CUADERNO DEL SEMINARIO | VOLUMEN II / 2006

JEAN BAUDRILLARD:
SIMULACRO, SEDUCCIÓN, ILUSIÓN, FOTOGRAFÍA
Luis Sanchez Gonzalez.284

On reçoit
On reçoit
on a l’enchantement de
recevoir
de secrètement sans fin
l’Impalpable recevoir

Henri Michaux

N’y aurait-il
pas derrière
notre monde
habituel, commun, banal, en trois
dimensions,
une «infraréalité», un autre monde
plus
subtil, plus secret, qui serait celui de
l’illusion et de son malin génie?

Jean Baudrillard

Resumen
La escritura de Jean Baudrillard es un análisis de nuestra sociedad de la información, una observación de
nuestro presente en la sociedad de la comunicación. Se trata ésta de un espacio dominado por la
producción, la cual persigue, particularmente en los medios de proyección de imágenes, volver todo visible,

284
Licenciado en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Magíster por la misma
Universidad. E-mail: lsanchezg@hotmail.com

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conocido, (hiper)real, decodificable y, en último término, homogéneo. Es la experiencia dominante hoy en

día, la de un exceso de simulaciones que seducen de manera depotenciada. Sin embargo, existen otras
formas, intersticiales, minoritarias –y, con todo, más fundamentales–, que no obedecen a la lógica de la
producción y a su imperativo de visibilidad, sino que persiguen dar cuenta de un secreto, de una alteridad,
de una experiencia del extrañamiento y de la reversibilidad. Esto ya no según la marca del simulacro, sino de
la ilusión, la cual pone en juego una seducción intensa. Siguiendo este movimiento, frente a los flujos de
imágenes homogeneizadores, cierta concepción y práctica de la fotografía destella como experiencia
intersticial de resistencia a la producción.

Palabras clave
Baudrillard, producción, simulación, hiperrealidad, seducción, ilusión, fotografía, alteridad.

I
UNA SINTOMATOLOGÍA DE LOS FENÓMENOS EXTREMOS
Apelando a una intuición de inspiración nietzscheana, se podría entender la obra de Jean
Baudrillard como una sintomatología, es decir, como la lectura de ciertos signos a fin de
dar cuenta de la situación presente de un cuerpo. Esto a condición de entender por
cuerpo no sólo el físico o biológico, sino también el conformado por el ensamblaje de
ciertas informaciones, imágenes, pensamientos, movimientos, evidencias y omisiones que
configuran el cuerpo social. Se trata, en este sentido, de una lúcida y, a la par, cruda
ontología del presente o, de otro modo, de un análisis de los fenómenos extremos.
“Extremos” en la medida en que toda síntesis dialéctica se retira del paisaje cediendo su
reinado a la convivencia de extremos irreconciliables. “El universo no es dialéctico; está
condenado a los extremos, no al equilibrio. Condenado al antagonismo radical, no a la
reconciliación ni a la síntesis”285. Nuevo modo de entender las cosas, ya no según el signo
de una equidistancia anhelada, sino según un movimiento de radicalización: siempre un
poco más, mostrar más de lo que se puede mostrar, producir el mundo como algo más
verdadero que lo verdadero. Al interior “de esta revolución en las cosas que no reside en
una operación dialéctica (Aufhebung), sino en su potencialización (Steigerung), en su
elevación a la potencia dos, a la potencia n, de esta escalada a los extremos en ausencia de

285
Baudrillard, J., Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 5. (En adelante EF).

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regla de juego”286, las evidencias, las visibilidades, se acumulan y debilitan las experiencias.
Una parte del conjunto de síntomas pueden, precisamente, ser alineados según la
contraseña (mot de passe)287 de la enfermedad, del virus, el cual transforma los
acontecimientos en devenires depotenciados y desencantados, de acuerdo a la señal del
fin inminente –“el virus de la debilidad, las formas múltiples de desencanto
(désaffection)”288. Pero también hay otra contraseña que reúne otras intensidades, las
encantadas: las pertenecientes a la salud. Siguiendo nuevamente a Nietzsche, es lícito
afirmar que la verdadera salud no es la de los atletas, es decir, la de los cuerpos
energizados y vitalizados hasta la totalidad casi perfecta (estado que recuerda y reenvía a
la subjetividad clásica, que vuelve sobre sí para mejorar progresivamente y que produce un
ideal tan poco seductor como patente es el sentido o la forma definida que intenta
imponer). La verdadera salud se despliega, más bien, en aquellos estados que despuntan,
destellan, rechinan, entre y en medio de la enfermedad… los respiros más vivos de todos,
porque sólo se viven intensamente las situaciones que corren peligro de reversión. Cierta
tendencia artística, cierto modo de experimentar con la fotografía, pertenece a esta
expresión de salud intersticial que desafía los flujos de visibilidad e información
dominantes que persiguen la homogeneización, la identidad, la destrucción de lo
enigmático y de lo Otro, la disminución de las intensidades y de la potencia de seducción.
Lo que de manera muy general persigue este ensayo es intentar dar cuenta de ciertas
nociones caras a Baudrillard –fundamentalmente las de simulación, ilusión, seducción y
fotografía289, pero también las de producción, hiperrealidad, alteridad, muerte,
reversibilidad– a la luz de la presencia, por cierto silenciosa, es de esperar, de estas
intuiciones sintomatológicas.

286
Id., p. 34.
287
“Contraseñas… [mots de passe ] Creo que la palabra sugiere bastante bien una manera casi iniciática de
introducirse en las cosas sin la pretensión de catalogarlas (…) La temporalidad de las palabras expresa un
juego casi poético de muerte y renacimiento (…) Así pues, dado que las palabras pasan, traspasan, se
metamorfosean, se convierten en portadoras de ideas siguiendo unas rutas imprevistas, incalculadas, creo
que el término ‘contraseñas’ permite abarcar las cosas a la vez cristalizándolas y situándolas en una
perspectiva abierta y panorámica” (Baudrillard, J., Contraseñas, Anagrama, Barcelona, 2002, pp. 9-11. En lo
sucesivo, C).
288
Baudrillard, J., L’illusion de la fin ou la grève des événements, Éditions Galilée, Paris, 1992, p. 73. (En adelante
IF).
289
Estas cuatro nociones han sido escogidas como directrices, y, por tanto, como integrantes del título, por
un mero asunto programático y de economía discursiva.

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II
LA SOBERANÍA DEL OBJETO, LA FÁBULA DE LA PRODUCCIÓN
Más que el sujeto, importa el objeto. Lo que recorre y modela el espacio contemporáneo
no son tanto los movimientos centrípetos y progresivos de Lo Mismo como las
aceleraciones y descentramientos de Lo Otro. Se trata de la revancha del objeto, el cual, a
diferencia del sujeto, no puede ser definido según la lógica de la reflexión, sino mediante la
de la refracción. Metodológicamente, no se trata de definir y catalogar los objetos, ni
tampoco de poner en evidencia la infraestructura que los posibilita, ni mucho menos de
agotar la descripción de sus funciones. La aproximación se juega en “saber cómo son
vividos los objetos, a qué otras necesidades, aparte de las funcionales, dan satisfacción,
cuáles son las estructuras mentales que se traslapan con las estructuras funcionales y las
contradicen, en qué sistema cultural, infra o transcultural, se funda su cotidianidad
vivida”290. Y la estrategia pasa también por dar cuenta de las relaciones que ellos
mantienen entre sí, a la vida propia de estos objetos, movimiento en el cual se desplaza
también ese objeto llamado sujeto. Porque de manera manifiesta hoy es el objeto,
hiperabundante, el que rige los movimientos de los cuerpos y el que a su vez los anestesia,
dejándolos a merced de los flujos de información, de las imágenes de comunicación, que
debiesen el espacio de autonomía de cada individuo. Y no se trata de alienación. Lo que
queda al descubierto en medio de esta preponderancia del objeto es que, precisamente,
nunca hubo naturaleza humana escondida o reprimida dispuesta o destinada, sin embargo,
a al liberación. Por otra parte, tampoco se trata de exceso de referente objetivo, de
multiplicación de evidencia absoluta. Los media no producen un exceso de verdad. Su
grado de precisión, su profusión, su impudicia, sus tecnicismos, su instantaneidad, su
ubicuidad, más que hacer progresar en una línea de conocimiento acumulativo, precipitan
en la indecidibilidad. ¿Cómo discernir la ciencia ficción de la noticia de última hora de
CNN? ¿Lo que se emite acontece efectivamente y lo presenciamos con toda precisión o
es otra invención perfecta? ¿Qué criterio de verdad fundado en lo real utilizar si estas
imágenes son ya parte integral de la realidad, incluso más puntuales, determinadas y
consecuentes, como una película hollywoodense? “Los media hacen desaparecer el

290
Baudrillard, J., El sistema de los objetos, Siglo XXI, México, 1969, p. 2.

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evento, el objeto, lo referencial”291. Inmersión, pues, en “el maligno genio del objeto” en
“la forma extática del objeto puro” en “su estrategia victoriosa de la del sujeto”292. El
sinsentido domina, pero con la pretensión de vehicular el máximo de sentido. Y así el
mundo, depotenciado, de múltiples evidencias inmediatas, termina por desencantar, por
adormecer.

A continuación una pequeña fábula. En el reino del (pretendido) sentido, el sujeto

produce objetos que, en un curso progresivo, deben actualizar, poner en evidencia una
determinada naturaleza o esencia. Producción, en su “acepción original no es la de
fabricación, sino la de hacer visible, hacer aparecer y comparecer”293. La producción va a la
par del valor, es la forma del valor294 –estético, moral, y, sobre todo, mercantil: todo
valor se produce como trabajo racional. Y el valor, a su vez, función de sentidos duales y
trascendentales –bello/feo, bueno/malo, cambio/uso–, asegura los cauces por los que irán
los flujos productivos. Por tanto, el valor es dialéctico, ya que sus oposiciones encuentran
su fundamento y consuelo en una significación unitaria y totalizante que las cauteriza de
todo traspié o vacío. Así, la producción va de intercambio en intercambio progresando
hacia la actualización del sentido último: sea el sentido último del poder, del capital, del
deseo, del saber, cualquiera de los distintos ángulos de lo real. Todo sucede a partir del
punto centrípeto del sujeto, que produce objetividades de acuerdo al movimiento de su
conciencia para hacerse con el dominio del mundo. El sujeto no pone, no produce nada
que no esté ya en su interioridad, al volver sobre sí se refleja en el gran espejo del mundo
–i’ll be your mirror es la consigna del sujeto– actualizando todos los lineamientos latentes.
Así, mediante la producción lineal y progresiva del objeto se lo podrá calcular, transar,
pronosticar sus eventuales azares y asimetrías e, incluso, suprimir todo accidente. Y la
producción se acelera al máximo hoy día, en el camino, se nos dice, hacia el mejor de los
mundos posibles, es decir, calculables. Se cree tener un cierto conocimiento inamovible de
la historia y de lo real: “Esta suerte de condensación, de cristalización significativa de los
acontecimientos a la que se denomina historia, esta suerte de despliegue coherente de las

291
EF, p. 91.
292
Id, p. 5.
293
Baudrillard, J., De la seducción, Cátedra, Madrid, 1998, p. 38. (En adelante S).
294
Cf., Baudrillard, J., El espejo de la producción, Gedisa, Barcelona, 2000, pp. 9-10.

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causas y de los efectos a la que se denomina lo real”295. Todo va bien en la burbuja de la

producción del sentido.

Pero lo que efectivamente sucede es algo diferente. Los objetos se intercambian para
engrosar la masa de un mundo cada vez más real, cada vez más fiel a su designio íntimo,
que es el de borrar todas las zonas oscuras, las inconsistencias, los desfases, las
desapariciones irreparables e imprevistas. “La producción no sería otra cosa que un
código, código que impone determinado tipo de desciframiento, que impone el
desciframiento allí donde propiamente no hay ni finalidad, cifra o valor”296. De modo que
todo el esquema dialéctico de las síntesis y de las progresiones del valor producido,
esquema fundado en el sujeto, no es más que una fábula destinada a ocultar una
inconsistencia esencial, una posibilidad de cambio no predeterminada, una amenaza de
reversibilidad infinita. El movimiento decanta hacia un extremo, se radicaliza hacia el polo
del objeto. “El objeto puro es soberano porque es aquello sobre lo cual la soberanía del
otro acaba por romperse y caer en su propia trampa”297.

III
EN EL DOMINIO DE LA SIMULACIÓN
Se sobreproduce para obstaculizar una desequivalencia y un vacío fundamentales, se
atiborra el espacio de objetos para tapar la inanidad. Se pretende dar con lo real,
producirlo hasta en sus más mínimos contornos, hasta que finalmente se da con un doble
hiperreal que siente miedo y asco de todo aquello que no puede hacerse visible,
decodificable, de todo aquello que no puede ser convocado al buen orden de la
producción, la cual busca “vencer a la muerte por la simulación total”298. Pero esta
sobreproducción de objetos no ha concluido en la mencionada re-apropiación sintética,
sino en paradoja. La sobreproducción, la excesiva velocidad del flujo de cambio, logra el fin
inverso: en vez del sentido, múltiples sentidos, o sea, el sinsentido, la ausencia de un
referente a partir del cual dictaminar el valor de un objeto, si algo es, por ejemplo,

295
IF, p. 10.
296
Baudrillard, J., El espejo de la producción, op. cit., p. 11.
297
EF, p.124.
298
IF, p. 134.

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verdadero o falso, bello o feo. He ahí el caso del saber: de tanto discurso, indiscernibilidad
o incertidumbre en cuanto a la posición; he ahí el caso de lo estético: el exceso de
producción de objetos impide decidirse acerca de lo bello o feo: el art-decó puede
considerarse feo o el kitsh lo último de la belleza, ¡qué más da!; el real time y la evidencia
de cámara en mano de los noticiarios no conducen al ansiado conocimiento absoluto del
objeto por parte del sujeto, sino a la ignorancia más aterradora y ridícula (las guerras que
en los últimos años hemos visto nunca han estado efectivamente en su lugar). Si giramos
en torno a algo, lo es en torno a la simulación, es decir, a la indiscernibilidad. Y quien gira
no es un sujeto que podría aislarse en su interioridad y volver al mundo con la mente clara
y acabar con la mentira, lo que está en juego es, más bien, la venganza e ironía del objeto,
el engullimiento del sujeto en la sociedad de la información, en un medio intoxicado de
imágenes que no recubren lo real (como aún pensaría Debord), sino que son parte
integral de ello e, incluso, lo suplantan. La producción, pues, va con los simulacros. Todo
debe ser visible al modo de lo hiperreal y así se mata la alteridad, ese otro que para ser tal
siempre debe guardar un secreto, ser extraño. El movimiento, una vez más, se
desenvuelve paradójicamente: se quiso producir lo otro, el objeto, para agotar el misterio
y la inquietud, pero el objeto terminó dominándolo todo y, en un contra-movimiento,
mediante los simulacros, busca aniquilar todo diferendo hasta hacer todo visible, hasta que
el doble termine por engullir al original y convertir el mundo en un espacio uniforme sin
verdadera alteridad, sin el riesgo o el peligro del paso de un estado a otro o de un
intercambio infundado. La producción, que comenzó como el intento de hacer patente el
sentido impuesto por un sujeto, ha terminado por realizar un sinsentido, una
indiscernibilidad, que se desliza en y entre todas las visibilidades. Habitamos en un nuevo
tipo de incertidumbre, “una incertidumbre totalmente nueva, puesto que ya no procede
de una falta de información, sino que procede de la propia información. Contrariamente a
la incertidumbre tradicional que siempre podía resolverse, ésta es, por tanto, irreparable,
y jamás se disipará”299 Y en la decantación de este movimiento “no existe ninguna relación
entre un sistema de sentido y un sistema de simulación”300.

299
EF, p. 95.
300
Id, p. 94.

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La sobreproducción que aspira a atiborrar y reemplazar lo real con su doble, finaliza en el

valor de uso por fin actualizado, pero de modo irónico y simulado: las imágenes de
vigilancia (satelitales, urbanas, de los noticieros, etc.) son útiles al poder, sin restricciones,
llevando al máximo la tendencia, ya apuntada por Foucault, de volver todo –hasta el más
mínimo detalle– visible, archiconocido, y, extrañamente, como si se tratase de una especie
de ficción; la pornografía, por otro lado, es la consecuencia necesaria y triunfante de toda
filosofía del deseo: explicitar por fin y a toda costa el deseo, no más represión, no más
secreto, que hasta lo imposible pueda ser registrado y verificado en función de un
naturalismo deseante. Todo está ahí, realizado, de modo que “usted no tiene nada que
añadir, es decir, que dar a cambio”301. En el espectro de los simulacros, “el valor de uso es
la forma desencantada de los objetos”302. Que todo se vea, se produzca, mejor y más
rápido. Se activa al máximo la exigencia de flujos de transformación e intercambio en el
camino de actualización progresiva del correcto orden de las cosas (simulado, por
supuesto). Pero, en el fondo, o más bien, en la superficie, el valor de cambio no se
encuentra traspasado ni sustentado por un sentido totalizador. El cambio llega a un tal
nivel de producción acelerada y multiplicada al infinito que termina por tener como efecto
sólo objetos indiferenciados: objetos con valor de uso simulado que sirven aún a la
producción en la medida en que están al servicio de la hiperrealidad y sus mecanismos. Se
trata de la aceleración del valor de cambio, hasta dar con el valor de uso y su fetichización
que termina desposeyendo al objeto de toda referencia, de todo sentido y de su misma
utilidad propia, hasta transformarlo en un objeto puro, sin referente, no garante de saber,
que ejerce cierta atracción por su sinsentido, por la indistinción que opera entre distintas
superficies de objetos y por su evidencia (simulada) que cuida de todo gesto de pregunta e
inquietud. Paradoja: la hiperrealidad, el doble, la simulación, la incertidumbre, tranquiliza
más que lo real.

301
S, p. 34.
302
Id, p. 46.

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IV
LOS MOVIMIENTOS DE LA SEDUCCIÓN Y DE LA ILUSIÓN
Las simulaciones atraen, qué duda cabe, pero se trata de una seducción blanda, sin riesgo,
donde nada inquieta ni extraña, nada altera, como en una especie de gran mónada que
sólo aparentase movilizar el máximo de diferencia. La sociedad de los mass media y de la
información no libera, por el contrario, anula las singularidades en su aspiración a un
lenguaje común: el de la producción reinante que quisiera simularlo todo para conocer lo
real mediante su desaparición, pero siempre ocultándola. Y, sin embargo, no se trata de
recuperar la verdad, el encanto y el goce de una realidad perdida. El mundo es sinsentido,
y está bien que así sea, el problema radica en su actual desencanto, es decir, en su laxitud,
su ausencia de inquietud, su conformidad, su falta de intensidad y de experiencias fuertes.
Por ello la única forma de seducción que puede provocar es débil, soporífera, utilizada
para reintroducir en el juego del rebaño y su producción de signos codificados. La
verdadera seducción, por el contrario, no tiene nada que ver con la producción, no está,
pues, en el espectro de la simulación. Si la producción ha nacido en el seno del sujeto (más
allá de que haya terminado con él) la seducción está del lado de objeto, sólo él seduce con
su fuerza irónica. El poder y la filosofía del deseo no pueden seducir: exigen un nivel de
explicitación demasiado alto, fuerzan a decir y actuar la verdad, hablan demasiado fuerte,
imponen cargas muy pesadas, exigen siempre poner a la luz una suerte de naturaleza
verdadera e igual a sí misma. La seducción, por otro lado, “retira algo del orden de lo
visible”303, tiene que ver más bien con lo implícito, con el silencio, o al menos con el
susurro, con el juego y el artificio, con el intercambio alterado que siempre se mueve de
un punto a otro sin esperar afincarse, con un movimiento ritual de superficie y de desafío
siempre inacabado, en el que nunca se desea ni espera nada. Juego radical en la
indeterminación artificial de las superficies, contra la seriedad de la producción que
siempre exige la actualización de algo (del deseo, del sexo, del poder, de la verdad, etc.).
La seducción, parte maldita, lleva el proceso del valor de cambio hasta el final –no espera
subsumirlo en un gran sentido, ni en una exigencia desfondada de producción de
hiperrealidad, ni llegar al fin del día al valor de uso–: intercambio de símbolos, de capas,
roza sólo la piel guardando el misterio del próximo intercambio, arremete desde la

303
Id, 38.

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exterioridad más insustancial. Es así: un objeto seduce por su apariencia y por su enigma,
por su alteridad radical. La concreción y la verdad confesada –el sueño de la producción y
el cálculo– no seducen, se mantendrán por siempre –a pesar que prometan lo contrario–
inmóviles y sin riesgo; no hay posibilidad de juego ni aventura. La seducción pertenece más
bien a la ilusión. Ésta, a diferencia del simulacro, es “la indiferenciación afortunada de lo
verdadero y lo falso”304.

La seducción que se mueve en el reino de la ilusión intercambia, altera, desfasa, va de una

singularidad a otra, en un movimiento cuyo único y paradójico sustento es el vacío y cuyo
límite final e imposible es el sinsentido final: la muerte, el intercambio final, lo último que
podía ser dado a cambio y nunca usado para producir una visibilidad. “Todo busca su
propia muerte, incluso el poder. O mejor, todo pretende intercambiarse, reversibilizarse,
abolirse en un ciclo (…). Sólo eso seduce profundamente”305; “el goce sensible e
inminente de una catástrofe”306.

La producción a fin de cuentas crea sinsentido, pero en una visibilidad total, al interior de
la cual la menor aparición de una fisura es colmada con otra visibilidad y así al infinito. Así,
“lo real nunca ha interesado a nadie. Es el lugar del desencanto, el lugar de un simulacro
de acumulación contra la muerte”307 (aquí se puede ver, de todas formas que el
intercambio es ciertamente imposible, ya que la acumulación no puede colmar el espacio
de muerte). La seducción produce ilusiones que se saben no sólo en la indecidibilidad, sino
en medio de la muerte inmanente, la cual, en su concreción final, puede esperar en
cualquier paso de una singularidad a otra. La muerte es la decantación de toda
configuración reversible, es el mismo movimiento de la seducción, la cual, a diferencia de
la producción, más que acumular, desacumula, ejercita el dispendio de las energías y los
signos acumulados. Una vez más, no hay un punto de síntesis o de totalidad que pueda
unificar o acumular los trazos singulares. Si así fuese, sería inviable el paso imprevisto y
arriesgado de una singularidad a otra. “Sólo podemos acordarnos de que la seducción

304
Baudrillard, J., El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 31. (En adelante CP)
305
S, 48.
306
Id, 49.
307
Id.

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reside en la salvaguardia de la extrañeza, en la irreconciliación. No hay que reconciliarse

con el cuerpo de uno, ni con uno mismo, no hay que reconciliarse con el otro, no hay que
reconciliarse con la naturaleza, no hay que reconciliar lo masculino y lo femenino, ni el
bien y el mal. Ahí permanece el secreto de una atracción extraña”308. La ausencia de
síntesis garantiza, además, la irreductibilidad de cada singularidad pasajera, su secreto que
no puede subsumirse en una categoría general y adquirir una identidad en consonancia
con dicha categoría. Ese es el encanto de la seducción, el encanto de lo Otro no
totalmente calculable, siempre reversible. “No hay que reconciliar nada. Hay que
mantener abiertas la alteridad de las formas, la disparidad de los términos, hay que
mantener vivas las formas de lo irreductible”309.

La seducción, con sus intercambios simbólicos de alteridades, sus reversibilidades y

desacumulaciones, pugna por devolverle a los objetos su inmanencia radical y peligrosa, su
inmediatez recorrida por la muerte, por la posibilidad de desaparición, para alcanzar una
especie de ética del juego. ----En la raíz ligera de las cosas, en la piel. La seducción
“envuelve (…) todo el orden real de la producción, con esta reversibilidad y
desacumulación incesantes –sin las cuales no habría ni poder ni producción”310.

Persigue despojar al objeto de su carácter de mercancía y (re)convertirlo en un signo

bruto carente de precio y valoración. Esto encuentra su modelo de reversibilidad
promedio, se podría decir, en el potlatch y su límite final en el intercambio entre vida y
muerte. Los gestos de reversibilidad situados en el plano de la ilusión radical, a diferencia
de la sociedad de la simulación y la comunicación generalizada, no intercambian individuos
entendidos como seres abstractos –sin alteridad, por tanto, sino singularidades que cada
vez, en cada superficie determinada, se arriesgan a, se ubican “frente a posibilidades de
victoria o derrota, de vida o muerte”311. Lo que aquí está en juego no es una apelación a
lo trascendente, sino la experiencia de cambios sorpresivos en las superficies superpuestas

308
CP, p. 176.
309
Id., p. 67.
310
S, pp. 48-49. “¿Creen que el poder, la economía, el sexo, todos esos cacharros reales se hubiesen
sostenido ni un instante sin la fascinación que los soporta, y que les llega precisamente del espejo inverso
donde se reflejan, de su reversión continua, del goce sensible e inminente de su catástrofe?” (S, p. 49).
311
C pp. 20-21.

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e inmediatas de los símbolos, en la piel de sus extrañas singularidades. De cualquier

forma, Baudrillard dice que se trata de “una utopía operativa, un intento para pensar un
funcionamiento más radical de las cosas”312. Este intento que apuesta a la ilusión radical, al
encantamiento de las intensidades fuertes –a las fuerzas activas diría Nietzsche– es el que
se puede rastrear en ciertos sectores del arte, uno de los ámbitos de seducción, en
particular en el ámbito de la fotografía.

V
LAS IMÁGENES TOTALIZANTES, EL INTERSTICIO FOTOGRÁFICO
¿Qué hacen, en general, las imágenes hoy? Son un eco de la producción, están al servicio
de la simulación.

El año 1999 en La ilusión del fin, Baudrillard había dado por exterminada toda experiencia
del acontecimiento: la hiperrealidad había sumido todo en la masa sin convulsiones de lo
virtual. De hecho, el subtítulo del libro, pedido en préstamo a Macedonio Fernández, es
elocuente: La huelga de los acontecimientos. Pero los atentados contra el World Trade
Center van a cambiar radicalmente el panorama: una nueva guerra mundial ha arribado, un
nuevo tipo de guerra viral o de guerrillas que utiliza, desde dentro del sistema, los medios
que éste le brinda para desestabilizarlo, valiéndose especialmente las imágenes mediáticas.
La mayor fuerza de estas imágenes de destrucción, su potencia inédita, radica en que
fueron transmitidas en real time, y esto bastó para entrar casi definitivamente en el estado
de excepción, con sus guerras preventivas, sus controles y servidumbres voluntarias. De
seguro una foto no hubiese tenido tal capacidad de impresión, porque siempre está
retardada en relación al suceso: nunca puede ser realmente instantánea, es decir, no
puede seguir el movimiento real y mantener la velocidad. Pero no se trata, por supuesto,
de secuencias que conserven fielmente el referente, son simulacros: sólo tienen la
pretensión de conservar fielmente el referente. Estas imágenes, a fuerza de ser tan reales
(inmediatas, con su causa excesivamente reconocible y su efecto obscenamente patente),
a fuerza de presentar tal variedad de ángulos, a fuerza de haber sido incansablemente

312
Id, p. 20.

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repetidas hasta casi convertirse en otra parte de nuestro paisaje real de imágenes, pierden
consistencia, se volatilizan en la hiperrealidad. Siguen siendo, al igual que todo, simulacros
(incluso en el momento preciso en que registran lo sucedido).

Y, sin embargo, con toda su calidad de simulación, con toda su bidimensionalidad, han
provocado una nueva coyuntura. Un terrorismo adecuado al tiempo, un trabajo de la
violencia a la medida de una sociedad que persigue vivir y producir lo real mediante su
simulación hiperreal. Lo que en un primer momento puede haber aparentado ser una
especie de retorno del referente y de sus consecuencias duras, ha terminado revelándose
como el puntapié final que se le ha dado: la realidad de este suceso de altas implicaciones y
el acontecimiento que ha significado en términos históricos y de conmoción han sido
engullidos por la energía superior de las imágenes313. Todo se lee en y mediante éstas. De
manera que todas las grandes convulsiones deberán ser imágenes, esa es la confirmación
(porque esto ya se podía oler en más de algún lugar) y la exigencia, el imperativo hiperreal,
del 11-S. La bidimensionalidad deberá necesariamente absorber y producir el
acontecimiento. Eso será la nueva guerra. Pero como toda simulación, esta absorción de la
realidad por la imagen, oculta, precisamente, esta misma desaparición. Funda un
pretendido ámbito real, ordenado según una determinada causalidad, que no está
dispuesto a ceder ante lo que silenciosamente todo el mundo sabe: el referente se ha
perdido. Esta superpoblación de realidad, esta exageración de realidad, esto más real que
lo real, mata lo real en su hiperdesarrollo. Ahora bien, el simulacro, hasta ahora
prácticamente de uso exclusivo de los valores reinantes –simulados hasta la autoparodia–

313
“De todas estas peripecias conservamos por encima de todo la visión de las imágenes. Y debemos
conservar esta pregnancia de las imágenes, y su fascinación, puesto que son, quiérase o no, nuestra escena
primitiva. Y los acontecimientos de Nueva York, al mismo tiempo que han radicalizado la situación mundial,
habrán radicalizado la relación de la imagen con la realidad (…) La imagen consume el acontecimiento, en el
sentido en que lo absorbe y lo da a consumir. Por cierto, ella le otorga un impacto inédito hasta este
momento, pero en tanto que acontecimiento-imagen. ¿Qué sucede entonces con el acontecimiento real si
por todas partes la imagen, la ficción, lo virtual, bañan la realidad? En el caso presente se ha creído ver (con
un cierto alivio, quizás) un resurgimiento de lo real y de la violencia de lo real en un universo
pretendidamente virtual. “Terminadas todas sus historias de lo virtual – ¡esto es lo real!”. Asimismo se ha
podido ver en esto una resurrección de la historia más allá de su fin anunciado. Pero ¿la realidad supera
verdaderamente a la ficción? Si parece hacerlo, es que ha absorbido su energía y que ella misma ha devenido
ficción. Se podría casi decir que la realidad está celosa de la ficción, que lo real está celoso de la imagen…”.
(Baudrillard, J., L'esprit du terrorisme, en Le Monde, 2 de noviembre, 2001. Traducción propia)

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ha empezado a ser utilizado por fuerzas que detentan valores que quieren reemplazar a
los dominantes, y así imponer una nueva línea de producción irreversible. Tanto la
inmoralidad reinante como la inmoralidad subversiva darán la lucha en el campo de la
simulación, y su favorita será la imagen en movimiento –desde la secuencia irrisoriamente
perfecta del impacto de un misil contra un objetivo hasta el choque nefasto de un avión o
la decapitación en tiempo real de un rehén.

La fotografía, a su vez, no estaría exenta de mancha. Como cualquier objeto, puede ser
usada como fetiche de una producción que desee la subyugación del mundo en una masa
uniforme y cada vez más llena. ¿Qué representan esas imágenes de cuerpos apilados y
desnudos en una cárcel de Medio Oriente, sino el deseo prepotente y brutal de
amontonamiento de los objetos en un territorio asignado y mediante una disposición
enteramente visible, sin secreto, domeñada hasta el fin? Fotos tomadas con cámaras
digitales, prótesis visual fácil de manipular, con alta capacidad de inscripción lumínica,
enteramente fiel en el resultado: producción con el mínimo gasto de energía y el máximo
de visibilidad. Se podría decir también que lo que se practica aquí, en este mecanismo de
tortura, es una derivación lógica del proceso de producción de los sujetos deseantes: la
realización final de un deseo horroroso, la producción deseante objetivada sádicamente, la
cosificación visible y determinable del deseo. Además, la relación de este deseo con un
poder obsceno lo revela doblemente comprometido con los peores momentos de la
producción, con sus más desgraciados momentos de irreversibilidad. De todas formas, se
trata aquí, de una u otra forma, de la muerte, pero habiendo perdido su carácter seductor
(su potencia de reversibilidad y desafío), habiendo perdido ya su capacidad de alteración y
sorpresa. Pobre espectáculo de la muerte al servicio de la producción de Lo Mismo.

El arte (cierta parte de él, a decir verdad314), contra este movimiento de simulación,
obedece a un destino imbricado en la seducción. Sus objetos no son verdaderos ni falsos,
no se rige de acuerdo a un criterio de verdad externo e inamovible. Sin embargo, no se
practica en objetos simulados. No sigue el imperativo de codificación y visibilidad de la
producción. En su singularidad, mantiene el secreto. Hay algo en él que no puede hacerse

314
La generalización será mantenida por motivos estrictamente funcionales, prácticos, de economía textual.

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totalmente visible, que no puede integrarse al interior de un código inteligible. Se cuida de

mantener un resto inaprensible e inquietante. Elusivo, no obedece, pues, al desencanto de
los simulacros, a sus trazados significativos. Seductor, sigue los movimientos azarosos de la
ilusión, su ser imprevisible, su estar fuera de un contexto generalizador. Indecidible, sin
sentido determinado, sin evidencia que pueda ser subsumida bajo una categoría, ostenta
en cada singularidad un resto silencioso, no codificable, que posibilita una experiencia
inesperada en los desplazamientos inmanentes. No siendo producto de la expresión, no
siendo una objetividad nacida de la interioridad cerrada del genio subjetivo, desata un
movimiento afectivo inusual, una interpelación azarosa del objeto. Acerca de su propia
experiencia con la fotografía, afirmará Baudrillard: “No hay una intención de liberar, no
hay un programa, no me dije: ‘voy a hacer la fotografía en este sentido’. Fue
verdaderamente la fotografía la que se hizo, la que se ocupó de mí y no yo quien me
ocupé de ella, creo”315. Ese resto no fijado ni calculado, esa ausencia de mediación
(mecanismo dialéctico que llena los vacíos dejados por un movimiento de una singularidad
a otra), esa falta o desaparición de referente (objetivo –la adecuación a un referente
externo inamovible- o subjetivo –la adecuación al espíritu que produce lo objetivo y le da
sentido en sus desplazamientos), determina la obra, en esta calidad de objeto puro,
como una indeterminación radical, como vehículo encantado de imprevistos. Si la imagen
está sustentada en un vacío, esto no es un defecto, cuanto más bien una posibilidad, una
riqueza. Este vacío es, de hecho, el punto puro en torno al cual la imagen debe girar, el
punto vacío que la disloca en reversibilidades no determinadas, transformándola, así, en un
complejo de singularidades alteradas otras, extrañas, enigmáticas, lábiles, volubles,
seductoras. La imagen, el arte, exhibe objetos no inscritos en una línea de sentido, sino en
una superficie desfondada, en último término enigmática (sin verdadero referente) y, por
ello, reversible, dislocada. El arte no es el espejo del mundo (carácter mimético),
tampoco el espejo en el que se refleja y conoce a sí mismo el sujeto (carácter expresivo),
es ilusión, asume la ausencia de referente que hace que no sea ni verdadero ni falso,
muestra este silencio de las cosas y da vueltas en torno a él. Esta tarea se lleva a cabo

315
Jean Baudrillard en una emisión televisiva del canal Arte, con ocasión de la exhibición de su obra
fotográfica en Documenta de Kassel (Kunsthalle Fridericianum) del 14 de diciembre del 2003 al 29 de febrero
del 2004, bajo el título de L’absence du monde (Die Abwesenheit der Welt). (Transcripción y traducción
propias.En adelante DK).

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haciendo comparecer el vacío en la hiperrealidad, en su propio terreno, con sus propios

medios. Utilizar las máquinas puestas a disposición para producir una simulación, para
producir una hiperrealidad de visibilidad total, pero para provocar el efecto contrario: más
que usar una cámara fotográfica para ver y registrar todo, utilizarlas para conservar el
secreto. Mostrarlo todo, pero para provocar un extrañamiento, un reconocimiento de la
radical alteridad de la imagen. Nuevamente: máquina de ilusión, más que de simulación. El
punto en el que se intersectan arte, seducción e ilusión es el punto blanco de la
desaparición reanimada por la imagen. Y aquí aparecerá lo Otro, aquello que no puede ser
asimilado como la evidencia totalmente visible de un real.

Las imágenes no son ni verdaderas ni falsas, algo cuya relación con un real, que
posibilitaría un criterio de verdad, ha desaparecido. Debido a la producción de
simulaciones las imágenes ya no son dobles, forman parte ellas mismas de lo real, de las
urbes, de las percepciones, de la imaginería que determina el modo cómo nos acercamos
a los cuerpos, de los prejuicios que determinan una actualidad, del paisaje de todos los
días. La desaparición de lo real radica, como derivación del primer aspecto recién
apuntado arriba, en que si las imágenes son ya reales detonan una “suplantación” que hace
que las impresiones provocadas por las imágenes –como en el caso del 11-S– sean más
reales que lo real. De manera efectiva, lo real en cuanto presencia “natural” u originaria
se desvanece en la absoluta visibilidad de la simulación. Y lo que debe hacer el arte,
utilizando también imágenes, es, a diferencia del simulacro, conservar el rastro de esta
desaparición, atisbar los indicios homicidas dejados tras el asesinato. A diferencia de las
imágenes mediáticas, el arte asume la desaparición. Contra la aspiración a la totalidad de
las imágenes dominantes, ostenta la alteridad, la singularidad de aquella que de algún modo
escapa al proceso de identificación propio de la producción. “Sólo lo que aparece en el
modo de la desaparición es realmente otro”316, irreductible al sentido instituido –
enigmático. Frente a la positividad total de la simulación, la ilusión rescata las zonas de
indeterminación, los espacios irreductibles que asoman y desaparecen entre las
producciones mayoritarias del sentido. Espacios no codificados por los lenguajes y los
modos de pensamiento estatuidos, abiertos a la indeterminación de la ilusión gracias a la

316
CP, p. 118.

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ausencia efectiva de sentido. “La ilusión no se opone a la realidad, es una realidad más sutil
que rodea a la primera con el signo de su desaparición”317. Esto es lo que hace la
fotografía, ausculta cosas, su presencia, para rastrear lo invisible. Se sitúa en el intersticio
de las cosas producidas para intuir en las imágenes la ausencia que recorre lo presente
(Las cosas “están al mismo tiempo presentes y ausentes a ellas mismas”318). Las máquinas
han nacido de la fuerza productiva y de su sueño íntimo de visibilidad total. Pero en esta
experiencia se desnaturalizan, más que producir un reconocimiento, buscan el secreto, el
extrañamiento en los objetos cotidianos. “En cierto modo el secreto es indestructible.
Entonces será demonizado y atravesará los instrumentos utilizados para eliminarlo. Su
energía es la energía del mal, la energía que proviene de la no unificación de las cosas en
un mundo totalizado”319. Parecería, en principio, que la fotografía es la mimesis de lo real.
Nada más alejado de esto: todo intento de copia es anulado por la ilusión radical que es la
fotografía, la cual opera una desaparición de sentido, y conserva tal desaparición en un
objeto-fetiche puro. La fotografía logra el efecto de desaparición mediante tres funciones:
el marco –que opera un recorte en la totalidad del sentido, mostrando un fragmento
aislado–, el silencio –ausencia de lenguaje que impide toda imposición de sentido– y la
inmovilidad –la que impide toda progresión de sentido. De modo que aquello hiperreal es
desbaratado, alterado, vuelto extraño, en su mismo terreno. Es esta indecidibilidad la que
seduce, y no la apropiación fiel de una realidad. Lo que seduce es esa paradójica
independencia y desamparo del objeto, su ser otro que surge en una especie de desierto
de sentido, fuera de toda imposición subjetiva, en la medida en que aquello que no
depende de un sujeto es la alteridad radical. Fotografiar no es la operación apropiadora
de un sujeto, el lente no es la representación de un ojo (imagen tradicional de la
interioridad y la conciencia) que elegiría sus objetos a voluntad. Técnicamente hablando, la
luz no se despliega como un haz, es decir, no emana de una fuente (el lente, el
contemplador) que lo representaría para sí; pero tampoco emana de un objeto que
impondría toda su fiel evidencia al momento de ser actualizada su condición de posibilidad
(el disparo). El despliegue de la luz es bifocal, el golpe fotográfico está en el intersticio
ubicado entre la luz emitida por el objetivo y el objeto. Por tanto, ni sujeto ni objeto, sólo

317
Id.
318
DK.
319
C, p. 42.

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los intercambios sinsentido suscitados por un objeto-signo. “Me gusta mucho este
intercambio de roles en el cual es, de una cierta manera, el objeto el que se sirve del
objetivo, el que pasa a través del objetivo, y no el sujeto quien impone su visión, gracias al
aparato técnico, es decir que en ese momento es el mundo el que se escribe a sí mismo,
entonces se trata en ese momento de la escritura automática del mundo, pero a pesar de
todo gracias al objetivo. Y en este caso la técnica, a condición que no devenga dominante,
es preciosa, porque es ella la que ayuda al objeto a desembarazarse del sujeto”320.

Habría que señalar que, en cuanto lo que aquí está en juego no es el sentido, no se trata
de un ejercicio estético (la estética dictamina sobre los valores verdaderos e inamovibles
de lo bello y lo feo). La fotografía se encuentra más bien cerca de la moda, que no
distingue entre los valores de lo bello y lo feo, al volverlos indiscernibles. Y, sin embargo,
sólo está “cerca” de la moda, ya que ésta gusta demasiado de la visibilidad, impúdica, no se
reserva nada, de modo que se encuentra del lado de los modelos de simulación, y no de
parte de la ilusión, siempre algo más reservada.

Otro apunte, en la medida en que presenta lo que podríamos llamar de modo muy
abusivo el factor diferencial de la fotografía, puede traer algo más de luz sobre el tema. La
fotografía se opone al cine –salvo excepciones como las de Jarmusch, Antonioni o
Godard–, se le opone porque éste produce demasiada realidad, simula hasta el hastío. Se
podrían, de hecho, comparar punto por punto los caracteres del dispositivo fotográfico
con los cinematográficos. El cine posee un marco móvil que en su desplazamiento aspira a
encontrar trazos sucesivos de sentido o contextualización espacial; el cine sonoro,
predominante hoy en día, atiborra de sentido las imágenes (y Jean-Luc Godard no se cansa
de repetir que esta subordinación de la imagen a la palabra es la decadencia final de una
actividad que debiese hacer que la imagen y sus secretos reinaran); finalmente, su
movilidad, su carácter secuencial o temporal, le hace devenir en una progresión de sentido
–groseramente sobre todo en la mayor parte del cine hollywoodense. Entonces el cine va
por el lado de la hiperrealidad y sus simulaciones de sentido.

320
DK.

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CONCLUSIÓN
Pero lo que importa rescatar, más allá o más acá de nuestra ontología viral, enferma y
depotenciada, es que de una u otra forma, en una suerte de infrarrealidad, en los
intersticios, pueden operarse ejercicios de alteridad o de utopías operantes de las que, en
el campo de lo que por comodidad se seguirá llamando arte, la fotografía es un signo. Y lo
es, en general, todo aquello que desvíe de las direcciones y visibilidades que traten de
imponerse como únicas, profundas e inalterables. Entre el objetivo y el objeto se abre un
espacio de fulguración del sinsentido, y Baudrillard dirá que el acto fotográfico consiste en
entrar en este espacio de íntima complicidad no para dominarlo, nada más ajeno al
movimiento de reversión en el marco del secreto. “Sean cuales sean la violencia, la
velocidad y el ruido que lo rodean, la foto devuelve el objeto a la inmovilidad y al silencio.
En plena turbulencia, recrea el equivalente del desierto, de la inmovilidad fenoménica. Es la
única manera de cruzar las ciudades en silencio, de cruzar el mundo en silencio”321. Puede
ser poco, pero, por ahora y quizás en espera de alguna afortunada reversibilidad, es una
singularidad a tener en cuenta. Sobre todo en la medida en que se ejerce como una
ilusión, un acto de encantamiento, un ejercicio de salud en los intervalos de la dominación,
porque “el pensamiento radical jamás es depresivo”322.

BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL

-BAUDRILLARD, J., El sistema de los objetos, Siglo XXI, México, 1969.

-El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona, 1997.
-Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1997.
-De la seducción, Cátedra, Madrid, 1998.
-El espejo de la producción, Gedisa, Barcelona, 2000.
-Contraseñas, Anagrama, Barcelona, 2002.

321
CP, pp. 119-120.
322
Id, p. 142

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