CUPRINS

Teatrul universal în secolul XX…………………………………..

Simbolismul…………………………………………………….
Impresionismul…………………………………………………
Expresionismul…………………………………………………

George Bernard Shaw (1856-1950)………………………………

Luigi Pirandello (1867-1936)……………………………………...

Bertolt Brecht (1898-1956)………………………………………..

Teatrul poetic……………………………………………………...
Jacques Audiberti (1899-1965)…………………………………
Michel de Ghelderode (1898-1962)…………………………….
Paul Claudel (1868-1955)………………………………………
Jean Giraudoux (1882-1944)…………………………………...
Eclectism poetic………………………………………………...
Jean Cocteau (1889-1963)……………………………………...
Jean Anouilh (1910-1987)……………………………………...

Teatrul de idei……………………………………………………..
Jean Paul Sartre (1905-1980)…………………………………...
Albert Camus (1913-1960)……………………………………..
Friedrich Dürrenmatt (1921-1990)……………………………..
Max Frisch (1911-1991)………………………………………..

Teatrul american…………………………………………………..
Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953)………………………..
Tennessee Williams (1914-1983)………………………………
Arthur Miller (1915-2005)……………………………………...
Edward Albee (n.1928)…………………………………………

Teatrul absurdului………………………………………………...
Eugen Ionescu (1909-1994)…………………………………….
Samuel Beckett (1906-1989)…………………………………...
Arthur Adamov (1908–1970)…………………………………..
Teatrul englez contemporan……………………………………...
Generaţia postbelică – „tinerii furioşi”…………………………

Bibliogafie selectivă………………………………………………..
 Teatrul universal în secolul XX

Secolul al XIX-lea se încheia sub dominaţia realismului, cu varianta

sa exagerată – naturalismul. Dar realismul se va întinde şi peste o
lungă perioadă din al XX-lea secol, din care va ocupa mai
mult de jumătate. Adesea va fi interferat de alte curente,
care îl vor nuanţa, îl vor tulbura, dar nu-l vor înlocui cu totul
pentru că erau prea mari creatorii care îl slujiseră – opera
lor rămânând definitiv în patrimoniul de valori al teatrului
universal. Îi avem în vedere pe Ibsen, Strindberg, Cehov, Shaw,
Hauptmann ş.a. Aceştia vor fi continuaţi de marea pleiadă
care îi include pe Luigi Pirandello, Paul Claudel, Maxim Gorki, Jean
Giraudoux, Eugene O′Neill, Jean Cocteau, Federico Garcia Lorca ş.a.
care vor da realismului o remarcabilă diversitate şi
profunzime.
Perioada de început a secolului XX se caracterizează însă şi printr-o
puternică interferenţă de curente literare, deseori întâlnind
în creaţia unuia şi aceluiaşi dramaturg, ba chiar în aceeaşi
piesă, reflexe ale diferitelor curente. Fenomenul era anterior
începutului de secol, căci la Cehov şi Ibsen, de pildă, realismul
se întâlnea cu simbolismul, iar la Strindberg, pe lângă realism şi
naturalism, apăruseră evidente nuanţe expresioniste. Nici
unul dintre marii creatori ai acestei perioade nu poate fi
afiliat unui singur curent; fiecare era tuşat şi de reflexele
noilor curente, ba chiar unii fiind naşii acestora, cum ar putea
fi socotit Strindberg pentru expresionism.
Înainte de a aborda marile personalităţi ale dramaturgiei celui de al
XX-lea secol, să aruncăm o privire rapidă asupra unor
mişcări teatrale naţionale în care s-au afirmat scriitori nu
lipsiţi de valoare, dintre care unii mai reţin şi astăzi atenţia
scenelor europene.
Din teatrul scandinav, de pildă, e de reţinut B. Björnson, din cel englez
şi irlandez – Oscar Wilde (1854-1900), John Galsworthy (1867-1933),
W. Somerset-Maugham (1874-1965), Arthur Wing Pinero (1855-1933),
T.S.Eliot (1888-1965), William Butler Yeats (1865-1939). Lărgind
paleta europeană a dramaturgiei vom reţine scriitori
germani - mai ales pe Frank Wedekind (1864-1918) – valoros
reprezentant al impresionismului romantic şi precursor al
expresionismului (Deşteptarea primăverii, Lulu – un ciclu
cuprinzând Duhul pământului şi Cutia Pandorei), apoi pe austriacul
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), pe italienii Giovanni Verga (1840-
1922), Giuseppe Giacosa (1847-1906), Gabriele D΄Annunzio (1863-
1928), pe spaniolii Miguel de Unamuno (1864-1936) şi Ramon del Valle
Inclán (1866-1936) ş.a.
Prin contribuţia acestora şi încă a multor altora se produce o
trecere treptată a realismului de la predominanta comică
spre problematic şi tragic. Conceptul de realism se
îmbogăţeşte cu nuanţe şi semnificaţii noi. Un rol însemnat
în această direcţie îl joacă noile curente literare care
înfloresc în Europa: neoromantismul, simbolismul,
expresionismul, suprarealismul ş.a.

Neoromantismul. Edmond Rostand

Un interesant fenomen s-a petrecut cu câţiva ani înainte de sfârşitul

secolului al XIX-lea: Publicul de teatru părea obosit de toate
experienţele realismului, de încordările tensionate din
dramaturgia ibseniană şi stridbergiană. Se simţea nostalgia
tinereţii, a purităţii sentimentelor, a entuziasmului, a
căldurii impuse cândva de romantism. Literatura franceză,
cu un simţ particular al reacţiilor faţă de influenţele străine,
îşi caută în ea însăşi mijloacele unei înnoiri şi astfel apare
Edmond Rostand (1868-1918) care va face o elegantă piruetă înapoi
spre romantism. ,,Într-o viziune limpede, lucrată până în
cele mai mici amănunte de vers, într-o tehnică dramatică
solidă, învăţată de la făcătorii care i-au fost înaintaşi – Sardou
între alţii -, el poposeşte în toate marile momente romantice
ale sufletului şi literaturii franceze, de unde impresia de
plenitudine, de bogăţie până la virtuozitate pe care o lasă
opera sa”.
Ştiind să-şi aleagă din istoria Franţei mari teme şi mari epoci – pe care le va
servi literar cu strălucire şi cu afectare – Rostand va dezlănţui un fantastic
joc de artificii al tehnicii şi verbalismului. Iată epocile de glorie naţională
pe care el le alege pentru piesele sale, asigurându-le şi prin aceasta un
scontat succes; epoca lui Richelieu pentru piesa Cyrano de
Bergerac; epoca postnapoleoneană pentru L′Aiglon („Puiul vulturului”);
epoca de solidaritate a burgheziei de la începutul secolului XX pentru piesa
Chantecler. Aceste lucrări i-au asigurat gloria momentului
literar-teatral nu numai în Franţa, ci în întreaga Europă.
Poetul –autor al unor poeme foarte preţuite în epocă – se exersează
în dramaturgie prin Romanţioşii (1894) şi Prinţesa îndepărtată
(1895), ajungând să dea strălucire tehnicii sale dramatice în
Cyrano de Bergerac (1897). În Prinţesa îndepărtată tema e
asemănătoare celei din Tristan şi Isolda. În Prinţesa
îndepărtată e anticipată celebra scenă a substituirii din Cyrano
de Bergerac, în care Cyrano e purtătorul de cuvânt al lui Christian
pe lângă Roxana pe care el însuşi o iubea sfâşietor.
Deşi substanţa materialului literar inspirator era
eminamente lirică, Rostand a reuşit să-i confere structură şi
tensiune dramatică, fără însă prea mare adâncime a
sentimentului.

Cyrano de Bergerac, reprezentată în 1897 la Comedia Franceză, a

cunoscut un succes răsunător. Niciodată însă critica nu a
considerat piesa printre capodopere. Ion Zamfirescu – preluând
şi opiniile istoricilor francezi – îi găseşte o mulţime de
defecte:
13 intervenţii ale autorului în adevărul faptelor istorice (vă e
cunoscut desigur că personajul piesei e un om real, cu
acelaşi nume, scriitor francez din secolul XVII, care a scris
teatru, povestiri fantastice şi utopii filosofice);
14 un pitoresc încărcat de manierisme, psihologii de suprafaţă,
efecte teatrale căutate, grandilocvenţă, versificaţie
retorizantă;
15 personaje ascultând mai mult de manevra impusă de autor decât de
logica lor interioară.
Uimiţi parcă de faptul că, după ce i-au găsit atâtea defecte,
sunt nevoiţi totuşi să constate că piesa a plăcut şi continuă
să placă, istoricii se întreabă: de ce?
Pentru că publicul a iubit şi va iubi întotdeauna prospeţimea
şi căldura sentimentelor, entuziasmul tineresc, frumuseţea
morală, lirismul. Poate şi pentru că, în personajul său, Rostand a
închis o parte din sine, din propria sa dramă, născută din
aspiraţia sa la genialitate şi posibilităţile limitate de a o
atinge.
Cyrano de Bergerac surprinde o imagine pitorescă a societăţii
franceze din perioada de început a sec. al XVII-lea într-o
acţiune de tinereţe şi de generozitate, de iubire nuanţată de
melancolie poetică, de avânt eroic, dar în acelaşi timp plină
de umor şi de spirit scânteietor. Versurile sunt pline de
căldură şi de spontaneitate, iar deznodământul – care
dezavantajează ideea de dreptate – se susţine prin
puternică emoţie. Eroul acestei piese este o fire nobilă, un
suflet ales, generos şi entuziast silit să trăiască în mijlocul
unei lumi mediocre.
Dintre celelalte piese mai este de reţinut doar Chantecler, o fabulă
dramatică reprezentată în 1910. Fabula vorbeşte despre
misiunea poetului, care e un mesager al luminii pentru ceilalţi
oameni. Piesa are mari dificultăţi de montare şi, de aceea,
este foarte rar reprezentată. Nici lectura nu stă la îndemâna
oricui din cauza stilului încărcat de preţiozităţi şi simboluri.

Simbolismul

Primele manifestări apar în Franţa, unde la 1890, foarte tânărul

poet Paul Fort lansează un manifest în favoarea teatrului de artă
caracterizat prin aspiraţii ideale. Programul lui e asumat de Théâtre d‫׳‬Art
devenit apoi Théâtre d‫׳‬Oeuvre, cu tendinţe experimentale, folosind
ideile poeţilor tineri de la revista „Mercure de France”. În
locul descrierii şi al reconstituirilor se impune, prin texte noi
şi viziuni regizorale inedite, preocuparea pentru sugestie şi
semnificaţie. Este subliniată mai ales opoziţia faţă de lucrările
care promovau moralismul burghez; anecdotica acţiunii e
neglijată în favoarea atmosferei, a sensurilor sugerate, a
semnificaţiilor. Au prioritate pe scenă construcţiile lirice pline de
magie şi ocultism, colorate de meditaţia filosofică asupra
vieţii, a iubirii, a morţii – ca, de pildă în poemul dramatic Axël
de Villiers de l’Isle Adam (1838-1889). Reprezentat în 1894, poemul
dramatic Axël nu rezistă scenic din cauza viziunii prea personale
şi speculative, a excesului de mister şi supranatural, care îi
subminează puterea de comunicare; el rămâne, totuşi, la
temelia simbolismului teatral.

Alţi reprezentanţi ai teatrului simbolist:

Stephane Mallarmé (1842-1898), poet simbolist, parnasian, ermetic.

Consideră teatrul o ţintă supremă a vieţii superioare; cere
teatrului stări pure, inefabil muzical, accent pe esenţe. Dintre
lucrările sale trebuie reţinute: După amiaza unui faun, Herodiada.

Maurice Maeterlinck (1862-1949) a scris piese axate pe tema morţii,

iubirii şi fericirii, exemplificându-şi astfel teoria despre
teatru în care vedea un dialog între natura tainică a omului
şi propriul său destin; teatrul trebuie să zugrăvească, zice
Maurice Maeterlinck, frumuseţea, măreţia, gravitatea umilei
existenţe cotidiene.

A cultivat atmosfera de mister, nelinişte şi bizar în piese ca Prinţesa

Maleine, Orbii, Oaspetele nepoftit, Pélléas şi Melisande, Pasărea
albastră. Aceasta din urmă mai ales – reprezentată pentru
prima dată în 1908, de Stanislavski – a rămas până azi
lucrarea lui cea mai jucată. Este o feerie în care planul
realităţii îl interferează pe cel fantastic, dramaturgul
convingându-ne că şi existenţa cea mai banală poate fi
spaţiul unor nemăsurate bucurii. Fericirea e la îndemâna
oricui: „fericirea de a fi sănătos, fericirea aerului curat,
fericirea orelor însorite, fericirea gândurilor nevinovate”, etc. Mult cântata
pasăre albastră a fericirii e de fapt printre noi, o putem întâlni la tot
pasul dacă ne trăim viaţa cu dragoste, în bună înţelegere cu
semenii.

Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), poet austriac, dramaturg,

influenţat de tragicii greci şi de poeţii elisabetani. Scrie la
început fragmente dramatice: Ieri, Moartea lui Tizian. În Electra
aduce o viziune proprie, diferită de imaginea clasică:
Electra nu rezistă actului răzbunării pe care a
dorit-o atât şi se prăbuşeşte şi ea după
moartea Clitemnestrei, iar Oreste este
prezentat ca un cavaler renascentist care
primeşte de la zei învrednicirea de a stabili o
nouă ordine între oameni. Ideea antică de
destin e tratată de dramaturg în Oedip Sfinxul şi în
Veneţia salvată.
Cea mai reprezentativă piesă, Jedermann (1911),
constituie o tratare modernă a parabolei
evanghelice, fără accent pe misterul medieval
ca în alte tratări ale temei, ci mai curând cu
ecouri din atmosfera epicureană a Vienei
moderne.
Jedermann a fost mai întâi personajul unei „moralităţi”
(misterele medievale), cu tema contrastului
dintre bucuria de a trăi şi sosirea brutală a
morţii. Jedermann încarnează umanitatea căzută în
păcat, care revenindu-şi prin stăpânire de sine
şi credinţă îşi află salvarea şi fericirea. Tentat
de bogăţie şi de plăcerile vieţii, Jedermann
întâlneşte la un moment dat Moartea,
mesagera lui Dumnezeu, care – spre
stupefacţia lui – îi cer să se pregătească
pentru ultima călătorie.
O lucrare enigmatică e Marele teatru al lumii din
Salsburg (1922), amintind sugestii din Calderón de la
Barca, colorate de mister şi moralitate medievală,
cu personificări simbolizante şi cu intenţii de
filosofie pragmatică – face subtile aluzii la
contempora-neitate. Ideea e nobilă: nu opulenţa
materială, ci capacitatea de reflecţie,
înţelepciunea ne poate dezvălui sensul vieţii.
Prin opera sa dramatică – de evidente tendinţe
simboliste – Hofmannsthal propune o plutire între
realitate şi vis, cu bucuria vieţii prezente şi
nostalgia transcendentalităţii.
În spaţiul britanic, simbolismul dramatic este
reprezentat de:
William Butler Yeats (1865-1939), poet şi dramaturg,
principal promotor al literaturii şi teatrului irlandez.
Între 1899-1939, este director al teatrului „The Abbey
Theatre”.
Piesele sale de început: Contesa Kathleen (1892), Ţara
dorinţelor inimii sau Ţara dorită (1894) ş.a. sunt
preocupări pentru simbol şi stilizare şi înainte
de orice preocupare pentru acţiune şi
caractere. Mai târziu, în Patru piese pentru
dansatori ş.a. cu ecouri din teatrul japonez nô – poetul
înclină spre supranatural şi inefabil, spre
sensurile ascunse şi spre incantaţia muzicală.
Alte piese: Pe plaja din Baile (1903), Deirdre (1907).

Impresionismul
Arthur Schnitzler (1862-1931). Medic şi scriitor
austriac – prozator şi dramaturg, remarcabil
stilist. Tipic reprezentant al aşa numitei „belle
époque” vieneze, epoca lui Sigmund Freud,
Arnold Schönberg şi Oskar Kokoschka.
Dramaturgia lui stă sub dublul sens al
determinismului şi psihologismului: totul are
cauze sociale şi morale bine determinate.
Personajele au contururi ferme, acţiunile lor au
explicaţii clare, nimic nu e întâmplător.
Dramaturgul e convins că „sufletul este un
tărâm întins pe care poetul trebuie să-l
exploreze în toate sensurile”. Deşi Freud îi
este prieten, influenţa psihanalizei abia dacă e
sesizabilă în piesele lui. Dominant rămâne
impresionismul notaţiei şi, în stil, un rococo specific
austriac, cu ideea că omul e veşnic schimbător,
evoluând într-o perspectivă caleidoscopică.
Schnitzler se impune mai întâi cu ciclul de piese într-un
act Anatol (1893) – variaţiuni pe tema unui
complicat joc al iluziilor din sfera erotismului, a
afectelor galante, a trăirilor de salon, de la
cele mai lejere până la cele grave. Virtutea lor
cea mai aleasă este verbalismul rafinat,
conversaţia spirituală. Anatol este tipul
jouisseur-ului trăind experienţa estetistului
kierkegaardian care, după consumarea
demersurilor erotico-estetice, îşi pune grave
întrebări etice.
Dar, depăşind această etapă a începuturilor,
Schnitzle abordează criza moral-socială a
epocii în marile lui drame şi comedii.
Textele dramatice puse sub genericul Komödie sunt
comedii ale cuvintelor bazate pe arta dialogului. Cuvântul
pentru el e întotdeauna teatral şi îi caută mereu
valoarea estetică. Nimic nu este inexprimabil,
totul poate fi exprimat.
Dragoste uşoară, Hora, dar mai ales marile lui piese
Profesorul Bernhardi, Vălul Beatricei, Drumul
singuratic sunt construite în jurul unor conflicte ale
sensibilităţii fiinţei în sciziune. Marea ruptură
umană pe care o analizează dramaturgul este
aceea dintre joc şi destin. Mulţi eroi ai săi sunt,
ca şi Anatol, seducători, jouisseuri, dar în
acelaşi timp sunt victime ale destinului.
Întrebările pe care le lansează dramaturgul
sunt de tipul: „Unde e adevărul şi unde
aparenţa?” , „Unde e chipul şi unde masca?”,
„Când şi unde se identifică individul cu
destinul său?”, „Care e adevărul în raporturile
sale cu alţii şi cu sine?”
Interesante sunt şi dramele lui istorice: Paracelsus,
Tânărul Medardus şi Papagalul verde. În aceasta din
urmă un personaj spune: „Realitatea devine joc
şi jocul realitate” – ceea ce înseamnă, de fapt,
o formulă definitorie pentru teatrul lui Schnitzler.
Conjuncţia dintre mască şi realitate, atât de
prezentă la dramaturgul vienez se va impune ca
una din caracteristicele teatrului secolului XX. Alte piese:
Liebelei (1900), Nuvelă de vis (1924), în aceasta din
urmă fiind mai evidentă influenţa psihanalizei
freudiene, cu sondaje în zonele
subconştientului.
Expresionismul

Mai întâi - un precursor: Frank Wedekind (1864-1918).

Puţin cunoscut şi rareori jucat la noi, este,
totuşi, un nume de rezonanţă în dramaturgia
europeană, stând alături de mari creatori ca
Shaw, Pirandello, Claudel – care au definit,
cum zicea Alice Voinescu, fizionomia epocii
noastre şi care s-au străduit să descopere
chipul culturii contemporane şi să-i schiţeze
profilul caracteristic.
În dramaturgia germană, Wedekind se înscrie în linia
novatorilor şi incomozilor Lenz-Grabbe-Büchner,
particularitatea lui stând în caracterul de
punte între impresionismul romantic şi
expresionism.
Piesa cea mai caracteristică perioadei de tinereţe a
dramaturgului – Deşteptarea primăverii (scrisă
în 1891, la vârsta de 27 de ani), este prima
lucrare de valoare în care dramaturgul atacă
viciile ordinii sociale, imoralitatea în primul
rând, făţărnicia, neînţelegerea faţă de
manifestările fireşti ale fiinţei, pe care lumea
le judecă prin prisma deformată a unei morale
false. Piesa e,în acelaşi timp, un imn înălţat
vieţii, frumuseţii sentimentelor, misterului
fiinţei umane, vârstei tuturor exploziilor –
trupeşti şi spirituale – pubertăţii şi
adolescenţei. Un puternic fior poetic, vibrat de
tragedie, străbate opera: inevitabila ciocnire
dintre trăirile fireşti ale adolescenţei şi
rigiditatea educaţiei duce la adevărate
catastrofe, la pierderi de vieţi nevinovate –
victime ale necunoaşterii, ale falsei virtuţi a
mamelor, ale severităţii uscate a educatorilor,
ale laşităţii generale a societăţii. Eroii lui
Wedekind sunt puberi de 14-15 ani care, tulburaţi de
tainele trupului, trăiesc dureros – fetele
sentimental, băieţii metafizic – imposibilitatea
de a înţelege ce se petrece cu ei.
Subintitulată „o tragedie a copiilor”, piesa a făcut
epocă. Wedekind nu-şi ascundea scopul imediat:
„… am încercat să transpun poetic problema
pubertăţii. Am căutat să dau educatorilor,
părinţilor şi profesorilor sugestii pentru o
atitudine mai umană şi mai raţională”.
În trilogia sa – Lulu, Spiritul pământului (Erdgeist),
Cutia Pandorei – pledează pentru emanciparea
femeii, deşi în unele pagini dramaturgul
cultivă, în chip straniu, gustul pentru echivoc.
Personajele sale sunt alese, în general, de la
periferia societăţii – cu intenţia clară de a
divulga o societate rău alcătuită, dar şi dintr-o
pornire temperamentală a dramaturgului spre
situaţii de patologie şi aberaţie morală.
Nu numai expresionismul îl recunoaşte pe Wedekind ca
pe un important precursor, ci şi teatrul contemporan
al absurdului şi alienării.
Cum îl arată şi numele, expresionismul a apărut ca o
reacţie faţă de impresionism, din dorinţa de a
arăta o altă faţă a lucrurilor, din nevoia de a
descoperi cât mai multe ipostaze ale
necunoscutului şi a ceea ce e ascuns în
conştiinţa individului şi în conştiinţa socială, cu
imperativul dezvăluirii adevărului, al de–
mascării viciilor ascunse sub aparenţe
onorabile.
În timp ce impresionismul cultiva pitorescul, culoarea şi
exteriorul lucrurilor, expresionismul este
preocupat de zonele abisale ale conştiinţei.
„Nonconformismul, năzuinţa spre idealuri înalte,
sentimentul solidarităţii, stau faţă în faţă cu o
pronunţată înclinare spre pesimism, tristeţe,
izolare. Noţiunile de spaţiu şi de timp tind să
dobândească o nouă accepţie; ca şi cele de
formă şi conţinut”. Manifestat puternic în arta plastică
şi muzică, expresionismul şi-a găsit şi în teatru
(şi cinema) un teritoriu ideal de afirmare.
Pentru arta plastică, tabloul norvegianului Edvard
Munch intitulat Ţipătul a devenit o adevărată
emblemă expresionistă prin strigătul de
disperare şi revoltă al personajului aflat în
prim-plan. Tematica picturii lui Munch, „în
strania ei originalitate, e o adevărată punte
aruncată spre zonele abisale ale conştiinţei
cutreierate de spectre, fantome şi strigoi,
terorizată de vampiri, vrăjitoare şi hore
macabre”.
Indiferent de forma de manifestare, artiştii
expresionişti sunt atraşi de misterul de nepătruns
al universului, de incertitudinile conştiinţei, de
zonele obscure şi enigmatice ale existenţei,
sunt obsedaţi de ideea morţii şi a diverselor ei
înfăţişări. În muzică cei mai de seamă
reprezentanţi ai expresionismului sunt Arnold
Schönberg – care a teoretizat şi practicat
redimensionarea spaţiului sonor -, urmat de
elevii săi Anton Webern şi Alban Berg (şcoala
vieneză). Să-i amintim şi pe principalii cineaşti
expresionişti: Fritz Lang (Dr. Mabuse jucătorul,
Nibelungii, Metropolis), Ernst Lubitsh, Fr. Wilhelm
Murnau (Nosferatu) ş.a.
Reforma estetică pe care o propunea
expresionismul îşi lua ca fundament
ireductibilele conflicte sociale, politice, morale,
ceea ce solicita prin excelenţă genul dramatic,
teatrul. Dramaturgia oferea cea mai fertilă
zonă artistică în care spiritul patetic, violent şi
exaltat al promotorilor noului curent putea
prinde formă în piese şi spectacole. Parabola şi
alegoria devin acum procedeele principale ale
dramaturgilor care tind spre o extremă
generalizare. Personajele nu mai au nume nici
stare civilă, sunt generalităţi, reprezentante
ale unor categorii (Doctorul, Preotul,
Chelnerul, Ofiţerul, Tatăl, Soţia). Dialogul,
cuvântul concentrează emotivităţi acute,
exprimate uneori în simple interjecţii, rostite
cu bruscheţe, ca nişte explozii. (De pildă, în
piesa Omenirea a germanului Walter Hasenclever
(1890-1940) replicile sunt formate dintr-un singur cuvânt
monosilabic!). Ideile sunt expuse telegrafic, printr-o
extremă concentrare a limbajului, limbaj care
devine vehiculul unei abundente încărcături de
imagini alegorice, metafore şi simboluri.
Dramele expresioniste nu excelează prin dinamism,
prin ritm scenic sau ritm interior, sunt mai
curând statice, fiind „mişcate” mai ales prin
precipitarea dialogurilor; „întâmplările”
dramatice sunt puţine.
O piesă este compusă, îndeobşte, din părţi de sine
stătătoare (stazionen) unite doar prin starea
psihică. Acum apare termenul de Stazionendrama
ilustrată de dramaturgi ca Georg Kaiser (Din zori şi
până-n miez de noapte) sau Ernst Toller
(Conversiunea). Principiul discontinuităţii
evenimentelor dramatice va fi preluat mai
târziu de Brecht în multe din lucrările sale.
„Avându-şi rădăcinile îndepărtate în drama iezuită
a secolului al XVII-lea şi fiind prefigurată, într-o
perspectivă mai apropiată, de Strindberg şi
Wedekind, dramaturgia expresionistă exprimă, ca şi
poezia sau pictura, coşmarul existenţial,
presentimentul inevitabilei catastrofe fatale a
individului (motivul Weltende – sfârşitul lumii), teroarea
civilizaţiei maşiniste, izolarea tragică în sordid,
tentaţiile marelui oraş, dar şi speranţa într-o
lume umanizată.”
În piesa lui Toller, de pildă – Conversiunea –
nemulţumirea capătă proporţiile revoltei; la fel
se întâmplă în drama Un neam a lui Fritz von
Unruh. În ambele, ororile războiului, infernul prin
care trec cei aflaţi în linia frontului determină
un ton de extremă violenţă acuzatoare.
Procedeul dedublării autorului dramatic însuşi (personajul
central devenind o proiecţie a acestuia, un alter-ego
dramatic) este întâlnit în două din piesele cu statut
de program al teatrului expresionist: Fiul de
Walter Hasenclever şi Cerşetorul de Reinhardt Sorge.
În cea dintâi atitudinea de nesupunere şi de lipsă de
respect a Fiului faţă de Tată vrea să fie nu
doar o dorinţă de emancipare a tânărului, de
eliberare a sa de sub autoritatea părintească,
ci cu mult mai mult: ea semnifică dorinţa de
nesupunere a unei generaţii faţă de orice
formă a autoritarismului coercitiv, prezent nu
numai în familie, ci şi în şcoală, armată,
biserică, în societatea germană în general în
perioada wilhelmiană.
Tot la parabolă recurge şi Georg Kaiser în
observaţiile pe care teatrul său le face asupra
condiţiei umane. Şi la el personajele au
ranguri generice, sunt noţiuni. Dramaturgul mizează
mult pe efectele teatrale, construindu-şi
piesele într-o tehnică apropiată de cea a
naraţiunii cinematografice. În trilogia sa Coral,
Gaz I şi Gaz II el ilustrează o teză mult frecventată
în epocă şi anume sufocarea omului în
universul maşinist creat de el însuşi.
Un pictor celebru Oskar Kokoschka şi un sculptor
asemenea, Ernst Barlach, sunt convertiţi la
dramaturgie, piesele lor Orfeu şi Euridice, în
primul caz şi Ziua ucisă în cel de-al doilea caz, ridică
expresionismul în sfere metafizice, abordând
oscilaţiile tragice ale individului între mizeria
spirituală şi puritate. În locul violenţei ei
introduc exaltarea patetică; „personajele sunt
suflete rătăcitoare între infern şi paradis,
căutându-şi izbăvirea în aspiraţia spre un dincolo
purificator.
Expresionismul nu a avut durată în dramaturgie; fie că
au murit de tineri, fie că au trecut în sfera
altor curente, slujitorii lui au lăsat însă urme
puternice, consecinţe încă vizibile, identificate
în evoluţiile ulterioare ale unor dramaturgi de mare
valoare precum Arthur Adamov, Samuel Beckett şi Eugen
Ionescu.

Sintetizînd, putem spune că elementele expresioniste

vizibile în arta spectacolului ar fi :
16 esenţializarea faptelor şi personajelor sub
semnul metaforei;
17 prezenţa obsesivă a obiectelor, banalitatea
cotidianului;
18 atmosferă apăsătoare (noaptea, ceaţa,
expresivitatea naturii);
19 caractere simple, aproape schematice, în situaţii
paroxistice;
20 acţiune foarte concentrată – uneori, timpul
acţiunii fiind acelaşi cu timpul spectacolului;
21 ostentaţia plastică – stridenţa culorilor şi
formelor.

Futurismul, dadaismul, suprarealismul au fost alte

câteva direcţii în care au evoluat literatura şi
artele la sfârşitul secolului al XIX-lea şi
începutul celui de al XX-lea. Operele dramatice
produse în sfera acestor curente au fost însă
puţine. Teoreticienii Filippo Tommaso Marinetti
(futurism), Tristan Tzara (dadaism) şi André Breton
(suprarealism) au influenţat mai mult alte domenii
ale literaturii şi artei decât cel al dramaturgiei.
Arta spectacolului le-a resimţit mai puţin impactul. Dintre
dramaturgi trebuie semnalat doar Alfred Jarry (1873-
1907), suprarealist, cu al său ciclu Ubu: Ubu rege, Ubu
înlănţuit şi Ubu încornorat. Jarry foloseşte o seamă
de procedee literare care vor intra atât în
patrimoniul literar suprarealist, cât şi în
recuzita artistică a teatrului absurdului. El
obţine deosebite efecte umoristice din diferite
asocieri de cuvinte şi expresii inventate, din
numirea sugestivă a unor personaje (Bordură,
Pajură, Vipuşcă, Fofează) – capacitatea de
invenţie lexicală şi arta asociativă a scriitorului
fiind inepuizabile. Romul Munteanu susţine că
la Jarry e prezentă mai mult chiar decât la
Rabelais, preferinţa pentru limbajul colorat şi
crudităţile verbale; opera lui e încărcată de
înjurături şi expresii de un gust artistic
îndoielnic, frizând chiar trivialitatea. Aforismul
aberant, bazat pe nonsens, care va face
carieră şi el în literatura suprarealistă şi în
teatrul absurdului, este cultivat de Jarry în
comediile sale. S-a spus că Jarry dislocă realitatea
prin arta unui mare caricaturist, umorul lui
negru anulând astfel o lume la care nu poate să
adere. O parte a criticii literare a văzut în atitudinea
lui Jarry şi în ubuism o reacţie faţă de eterna
imbecilitate umană, faţă de josnicia instinctului erijat în
acte de tiranie.
Deşi teatrul lui Jarry n-a avut un succes larg şi
durabil, arta ubuistă intră cu intermitenţă în
recuzita literară a unor scriitori ca Jacques
Vaché, Guillaume Apollinaire, Eugen Ionescu
ş.a.
 George Bernard Shaw (1856-1950)

Cu viaţa şi cu opera sa, George Bernard Shaw a acoperit două

jumătăţi de secol, căci a trăit 94 de ani, din 1856 până în
1950. În acest timp societatea engleză, în particular, şi cea
europeană, în general, au trecut prin uriaşe procese şi
transformări, de la cele economice la cele spirituale. Faţă de
acestea scriitorul a avut mereu o atitudine clară,
orientându-se cu consecvenţă spre stânga. Întreaga lui
operă va purta acest semn al preocupării pentru acţiunea
socială.
Era animat, de asemenea, de o mare pasiune morală, fapt definitoriu, de
altfel, pentru majoritatea marilor scriitori de la sfârşitul secolului al XIX
– lea. Shaw nu urmărea să obţină de la cititor sau de la
spectator emoţie, căci el se adresa doar voinţei lui, încercând să-l
determine la atitudine şi acţiune. În convingerea scriitorului, forma
superioară de viaţă se realizează în actul voinţei.
Toată simpatia lui Shaw se îndreaptă către cei activi, chiar şi
atunci când aceştia ar fi imorali, cum e cazul lui Sartorius
(Casele D-lui Sartorius) sau al eroinei titulare din Profesiunea Doamnei
Warren. Să nu se înţeleagă de aici că Shaw ar fi amoral; el
însă nu e adeptul unei morale comune şi comode. După
opinia sa numai stagnarea este imorală, pentru că ea
produce răul; omul activ, chiar dacă e imoral, e mai puţin
vinovat decât cel ce doarme pe principii, prejudecăţi şi
scrupule morale. Această convingere a dramaturgului
decurge din ideea că ierarhia valorilor trebuie să aibă la
bază criteriul creării, pentru că, nefăptuind şi neînfăptuind,
omul s-ar elimina din însăşi ierarhia formelor naturale. Life
force, elanul vital trebuie să înfrunte stagnarea, pasivitatea,
idealismul care rămâne esenţialmente visător, opus faptei
creative. După Shaw, idealiştii care „aşteaptă idealul” sunt
oamenii cei mai răi, observa Alice Voinescu în studiul ei despre
Bernard Shaw.
Dar iată cele mai cunoscute lucrări dramatice ale marelui
irlandez, în ordinea lor cronologică: Candida (1895), Discipolul
diavolului (1897), Cezar şi Cleopatra (1901), Profesiunea Doamnei
Warren (1902), Om şi supra om (1905), Major Barbara (1905),
Androcle şi leul (1912), Pygmalion (1913), Sfânta Ioana (1923),
Milionara (O femeie cu bani) (1936) ş.a., numărul lor fiind mult mai
mare. Fără îndoială, cele mai impunătoare figuri ale lui
Shaw şi cele mai caracteristice pentru teatrul lui rămân Candida,
Iulius Cezar şi Ioana D' Arc. Într-un excelent eseu despre George Bernard
Shaw, Alice Voinescu le socoteşte pe acestea trei tipuri ideale de
umanitate, subliniind , totodată, şi faptul că piesele dedicate lor
sunt excelente sub raport estetic.
Candida are trăsăturile femeii celei mai obişnuite, definind-o
chiar prin numele ce i-l conferă. Candida e soţia unui
predicator la modă, Morell, şi e iubită, în acelaşi timp, de un
tânăr poet. Între cei doi, ea încearcă să stabilească şi să
păstreze un echilibru de umanitate, în ciuda netei opoziţii
dintre ei, atât în ce priveşte poziţia socială, cât şi în ce
priveşte structura lor psihologică, formaţia lor, credinţele şi
convingerile lor despre lume şi despre iubire. Pastorul
Morell, matur, bărbat puternic, voios, admirat şi iubit,
ameţit de succesele sale, e retoric, sigur pe el, ca unul care
stăpâneşte mulţimea prin predicile sale frumoase şi prin
harul său duhovnicesc. Pe deasupra, are convingeri
socialiste, de altfel ca şi tânărul poet (18 ani), de viţă
nobilă, convins întâmplător de ideile de stânga. E găzduit în
casa pastorului din milă creştinească şi poate din
comuniune de convingeri. Cu patosul specific vârstei şi
aprinderilor sale poetice, tânărul e înflăcărat de iubire, îşi ia
foarte în serios viziunile poetice, pe care le confundă cu
realitatea. Pasiunea sa ascunsă pentru soţia pastorului şi-o
strigă în versuri aprinse către întregul univers.
Pastorul însă nu-i ia în serios elanurile, prea sigur fiind de
dragostea Candidei, pe care consideră că o merită pentru
calităţile lui atât de evidente.
Lupta dintre cei doi bărbaţi devine deschisă şi ei se întrec în
acţiuni pentru stăpânirea sufletului femeii. Raportul dintre ei
devine dramatic: tânărul câştigă în avânt şi iluzii, în timp ce
pastorul se întunecă treptat, intră la idee, e încolţit de
îngrijorare. Între ei, Candida stă dreaptă şi tăcută, judecând
evoluţiile lor subminate de prejudecăţi; cea mai falsă dintre
aceste prejudecăţi e a soţului care e convins că fericirea lui
conjugală nu poate fi năruită pentru că e o obligaţie între
soţi, stabilită prin contract, odată pentru totdeauna. Ochiul
critic al Candidei observă dar nu comentează această
prejudecată, cum nici credinţa iluzorie a poetului nu e
supusă comentariului ei; privirea ei e doar îngrijorată, în
aceeaşi măsură pentru amândoi. Când însă iubirea tânărului
ajunge la ora supremă a mărturisirii, Candida, cu o puritate
tulburătoare, încearcă să-i alunge iluzia. Criza e iminentă.
Lupta dintre bărbaţi se aprinde. Soţul recurge la
argumentele lui de ordin social şi moral, iar poetul o
cheamă pe Candida spre iluzia lui, spre libertate, spre
aventură, spre minunea creatoare a artei. Tactul şi
delicateţea femeii îi dezarmează însă pe amândoi,
conducându-l pe pastor spre recunoaşterea egoismului său.
Ea aşteaptă de la el gestul sincer şi cinstit, mărturisirea
dragostei nu prin cuvinte, ci prin smerenie şi umilinţă. Şi
obţine ceea ce aşteaptă, pentru că pastorul renaşte ca om
adevărat. Pe poet, Candida reuşeşte să-l convingă de faptul
că e îndrăgostit de un ideal, că a văzut în ea calităţile ideale
şi i-a scăpat însuşirile femeii de toate zilele, care o opresc
să se desprindă de realitatea ei umilă şi să se arunce în
iluzie.
Iată concluzia firească pe care exegeta o desprinde: „într-
unul din bărbaţi fapta Candidei a deşteptat conştiinţa cea
adevărată; în celălalt a sădit încrederea de sine şi suferinţa
cea rodnică, din care va înflori creaţia”.
Piesa impune o morală întemeiată pe adevărul faptei. Femeia e
prezentată ca factorul puternic al familiei, ea reuşind să ţină echilibrul
acesteia, ba mai mult, să acorde protecţie bărbatului, care
se artă mai slab. Candida e idealul feminin al lui Shaw, în care
se întâlnesc: eternul feminin cu atracţia necunoscutului şi mai ales
cu sănătatea morală exemplară.
Poate cea mai importantă piesă după Candida este Cezar şi
Cleopatra (scrisă între 1898-1901), din categoria aşa ziselor
piese istorice – capitol în care stă împreună cu Discipolul Diavolului,
Omul destinului (Napoleon) şi cu Sfânta Ioana. Faptica piesei e
cunoscută: sosirea lui Cesar în Egipt, aventura regească
dintre el şi Cleopatra, apoi despărţirea şi plecarea lui spre
un destin care va avea final de tragedie. Mai mult ca oricare
altă piesă, aceasta are calităţi dramatice deosebite, are o
excelentă scenicitate şi partituri actoriceşti remarcabile.
Principalul interes al piesei e susţinut însă de contrastul dintre cele
două personaje titulare: Cesar şi Cleopatra care – după unii
istorici literari – ar fi, sub unele aspecte, mai interesant decât ceea ce
oferea Antoniu şi Cleopatra a lui Shakespeare. Motivaţiile par logice:
Cleopatra e o femeie purtată de pasiune, la care dragostea,
exclusiv voluptuoasă, degenerează uşor în cruzime; e
impulsivă, capricioasă fără limită, dorinţele ei sunt
arzătoare: „e un spirit anarhic care nu poate primi jugul
Raţiunii, nici frâna moralei şi nu cunoaşte respect pentru
valoarea omului. La rându-i, Cesar în cu totul alt plan
spiritul şi în cu totul altă relaţie cu lumea şi cu universul – e
un personaj dintre cele mai solide pe care le-a creat Shaw.
La primul nivel al judecăţii critice, el ar putea fi socotit un
om obişnuit, cu un comportament de valoare cotidiană, în
care eroismul e estompat, aproape inexistent. Dedesubtul
acestor calităţi se află însă bine camuflate atât geniul
militar, cât şi viziunea de om politic preocupat de destinul
omenirii şi de căile de realizare a progresului ei; e temperat,
raţional, nu se lasă ameţit de glorie, nu e robul impulsurilor
sentimentale, supune totul calculului raţional. „Este în el
calmul superior şi uşor dispreţuitor cu care respinge tot ce
se abate de la linia judecăţii reci şi cuprinzătoare”. Pentru el
ura, răzbunarea, interesul meschin sunt duşmani ai
civilizaţiei pe care îşi propune să o slujească în termenii şi
cu mijloacele cele mai obişnuit omeneşti. De aici vine şi
superioritatea lui, ideea de supraom, atât de scumpă lui Shaw. În
concepţia dramaturgului, acesta – supraomul (de care a fost
preocupat în piesa Om şi Supraom) nu poate ajunge la împlinirea de
sine decât dacă îşi păstrează o deplină libertate, o autonomie
perfectă în special faţă de ceea ce Shaw numeşte tirania
sexuală. Cezar e încântat de graţiile Cleopatrei, se bucură de
frumuseţea şi de harul ei feminin, dar nu e subjugat nici o
clipă de ele şi nu-şi pierde capul, idealul lui de bărbat de
stat rămânând permanent clar; în gloria Romei el vede şi
apără binele şi stabilitatea lumii. Nimic nu-l poate clinti din
această credinţă.
Din confruntarea celor două personaje, dar şi din întreg alaiul de
întâmplări, până şi din fiecare replică se conturează opoziţia
netă dintre spiritul disciplinat al Occidentului şu sufletul
haotic al Orientului. Toate gesturile, toate acţiunile lui Cezar
afirmă respectul lui pentru viaţa omenească aşa cum îl
înţelege civilizaţia europeană; prin aceasta chiar orişice
gest, orişice privire a lui e o faptă creatoare. „Cezar e într-adevăr
un om excepţional, tocmai pentru că e omul cel adevărat,
pentru că e întreaga măsură omenească”.
Piesa Sfânta Ioana a scris-o ceva mai târziu, în 1923, stimulat de actul de
canonizare a Ioanei D’Arc petrecut în 1921. Piesa e socotită de istoricii
teatrului drept cea mai înaltă realizare dramatică a lui Shaw.
Ca şi în cazul celorlalte personalităţi istorice asupra căror s-
a oprit, Shaw o priveşte pe Ioana în dimensiunile ei
omeneşti, cu calităţi şi defecte ce ţin firesc de natura
umană şi acest tratament face şi mai nobil eroismul ei. Între
spaimele, ambiţiile, vanităţile – pe de o parte – şi elanurile
ei generoase şi convingerile ei ferme – pe de altă parte – se
stabileşte un firesc echilibru. Shaw face să se reliefeze
personalitatea eroinei şi semnificaţia adâncă a personajului
din opoziţia cu exponenţii societăţii timpului, cu regele, cu
reprezentanţii bisericii, cu nobilii şi, nu în ultimul rând, cu
oamenii simpli.
Faptele sunt cunoscute: urmând îndemnurile vocilor misterioase pe care
susţine că le aude, Ioana se aşează în fruntea armatei,
asigură protecţia imberbului Carol al VII – lea şi îl
încoronează la Reims. Gestul depăşeşte semnificaţia
simplei încoronări a unui monarh şi se înscrie în sfera
intereselor naţionale, ale independenţei Franţei, venind
astfel în întâmpinarea dorinţei şi voinţei poporului. Biserica
şi nobilimea feudală se vedeau astfel lovite în interesele lor
şi de aici opoziţia lor faţă de Ioana şi de „minunile” pe care ea le
face. Minunile ei sunt, în fapt, rezultate logice ale frământărilor sociale
şi naţionale şi numai mentalitatea vremii le interpretează ca
fiind de esenţă divină. Shaw le înţelege exact şi de aceea
nici nu recurge, ca în majoritatea operelor sale, la ironizarea
sau batjocorirea lor. Prelaţii le privesc însă ca pe nişte
erezii, atâta vreme cât aceste minuni nu servesc interesele bisericii
şi dacă nu s-au produs în conformitate cu normele clericale.
Preocuparea Ioanei nu este însă aceea de a submina
biserica, ci de a întări naţiunea. E şi acuzată direct – de
episcopul Cauchon – de a fi pus Franţa mai presus de
biserică. Esenţa politică a evenimentelor implicate aici – şi
care înlesneşte asocierea bisericii cu marii feudali (în ciuda
altor divergenţe dintre ei) – este noua tendinţă care se
contura la sfârşitul războiului de 100 de ani (1337-1453),
tendinţă care afirma ideea naţională în detrimentul feudalismului pe
de o parte, dar şi al universalităţii catolicismului, pe de altă
parte. Feudalii îşi vedeau supuşii devenind neascultători şi
alergând sub drapelul Ioanei, însufleţiţi de amploarea
populară a războiului pentru recucerirea teritoriului francez
de sub stăpânirea engleză; la fel, episcopii îşi văd
credincioşii punând ideea naţională înaintea ideii de
credinţă religioasă. Ioana e simbolul acestei idei naţionale şi
e expresia voinţei populare de a-şi cuceri libertatea şi
demnitatea. Sacrificarea ei nu face decât să-i întărească
puterea prin întruparea ei în noul spirit popular de eliberare
de sub tutela feudală şi catolică. Numai poporul vede în ea
expresia cea mai luminoasă a idealurilor sale, căci toţi cei
de rang înalt, chiar şi cei care s-au servit de acţiunea şi de
sacrificiul ei – ca, de pildă, regele – toţi se leapădă de ea,
văzând în spiritul ei libertin o permanentă primejdie.
Epilogul piesei e clar în această privinţă. Ioana rămâne
singură; doar soldatul umil, omul din popor, îi rămâne
credincios.
În eseul ei asupra lui Shaw, Alice Voinescu semnala o nuanţă
semnificativă în interpretarea piesei: exegeta punea pe
primul plan, în tragedia Ioanei D’Arc, prejudecăţile
omeneşti. Iată: „întâmplarea dramatică a fecioarei – soldat,
care a fost arsă pe rug ca eretică, Shaw n-a tălmăcit-o ca pe
un episod al răutăţii şi al urii, ci numai ca pe unul al
prejudecăţilor omeneşti”. Aici exegeta greşeşte, deşi ea însăşi
afirmă în continuare că eroina lui Shaw este „o fată genială
care intuieşte mersul vremurilor şi care săvârşeşte cu simplitatea
naturii însăşi sensul cel nou spre care tinde umanitatea. Or, a arde pe rug o
eroină care intuieşte mersul vremurilor şi se bate pentru
aceasta, ba mai mult, conduce masele la această înfăptuire,
nu-i un simplu gest dictat de prejudecăţi omeneşti, ci este o
încercare disperată de a opri acest mers al istoriei.
Au fost socotite drept neajunsuri sau surplusuri ale pieselor lui G. B. Shaw:
excesul de cerebralitate şi de tezism, risipa de sarcasm, ironie şi
cinism, goana după parodoxuri, verbalismul, verva
deosebită în căutarea efectelor, ignorarea maliţioasă a
sentimentului în favoarea inteligenţei, amestecul bizar de
teme istorice şi sociale cu produse ale fanteziei, accentele
de mizantropie, un anticonformism devenind uneori prea
oratoric, un fel de plăcere crudă şi uneori irevenţioasă în a
face reflecţii capabile să uluiască ori să-l deruteze pe cititor
sau pe spectator.
Dacă acestea ar putea fi socotite defecte, iată şi calităţi:
inteligenţă, originalitate, curaj, conştiinţă scriitoricească,
dozări savante de umor şi seriozitate, o minte activă, în
continuă efervescenţă, un ton ferm, slujit sub raport literar
de un stil elegant şi rafinat, o perfectă stăpânire a tehnicii
de scenă. Iar în planul concepţiei – o convingere superioară
în ce priveşte misiunea, elocvenţa şi forţa edificatoare a
teatrului.
 Luigi Pirandello (1867-1936)

Deşi a venit în teatru târziu, după vârsta de 50 de ani, când

era deja afirmat ca romancier, nuvelist, eseist, Luigi
Pirandello a produs o puternică tulburare a conştiinţei teatrale
prin noutatea absolută a viziunii sale despre om, despre
problemele conştiinţei acesteia şi mai ales despre formele
teatrale ca mijloace sugestive şi eficace de a comunica
aceste viziuni. Esenţa teatrului pirandellian este expresia
profundei drame a omului modern prins ca într-un cleşte
între setea de a trăi clocotul vieţii şi adânca nevoie de a-l
înţelege. Aflat într-o continuă căutare de sine, insistentă dar
haotică, omul modern – în concepţia lui Pirandello – denotă o
personalitate inconstantă, alunecoasă, rămânându-şi permanent
străină sieşi şi celorlalţi.
Criticii şi istoricii teatrului au pus această viziune a
dramaturgului de perpetuă incertitudine şi relativizare pe seama nu
doar a experienţelor sale de viaţă – deşi acestea au fost adânci
şi dure -, ci mai ales pe seama acumulărilor intelectuale,
culturale, filosofice. În Germania – unde şi-a făcut studiile
universitare, scriitorul a pătruns în miezul unor idei care îl vor
urmări neîncetat: contradicţia dintre real şi imaginar, dintre
existenţă şi aparenţă precum şi fenomenele de incoerenţă
pe care aceste contradicţii le pot produce. De natură
schopenhaueriană aceste idei sunt trecute printr-un dens filtru
bergsonian, iar fiorul tragic şi coloratura puternic psihologică îşi au
explicaţia în biografia dramaturgului. Încărcătura de
absurdităţi care urmăreşte destinul psihologic al individului
e privită de Pirandello cu amară ironie şi cu scepticism.
Individul nu poate ieşi niciodată biruitor din înfruntarea cu
aceste absurdităţi şi orice încercare e asimilată vanităţii. La
adevăr nu se poate ajunge pentru că adevărul este mereu altul
funcţie de multe imponderabile; fiecare cu adevărul lui, acestea
(adevărurile) nefiind niciodată echivalente sau echidistante
faţă de o realitate psihologică dată. Aici se găseşte punctul
de plecare al singurătăţii omului modern, şi al imposibilităţii
comunicării şi înţelegerii între indivizi.
„Pirandello aduce pe scenă – notează Alice Voinescu - un nou aspect al
dinamismului universal, înfăţişând lupta dintre simţire şi cugetare.
Ce sunt personajele şovăielnice sau deznădăjduite din teatrul
său, dacă nu expresia conştientizării crizei unei generaţii
oscilând între dezaxare şi revoltă, între derută şi căutarea
unei noi căi!
Pirandello scutură conştiinţa unui spectator care picotea la
umbra vechilor formule de teatru şi, trezind-o, îi pune în
faţă o realitate nouă, cu totul necunoscută, care îl poate
speria şi, la început, chiar îl sperie. Teatrul lui, deşi nu
ocoleşte psihologia, rămâne pur cerebral, fără însă a-şi pierde
– din această cauză – dramaticitatea. Conflictul izbucneşte
înăuntrul gândului; existenţa se justifică prin gândire.
Pentru publicul obişnuit numai cu conflicte psihologice sau
morale, teatrul pirandellian e mai mult straniu decât greu
de înţeles. Pentru a-l înţelege e nevoie să recurgem la
subtilităţile logicii.”
Teatrul pirandellian îi dezvăluie conştiinţei moderne propriile ei
limite şi ameninţarea nihilismului. Dacă nu va şti să
răspundă şi să se apere de o asemenea primejdie prin
valoarea conştiinţei, cultura modernă se va vedea nevoită să
cedeze fie în faţa nihilismului, fie în faţa barbariei – ne atrage atenţia
teatrul pirandellian.
Adânca aplecare a dramaturgului asupra acestui delicat raport dintre
cugetare şi realitate ar putea fi – presupun cu îndreptăţire istoricii
teatrului – nu numai rezultatul frecventării cercurilor
filosofice germane, ci şi al propriilor experienţe de viaţă,
profund dramatice şi stimulând cugetarea asupra
iraţionalităţii de care se poate izbi destinul omenesc. Vreme de
20 de ani Pirandello a îngrijit o soţie bolnavă – alienată mintal –,
ceea ce l-a pus neîntrerupt în situaţia de a medita asupra cugetării,
în special asupra cugetării deviate de la normalitate, în care
imaginea lumii se răsfrânge strâmb.
Tematica teatrului său pune în lumină discrepanţa tragică dintre
gând şi realitate. Omul pirandellian caută explicaţii raţionale în
vâltorile iraţionale ale vieţii. Din tumultul vieţii, cugetul
omenesc nu prinde decât umbre.
O altă constantă tematică în teatrul pirandellian vizează neputinţa
de a comunica de la om la om, dată fiind relativitatea cunoaşterii:
„Câţi oameni, atâtea adevăruri”. Subiectivitatea este terenul cel mai
fecund al cugetării dramaturgului; de aceea orice măsură
obiectivă dispare în favoarea multiplicităţii subiectivului. De
aceea, nepotrivirile între gând şi viaţă sau între om şi om sunt
permanente în piesele sale (vezi, de pildă, Aşa e , dacă aşa
vi se pare). Durerea omului modern este durerea gândirii şi a
neînţelegerii care îi determină condiţia tragică. În Henric al
IV-lea şi în Fiecare în felul lui gândul doare, ceea ce înseamnă că el e
viaţă.
Dar iată principalele lucrări dramatice ale scriitorului italian,
lucrări pe care el le-a denumit, cu un termen generic,
Maschera nude / Măşti dezgolite: Liolà (1917), Este aşa cum vi se
pare (1918), Dar nu-i ceva serios (1919), Şase personaje în căutarea unui
autor (1921), Henric al IV-lea (1922), Îmbrăcaţi pe cei goi (1923),
Fiecare după felul său (1924), Omul cu floarea în gură (1926), Diana şi
Tuda (1927), În această seară se improvizează (sau… se joacă fără
piesă) (1930), Tichia cu clopoţei (1932), Viaţa ce ţi-am dat (1934)
ş.a.
În ultimii ani de viaţă scrie trei piese pe care le intitulează
mituri: Noua Colonie, Lazzaro, şi Uriaşii munţilor (neterminată).
Ne vom opri asupra câtorva dintre ele. Fără îndoială, chintesenţa
pirandellismului este Henric al IV-lea, dramă în care se
întâlnesc într-un tot principalele motive tematice ale operei
sale: formalismul în care se pietrifică viaţa, imposibilitatea cunoaşterii
reciproce între oameni, ireversibilitatea timpului, puterea creatoare a
Artei, voluptatea de a purta o mască, etc.
Undeva într-un castel, trăieşte, uitat de vreme, un bărbat care îşi
închipuie că e împăratul german Henric al IV-lea. Cum a
ajuns în această situaţie? În urmă cu 20 de ani, în timpul
unui carnaval între prieteni, în care el purta costumul lui
Henric al IV-lea, a căzut de pe cal şi s-a lovit cu capul de o
piatră. Deşteptându-se din leşin cu mintea rătăcită s-a
identificat cu personajul istoric al cărui costum îl purta.
Astfel chipul străin adoptat în glumă pentru o oră de joc,
devine un fel de celulă zăbrelită în care se va închide viaţa
lui. Tot ce putea fi spontaneitatea şi diversitatea vieţii reale
e înlocuit dintr-o dată cu o imagine trecută, cu un model
istoric demult clasat. Viaţa lui începe să se scurgă astfel în
imagini iluzorii, într-un spaţiu şi un timp iluzoriu. Viaţa reală
îl lasă în urmă, pietrificat în această imagine de suveran
medieval.
Cât timp este cu mintea rătăcită, lucrurile se desfăşoară simplu;
tragedia începe abia din momentul în care – după ani de zile
– îşi revine şi îşi dă seama în ce vis a fost scufundat şi ce
distanţă s-a aşezat între el şi ceilalţi, între el şi realitatea din
jurul lui. Singura soluţie care îi rămâne e să-şi joace rolul
mai departe, să continue a fi împăratul german, de data
aceasta însă făcând-o conştient, purtând masca pe care o purtase ani
în şir fără să ştie ce face. Resemnarea în această stare de
mască este substanţa dramatismului acestui personaj.
Prietenii cu care jucase jocul măştilor revin după 20 de ani,
fără să ştie că între timp el se vindecase şi că actuala lui
nebunie e doar simulată. Ei încearcă, sfătuiţi de un
psihiatru, să-i provoace un şoc prin care speră să-l readucă
la viaţa conştientă. Şocul ar urma să constea în
confruntarea realităţii trecute cu realitatea prezentă, adică
ceea ce a fost înainte cu ce ceea ce este acum; conştiinţa
încremenită s-ar putea pune în mişcare prin această
ciocnire de realităţi. Ei creează astfel o imagine identică
celei dinainte de accident. Nepotul bolnavului seamănă
perfect cu el, iar fiica contesei Spina este exact cum era
mama ei la vârsta de 20 de ani, când Henric o iubea. Cei doi
tineri urmau să înlocuiască portretele lui Henric şi al
contesei în prezenţa bolnavului, cu speranţa de a-i
redeştepta trecutul şi de a-i lega firul vieţii de acolo de unde
fusese întrerupt.
Henric, perfect conştient, dar folosindu-se de statutul lui de
bolnav, îşi joacă rolul splendid şi-şi ia revanşa pentru tot ce i
se întâmplase şi pentru tot ce pătimise. Mărturiseşte doar
servitorilor săi adevărul că de multă vreme e om normal,
dar că nu a reuşit să refacă legăturile fireşti cu viaţa
adevărată.
Acceptă experienţa prietenilor săi cu un aer de resemnare,
dar neprevăzutul strică tot jocul. Henric o iubise pe contesă,
fiind singura fiinţă pe care bolnavul o luase cu el în
universul rătăcirii lui; dragostea lui, latentă vreme de 20 de
ani, avea ca singur suport real portretul contesei. Privind-o acum
pe femeia care ne apare reală, în faţa lui, după 20 de ani, Henric
nu o mai recunoaşte în chipul obosit, îmbătrânit şi excesiv
vopsit. În schimb privind-o pe tânăra ei fiică, Frida, dragostea lui
explodează din nou, cu vigoarea tinereţii, ca şi cum cei 20 de
ani n-ar fi trecut. Dragostea a fost singura realitate care nu
s-a alterat în tot acest timp, dar care se revarsă acum
asupra Fridei, căci ea e imaginea pe care o poartă în el; cealaltă,
cea adevărată, contesa, a trăit cei 20 de ani, i-a consumat
şi a fost consumată de ei până la a deveni de nerecunoscut:
„Nu o mai pot recunoaşte – exclamă Henric – fiindcă o am
tot aşa în faţa ochilor (arată spre Frida, de care se apropie).
Pentru mine e tot aşa”.
Prin Frida, prin iubire, de fapt, Henric reintră în viaţă. E singurul fir
care-l ţinuse legat de viaţa reală şi prin el regăseşte pulsul
normalităţii, prin el face saltul spectaculos în actualitate,
umplând-o cu un dor de viaţă tumultuos. Când Belcredi, rivalul
său din tinereţe – cel care îl îmbrâncise de pe cal – vine
acum spre el şi i-o smulge din braţe pe Frida, Henric îl
ucide, dar nu pentru a se răzbuna pentru ceea ce îi făcuse
în tinereţe, ci cu un sentiment actual, adică pentru
încercarea acestuia de a-i lua iubirea. Gestul ucigaş – deşi
ar putea fi socotit şi ca meritată pedeapsă pentru Belcredi,
care îi distrusese viaţa - , îl desparte pentru totdeauna de
lume, ne mai existând în faţa lui decât două situaţii: ori
recunoaşte că a ucis conştient şi atunci urmează aspra
penalizare, ori rămâne să poarte în continuare masca
nebuniei sub care să se izoleze de lume pentru totdeauna,
să trăiască, adică, în ficţiune, în spatele inert al măştii, de
după care, chipul real nu se va mai arăta niciodată. „Eu
sunt tămăduit – va spune Henric – pentru că eu ştiu prea
bine că fac pe nebunul”. În timp ce celelalte personaje, cele
care se cred normale, ele sunt de fapt nebune pentru că nu
ştiu ce fac, pentru că trăiesc în forma împietrită din care
conştiinţa lor nu s-a putut elibera.
În piesa Henric al IV-lea pot fi descifrate toate conceptele estetice prin care
se defineşte pirandellismul: mască, dedublarea psihologică,
demultiplicare a imaginii (încetinirea), incomunicabilitate,
relativism, respingere a vieţii reale, absurditate existenţială,
labilitate şi caducitate umană .
Pirandello şi-a calificat-o drept tragedie, dar în ea îşi află
maximă expresivitate comedia absurdă a datelor existenţei –
observa Al. Balaci în studiul său despre marele scriitor italian.
Henric al IV-lea - zice exegetul – este în mod cert personajul cel mai
celebru creat de Pirandello, prototipul cel mai pur al pirandellismului, cel
care se încarcerează singur în solitudine şi ficţiune, care se
condamnă la portul perpetuu al măştii ce îl separă de
oameni şi de curgerea neîntreruptă a fluxului vital: „în
nebunia fictivă şi reală, absurditatea vieţii este purtată la
extreme”.
Piesa a fost reprezentată pentru prima oară în 1922, la Milano, cu
Ruggero Ruggeri în rolul titular, iar la noi am văzut trei
spectacole: la Teatrul Nottara, în 1966, cu George
Constantin şi în regia lui Lucian Giurchescu; la Teatrul din
Piteşti, în 1980, cu Ion Roxin, în regia lui Costin Marinescu, şi din
nou la Nottara, în 1990, cu Adrian Pintea (regia Dan Micu).
Pirandello a afirmat că Henric al IV-lea este tragedia în care a cristalizat
întreaga sa concepţie despre lume şi viaţă, drama existenţială a
nebuniei lucide fiind echivalentă cu mesajul său estetic, cu
testamentul său literar.

Şase personaje în căutarea unui autor este şi ea una dintre cele mai
caracteristice piese pirandelliene, ilustrând cu fidelitate
concepţiile autorului, parţial expuse (chiar) în prefaţa ce
însoţeşte textul. Obiectul dezbaterii e însăşi arta teatrală,
raportul acesteia cu viaţa, chinul creaţiei. Pirandello reprezintă,
aici, după propria-i mărturisire, ineditul caz al unui autor
care refuză să dea viaţă unor personaje ale sale, născute vii
în fantezia sa, şi cazul lor, al acestor personaje care, după
ce li s-a insuflat viaţa, nu se resemnează să rămână în sfera
artei; desprinzându-se de autorul care le-a gândit, dar care
refuză să le scrie, ele devin de sine stătătoare,
independente, vorbesc şi se mişcă, încep o adevărată luptă
împotriva autorului care le refuză existenţa, căutând un
altul care să le-o accepte. Aşa ajung pe scena unui teatru
unde pretind actorilor şi regizorului să le ia în seamă drama
(„Vă aducem o dramă zguduitoare” afirmă Tatăl. „Care ar
putea să fie succesul dumneavoastră”, adaugă Fata
vitregă). Dramaturgul promovează aici ideea neîncrederii
faţă de arta interpretativă (idee pe care o va revizui în
lucrările următoare), ceea ce îi dă prilejul să discute despre
sensurile dramei, despre natura conflictului, despre
construcţia dramatică şi mai ales despre condiţia
personajului aflat în delicatul punct al intersecţiei dintre
viaţă şi artă, dintre real şi imaginar. Drama este raţiunea de
a fi a personajului, funcţia sa vitală, necesară pentru a
exista, susţine autorul. Personajul, spre deosebire de omul
obişnuit, este etern: „Cel care se naşte personaj, cel care
are norocul de a se naşte personaj viu, poate să
dispreţuiască chiar şi moartea… pentru că germenii vii au
avut norocul să găsească un creator fecund, o fantezie care
a ştiut să-i crească şi să-i hrănească pentru eternitate”.
Subiectul piesei este tentativa celor şase personaje de a deveni
realitate, mai întâi pentru ele însele. Un tată de familie crezând că
soţia lui e îndrăgostită de unul dintre funcţionarii lui îi
acordă libertatea de a întemeia cu acesta o nouă familie –
din care rezultă trei copii. Mai târziu, mişcat de mizeria în
care căzuse familia după moartea bărbatului, va încerca să
refacă celula familială. Va descoperi însă că, între timp, se
petrecuseră întâmplări incredibile între el şi Fata vitregă –
de unde rezultă dramatice situaţii şi confruntări fără ieşire.
Orice spectacol cu această piesă nu-i altceva decât o tentativă de
descifrare a însăşi artei teatrale – proces complex, cu
nenumărate implicaţii asupra raportului dintre artă şi viaţă,
dintre realitate şi ficţiune. Viaţa e permanentă curgere, iar
arta are darul de a o fixa în forme rezistente, care capătă
un sens, un sens ce ne scapă în cazul vieţii trăite aievea.
În căutarea autorului, cele şase personaje doresc ca rolul lor
să fie fixat într-o formă de discurs care să rămână definitivă,
ele vor adică, să-şi afle o împlinire în stabilitate. Actorii însă
nu vor putea reprezenta o realitate integrală, care să
înfăţişeze o complexitate de situaţii inaptă a intra în scheme
prestabilite. Nu este posibil a reprezenta prin ficţiunea
spectacolului întreaga, dramatica realitate a vieţii.
Mişcându-se în spaţii care nu sunt ale realităţii, nu pot oferi
echivalenţele care ar satisface aspiraţiile devenirii lor în
cristalizare artistică. Nu se poate elimina tragicul vieţii în
reprezentarea ficţiunii. Căutând autorul, cele şase personaje
caută de fapt expresia, forma în care ele rătăcesc.
Piesa a devenit piatra de comparaţie pentru orice inovaţie teatrală
şi pentru procesul transfigurării artistice.
O altă capodoperă pirandelliană este Cosi è (se vi pare) / Aşa e
(dacă aşa vi se pare). Acţiunea se petrece într-un oraş de
provincie, unde principala preocupare a notabilităţilor e
viaţa intimă a unei familii aparent ciudate, venite din altă localitate.
Dl. Ponza, funcţionar la prefectură, a închiriat două
apartamente: în unul locuieşte el cu soţia, iar în altul, la un
etaj superior, locuieşte soacra lui, Doamna Frola. Cele două
femei nu au voie să se vadă între ele şi lumea îl consideră
pe Ponza un bărbat crud, care le chinuie pe cele două
femei. Ele nu au voie decât să poarte corespondenţă cu
ajutorul unui lift care poartă bileţelele de la una la cealaltă.
Opinia publică se simte datoare să cunoască adevărul
acestei familii. Singurul om lucid e tânărul filosof Laudisi,
care încearcă să-i lămurească pe ceilalţi că oamenii nu pot
fi analizaţi precum lucrurile şi că sufletul omenesc e de
nepătruns. Dar ceilalţi nu se lasă, ei vor să ştie precis; li se
pare că e foarte firesc să cunoască adevărul. Ei îi vor cerceta
pe cei în cauză, îi vor întreba, le vor cere explicaţii. Dl.
Ponza le va spune deci că el a fost căsătorit cu fiica Dnei
Frola, dar că soţia sa a murit, iar bătrâna a înnebunit de
durere şi acum, cu mintea rătăcită, crede că a doua soţie a
lui Ponza este aceeaşi dinainte, adică fiica ei. Pentru a-i
întreţine această iluzie el, Ponza, se vede nevoit să le ţină
despărţite, pentru ca bătrâna să nu-şi dea seama că actuala
lui soţie nu-i, de fapt, fiica ei, şi să-şi păstreze amăgirea că
aceasta trăieşte. Explicaţia le pare tuturor plauzibilă. Dar
urmează a doua mărturisire, cea a Dnei Frola, care sporeşte
curiozitatea opiniei publice şi introduce o puternică
tensiune: Bătrâna susţine că Dna Ponza e cu adevărat fiica
ei, dar că, îmbolnăvindu-se în urmă cu câţiva ani, a fost
internată în sanatoriu, iar Dl. Ponza, de supărare, şi-a
pierdut minţile. Soţia s-a însănătoşit, s-a întors acasă, dar el
n-o mai recunoaşte, o crede moartă. Atunci cele două
femei, pentru a reface familia, au recurs la o stratagemă, la
un ceremonial de nuntă pentru ca Dl. Ponza să creadă că
are o altă soţie şi că nebuna e Dna Frola. Iar ea, bătrâna,
acceptă cu stoicism despărţirea de propria-i fiică numai din
dorinţa de a-i întreţine lui iluzia şi de a-l vedea fericit.
Şi această explicaţie pare plauzibilă, dar acum curiozitatea tensionată a
opiniei publice devine perplexitate. Deruta e şi mai mare ca înainte şi în
zadar încearcă filosoful Laudisi să le explice că taina sufletelor nu poate fi
pătrunsă cu impresii şi nici chiar cu dovada unor mărturisiri. Zadarnic
le spune el că omul se priveşte pe sine din cu totul altă
perspectivă decât îl privesc ceilalţi. Prefectul dispune
căutarea actelor acestei familii în localitatea din care a
venit, dar arhiva nu se găseşte, deci nu mai există nici o
cale de a afla adevărul. Scepticul Laudisi susţine că nici
chiar o dovadă palpabilă – cum ar fi actele – n-ar putea face
lumină „pentru că simţămintele care îi leagă pe oameni
între ei şi perspectiva intimă după care ei se situează în
evenimente e o realitate ce nu se lasă cunoscută dinafară.
Pe cei trei oameni, atât de deosebiţi în părerea lor despre
realitate, îi leagă numai dragostea, datorită căreia deosebirea
lor se întâlneşte într-o desăvârşită armonie”.
Curiozitatea, dusă până la cruzime, a locuitorilor oraşului nu
renunţă totuşi nici după această logică explicaţie a lui
Laudisi. Ei vor să cunoască exact identitatea Dnei Ponza. O
vor aduce, deci, cu sila în faţa lor, forţând-o să mărturisească
cine este. Ea vine, acoperită de văluri. Dar nu chipul ei îi
interesează, nu entitatea umană, ci numai starea şi rolul ei social.
La întrebarea cine eşti? ea va răspunde: „sunt fata Dnei Frola şi a
doua soţie a lui Ponza”, confirmând deci ambele mărturisiri
anterioare, deşi erau contradictorii. Şi continuă tânăra
femeie: „Eu sunt nimeni, nimeni, eu sunt ceea ce le par celorlalţi”. Peste
perplexitatea generală răsună doar râsul strident al lui Laudisi
care pare o întrebare patetică; o întrebare care ne smulge
din somnolenţă „confruntându-ne cu Misterul cel veşnic
prezent”.
În opinia Alicei Voinescu acest final le apare negativ celor care nu cred
decât într-o realitate palpabilă şi în adevăruri clar formulate; şi
totuşi el, finalul, deschide calea spre o altă cunoaştere a
vieţii, spre intuire. „Toţi aceşti curioşi (care fac opinia publică
în această piesă) trăiesc în uşuratica iluzie că se cunosc
bine şi pe ei înşişi şi pe aproapele lor, socotind că ştiu şi
ceea ce este şi ceea ce se cuvine. Dar iată că viaţa, cu feţele ei
nenumărate, cu înfiorătoarele ei adâncimi, îi joacă pe
valurile ei ca pe nişte păpuşi (…) Unicitatea fiinţei vii, în
care trăiesc, de fapt, nenumărate aspecte, nu poate fi
descoperită prin capacitatea minţii analitice, ci numai prin
actul creator al Intuiţiei”.
Fără a nega direct şi explicit existenţa adevărului şi puterea
cunoaşterii omeneşti, Pirandello denunţă amăgirea că fiinţa
umană s-ar putea revela simţurilor şi raţiunii noastre. El
impune ideea că „pentru a fi înţeleasă, viaţa cere conştiinţei
sforţarea eroică a concentrării prin care cunoaşterea devine
creaţie”. Salvarea conştiinţei omeneşti stă în puterea ei
creatoare – e concluzia ce se poate desprinde din totalitatea operei
pirandelliene.
 Bertolt Brecht (1898-1956)

Dramaturg german, regizor novator şi teoretician al teatrului epic,

Brecht s-a implicat prin viaţa şi opera sa în istoria contemporană
a Germaniei, cu o netă atitudine de stânga. Îşi începe
activitatea literară ca poet, compunând balade (muzica şi
versurile), într-un spirit de frondă şi de boemie. Elogiul elanului
dionisiac, specific poeziilor de început trec cu uşurinţă în
piesele sale de teatru din perioada de tinereţe. Specifică în
acest sens este drama lirică Baal (1917) în care, cu forţă poetică,
preia idei din teatrul lui Büchner şi Wedekind, făcând elogiul
geniului nonconformist, al individualităţii dezlănţuite, al
trăirii demenţiale a vieţii, fără oprelişti. Fermecătorul cântăreţ
Baal reprezintă însăşi materializarea spiritului dionisiac, cu
explozii elementare de instincte, cu pofta trăirii plenare a
existenţei; este un anarhist, un anti-erou, cu un aliaj sufletesc de
făptură demonică. Este un răzvrătit care însumează unele
ipostaze autobiografice ale scriitorului.
Intenţia lui Brecht de a crea un teatru antiiluzionist apare astfel sub
forma acestor izbucniri lirice brutale prin care vrea să zdruncine tihna
burgheză.
Format în atmosfera expresionismului de la începutul anilor ’20, când se
aflau în plin avânt experienţele lui Max Reinhardt, când erau
promovate piesele de avangardă ale lui Hasenclever şi
Franz Werfel, cele simboliste şi mistice ale lui Sorge şi
Barlach – Brecht încearcă să-şi găsească un drum propriu – spre un
altfel de teatru - prin desprindere de expresionism.
Căutările lui continuă cu asiduitate; asimilează tot ceea ce i
se pare potrivit gândului său de înnoire a teatrului.
Piesa În jungla oraşelor (1921; 1927), de pildă, are puncte de
plecare în Rimbaud, cărora însă le dă o turnură personală.
Avem aici un întreg univers damnat care face imposibilă
comunicarea între oameni. Acţiunea se petrece la Chicago –
mediu al speculanţilor şi aventurierilor fără scrupule, unde
fiecare moare singur, unde nu există sentimente, prietenie,
iubire, unde domneşte viciul şi banul. Sentimentul
înstrăinării şi al absurdului aminteşte de Kafka şi
prefigurează trăsături ale teatrului lui Beckett şi Ionescu.
Deşi substratul pieselor sale de început este evident
popular, publicul se obişnuieşte greu cu stilul său de teatru,
înnoitor, de revoluţionare a scenei. Gustul publicului încă nu
adera la ideile brechtiene, nonaristotelice. Exemplul cel mai
clar îl oferă piesa Omul este om sau Galy Gay (Transformarea
docherului Galy Gay în barăcile militare din Kilkoa în anul 1925)
– satiră grotescă a colonialismului. Autorul demonstra aici
cum poate fi anulată personalitatea umană în anumite
împrejurări, cum poate fi ea demontată – piesă cu piesă, ca
o maşină – şi remontată într-o altă identitate.
Brecht se îndreaptă net spre poziţii ideologice de stânga,
studiind cu insistenţă operele clasicilor marxismului. Iar în
domeniul teatrului începe o perioadă novatoare, creând
premisele teatrului epic, în care dramaturgul (şi regizorul) vedea o artă de
sinteză rezultată din îmbinarea tuturor genurilor literare; el nu
viza numai structura operei dramatice, ci şi jocul actorilor şi
decorurile şi viziunea de ansamblu a regizorului în scopul
revoluţionării artei spectacolului de teatru cu toate
implicaţiile lui. Impunerea unei estetici teatrale
nonaristotelice va fi un proces de durată pe care Brecht îl va
susţine atât prin contribuţii teoretice, cât şi prin opera sa
dramaturgică. El caută originile teatrului epic în cultura
străveche a Chinei şi Japoniei, în misterele medievale şi în
dramaturgia elisabetană, folosind experienţele literare ale
trecutului în vederea realizării unei arte cu puternice
tendinţe antiiluzioniste prin distanţare de canoanele teatrului
tradiţional şi pornind de la ideea că „arta trebuie să urmeze
realitatea. Vechea dramă e considerată moartă, inaptă să
transmită, prin recuzita ei caracteristică, imaginea lumii
noi”.
În privinţa raportului dintre raţiune şi sentiment, dintre judecată şi
emoţie, Brecht (ca şi Erwin Piscator puţin mai înainte)
subordonează emoţia înţelegerii raţionale. „Sentimentele –
credea Piscator – ne slujesc şi ele în argumentarea concepţiei
noastre despre lume, dar nu le putem acorda o valabilitate
în sine, căci ceea ce ne interesează în epoca noastră este
comunicarea eficientă a ideilor social-politice prin teatrul epic”.
Opunându-se teoriei aristotelice, Brecht susţine că cele două
tendinţe fundamentale ale teatrului – amuzarea şi instruirea
spectatorului – rareori fuzionează. Amuzamentul şi instruirea rămân în
atenţia lui, dar maniera de rezolvare va fi alta. Dacă arta bazată pe
emoţii poate da o imagine falsă asupra relaţiei dintre oameni,
atunci – zice el – trebuie căutată o altă modalitate de
stabilire a contactului dintre contemplator şi opera de artă.
Această nouă modalitate este efectul de distanţare
(Verfremdungseffekt – V – effekt) opus de B. cunoaşterii emoţionale,
prin această modalitate atitudinea critică faţă de realitate
luând locul înţelegerii afective. Brecht consideră că acesta este
criteriul fundamental care deosebeşte estetica aristotelică de cea
nonaristotelică. Pornind de la această premisă, dramaturgul
german opune teatrului iluzionist, care speculează stările
afective ale spectatorului, teatrul realist, care se adresează
în primul rând factorilor raţionali.
Scopul efectului de distanţare – arată Brecht – constă în mijlocirea
unei atitudini cercetătoare, critice faţă de evenimentele
reprezentate, în scrutarea lucidă a unui fenomen. Pentru
realizarea lui pe scenă trebuie înlăturate orice „efecte
magice” care facilitează iluzia şi împiedică judecata
obiectivă şi critică. Procedeul este aplicat consecvent în opera
dramaturgică a scriitorului, dar el vizează nu numai textul
dramatic, ci întreaga artă a spectacolului – decorurile,
muzica, efectele de lumină, jocul actorilor. Exemplare din acest
punct de vedere sunt piesele Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită,
Capete rotunde şi capete ţuguiate ş.a.
Dar efectul de distanţare nu constituie unica modalitate de realizare a
teatrului epic. Structura dramaturgiei lui Brecht este şi ea revelatoare
în acest sens: independenţa scenelor, intervenţiile
comentatorului, songurile, dinamica personajelor în plină
transformare, detaşarea tipurilor umane de mediul în care
evoluează, proiecţiile de film, inscripţiile, comentariile
corului – toate acestea sunt specifice teatrului epic brechtian,
ducând la o nouă structură a operei şi personajelor, sensibil
diferite de cele clasice. Iarăşi exemplare sunt, în acest sens,
lucrările dramatice Mutter Courage, Cercul de cretă caucazian
ş.a.
Fără o înţelegere exactă a tuturor acestor principii teoretice,
opera dramatică a lui Brecht n-ar putea fi evaluată la
adevărata ei semnificaţie şi importanţă. Iată, de pildă, Opera
de trei parale (1928), adaptare a Operei cerşetorilor (Beggar’s Opera) de
John Gay (1728). Sunt menţinute personajele din lucrarea
scriitorului englez: Macheath, Peachum, Polly, Jenny,
înfăţişând mentalitatea lumii burgheze nu numai prin
conţinutul care o reflectă, ci şi prin maniera în care ea însăşi
se vede pe sine. Această piesă este un „referat” – precizează Brecht –
despre cele ce spectatorul ar dori să vadă din viaţă în teatru. Dar
cum el vede în acelaşi timp şi ceea ce nu ar dori să vadă,
dorinţele lui sunt nu numai reprezentate, ci şi criticate.
Concepută astfel, opera lui Brecht face din spectator subiect
şi obiect în acelaşi timp. Prin songuri şi procedee literare
specifice parodiei, scriitorul îl provoacă pe spectator să reflecteze
asupra lumii ce i se înfăţişează. Lumea afaceriştilor, a
escrocilor, a borfaşilor, cerşetorilor şi prostituatelor – care
reconstituie în ansamblu un mod de viaţă specific societăţii
de consum, cu toate canoanele ei – este supusă unei judecăţi publice.
Unele personaje – ca Macheath, hoţul şi cuţitarul, care îşi serbează
nunta într-un loc dosnic, mobilat luxos cu lucruri de furat – pot
părea chiar simpatice, dar, de fapt, aceasta este imaginea
pe care lumea burgheză şi-o face despre ea însăşi. Iar
finalul, în care Macheath, în închisoare, aşteptându-şi
sentinţa de spânzurare, este, dimpotrivă, graţiat şi
înnobilat, oferă o imagine ironică şi zeflemistă a dreptăţii pe
care aceeaşi lume ştie să şi-o facă sieşi. Adevărat studiu
sociologic, Opera de trei parale arată ceea ce se petrece în
curtea din spate a societăţii, într-un mediu în care
onorabilitatea se împleteşte cu fărădelegea.
Pe Brecht însă nu l-a interesat nici tragedia vieţii acestor
pături declasate, nici melodrama lor şi nici comedia
aspiraţiilor individuale spre „înalta societate”. El a urmărit
fenomenul social din perspectiva relaţiilor ce se stabilesc
între anumite straturi ale societăţii, pe care onorabilitatea
burgheză le mistifică sau le respinge. Şi a pornit de la cei
mai de jos – cerşetori, pungaşi, prostituate -, spre cei puşi
să-i îngrădească – adică poliţia şi justiţia -, cu toţii angrenaţi
într-o uriaşă afacere şi într-o concurenţă pe viaţă şi pe
moarte. Osmoza permanentă dintre aceste straturi ale
societăţii se produce în finalul piesei: după ce s-au
consumat toate mârşăviile posibile (căsătorii din interes,
intrigi pentru defăimarea şi anularea adversarilor în afaceri,
şantaje ), are loc momentul suprem de contact între pătura de erzaţ
social şi aşa-zisa elită: cum spuneam, banditul Macheath va fi
înnobilat. Este greu de imaginat o mai lucidă, mai ironică, mai
vehementă prezentare a provenienţei stării de onorabilitate
socială.
La Teatrul Bulandra, în 1964, piesa a fost montată de Liviu Ciulei,
având în distribuţie pe Toma Caragiu (Macheath Şiş), Clody
Bertala (Jenny Speluncă), George Mărutză (Peachum), George
Oprina (Poliţistul), Rodica Tapalagă (Lucy), Margareta Pâslaru
(Polly) ş.a. Regizorul a plecat de la convingerea că Opera de
trei parale este o piesă programatică a teatrului epic, montarea lui
subsumându-se ideii de discuţie raţională cu spectatorul, căruia i
se ofereau toate elementele pentru a-şi formula concluzia
proprie, premisele fiindu-i servite astfel încât să nu poată
refuza concluzia justificată de istorie. Polemica autorului şi a
regizorului cu aparenţele năştea şi efecte comice şi efecte
tragice. Fauna piesei păstra, în spectacol, elementele
exotic-pitoreşti care-i sunt inerente, totul dizolvându-se în
ironie şi zeflemea prin care era curăţată crusta de
romanţiozităţi şi de pretinsă loialitate. În spectacol,
zeflemeaua devenea un principiu director şi ţintea nu numai
lumea piesei, ci şi, în general, fariseismului specific
societăţii contemporane.
Din 1935, Brecht – ca şi alţi importanţi scriitori germani – se
refugiază în America, din cauza persecuţiilor naziste (îi sunt
interzise spectacolele). În America va scrie câteva dintre cele mai
importante texte: Cercul de cretă caucazian, Dl Puntila şi sluga sa
Matti, Omul bun din Sâciuan, Viaţa lui Galilei şi Mutter Courage
(Anna Fierling şi copiii ei).
Scrisă în 1938 şi inspirată din evenimentele războiului de 30 de
ani (sec. XVII), aşa cum erau ele reflectate artistic în scrierile
lui Grimmelshausen (Aventurile lui Simplicissimus şi Vagaboanda
Courage), piesa Mutter Courage actualiza problema războiului, dând un
sever avertisment celor care pregăteau al doilea război mondial,
arătând adevărata faţă a războiului, suferinţele şi pierderile
uriaşe pe care le provoacă, dar mai ales evidenţiind
demenţa celor care visau la prosperitate pe această cale. O
asemenea iluzie are şi Anna Fierling, care îşi propune să
trăiască de pe urma războiului, dar să nu-i jertfească nimic;
copiii ei, adică, să nu fie implicaţi – ceea ce se va dovedi o
iluzie deşartă.
Cu căruţa ei încărcată de marfă, cantiniera îşi adună cu greu
banii necesari existenţei, slujindu-i când pe germani, când
pe suedezi, când pe catolici, când pe protestanţi – după
cum decurgeau evenimentele războiului; unicul ei scop era
prosperitatea modestei ei afaceri. Singurul lucru de care se
teme este pacea, care, pentru ea, ar însemna ruina: „Pacea mă
sugrumă. Am cumpărat provizii şi acum toţi pleacă acasă şi
eu rămân cu marfa nevândută”.
Toate calculele Annei Fierling eşuează pe rând. Dorinţa ei
fierbinte de a-şi feri copiii de război se spulberă. Băieţii –
Eilif şi Schweizerkas – se înrolează fără voia ei şi mor, ca şi
Kattrin, fata mută. Dar, în timp ce moartea băieţilor intră în
ordinea absurdităţii războiului, moartea fetei implică
măreţia gestului de sacrificiu pus în slujba oamenilor. Ea
moare bătând toba de alarmă pentru a anunţa
concetăţenilor apropierea duşmanului. Anna Fierling rămâne
singură, dar acest lucru n-o descurajează, n-o face să renunţe
la profesia ei de negustoreasă de război. Înhămată singură
la căruţă, îşi face proiecte de viitor pe aceleaşi coordonate:
„Trebuie să mai pun la cale vreun negoţ”, îşi propune ea în
final.
Răspunzând reproşului unui confrate dramaturg (Fr. Wolf)
care îl întreba de ce nu a înfăţişat, în epilogul piesei, o
transformare a comportamentului Annei după toate câte s-
au petrecut cu ea, Brecht îi explică astfel: „În piesă se arată
că Mutter Courage nu a învăţat nimic din catastrofele prin
care a trecut. Dar publicul putea să înveţe ceva privind-o”.
Anna Fierling personifică ideea neputinţei de armonizare –
înlăuntrul aceleaşi fiinţe – a sentimentelor de milă sau de
dragoste cu nevoia imperioasă de câştig. Divizată în cele
două ipostaze contradictorii – de mamă şi negustoreasă –
ea prezintă, cu fiecare din ele, un portret colorat, viu,
realizat cu mijloace apropiate de cele ale realismului
tradiţional. Dragostea sa maternă atinge incandescenţa
emotivă a unei pasionalităţi extreme, iar arghirofilia
evidenţiază o gamă de reacţii sufleteşti care o apropie de
Gobseck din Comedia umană a lui Balzac.
Piesa a fost reprezentată la Teatrul Naţional din Iaşi în 1969, în
regia lui Mauriciu Sekler, cu Margareta Baciu în rolul titular
(Premiul Naţional de interpretare). De altfel, Teatrul
Naţional din Iaşi s-a arătat ataşat de dramaturgia brechtiană.
În 1960, s-a montat aici Dl Puntilla şi sluga sa Matti (cu Miluţă
Gheorghiu şi Ştefan Dăncinescu), în 1968 – Viaţa lui Galilei în
regia germanului Fritz Bennewitz (cu Teofil Vâlcu în rolul principal), iar în
1971 – Sfânta Ioana a abatoarelor, în regia germanului Hannes Fischer (cu
Cornelia Gheorghiu în rolul Ioanei). Deşi mai modestă decât alte
piese brechtiene, aceasta din urmă impunea un personaj cu
o evoluţie impresionantă: înflăcărată, la început, de
încrederea în bunătatea omului şi în puterea divină, eroina
este cucerită apoi de pasiunea revoluţionară. Drumul ei de la
curata naivitate la înţelegerea rosturilor ascunse ale lumii şi
la necesitatea răsturnării unei ordini sociale nedrepte este
parcurs cu febra flăcării care arde pentru crez; ea doreşte
să realizeze binele ca un misionar, şovăie ca un om slab şi
moare strigând mari adevăruri, ca un agitator.
 Teatrul poetic

Caracteristicile generale ale teatrului poetic vizează o serie

de aspecte definitorii, dintre care esenţiale ni se par a fi
favorizarea unui climat al ambiguităţii şi diversitatea de
direcţii în gândirea dramatică: de la simbolism
până la teatrul de idei, de la forme clasicizante la
avangardă. De asemenea, trebuie precizat faptul că
dramaturgii veniţi dinspre poezie nu sunt interesaţi de
formulele tradiţionale ale construcţiei dramatice,
nici de virtuţile teatrale ale creaţiei lor. Ei sunt în mod
evident atraşi de viziunile noilor şcoli de regie,
precum şi de ideea că limbajul nu mai este un mijloc, ci
scopul însuşi al reprezentaţiei.

Jacques Audiberti (1899-1965)

Poet şi romancier, Jacques Audiberti a fost

influenţat de mişcarea suprarealistă. În teatru vine după
vârsta de 45 de ani, scriind 20 de piese care
impresionează prin invenţia verbală, bogăţia
imaginaţiei şi jocul ameţitor al limbajului.
Prima sa piesă, Quoat-Quoat (1946), este prezentată la
Teatrul „Myrmidon” (titlu luat după numele vasului
pe care călătoresc personajele piesei). Iată titlurile
altor texte care s-au bucurat de succes: Răul aleargă,
Nevestele boului (Comedia Franceză, 1948), Magie
neagră, Fata mare, Boieroaica sau opera vorbită, Gazda,
La Brigitta, De unul singur, Opera lumii.
În toate piesele sale construcţia dramatică, evoluţia
intrigii, comportamentul personajelor sunt
dominate de capriciile limbajului, de somptuozitatea
cuvântului, de torentul strălucitor al replicilor, intriga şi
temele ocupând un loc minor: „Nu am tratat decât un
singur subiect: conflictul dintre bine şi rău, dintre
suflet şi trup. Am o singură obsesie: încarnarea”,
mărturisea scriitorul însuşi.
În universul straniu al pieselor lui, fiinţa umană
pendulează între bine şi rău, în căutarea
adevărului.Verbul are, în teatrul lui Audiberti,
rolul de a anula graniţele dintre real şi ireal;
limbajul, în libertate absolută, impune acţiunii
şi personajelor realitatea lui, sfidând orice
logică. Rezultatul este o stare de nelinişte care se
naşte pe nesimţite, din forţa expresivă a
acestui limbaj. Căci „o acţiune poate lua naştere
din meandrele unui dialog; un personaj poate
acţiona, pe neaşteptate, invers decât lăsase
să se vadă până atunci, pornind de la discursul
pe care-l ţine unul dintre personaje.”
Criticii timpului au remarcat virtuozitatea poetului,
virtuozitate care ascunde însă cu greu inabilităţile
dramaturgului.

Michel de Ghelderode (1898-1962)

Scriitor belgian de expresie franceză, Michel de

Ghelderode debutează cu Moartea priveşte la
fereastră. În Franţa devine cunoscut după războiul
al doilea mondial, deşi două texte i se jucaseră în
1929: Moartea Doctorului Faust şi Cristophor Columb.
În piesele sale cele mai importante (Hop, Signor, Escurial,
Domnişoara Jaïre, Registrele iadului, Ieşirea
actorului, Don Juan, Apune soarele, Un Diavol care
predică minciuni, Călăreţul ciudat), dramaturgul
primeşte influenţe foarte diverse, mai ales de la Jarry
şi suprarealism, apropiindu-se chiar de teatrul
absurdului. Ghelderode promovează un teatru total în
care dialogul îşi pierde prioritatea, în care domină:
sunetul, culoarea, jocul de umbre şi lumini. S-a
spus că tablourile lui scenice par desprinse din operele
unor pictori flamanzi ca Breughel sau Bosch, scene de
petrecere veselă alternând cu scene terifiante
inspirate din superstiţii populare. Creator original
şi derutant, Ghelderode manifestă gust pentru
mister, pentru obscur, cu intenţii uneori
ininteligibile, pentru amestecul de bufonerie şi tragic,
oroare şi poezie, care conferă pieselor sale o forţă
dramatică deosebită.
Iată câteva dintre opiniile sale surprinzătoare: „Teatrul
începe acolo unde încetează dialogul, literatura”.
După el, psihologia distruge teatrul: „…teatrul
este un joc al instinctului; intruziunea
psihologiei, a psihanalizei sau a oricărui alt
element analitic mi se pare mortală”. Dar
opera lui se pretează la analize psihologice şi
chiar psihanalitice. Eroii lui sunt văzuţi dinafară,
în timp ce motivaţiile actelor lor nu sunt
dezvăluite. Moartea este omniprezentă, având însă un
caracter bufon sau grotesc şi creând o atmosferă adesea
iraţională, unde vulgaritatea şi poezia coexistă.
Universul creaţiei lui Ghelderode este populat de demoni,
îngeri, monştri, fantome, vrăjitori, într-o înfruntare
violentă dintre bine şi rău. Acest univers se conturează
însă şi graţie inspiraţiei de tip istoric ori a unor eroi
legendari ca Don Juan şi Doctorul Faust. Cu toate acestea,
adevărul istoric sau psihologic lipseşte.
Cristophor Columb, de pildă, este desprins de
epocă, trăind într-un univers intim, al poeziei. Iar Carol
Quintul (Apune soarele) este prezentat după abdicare,
când, dement, îşi oferă sieşi spectacolul
propriilor funeralii.
Să mai spunem că unele piese sunt veritabile meditaţii
asupra teatrului şi a condiţiei actorului: Escurial,
Şcoala bufonilor, Trei actori, O dramă, Ieşirea
actorului.
„Opera lui Ghelderode nu poate fi clasificată, căci este o
tapiţerie imensă, intens colorată, în care
superstiţiile şi religiozitatea alternează cu
blasfemia…, iar truculenţa limbajului, mergând
până la trivialitate, poate ceda locul unui
dialog de aleasă ţinută literară”.

Paul Claudel (1868-1955)

Poet, dramaturg, eseist, filosof al culturii; spirit european,

diplomat, membru al Academiei Franceze. Debut 1893:
Adormita, apoi Fragment de dramă, Agamemnon, Odihna
din ziua a şaptea, Oraşul, iar după 1900: Cumpăna
amiezii, Ostatecul, Vestirea Mariei / Îngerul a vestit pe
Maria, Pâine amară, Omul şi dorinţa lui, Condurul
de atlas (satin), Cartea lui Christophor Columb, Cap de
aur, Ioana pe rug, Povestea lui Tobias şi a Sarei, Sub
vântul insulelor Baleare ş.a.

Piesele îi sunt montate de Jean Vilar, Ch. Dullin, J. L.

Barrault.
Poezia pieselor sale e cosmică; întreg universul
participă la împlinirea destinelor umane;
sufletul omenesc se împleteşte cu cosmosul.
Natura imprimă ritmul ei (înmugurire, înflorire,
ofilire, moarte) evoluţiilor dramatice ale
personajelor.
În concepţia lui Paul Claudel omul este o parte a
universului, în corelaţie cu tot ce există, şi
participă la pulsaţiile existenţei comune; nu ne
naştem singuri, ci alături de ceilalţi, fiind
angajaţi împreună cu ei în procesul existenţei.
Totodată omul devine răspunzător de acea
parcelă din univers care îi revine, trebuind să
o modeleze.
Teatrul lui Claudel este liric prin excelenţă; se renunţă
la construcţia dramatică şi la îngrădirile spaţio-
temporale. Discursul suplineşte acţiunea, ceea
ce face dificilă reprezentarea. Piesele sunt
scrise în versete; sensurile frazelor ample se
desprind cu greu pe scenă. Personajele sunt adesea
simboluri obscure evoluând într-un univers atemporal;
Claudel nu face studii de caracter, de psihologie.
Iubirea reprezintă pentru Claudel o aspiraţie către
reîntregirea fiinţei umane în comuniune cu
cosmosul. Femeia are calităţi şi haruri
deosebite, iar bărbatul e integrat teluricului;
femeia îl depăşeşte pe bărbat prin intuirea
unui adevăr superior şi a unui sens major al
universului; ea resimte o nevoie mistuitoare
de puritate, de absolut şi de sacrificiu care îi e
refuzată bărbatului.
Şi-a grupat lucrările în trilogii. Trilogia Arborele cuprinde
piesele: Cap de aur, Oraşul, Tânăra Violaine, acestea
urmând o linie curbă, pornind de la o exaltare a
forţelor omului şi sfârşind prin îngenunchierea
în faţa credinţei.
Omul lui Claudel – aşa cum apare în piesa Cap de
aur – simte nevoia de a se oferi lumii pentru a o cuceri.
Vrea să stăpânească – cu simţurile şi cu mintea
– tot ce este în jurul lui. „Nimic să nu rămână în
afara mea” – zice Cap de aur. Lui îi trebuie
întreg universul. „Ceea ce cer eu este Totul”.
Stăpânind totul, fiinţa claudeliană se simte
împlinită; eul său se va întinde peste universul
fără sfârşit, într-un timp în care trecutul şi viitorul
vor fi anihilate în favoarea unui prezent înscris în
veşnicie.
Cap de aur, cuceritorul, îl ucide pe rege, se urcă pe
tronul acestuia, se face ascultat şi îşi conduce
armatele spre cucerirea lumii. Îmbătat de
glorie, ambiţia lui nemăsurată îl duce în faţa
Caucazului, unde este zdrobit de armatele
Asiei. S-au dat diferite interpretări acestei piese.
Germanii au ţinut să fie reprezentată în timp
ce ocupau Parisul; li se părea că văd în ea
visul lor de a cuceri lumea. Claudel le-a
răspuns că dacă eroul său are trăsături
asemănătoare cu ale lui Hitler, este ca o figură
care seamănă cu caricatura ei.
Opera este deschisă. Personajele lui Claudel
păstrează nostalgia unui univers unitar,
pierdut, pe care ar vrea să-l recucerească. Dar
dacă virtualităţile fiinţei umane îi pot îngădui
orice vis de măreţie, ele nu o pot apăra
împotriva precarităţii condiţiei sale, care face
zadarnic orice efort şi derizorie orice cucerire.
Cap de aur a cucerit lumea, şi-a realizat visul de
stăpânire. Ce urmează? Se va înclina în faţa
inevitabilului ca şi cel din urmă muritor. E
zdrobit.
A doua piesă a trilogiei – Oraşul promovează un
simbol: construcţia unui oraş-comunitate ideală,
al cărei constructor a pus apoi stăpânire pe el;
armonia ideală dintre oameni e anulată de
pătrunderea elementelor obişnuite ale lumii:
salariul, schimbul, aurul – care dereglează
ordinea lumii. Constructorul Isidore, îngerul
decăzut care s-a vrut Dumnezeu, va
contempla la sfârşit deşertăciunea lumii.
În cea de a treia piesă: Tânăra Violaine găsim
imaginea unei fericiri comune, în care eroina
crede cu tărie. Ea acceptă senină să se
sacrifice pentru sora ei Mara – fire dură şi
întunecată, roabă a slăbiciunilor omeneşti şi
bântuită de ură. Violaine e capabilă să
depăşească limitele obişnuite ale fiinţei
umane, să se ridice la o înţelegere superioară,
iar readucerea la viaţă a copilului Marei îi
conferă o aură de nobleţe.
În cea de a doua trilogie – Vestirea Mariei (Îngerul a
vestit pe Maria), Cumpăna amiezii, Condurul de atlas –
este reluată tema sacrificiului şi problema iubirii
imposibile. Sunt piese simbolice.
Condurul de atlas, scrisă în anii 1919-24 şi
reprezentată abia în 1943-44 la Comedia
Franceză a marcat un eveniment în teatrul contemporan.
„Scena acestei drame este lumea” afirmă Claudel.
Acţiunea se petrece pe rând în Spania,
America de Sud, Maroc, în secolul al 16-lea,
secol al descoperirilor geografice. „M-am
situat mai puţin în unghiul de vedere al
istoricului-declară Claudel - cât în cel al
poetului epic”. Marile evenimente ale epocii
sunt prezente în piesă, dar fără o grijă pentru
cronologie. Şi psihologia e neglijată. Eroii sunt
foarte neverosimili. Dramaturgul s-a dorit
eliberat de orice constrângere dramatică şi
propune folosirea în spectacol a muzicii,
dansului, circului, pantomimei, etc. – aspiraţie
spre spectacolul total.
Întreaga operă a lui Claudel este un imn închinat
omului. Eugen Ionescu, după ce i-a văzut piesa
Cap de aur (în regia lui J.L.Barrault), a declarat că Paul
Claudel „este fără doar şi poate, cel mai mare
poet al secolului al XX-lea. Nu numai prin
calităţi înalt literare, printr-o putere verbală de
neînchipuit, printr-o măreţie tragică pe care nu
o întâlneşti… decât la cei câţiva foarte mari
poeţi universali, ci (şi mai ales) prin forţa lui de
reintegrare a valorilor la locul lor exact, în
ierarhia orânduirii cosmice”.

Jean Giraudoux (1882-1944)

Romancier şi dramaturg francez. Debutează în

teatru în 1928 cu Siegfried, adaptare a unui roman
propriu (Premiul Balzac).
Lucrări dramatice: Amphitrion’38 (1929), Judith
(1931), Intermezzo (1933), Războiul Troiei nu va
avea loc (1935), Electra (1937), Improvizaţie la Paris
(1937), Cântarea cântărilor (1938), Ondine (1939),
Nebuna din Chaillot (1940), Sodoma şi Gomora (1942).
Pentru Giraudoux teatrul este o şcoală a imaginaţiei,
ale cărei funcţiuni sunt cele ale visului, iar teatrul
un tărâm al ilogicului şi fanteziei. El îşi va
îndeplini cu adevărat misiunea atunci când va
ajunge să fie fantastic, neverosimil: „Adevăratul
public nu vede ci simte”. Profesiunea de credinţă a
dramaturgului o găsim în Improvizaţie la Paris,
unde un personaj-actor defineşte estetica şi etica
limbajului dramatic, pronunţându-se în
favoarea teatrului literar.
O temă preferată se dovedeşte a fi copilăria ca stare de
fericire; caracterul fabulos al copilăriei care
transfigurează realul prin puterea imaginaţiei.
Ondine este un copil, dar şi o zână a apelor; în fapt, cei
doi termeni se completează reciproc.
Fecioarele străbat întreaga operă a lui
Giraudoux, între ele şi copilărie fiind o
corespondenţă directă: ca şi copiii, ele trec
frontierele imaginarului; pentru că se sufocă în
lumea închistată de convenienţe, caută
evadarea – Isabelle (Intemezzo) evadează din
mediocritatea strălucitoare a provinciei,
crezând într-un spectru al ei (univers
fantomatic); dar viaţa reală îşi urmează cursul
obişnuit şi Isabelle e recuperată din „rătăcire”.
Fecioarele lui Giraudoux sunt un fel de copii teribili
fermecători: capricioase, imprevizibile, acţiunile
lor par nebunii în ochii oamenilor, pe care îi
scandalizează. Dar nebuniile lor provin dintr-un
fond de mare puritate. Ele aspiră spre un
absolut la care nu pot ajunge. Încearcă să-şi
trăiască visurile – până în clipa în care un
instinct mai puternic triumfă asupra visului:
instinctul fericirii, al liniştii, al bunului simţ
care le reaşează pe aceste fecioare, rătăcite
pentru o clipă, în tihna confortabilă a
mulţumirii omeneşti.
Faţă de acestea, Judith şi Electra (din piesele
omonime) au în plus luciditatea, o conştiinţă puternică
a sensului existenţei. Judith este tot atât de pură ca
şi Isabelle (Intermezzo), tot atât de îndrăgostită de
absolut ca şi Ondine şi la fel de intransigentă.
Are însă în plus un orgoliu nemăsurat, fiind
plămădită din aluatul eroinelor.
Şi Electra se deosebeşte de restul eroinelor lui
Giraudoux; înverşunarea ei de a-şi pedepsi
mama vinovată ţine mai mult de un spirit de
răzbunare decât de dreptate. Fecioara
inocentă e dublată aici de o justiţiară
implacabilă.
Femeia ocupă loc prioritar în dramaturgia lui
Giraudoux. Ea e o fiinţă înzestrată cu o forţă
ireală şi se află în contact strâns cu universul.
Trăinicia cuplului stă pe umerii ei; ea
reprezintă natura însăşi; legată de pământ,
dar şi de invizibil, ea poate să salveze specia
sau să o nimicească. Pentru Giraudoux femeia
este o fiinţă aleasă, sinonim cu sacră. Alături de ea,
bărbatul abia dacă este luat în seamă; el este
acceptat şi tolerat, în ciuda credinţei lui că
este domn şi stăpân. El nu va avea niciodată
forţa femeii: de a suferi, de a presimţi, de a
vorbi cu morţii, de a atrage zeii. Hans, de care
se îndrăgosteşte Ondine, este puţin la minte;
Oreste, pe care Electra îl foloseşte pentru a se
răzbuna, e slab şi manipulabil.
Judecând cuplul, Giraudoux se întreabă dacă acesta
va fi capabil să prelungească feeria copilăriei
sau lumea uimitoare a adolescenţei. Cât
cântăreşte iubirea în cadrul cuplului? se
întreabă Giraudoux. Răspunsul e dat în ultima
lui piesă – Sodoma şi Gomora şi e descurajator:
Dumnezeu ar fi fost dispus să cruţe Gomora,
dacă în acest oraş ar fi existat un singur cuplu
care să fi realizat iubirea totală şi în care
partenerii să fie o singură fiinţă perfectă. Lia şi
Jean sunt desemnaţi să încarneze un astfel de
cuplu. Dar între setea de absolut a Liei şi
mediocritatea lui Jean sudura nu se poate
produce. Personajele rămân doi străini care-şi
vorbesc de la distanţă şi nu se aud unul pe
celălalt.
Lia: „Mă numesc femeie, mă numesc iubire […].
Cerul nu cunoaşte încă femeile, dacă îşi închipuie
că în alegerea lor este loc pentru jumătăţi de
măsură”.
Giraudoux admite resemnarea ca singura cale de a găsi o
fericire pământească: renunţarea la visuri, la
copilăria depozitară a unui univers feeric,
acceptarea unei fiinţe comune lângă care
femeia se va declara fericită. Iată concluzia lui
Giraudoux: renunţăm la ideal pentru a trăi sau
murim pentru a-l accepta.
Din fericirea visată nu rămâne decât o mulţumire
terestră: Alcmène nu are încotro şi îl declară pe
Amphitrion bărbatul ideal (Amphitrion’38); dar ea
îşi strigă prea tare iubirea pentru a crede cu
adevărat în ea; Ondine îşi strigă în gol iubirea,
iar Isabelle (Intermezzo) nu are altă soluţie decât
evadarea. Nici Hélène nu e fericită alături de Paris
(Războiul Troiei nu va avea loc), iar Andromaca ar
putea fi fericită, dacă nu l-ar pierde pe Hector. La
rându-i, Lia (Sodoma şi Gomora) preferă să piară
în flăcări decât să-şi facă iluzii asupra unei
fericiri derizorii.
Viziunea lui Giraudoux este cosmică; e obsedat, ca şi
Claudel, de ideea unităţii dintre om şi univers.
Personajele au sentimentul că sunt desprinse
din univers, simt permanent această
comuniune, dialoghează cu fiinţe de dincolo. În
Ondine se spune la un moment dat că sufletul omului
e o părticică din sufletul general care a fost
rupt în bucăţele. Şi acest suflet general trebuie
refăcut în armonie cosmică. Dar Giraudoux
optează totuşi pentru om şi pentru existenţa lui
pământească. Tentativele legăturilor cu
mesageri ai universului, ai lumii de dincolo,
eşuează, deşi înţelegerea pare posibilă; Hans
o decepţionează pe Ondine şi lumea ei;
Alcmène, deşi cochetează cu Jupiter, îl respinge,
revenind la mărunta ei fericire terestră. Omul se
regăseşte, revine la sine, toată demonstraţia
dramaturgului apărându-ne ca un splendid joc
de artificii aprins de un magician. El luminează
pentru o clipă chestiuni grave, pentru a incita
la reflecţie. Face chiar rechizitorii – dar blânde.
Limbajul lui Giraudoux este poetic. Verbul ocupă un loc
privilegiat. Caracteristica generală a operei lui
Giraudoux o constituie magia dramatică (Louis
Jouvet). Frumuseţea limbajului său mai încântă
şi azi.

Eclectism poetic

Ca şi la reprezentanţii teatrului poetic, întâlnim la

dramaturgii din această categorie: antirealism,
antinaturalism, magie şi incantaţie literară, delectări
contemplative, dar şi militantism spiritual.
Includem în această categorie câteva nume
importante ale dramaturgiei contemporane:
22 Henri de Montherlant (1896-1972), prozator şi
dramaturg francez. În opera lui: amestec de
lirism şi realitate, de păgânism şi catolicism,
de misoginism şi senzualitate. Scrie teatru
 începând din 1941: Regina moartă, Malatesta,
Stăpânul din Santiago.
23 Georges Bernanos (1888-1948, Franţa). Patetism
catolic şi filozofie morală: Dialogurile
carmelitelor.
24 Gabriel Marcel (1889-1973), scriitor şi filosof
existenţialist francez. Preocupat de
ambiguitatea dureroasă a condiţiei umane.
Scrie un teatru al „sufletelor în exil”,
dominat de tragicul alienării: Graţia, Capela
arzândă, Privirea nouă.
25 Gabriele D’Annunzio (1863-1938), poet, prozator şi
dramaturg italian. Opera sa se situează la
confluenţa curentelor literare de la sfârşitul
secolului al XIX-lea şi începutul celui de al
XX-lea: decadentism, estetism, naturalism –
acesta depăşit însă de vizionarism. Scrie
drame în care tema principală e arta
înţeleasă ca o prelungire a vieţii: Cetatea
moartă, Francesca da Rimini (o poveste de iubire
în mediul medieval sângeros), Fiica lui Jorio (o dramă
ţărănească marcată de misticism) ş.a.
26 Miguel de Unamuno (1864-1936), poet, prozator şi
dramaturg spaniol. Este iniţiator al
existenţialismului spaniol, preocupat de
destinul şi sensul umanităţii. Dramaturgia lui
are tonalitate retorică. Nu pune accent pe
acţiune şi personajele rămân schematice:
Sfinxul (1909), Un om adevărat (1926), Umbre de vis
(1930), Fratele Juan sau lumea e teatru (1934).
27 Federico Garcia Lorca (1898-1936), poet şi
dramaturg spaniol. A scris drame alegorice
cu subiecte din lumea rurală; îmbină
modalităţi clasice cu tendinţele teatrului
modern, poematic. Situaţiile sobre sunt
marcate de tragism: Nunta însângerată (1933),
Yerma (1935), Casa Bernardei Alba (1936), Mariana
Pineda (dramă istorică, 1928). Comedii:
Pantofăreasa năzdrăvană (1930), Doña Rosita
celibatară (1935). Sensibilitate afectivă înfiorată de
dramele vieţii.

Jean Cocteau (1889-1963)

Poet, romancier, dramaturg, eseist, critic de artă, pictor,

cineast francez.
Debutează în teatru în 1917 cu pantomima–balet
Paradă, interpretată de Baletele Ruse ale lui
Diaghilev, în decoruri de Picasso. O altă
pantomimă, Boul pe acoperiş (1920) – interpretată de
clovnii Fratellini la circul din Paris. Urmează
Mirii din Turnul Eiffel (1921) la teatrul Champs-Elysées,
apoi Antigona (T. Atelier, 1922) în decoruri de Picasso şi
muzica de Arthur Honegger. În 1924,
adaptează, montează şi interpretează Romeo şi
Julieta de Shakespeare, iar peste doi ani (1926) i se
reprezintă, la Théâtre des Arts, Orfeu, piesă pe
care o va transforma apoi în film, realizat de el
însuşi în 1950. O piesă cu un singur personaj
(feminin), Vocea umană, e reprezentată la Comedia
Franceză, în 1930, iar Maşina infernală (Oedip) –
la T. Champs–Elysées, în 1938. Urmează o suită de
piese pe care teatrele franceze le reprezintă
cu mare succes: Cavalerii Mesei Rotunde (1937),
Părinţii teribili (1938), Monştrii sacri (1940),
Maşina de scris (1941), - în care e lansată actriţa
Annie Girardot în 1956, Vulturul cu două capete
(1946), Bacchus (1951) ş.a.
Întreaga sa operă stă sub semnul poeziei. Prin
pantomima-balet Paradă Cocteau anticipează
apariţia suprarealismului. Era acreditată ideea
posibilităţii unui spectacol compozit, a unei
uniuni a artelor sub cupola poeziei. Se
întâlneau în spectacol patru forme artistice:
poezia, muzica, pictura şi dansul.
În Boul pe acoperiş actorii purtau capete uriaşe din
carton. Cadrul era un bar american, iar
personajele: un boxer, un pitic şi două femei.
Câţiva poliţişti întreprind un raid şi un poliţist
este decapitat de barman; o femeie roşcată
dansează pe mâini în jurul poliţistului care îşi
caută capul. Barmanul îi restituie capul şi îi
prezintă o notă de plată lungă de un metru.
Mirii din Turnul Eiffel prefaţează teatrul absurdului.
„Fără M.D.T.E. n-aş fi putut face nimic” declara
Eugen Ionescu. Iată cum arăta spectacolul: Pe
scenă erau instalate două fonografe
reprezentând doi povestitori care recitau
„rolurile interpretate de actorii-balerini;
aceştia evoluau ca nişte marionete. Piesa
împrumuta mult din teatrul de păpuşi. Vocile
fonografelor erau neutre, seci, fără nici o
participare afectivă, comentând evenimentele
precum corul antic. Se înfruntau două lumi:
lumea banală a nunţii şi o lume miraculoasă
care ţâşnea din aparatul unui fotograf: un
struţ, un copil, un leu. Aparatul va absorbi, la
sfârşit, întreaga nuntă. Cocteau sugera că
miraculosul se iveşte din banal, aşa cum
misterul limbajului este închis în lucrurile
comune. Textul, muzica, baletul, măştile se
uneau într-un spectacol total, sub cupola farsei
şi a satirei, într-o atmosferă stranie.
Mirii din Turnul Eiffel marca începutul unei direcţii noi
în teatrul francez, urmărind răsturnarea
tradiţiei – adică a teatrului de intrigă, de
reflecţii morale şi psihologie. Cocteau dorea ca
spectacolul să prevaleze asupra textului, să
creeze o atmosferă de irealitate care să
înlocuiască acţiunea tradiţională.
Insuficient înţeles şi apreciat de public şi de
critică, dramaturgul se întoarce spre formulele
consacrate ale teatrului, păstrând din
experienţele anterioare doar limbajul poetic.
Tema-fundal a operei lui Cocteau este copilăria
înţeleasă ca un timp mitic, de început de lume,
un timp primordial pe care va încerca să-l
reînnoiască prin personajele sale – creaţiuni
fragile, captivante, veşnic revoltate împotriva
constrângerilor, întotdeauna inteligente şi
urmărite de un destin tragic. Timpul în opera
lui Cocteau nu există ca noţiune obişnuită,
măsurată de ornice. Personajele lui trăiesc
într-un timp al lor, care poate fi extins sau
restrâns după voie.
Dramaturgul se autocaracterizează astfel: „Sunt o
minciună care spune întotdeauna adevărul”,
ceea ce vrea să spună că, în opera sa, el
urmăreşte raportul dintre aparenţă şi esenţă.
În Maşina infernală, Oedip, pierzându-şi ochii,
schimbând deci în tragedie fericirea pe care o
trăise, află de fapt adevărul, orb de aici încolo la
realitatea aparenţelor. Tragedia lui Oedip este
adevărata lui victorie, căci în fiinţa sa s-a făcut
lumină; el ajunge la esenţe cu preţul
suferinţei.
Opera dramatică a lui Cocteau nu a încetat să
fascineze. Continuă să fie încă jucate piesele:
Maşina de scris, Părinţii teribili, Vulturul cu
două capete, Maşina infernală, Vocea umană.
În Maşina de scris tema e socială (premiera, în 1942).
Într-un oraş de provincie, un grup de oameni –
robiţi obiceiurilor şi tradiţiilor, ajung să-şi
creeze o atmosferă irespirabilă. Unii dintre ei,
mai lucizi, se răzvrătesc: au ieşiri verbale şi
sentimente ostile, iar cineva dintre ei ajunge
până la actul criminal de a ucide indirect
scriind scrisori anonime care dezvăluie taine
de familie, perversităţi, crime. Scrisorile
provoacă o serie de sinucideri.
În aparenţă, avem de a face cu o dramă poliţistă
şi de-a lungul a trei acte este căutat vinovatul
– autorul scrisorilor. Cocteau acuză viaţa de
provincie, provincia ca entitate spirituală, nu ca loc
geografic. Provincia devine treptat simbolul încleştării
sufleteşti, al anchilozei din minte şi din inimă,
al stagnării conştiinţei. Această provincie nu
va fi biruită decât de un act liber, un act în care unul
din personaje se va trezi la realitate şi va încerca să-i
trezească şi pe ceilalţi.
Cocteau şi-a împărţit personajele în două
tabere: una a conformiştilor, alta a
răzvrătiţilor, iar printre ei se mişcă liber
Solange, personajul ajuns la maturitatea
conştiinţei. În grupul celor răzvrătiţi autorul
introduce, pe lângă tineri, o femeie matură;
procesul de deşteptare e urmărit de Cocteau
atât în emanciparea femeii vârstnice, cât şi în
criza tineretului. El asimilează fenomenul
emancipării feminine, mânat de o nevoie de
fericire, cu cel al tineretului, mânat de nevoia
de independenţă.
Autoarea scrisorilor anonime se va pedepsi singură, dar
nu de teama sancţiunii celorlalţi, ci pentru că
nu mai poate trăi în compromis, în dezordinea
provocată de ură. Gestul final nu e unul de
capitulare, nu e o înfrângere a individului în
faţa celorlalţi, ci este gestul liber al omului
care nu se mai supune colectivităţii.
Maşina de scris este o dramă psihologică în care
se urmăreşte acţiunea conştiinţelor unele
asupra altora, procesul de osmoză spirituală
ce se săvârşeşte în indivizi cu sau fără ştirea
lor. Structura acestei drame psihologice este
excepţională; există în ea o complicată pânză
de sugestii, de influenţe, de acţiuni şi
reacţiuni, o pânză care se ţese deasă,
complicată, de la o replică la alta, tăindu-ţi
răsuflarea. Cineva compara piesa cu o partidă
de şah în care piesele de pe tablă nu sunt doar
personajele, ci şi noi, spectatorii; o partidă în
care se joacă pe viaţă şi pe moarte şi al cărei
preţ este libertatea spirituală. Cocteau îşi
numeşte piesa tragedie. Ea constituie o etapă nu
numai în cariera autorului, dar şi în evoluţia
teatrului modern, dacă ţinem seama de
desăvârşirea stilului dramatic la care ajunge.

Jean Anouilh (1910-1987)

Este un virtuoz al scrisului dramatic; lucrările lui

răspund tuturor exigenţelor scenei. Abordează
toate genurile, de la tragedie la vodevil,
îmbinând tragicul cu comicul, farsa cu
melodrama, ş.a.m.d., totul într-un limbaj
dominat de poezie.
În prima etapă de creaţie – numită eroică – de
neacceptare a compromisurilor, eroii săi au nostalgia
copilăriei pierdute. Personajele sale din această
perioadă se împart în două categorii: cei care
poartă o rană deschisă, care sunt dominaţi de
un trecut greu, de sărăcie şi mizerie, şi cei
care sunt întinaţi de viaţă. Orice vis al purităţii le
rămâne inaccesibil pentru că şi-au pierdut copilăria.
Viaţa lor nefericită este dominată de nostalgia
copilăriei. Ei nu cunosc liniştea, sunt damnaţi.
Opţiunea lor este moartea (Eurydice, Antigona, Ardèle,
Sălbatica).
Nu te poţi spăla de întinare; nu poţi scăpa de
trecutul tău, şi nici de poziţia ta socială; nu
poţi fi liber decât să suferi. Un eşec iniţial, un
şir lung de mizerii au rănit adânc sufletul
acestor eroi (Călător fără bagaje). Trecutul trăit
în doi de Jason şi Medeea (Medeea) se ridică
mereu în faţa lor pentru a-i împiedica să
convieţuiască. Din aceeaşi categorie de piese fac
parte: Întâlnire la Senlis, Romeo şi Jeannette.
Eroinele lui Anouilh din această perioadă – Eurydice,
Antigona, Jeannette, Thérèse (Sălbatica) resping
viaţa, chemate de absolut, îl caută, se revoltă
împotriva mediocrităţii existenţei şi refuză
condiţia umană însăşi.
În a doua etapă - după război – „scrâşnetul”, atât
de caracteristic tonalităţii pieselor sale, se
potoleşte, autorul şi personajele sale
încercând o împăcare cu viaţa. Eroismul încetează
treptat să se mai afle în prim-planul
preocupărilor dramaturgului. Deşi rămân încă
în căutarea unui ideal, personajele nu mai
resping viaţa. „A muri nu mai înseamnă nimic;
începe deci prin a trăi” – zice Lucien (Romeo şi
Jeannette, 1945). Iar Jason (Medeea, 1953): „Da, voi
trăi, şi în pofida urmei sângerânde a trecerii ei
pe lângă mine, voi reface mâine, cu răbdare,
bietul meu destin omenesc”.
Eroinele lui Anouilh – cele mai multe – sunt obstinate în
căutarea absolutului, dar înverşunarea cu care
ele alegeau moartea pare a-l obosi chiar pe
dramaturg; simţind monotonia care îi
ameninţa creaţia, el doreşte o schimbare.
Colombe (1951) – e prima piesă în care se simt
încercările de înnoire. Această înnoire începe
tot cu personajele, care sunt, acum, oameni
obişnuiţi, cu calităţi şi defecte, care nu mai fug
de viaţă, chiar dacă aceasta nu le oferă numai
binele, care vor să trăiască şi nu mai acuză
condiţia umană. Chiar dacă în Colombe avem de a
face cu falimentul cuplului, dorinţa de viaţă a micii
florărese Colombe, susţine noua atitudine a
dramaturgului, întărită şi de Cher Antoine (1968) –
piesă gravă, un fel de summum al calităţilor
dramaturgice anouilhiene.
Două dintre piesele importante ale
dramaturgului sunt de inspiraţie istorică:
Ciocârlia (1952) şi Becket sau Onoarea lui Dumnezeu
(1958). Ciocârlia este Ioana D’Arc, pe care Anouilh ne-o
prezintă în plină glorie la Reims. Anouilh spune
istoria ei fascinantă ca pe o poveste care se
sfârşeşte optimist. E drama eroinei tinere şi
pure, care se bate împotriva relelor din
societate şi din istorie, trecând glorioasă peste
corupţia şi scleroza bătrâneţii, cucerind
regatul pierdut al Franţei, dar fiind supusă
pedepsei capitale: e arsă pe rug. Anouilh
spune povestea ca în imaginaţia juvenilă, cu
steaguri, orgă şi apoteoză. Binele învinge răul,
dacă nu azi, desigur mâine. Anouilh recurge la
inversiuni cronologice, jucându-se cu timpul şi spaţiul,
alegând pentru aceasta procedee
cinematografice. Etapele evenimentelor, aşa
cum le organizează Anouilh sunt: Procesul, Rugul,
Încoronarea, pentru a conferi piesei un final apoteotic.
În Becket cei doi eroi principali, Regele şi Becket,
parcurg o tulbure şi fascinantă, poveste de
prietenie supusă durelor imperative ale istoriei
şi religiei, poveste terminată tragic, cu uciderea
Arhiepiscopului.
 Teatrul de idei

Jean Paul Sartre (1905-1980)

Filosof, romancier, eseist, dramaturg francez.

Debutează în literatură cu romanul Greaţa (La
Nausée), -1938.
Prima operă filosofică: Fiinţa şi neantul, 1943, în
care fundamentează existenţialismul ateu.
În 1943, îi sunt reprezentate primele piese: Les
Mouches/Muştele şi Huis-clos/Uşi închise/În
spatele uşilor închise.
În creaţia sa teatrul ocupă un loc privilegiat.
Totuşi, în 1959, renunţă să mai scrie teatru,
după reprezentarea piesei Sechestraţii din
Altona/Les séquestrés d’Altona.
Gândirea contemporană e puternic influenţată de
ideile lui J. P. Sartre. Neliniştile lumii moderne
îşi găsesc expresie în opera lui de gânditor
profund implicat în epocă. Tema libertăţii
domină creaţia lui. Conştiinţa absurdităţii
existenţei e punctul de plecare al traiectoriilor
sale morale. Un personaj ca Rocquentin (Greaţa)
se simte de prisos într-o lume pe care n-o înţelege.
Piese originale: Muştele (1943), Uşi închise (1944),
Morţi fără îngropăciune (1946), Târfa cu respect
(1946), Mâinile murdare (1948), Diavolul şi bunul
Dumnezeu (1951), Sechestraţii din Altona (1959).
Adaptări: Kean, după Al. Dumas-tatăl, Troienele
după Euripide.
Teatrul urmează traiectoria gândirii sale de la
existenţialism la angajarea în evenimentele
lumii contemporane. În primele piese aflăm
temele majore ale existenţialismului sartrian:
libertatea omului de a-şi hotărî destinul;
imposibilitatea existenţei binelui şi răului în
absenţa divinităţii; dificultatea comunicării cu
semenii, ş.a.
Ca formulă estetică a ales teatrul de situaţii: eroul
său se află într-o situaţie limită în care
opţiunea sa îi va hotărî destinul. Zice Sartre:
„Ceea ce teatrul poate arăta mai emoţionant
este un caracter pe punctul de a se făuri,
momentul opţiunii, al liberei decizii care angajează o
morală şi o viaţă întreagă. Situaţia este un
apel; ea ne propune soluţii, suntem liberi să
hotărâm. Şi pentru ca hotărârea să fie profund
umană, punând în joc întreaga fiinţă a omului,
trebuie să aducem pe scenă situaţii limită,
adică situaţii care să prezinte alternative la
care unul din termeni să fie moartea… Trebuie
găsite situaţii atât de generale încât să fie
comune tuturor spectatorilor”.
Muştele (1943) reia mitul Atrizilor şi e scrisă sub
apăsarea ocupaţiei germane. Conceptul său
de libertate se nuanţează aici într-un univers
pozitiv. „Am scris Muştele şi am încercat să arăt că
nu remuşcarea era atitudinea pe care francezii trebuiau să
o aleagă după prăbuşirea militară a ţării”.
Fatum-ului antic (destin-fatalitate) care hotăra
implacabil destinele oamenilor, Sartre îi opune
libertatea orgolioasă a omului de a-şi hotărî
singur drumul, conferind totodată un sens
universului şi asumându-şi răspunderea
actelor sale. Prezentată în timpul ocupaţiei
naziste a Parisului, piesa a produs o puternică
impresie asupra publicului prin îndemnul
expres la libertate şi prin afirmaţia că duşmanii
pot fi învinşi.
Fiul lui Agamemnon, Oreste, întorcându-se la Argos,
găseşte tronul tatălui său ocupat de Egist,
asasinul lui Agamemnon. Egist, ajutat de
Jupiter, stăpânea tiranic un popor îngenunchiat
şi convins că trebuie să sufere pentru a-şi
ispăşi o vinovăţie ancestrală. Jupiter ştie însă
că oamenii sunt liberi prin natura lor şi asta îl
nelinişteşte; căci într-o zi oamenii vor afla că
nu au de ce se teme de zei, că pot hotărî
singuri binele şi răul, şi atunci va fi sfârşitul şi
pentru regi şi pentru zei. Oreste reprezintă omul
care a înţeles că este liber şi că n-are de ce să
se teamă: „Când libertatea a explodat în
sufletul unui om, zeii nu mai pot face nimic
împotriva acestui om”. Pus în situaţia de a
alege între a duce o viaţă liniştită dar plină de
compromisuri şi acţiunea de înfruntare a
acestei vieţi, Oreste alege acţiunea. Pedepsindu-
şi mama, pe Clitemnestra, pentru trădarea şi
uciderea lui Agamemnon, Oreste se află într-o
poziţie de dureroasă ambiguitate, căci acţiunea
lui devine în aceeaşi măsură un fapt de justiţie şi
o crimă. Acelaşi gest este totodată şi pozitiv şi
negativ. Dar Oreste nu găseşte înţelegerea
oamenilor şi, îndurerat, ia drumul exilului.
Demonstrând incapacitatea omului de a trăi
izolat de semeni, piesa Muştele conţine o dramă a
singurătăţii, şi, în acelaşi timp, o concretizare
a impasului filosofiei sartriene care nu-şi găseşte
căile de comunicare cu lumea.
Acest impas va reveni în piesa următoare – Uşi
închise (1944), în care problema neputinţei de
comunicare este chiar tema. Trei fiinţe: Estelle, Inès
şi Garcin sunt reuniţi, după moarte, în infern;
fiecare dintre ei se regăseşte în celălalt,
încercând să pară altul decât este şi dorind să-
şi regăsească o imagine liniştitoare în ochii
celorlalţi, o imagine care să-l scutească de
necesitatea unei opţiuni de viaţă. Dar
imaginea este falsă, căci fiecare le-o impune
celorlalţi prin propriul său joc. Ceilalţi însă îi
refuză această imagine falsă, ceea ce îl
transformă pe fiecare în călău. Garcin este un
laş care fuge din faţa luptei, vrând totuşi să se
dea drept erou; Estelle recurge la pruncucidere, iar
Inès devine imaginea însăşi a răutăţii. Nimeni nu se
poate însă ascunde de privirile celorlalţi: „Ca
să obţin un adevăr oarecare despre mine,
trebuie să trec prin celălalt”. Fiecare depinde
de celălalt, fiind în acelaşi timp călău şi
victimă. Adevărul stă deasupra tuturor şi
nimeni şi nimic nu-i poate salva de
confruntarea cu adevărul omniprezent şi
neiertător. „Infernul sunt ceilalţi” – iată
concluzia pe care o impune piesa.
Existenţialist în esenţa filosofiei sale, Sartre îşi
propune să demonstreze în Diavolul şi bunul
Dumnezeu (1951) ideea inexistenţei binelui şi răului
în cadrul libertăţii absolute a omului – acesta fiind
singurul în măsură să dea un sens existenţei
sale. Un personaj pe care îl cunoaştem de la
Goethe (piesa cu acest titlu) – Goetz von
Berlichingen – „cavalerul cu mână de fier”, şef de
bandă şi geniu al răului, - sfidându-l pe
Dumnezeu, îşi ucide fratele şi instaurează
domnia răului pe pământ. Sub influenţa
preotului Heinrich, el va înţelege însă că binele
e mult mai greu de instaurat decât răul şi atunci,
schimbându-se radical – devine slujitor al
binelui. Se alătură ţăranilor năpăstuiţi, le împarte
pământuri şi îi îndeamnă să-i întâmpine pe
invadatori cu dragoste. Rezultatul este însă
tragic: zeci de mii de oameni sunt ucişi, iar
ţara, pe care el o dorea fericită, e
transformată în ruine. Goetz e acum urât de
toată lumea, iar concluzia lui e dezarmantă:
ori că faci binele ori că faci răul, rezultatul este
acelaşi; diavolul şi bunul Dumnezeu au aceeaşi
valoare şi că deci „nimeni nu poate să aleagă
binele celorlalţi în locul lor”, ceea ce îl
determină pe Goetz să aleagă singur actele pe
care le va săvârşi, fără a le raporta la
divinitate. „Am vrut să tratez problema omului
fără Dumnezeu”, va declara Sartre.
Piesa Sechestraţii din Altona (1959), ultima lucrare
dramatică a autorului, a fost calificată drept
„tragedie a responsabilităţii, a justiţiei
imanente şi a remuşcării”. (Pierre de
Boisdeffre). Personajul central, Franz von
Gerlach, fost ofiţer nazist, se ascunde în casa
părintească, vrând să fie socotit mort; este o dezertare
din faţa istoriei şi refuzul de a-şi asuma
răspunderea actelor sale. Dar trecutul se insinuează
permanent în existenţa sa (ca şi în Uşi închise),
copleşindu-l. Personajul este la fel de laş ca şi
Garcin, refuzându-şi salvarea prin opţiunea
responsabilităţii. Alege moartea în laşitate
(sinucidere), când ar fi putut ajunge la acelaşi
rezultat prin judecata istoriei.
În toată dramaturgia lui Sartre, eroul rămâne un
izolat, atât atunci când acţionează asumându-
şi răspunderea (ca Oreste), cât şi atunci când
fuge din faţa răspunderii claustrându-se în
coşmarurile amintirilor şi în moarte (Garcin şi
Von Gerlach).
Dramaturgia sartreană – aproape în întregime
prezentând variaţiuni pe teme existenţialiste –
reprezintă partea cea mai durabilă a creaţiei sale
literare. Ea apare ca o voce nouă în contextul
teatral al mijlocului de secol XX – „o pledoarie
patetică pentru omul ce-şi caută drumul spre
mântuire”. Sunt de preţuit în această
dramaturgie „coerenţa unor personaje
fascinante, o dialectică fără cusur, un dialog
de mare calitate intelectuală…”

Albert Camus (1913-1960)

Romancier, eseist, dramaturg. Premiul Nobel în 1957.

Creaţia sa dramatică constituie o experienţă
fecundă, deschizătoare de orizonturi. Susţine
renaşterea tragediei – căci omul modern e
bântuit de sfâşieri intime, de contradicţii şi
ambiguităţi – este fiinţă tragică. Dramaturgul e
preocupat de contradicţiile şi ambiguităţile
destinului absurd: Neînţelegerea, Caligula.
Alte piese: Revoltă în Asturii (colectivă), Starea de
asediu, Cei drepţi.
A adaptat pentru scenă: Requiem pentru o călugăriţă de
Faulkner, Timpul dispreţului de Malraux, Adorarea
Crucii de Calderon de la Barca, Demonii de Dostoievski,
ş.a.
Înfiinţează la Alger, în 1936, Théâtre du Travail.
Regizează, joacă, scrie. În Manifestul acestui grup
teatral („Pentru un teatru tânăr”) se declară în
favoarea literaturii de masă, modalitate prin care arta
are de câştigat dacă „iese din turnul ei de fildeş
şi crede că sensul frumuseţii este inseparabil de un
anume sens al umanităţii”. Cere teatrului adevăr şi
simplitate în exprimare. Vede în teatru idealul
de solidaritate umană şi un mijloc de a
înfrânge singurătatea.
„Valoarea operei lui Camus, construită în jurul
revelaţiei absurdului, este cea a unei căutări.
Scriitorul scrutează omul şi abisurile lui şi,
meditând asupra mizeriei şi nefericirii fiinţei
umane, singură şi dezarmată în faţa neantului,
încearcă să găsească o cale spre fericire”. Eroul
camusian marchează efemera trecere a omului
printr-un univers ostil; e fiinţa raţională fără
iluzii în faţa umilinţei şi a absurdităţii morţii,
dar care găseşte în umilinţă însăşi raţiunea
unei rezistenţe.
În toate piesele sale, viziunea asupra condiţiei umane
este tragică; omul se confruntă cu fatalitatea (ca în
tragedia greacă); prin însăşi condiţia sa, el rămâne
prizonierul unei situaţii fără ieşire. Neînţelegerea şi
Caligula sunt tragedii ale absurdului existenţei, iar Cei
drepţi colorează constatarea absurdului cu
speranţa de a-l învinge prin încrederea în
solidaritatea umană.
În Neînţelegerea destinul ia forma tăcerii. Dacă unul
singur dintre personaje ar fi vorbit, sau ar fi
făcut un simplu gest de recunoaştere, tragedia
uciderii de fiu şi de frate nu s-ar fi produs;
mâna destinului ar fi putut fi oprită. Ideea este
că omul se vede părăsit de Dumnezeu; eroii sunt
orbi unul faţă de altul, deşi foarte lucizi faţă de
ei înşişi. Aceasta constituie sursa tragicului. Martha
capătă înfăţişarea destinului – de ea depinde să
fie fericită şi doreşte enorm să fie: e însetată de
viaţă, de dragoste, de lumina şi căldura unui
litoral visat. Imposibilitatea realizării acestui
vis îi preschimbă iubirea în ură; frustrată de
viaţa dorită, ea devine adversar al vieţii,
recurge la crimă; va afla însă că şi crima duce
tot la singurătate: „Crima este o singurătate
chiar dacă e săvârşită de o mie […], nici în
viaţă, nici în moarte nu există nici patrie, nici
linişte” conchide Martha. Şi atunci singura
soluţie pe care o găseşte se concretizează în
replica: „Rugaţi-l pe Dumnezeul vostru să vă facă
asemănători pietrei; faceţi ca el: fiţi surzi la
toate strigătele, împietriţi-vă cât mai e
vreme!”.
Caligula simbolizează fiinţa lucidă, conştientă de
precaritatea condiţiei umane. Moartea Drusillei
(iubita) îl revoltă într-atât încât omul blând şi
înţelegător care fusese devine crud şi nemilos,
capabil să ucidă totul în jurul lui, să aducă
nenorociri, dorind ca astfel să-şi exprime
libertatea sa; de vreme ce moartea este
ultima concluzie, totul îi devine egal.
Existenţa, aşa cum este ea orânduită, nu-l mai
satisface. Refuză condiţia umană supusă
absurdităţii morţii şi hotărăşte să facă
dreptate, să anihileze absurditatea existenţei
prin anihilarea existenţei însăşi, căci la
moartea iubitei sale a avut revelaţia că
oamenii mor fără a fi cunoscut fericirea. Când
îi cere lui Helicon luna, motivează astfel: „Nu
sunt nebun, ba chiar n-am fost niciodată atât
de rezonabil. Am simţit dintr-o dată o nevoie
de imposibil. Lucrurile aşa cum sunt nu mi se
par satisfăcătoare. Lumea asta, aşa cum este
ea făcută nu este suportabilă […]. Destinul nu este
de înţeles şi de aceea m-am făcut destin. Am
luat chipul stupid şi de neînţeles al zeilor”. Dar
acesta nu e decât un joc, o mască; Caligula
recurge la teatru pentru a-şi da iluzia puterii
absolute şi, prin aceasta, consimte la absurdul
pe care pretinde că îl combate. Eroarea lui e
aceea de a-şi fi asumat rolul unei divinităţi
sângeroase în numele iubirii pentru
umanitatea în suferinţă. Camus scria despre
Caligula: „Dacă adevărul lui Caligula este de a
se revolta împotriva destinului, eroarea lui este de
a-i nega pe oameni. Nu poţi distruge totul fără să te
distrugi pe tine însuţi. Infidel faţă de om, din
fidelitate faţă de el însuşi, Caligula consimte
să moară pentru că a înţeles că nici o fiinţă nu
se poate salva singură şi că nu poţi fi liber
împotriva celorlalţi oameni. Este vorba,
aşadar, de o tragedie a inteligenţei”.

Friedrich Dürrenmatt (1921-1990)

Două personalităţi dramaturgice au promovat

literatura Confederaţiei Elveţiene din sfera
spiritului strâmt provincial în aceea a unor
experimente şi formule teatrale de valabilitate
şi semnificaţie universală: Max Frisch şi Friedrich
Dürrenmatt. Dar, deşi amândoi pornesc de pe
poziţiile unei critici sociale tăioase şi
evoluează pe planul existenţialismului, folosind ca
mijloc de exprimare absurdul deghizat în fantastic,
poziţiile lor faţă de umanitate şi faţă de
posibilitatea unei rezolvări a problemelor
acesteia diferă fundamental: Max Frisch separă
oamenii în buni şi răi, ba chiar disecă însuşi
omul, analizează cu ajutorul balanţei etice
enigma scindării lui interioare şi caută să afle un
adevăr lipsit de compromis. Dürrenmatt însă,
talent mai fertil în invenţii strălucitoare şi
dotat cu un temperament dramatic mai
viguros, pătrunde mai adânc în analiza
dependenţei individului de malformaţiile unei
societăţi surprinse într-un moment de declin şi
de tranziţie încă nedefinită; critica lui îmbracă
haina satirei corosive, pline de umor dens şi
grotesc. Atât de particularul comic al lui Dürrenmatt
îmbracă un mesaj artistic destinat unei lumi
care a ajuns la grotesc tot aşa cum a ajuns şi
la bomba atomică.
Lucrările dramatice ale lui Friedrich
Dürrenmatt: Căsătoria Domnului Mississippi
(1952); Vizita bătrânei Doamne (1956); Frank al V-
lea (imaginea unei societăţi bazate pe opresiune);
Fizicienii (1962) (răspunderea morală a ştiinţei în
faţa umanităţii); Romulus cel Mare (1958); Acţiunea
Vega, Meteorul, ş.a.
Cinismul ingenuu al celei dintâi – Căsătoria
Domnului Mississippi îşi are originea în opera
lui Wedekind (Castelul Welterstein). Piesa are racorduri
directe cu actualitatea, luând în răspăr, cu umor,
revoluţionarismul de profesie.
Trama abordează tema adulterului combinată cu
delictul şi aventura politică.
Cea mai cunoscută şi jucată în toată lumea este
Vizita bătrânei doamne. Aici umorul lui Dürrenmatt e
spiritual, ascuţit, amar, „în aceeaşi măsură frivol
şi amabil” (Pandolfi). Tratează o problemă la
modă: viaţa particulară a marilor bogaţi ai
lumii. Clara Zachanassian – o fostă fată săracă
şi ultragiată, alungată din mica localitate
Güllen, ajunge una din cele mai bogate femei
din lume. Bătrână şi invalidă, se întoarce în
micul ei orăşel pentru a se răzbuna pe cei care
au ultragiat-o în tinereţe, în special pe fostul
iubit. Oferă oraşului o sumă uriaşă în schimbul
uciderii aceluia. Se vede bineînţeles refuzată la
început, dar treptat morala şi umanitatea cedează
în faţa aurului. Avem a face de fapt cu o parabolă
foarte transparentă.

Max Frisch (1911-1991)

Teatrul său propune dialoguri spirituale şi

degajate, un stil demonstrativ şi abil în care
lirismul şi umorul se combină şi se temperează
reciproc.
În Don Juan sau Dragostea pentru geometrie (1953) eroul
se joacă în mod deliberat cu ideea iubirii,
„urmărind-o cu luciditatea unei analize
matematice” (Pandolfi). Pasionat de
geometrie, Don Juan vrea să se sustragă
fascinaţiei ce o exercită asupra sexului opus şi
care îi repugnă în sine, Frisch neagă cuplul şi
necesitatea ca cele două sexe să se unească;
îl interesează mai mult ideea aspiraţiei
individului spre bisexualitate.
Biedermann şi incendiatorii (1952) promovează un
sarcasm blajin. Biedermann îi primeşte cu
îngăduinţă pe cei doi indivizi suspecţi care îi
intră în casă şi se dovedeşte laş în relaţia cu
ei, deşi îşi dă seama că sunt brute agresive.
Devine victimă a celor doi incendiatori. Piesa a
cunoscut un remarcabil succes la Teatrul „Bulandra” în
anii ’60 (cu Mircea Albulescu şi Octavian Cotescu în
rolurile brutelor).
Andorra (1961) se construieşte ca o parabolă
antinazistă, fiind o piesă despre persecuţia
rasială, o piesă demonstrativă, cu sens polemic.
Tema laşităţii constituie, şi aici, sensul ascuns.
Oamenii ţării Andorra se consideră buni,
toleranţi, patrioţi, cucernici. Doar Învăţătorul
este un nemulţumit şi un nonconformist. Când
naziştii vin la putere, laşitatea andorrenilor
iese la iveală şi copilul evreu este sacrificat.
În această piesă se reia, din alt unghi, ideea ionesciană
a rinocerizării individului într-o atmosferă de
teroare. Precum Bérenger al lui Ionescu,
Învăţătorul rămâne singurul care nu predă arma, care
vrea să lupte până la capăt; laşitatea generală îl
împinge însă la sinucidere.
Alte piese ca Zidul chinezesc (1947), Santa Cruz (1947),
Contele Öderland (1951), Biografie (1953) sunt construite
pe ideea problematizării conştiinţei de sine a
individului, dar şi pe unele aspecte sociale
grave.
 Teatrul american

Până în secolul al XX-lea, teatrul american a

avut o existenţă precară, fără implicaţii
culturale serioase; s-a bazat pe improvizaţii,
pe imitaţii şi divertisment, pe împrumuturi
europene; i-a lipsit un fundament doctrinar.
În secolul XX, însă se produce o adevărată
explozie în creaţia dramaturgică marcată de
realism, de preocupări sociale, de actualitate.
Primul Război Mondial produce, în acest sens,
o adevărată cotitură. Semnalul este dat de creaţia
lui O’Neill.

Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953)

Figură tutelară a teatrului american. Premiul

Nobel în 1936. începe să scrie teatru în 1916.
Prin el, literatura dramatică se emancipează
de influenţele europene, căpătând trăsături
profund originale. O’Neill sondează adânc
realităţile din ţara sa şi creează personaje
caracteristice istoriei şi prezentului american;
a creat o lume de idei, de personaje, de
conflicte, de acţiuni şi sentimente cu
semnificaţii înalte, de valoare universală. Face
adânci sondaje în psihologia umană, din acest
punct de vedere fiind un adevărat
experimentator al dramaturgiei moderne. În
stilul său propriu de abordare a temelor
contemporane lui, îmbină cercetarea
instinctelor şi aspiraţiilor umane cu o luciditate
profundă şi, adesea, cu poezia.
În dramaturgia lui descoperim afinităţi cu tragedia
antică, greacă mai ales, dar şi cu marea
dramaturgie a secolelor mai apropiate – în
special sub aspectul interpretării dintre bine şi
rău; sub acest aspect se înrudeşte cu Goethe,
Dostoievski, Strindberg şi cu scriitorii
existenţialişti – fiind însă mai mărinimos, mai
uman decât aceştia prin evitarea exagerării
subiectivismului. John Gassner îl caracterizează ca
pe un răzvrătit al generaţiei sale. Opera lui
promovează valorile spirituale, apărându-le de
eroziunile conformismului, de setea de
înavuţire, de idolatria banului; combate
rasismul, ipocrizia şi oportunismul.
Viaţa lui particulară şi de scriitor a fost foarte
aproape de tragicul pe care îl conferă unora
dintre piesele sale. De pildă, Lungul drum al zilei
către noapte (sau Lunga călătorie prin noapte)
este o piesă autobiografică. „Este piesa unei
vechi dureri, scrisă cu lacrimi şi sânge” cum
va mărturisi el însuşi. Este, cum vom vedea – o
piesă despre infernul familial. Lucrările de tinereţe –
În drum spre Cardiff şi Setea (1916), Anna Christie
(1920), Dincolo de zare (1922) – sunt toate influenţate
de expresionism, păstrând însă note foarte
personale.
Opera lui O’Neill este o îmbinare originală de realitate
şi ficţiune. Sub aspectul construcţiei
dramaturgice, ea se remarcă prin evitarea
canoanelor, a regulilor fixe şi a tehnicilor
clasice; căci dramaturgul propune un teatru deschis.
Materia principală a acestei opere o constituie
tragicul existenţei şi al destinaţiei umane; iar ideea de
bază ar putea fi că din datoria omului de a trăi decurge
şi măreţia şi nefericirea lui, idee exprimată în
piese celebre, precum Împăratul Jones (1921), Patima
de sub ulmi (1924), Straniul interludiu (1928), Fire de
poet (1928), Din jale se întrupează Electra (1931),
Lungul drum al zilei către noapte (1940), Luna
dezmoşteniţilor (1957).
În trilogia Din jale se întrupează Electra avem – după
opinia lui Petru Comarnescu - cel mai interesant caz
de actualizare a teatrului grecesc şi, totodată, cea mai
clară dovadă a geniului dramaturgic al lui
O’Neill. Inspirat din Eschil, Sofocle şi Euripide, care
au descris tragedia Electrei, el a recurs la o
adevărată reîncarnare a principiilor eterne, dar
şi la o depăşire a lor. Electra este eroina menită
să-şi plângă soarta şi să-i bocească pe cei
morţi, cea care singură va afirma că nu-i chip
să-şi vindece rana, că va geme fără încetare şi
etern va fi bocetul ei.
Acţiunea trilogiei se petrece într-un timp şi
într-un spaţiu concentrat, în anii 1865-66, în
perioada Războiului de secesiune, când Nordul
Americii a învins Sudul conservator, impunând
democraţia şi progresul. Familia Mannon
trăieşte într-un orăşel din centrul
tradiţionalismului sud-american. Casa lor seamănă cu
un templu antic în care se derulează tragedia unui
neam mare şi blestemat. În neamul antic al
Atrizilor apasă blestemul lui Tantal şi Atreu, iar
urmaşii vor plăti pentru păcatele strămoşilor:
Agamemnon va fi ucis de soţia sa Clitemnestra
şi de amantul ei Egist, iar copiii lui îi vor
pedepsi pe vinovaţi prin mâna lui Oreste.
Neamul Mannonilor este dominat de mândrie şi orgoliu
care sunt mai puternice decât celelalte
simţăminte omeneşti. Atmosfera groaznică de
apăsare, gesturile violente ale eroilor sunt
nutrite de ură şi de răzbunare. Faţă de
modelele antice, O’Neill a redus coeficientul
de metafizic şi puterea fatalităţii, umanizându-
le, întrupându-le în caracterele eroilor săi şi
mai puţin în forţele exterioare omului.
Principiul acţiunii rezidă în voinţa umană. Corul
antic se reduce aici la comentariile servitorilor şi ale
vecinilor.
Feţele eroilor capătă adesea înfăţişarea de
mască şi metamorfozele lor fizice reliefează
treptat stările sufleteşti prin care îi poartă
destinul crud şi neîndurător. Însăşi casa
Mannonilor va căpăta uneori o înfăţişare
nefirească, devenind şi ea o mască purtată
parcă de strigoii ce-i surpă fiinţa. Căci reşedinţa
ilustrei familii (ca şi palatul Atrizilor din drama
eschiliană) simbolizează un permanent focar
al destinului, un cuib bântuit de ură şi
răzbunare, din care dispare orice semn de
viaţă şi care, la urmă, rămâne prada stafiilor şi
a morţii.
În partea I – Întoarcerea din război, generalul Ezra
Mannon, precum altădată Agamemnon, se
întoarce acasă unde îl aşteaptă o serie de
nenorociri. E mai întâi conflictul dintre soţia şi
fiica lui Ezra. În timp ce Ezra şi fiul său Orin
erau la război, Christine Mannon se
îndrăgosteşte de căpitanul de marină Adam
Brant, pe care îl vrea de soţ; iar fiica, Lavinia,
fiinţă stranie, îndărătnică şi voluntară,
păstrează caracterul aspru al bărbaţilor
familiei. Pasiunea ei este disimulată. Ca toţi
Mannonii, ea nu va avea curajul să-şi găsească
propriile-i adevăruri, motivele carnale ce o
stăpânesc iremediabil. Există în ea sângele familiei în
care s-au împletit instincte şi tendinţe de neîmpăcat,
precum şi teama de tot ce e afecţiune. Pentru
ei pasiunea înseamnă slăbiciune, decădere şi
nimicire. În toate actele lor, reci şi inumane,
ascultă doar de principiul datoriei şi al
orgoliului. Toţi intruşii în această familie se vor
răzvrăti împotriva acestei terori, ajungând la
ură şi răzbunare. Dar cum aceşti intruşi
amestecă sângele Mannonilor, atât Ezra cât şi
Lavinia, fiica sa, vor ajunge robii pasiunii pe
care o nesocotesc.
Intruşii din această familie vor căuta mereu o
evadare, o eliberare de sub această teroare,
recurgând în acest scop la ură, răzbunare şi
crimă. Christine – soţia lui Ezra – îşi urăşte
soţul şi fiica pentru răceala lor de care s-a izbit
toată viaţa. Singura ei alinare a fost Orin, fiul,
plecat la război fără voia ei, ci din voinţa lui
Ezra, care dorea să-l facă un Mannon
adevărat. În lipsa acestei unice afecţiuni, ea se
apropie de Brant, pe care îl primise în casă ca
peţitor al Laviniei. Fiica îndură astfel a nouă
umilire, o nouă suferinţă, aşa cum mama i-a
prilejuit mereu. Ura împotriva mamei ajunge la
paroxism. Dragostea Christinei pentru Brant
este motivată nu doar de pasiunea ei şi nu e
doar un simplu adulter, ci mai ales de dorinţa
ei răzbunătoare pentru comportamentul aspru,
tiranic şi conformist al soţului. Între mamă şi
fiică adevărurile se dezvăluie brutal şi
ameninţător. „M-ai înţelege, Lavinia, dacă şi tu
ai fi soţia unui bărbat pe care îl urăşti”. Dar
Electra modernă răspunde şi ea cu duritate:
„Brant nu te iubeşte; nu eşti decât răzbunarea
lui împotriva tatei”. Totuşi Lavinia nu
dezvăluie tatălui ei adulterul; îl iubea prea
mult şi se temea ca inima lui bolnavă să nu
cedeze. Îi cere mamei să renunţe la Brant şi să
redevină credincioasă soţului. Dar Christine nu
renunţă; mai mult, ea pregăteşte uciderea lui
Erza, care tocmai revenea din război. Îi cere lui
Brant să pregătească otrava. Lavinia presimte
şi stă de veghe, purtând povara orgoliului unui
neam întreg. Ea străjuieşte ca o lunatică
împrejurimile casei. Erna soseşte, dorindu-şi
cu aviditate soţia, pe care acum îşi dă seama
cât o iubea, fiind însă mereu împiedicat de o
putere neînţeleasă să-i dezvăluie iubirea.
Războiul l-a schimbat însă şi acum doreşte să
trăiască adevărat, prin iubirea soţiei. Dar
Christine îi aruncă adevărul în faţă, cu
cruzime, cu dorinţa de a-l ucide pe acest om
bolnav de inimă. Într-adevăr el are o criză şi
printre spasme, îi cere femeii medicamentul.
Aceasta îi dă otrava. Lavinia apare îmbrăcată
în negru: „Tu l-ai ucis!”, îi strigă ea mamei..
În partea a doua a trilogiei – Prigoniţii, Electra modernă,
Lavinia, îşi jeleşte tatăl şi soarta nemiloasă a
neamului ei. Îl aşteaptă pe Orin pentru a se
răzbuna împreună. Dar acesta îşi iubeşte
mama. Nu regretă moartea tatălui şi crede că
Lavinia aiurează. Nu poate ierta însă legătura
mamei cu Brant. Trăieşte un adevărat complex
freudian, pe care îşi va clădi Lavinia planul de
răzbunare. La catafalcul tatălui , ea striveşte
încetul cu încetul rezistenţa lui Orin,
convingându-l de infidelitatea Christinei. Când
acesta se convinge, îl ucide pe Brant (Egistul-
ul modern), iar Christine se sinucide. Lavinia
anunţă lumea că mama ei s-a sinucis din
dragoste pentru soţ. Taina familiei trebuie să
rămână închisă în propria casă, pentru ca
aceasta să-şi poată duce mai departe mândria
şi orgoliul.
Partea a treia – Stafiile – rezolvă soarta Laviniei şi a
lui Orin, ultimii din familia Mannon. Temeliile
casei se surpă sub paşii strigoilor care îi
bântuie. Cei doi fraţi o părăsesc, plecând
departe, iar la întoarcere sunt sfătuiţi să nu
mai locuiască în acel spaţiu blestemat.
Lavinia e acum altă femeie: frumoasă, dornică de
viaţă. Orin însă e bolnav şi şovăielnic, torturat
de moartea mamei, simţindu-se vinovat. O
acuză şi pe sora lui de vinovăţie, neputând
suporta revenirea acesteia la normalitatea
vieţii de femeie. Orin vrea să se spovedească
în faţa lumii, dar e prea slab pentru asta şi se
lasă dominat de voinţa Laviniei. Aceasta îi
insinuează gândul sinuciderii, ceea ce el şi
face. Lavinia speră să se căsătorească şi să fie
fericită alături de Peter, dar sora acestuia se
opune, acuzând-o că ucide totul în jurul ei.
Morţii ei o urmăresc neîncetat; e blestemată
să nu găsească nici o cale de eliberare, de
evadare din destinul familiei Mannon.
Concluzia ei: „Mie nu-mi este dată dragostea;
morţii sunt prea tari”. Hotărăşte să rămână
singură în casa bântuită de strigoi, pentru a
împlini blestemul familiei: „Manonii trebuie să
se pedepsească singuri pentru vina că s-au
născut”.

Tennessee Williams (1914-1983)

Maestru al compoziţiei şi al construcţiei

personajelor. Preocupări psihanalitice:
personajele se află în conflict cu ele însele;
realitatea striveşte iluziile individuale; domină
patologicul; obsesii sexuale care duc la dezastre fizice şi
morale; substraturi tulburi ale conştiinţei;
perversiuni; făpturi umane neîmplinite;
insatisfacţii tragice, nevroze.
În piesa Un tramvai numit dorinţă (1947), tema, preluată
de la Faulkner (sentimentul sacru al păcatului
şi pedepsei, al ispăşirii fără speranţă), e
prezentată într-o tonalitate sentimentală,
patetică, de un tragism voalat. Fină analiză
psihologică. Acţiunea se desfăşoară pe fondul
situaţiei din Sudul american, fără a intra însă
în dramaticele probleme sociale ale acestei
zone, ci transformându-le în simboluri de
evadare sentimentală. Structura piesei e complexă,
drama capătă adâncime, cu implicaţii biologic-
sexuale dominate de instincte ce nu pot fi
controlate raţional.
Tennessee Williams scrie aici un teatru realist cu
extensiuni naturaliste şi psihologiste, nerămânând
străin nici de ecouri expresioniste – evidente
în exploziile instinctuale, în violenţa unor
relaţii, în stridenţa unor atitudini şi exprimări.
Personajul central, Blanche DuBois apare situat într-un
spaţiu dominat de simboluri: străduţa pe care
locuieşte, la New Orleans, se numeşte Câmpiile
Elisee şi la ea se ajunge cu un tramvai care
poartă numele Désir. Acest spaţiu este plin de
tumulturi ale vieţii, de zbuciumuri, de emoţii, de
libertinaje şi pericole care merg de la ritmurile
de jazz, la acte sexuale şi la rătăciri ale minţii.
Toate acestea încarcă de nelinişti şi răbufniri
sufletul eroinei. Ea pare predestinată să
parcurgă un anumit drum al existenţei, drum
care i-ar fi fost trasat de înaintaşi. Pierde, mai
întâi, afecţiunea pentru soţ când îl surprinde
asupra unor fapte de anormalitate sexuală.
Acesta se sinucide, şi de aici începe pentru
Blanche panta pe care va aluneca încet spre
un final tragic; este un proces lent şi plin de
suferinţă, un proces în care subconştientul
deţine prim-planul. Dorinţa – niciodată satisfăcută
– o poartă pe eroină pe drumul căutărilor
neistovite, căutări care îi vor răvăşi, îi vor
nărui fiinţa atât fizic, cât şi mental. Iată cum o
prezintă Pandolfi: „În micul Motel Airone, uşa
camerei sale stă larg deschisă oricărui
trecător, pentru că ea caută pe fiecare chip
iubirea, fără s-o găsească niciodată. Dă lecţii şi
seduce pe un elev de 17 ani; citeşte poezii dar
nimeni nu vrea s-o asculte. A ajuns de poveste
în mica ei lume, dar nu încetează să ceară şi
să ofere, deşi a ajuns a fi luată numai în
batjocură”. Disperată, se întoarce în străduţa ei
din New Orleans, şi îşi pune speranţa într-un
tânăr muncitor pe care îl întâlneşte noaptea,
dar când ajunge în lumină, acesta îşi dă seama
cu cine are de-a face. Blanche îşi îneacă în
alcool suferinţa, dar alcoolul îi răscoleşte şi
mai mult lava interioară care o mistuie, îi
stimulează delirul mental. Ajunge să se
scufunde în propria ei obsesie, pierzându-şi
conştiinţa de sine şi simţind universul cum o
striveşte. Va fi internată de concetăţeni ca să nu
îi mai aţâţe şi să nu le mai tulbure conştiinţele.
Dramaturgul şi-a dorit ca personajul său să aibă
o ţinută tragică; reflexele tragice nu-i lipsesc,
deşi mai puternice par a fi reflexele patetice.
Subintitulată „o tragedie a neînţelegerii”,
piesa nu pregăteşte suficient terenul pentru
tragismul finalului.
În opera sa dramatică, Tennessee Williams face
dezvăluiri brutale, pline de amărăciune şi
compasiune; el caută înţelegerea pentru
victimele neînţelegerii – ale neînţelegerii
sociale şi ale neînţelegerii proprii a
personajelor sale, ale căror aspiraţii nu se pot
împlini. Personajele sunt dominate de obsesii
şi instincte individuale, de angoase şi chinuri,
autorul dovedindu-se un fin analist al
psihologiilor devastate. Dramele lui – nuanţate
adesea de reflexe tragice, dar şi de
melodramă, sunt tulburătoare şi emoţionante
prin fiorul poetic ce le colorează.
Un tramvai numit dorinţă l-a definit pe Williams ca pe
unul dintre cei mai însemnaţi dramaturgi moderni,
iar opera lui în ansamblu este plină de amare
reflecţii asupra condiţiei umane alienate de un
mediu ostil fericirii şi frumuseţii. O inefabilă
poezie dramatică învăluie mai ales feminitatea
frustrată a eroinelor sale. Nici bărbaţii însă nu
sunt mai avantajaţi de soartă.
Eroul din Orfeu în infern (1957), Val e în aceeaşi
măsură, poet şi vagabond, dramaturgul
căutând să-i dea o aură de măreţie printr-un
tratament tot atât de simbolic pe cât de
naturalist, tot atât de misterios şi vizionar pe
cât pare de infractor. Trimiterea expresă la
Orfeu nu păstrează nealterată legenda, ci o
adaptează la actualitatea infernului social şi
familial, realitate care îl va ucide.
Celelalte piese ale dramaturgului – Menajeria de sticlă
(1944), Vară şi fum (1948), Pisica pe acoperişul
fierbinte (1955), Dulcea pasăre a tinereţii (1959),
Noaptea Iguanei (1962), Camino Real (1953),
Regulamentele micii ambarcaţiuni (1972) – sunt,
majoritatea, caracterizate prin: romantism crepuscular,
sublimări exaltate ale obsesiilor sexuale, prin
impulsuri fiziologice cărora personajele le cad
victime, prin împletiri de cauze şi efecte
individuale cu altele de natură socială.

Arthur Miller (1915-2005)

Apare şi se afirmă ca autor de avangardă,

îmbinând naturalismul cu expresionismul şi
suprarealismul. Dă o nouă interpretare sensului
tragic al existenţei în noile realităţi ale lumii
contemporane americane. Străfundurile
biologice ale fiinţei îşi spun cuvântul, dar în
împletiri cu determinări sociale; imagini şi
procedee ibseniene, actualizate, se împletesc fericit cu
drama romantică (desfăşurarea pasională a
situaţiilor). Principalele piese: Toţi fiii mei (1947),
Moartea unui comis voiajor (1949), Vrăjitoarele din
Salem (1953), Vedere de pe pod (1955), Incident la
Vichy (1964), După cădere (1963), Amintirea a două
dimineţi de luni (1955), Preţul (1968).
În opera sa dramatică, structurile biologice şi
psihologice ale fiinţei – atât de profund
evidenţiate la Tennessee Williams – devin un
fel de fundal mai estompat al reacţiilor
individuale, în prim-plan trecând socialul, eroii
săi afirmându-se în relaţiile determinate de
existenţa diurnă, de situaţia lor în societate,
de succese sau căderi, de evenimente, de
tulburările mediului în care trăiesc; acestea le
nuanţează trăirile, frământările lăuntrice,
atitudinile, reacţiile. Autenticitatea istorică şi
actualitatea sunt, la Miller, mai prezente decât la
oricare dintre compatrioţii şi contemporanii săi,
totul tratat din perspectiva unei conştiinţe
morale puternice. Aşa se şi explică succesul
enorm pe care l-au cunoscut piesele sale nu numai
în America.
În Toţi fiii mei, copiii lui Joe Keller se revoltă
împotriva tatălui tocmai din perspectiva
acestei conştiinţe morale, dintr-un nou mod de
înţelegere a responsabilităţii – pe care Joe
Keller o reducea pur şi simplu la ideea luptei
pentru existenţă – luptă în care viaţa celorlalţi nu
are nici un preţ. Conflictul nu apare numai între
generaţii, ci între două concepţii morale asupra
vieţii şi asupra succesului în societate.
Generaţia tânără – reprezentată mai ales prin
cel mai mic fiu, Chris, este tulburată până la
anxietate de acest sentiment al responsabilităţii. Un
suflu tragic – născut şi el din analiza modului de
viaţă american – transpare şi din piesa Moartea
unui comis voiajor. Ecouri ibseniene sunt prezente şi aici.
Se năruie un idol (tatăl) când fiul descoperă
mica aventură a tatălui său adorat şi, odată cu
idolul, se năruie şi idealul de viaţă al
adolescentului, care intră într-o totală
degringoladă: cade la examene, fură,
vagabondează, etc. Trauma se instalează atât
de puternic în fiinţa lui încât nu va mai scăpa
de ea niciodată. Întreaga familie este antrenată în
această prăbuşire morală, şi vinovatul părinte
va ajunge la sinucidere. Visul de succes în
viaţă şi în profesia lui măruntă de comis
voiajor, se va prăbuşi, dovedindu-se o iluzie;
noile realităţi sociale nu mai au nevoie de el şi
nici de categoria lui. Tot ce este perimat trebuie să
dispară. Societatea industrială, înfloritoare,
păşeşte victorioasă peste cadavre şi peste
iluzii năruite.
În Vrăjitoarele din Salem (The Crucible/Creuzetul)
esenţa conflictului e înfruntarea dintre bine şi
rău, avansând şi condamnând fără dubiu acţiuni
şi atitudini civice şi politice de mare
actualitate în America deceniului al şaselea.
Opoziţia categorică dintre anumite credinţe sau
practici religioase şi evoluţia socială este tratată
drept rebeliune şi, chiar dacă dramaturgul
plasează acţiunea cu două secole în urmă,
actualitatea ei este evidentă pentru toată lumea.
„Procesele vrăjitoarelor, care par acum foarte
departe, devin o alegorie elocventă a
proceselor actuale intentate elementelor de
stânga”
Evoluţiile scenice în drama lui Miller au o anume vigoare,
o tensiune şi forţă a actualităţii, îmbinate cu
calităţi ale eroilor romantici animaţi de idealuri
îndrăzneţe şi subminaţi de slăbiciuni şi
şovăieli.
După cădere (After the Fall), lucrare evident
autobiografică – cu referiri la viaţa conjugală a
autorului cu Marilyn Monroe – depăşeşte însă
autobiografismul în favoarea unei concepţii
filosofice asupra condiţiei omului modern, mai
exact a intelectualului, atât de greu încercat
de propriile sale procese de conştiinţă, atât de
chinuit de ideea culpabilităţii, atât de presat să
se definească prin prisma responsabilităţii faţă de
sine, faţă de semenul cel mai apropiat şi,
implicit, faţă de societate. Culpabilitatea a fost
multă vreme laitmotivul cel mai frecvent al
literaturii contemporane, mai ales în cea
inspirată din viaţa intelectualului. Explicaţia s-
ar găsi, credem, în luciditatea critică şi autocritică
a acestuia, în capacitatea lui de autoanaliză şi
de a conjuga conştiinţa culpabilităţii cu cea a
responsabilităţii. Este şi cazul lui Quentin,
personajul central al piesei După cădere. Chinul
lui de a se descoperi şi înţelege pe sine are, de
fapt, accepţia mai largă a căutării sensului
general al existenţei. Pe Quentin îl chinuie
durerea de a nu găsi calea spre iubirea simplă,
nesofisticată, căutarea continuă a naturii
umane care nu se pierde prin intelectualizare.
Miller şi eroul său cred în reumanizarea
omului.

Edward Albee (n.1928)

Este cel mai interesant din generaţia de dramaturgi

americani din a doua jumătate a secolului al
XX-lea. Cercetează subconştientul în vederea
descoperirii surselor disperării şi ale conştiinţei
absurdului existenţei, colorând totul cu un
umor amar, aproape macabru. Recurge la
psihanaliza freudiană şi la reflexe ale
existenţialismului. În unele piese întâlnim
inhibiţii sexuale, dar şi încredere în puterea
raţiunii şi a sentimentelor. Străluceşte în arta
dialogului. Primele piese: Poveste din grădina
zoologică (1958), Cutia cu nisip (1959), Visul american
(1960).
Piesa cea mai personală, Cui îi e frică de Virginia
Woolf? (1962), scrisă din perspectivă existenţialistă,
este plină de răbufniri nervoase alimentate de
inhibiţii sexuale şi sondează viaţa conjugală,
temeinicia şi subminările din interior ale
căsniciei. Ecourile ei vin din Ibsen, Strindberg
şi O’Neill, dar are o aleasă originalitate, un
farmec personal de mare modernitate.
Acţiunea plină de vervă şi ingeniozitate, se
împarte în trei acte (Glume şi farse, Noaptea
Valpurgiei şi Alungarea duhurilor rele), în care apar
doar patru personaje – două cupluri conjugale:
Martha şi George, Honey şi Nick. Într-un spaţiu
redus la camera de primire a primului cuplu şi
într-un timp foarte limitat – de la miezul nopţii
până în zori, ni se dezvăluie universul complex
şi concepţiile de viaţă ale celor în cauză,
mentalităţile şi dramele lor interioare. Pornind
mai mult în glumă, cu banalităţi cotidiene,
acţiunea capătă consistenţă, acuitate
dramatică, psihologiile se dezvăluie şi se
înfruntă până la violenţă şi paroxism;
personajele se dezbracă de convenienţe, se
divulgă reciproc, se sfâşie, în prim-plan
situându-se Martha, o femeie de 50 de ani,
temperamentală, privindu-şi cu dezarmantă
luciditate viaţa, neîmplinirile, dorinţele
ascunse. Au loc destăinuiri aspre, analize şi
confruntări psihologice, sociale şi biologice,
personajele aruncă unele spre altele adevăruri
crude. Primul cuplu: Martha-George trăieşte cu
iluzia că are un copil – dorinţă arzătoare dar
neîmplinită. De aici complexe de factură
freudiană cu reflexe asupra condiţiei lor
sociale şi profesionale. Se dezvăluie umilinţi,
compromisuri, ipocrizii şi calcule meschine;
situaţiile, poziţia lor socială şi profesională e
bazată pe minciună şi pe relaţii. Excedat,
George dezvăluie minciuna existenţei unui
copil. Mitul este astfel distrus şi armonia
familială este recâştigată prin revenirea la
realitate şi la raţiune. Noaptea acţiunii a fost,
de fapt, una a purificării de minciună şi iluzie,
de renunţare la obsesii şi visări. Umanitatea, câtă
mai poate exista, se reinstalează între ei. Se
împlineşte astfel îndemnul Norei lui Ibsen care îi
cerea lui Thorwald: „Să ne aşezăm ca două fiinţe
raţionale şi să discutăm ceea ce s-a petrecut între
noi”. Personajele lui Albee fac acest lucru. Inteligenţa şi
raţiunea ies învingătoare.

Alţi dramaturgi americani:

- Maxwell Anderson (1888-1959). Scriitor cu largi
cuprinderi istorice şi cu înclinaţii poetice.
Realizează lucide analize ale faptelor de viaţă.
A scris tragedii cu subiecte istorice în care a
infuzat reflexe contemporane: Elisabeta regina
(1930), Maria a Scoţiei (1933), Ioana din Lorena (1946).
Opera sa principală: Winterset/Pogoară iarna (1935) e o
tragedie în versuri cu înclinare spre analiza psihologică.
- Robert Emmet Sherwood (1896-1955). Dramaturg cu
bogată imaginaţie, sentimente alese, simţ al
umorului, cultură.
Comedii: Drumul spre Roma (1927), Reuniune la Viena
(1931), Desfătarea idiotului (1936) –pe teme ispirate
din istorie în interpretări moderne. Idei larg
democratice în piesa Nu va fi noapte (1940). Piesa
cea mai cunoscută: Pădurea împietrită (1935).
- Thornton Wilder (1897-1975). Romancier şi
dramaturg; promovează un intelectualism
modern într-o bogăţie de mijloace de expresie.
Preocupat de modul de viaţă american în care
îmbină idealul individual cu criteriul social.
Opera cea mai importantă – Oraşul nostru (1938) în
care cercetează sentimentul iubirii în relaţia
individ-colectivitate, urmărind viaţa cotidiană
a unei familii dintr-un mic oraş; în banalul
cotidian descoperă valori morale şi semnificaţii
colorate de bunătate, de duioşie, dar şi de
ironie dusă până la satiră. Piesa a fost montată
la Bucureşti (1940-41) de regizorul Ion Sava.
- Clifford Odets (1906-1963). Preocupat de
frământările sociale din anii 1930-40, scriind
un teatru viguros. A fost socotit „răzvrătitul
deceniului” mai ales pentru atitudinea explozivă din
piesa sa de debut În aşteptarea lui Lefty (1935)
în care urmăreşte consecinţele crizei economice
în viaţa unei familii. Îndeamnă la acţiunea
organizată, la grevă. Scrie simplu şi direct, cu
dialog nuanţat şi personaje vii. Militează
pentru transformări sociale şi morale. Alte
piese: Ridică-te şi cântă!, Fata de la ţară (1950),
Piersicul înfloritor (1954); aceasta din urmă, spunând
povestea lui Noe şi a fiilor săi, foloseşte simbolul
şi parabola.
- William Saroyan (1908-1981), romancier şi
dramaturg (origine armeană). Preocupat de
social, în spirit umanitar, caută virtutea şi
nobleţea în cei dezmoşteniţi de soartă. Patetism,
idealism şi poetizare a umanului. În Oamenii
cavernelor (1957) arată compasiune pentru
epavele umane şi încearcă reabilitarea
omenescului. Alte piese: Clipe de viaţă/Zilele
vieţii noastre (1939), Inima mea este pe înălţimi
(1939).
 Teatrul absurdului

Câteva caracteristici: avangardism; nu împrumută nimic

de la teatrul clasic; refuzul raţionalului,
anticontemplativism; intriga şi situaţiile trec în
plan secundar, fiind înlocuite cu diferite
construcţii groteşti, cu paradoxuri, cu dialoguri
aberante, etc. Principali reprezentanţi: Eugen
Ionescu, Samuel Beckett, Arthur Adamov, ş.a.
Absurdul în literatura secolului XX este sentimentul
omului confruntat cu nonsensul lumii şi al existenţei,
este sentiment al mizeriei condiţiei umane; angoasă
existenţială exprimată prin romanticul ,,mal du
siècle”, absurdul este resimţit cu acuitate în special
în preajma şi după cel de-al doilea Război
Mondial.
Cauzele trăirii absurdului sunt – dacă ar fi să
aducem la un numitor comun mărturisirile
scriitorilor – monotonia actelor umane, „greaţa” de
caracterul maşinal al unei existenţe fără scop,
opacitatea lumii şi indiferenţa naturii care-l
face pe om să se simtă înstrăinat, apoi
supunerea în faţa timpului ce limitează viaţa şi
conduce inevitabil spre moarte, dar şi
pierderea credinţei religioase, căreia i se
adaugă o acută criză a valorilor umaniste,
criză cauzată în special de şocul războiului. Ca
efect al greţii, plictisului şi nevrozei, se
produce o trezire a conştiinţei ce sesizează
confruntarea dintre caracterul iraţional al lumii
şi dorinţa de claritate spre care aspiră fiinţa.
Nu lumea este, deci, absurdă – vor
concluziona unii scriitori absurdişti -, ci
coexistenţa antinomică a omului cu lumea.
Absurdul a fost abordat şi prin prisma limbajului, a
crizei şi eşecului comunicării, a cuvântului. De
aceea absurdul şi-a găsit expresia în tăcere (la
Beckett), într-un limbaj dezarticulat, dezintegrat sau
sărăcit, confecţionat artificial din truisme
(adevăruri banale) şi clişee (la Ionescu) sau,
dimpotrivă, într-o proliferare dereglată de vorbe
(Beckett), ori într-un stil neutru, sec, monoton, ,,grad
zero” al scriiturii (Camus).

Eugen Ionescu (1909-1994)

Născut la Slatina, din mamă de origine

franceză şi tată de origine română. De la un
an, până la 13 ani trăieşte în Franţa, apoi se
întoarce în ţară. Facultatea de litere Bucureşti.
Publică eseuri în diferite reviste. În 1931
publica volumul de versuri Elegii pentru fiinţe
mici, iar în 1934, volumul de critică literară Nu. Din
1941 se stabileşte definitiv la Paris. Membru al
Academiei Franceze din 1970. În teatru, debutează
cu piesa Cântăreaţa cheală (1948) – debut scenic
1950. Este socotit drept fondator al teatrului absurdului.
Câteva caracteristici ale operei sale: angoasă, stări între
vis şi realitate, între aparenţă şi adevăr;
stranietate, deprimare, grotesc şi caricatură;
piesele sale întreţin un sentiment amar şi
deconcertant; iau totul în derâdere; răstoarnă
imagini constituite; dezintegrează realităţi
curente; proclamă înţelesuri exact contrarii
celor acceptate în mod obişnuit; sistemul lui
de gândire şi sursa procedeelor sale estetice
sunt concentrate în fraza: ,,Comicul este
tragic, iar tragedia omului e derizorie”.
Opera sa dramatică însumează numeroase titluri şi
impune o perfectă unitate de concepţie şi stil:
Lecţia (1951), Scaunele (1952), Victimele datoriei (1953),
Amédée sau cum să te descotoroseşti (1954),
Jacques sau supunerea (1955), Tabloul (1955),
Improvizaţie la Alma (1956), Noul locatar (1957),
Ucigaş fără simbrie (1959), Rinocerii (1959), Regele
moare (1962), Pietonul aerului (1963), Setea şi foamea
(1966), Lacuna (1966), Jocul de-a măcelul (1970),
Macbett (1972), Omul cu valize (1975), O nemaipoenită
harababură (1986) după romanul său Solitarul,
Călătorie la cei morţi (1980).
Chiar de la prima lucrare, criticii folosesc termenul de
anti-piesă şi anti-teatru. Cântăreaţa cheală este o
piesă despre uzura şi sărăcia limbajului, despre
insuficienţa acestuia în comunicare. Sărăcia,
lipsa de substanţă ideatică a limbajului celor
două cupluri de personaje le duc pe acestea la
pierderea identităţii, la alienare, la însingurare.
Ionescu şi-a numit piesa ,,o tragedie a
limbajului”. Ideea este continuată în Lecţia, dar pe
alt plan: aici limbajul devine formă de agresiune. La
început eleva îl agresează pe profesor, pentru ca
apoi raportul să se schimbe, ea devenind
victima agresiunii profesorului prin limbaj. Tot
la limbaj se referă dramaturgul şi în Scaunele,
unde oratorul care trebuie să rostească mesajul
salvator este surdo-mut! Esenţa piesei este însă
alta: absenţa. Iată chiar mărturisirea autorului
despre Scaunele: ,,Tema piesei nu este mesajul, nici
eşecurile în viaţă (ale celor doi bătrâni care
aşteaptă oaspeţi), nici dezastrul moral al
bătrânilor, ci scaunele goale, adică absenţa
personajelor, absenţa lui Dumnezeu, absenţa
materiei, irealitatea lumii, vidul metafizic”. În Victimele
datoriei Ionescu parodiază două categorii de lucrări
dramatice: piesele poliţiste şi cele de
investigaţie psihanalitică.
Un personaj care va circula mult în teatrul lui Ionescu se
numeşte Bérenger; el devine în fapt reprezentantul
autorului, al ideilor şi punctelor de vedere ale
acestuia. Apare pentru prima dată în Ucigaş
fără simbrie; aici viaţa liniştită a unui oraş este
tulburată de prezenţa unui ucigaş, pe care
nimeni nu-l poate cunoaşte pentru că nu are
identitate şi nici măcar chip. Bérenger se
impune mai ales în Rinocerii – piesa cea mai jucată
în anii ’60. Aici, slujbaşul insignifiant Bérenger
este confruntat dramatic cu epidemia de rinocerită –
proces de metamorfozare ideologică ce transformă în
rinocer pe fiecare individ, iar colectivitatea, în
turmă. Personajul Bérenger rezistă în faţa
acestui proces, dorind să afirme puterea
omului de a nu ceda în faţa niciunei agresiuni
la adresa personalităţii sale. ,,Sunt ultimul om
şi voi rămâne om până la sfârşit. Nu voi
capitula” spune el în final, când se vede singur
în faţa avalanşei de rinocerită care a cuprins
pe toată lumea. Omul poate învinge răul printr-un
act de voinţă – iată mesajul piesei.
Cu două decenii înainte de a scrie Rinocerii,
Ionescu nota undeva: ,,Am văzut oameni
transformându-se aproape sub ochii mei. E ca
şi cum aş fi surprins procesul însuşi al
metamorfozei, ca şi cum aş fi asistat la el. Îi
simţeam devenind din ce în ce mai străini, i-
am simţit cum, treptat, se îndepărtau. Am
simţit cum încolţea în ei un alt suflet, un alt
spirit. Îşi pierdeau personalitatea, înlocuită de
o alta. Deveneau alţii [...]. sunt uimit de a
vedea cât de mult aceasta seamănă cu piesa
mea Rinocerii. Aceasta este geneza piesei”.
Se pare că dramaturgul a avut în vedere
agresiunea fascistă asupra lumii, dar
fenomenul nu trebuie limitat la fascism, ci la
orice fel de metamorfoză a personalităţii sub
influenţa unei ideologii, a unei religii, etc.
Una din obsesiile teatrului ionescian este moartea.
Dramaturgul o aduce în scenă prin acelaşi personaj
numit Bérenger, rege acum (Regele moare) într-un regat
aflat în ruină, la fel ca şi regele aflat în
decrepitudine. Aici Bérenger trebuie să înveţe
să moară, parcurgând mai multe etape: mai
întâi se revoltă împotriva finalului inevitabil, el socotind
că numai ceilalţi sunt supuşi morţii; după
revoltă, urmează refuzul: un rege este sortit
veşniciei, deci refuză să accepte ideea morţii.
Când îşi dă seama că, de fapt, nu există
scăpare, este cuprins de spaimă, apoi, în sfârşit, de
regret şi resemnare în faţa inevitabilului.
Întâlnim aceeaşi obsesie a morţii şi în Setea şi
foamea şi în Jocul de-a măcelul, în ambele ideea
morţii fiind ridicată în alt plan faţă de Regele
moare, extinsă adică la proporţii de masă;
moartea curmă grupuri masive de oameni, ca
într-un dans macabru. Eroul din Setea şi
foamea, Jean, însetat de absolut, îl caută neîncetat,
umblând neobosit pe tărâmuri necunoscute,
până ce ajunge într-o mănăstire – închisoare
unde este găzduit şi hrănit în schimbul
povestirii aventurilor sale. Datoriile faţă de
gazdă se acumulează însă în ritm mult mai
rapid decât poate el plăti povestind, încât
devine robul mănăstirii, trebuind să rămână
acolo timp nedefinit, să muncească şi să
plătească. Chemările de dincolo de zidurile
înalte ale mănăstirii – închisoare sunt
zadarnice; dorul de soţie şi de copii se izbeşte
de aceste ziduri, nelăsându-i nici o speranţă,
aruncându-l într-un adevărat coşmar.
,,Originalitatea lui Ionescu constă, în primul rând,
într-o estetică a insolitului. Exploatând unele
elemente apărute deja la înaintaşi ca Jarry,
Cocteau, Apollinaire, Ionescu frânge obstacolele care-i
opriseră pe predecesorii săi, prin adoptarea
unor soluţii radicale. Antiteatrul său este realizat
pornind de la cotidian. Personajul său este
omul obişnuit, pe care l-a despuiat de
atributele lui, propunându-ne o fiinţă care nu
are istorie, care nu are nimic de-a face cu
psihologia, cu socialul şi care, uimit de a se
afla în lume, nu încetează să-şi pună întrebări
asupra condiţiei sale, încercând s-o
depăşească, să-şi ia zborul pentru a se smulge
neliniştii”.
Vorbeam mai sus despre obsesia morţii în teatrul lui
Ionescu. Ar fi greşit să credem că dramaturgul
se rezumă la a-l învăţa pe om să moară. În
aceeaşi măsură, el vrea să-l înveţe să trăiască,
chiar dacă viaţa este precară şi supusă
eroziunii timpului şi capriciilor absurdului.
Béranger din Rinocerii şi din Ucigaş fără simbrie
rezistă în faţa agresiunii, fiind un rebel ce
dispreţuieşte abdicarea şi desfide frica,
,,opunându-le o credinţă patetică în om”.

Samuel Beckett (1906-1989)

Dramaturg, romancier, eseist de origine irlandeză

(născut la Dublin), se stabileşte la Paris în
1938 şi scrie în limba franceză. Principalele
influenţe le primeşte de la Kafka şi James
Joyce. Premiul Nobel în 1969.
Prima sa piesă, Eleutheria (1947), nu a fost reprezentată
niciodată. În schimb, Aşteptându-l pe Godot,
publicată în 1952 şi reprezentată în 1953, la
Paris, a fost tradusă în zeci de limbi şi
reprezentată pe toate meridianele lumii.
Piesele sale de teatru iau forma unei bufonerii tragice,
oferind cel mai adesea o viziune derizorie asupra
existenţei şi activităţii umane, speranţe
zadarnice într-un Dumnezeu misterios: Toţi cei
ce cad (1957), Final de partidă (id.), Act fără cuvinte
(id.), Ultima bandă (1958), Cenuşă (1959), Ah,
frumoasele zile! (1960), Comedie (1964), Cascando
(1965), Spune, Joe! (1977), Acele timpuri (id.), Urme (id.),
Play (1978), Du-te, vino! (id.), Prima dragoste (1981),
Solo (id.) ş.a.
Tema obsedantă a întregii sale opere: disoluţia
personalităţii umane, care se degradează până
la starea larvară. „Singurul nostru adevăr este
starea de confuzie” – este ideea care circulă
obsedant în teatrul său.
În piesa Aşteptându-l pe Godot se află toate
cheile operei beckettiene. Personajele se află
într-o continuă „cădere”, într-un vid sufletesc ce
pare absolut, în aşteptări fără sens dar reluate
perpetuu, în degradare fizică şi nevoia de celălalt.
Eliminând din opera sa realismul, psihologia, acţiunea şi
decorurile tradiţionale, Beckett creează un inedit orizont
al aşteptării, proiectându-şi personajele în spaţii
deşertice, pustii, neutre; el pune fiinţa umană în
situaţia de a se investiga într-o aşteptare
infinită şi fără speranţe.
Beckett refuză convenţia dramatică, refuză
corsetul formei. „Eroul” beckettian aminteşte
mai mult de clovn. Acesta nu sfidează
destinul, nu se revoltă împotriva zeilor, nu are
orgoliu, nici sensul unei măreţii din care ar fi
fost prăbuşit de o fatalitate. Nu are visuri, nici
dorinţe; este un cabotin ce se pretează la
bufonerii când nu este condamnat la imobilitate,
folosind adesea un limbaj vulgar; este un antierou
resemnat cu condiţia sa.
Aşteptându-l pe Godot: tema aşteptării
zadarnice. Nimeni nu va veni. Vladimir şi
Estragon, doi vagabonzi rătăciţi, îl aşteaptă pe
Gogot într-un decor aproape inexistent: un
drum de ţară, un copac. Ca să nu se
plictisească, dialoghează. Semnificaţia acestei
aşteptări şi a personajului aşteptat este
ambiguă; intenţionat ambiguă, lăsând loc
oricărei interpretări: cel aşteptat poate fi: o altă
realitate care să schimbe destinul fără sens al
celor doi vagabonzi; poate fi moartea care să
curme o existenţă derizorie. Poate fi
Dumnezeul care l-a părăsit pe om şi refuză să-
şi mai întoarcă faţa spre el.
Celălalt cuplu, format din Pozzo şi Lucky se află
mereu în trecere; semnificaţia lor pare mai clară:
relaţia stăpân-sclav, ilustrând servitutea şi
degradarea morală, dar şi relativitatea relaţiilor
interumane.
Comentând el însuşi tema piesei sale, Beckett
porneşte de la o frază a Sf. Augustin: „Nu
dispera-unul din hoţi a fost salvat; nu-ţi face
iluzii, unul din hoţi a fost condamnat”. Tema ar
putea fi, deci, egalitatea şanselor pe care le
are omul de a fi salvat de absurditatea
condiţiei sale, sau de a sucomba. Dramaturgul
consideră că numai hazardul poate ucide.
Dacă Godot va veni – îşi zic cei doi vagabonzi –
„astă seară vom dormi poate la el, la căldură,
cu burta plină, pe paie. Merită să aşteptăm,
Nu?” aşteptarea ar avea un sens, i-ar salva pe
rătăciţi de nesiguranţa existenţei. Dar Godot
nu vine astă seară; poate va veni mâine. Deci
mântuirea n-a venit încă, dar nici damnarea; mai există
o speranţă. Numai că aşteptarea nu este pasivă, ci
erodează, degradează fiinţa.
Timpul în piesa lui Beckett constituie obiect al meditaţiei,
al filosofării despre existenţă. Trecutul şi
viitorul se contopesc într-un prezent stagnant.
Vladimir şi Estragon abia dacă-şi mai amintesc
ce-a fost înainte, iar un viitor nu se
întrezăreşte; totul este redus la prezentul aşteptării.
La întrebarea lui Vladimir „Când?” (când adică a orbit
Pozzo şi când şi-a pierdut glasul Lucky), Pozzo
răspunde furios: „Mult o să mă mai otrăviţi cu
poveştile voastre cu timpul? E absurd! Când? Când?
Într-o zi, nu v-ajunge? Într-o zi ca toate celelalte el a
amuţit, într-o zi eu am orbit, într-o zi vom surzi,
într-o zi ne-am născut, într-o zi vom muri, nu v-
ajunge?”
Timpul în această piesă pare a nu avea
consintenţă, la fel dialogurile. Trecutul,
prezentul, viitorul se intersectează, se
suprapun, se anihilează reciproc, astfel încât
eroii sunt proiectaţi, practic, în afara timpului
şi a spaţiului. Inconsistenţa şi imprecizia
spaţiului din piesele lui Beckett pot sugera o scufundare
în abisurile subconştientului. „Eroii lui încearcă un
sentiment acut de singurătate. Abandonaţi
condiţiei lor efemere, ei îşi aşteaptă sfârşitul
într-o uitare aproape totală a trecutului.
Sentimentele lor s-au atrofiat, privesc în jur cu
indiferenţa morţii”.
Imaginea omului pe care o putem desprinde din opera
dramatică a lui Beckett este una cel mai adesea grotescă.
Personajele sunt încercate de ideea remuşcării şi a
sinuciderii, de sentimentul inutilităţii, cunosc o
continuă degradare fizică, o dată cu degradarea
limbajului. Ele nu aparţin unei epoci, nici unui
mediu; existenţa lor se proiectează dincolo de
istorie; ele simbolizează condiţia umană în
esenţa ei.
„În piesele de după Godot, viziunea lui Beckett se
întunecă; eroii săi îşi pierd pe rând membrele,
simţurile, vitalitatea; ei îşi târăsc existenţa în
cutii de gunoi, sau îngropaţi într-un pustiu
dezolant unde îşi aşteaptă sfârşitul.
Imobilitatea este poziţia predilectă a acestor
personaje pradă unei oboseli mai vechi decât
existenţa lor”.
Piesele lui Beckett sunt reprezentate rareori la noi, pentru
că orice încercare de montare presupune mari
riscuri: dificultăţile descifrării textelor şi
pătrunderii sensurilor, ale găsirii tonalităţii şi
ritmurilor îi determină pe regizori să fie
prudenţi; să se hotărască greu. Dintre cei care
se hotărăsc puţini reuşesc, iar dintre cei care
reuşesc puţin sunt înţeleşi. În urma vizionării
spectacolului cu Ultima bandă spre exemplu (Teatrul
Naţional Iaşi, regia Ovidiu Lazăr, 1998), s-a pus
întrebarea: „Dar nu e prea lent, prea
monoton?” – întrebare total nepotrivită, pentru
că una din trăsăturile fundamentale ale
teatrului lui Beckett este însăşi lentoarea,
monotonia existenţei; tăcerile lungi sunt mai
semnificative decât vorbele, stările mai
semnificative decât relaţiile şi mişcările.
Dinamica scenică are un specific al ei, cu totul
particular. Timpul (deci şi ritmul existenţei,
deci şi ritmul spectacolului) este în noi înşine,
„apăsător şi periculos” – cum spune chiar
Beckett, care adaugă: „Timpul, tradus în
teatru, se realizează cel mai bine în aşteptare.
A aştepta înseamnă a experimenta acţiunea
timpului, care e schimbare continuă”.
În Ultima bandă, aşteptarea are ca obiect
sfârşitul, moartea şi se însoţeşte cu o continuă
degradare fizică şi spirituală a lui Krapp –
unicul personaj al piesei. Nici un regizor din
lume nu ar imprima un ritm alert acestei
acţiuni de eroziune a timpului asupra fiinţei.
Spaţiul în care evoluează (involuează) Krapp –
camera lui – este o insulă a singurătăţii, o insulă
existenţială, un spaţiu al incertitudinii, căci se
învecinează cu resturi ale unei foste existenţe
şi în acelaşi timp, se umple cu iluzii ale unui
trecut care nu e chiar sigur că a fost sau doar
e visat: ceea ce este înregistrat pe benzi magnetice,
apoi obiectele care populează spaţiul singurătăţii lui
Krapp vor fi fiind amintiri reale sau dorinţe
neîmplinite? Fiind convins că limbajul este
inautentic, Krapp alege alternativa tăcerii. Tăcerea
beckettiană – în speţă, liniştea lui Krapp –
tânjeşte după liniştea finală.
„Piesele lui Beckett sunt fabulele unui La Fontaine al
disperării”, s-a spus. Ele denunţă condiţia umană
supusă decrepitudinii şi morţii. Sunt, deci,
contestatare.

Arthur Adamov (1908–1970)

Stabilit la Paris din 1924, ia parte la mişcarea

suprarealistă care îi influenţează opera
dramatică. Este influenţat, de asemenea, de
expresionism. Debutează târziu, la 42 de ani.
Piese: Invazia (1950), Marea şi mica manevră (1950),
Parodia (1952), Regăsirea (1952), Toţi împotriva
tuturor (1953), Aşa cum am fost (1953), Direcţia
mişcării (1953), Ping-Pong (1955), Profesorul Taranne
(1953), Paolo Paoli (1957), Primăvara 71 (1961),
Politica resturilor (1963), D-l Moderat (1968), Sfânta
Europă, Dacă s-ar întoarce vara (1969).
În piesele lui găsim un amestec de existenţialism,
expresionism şi teatru politic (de tip brechtian).
Dramaturgul caută semnificaţiile de ordin
metafizic. Personajele sunt arhetipuri, făpturi
reduse la schema lor primară. În ultima perioadă
de creaţie, evoluează spre un teatru istoric şi
social cu semnificaţii politice: Paolo Paoli,
Primăvara 71.
Scriitorul se simte mereu în suferinţă, bântuit de rău:
„Tot ce ştiu despre mine este că sufăr. Şi dacă
sufăr, este pentru că la originea mea se află o
mutilare, o izolare. Sunt izolat. De ce anume,
nu pot preciza, dar sunt izolat”. Piesele lui Adamov
sunt de fapt expresii ale nevrozelor proprii.
Adamov refuză realismul, denunţă absurditatea
lumii, proclamă singurătatea oamenilor şi
incomunicabilitatea. Timpul şi spaţiul aparţin
visului. Personajele sunt proiecţii ale eului
scriitorului, ale obsesiilor sale: obsesia spaimei,
a persecuţiei, a mutilării, a morţii; după el,
oamenii sunt sortiţi pieirii în singurătate.
În Parodia protestează împotriva teatrului realist.
Parodiază timpul prin prezenţa unui ceas fără
ace; parodiază eroii, în locul personajelor
clasice punând abstracţiuni. Atmosfera este
apăsătoare, traversată de neliniştea şi spaima
unui coşmar. În Toţi împotriva tuturor vizează
instalarea nazismului, persecuţiile care
urmează şi deplânge dezbinarea celor
persecutaţi. Aici apare un personaj nou,
muncitorul, ceea ce anunţă că în conştiinţa
dramaturgului se pregăteşte o schimbare.
Începând cu piesa Ping-Pong, implicaţiile sociale se
amplifică, deşi rămân doar fundal. Construcţia
piesei se dovedeşte însă precară, cu scene
disparate. Profesorul Taranne din piesa cu
acelaşi titlu este mai precis conturat decât personajele
de până atunci; este, de altfel, şi mai puţin dominat
de incertitudini.
Fantasmele primei perioade de creaţie a
dramaturgului se estompează începând cu
piesa Paolo Paoli (1957). Adamov declară: „Paolo
Paoli înseamnă pentru mine, pentru evoluţia
mea spirituală, politică artistică, o etapă foarte
importantă. Am înţeles, în sfârşit, că o operă
de artă, şi mai ales o piesă de teatru nu
capătă realitate decât dacă se plasează într-un
context social definit, dacă revoluţia ei formală
se leagă de o revoluţie internă. Nu mai cred în
acea avangardă înşelătoare care foloseşte,
fără îndoială, tehnici noi, dar uită că aceste
tehnici noi sunt nule şi neavenite, dacă autorul
nu se pune în slujba unei ideologii”. În Paolo
Paoli Adamov surprinde relaţia proletar-capitalist şi
încearcă să explice cauzele sociale ale
primului război mondial.
Primăvara 71 este o piesă politică, o cronică a zilelor
Comunei din Paris, cu personaje numeroase, bine
conturate, cu documentare temeinică. Un tablou viu al
epocii, s-a spus. Nevrozele, incoerenţa,
incomunicabilitatea au rămas undeva în urmă,
înlocuite fiind de încrederea în om, în puterea iubirii, în
speranţă.
Urmează o nouă etapă, un fel de revenire la
prima dragoste. Substanţa socială a pieselor
se diluează, reapare inconsecvenţa
construcţiei şi refugiul din realitate în vis şi
obsesii: Sfânta Europă, D-l Moderat, Dacă s-ar
întoarce vara.
Tatonările lui Adamov vizând unele căi originale şi
novatoare nu au dat rezultatele dorite de el;
au rămas ilustrări ale unei angoase personale.
 Teatrul englez contemporan

Generaţia postbelică – „tinerii furioşi”

După al doilea Război Mondial, a apărut o

generaţie de dramaturgi tineri care-şi
petrecuseră adolescenţa în vâltorile
conflagraţiei mondiale şi care s-au maturizat
sub semnul pierderii speranţelor făurite în
solidaritatea luptei şi a suferinţelor îndurate.
Această situaţie specială le-a marcat decisiv
concepţiile despre viaţă şi artă, astfel încât
între ei şi generaţia anterioară se produce o
ruptură brutală, opoziţia lor faţă de antecesori
stând sub semnul vehemenţei în atitudine, în
judecarea fenomenelor şi în tonalităţile
expresiei dramatice.
Această nouă generaţie – numită a tinerilor furioşi
(„the young angry men”) – deşi a produs opere
înrudite, atât tematic, conceptual, cât şi ca
expresie dramaturgică, nu s-a coagulat, totuşi,
în ceea ce s-ar numi o nouă şcoală, un nou
curent literar-artistic pentru că ţelurile ei erau
diverse, fără o adeziune clară la o anumită
cauză. Astfel încât tot ce s-a produs în proză, în
teatru şi în film a fost doar o serie de opere
dispersate în varii direcţii de gândire şi creaţie.
Totuşi, scriitorii acestui – să-i spunem – „nou val
englez” au avut şi unele puncte de vedere
comune, dezvoltate limpede în operele lor, de
unde criticii, depistându-le, le-au adunat într-
un aşa zis decalog al noii mişcări literare. Iată-le:
28 Scriitorul trebuie să fie pasionat de timpul său;
29 Artistul se angajează faţă de opera sa şi nu faţă
de o forţă politică;
30 Literatura trebuie să violenteze conformismul;
31 Problema capitală a umanităţii rămâne
primejdia unui război nuclear;
32 Instituţiile sociale ale Marii Britanii sunt
anacronice;
33 Tineretul de azi e deziluzionat şi revoltat;
34 Acest tineret caută un credo.
35 Nu există nimeni care să i-l poată oferi;
36 Scena trebuie rezervată oamenilor simpli;
37 Realismul tradiţional nu şi-a epuizat resursele.

Principiile acestui decalog sunt însă fie simpliste,

unele, de ordin foarte general, foarte vagi şi au fost
interpretate foarte diferit de creatori, încât nu
au putut duce la o coeziune de gândire şi la o
creaţie literară unitar constituită. Peste toate
însă, rămâne totuşi sentimentul că omul
modern, postbelic, traversa o criză a
reconsiderării fundamentelor vieţii sale
anterioare – sentiment dominant în toată
literatura occidentală a perioadei, chiar mai
puternic decât se degaja el din dramaturgia
engleză tânără. Tinerilor furioşi li se pare
insuportabilă vechea civilizaţie, dar aveau
mari dificultăţi şi în adaptarea la noile cerinţe
ale lumii moderne care deplasau brutal
accentele de pe inteligenţa şi cultura umanistă
pe eficienţa pragmatică. Ei – ca umanişti ce
erau, creatori, fără facultăţi practice, se
simţeau un fel de oameni de prisos. De aici rezultă
caracterul predominant social şi realist al
creaţiei lor dramatice. Relaţia cu lumea a
personajului acestei dramaturgii e încordată şi
dureroasă, cu accente de dezamăgire şi
agresivitate, dar şi de tandreţe – aşadar, „un
raport polemic, cu substrat sentimental”,
consideră B. Elvin. Lumea imediată, împotriva căreia
se revarsă mânia eroului acestei dramaturgii,
este, în primul rând, cea a propriei familii,
părinţii mai ales, care sunt acuzaţi de
conformism şi minciună, de sterilitatea
existenţei şi a unei morale vetuste. Aşa se
comportă Clive din piesa lui Peter Shaffer Exerciţiu
pentru cinci degete, tot aşa David din piesa lui
Bernard Kops Hamlet din Stepney Green.
Sufocaţi în atmosfera de neputinţă a lumii în
care trăiesc – lume căreia îi lipseşte un sens
superior al existenţei, fiind în schimb animată
de cinism, de puterea banului, de convenienţe
ridicole – eroii acestei dramaturgii trăiesc un
acut sentiment al negaţiei.
Dramaturgii acestei perioade recunosc ei înşişi că nu au
o direcţie de idei clară. John Wayn declara: „Am 35
de ani şi nu ştiu ce ar trebui să spun, şi nu
cunosc o cauză căreia să mă dedic”; iar Bill
Hopkins: „Simţim pe buze gustul fad al
zădărniciei”. Ei n-au reuşit să-şi propună şi să
realizeze un cod pentru descifrarea sensului
vieţii; s-au mulţumit să prezinte faptele,
realităţile şi să se revolte în faţa lor; nu şi-au
pus marile întrebări metafizice asupra
existenţei, ci s-au oprit la atitudinile cotidiene
ale individului deziluzionat de o existenţă
mediocră, angajat într-un protest confuz şi
ineficient colorat de tristeţe şi blazare, de
neputinţa adaptării şi de o exasperare pe care
şi-o strigă mereu în adevărate efluvii verbale.
Personajul acestui teatru furios pare a-şi iubi
propria furie şi propria lamentaţie, acestea
fiind singurele resurse ale opoziţiei lui faţă de
lumea pe care o socoteşte insuportabilă.
Revolta lui, de esenţă intelectuală şi etică cel
mai adesea, nu capătă forţa unei convingeri şi
a unei obligaţii care să implice absolutul
existenţei. Nici Jimmy Porter (Priveşte înapoi cu
mânie), nici Pip Thompson sau Smiler (Cartofi prăjiţi
cu orice de Arnold Wesker) nu găsesc în ei
puterea unei opoziţii consecvente şi
substanţiale în planul ideilor. Doar Musgrave
(Dansul sergentului Musgrave de John Arden) îşi duce
revolta până la capăt, ceea ce îi conferă un
plus de demnitate şi frumuseţe în comparaţie
cu ceilalţi eroi ai acestei dramaturgii. Aproape
toţi aceştia, în lipsa unui patos spiritual, a unei
substanţialităţi ideatice, nu ajung la realizarea
de sine, îşi risipesc setea de bine şi de frumos,
eşuând în resemnare, în convenţional şi
echivoc, agitaţia, neliniştea lor temperându-se
treptat sub presiunea societăţii. Le lipseşte
forţa şi sensul protestului, precum şi riscul de
a-l duce până la capăt.
Poate părea şocantă afirmaţia criticului D.I.
Suchianu că Jimmy Porter (Priveşte înapoi cu
mânie) e frate bun cu Hamlet. Dar să ne amintim că
„dulcele prinţ” al Danemarcei varsă tot timpul
sarcasme, insulte, îndrăzneli, obrăznicii, că tot
timpul simulează nebunia – o nebunie nu
patologică, ci terapeutică; e o modalitate de a
se elibera de nădufuri, spunând adevăruri care
unui om normal nu i-ar fi fost îngăduit să le
spună. E un mod înţelept de a te înfuria, care
îţi permite să spui tot ce ai pe suflet. Şi zicând
acestea, criticul face analogia cu Jimmy Porter:
„Jimmy Porter este un nimeni, simplu musafir
nepoftit în această lume. Dar, ca şi Hamlet,
are stofă de prinţ, adică de princeps, de first, de cel
dintâi, în fruntea celorlalţi, dătător de porunci, de
păreri, de sentinţe, de încheieri. Este (la el) o
vocaţie naturală. Interesant e că pe aceşti
comandanţi (de opinie) nu-i ascultă nimeni.
Protestele lor contra nedreptăţilor, contra
acelui „ceva putred din regatul” lor nu prea
raliază partizani. Dar n-are importanţă; ei vor
porunci mai departe, iar protestele vor creşte
mereu în intensitate şi în conţinut”
Filiaţiile cu „Hamlet” pot merge mai departe.
Alison îl iubeşte tare şi sincer pe Jimmy aşa
cum Ofelia îl iubeşte pe prinţ. Dar şi ea, ca şi
antecesoarea ei, e îmbibată de prejudecăţi
burgheze pe care le moşteneşte din familie.
Ca şi Ofelia, Alison va plăti scump această
stare morală în care se află, numai că, în
anii’60, această plată se opreşte la o suferinţă
asumată integral, dar fără a atinge pragul
nebuniei şi al morţii ca în perioada
elisabetană.
Piesa lui John Osborne Priveşte înapoi cu mânie
(Look back in Anger) a fost reprezentată în 1956 într-
un teatru („Royal Court Theater) situat în afara
zonei aristocratice a Londrei, după ce teatrele
din această zonă îl refuzaseră pe autor vreme
de patru ani. Cauza refuzului era clară: o piesă
cu nişte tineri zgomotoşi, lipsiţi de maniere în
limbaj şi comportament, dispreţuitori faţă de
conformismul elitei sociale, nu avea loc pe
scenele centrale. Premiera a fost însă
semnalul unei adevărate mişcări artistice în
care s-au implicat şi alte teatre, artişti de vază
şi cineaşti.
Jimmy Porter posedă o diplomă universitară, dar
în semn de protest faţă de societate, refuză să
se folosească de ea şi se declară om sfârşit –
singura posibilitate de salvare în care mai
crede fiind dragostea.
Nici Jimmy Porter şi nici alţi „furioşi” nu au, de
fapt, vocaţie revoluţionară. Ameninţarea care
planează deasupra lor – pe care ei o simt şi
care îi scoate din sărite – e virtuala lor
împăcare cu societatea, căci nu au tăria unei
intransigenţe duse până la capăt, cu toate
riscurile; o anume comoditate şi o exactă
înţelegere a lipsei de sens şi de finalitate a
mâniei lor îi irită teribil, furia lor îndreptându-
se nu numai asupra societăţii, asupra celor din
jur, dar şi asupra lor înşile. În acest sens,
criticul Kenneth Alsop scria că Jimmy Porter
„dispreţuieşte forte convingerile burgheze, dar le duce
dorul pianissimo, că de fapt toată revolta lui s-ar
potoli în clipa în care ar ajunge într-o situaţie
care să-i confere stimă şi autoritate. Mânia lui
Jimmy vine din aceea că se simte ignorat şi
toată diatriba lui nu are drept cauză faptul că
el se socoteşte a fi cineva despre care să se
vorbească, ci pentru că vrea să devină cineva
despre care să merite să se vorbească. El nu
suportă indiferenţa. Comentând această idee a
lui Alsop, criticul român B. Elvin – în Prefaţa la
volumul Teatru englez contemporan – descifrează astfel
portretul lui Jimmy: el îşi strigă nemulţumirile
şi ranchiunele, dar nu ca şi cum s-ar avânta cu
toată forţa şi pasiunea tinereţii sale într-o
ascensiune, ci ca şi cum ar încerca să acopere
o prăpastie cu o punte de cuvinte; iar pe
măsură ce piesa înaintează, înţelegem că
eroul nu va găsi niciodată în el curajul, puterea
şi răbdarea de a rupe toate legăturile cu acest
trecut pe care îl priveşte cu mânie şi căruia
numai viitorul i-ar putea da un alt înţeles. De
aceea îi chinuie, îi terorizează pe cei apropiaţi
şi dragi, transformându-le viaţa într-un infern
prin transferul – inconştient – al unei
responsabilităţi şi al unei vinovăţii care sunt
numai ale sale. Jimmy Porter îşi răzbună
umilinţele stabilind cu cei din jurul său o
relaţie de ură vindicativă; este una din formele
ambigue ale catharsisului pe care îl reprezintă
mânia. Când, în final, revine pocăit la Alison,
el, de fapt, semnează capitularea. De unde îşi
începuse existenţa tumultuos, personajul o
încheie cenuşiu. A trăit puternic sentimentul
că în fiinţa lui se află un dezechilibru, ceva
nepotrivit cu timpul în care vieţuieşte, că nu
face parte din principalele forţe ale societăţii
sale, că îi lipseşte un ideal şi un sens care să
unească polii vieţii sufleteşti.
Ceea ce rămâne pregnant din atitudinea
mânioasă a lui Jimmy Porter este exerciţiul său
critic la adresa lumii în care trăieşte, exerciţiu
nu foarte eficient şi fără a atinge profunzimea
filosofică, rămânând adesea doar în sfera
moralei imediate, dar având mereu sinceritate
şi vehemenţă. Sunt vizate banalitatea şi
mediocritatea vieţii contemporane, inerţia
convingerilor, lipsa de energie şi de ideal –
vicii sociale pe care generaţia tânără le
resimte întotdeauna cu durere şi revoltă.
Tot efortul dramaturgilor furioşi ai anilor’60 s-a
concretizat într-un reviriment al teatrului
englez care a reţinut, din tot ce s-a produs în
acea perioadă, câteva valori autentice; ele se
numesc John Osborne, Harold Pinter, Arnold
Wesker, John Arden, Peter Shaffer, Willis Hall.

Dramaturgi şi opere „the young angry men”

38 Shelagh Delaney: Gustul mierii /Un strop de miere

39 Arnold Wesker: Cartofi prăjiţi cu orice,
Bucătăria, Supă de pui cu orz (aceasta făcând
parte dintr-o trilogie împreună cu Îţi vorbesc
despre Ierusalim şi Rădăcini).
40 Brendam Behan: Ostatecul, Camaradul din zori
41 John Arden: Dansul sergentului Musgrave, Măgarul
de la azil, Trăiţi ca nişte porci!
42 John Osborne: Priveşte înapoi cu mânie (1956),
Cabotinul (1959), Epitaf pentru George Dillon (în
colaborare cu Arthur Creighton, 1954, Luther (1961),
Scumpul meu patriot (1965)
43 Robert Bolt: Un om dintr-o bucată (Thomas
Morus)
44 Willis Hall: Lungul, Scurtul şi Înaltul, Billy
mincinosul
45 James Saunders: Data viitoare voi cânta pentru tine,
Vecinii (un act)
46 Bernard Kops: Visul lui Peter Mann, Hamletul din
Stepney Green
47 Peter Shaffer: Exerciţiu pentru cinci degete,
Vânătoarea regală a soarelui
48 Dorris Lessing: Fiecare cu propria sa pustietate
49 John Mortimer: Partea stângă a parcului
50 Harold Pinter: Îngrijitorul, Colecţia, Aniversarea,
Camera.
 Bibliogafie selectivă
1. Artaud, Antonin, Teatrul şi dublul său, Ed. Echinox, Cluj-Napoca,
1997
2. Auerbach, Eric, Mimesis, ELU, Bucureşti, 1967
3. Balaci, Alexandru, Luigi Pirandello, Ed. Univers, Bucureşti, 1986
4. Balotă, Nicolae, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureşti 1971
5. Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Ed. Polirom,
Iaşi / UNITEXT, Bucureşti, 2005
6. Banu, George, Livada de vişini, teatrul nostru. Jurnal de
spectator, Ed. Allfa, Bucureşti, 2000
7. Bălănescu, Sorina, Dramaturgia cehoviană - simbol şi
teatralitate, Ed. Junimea, Iaşi, 1983
8. Berlogea, Ileana, Pirandello, EPLU, Bucureşti, 1967
9. Berlogea, Ileana, Teatrul românesc, teatrul universal - confluenţe, Ed.
Junimea, Iaşi, 1983
10. Berlogea, Ileana, Cucu, Silvia, Nicoară, Eugen, Istoria teatrului, Ed.
Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1982
11. Berlogea, Ileana, Teatrul şi societatea contemporană, Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1985
12. Biberi, Ion, Prefaţă la vol. Jean Giraudoux. Război cu Troia
nu se face, EPL, 1966
13. Borie, Monique, Antonin Artaud, Teatrul şi întoarcerea la origini,
Ed. Polirom, Iaşi / UNITEXT, Bucureşti, 2004
14. Brook, Peter, Spaţiul gol, Ed. UNITEXT, Bucureşti, 1997
15. Bulgakov, Mihail, Viaţa Domnului de Molière, Ed. Junimea, Iaşi,
1976
16. Camus, Albert, Mitul lui Sisif, ELU, Bucureşti, 1969
17. Caufman-Blumenfeld, Odette, Teatrul european - teatrul american.
Influenţe, Ed. Universităţii „Al. I. Cuza”, Iaşi, 1998
18. Călinescu, G., Scriitori străini, ELU, Bucureşti, 1967
19. Călinescu, Matei, Eugène Ionesco: teme identitare şi
existenţiale. Colecţia „Românii din Paris”, Ed. Junimea, Iaşi,
2006
20. Călinescu, Matei, Clasicismul european, Ed. Enciclopedică,
Bucureşti, 1971
21. Comarnescu, Petru, Coordonatele creaţiei lui Eugene O’Neill în
Eugene O’Neill, Teatru, vol. I, EPLU, Bucureşti, 1968
22. Constantinescu, Ion, Caragiale şi începuturile teatrului
european modern, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974
23. Cristea, Mircea, Teatrul experimental contemporan, Ed. Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1996
24. Cristea, Mircea, Condiţia umană în teatrul absurdului, Ed.
Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997
25. Crişan, Sorin, Jocul nebunilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003
26. Cucu, Silvia, Teatrul european în secolul al XIX-lea, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1974
27. Diderot, Denis, Convorbiri despre „Fiul natural”; Despre poezia
dramatică în Opere alese, II, ESPLA, Bucureşti, 1957
28. Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, Ed. Saeculum, Bucureşti,
2000
29. Drimba, Ovidiu, Teatrul de la origini şi până azi, Ed. Albatros,
Bucureşti, 1973
30. Dumitriu, Anton, Eseuri, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1986
31. Elvin, B., Dialogul neîntrerutp al teatrului în secolul XX, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1973
32. Elvin, B., Prefaţă la „Teatrul englez contemporan”, vol. I,
EPLU, Bucureşti, 1968
33. Faguet, Émile, Drama antică, drama modernă, Ed. Enciclopedică,
Bucureşti, 1970
34. Fundoianu, B., Conştiinţa nefericită, Ed. Humanitas, Bucureşti,
1993
35. Gassner, John, Formă şi idee în teatrul modern, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1972
36. Goldoni, Carlo, Memoriile Domnului Goldoni, ELU, Bucureşti, 1967
37. Gorunescu, Elena, Dicţionar de teatru francez contemporan,
Ed. Albatros, Bucureşti, 1991
38. Gozzi, Carlo, Memorii inutile, Ed. Univers, 1987
39. Grigorescu, Dan, Istoria unei geraţii pierdute: Expresioniştii, Ed.
Eminescu, Bucureşti, 1980
40. Grigorescu, Dan, Wilde, dramaturgul. Prefaţă la Oscar Wilde,
Teatru, EPLU, Bucureşti, 1967
41. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru sărac, Ed. UNITEXT, Bucureşti,
1998
42. Hugo, Victor, Prefaţa la „Cromwell” în Despre literatură, ESPLA,
1957
43. Ionescu, Andrei, Cuvânt introductiv la Teatru spaniol contemporan, Ed.
Univers, Bucureşti, 1987
44. Ionescu, Gelu, Orizontul traducerii, Ed. Univers, Bucureşti, 1981
45. Izbăşescu, Mihai, Istoria literaturii germane, Ed. Ştiinţifică,
Bucureşti, 1968
46. Lessing, G. E., Dramaturgia hamburgheză în Opere I, ESPLA,
Bucureşti, 1958
47. Liiceanu, Gabriel, Tragicul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993
48. Marcus, Solomon, Paradoxul, Ed. Albatros, Bucureşti, 1984
49. Mărgineanu, Ioana, Un precursor, Frank Wedekind, Ed. Univers,
Bucureşti, 1976
50. Menta, Ed, Andrei Şerban. Lumea magică din spatele
cortinei, Ed. UNITEXT, Bucureşti, 1999
51. Merejkovski, Dmitri - Gogol şi diavolul, Ed. Fides, 1996
51. Molière, J.B.P., Critica „Şcolii nevestelor”; Improvizaţia de la
Versailles; Prefaţă la „Tartuffe” în Opere, ESPLA, Bucureşti,
1955
53. Munteanu, Romul, Farsa tragică, Ed. Univers, Bucureşti, 1970
54. Munteanu, Romul, Bertolt Brecht, EPLU, Bucureşti, 1966
55. Murgu, Mihai, Prefaţă la Beaumarchais, Nunta lui Figaro,
EPL, 1967
56. Nechit, Irina, Godot, eliberatorul, Ed. Cartier, Chişinău, 1999
57. Nietzsche, Friedrich, Naşterea tragediei în De la Apollo la Faust,
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978
58. Ortega y Gasset, José, Tema vremii noastre, Ed. HUmanitas,
Bucureşti, 1997
59. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, II-IV, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1971
60. Pavel, Laura, Ionesco, anti-lumea unui sceptic, Ed. Paralela 45, 2002
61. Petreu, Marta, Ionesco în ţara tatălui, Biblioteca Apostrof, 2001
62. Rado, Petre, Labirintul umbrelor, Editura Meridiane, 1975,
63. Rusu, Anca-Maria, Cercurile concentrice ale absurdului, Ed. Timpul,
Iaşi, 1999
64. Rusu, Anca-Maria, Eugen Ionescu şi Samuel Beckett în spaţiul
cultural românesc, Ed. Timpul, Iaşi, 2000
65. Sadoveanu, Ion Marin, Istoria universală a dramei şi teatrului,
vol. II, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1974
66. Shaw, George Bernard, Pagini alese, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971
67. Simion, Eugen, Tânărul Eugen Ionescu, Fundaţia Naţională
pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2006
68. Simion, Eugen, Timpul trăirii, timpul mărturisirii. Jurnal
parizian, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1977
69. Simon, Alfred, Beckett, Bucureşti, 1987
70. Surer, Paul, Teatrul francez contemporan, ELU, Bucureşti, 1968
71. Teodorescu, Leonida, Dramaturgia lui Cehov, Ed. Univers, Bucureşti,
1972
72. Tonitza-Iordache, Mihaela, Banu, George, Arta teatrului, Ed.
Enciclopedică, Bucureşti, 1975
73. Van Tieghem, Philippe, Mariel doctrine literare în Franţa, Ed.
Univers, Bucureşti, 1972
74. Velea, Stan, Teatrul lui Mrožek prefaţă la vol. Slawomir Mrožek,
Teatru, Ed. Unibvers, Bucureşti, 1986
75.Vianu, Tudor, Fragmente moderne, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972
76. Vianu, Tudor Studii de literatură universală şi comparată, Ed.
Academiei, Bucureşti, 1963
77. Vianu, Tudor, Schiller, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1961
78. Voinescu, Alice, Întâlniri cu eroi din literatură şi teatru, Ed.
Eminescu, Bucureşti, 1983
79. Zamfirescu Ion, Drama istorică universală şi naţională, Ed.
Eminescu, Bucureşti, 1976
80. Zamfirescu, Ion, Dolinescu, Margareta, Istoria literaturii universale,
vol. II, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1973
81. Zamfirescu, Ion, Istoria universală a teatrului, vol. I-IV, Ed. Aius,
Craiova, 2003-2004
82. *** , Teatrul francez contemporan, EPLU, Bucureşti, 1964