mihai tarasi

CURS DE COMPOZIŢIE
 MIHAI TARASI

CURS DE COMPOZIŢIE

CONSTRUIREA UNEI "IMAGINI" PURTĂTOARE DE

EXPRESIE ARTISTICA
Introducere

L u c r a r e a de faţă discută compoziţia ca sintaxă a

limbajului vizual folosit într-un act de
c o m u n i c a r e . în acest sens terminologia împrumutată
de la semiotică p o a t e fi relevantă în ceea ce
priveşte clarificarea cu privire la ordonarea
e l e m e n t e l o r de limbaj vizual pe care acest curs o
are în v e d e r e .
Lucrul cu elmentele de limbaj vizual
p r e s u p u n e de la început, la nivel a u c t o r i a l , două
direcţii de înţelegere a înfăptuirii actului
artistic. Una din aceste direcţii este cea
,,ştiinţifica", raţională (adică aplicarea
teoriilor existente în literatura de specialitate,
care asigură profesionalitatea şi evitarea
greşelilor posibile în cazul n e c u n o a ş t e r i i lor)
iar cealaltă este una, pe care o p u t e m numi
"afectivă" sau intuitivă, care este "motorul"
intenţiei şi care se întimplă atât la început, la
nivelul autorului, prin încărcătura afectivă pe
care o conţine, cât şi pe parcursul desfăşurării
lucrului, când se constituie într-o p o s i b i l i t a t e
de control sensibil retinal şi satisface cerinţele
de m o m e n t ale l u c r ă r i i . De obicei ele există, în
m o d firesc, împreună în , , f a c e r e a " unei lucrări,
înclinarea balanţei spre una sau cealaltă fiind o
p r o b l e m a de opţiune p e r s o n a l ă . Fiecare dintre ele
are ,,capcane", care trebuiesc evitate

Prima prezintă pericolul unei posibile

suficienţe generate de o satisfacţie intelectuală
foarte tentantă datorată uşurinţei de a , , j o n g l a "
teoretic cu a r m ă t u r i , trasee, forme, semne, p a r t e a
de p s i h o - v i z u a l (în general cu teoriile de control
"ştiinţific" asupra unei suprafeţe şi asupra

5
spaţiului p i c t u r a l , cu teoriile de culoare etc) ,
la care ajungi după insuşirea corectă a
ş t i i n ţ e i " artelor v i z u a l e , şi d e z v o l t a r e a unei
capacităţi de analiză p l a s t i c ă . A c e a s t a p o a t e duce
la t r a n s f o r m a r e a m i j l o c u l u i în scop (adică lucrezi
ca să aplici t e o r i i , (,,veşnicul student" care
arată ca a mai învăţat ceva) şi la lucruri seci
lipsite de p a r t e a de a f e c t i v i t a t e n e c e s a r ă unei
lucrări de artă. "Asepticitatea" despre care
v o r b i m se întimplă datorită faptului că m i n t e a
o m e n e a s c a are o tendinţă t e o r e t i c ă p e r f e c t i o n i s t ă ,
pe care o poate satisface doar în plan
i n t e l e c t u a l , în sensul r a ţ i o n a l i z ă r i i e x p l i c a t i v e
a datelor. în cazul artelor vizuale, unde
d e p e n d e n ţ a de m a t e r i a l e , de starea de m o m e n t , de
opţiunile s u b c o n ş t i e n t u l u i , e t c . p o a t e , , d e t u r n a "
perfecţiunea reprezentărilor mentale intenţionate,
m i z a e x c l u s i v ă "pe m e s e r i e " este deseori reductivă
şi i n s u f i c i e n t ă , m a i ales din p u n c t u l de v e d e r e al
împlinirii unui fapt artistic care p r e s u p u n e o
c o m u n i c a r e p e r s o n a l ă intimă.
Demonstraţiile performanţelor reprezenta-
ţionale vizuale sunt foarte folositoare în
persuasiunea vizuală sau altfel spus în
p u b l i c i t a t e unde satisfac pe deplin intenţiile de
declanşare a unor reacţii aşteptate din p a r t e a
r e c e p t o r u l u i . A c e a s t ă o b s e r v a ţ i e se susţine în m o d
firesc pe faptul că d e m o n s t r a ţ i a a u t o s e m n i f i c a n t ă 1
nu a fost niciodată suficientă ca scop al
împlinirii artistice, fapt ce a determinat
i n s t a b i l i t a t e a formală, din p e r s p e c t i v a n o u l u i , în
fenomenul artistic aşa cum îl c u n o a ş t e m a s t ă z i 2 .

Cea de a doua direcţie de î n ţ e l e g e r e , care se

m a n i f e s t ă tot la nivelul i n t e n ţ i o n a l i t ă ţ i i , p o a t e
e x c l u d e sau diminua ,,motivaţia p r o f e s i o n a l a " (pe
care încearcă sa o înlocuiască cu justificări de
felul ,,asa simt", "dă b i n e " sau cu v e s t i t a scuză
a ,,interpretării" motivată de arbitrareitatea
semnului) şi de aici mai departe la încercări de
copiere sau a naturalului (urmate de , , l u s t r u i r e a "
cu ,,bliţuri" de lumină şi ,,accente" pentru

6
, , o c h i o ş e n i a " lucrării) sau a g e s t u r i l o r artistice
p a s i o n a l e " r e v o l t a t e " dar n e m o t i v a t e p r o f e s i o n a l .
B i n e î n ţ e l e s nu v o r b e s c aici despre demersul p l i n
de profesionalism al hiperrealiştilor sau de
pictura şi desenele şcolii academiste unde m a i
degrabă avem de a face cu aplicarea excesivă a
,,ştiinţei" lucrului cu elementele de limbaj
visual sau exerciţiul autoimpregnator de
descifrare a raporturilor armonice naturale şi
nici despre p l a t o n i c a reprezentare s t r u c t u r a l ă 3 a
n a t u r a l u l u i accesată de arta abstactă, ci despre
copierea la nivelul reprezentării a unor " r e ţ e t e "
de suces. în sensul însuşirii si practicării
greşite a unor p r i n c i p i i , înţelegerea la un nivel
de instrucţie insuficient p e n t r u p r o f e s i o n a l i z a r e
înseamnă de fapt ,,facilizarea" lor prin
transformarea în trucuri i e f t i n e . Este notorie de
exemplu folosirea greşită a culorilor
complementare sau a liniei modulate, greşeli
datorate presupunerii proaste că simpla lor
existenţă pe o suprafaţă, nu un raport sintactic
coerent al e l e m e n t e l o r de l i m b a j , rezolvă automat
p r o b l e m e l e de expresie v i z u a l ă a unei l u c r ă r i , . Şi
în acest caz, miza exclusivă pe un control afectiv
retinal al suprafeţei practicat înainte de
instrucţia profesională normală funcţionează
reductiv şi, m a i grav, poate duce la un rezultat
ce p o a r t ă semnul a m a t o r i s m u l u i .

Relativitatea echilibrului dintre cele două

direcţii este d e t e r m i n a t ă de opţiuni individuale
ale a u t o r u l u i , mai mult sau mai p u ţ i n raţionale şi
conştiente. De aceea p r o p u n e r e a din acest curs
incearcă o abordare m a i unitară a , , f o r m u l e l o r " de
lucru cu elementele de limbaj vizual pentru
construirea unei imagini, unitate determinată şi
m o t i v a t ă afectiv şi p r o f e s i o n a l de necesităţile
expresive ale lucrării, atit cele " i n t e n ţ i o n a t e " ,
adică cele p r o p u s e la nivelul a u t o r u l u i , cât şi
cele care apar pe parcursul lucrului şi care pot
m o d i f i c a iniţialitatea auctorială a p r o p u n e r i i . 0
lucrare îşi p o a t e crea nevoi expresive noi în

7
d e s f ă ş u r a r e a r e a l i z ă r i i e i , din mai m u l t e m o t i v e
cum ar fi: lumina diferită, relativitatea
c a p a c i t ă ţ i i de control în lucrul cu m a t e r i a l e l e
colorate, starea de spirit diferită de la un
m o m e n t la a l t u l , etc.)
Ceea ce încerc să afirm este u r m ă t o r u l l u c r u :
important într-o lucrare de artă este, nu
caracterul p r o f e s i o n a l sau afectiv al intenţiei
ci, susţinerea ei . e x p r e s i v ă adică unitatea
e x p r e s i v ă a lucrării care c o n d i ţ i o n e a z ă raţional
şi a f e c t i v c o n s t r u c ţ i a lucrării,- noţiune pe care o
vom d i s c u t a aici din p e r s p e c t i v a c o n s t r u c ţ i e i unui
sens e x p r e s i v u n i t a r . A s t f e l încercăm să d e p ă ş i m
în această lucrare, din p u n c t u a l de v e d e r e al
instrucţiei 'artistice, atât reducţiile datorate
acceptării artei ca d i s c i p l i n ă e x c l u s i v t e h n i c ă ,
cât şi cele care se d a t o r e a z ă situării a r t e i î n t r -
o "zonă a tuturor posibilităţilor" care
relativizează excesiv actul artistic pe
fundamentele a f e c t i v i t ă ţ i i n e i n s t r u i t e ca m o t i v a r e
teleologică artistică.
Faptul care depăşeşte autonomia
reducţionistă, atât a unei direcţii de lucru
" ş t i i n ţ i f i c e " cât şi a uneia ce susţine d e m e r s u l
afectiv exterior profesionalităţii ca fiind
" e l i b e r a t o r " de tehnicile şi standardele interne
ale m e s e r i e i , este faptul de comunicare a r t i s t i c ,
unde, după credinţa noastră, importante sunt
amândouă direcţiile pomenite datorită faptului,
dovedit în arta contemporană, că un scop
c o m u n i c a ţ i o n a l artistic a c c e s e a z ă (sau ar trebui
să acceseze) nereductiv tot ceea ce poate
transmite coerent m e s a j u l i n t e n ţ i o n a t .
NOTE
1
denumim autosemnificant în această lucrare, care
analizează din perspectivă auctorială arta ca
semnificant vizual folosind un limbaj specific,
reprezentarea artistică (adică forma) care se semnifică
pe sine. Funcţia semn este descrisă astfel de Umberto
Eco: "Când un cod asociază elementele unui sistem
véhiculant elementelor unui sistem vehiculat, primul
devine expresia celui de al doilea, care la rândul lui
devine conţinutul primului. Avem de-a face cu o
funcţie-semn atunci când o expresie este corelată cu un
conţinut, iar ambele elemente corelate devin functive
ale corelaţiei." (Umberto Eco, O teorie a semioticii,
.Editura Meridiane, Bucureşti, 2003, p.56)în lumina
acestei definiţii considerăm autosemnificantă forma, în
cazul nostru reprezentarea, care se substituie
propriului său conţinut chiar la nivelul intenţiei
autorului. Adică construieşti opera ca să demonstrezi
ce multe ştii la fel cum ai scrie un mesaj, folosind
cuvântul, ca să arăţi că ştii să scrii frumos.

2
Cu ani în urma unul din colecţionarii de artă
ieşeni a făcut un comentariu uşor răutăcios vis-a-vis
de o expoziţie de pictura (frumoasă după părerea mea) ,
care suna cam asa: ,, Domnule ,pictura este mai întii,
făcătură" şi pe urma filosofie". Nu este locul potrivit
să discutăm dacă pictura este mai întâi filosofie sau
mai întâi ,,făcătură",sau amindouă în acelaşi timp ,sau
chiar mai multe in acelaşi timp, dar pictura este
oricum un act de comunicare folosind reprezentarea.
Adevărul ,,făcăturii" l-am inteles bine imediat după
terminarea facultăţii, când, din cauza aprofundării
studiului teoretic, am neglijat partea practica a
meseriei. Adică nu pictam. Totul era foarte bine,
incepeam, dezvoltam si terminam lucrările in minte,
eram incintat de cunoştinţele si capacităţile mele, era
perfect. Asta pâna am incercat sa trec pe pinza, cu
pensonul, tot ceea ce era foarte clar în mintea mea. Am
obţinut ceva sec, si foarte corect din punct de vedere
teoretic, chiar incitant din punct de vedere
conceptual. Lucrările erau departe de ceea ce aşteptam
sincer de la ele. Teoria era aplicată de dragul
teoriei, adică mijlocul devenise scop.) Altfel spus era
un exerciţiu de pragmatică în care sensul mesajului
comunicat putea fi:

9
 1)ilustraţia la un text personal nepublicat încă;
2) cât de bine stăpânesc eu tehnicile de lucru în
vizual.

3
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii,
vol.I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p.199 Mă
refer la afirmaţiile făcute Platon, cu privire la
frumosul absolut, în dialogul Filebos: "Cele ce spun nu
se pot înţelege repede, să încerc totuşi să le fac
sesizabile. Când mă exprim despre frumuseţea formelor
(shematon) nu mă refer, cum ar înţelege cei mai mulţi,
la animale sau la imagini pictate, ci la linii
marginale, la planuri rezultate din translatarea
liniilor, la corpuri ivite din rotirea lor sub anumite
unghiuri, dacă mă înţelegi...Acestea spun nu sunt
frumoase pentru ceva anume precum celelalte, ci au fost
create frumoase pentru ele înseşi şi produc plăceri
specifice şi culorile simple, ca figurile de mai
înainte, sunt frumoase şi aducătoare de plăceri."

10
Capitolul I

Studiul compoziţiei din p e r s p e c t i v a o p e r e i de a r t ă

v i z u a l ă înţeleasă ca discurs v i z u a l

D e f i n i ţ i e : Ştiinţa compoziţiei are ca obiect de

studiu ordonarea t e n s i u n i l o r generate de raportul
dintre elementele existente într-un cadru, către
un sens expresiv u n i t a r .
Cadru este, în cazul acestei d e f i n i ţ i i , cadrul
tabloului, cadru v i z u a l şi deasemenea un cadru
conceptual.

limbajul a r t i s t i c v i z u a l

Acest curs are în v e d e r e arta definită ca

discurs vizual folosind specific(artistic) un
limbaj (cel v i s u a l ) şi al cărui conţinut este un
mesaj comunicat în acest fel. Presupoziţia
teleologică a scopului comunicaţional al artei
uşurează situarea analizei noastre la nivelul
limbajului, şi satisface intenţia cursului de a
discuta compoziţia atât în cadrul cât m a i ales
exterior părerilor "tradiţionale" care reduc
compoziţia sub instanţă a u c t o r i a l ă , după p ă r e r e a
n o ast ră, la o direcţie de analiză tehnică ce face
de obicei referire doar la o p o s i b i l ă susţinere
structurală a expresiei armonice a unei
reprezentări într-un cadru fizic (tabloul). Nu
dorim să contestăm meritele acestei abordări
tehnice şi relevanţa pe care o poate aduce asupra
cunoaşterii complete a fenomenului artistic şi
nici să m i n i m a l i z ă m în v r e u n fel importanţa m a j o r ă
pe care o are în instrucţia

11
unui "lucrător în visual", de altfel bine
cunoscută n o u ă . Doresc să semnalizez doar faptul
că astăzi, în condiţiile evidenţei fenomenului
artistic contemporan, ideea de c o m p o z i ţ i e nu m a i
poate fi redusă la a c c e p ţ i u n e a de m a i sus, adică
o p e r a ţ i o n a l i z a t ă doar în legătură cu formele şi
m e d i i l e e x p r e s i v e t r a d i ţ i o n a l e de artă şi m a i ales
cu expresia a r m o n i c ă . Pe de altă p a r t e , d i r e c ţ i a
tehnică a fost m u l t d i s c u t a t ă în cadrul teoriei
a r t e i , notorii fiind în acest sens p ă r e r i cum sunt
atât cele ale unor artişti: Wasily Kandinsky1,
Paul K l e e 2 e t c ; teoreticieni: Iohannes Ittenn3,
Josef Albers4, Charles Bouleax5, Radian6 etc;
7 8
esteticieni: Rudolf Arnheim , Mario Livio , Matylla
G h y k a 9 , P i u s Serven e t c . şi nu are rost să repetăm
sau să rediscutăm variante ale principiului
codului armonic de construcţie a operei de artă ca
reţete p e r s o n a l e de suces în o r d o n a r e a e l e m e n t e l o r
care constitue o lucrare de a r t ă .

R a ţ i u n i l e care m o t i v e a z ă această p e r s p e c t i v ă
de abordare a ideii de compoziţie sunt
determinate de două evidenţe ale fenomenului
artistic c o n t e m p o r a n

1) Opera de artă ca rezultat al unei ordini

sintactice există şi exterior cuprinderii
tematicii şi m e t o d o l o g i i l o r compoziţiei înţeleasă
în sens tradiţional. Dacă discursul teoretic
d e s p r e artă a a d i m i n i s t r a t acest fapt dintr-o
p e r s p e c t i v ă lectorială care p o a t e satisface, din
această perspectivă, înţelegerea schimbărilor
survenite în alegerea " n e o r t o t o x ă " a m e d i i l o r şi a
elementelor de limbaj printr-o motivare ce se
situează în zona s u b i e c t i v i t ă ţ i i , din p u n c t u l de
vedere al autorului c o n s i d e r ă m că relativitatea
unor astfel de p ă r e r i , care se fundamentează pe
a r b i t r a r e i t a t e şi imotivare, nu sunt suficiente
p e n t r u instrucţia p r o f e s i o n a l ă a unui " p r o d u c ă t o r
de a r t ă " .

2)Arta există ca fenomen autonom de la

î n c e p u t u r i l e istoriei omenirii şi c o n s i d e r ă m că
ceea ce am putea numi "crizele despre artă"
apărute la nivelul d i s c u r s u l u i teoretic nu au fost
însoţite de crize la n i v e l u l f e n o m e n u l u i . A d i c ă
12
imposibilitatea de a administra schimbările
apărute în cadrul fenomenului artistic, la n i v e l u l
receptării formei, nu au oprit manifestările
specific artistice la nivel a u c t o r i a l . C o n s i d e r ă m
că acest curs aduce clarificări în sensul
e v i d e n ţ i e r i i unor tehnici specifice de construcţie
sintactică artistică valabile pentru arta din
toate p e r i o a d e l e i s t o r i c e .

A l t f e l spus, cursul nostru p r o p u n e un "aparat

lingvistic" de administrare a tehnicilor şi
standardelor ' specific artistice care poate fi
operaţionalizat atât în analiza manifestărilor
artistice tradiţionale cât şi în analiza artei
care renunţă la ideea tradiţională de c o m p o z i ţ i e .
Ceea ce avem în v e d e r e în acest caz este m a i ales
felul în care se p o a t e v e h i c u l a la nivelul formei
conţinutul structural specific al sintaxei operei
de artă. A c e a s t ă opţiune este m o t i v a t ă de două
asumpţii prezente, la nivelul autorului, în
fenomenul artistic aşa cum îl cunoaştem noi
astăzi.
l)asumpţia comunicaţională a demersului
artistic.
2)Renunţarea la formele artistice constituite
consensual ca reţete de rezolvare e x p r e s i v ă .
în acest sens, intenţia aceastei lucrări
este extensia termenului de ordonare a
tensiunilor, definitoriu p e n t r u ceea ce cuprinde
ca înţeles ideea de compoziţie conform d e f i n i ţ i e i
enunţate la început, către m e d i i şi tehnici de
lucru existente în artă în afara formelor
t r a d i ţ i o n a l e . într-un cadru m a i larg semiotic şi
având în vedere definiţia artei ca limbaj
(Witggenstein, Yves M i c h a u d etc.) putem analiza
compoziţia, din p e r s p e c t i v ă auctorială, ca sintaxă
a limbajului a r t i s t i c . Propunerea este, după cum
spuneam m a i sus, aceea de operaţionalizare din
p e r s p e c t i v ă auctorială
constructivă a unui aparat de analiză relevant în
legătură cu ordonarea sintactică a elementelor
folosite atât în opera de artă " t r a d i ţ i o n a l ă " cât
şi în cea făcută atunci cînd autorii au renunţat
m a i întâi la expresia armonică şi mai apoi la
m e d i i l e definite " p r o f e s i o n a l " ca fiind artistice
(pictura, sculptura, grafica e t c . ) .
 Pe scurt, i n s t r u m e n t a r u l pe care-1 p r o p u n e m
p r e s u p u n e din p e r s p e c t i v a cadrului conceptual de
analiză:
1) opera de artă p r i v i t ă ca având m a i m u l t e
straturi;( Ingarden, R o s a l i n d Krauss)
2) precizarea elementelor de limbaj şi
funcţiile lor sintactice, semantice şi p r a g m a t i c e
în v i z u a l din punct de v e d e r e a u c t o r i a l ;
3) p r e c i z a r e a m i j l o a c e l o r de adresare v i z u a l ă
şi o p e r a ţ i o n a l i z a r e a lor în cadrul unui enunţ sau
discurs artistic v i s u a l ;
4) d i s c u t a r e a şi o b i e c t i v a r e a c o n c e p t u l u i de
e x p r e s i v i t a t e în raport cu cel de a r m o n i e ;
5) relaţia între cele trei instanţe ale
f e n o m e n u l u i c o m u n i c a ţ i o n a l artistic, autor, operă
şi lector, din p e r s p e c t i v a realizării p r a c t i c e a
unei opere de artă;
6) o situare auctorială echilibrată, din
perspectiva instrucţiei profesionale şi din
p u n c t u l de v e d e r e al p r a g m a t i c i i , atât faţă de
ideea arbitrareităţii şi imotivării semnului
v i z u a l cât şi faţă de cea " t e h n i c i s t ă " a p r e c i z i e i
semantice c o n v e n ţ i o n a l e ;

Structura de ordonare la n i v e l u l limbajului

şi în acest cadru este compusă d i n :
1)elemente de limbaj v i s u a l ;
2)mijloace de a d r e s a r e ( t e n s i u n i l e ) ;
3)expresivitatea ca interfaţă ce se adaugă
e x p r e s i e i , pe care se o p e r a ţ i o n a l i z e a z ă semantic
m i j l o a c e l e de adresare şi la n i v e l u l căreia se
constituie sensul.
4)Sensul ca ordonare între cod şi s-coduri,
în ceea ce p r i v e ş t e c o d i f i c a r e a în formă artistică
vizuală a mesajului;

Deşi vom discuta pe larg fiecare dintre

c o m p o n e n t e l e de mai sus v o m p r e z e n t a şi aici felul
în care sunt definite în acest c u r s :

1) C o n s i d e r ă m elemente de limbaj vizul acele

e l e m e n t e care p a r t i c i p ă în mod direct sau indirect
la sincaxa vizuală
14
 2) m i j l o a c e l e de a d r e s a r e v i z u a l ă a r t i s t i c ă
pe care le numim tensiuni sunt raporturile
sintactice tensionate prezente într-un discurs
a r t i s t i c pe care se c o n s t i t u i e sensul e x p r e s i v ce
asigură u n i t a t e a şi coerenţa acestui discurs care
este opera de a r t ă .

3) E x p r e s i v i t a t e a este o interfaţă specifică

de comunicare artistică ce se f u n d a m e n t e a z ă pe
t e n s i u n i l e r e z u l t a t e din c o n s t r u c ţ i a s i n t a c t i c ă şi
care p o a r t ă sensul e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i .

4)S-codurile sunt codurile după care îşi

dezvăluie scopic semnificaţiile elementele de
limbaj v i z u a l .

5)Codurile sunt regulile de ordonare

sintactică care stabilesc priorităţile de
m a n i f e s t a r e a s-codurilor. Ele se costituie pe
tensiuni şi stabilesc sensul expresiv al unei
lucrări sau a l t f e l spus sensul u n i t a r al operei
este codul a c e s t e i a . Codul unei opere adună suma
s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r din acea operă într-un
singur semn cu e x p r e s i e unitară care este acea
operă.

Se m a i cer făcute două p r e c i z ă r i .

1) în această lucrare ideea de cod este
accesată m a i ales din p u n c t de v e d e r e a u c t o r i a l ,
adică din p e r s p e c t i v a f a c e r i i , a c o d i f i c ă r i i nu a
descifrării, momentele referirii la instanţa
l e c t o r u l u i şi la instanţa o p e r e i ca p o s i b i l
purtător de coduri extraintenţionale ce aparţin
l i m b a j u l u i fiind atent p r e c i z a t e cînd şi dacă este
cazul.
2) M e s a j u l conţinut de opera de artă, cel
a n a l i z a t din p u n c t de v e d e r e a r t i s t i c şi e x p r i m a t
la nivel semantic, poate fi descifrat nu la
nivelul reprezentării autosemnificante
(ilustrative) care vehiculează elementele de
limbaj ci la n i v e l u l e x p r e s i v i t ă ţ i i unde se află
m i j l o a c e l e de comunicare a r t i s t i c ă care codifică
specific î n t r - u n sens e x p r e s i v u n i t a r mesajul.

15
 S t r a t u r i l e operei pe care le avem în v e d e r e
au următoarea distribuţie(figura 1 ) :
l)mesaj (coţinut, concept)
2 ) r e p r e z e n t a r e (expresie sau formă)
3)expresivitate (interfaţă de comunicare
artistică codificată) rezultatul sintaxei
tensionate.

Expresivitate reprezentare Conţinutul

Sitaxă artistică mesajului
(concept)
tensionată

Mijloace de elemente de limbaj

comunicare a) s t r u c t u r a l e
(tensiuni) b) r e l a ţ i o n a l e

figura 1

16
Elemente de limbaj; direcţii de adresare.

D e f i n i ţ i e C o n s i d e r ă m elemente de limbaj v i z u a l
acele elemente care p a r t i c i p ă în m o d direct sau
indirect la sintaxa v i z u a l ă

Din punct de v e d e r e al limbajului, construcţia

unui- discurs vizual accesează două vocabulare,
care funcţionează pe două direcţii de adresare
diferite, supuse unor reguli de codificare
d i f e r i t e . A c e s t p a r a l e l i s m relevă existenţa a două
tipuri de coduri care v e h i c u l e a z ă informaţia pe
două c a n a l e 1 0 d i f e r i t e .
Cele două direcţii de adresare sunt:
1) o d i r e c ţ i e structurală, numită aşa p e n t r u că
vehiculează informaţia conform unor coduri
imanente a u t o r u l u i , imaginii şi r e c e p t o r u l u i , cu
un v o c a b u l a r compus din: punct, linie, formă,
culoare, pe care l-am numit v o c a b u l a r E l ;
2) o altă direcţie r e l a ţ i o n a l ă , numită astfel
datorită faptului că semnificaţiile v e h i c u l a t e pe
această direcţie sau canal se datorează unor
relaţii care se stabilesc între elementele
semnificantului. Aceste relaţii corespund altor
coduri decît celor structurale. Vocabularul
p r o p r i u acestui canal de transmitere a informaţiei
este compus din totalitatea reprezentărilor
posibile în v i z u a l iar în lucrarea de faţă p o a r t ă
numele E 2 .
Din perspectiva unei relaţii
lingvistice, sintaxă-semantică, trebuie . făcute
două p r e c i z ă r i .
1) Din perspectiva sensului, E2 îşi
p r e c i z e a z ă câmpul semantic în funcţie de E l .
2) O p e r a ţ i o n a l i z a r e a expresivă a El şi E 2 , ca
şi a s-codurilor, se stabileşte conform unui cod
care hotărăşte semnificaţiile operei, prin
stabilirea unor ierarhii de citire, adică sensul
17
e x p r e s i v al o p e r e i . Ierarhiile sunt stabilite de
către m i j l o a c e l e de c o m u n i c a r e v i z u a l e pe care
analiza le i d e n t i f i c ă drept t e n s i u n i . A c e s t e a sunt
conforme cu d i r e c ţ i i l e de a d r e s a r e , s t r u c t u r a l e si
relaţionale.
A u t o n o m i a d i s c u r s i v ă a celor două direcţii de
adresare se p o a t e p ă s t r a , în ceea ce p r i v e ş t e
descifrarea mesajului artistic.
1) la nivel l e c t o r i a l , unde f u n c ţ i o n e a z ă ca
zgomot;
2) la nivel auctorial unde din aceeaşi
perspectivă a descifrării mesajului poate
funcţiona reductiv în forma unei interpretări
tehniciste, adică tot zgomotoasă ca posibilă
autosemnificare (demonstraţie profesională), a
semnificaţiilor operei.
Cazul 1) este p r e z e n t frecvent în lecturile
estetice explicative ale reprezentărilor
figurative, care încearcă să u r m ă r e a s c ă un sens
ilustrativ v i z u a l . A c e s t tip de receptare are în
general în v e d e r e doar direcţia r e l a ţ i o n a l ă şi se
d a t o r e a z ă în m a r e p a r t e n e c u n o a ş t e r i i c e l e i l a l t e
direcţii de adresare ce constituie o tehnică
p r o f e s i o n a l ă greu de însuşit în absenţa p r a c t i c i i
a r t i s t i c e . A c e a s t a se întâmplă mai ales datorită
faptului că r e z u l t a t e l e instrucţiei în domeniu se
o p e r a ţ i o n a l i z e a z ă a r t i s t i c , cel p u ţ i n în p a r t e , în
afara convenţiilor de semnificare în cadrul
r e p r e z e n t ă r i i cum ar fi cea în care roşul înseamnă
sânge sau p a s i u n e .
Cazul 2) apare la fel de frecvent în urma
ideii c o n s t r u c t i v i s t e în artă şi are în v e d e r e o
reducţie ştiinţifică p r o f e s i o n a l ă pe de o p a r t e ca
răspuns la situarea artei la nivel senzorial şi
m a n u a l ca d e x t e r i t a t e sau a b i l i t a t e , iar pe de
altă parte ca miză ştiinţifică existenţială
m o d e r n ă apărută la o dată cu d i s c i p l i n e l e „ t a r i "
la sfârşitul secolului al X I X - l e a . Trebuie amintit
faptul că m a n i f e s t e l e avangardei
d a d a i s t e şi cele p o s t m o d e r n e au definit arta în
afara acestei convenţii profesionale de limbaj
atunci când arta a renunţat la "meserie"
(instalaţie, ready-made, a c ţ i o n i s m etc.) sau la
reprezentarea figurativă (artă abstractă,
conceptuală e t c . ) .

18
 A s f e l aceeaşi lucrare poate fi descrisă ca
fiind sau o sumă de tehnici care reduc m e s a j u l la
o demonstraţie p r o f e s i o n a l ă (în cazul 2) sau ca
ilustraţia unei p o v e ş t i (în c a z u l l ) .

Vocabular structural: El

E l e m e n t e l e de limbaj vizual care a l c ă t u i e s c

vocabularul structural sunt: punctul, linia,
culoarea, forma.

Definiţie: elementele structurale de limbaj

vizual, sunt cele a căror sintaxă tensionată,
adică specific artistică, în cadrul unui enunţ sau
discurs v i z u a l este condiţionată scopic de către
acţiunea unui cod s t r u c t u r a l .

Codul structural este numit aşa deoarece este

imanent omului ca „produs n a t u r a l " sau în cazul
unor alte propuneri' exterioare lui se raportază la
e l . Despre acest cod vom vorbi m a i t â r z i u . întâi
trebuie descifrate semnificaţiile elementelor El
care condiţionează perceptual scopic utilizarea
lor e x p r e s i v ă .

Să acceptăm pe de o parte părerile de

notorietate p r o f e s i o n a l ă ale lui Rudolf Arnheim,
Paul Klee şi Johannes Itten, iar pe de altă p a r t e
evidenţa.
în exprimarea poetică a lui Paul Klee,
p u n c t u l este un "loc de î n t â l n i r e " al d i r e c ţ i i l o r ;
sau într-o formă m a i e x a l t a t ă : "ca simbol p l a s t i c
a neconceptului de h a o s " 1 1 (inainte d e ; ca origine)
sau „stabilirea unui punct în haos acordă acestui
punct caracterul
concentric de o r i g i n e " 1 2 . Evidenţa spune acelaşi
lucru. Semnificaţiile punctului sunt aceleaşi care
19
i-au făcut pe oameni să-1 folosească grafic ca
o p r i r e . A n u m e , cea de loc unde se adună ceva şi
începe a l t c e v a , loc de intersecţie a unor p o s i b i l e
direcţii. Trebuie făcută precizarea, tot sub
a c o p e r i r e a a u t o r i t ă ţ i i auctoriale a lui K l e e , că
„punctul este un element p l a n infinit de m i c " 1 3 şi
deci conţine în el p o t e n ţ i a l u l de a funcţiona ca
formă. A c e a s t ă d i m e n s i u n e formală a p u n c t u l u i este
în relaţie cu limitele în care o p e r e a z ă . A s t f e l
graniţa dintre semnificaţiile lui ca p u n c t sau
formă sunt date de p e r c e p e r e a lui raportată la
cadru. Prin cadru se pot înţelege limitele
t a b l o u l u i sau câmpul v i z u a l .

Linia are, ca semn, în p r i m u l rând, dinamica

pe care o capătă ca punct în mişcare, adică
t r a i e c t o r i a sau d i r e c ţ i a . După cum spunea Klee la
p r i m u l său curs din 1 9 2 2 : "încep de acolo de unde
începe p o a t e forma p l a s t i c ă , de la p u n c t u l care se
p u n e în m i ş c a r e " . 1 4 Ca t r a i e c t o r i i , liniile se pot
încadra, dacă o p e r ă m o simplificare m e t o d o l o g i c ă ,
în trei direcţii de semnificare: verticală,
o r i z o n t a l ă şi o b l i c ă . V e r t i c a l a şi o r i z o n t a l a au
două variante: sus-jos, dreapta-stânga, iar
oblicile raportate la acestea sau între ele au
atîtea direcţii câte încap în suprafaţa cadru, fie
ea câmpul v i z u a l sau cadrul unui t a b l o u .

V e r t i c a l a , înainte de a indica s u s - j o s , p r i n
artificii de relaţionare la cadru, este legată ca
semn de intenţia de creştere, de învingere a
g r a v i t a ţ i e i , de legătura cu c e r u l . A l t f e l spus,
semnificaţia ei este v e r t i c a l i t a t e a .

O r i z o n t a l a înainte de a fi d r e a p t a - s t â n g a ,
este stabilitatea t e l u r i c ă , linia de d e m a r c a ţ i e
între spaţiul terestru si cel celest, o limita
gravitaţională între jos şi sus. Poate fi
interpretată ca distincţie dintre Real şi
Realitate.
într-o interpretare a lucrărilor lui Piet
M o n d r i a n , Rudolf A r n h e i m v o r b e ş t e despre v e r t i c a l ă
şi orizontală ca raport între o dimensiune a
a s p i r a ţ i e i şi un fundament s t a b i l 1 5 .

20
 Diagonalele îşi p o a r t ă semnificaţia dinamică,
a ieşirii din starea de echilibru16. Ea se
d e f i n e ş t e ca dinamică în funcţie de v e r t i c a l ă si
orizontală, care sunt statice şi împreună
semnifică e c h i l i b r u l . Probabil semnul crucii este
percepţia noastră structurală a echilibrului
total, dincolo şi înainte de mişcare (de
c o r p o r a l i t a t e ) . Cred că o interpretare p h i t u r g i c ă
care ar rezulta din suprapunerea celor două
(orizontală şi verticală) ar fi forţată şi cu sens
relaţional.
Dinamica diagonalelor presupune o abordare
din punctul de vedere al cadrului, căruia
diagonalele îi sunt imanente ca rezultat al
semnificaţiei pe care o capătă u n g h i u r i l e în urma
articulării a două linii într-un p u n c t . A c e a s t ă
semnificaţie înseamnă la nivelul p e r c e p ţ i e i umane
existenţa unei reţele dinamice de trasee d i a g o n a l e
de citire, asemănătoare cu forţele care a c ţ i o n e a z ă
într-o stuctură de rezistenţă (evidenţiate în
teoria rezistenţei materialelor şi folosite în
acelaşi fel, ca fundament structural, în
construcţii şi arhitectură)17, care menţin
echilibrul structural armonic al cadrului. în
teoria şi p r a c t i c a artistică ele sunt folosite ca
rezultat al aplicării d e s c i f r ă r i l o r m a t e m a t i c e ale
codului armoniei din antichitate18. în timp au
căpătat o formă geometrică care reprezintă o
facilizare operaţională metodologică pentru
n e c u n o s c ă t o r i i limbajului m a t e m a t i c . în g e n e r a l ,
constructiv vorbind, ele oferă p o s i b i l i t a t e a unei
elecţii auctoriale dar care este limitată de codul
armonic, a cărei expresie scopică (perceptiv
vizuală) sunt. Una din referirile cele mai
importante despre ele pe această direcţie, ca
adresare structurală constructiv-perceptuală,
19
aparţine lui Charles B o u l e a u x .
P r e z e n t a r e de faţă le situează la nivelul
c a d r u l u i , p e n t r u o m a i b u n ă înţelegere a acestuia
ca formă la care se raportează (în sensul unei
condiţionări armonice) celelalte elemente
aparţinând unei opere, dar ele funcţionează şi la
nivelul formei ca element (El)
Din punctul de vedere al poziţionării în
cadru, importantă este direcţia, care conferă
oblicelor, în mare, două câmpuri semantice

21
diferite, şi anume: 1) direcţia ascendentă
(dreapta jos-stânga sus) produce un sentiment
p o z i t i v , înseamnă a s c e n s i u n e , sau m a i c o n c r e t , în
cadrul unui peisaj, înseamnă deal; 2) cea
descendentă (dreapta sus-stânga jos) p r o d u c e un
sentiment de cădere, de gol, sau în p e i s a j u l
despre care vorbeam semnifică valea. Aceste
lucruri erau foarte b i n e cunoscute în p r a c t i c a
p r o f e s i o n a l ă din v e c h i m e , de exemplu este notorie
folosirea t r a i e c t o r i e i d e s c e n d e n t e în legătură cu
sentimentul "de cădere" în lucrarea lui Pieter
Bruegel (cel b ă t r â n ) Parabola orbilor.20

imaginea
Pieter B r u e g e l , Parabola orbilor.

Culoarea îsi are originile semice tot în

legătura omului cu R e a l u l , cu soarele apa
verdeaţa etc. Dacă nu este un "dar" originar
c o l e c t i v i n c o n ş t i e n t , cu siguranţă că ea a devenit
un astfel de " d a r " în d e c u r s u l t i m p u l u i . Deosebit
de importantă este d i m e n s i u n e a v a l o r i c ă a culorii
(închis-deschis, alb-negru) legată de lumină şi
întuneric, văzut -nevăzut21. Analiza asupra
p o s i b i l i t ă ţ i l o r de definire a p r e c i z i e i semantice

22
a culorii va fi operată în legătură cu t e n s i u n i l e ,
din cauza puternicei condiţionări pe care
posibilele gradaţii tensionale ale culorii
rezultate în urma unor articulării sintactice o
exercitează asupra semnificaţiilor o p e r e i .

Semnificaţia formelor este cea a naşterii

lor, adică a raportului dintre elementele care o
compun, m a i exact a semnificaţiilor rezultate din
raportul e l e m e n t e l o r care o compun. P o s i b i l i t ă ţ i l e
de constituire a formelor sunt practic n e l i m i t a t e
, dar încadrările lor în câteva tipuri e u c l i d i e n e
sau cezanniene, paradigmatice pentru modul de
fomare, simplifică e x p u n e r e a . A n a l i z a noastră se
limitează doar la pătrat şi dreptunghi celelalte
putând fi s u b î n ţ e l e s e .

Pătratul are semnificaţia stabilităţii ca

rezultat al raportului de egalitate dintre laturi
şi a dispunerii lor r e g u l a t e . Solas Boncompani
ajunge la aceeaşi concluzie, cea a s t a b i l i t ă ţ i i ,
în cadrul unei investigaţii făcute în alţi termeni
şi cu alte i n s t r u m e n t e 2 2 .

Dreptunghiul, care este un patrulater

alcătuit din două laturi lungi şi două scurte, va
căpăta conform aceleiaşi reguli semnificaţiile
acestui raport. Cu cât raportul va fi mai inegal,
cu atât tendinţa spre o direcţie sau alta (adică
spre inegalitatea raportului) va creşte, deci se
va îndrepta spre semnificaţia liniei. în funcţie
de raportarea la cadru direcţia poate fi
v e r t i c a l ă , orizontală sau o b l i c ă .

Restul formelor îşi capătă conţinuturile

structurale în aceiaşi fel, ca rezultat al
constituirii lor. Astfel, triunghiul va avea
agresivitatea dinamică sau o oarecare stabilitate
în funcţie de raportul dintre laturi şi u n g h i u r i ,
cercul din centricitatea punctului ca formă şi din
infinita lui m i ş c a r e continuă prin raportare egală
la centru, iar formele neregulate, din
regularitatea sau n e r e g u l a r i t a t e a elementelor care
le alcătuiesc şi al raportului dintre ele
(unghiuri, lungimi, g r o s i m i , e t c ) .

23
Rubens, Ridicarea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s
Charles B o u l e a u x , Geometria secretă a pictorilor,
E d i t u r a M e r i d i a n e , B u c u r e ş t i , 1979, p . 1 7 6

în imaginea 1 şi în imaginea 2 p r e z e n t ă m o
analiză a o p e r a ţ i o n a l i z ă r i i codului structural
" d e s c i f r a t ă " de Charles B o u l e a u x , în cazul a două
din lucrările lui R u b e n s , "Ridicarea c r u c i i " şi
"Coborârea c r u c i i " . Ceea ce atrage în m o d d e o s e b i t
atenţia şi' în legătură cu semnificaţiile
e l e m e n t e l o r El este tensiunea pe care o p r o p u n e
Rubens, între semnificaţia o b l i c e l o r , ascendentă
(imaginea 2) şi d e s c e n d e n t ă (imaginea 1 ) , uşor
o b s e r v a b i l ă , şi tema pe care o p r e z i n t ă în aceste
l u c r ă r i . A s t f e l , ridicarea crucii d e v i n e , datorită
t r a s e u l u i oblic d e s c e n d e n t , o " c ă d e r e " spre gol a
o m e n i r i i , iar coborârea ei pe un sens ascendent o
înălţare.

24
imagimea 2

Rubens Coborârea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s

Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor,
Editura M e r i d i a n e , B u c u r e ş t i , 1979, p.176

Vocabular relaţional E2

D e f i n i ţ i e : elementele de limbaj scopic relaţional

sunt cele a căror sintaxă tensionată, adică
specific artistică, în cadrul unui enunţ sau
discurs vizual este condiţionată scopic de către
acţiunea unui cod bazat pe relaţiile ce se
stabilesc între elementele reprezentate sau
accesate în cadrul acelui enunţ sau d i s c u r s .

25
 E l e m e n t e l e de limbaj v i z u a l care a l c ă t u i e s c
vocabularul relaţional E2 sunt totalitatea
e l e m e n t e l o r r e p r e z e n t a t e într-o o p e r ă .
Trebuie făcută o extensie a t e r m e n u l u i de
r e p r e z e n t a r e , în sensul în care în v o c a b u l a r u l E2
există o serie de e l e m e n t e , cele care p a r t i c i p ă
indirect la sintaxă, care sunt accesate, nu
reprezentate, într-un discurs artistic prin
relaţionări tensionate. Acesta este de e x e m p l u
cazul arhivei culturale accesate frecvent de la
Duchamp încoace ca element E2 în arta c o n t e m p o r a n ă
ce intră în relaţie cu e l e m e n t e l e r e p r e z a n t a t e .
Din acest m o t i v şi de asemenea din cauza
faptului că aceste elemente nu p o t fi reduse la un
număr finit de elemente vom discuta pe larg
v o c a b u l a r u l relaţional în legătură cu t e n s i u n i l e
r e l a ţ i o n a l e . A l t f e l spus, un element E2 nu p o a t e
fi r e p r e z e n t a t a r t i s t i c , nu are v a l o a r e a r t i s t i c ă ,
decât în cadrul unei sintaxe t e n s i o n a t e p e n t r u că
altfel este o reprezentare o b i ş n i t ă , cu sens de
s e m n a l i z a r e , aşa cum este cazul unei fotografii de
b u l e t i n , sau al unui semn de c i r c u l a ţ i e .

26
 Despre coduri

E x i s t e n ţ a celor două tipuri de elemente de

limbaj în cadrul aceluiaşi discurs face n e c e s a r ă ,
din perspectiva unităţii expresive a operei,
prezenţa unui cadru de discuţie semiotic care
poate fi relevant în ceea ce p r i v e ş t e ideea de
sintaxă, '"din p u n c t u l de vedere al ordonărilor
presupuse de felul în care definim c o m p o z i ţ i a .
Chiar dacă discutăm mai ales despre formă,
coerenţa sensului şi unitatea expresivă atât de
dorită a unei opere de artă p r e s u p u n e cunoaşterea
legăturii sintactice dintre formă şi conţinut din
punctul de vedere al capacităţilor v é h i c u l a n t e ale
unor forme artistice şi al felului în care se
desfăşoară acest mecanism. Altfel spus
determinările elecţiei şi rezolvărilor formale
sunt legate în m a r e m ă s u r ă de "intenţiile,, de
comunicare conştiente sau inconştiente ale
autorului. Inclusiv preluarea mimetică a unor
rezolvări plastice ca asumpţie auctorială
stilistică sau programatică comunică cel puţin
ataşamentul autorului faţă de ele dacă nu comunică
chiar neputinţa de a găsi rezolvări plastice
p e r s o n a l e . în acest caz nu ne referim la citatul
artistic postmodern care tensionează sintactic
într-un alt m o d despre care v o m vorbi m a i t â r z i u .
Pentru o mai bună înţelegere a raportului
sintactic dintre forma şi conţinutul unei opere
prezentăm definiţia lui Umberto Eco pentru
funcţia-semn23 .

"Când un cod asociază elementele unui sistem

véhiculant elementelor unui sistem vehiculat,
primul devine expresia celui de al doilea, care la
rândul lui devine conţinutul p r i m u l u i . A v e m de-a
face cu o funcţie-semn atunci când o

27
e x p r e s i e este corelată cu un c o n ţ i n u t , iar ambele
e l e m e n t e corelate devin functive ale c o r e l a ţ i e i . "
Interesul nostru p e n t r u această definiţie se
îndreaptă mai ales către începutul ei care
stabileşte existenţa unui cod ce condiţionează
corelarea formei şi a c o n ţ i n u t u l u i . A v e m : două
v o c a b u l a r e , El şi E2 ; două direcţii de a d r e s a r e
una structurală, cealaltă relaţională ; două
d i r e c ţ i i de t e n s i o n a r e . A c e a s t ă d u a l i t a t e arată
existenţa a două coduri care funcţionează la
n i v e l u l s i n t a x e i . în termenii lui Eco acestea sunt
de fapt ceea ce savantul italian numeşte s-coduri
şi care sunt ordonate conform unui cod care este
sensul expresiv al operei şi care stabileşte în
cadrul sintaxei gradaţiile tensionilor operate
după aceste s-coduri.

Coduri structurale

Codul armonic, coduri e x t r a a r m o n i c e

Expresia armonică a unei opere este

d e t e r m i n a t ă de tensiuni armonice r e z u l t a t e în urma
unei sintaxe ce se d e s f ă ş o a r ă după un cod armonic

Acest cod este înscris stuctural în

m e c a n i s m e l e apratului v i z u a l al omului ca "produs
natural,,. D i r e c ţ i a structurală de adresare este
rezultatul e x i s t e n ţ e i codului armonic care a fost
d e s c i f r a t din natură într-o formă m a t e m a t i c ă încă
din a n t i c h i t a t e în calitate de cod a făcut carieră
în practica artistică. Căteva precizări în
legătură cu acest cod sunt suficiente. Codul
armonic este, din punct de vedere perceptual,
imanent omului, şi situat în structurile comune
tuturor oamenilor în zona inconştientului
colectiv, a căror a c t i v i t a t e , după Cari G u s t a v
Jung24, este e v i d e n ţ i a t ă de realitatea e x i s t e n ţ e i
arhetipurilor, pe care le numeşte drept
" o b i e c t i v i t a t e identică cu lumea şi deschisă
l u m i i " . 2 5 A c e s t cod funcţionează ca o p r e d i s p o z i ţ i e
p e r c e p t u a l ă ce d e c l a n ş e a z ă în contact cu anumiţi
stimuli stări afective şi reacţii asociative.

28
Invocarea acestor structuri de receptare o găsim
la Platon în dialogul F i l e b o s , invocare legată de
frumosul a b s o l u t 2 6 . Ea se regăseşte şi la analişti
ai domeniului artei p r e c u m Rudolf A r n h e i m . 2 7 Codul
a fost folosit de-a lungul timpului în p r a c t i c a
artistică v i z u a l ă (compoziţie) şi m u z i c a l ă , şi
chiar în textul literar28, simplificat sau
sofisticat ca formă, dar m e r e u cu aceaşi p u t e r e de
adresare.

O altă dovadă a existenţei codului în

structurile invocate, ca fiind acelaşi p e n t r u toţi
oamenii, este faptul că stampa japoneză sau

figura 3
Utamaro,
Toaleta
Paris,
stampă,
Muzeul
Guimet

arta africană (care nu aveau legătură cu tradiţia

culturală occidentală) corespund structural
aceloraşi r e g u l i .
Prezentăm aici o analiză sumară făcută de noi
pe stampa lui Utamaro "Toaleta" (imaginea 3) .
Săgeţile indică raporturile de aur ale împărţirii
laturilor cadrului, care constituie locurile
structurale de "naştere" a reţelei pe care se
29
citesc traseele ce reprezintă elecţia variantei
armonice p r o p u s e de U t a m a r o .

Roman Ingarden identifică acest cod

structural în tabloul " s t r a t i f i c a t " 2 9 în forma u n o r
"imagini v i z u a l e p e r c e p t i v e " 3 0
Codul structural se m a n i f e s t ă în cadrul unui
tablou sau orice poate delimita în sensul
încadrării (câmp v i z u a l , o b i e c t i v fotografic etc.)
manifestarea semnificaţiilor vizuale, în forma a
ceea ce am numit t e n s i u n i . Un cadru este de fapt
tot formă şi se m a n i f e s t ă ca a t a r e , adică este
rezultatul liniilor şi unghiurilor care o
a l c ă t u i e s c şi a 'raportului dintre ele, raporturi
care, după cum precizam, g e n e r e a z ă o structură de
rezistenţă proprie formei, structură ce
c o n d i ţ i o n e a z ă armonic (dacă raportul e l e m e n t e l o r
care o constitue este armonic) comunicarea
vizuală. Ca formă de referinţă la care trebuie
raportate celelalte elemente într-o relaţie de
înăuntru nu lângă, adică una agresivă care-i
tulbură echilibrul, cadrul are o structură
armonică (chiar dacă nefigurată) p e c e p t i b i l ă , de
tensiuni i n t e r i o a r e , care dacă sunt n e a t i n s e , nu
reacţionează. Invocându-1 pe Kandinsky, Arnheim
v o r b e ş t e despre tensiuni şi d i r e c ţ i i 3 1 în termenii
dinamicii unui tablou (cadru). Această dinamică
perceptibilă a cadrului se declanşează şi se
manifestă, în m o m e n t u l în care este introdus un
element, într-o mişcare de echilibrare, de
încercare de a-şi găsi starea de dinainte.
Fenomenul perceptual se întâmplă în aparatul
receptor al d e s t i n a t a r u l u i datorită faptului că nu
este respectat codul şi cerinţele lui armonice de
echilibru, iar acest fapt produce zgomot şi
astfel, nelinişte. în alţi termeni, tensiunile
seamănă cu ceea ce U m b e r t o Eco identifică, în
legătură cu t e x t u l , drept o
" î n t r e b u i n ţ a r e a structurilor unui limbaj opusă
legilor p r o b a b i l i t ă ţ i i de care este reglementat
din i n t e r i o r " 3 2 . D e s c i f r a r e a codului a î n s e m n a t ,
din perspectivă profesională, folosirea lui în
actele de c o m u n i c a r e într-o formă scopică, altfel
spus e v i d e n ţ i e r e a pe suport a unei reţele de linii
ordonatoare care-1 semnificau, deja arătată m a i

30
sus.33 Charles Bouleaux le prezintă ca pe o
geometrie secretă a p i c t o r i l o r (imaginea.4)

imaginea 4

Structură p r e z e n t a t ă de Charles B o u l e a u x ca fiind

folosită de Durer p e n t r u lucrarea Viaţa Fecioarei
înăltarea.
Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor,
Editura M e r i d i a n e , B u c u r e ş t i , 1979, p.108

în literatura şi p r a c t i c a artistică ele apar,

ca v a r i a n t e expresive (formale) ale aceluiaşi cod,
ca secţiune sau număr de aur (Ghyka 3 4 , Bouleaux,
Radian35, Livio36 etc), consonanţe muzicale
(Bouleaux 3 7 ) sau numite a l t f e l : şarpante, structuri
etc. O p e r a ţ i o n a l i z a r e a lui în ceea ce priveşte
culoarea este n o t o r i e la I t t e n , 3 8 iar încercările
făcute pentru operaţionalizarea lui cromatică
datează de la G o e t h e 3 9 . Teoria armonică a culorilor
a lui Johannes Itten este construită pe structura
acestuia, sub acoperirea fiziologică a lui H e r i n g 4 0
care atribuie o stare de echilibru optico-psihic
31
p e r f e c t ă unei articulări cromatice a r m o n i o a s e pe
care o c o n d i ţ i o n e a z ă r i g u r o s . Influenţa codului
este atât de p u t e r n i c ă încât d e t e r m i n ă a p a r i ţ i a
c o n t r a s t u l u i s i m u l t a n 4 1 , adică dacă ochiul nu îşi
satisface starea de e c h i l i b r u m e n ţ i o n a t ă m a i sus
modifică percepţia culorilor, ca şi în cazul
d i n a m i c i i şi tensiunilor imanente f o r m e l o r .
Din perspectiva varietăţii foarte mari de
expresii artistice existente trebuie a m i n t i t un
lucru şi a n u m e : acest cod este strict armonic şi
c o r e s p u n d e p l ă c e r i i o p t i c o - p s i h i c e ca rezultat al
c a p a c i t ă ţ i i lui de a declanşa o reacţie c o r p o r a l ă
şi m e n t a l ă p o z i t i v ă .
Problema care apare în acest caz este aceea
că un fapt de comunicare a r t i s t i c ă nu t r a n s m i t e
n e a p ă r a t un m e s a j armonic. A r m o n i a este doar o
variantă în cadrul expresiei artistice, dar
această existenţă s t r u c t u r a l ă a e i , de d i n a i n t e a
conştientului ca o cauză a d e p e n d e n ţ e i omului de
frumos, situează mesajul armonic ca punct de
referinţă p e n t r u celelalte iar n e r e s p e c t a r e a lui
p o a t e însemna în cadrul c o m u n i c ă r i i artistice două
lucruri:
1) greşeală - caz în care apare s i m p t o m u l 4 2
(Sebeok) care indică e x i s t e n ţ a g r e ş e l i i ca o cauză
a zgomotului43 datorat n e c o n c o r d a n ţ e i dintre cod
şi i n f o r m a ţ i e , ceea ce p o a t e însemna o i n f o r m a ţ i e
greşită sau confuză sau o informaţie care se
referă la faptul că mesajul este greşit în
termenii p e r f o r m a n ţ e i ;
2) p r o p u n e r e a unui nou cod care să r e o r d o n e z e
e l e m e n t e l e El şi E 2 , conform d e f i n i ţ i e i lui E c o 4 4
care spune că un functiv p o a t e intra în corelaţie
cu alte functive şi dau n a ş t e r e la o funcţie semn
diferită (cu p r e c i z a r e a că această nouă funcţie
semn se va defini în raport cu t e n s i u n i l e a r m o n i c e
la nivelul codului nu a s-codurilor, iar ceea ce
nu se schimbă este indicaţia semică a E l ) .

Din punctul de vedere auctorial al

personalizării codurilor, nu trebuie confundat
codul p e r s o n a l e x t r a a r m o n i c cu ceea ce, de regulă,
în limbajul curent se numeşte stil, şi r e p r e z i n t ă
v a r i a n t a p e r s o n a l ă atât p e n t r u codurile armonice
cât şi p e n t r u cele e x t r a a r m o n i c e . Stilul a n g a j e a z ă
discuţia m a i m u l t în termenii p e r f o r m a n ţ e i iar
32
d i s t i n c ţ i a armonic - expresiv în cei de p l ă c u t -
n e p l ă c u t , sau m a i specios estetic - cognitiv (în
felul în care esteticul este legat de p l ă c e r e ) .

Din perspectiva delimitată de direcţia

structurală, relaţia dintre cod şi tensiuni apare
în felul u r m ă t o r : cadrul reprezintă o reţea de
tensiuni originare care poate ordona tensiunile
rezultate din relaţiile El şi/cu E2 şi pe cele ale
acestora cu cadrul după două coduri: 1) cel
armonic, unde t e n s i u n i l e se p ă s t r e a z ă în acelaşi
câmp semantic cu cel originar (la nivelul o p e r e i ) ;
2) cel extraarmonic, care propune câmpuri
semantice diferite (la nivelul operei) cu
precizarea făcută mai sus despre faptul că
s e m n i f i c a ţ i a p r o p r i e la nivel El nu se m o d i f i c ă .
Ca semne, v o r b i n d structural şi nu relaţional, El
condiţionează p r e c i z i a semantică a reprezentării
(E2 sau icon) şi nu

Piero della Francesca, "învierea" Pinacoteca din

S a n s e p o l c r o l 4 6 3 - 1 4 6 5 frescă

33
 De exemplu, reprezentarea christică pe
direcţie v e r t i c a l ă , în lucrarea lui Piero della
Francesca "învierea" (armonică), face referire
s e m n i f i c a t i v ă la d i m e n s i u n e a lui sacră, iar cea
o r i z o n t a l ă , din tabloul lui Hans H o l b e i n "Corpul
lui C h r i s t o s m o r t în m o r m â n t " ( e x t r a a r m o n i c ă ) , la
cea p h i t u r g i c ă .

imaginea 6
Hans Holbein, Corpul lui Cristos mort in
mormânt, Ö f f e n t l i c h e K u n s t s a m m l u n g , B a s e l , ulei pe
lemn 3 0 , 5 x 2 0 0 c m
Dintr-o p e r s p e c t i v ă o p e r a ţ i o n a l ă a relaţiei
cod - vocabular(El) - operă, în contextul
distincţiei armonic-extraarmonic, relevăm
următoarele aspecte:
1) existenţa codurilor armonice atât la
nivelul operei cât şi la cel al v o c a b u l a r u l u i
(El) ;
2) posibilitatea propunerii unui cod
e x t r a a r m o n i c se p o a t e face doar la nivelul o p e r e i ,
nu şi la cel al v o c a b u l a r u l u i (El), şi a c e a s t a
numai în condiţiile raportării la cel armonic ca
p u n c t de referinţăde către antici şi a a p l i c ă r i i
acestei d e s c i f r ă r i într-o formă v i z u a l ă drept cod
pentru reprezentările artistice.
în ceea ce priveşte codurile structurale
extraarmonice acestea pot fi constituite ca
propunere auctorială de ordonare vizuală a
e l e m e n t e l o r El şi E2 pe un număr foarte m a r e de
variante structurale, practic nelimitate, în
măsura în care propunerea de noi structuri
extraarmonice este posibilă (imaginea7) . Ca
p r e z e n ţ ă importantă în arta c o n t e m p o r a n ă a unei
astfel de propuneri este repetiţia la nivelul
e l e m e n t e l o r E2 care apare clar în lucrările lui
Andy Warhol, caz ce va fi studiat separat în
capitolul acestei lucrări care tratează r e p e t i ţ i a
şi m o d u l u l .

34
 imaginea7

Coduri relationale

în m a r e , codurile relaţionale se constituie

pe p r o p u n e r i l e relaţionale din cadrul p r o g r a m e l o r
artistice asumate ia nivelul a u t o r u l u i , sau al
unui grup de a u t o r i .

Ideea; tema; p r o g r a m u l .

Nimeni nu poate explica logic complet

m e c a n i s m u l de apariţie a unei idei în m i n t e a unui
a u t o r . De obicei se discută această p r o b l e m ă în
termenii inspiraţiei şi intuiţiei, care conţin în
ei p r e s u p o z i ţ i a h a z a r d u l u i . M a i noile definiţii
date h a z a r d u l u i , ca întâlnire de reţele c a u z a l e 4 5 ,
pot explica doar la nivelul unei constatări
existenţa acestui fenomen (adică nu pot administra
până la capăt fenomenul dintr-o perspectivă l o g i c -
deterministă).

Astfel ideea unei lucrări poate apare,

întâmplător, de la ceea ce se declanşează în urma

35
unor p e r c e p ţ i i optice cum p o a t e fi m o d e l u l aşezat
"în p o z ă " la şcoală sau o temă, p r o p u s ă d i d a c t i c
sau ca lucrare c o m a n d a t ă , sau p o a t e apare spontan
d e t e r m i n a t ă de , , o r i c e " fapt v i z u a l . De asemenea
p o a t e apare fără condiţionări v i z u a l e p e r c e p t u a l e ,
ci doar m e n t a l e , în legăură cu ceea ce p u t e m numi
"cultura v i z u a l ă " a a u t o r u l u i . în cultura v i z u a l ă
intră tot ce am v ă z u t de la n a ş t e r e , p r e c u m şi
t o t a l i t a t e a r e p r e z e n t ă r i l o r pe care le avem despre
noţiunile mai mult sau mai puţin abstracte
(reprezentarea unui b a l a u r , sau a unei acţiuni
p o v e s t i t e în c u v i n t e , sau a unei m e t a f o r e etc.)

Tema unei lucrări înseamnă la nivel

a u c t o r i a l , în g e n e r a l , a d m i n i s t r a r e a profesională
a ideii, dar mai mult legată de conţinutul
lucrării şi m a i p u ţ i n de r e z o l v a r e a
formală. 0 dată ce este enunţată , tema p o a t e
funcţiona consensual ca un cod ce asigură (din
p u n c t u a l de v e d e r e al conţinutului) încifrarea din
perspectivă auctorială sau decifrarea din
p e r s p e c t i v a l e c t o r i a l ă . Ea p o a t e fi m a i a p r o p i a t ă
sau m a i d e p ă r t a t ă de convenţiile general u m a n e , în
sensul în care din punct de v e d e r e cognitiv este
m a i m u l t sau m a i p u ţ i n p e r s o n a l ă , (teme r e l i g i o a s e
ca în R e n a ş t e r e , sau teme p r o f e s i o n a l e cum este
cazul p i c t u r i i c o n s t r u c t i v i s t e e t c . ) .

Programul

Programul este o deja intenţie estetică

s i s t e m i c a , care funcţionează ca un cod relevant în
ceea ce priveşte atât codificarea cât şi
decodificarea operei sau a corpusului artistic
a u c t o r i a l . A d i c ă h o t ă r e ş t e ordonarea sintactică a
elementelor conform unui cadru de referinţă.
Poate fi asumat în grup în forma m a n i f e s t e l o r (sau
nu în forma m a n i f e s t e l o r ) sau p o a t e fi asumat la
nivel i n d i v i d u a l . în amîndouă cazurile p r o g r a m e l e
pot fi d e c l a r a t e sau nedeclarate.

36
 Programul individual

a) Programele individuale declarate: de

exemplu p r o g r a m u l iul Boltanski' l b care-şi declară
p u b l i c codul în care p o t fi " c i t i t e " instalaţiile
lui constituite din obiecte care au aparţinut
copilăriei sale şi care pot fi înţelese în urma
cunoaşterii acestui cod 4 '. Boltanski de fapt
stabileşte declarativ precizia semantică a
m a t e r i a l u l u i pe care-1 foloseşte simbolic, prin
invitaţia propusă publicului de a retrăi, într-o
"mecanică" proustiană48 o b i e c t u a l ă 4 9 (remarcată de
D a n t o ) , sentimentul c o p i l ă r i e i , dar nu în sensul
nevinovăţiei pe care o p r e s u p u n e acest sentiment
ci, într-un 'sens p s e u d o - c o g n i t i v , în forma unei
reflecţii
filosofice (mai mult existenţiale) asupra trecerii
timpului şi asupra m o r ţ i i . 5 0

lb) Forma individuală nedeclarată se

constituie din ceea ce Danto numeşte în legătură
cu o p o s i b i l ă interpretare a operei fotografice a
lui Jeff Wall "corpusul cunoscut al a r t i s t u l u i " 5 1 ,
altfel spus din opera, sau din părţi ale operei
unor artişti, în cazurile în care un artist se
m a n i f e s t ă e x p r e s i v conform mai m u l t o r coduri sau
în felul în care s-au m a n i f e s t a t m u l ţ i a r t i ş t i .
Această diferenţă este observabilă între
artiştii care lucrează sub instanţa unui p r o g r a m
coerent conceptual (cum ar fi de exemplu Christo
care " î m p a c h e t e a z ă " tot, Cesar a cărui m a n i f e s t a r e
expresivă stă în marea ei parte sub semnul
" c o m p r e s i e i " , sau V a n e s s a B e e c r o f t care costumeză
femei ca "personaje") şi cei care au demersuri
artistice distincte din acest punct de vedere (al
expresiei ca un corpus v i z i b i l ) . Distincţiile sunt
vizibile mai ales la artiştii cu perioade
„diferite" ale creaţiei, cum este cazul lui
Brâncuşi (perioada "rodiniană" şi cea
„postrodiniană") şi mai puţin la cei cu expresie
eclectică cum este cazul lui Gerhard Richter care
propune publicului de la expresii "realiste"
fotografice (imaginea 6) la cele abstracte
(imaginea 7) . Această exprimare poate fi

37
i n t e r p r e t a t ă în t o t a l i t a t e ca p r o g r a m ce d e f i n e ş t e
un corpus instabil şi este de fapt o asumare
experimentală postmodernă a picturii în forme
"tradiţionale" dintr-o perspectiva în care mai
multe forme pot transmite de fapt acelaşi
conţinut.

Cele două opere (imaginea 6 şi imaginea 7)

sunt operele aceluiaşi artist Gerhard R i c h t e r şi,
împreună cu alte picturi la fel de diferite,
r e p r e z i n t ă corpusul lui a r t i s t i c .

Gerhard Richter, Ema, Nud

coborând scara, 1 9 6 6 , muzeul."
Ludwig, Cologne.

imaginea 6

, G e r h a r d Richter, Korn, 1982. ulei pe p â n z ă , 98

>!:;

I J| 1/4 x 78 3/4 i n c h e s . S o l o m o n R. G u g g e n h e i m
 Precizarea care trebuie făcută este cea cu
privire la distincţia dintre cod (program) şi
variante ale codului (cazul Picasso) sau cea
dintre performanţă şi lipsă de performanţă
(schimbare de cod pe care René Magritte o
denumeşte evaluativ în creaţia sa "la période
vache").
0 denumire tradiţională a acestui cod
p e r s o n a l - din p a r t e a cealaltă a m e s a j u l u i , cea a
lectorului (adică cea percepută la nivelul
expresiei sau m a i corect spus al e x p r e s i v u l u i ) - cu
e x t i n d e r e (deşi uşor forţată, m a i mult ca
sintagmă) şi asupra g r u p u l u i ( d e n u m i n d de fapt un
current), este cea de "stil". Putem vorbi de
exemplu despre stilul lui Picasso sau stilul
i m p r e s i o n i s t . Este important de m e n ţ i o n a t faptul
că atitudinea artistică p o s t m o d e r n a neagă stilul
ca perfomanţă profesională expresiv-individuală,
tocmai datorită antiprofesionalizării sau mai
târziu a indiferenţei faţă de p r o f e s i o n a l i s m (în
sensul standardelor interne instrucţionale
tradiţionale) care este caracteristică spiritului
postmodern.

Programele de grup

a) cele declarate în forma m a n i f e s t e l o r , cum

este cazul mişcării Dada, sau Fluxus e t c , sau
dacă privim înapoi în istorie, toate cele
conştient constituite, în general ca rezultat al
m e c a n i s m u l u i " m o d e r n " de revoltă, ca reacţie la
alte curente cum sunt Barocul ca reacţie la
R e f o r m ă , Romantismul l a Clasicism e t c , sau acele
curente postmoderne care, asemănător celor mai
vechi, propun coduri convenţionale la nivelul
expresiei, cum sunt: happening-ul, performance-ul,
i n s t a l a ţ i o n i s m u l , pictura discursivă e t c .

39
 Manifesto

Manifesto Fluxus a lui

George Manciunas:

b) d e c l a r a t e mai t â r z i u , după c o n s t i t u i r e ,
sau n e d e c l a r a t e ca a t a r e , c o n s t i t u i t e ca u r m a r e a
unor shimbări de paradigmă culturală ce se
manifestă la nivelul elementelor de limbaj
folosite de către a r t i ş t i , i n c l u s i v n o i l e m e d i i
de e x p r e s i e a r t i s t i c ă , care p o t d e f i n i d i s t i n c t un
program sau altul (Pop art-ul,
Impresionismul,Instalaţionismul e t c ) .

A u c t o r i a l v o r b i n d la fel cum orice lucru sau

fapt poate constitui tema pentru manifestările
artistice expresive, fără să condiţioneze ca
elecţie valoarea sau r e u ş i t a d i s c u r s u l u i la fel
programul se poate constitui în legătură cu
l u c r u r i şi fapte d i v e r s e . A s t f e l dacă p r o g r a m u l
impresionist declarat asuma la nivelul
r e p r e z e n t ă r i i o m i z ă " a t m o s f e r i c ă " iar cel intim
m a i p u ţ i n d e c l a r a t asuma la n i v e l t e h n i c o m i z ă
ş t i i n ţ i f i c ă , anume cea a a d m i n i s t r ă r i i c u l o r i i de
către fizică prezentă în practica "diviziunii
tonului", programul gestualist (Pollok, Mathieu
etc.) lasă liberă, din punct de vedere
programatic, capacitatea expresivă "fizică" a

40
gestului care trebuie să î m p l i n e a s c ă , o dată ce
este accesat, faptul a r t i s t i c .

A propos de această diversitate, este

important faptul că p r o g r a m u l p o a t e fi fundamentat
atât tehnic cât şi c o n c e p t u a l , cu o m i z ă expresivă
atât retinală sensibilă cât şi una c o m p r e h e n s i v ă
şi în funcţie de asta p o a t e d e t e r m i n a un sens
e x p r e s i v al operei ce se m a n i f e s t ă sau ca adresare
retinală sau ca adresare conceptuală. Elecţia
"expresiei conceptuale" şi abandonarea celei
retinale reprezintă turnanta p r o d u s ă de m i ş c a r e a
Dada şi îmbrăţişată cu entuziasm mai ales de arta
de după anii '60 ai secolului X X . Precizarea care
trebuie făcută este aceea că aceste adresări
există de obicei împreună în orice discurs v i z u a l ,
cu voia sau fără v o i a autorului dar interesul
n o s t r u este de a releva nu zona
obscură semantic a unui fapt artistic ci felul în
care se pot controla sintactic e l e m e n t e l e folosite
într-o exprimare v i z u a l ă care u r m ă r e ş t e p r i o r i t a r
un sens expresiv unitar ca împlinire a unui
p r o g r a m propus şi urmărit la nivelul i n t e n ţ i e i .
Manifestăm acest interes şi în acelaşi sens
p r o g r a m a t i c şi faţă de temă dar considerăm că, din
punct de vedere constructiv, mecanismul de
condiţionare expresiv al cadrului pe care-1
p r e s u p u n atât tema cât şi p r o g r a m u l funcţionează
la fel, cu p r e c i z a r e a că tema poate fi impusă în
timp ce p r o g r a m u l este rezultatul unei determinări
intime sau al unei e l e c ţ i i , amândouă la fel de
personale. Diferenţa este, din perspectivă
p r o g r a m a t i c ă , aceea că p r o g r a m u l se m a n i f e s t ă m a i
ales la nivelul corpusului artistic sau m ă c a r în
legătură cu acesta (în cazul unui corpus artistic
e c l e c t i c ) , iar tema este un p r o g r a m care h o t ă r ă ş t e
conceptual ordonarea elementelor la nivelul unei
lucrări.

în legătură cu schimbările expresive apărute

în arta de după jumătatea secolului XX, amintite
m a i sus, trebuie spus că nu încercăm să avansăm
ideea apariţiei p r o g r a m u l u i conceptual în arta
v i z u a l ă la m o m e n t u l Dada, în secolul X X . Concept
există în artă dintotdeauna, în ciuda
41
catalogărilor kantiene , dar a fost m u l t timp
" a s c u n s " sub p u t e r n i c a atracţie pe care o e x e r c i t ă
hermeneutic ilustrativismul pe care-1 presupune
r e p r e z e n t a r e a figurativă, m a i ales cea cu un grad
crescut de veridicitate. Manifestarea lui
p u t e r n i c ă şi asumată clar la nivelul intenţiei în
vechime, în arta care folosea m e d i i de expresie
v i z u a l ă t r a d i ţ i o n a l e , este foarte uşor de o b s e r v a t
în cazul artei religioase din Evul M e d i u t i m p u r i u ,
care era mai m u l t mult un fel de scriere cu
e l e m e n t e v i z u a l e decât p i c t u r ă 5 3 . A d i c ă în cazul
icoanei de exemplu exista un concept exprimat
într-un l i m b a j , mai important decât forma care-1
v e h i c u l e a z ă , adică p r i o r i t a r ca sens în intenţia
unitară expresivă a operei şi care determina
subordonarea formei
nu numai la nivelul r e p r e z e n t ă r i i ci şi la nivel
conceptual p r i n t r a n s f o r m a r e a însăşi a ideii de
frumos. Revenirea hotărâtă la o astfel de
atitudine "comunicaţională" (adică manifestarea
p r i o r i t a r ă a conceptului în arta v i z u a l ă ) p o a t e fi
situată, în ceea ce p r i v e ş t e arta c o n t e m p o r a n ă , la
m o m e n t u l Duchamp şi m a i apoi Cage (Blak M o u n t i n
College) sau mai târziu Beuys sau K o s s u t h din
perspectiva unei asumpţii clare care nu doar
schimbă ci chiar renunţă la forma de adresare
expresivă retinală. La nivelul intenţiei,
adresarea retinală nu m a i este investită cu o
c a p a c i t a t e expresivă ci doar cu funcţia de aparat
a cărui u t i l i t a t e este redusă la receptarea a unui
m e s a j v i z u a l o b i ş n u i t , nu unul a r t i s t i c . D i f e r e n ţ a
majoră la nivelul programului între cele două
m o m e n t e este aceea că: a)autorii b i z a n t i n i contau
pe c a p a c i t a t e a limbajului v i z u a l de a v e h i c u l a
e x p r e s i v un m e s a j important şi pe c a p a c i t a t e a de
receptare a sensului expresiv existentă în
a p a r a t u l u i scopic; b) a v a n g a r d e l e nu erau de loc
interesate de scopie ca vehicul al mesajului
deoarece m u t a s e r ă cu totul e x p r e s i v i t a t e a la nivel
cognitiv.

în general programele urmează, dintr-o

p e r s p e c t i v ă tehnică c o m p o z i ţ i o n a l ă , d i r e c ţ i i l e de
tensionare intenţionate pe care se construieşte
sensul expresiv, altfel spus după sensul e x p r e s i v
unitar u r m ă r i t . A s t f e l ele pot urmări o e x p r e s i e
42
a r m o n i c ă sau una e x t r a a r m o n i c ă cu m i z ă p e r c e p t u a l ă
structurală sau relaţională indiferent dacă sunt
individuale sau de grup şi indiferent de m e d i i l e
de exprimare folosite.

43
 M i j l o a c e de a d r e s a r e .

Definiţie mijloacele de adresare vizuală

artistică pe care le numim tensiuni sunt
r a p o r t u r i l e s i n t a c t i c e tensionate p r e z e n t e într-un
discurs artistic pe care se constituie sensul
e x p r e s i v ce asigură u n i t a t e a şi coerenţa aces~ui
discurs care este opera de a r t ă .

în cadrul limbajului vizual tensiunile se

stabilesc, din p e r s p e c t i v ă auctorială, printr-o
raportare corespunzătoare unui sens expresiv
u r m ă r i t a e l e m e n t e l o r care p a r t i c i p ă la d i s c u r s .
Sensul constituie codul de cifrare al o p e r e i , dar
el nu este totdeauna p r e c i s stabilit de la început
(ca la B o l t a n s k y de exemplu) ci p o a t e fi m o d i f i c a t
sau schimbat pe p a r c u r s u l lucrului în funcţie de
împlinirea sau nu a intenţiilor autorului în
timpul şi la momentele înfăptuirii actului
a r t i s t i c , adică în timpul constituirii o p e r e i .
Tensiunile corespund bineînţeles vocabula­
relor El şi E2 care conţin elementele de limbaj ce
trebuie t e n s i o n a t e . A s t f e l ele pot fi împărţite
în:

1)tensiuni structurale ;
2)tensiunirelaţionale

44
Tensiuni s t r u c t u r a l e şi d i r e c ţ i a s t r u c t u r a l ă

T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e se împart în :
1)Tensiuni s t r u c t u r a l e a r m o n i c e
2 ) T e n s i u n i structurale extraarmonice
Pentru o m a i b u n ă î n ţ e l e g e r e a lor v o r fi
p r e z e n t a t e în cadrul unei alte c a l s i f i c ă r i care se
referă la i n t e n ţ i i l e de o r d o n a r e ale a u t o r u l u i
Astfel, din această perspectivă, avem în
cadrul unei sintaxe artistice două tipuri de
tensiuni s t r u c t u r a l e :
1)imanente şi
2)intenţionale

1) T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e imanente sunt, din

punct de vedere perceptual, rezultatul nevoii
umane de bine şi de plăcere armonioasă şi
echilibrată, în sensul în care anticii făceau
distincţia între acest fel de plăcere şi una
exaltată datorată percepţiei unor tensiuni
e x t r a a r m o n i c e . . Ele a c ţ i o n e a z ă oricum, dacă v r e m
sau dacă nu vrem, şi p o t fi zgomotoase sau nu şi,
în funcţie de interesul pentru ele, pot fi
conştientizate la nivel raţional. Această
c o n ş t i e n t i z a r e şl a d m i n i s t r a r e a lor a c o n s t i t u i t
în timp t e h n i c a a r t i s t i c ă de o r d o n a r e e x p r e s i v ă
atâta timp cât standardul artistic intern
important a fost a r m o n i a . în concluzie ele nu pot
fi decât t e n s i u n i armonice
2) Tensiunile structurale intenţionale pot
fi:
a)armonice;
b)extraarmonice.

a) Tensiunile structurale intenţionale sunt

armonice dacă rezultă în urma operării e l e c ţ i e i
auctoriale în posibilul armonic al suportului
cadru. Ca variante armonice ele pot fi uşor
percepute ca stiluri. Mai general, dintr-o

45
p e r s p e c t i v ă istorică şi nu n u m a i , în cazul îr. sare
a e x i s t a t un consens a c o p e r i t o r şi d i r e c ţ i o n a n t ,
au apărut în forma curentelor, dar
cu individualizările normale unei ascfel de
situaţii54 .
La nivelul percepţiei ele (ca şi cele
extraarmonice) se traduc ca locuri, zone,
d i r e c ţ i i , m a r c a t e p r i n contraste sau relaţii între
e l e m e n t e l e El şi/sau E 2 , care indică sensuri de
" c i t i r e " (receptare) relevante semantic la nivelul
reprezentării (E2), în conformitate cu intenţia,
armonică sau n u , a autorului. Poate fi făcută
observaţia că la pictura şi sculptura din
a n t i c h i t a t e p î n ă aproape de jumătatea secolului
XX, (şi ca a l t e r n a t i v ă până astăzi) a p ă s t r a c în
general structura armonică, indiferenc de
iconografia reprezentaţională aleasă.

imaginea 7

William Klein, Qui etes-vous Polly Magoo?

1966. Photo.

Posibilul e x p r e s i v armonic p e r m i t e , după cum

spuneam, v a r i a n t e diferite de o p e r a ţ i o n a l i z a r e a
lor. Este evident în imaginea 7 felul cursiv în

46
care "curge" traseul descendent marcat de
tunsorile a s e m ă n ă t o a r e ale fetelor, şi de
asemenea de m a c h i a j u l ochilor şi dungile de pe
haine spre deosebire de marcarea punctată din
lucrarea lui Currin (imaginea 8) de mâna din
partea stânga-sus a femeii din stânga care se
întâlneşte cu lumina de pe p i c i o r u l femeii din
dreapta sau cel ascendent m a r c a t de m â n a aproape
ascunsă a femeii din stânga, cea a femeii din
dreapta (care r e p r e z i n t ă cheia de semnificare a
lucrării şi trebuie să adune toate traseele de
citire în acel punct) şi capul ei în colţul din
dreapta-sus.

John Currin,
The old fence,
1999

imaginea 8

47
 In cazul acestei lucrări există două trasee
s u p r a p u s e . Unul este continuu, m a r c a t de anatomia
p e r s o n a j e l o r , ca un cadru pe care se suprapune cel
de al doilea şi care p r e c i z e a z ă
centrul de interes al l u c r ă r i i . E x i s t ă de asemenea
o tensiune structurală între verticalitatea
primului traseu şi oblicitatea formei
dreptunghiulare (cu sens oblic descendent) pe
d i r e c ţ i a d e t e r m i n a t ă de d i s p u n e r e a c o a t e l o r .
b) De asemenea, ele pot fi e x t r a a r m o n i c e ,
care sunt pe de o parte rezultatul relaţiei
c o n t r a s t a n t e între elecţia ce e v i d e n ţ i a z ă aceste
zone, locuri, d i r e c ţ i i , şi p o s i b i l u l semnificant
armonic al suportului cadru, iar pe de altă p a r t e
al cerinţelor e x p r e s i v e pe care le m a n i f e s t ă noul
cod propus. Semnificaţiile rezultate în urma
aplicării unui astfel de cod, vor indica
d e z e c h i l i b r u , dar v o r avea în acelaşi timp o mare
magnitudine expresivă, atât în ceea ce p r i v e ş t e
relaţiile între e l e m e n t e l e E l , cât şi între El şi
E2. Această magnitudine are diferite gradaţii
expresive (Holbein). Exaltările expresive sunt
lesne de observat la lucrările realizate de către
psihopaţi.
Trebuie făcută p r e c i z a r e a că, din p e r s p e c t i v a
m a l a d i v u l u i , ar p u t e a fi distinsă o zonă aparte a
tensiunilor şi codurilor care pendulează
categorial între distincţiile imanenţă -
intenţionalitate şi armonic - extraarmonic.
încadrarea a c e s t o r a nu p o a t e fi operată d e o a r e c e ,
deşi nu sunt imanente, pentru că nu aparţin
i n c o n ş t i e n t u l u i c o l e c t i v care justifică e x i s t e n ţ a
elementelor (El), direcţiei şi codurilor
structurale, (armonice) şi încadrarea tensiunilor
aferente sub această instanţă, nu sunt nici
intenţionale pentru că motivaţia structurală a
apariţiei acestor tensiuni se află în
inconştientul personal (analizat de Sigmund
Freud) 5 5 sau în orice caz nu este c o n ş t i e n t ă . De
asemenea, aceste tensiuni pot aparţine şi
variantelor armonice, nu numai extraarmonice,
fiind notorii cazurile de artişti exaltaţi,

48
"sinucişi ai societăţii"56, a căror suferinţă
psihică a fost e v i d e n ţ i a t ă (notată) m e d i c a l şi a
căror producţie artistică nu se abate de la
structurile a r m o n i c e , cum sunt
cazurile lui Utrillo, Van Gogh, Caravaggio,
Pollock e t c .
Abandonarea acestei direcţii de adresare
structurală, p r o p r i e v i z u a l u l u i , de către artişti,
şi miza relaţională "exclusivistă" care s-a
instaurat în artă după turnanta M a r c e l Duchamp şi
al lui ready-made, şi care a fost îmbrăţişată m a i
ales după anii '60 de o seamă de artişti
importanţi ai secolului XX şi X X I , nu a e l i m i n a t - o
din actul de comunicare v i z u a l ă . Ea şi-a p ă s t r a t
şi întărit locul în alte genuri artistice cum sunt
fotografia, cinematografia, teatrul, ilustraţia
şi, fapt important din punct de vedere
c o m u n i c a ţ i o n a l , s-a consacrat ca act p e r s u a s i v , în
industria publicităţii, unde condiţionează pe
aceleaşi fundamente structurale dinamica socială,
economică, (advertising-ul) , politică (afişul
electoral şi implicarea în p r o p a g a n d a media) şi
culturală (media). Acest lucru este normal în
condiţiile în care societatea postmodernă şi-a
construit o infrastructură comunicaţională
v i z u a l ă , care a înlocuit-o pe cea m o d e r n ă a l o g o s ­
ului.57

Tensiuni relaţionale şi d i r e c ţ i a relaţională

în cazul unui semnificant v i z u a l , noţiunea de

relaţie aduce în discuţie tot ceea ce se întâmplă
între toate elementele indiferent dacă sunt
condiţionate structural sau n u 5 8 . Problema analizei
noastre este cea a tensiunilor rezultate în urma
relaţiilor care se stabilesc între e l e m e n t e l e El
şi E2 şi în interiorul E2. Trebuie făcută
distincţia între aceste tensiuni şi cele despre
49
care am v o r b i t (mai sus) şi anume acelea care se
întâmplă în interiorul El, care sunt de fapt
condiţionări imanente cadrului pe care codul
structural invocat le exercită asupra El la acest
nivel (al cadrului) şi de aceea sunt
n u m i t e tensiuni structurale nu r e l a ţ i o n a l e . Doar
tensiunile structurale intenţionale e x t r a a r m o n i c e
ar putea fi considerate ca fiind relaţionale
deoarece d e f i n i r e a semantică are loc în raport cu
structura armonică dar din motive metodologice
lesne de înţeles au fost analizate a c o l o . în acest
caz, vom m e n ţ i o n a ca fiind m a i a p r o p i a t e de o
prezentare relaţională gradaţiile expresive
rezultate în urma relaţiilor apărute între
structurile de citire armonice imanente şi cele
e x t r a a r m o n i c e p r o p u s e . A c e s t e gradaţii u r m e a z ă în
general două d i r e c ţ i i :

1) cele rezultate în urma u n o r e x a g e r ă r i ale

structurilor armonice dar care a c ţ i o n e a z ă simultan
în acelaşi fel şi asupra c o d u l u i , adică p ă s t r e a z ă
codul imanent d e f o r m ă r i i şi d e a s e m n e a intenţia de
echilibru, adică ordonează totul unui s e n s . Ele
pot fi interpretate şi ca variante armonice
modulare (lucrarea amintită a lui H o l b e i n , sau
friza, sau ieşirea din câmpul v i z u a l normal adică
miza pe dimensiune);

2) cele care propun coduri de citire

c o n t r a d i c t o r i i , total diferite de cele a r m o n i c e .
De asemenea, trebuie făcută d i s t i n c ţ i a dintre
t e n s i u n i l e structurale şi cele r e l a ţ i o n a l e dintre
El şi E 2 . A d i c ă este v o r b a de d i f e r e n ţ a între un
fapt de p r e l u a r e a s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r El
de către E2 şi relaţia dintre El şi E 2 . A c e a s t ă
distincţie poate fi revelată de diferenţierea
modului în care un element E2 se defineşte
semantic în urma semnificaţiei unui element El sau
a relaţiei cu acesta, adică faptul d e s p r e care
aminteam m a i sus că semnificaţia unui element El
c o n d i ţ i o n e a z ă semantic un e l e m e n t E 2 , nu relaţia
dintre e l e , cum este cazul e x e m p l u l u i deja invocat
despre ce se întâmplă în lucrările lui Piero della
F r a n c e s c a şi Hans H o l b e i n . R e l a ţ i a o p e r e a z ă , la
nivel semantic, altfel, şi a n u m e : reprezentarea
unui cal alb m u l t d e a s u p r a unei o r i z o n t a l e într-un
50
cadru p u t e r n i c v e r t i c a l (datorite unei inegalităţi
între laturi, care este evidentă) poate t r a n s f o r m a
o mârţoagă în Pegas chiar dacă nu are aripi
(figurate la nivelul r e p r e z e n t ă r i i ) . în exemplul
cu Holbein sau Piero della Francesca semnificaţia
se datora o r i z o n t a l i t ă ţ i i şi v e r t i c a l i t ă ţ i i iar în
acest caz al p e g a s u l u i se datoreză relaţiei cu
v e r t i c a l a , orizontala şi c u l o a r e a . Pentru că dacă
ar fi reprezentat pe linia orizontală ar căpăta
semnificaţia unui cal cabrat, ridicat pe
p i c i o a r e l e din spate, în nici un caz a p e g a s u l u i .
Diferenţa ar p u t e a fi cea dintre a conferi şi a
pune în evidenţă.

Tensiunile relaţionale dintre elementele E2

sunt cele care se stabilesc conform unor convenţii
m a i mult sau mai p u ţ i n g e n e r a l e : 1) sunt operative
în cazul convenţiilor general umane cum sunt
g r a v i t a ţ i a (nu s e n t i m e n t u l , ci e x p e r i e n ţ a umană a
gravitaţiei care ne spune că un obiect greu trebui
să stea pe sol) şi în general cele legate de
e x p e r i e n ţ a umană a Realului (un cal este mai m a r e
decât u n câine, e t c ) ; 2 ) operează electiv, c a
adresare elitistă, în cadrul convenţiilor cu grad
mic de g e n e r a l i t a t e stabilite pe b a z e p r o f e s i o n a l e
sau dintre cele care ţin de instrucţie, de
p r e o c u p ă r i , de gradul de cunoaştere şi î n ţ e l e g e r e .
Ele operează în acelaşi fel şi a n u m e : avem
reprezentarea normală a unui scaun într-un c a d r u .
Receptăm scaunul ca fiind un scaun o b i ş n u i t . Pe
scaun apare reprezentarea unui măr uriaş din
p u n c t u l de vedere al s c a u n u l u i . A p a r e o tensiune
rezultată din întrebarea care reprezentare este
corectă? Mărul este uriaş sau scaunul este mic?
Lângă ele apare r e p r e z e n t a r e a unui câine, care
p o a t e fi p r o p o r ţ i o n a l ă cu scaunul sau cu m ă r u l ,
cea ce linişteşte oarecum lucrurile, sau p o a t e să
nu le liniştească dacă nu este în acord cu nici
una dintre e l e . Un al patrulea şi al cincilea
element pot tensiona sau detensiona r e l a ţ i a .

51
imaginea 9

Paul McCarthy, Colonial Tea Cup (Spinning

Tea Cup), 1994-1997

52
 imaginea 10

Comunicare vizuală de pe un tricou

produs de Hartmann boombac care se
v i n d e a în librăria "Eugen Ionescu".

Cele două imagini (imaginea 9 şi imaginea 10)

sunt exemple p e n t r u felul în care se pot tensiona
relaţional elementele E 2 . Prima imagine p r e z i n t ă
un caz al tensiunilor relaţionale care operează
semantic în cadrul unor convenţii cu un grad
ridicat de generalitate, cadru în care
reprezentarea umană a cănii comportă o anumită
dimensiune şi o anumită funcţionalitate ce se i
poate atribui şi raportat la care, " c o l o s u l " lui
McCarthy, care se şi învârte, cu siguranţă
determină tensiuni. Cel de al doilea caz de
comunicare vizuală (asumată artistic sau nu) chiar
dacă apare pe un produs de consum larg cum

53
este un tricou (sau tocmai de aceea) se a d r e s e a z ă
unui p u b l i c r e s t r â n s , care trebuie să cunoască în
a f a r ă d e m e s a j u l firmei N o k i a " c o n n e c t i n g p e o p l e "
şi de advertising-ul profesionist şi agresiv al
firmei şi cine a fost Constantin Noica, şi
e v e n t u a l să recunoască în p a r t e a de jos figurile
discipolilor lui, Andrei Pleşu sau Gabriel
Liiceanu precum şi ceea ce s-a întâmplat la
P ă l t i n i ş . T e n s i u n e a apărută în u r m a m o d i f i c ă r i i a
două litere, deşi p a r e o glumă (poate p ă r e a chiar
ireverenţioasă la adresa importantului filosof)
aduce în atenţie o p r o b l e m ă acută a propos de
relaţia dintre cultură şi c o m e r ţ .

In aceeaşi zonă relaţională se mai

e v i d e n ţ i a z ă un tip de tensiuni (absolut s p e c i f i c e ,
ce se m a n i f e s t ă şi ca relaţie e x t r e m de sensibilă
cu spaţiul) şi anume acelea care poartă
s e m n i f i c a ţ i i l e unui conţinut " t a c t i l " şi care se
relevă expresiv, într-un fel corporal (spre
d e o s e b i r e de r e p r e z e n t ă r i l e tactile) la nivelul
"dermei" unei opere. Ele ar putea intra în
categoria tensiunilor dintre elementele E2, în
c o n d i ţ i i l e în care r e p r e z e n t ă r i l e m e n t a l e pe care
le avem despre tactilitate fac parte din
convenţiile generale despre lume ca urmare a
experienţei umane a Real-Realităţii la care ne
raportăm în cazul 2, descris mai sus. Spre
d e o s e b i r e de cele care se r a p o a r t e a z ă tactil în
forma r e p r e z e n t ă r i l o r , acestea au un grad ridicat
de c o n c r e t e ţ e şi c o r p o r a l i t a t e , speculat de obicei
în sculptură (Sclav murind al lui M i c h e l a n g e l o şi
nu n u m a i ) , dar şi în p i c t u r ă cum sunt tuşele
î m p ă s t a t e ale lui Van G o g h . împlinirea lor ca m i z ă
e x p r e s i v - c o m u n i c a ţ i o n a l ă s-a întâmplat m a i ales în
programele informale ale adepţilor suport-
suprafeţei (Alberto B u r r i , J e a n - P i e r r e Pincemin,
Louis C a n e , Jean Fautrier, A n t o n i o Tapies e t c . ) 5 9
care au exploatat la maximum această relaţie
t a c t i l ă (nu ca r e p r e z e n t a r e a m a t e r i a l u l u i ci ca
redare
corporală m a t e r i a l ă ) . Dacă V a n Gogh a făcut-o
pentru a substanţializa corporal semantica
s t r u c t u r a l ă a liniei în sensul unei senzualităţi
reprimate care-şi găseşte împlinirea în
54
abstracţie, grupările suport-suprafaţă au
e x p l o a t a t - o într-un fel şi cu o m i z ă obiectuală
care aproape că a scos arta din zona " f a n t a s m e l o r "
(unde o ţinea reprezentarea) şi a împins-o pe un
drum care s-a " d e s f ă c u t " apoi în d i r e c ţ i i diferite
- noile réalisme f r a n c e z e 6 0 (Arman, Klein, C e s a r ) ;
„naturile s t a t i c e " ca "tableaux p i è g e s " 6 1
ale lui
62
Daniel Spoerri; fake-urile lui Claes O l d e n b u r g ;
63
"dantonienele" cutii Brillo ale lui Warhol;
substanţialitatea lui Beuys64 etc. - toate
reclamând într-un sens denunţător "minciuna" şi
"inutilitatea" reprezentării. Discuţia se
situează, în acest caz, la nivelul t e n s i u n i l o r ca
m i j l o c de comunicare, nu la nivelul referinţei
unde obiectul sau tactilitatea şi tensiunile
aferente lor ca relaţie c o n v e n ţ i o n a l ă generală,
sunt doar o parte a semnificaţiilor care
d i r e c ţ i o n e a z ă sensul o p e r e i .

55
Culoarea

Din perspectiva tensiunilor, culorile se

m a n i f e s t ă semantic ca u r m a r e a relaţiilor pe care
le stabilesc ca elemente El 1) între ele şi cu
celelalte El; 2) cu ele însele, adică cu
dimensiunile lor; 3) cu e l e m e n t e l e E 2 . E s t e de
menţionat faptul că orice culoare se pcate
m a n i f e s t a pur structural doar într-un singur caz
şi a n u m e : când în cadru există o singură culcare
care înlocuieşte albul iniţial presupus al
suportului (Lucio Fontana) situaţie în care " m i z a "
semantică cromatică este una structurală (adică se
fundamentează pe o reacţie perceptuală scopică
declanşată de un câmp m o n o c r o m uniform, de exemplu
roşu). Restul tensiunilor pe care le determină
sunt de natură relaţională chiar şi în
cazul în care direcţia de adresare este cea
structurală (retinală) 6 5 . De aceea am cosiderat
oportună analizarea lor în acest moment al
lucrării. Dacă în cazurile 1 şi 3 "mecanica"
generatoare de tensiuni este în cea mai mare parte
identică cu cea prezentată deja, în ceea ce
priveşte 2 trebuie făcute câteva precizări de
ordin tehnic chiar dacă scopul lucrării nu este
unul de teorie a a r t e i .

C i r c u m f e r i n ţ a cercului
arată ceea ce numim tentă

imaginea 1

56
 A x a sus-jos arată ceea
ce n u m i m valoare

±maginea2

De la dreapta şi de
la stânga spre
m i j l o c se p o t
observa strălucirile

imaginea 3

D i n t r - u n punct de v e d e r e a u c t o r i a l t e h n i c ,
orice culoare are trei d i m e n s i u n i : tenta, v a l o a r e a
şi s t r ă l u c i r e a . C u l o r i l e pe care le-am p r e z e n t a t
în legătură cu v o c a b u l a r u l El sunt de
fapt culorile spectrale (curcubeu). Ele sunt
d e f i n i t e de tentă ca fiind roşu, orange, roşu-
orange, albastru e t c . (imagineal) . Valoarea le
situează între alb şi negru, în c o n f o r m i t a t e cu o
scară de griuri care c o r e s p u n d e cu p r o p r i e t a t e a
lor care stabileşte cât de închisă sau deschisă
este o culoare -dacă ar fi fotografiate a l b - n e g r u -
(imaginea 2) iar strălucirea (imaginea3) le
distinge ca fiind spectrale sau cu diferite grade
de tulburare (roşu spectral foarte " a p r i n s " şi un
roşu p a l i d ) .
S e m n i f i c a ţ i i l e pe care acestea le p o a r t ă sunt
m o d i f i c a b i l e la nivelul e x p r e s i e i , în interiorul
c u l o r i i , de relaţiile ce se stabilesc între cele
trei dimensiuni. Astfel, "dinamica" semantică
tensională a unei culori are, înaintea unei
mişcări de extensie pe care o p r e s u p u n e orice
relaţie cu alt element El sau E 2 , fie el şi altă
culoare, una de intensie către relaţia cu
p r o p r i i l e d i m e n s i u n i . A c e a s t ă relaţie defineşte de

57
exemplu, la nivelul semnificantului, semnificaţia
" s t r ă l u c i t o a r e " sau „bolnavă" pe care o p o a t e avea
culoarea pe care tenta o defineşte ca fiind
galbenă. M o d i f i c ă r i l e pot ajunge p â n ă la anularea
semnificaţiei iniţiale a culorilor, cum este cazul
galbenului, care, la un anumit grad de tulburare
pierde total strălucirea luminoasă spectrală şi se
îndreaptă spre zona b o l n ă v i c i o s u l u i . Precizările
făcute, de natură mai mult tehnică, se referă la
ceea ce în mod normal se întâmplă într-un moment
p r e m e r g ă t o r existenţei plenare a operei şi anume
cel al construirii elementelor de limbaj (practic
al vocabularului, adică alegerea unei anumite
culori cu o relaţie căutată între tentă, valoare
şi strălucire) la care vom mai face referire în
lucrarea de faţă. Ceea ce este relevant la acest
fapt, cu privire la tensiunile relaţionale, este
condiţionarea pe care o presupune, la nivelul
relaţiei descrise, în sensul în care
semnificaţiile depind de sintaxă, nu ca sumă a
semnificaţiilor e l e m e n t e l o r ci ca rezultat al
articulării lor conforme unui cod. Din această
perspectivă lucrurile se întâmplă asemănător
cazului deja analizat şi anume cel al cadrului, şi
a reţelelor armonice imanente lui. A s t f e l , avem
raportat la echilibrul armonic aceleaşi
condiţionări, doar că în ceea ce priveşte culoarea
ele se m a n i f e s t ă nu la nivelul unor reţele ci la
cel al relaţiei dintre culoare, cantitate66 şi
calitatea ei (strălucire)67. în cazul culorii,
varianta armonica "originară" ar putea fi
considerată cea în care pe suprafaţă există ceea
ce în limbaj de atelier se numesc culori primare
roşu, galben si a l b a s t r u 6 8 în cantităţile pe care
le p r e s u p u n e a r m o n i a 6 9 şi în forma lor "curată",
adică plat, fără modificări faţă de varianta
spectrală, în ceea ce priveşte cele trei
dimensiuni, altfel spus în satarea lor de
echilibru semantic originar. Orice intervenţie
asupra acestei stări atrage (ca şi în cazul formei
cadru) o nevoie de echilibrare care de această
dată necesită modificarea tuturor celorlalte
culori în funcţie de schimbările apărute ca urmare
a intervenţiei. Din punct de vedere cromatic
armonic (şi nu numai) opera de artă poate fi
prezentată ca un mecanism alcătuit din roţi

58
dinţate care p r e s u p u n e faptul că: orice " a c ţ i u n e "
ce se exercită într-un loc antrenează mişcarea
întregului, care schimbă poziţia r o ţ i l o r . Adică
tot armonic p o a t e fi un ansamblu alcătuit nu doar
din trei culori spectrale, ci din oricâte (tentă)
şi oricât de tulburate (strălucire) sau deschise
( v a l o a r e ) , dacă relaţiile care se stabilesc între
ele respectă codul armonic, enunţat de Itten în
forma complementarităţii, corespondent ca
principiu armonic fundamentat pe contrast şi
"echilibru de forţe"70, cu cel al anticului
Heraclit din Ephes11. Mecanismele pe care le
determină codul sunt mult mai complexe p e n t r u că
implică specificităţi scopice cum este
s i m u l t a n e i t a t e a 7 2 deja invocată mai sus, (şi care
presupune corecţii de felul celor e f e c t u a t e de
antici asupra grosimii coloanelor), dar din
p u n c t u l de v e d e r e al lucrării de faţă (care nu
face o analiză t e h n i c o - p r o f e s i o n a l ă a r t i s t i c ă din
perspectiva standardelor interne ale vizualului)
relevant este, după cum spuneam, faptul că
tensiunile cromatice sunt, cu excepţia m e n ţ i o n a t ă ,
rezultatul relaţiilor (în felul în care au fost
descrise). Orice ieşire din armonie se supune
categorial d i s t i n c ţ i i l o r operate m a i sus şi în
ceea ce p r i v e ş t e un p o s i b i l cod extraa'rmonic.

Tot ca relaţii între Elşi E2 p o t fi privite

şi toate poziţionările conforme cu "cerinţele"
armonice ale cadrului expuse mai sus ale unor
reprezentări realiste cu un grad ridicat de
" v e r i d i c i t a t e " rezultat în urma unei comparaţii cu
realul. A d i c ă orizontala reprezintă cu adevărat
solul, nu numai îl semnifică, iar calul este
prezentat "fotografic" în orice poziţie cu
condiţia să aibă gradul de v e r i d i c i t a t e n e c e s a r ,
în aceste cazuri tensiunile care pot apărea sunt
cele structurale, se pot încadra în oricare dintre
tipurile de tensiuni structurale p r e z e n t a t e mai
sus şi dacă nu sunt bine ordonate pot fi extrem de
z g o m o t o a s e . 0 astfel de precizare trebuia făcută
p e n t r u că nu orice imagine cu un grad important de
v e r i d i c i t a t e poate comunica un mesaj artistic sau
altfel spus v e r i d i c i t a t e a nu este un mijloc de
comunicare propriu artei decât asumat ca

59
s e m n i f i c a ţ i e a ceva, sau ca suport p e n t r u ordonări
cerute de m e s a j u l pe care îl p o a r t ă .
Distincţia între simpla "veridicitate"
(figurativ n e t e n s i o n a t ) şi imaginea cu tensiuni
o r d o n a t e sintactic conform unui cod care asigură
transmiterea unui mesaj (intenţional sau nu),
adică cea care se înscrie într-un fapt de
comunicare vizuală asumând scopia ca limbaj
c o m u n i c a ţ i o n a l , d e f i n e ş t e d i s t i n c ţ i a , invocată m a i
sus, dintre expresie şi expresivitate.
E x p r e s i v i t a t e a , astfel c o n s t i t u i t ă pe t e n s i u n i , nu
este p r o p r i e doar e x p r i m ă r i l o r a r t i s t i c e , după cum
vom vedea în capitolul II în legătură cu
publicitatea, dar este o condiţie a c o m u n i c ă r i i
artistice.

60
Expresivitatea

Definiţie Expresivitatea este o interfaţă

specifică de comunicare artistică ce se
fundamentează pe tensiunile rezultate din
construcţia sintactică şi care poartă sensul
e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i .

M a i întâi, este important de p r e c i z a t felul

în care abordăm conceptul de e x p r e s i v i t a t e , des
invocat în discursul despre artă, dar folosit de
obicei cu un sens ambiguu, în legătură cu expresia
artistică, polisemia, conotaţia etc, fără
p r e c i z ă r i l e care să-1 obiectiveze din p e r s p e c t i v a
unei operaţionalizări ca instrument de lucru.
Pornind de la o afirmaţie a lui Gheorghe A c h i ţ e i
care spune: "<Expresiv> vrea să însemne ceea ce
îşi d e z v ă l u i e , lesne, la nivelul înfăţişării sale
inconfundabile, informaţia de care dispune,
m e s a j u l pe care îl v e h i c u l e a z ă , semnificaţia pe
73
care o poate a v e a " , considerăm e x p r e s i v i t a t e a sau
expresivul o " i n t e r f a ţ ă " de comunicare specifică,
ce se naşte din interiorul expresiei căreia i se
adaugă (ca interfaţă)—, pe nivelul căreia se
activează comunicaţional binomul semn-simbol.
Trebuiesc făcute trei precizări importante, şi
anume:
1) activarea semn-simbol-ului (la nivelul
acestei interfeţe) este făcută de către m i j l o a c e l e
de comunicare artistică, care sunt tensiunile
(structurale şi relaţionale) despre care vom vorbi
în c o n t i n u a r e ;
2) în funcţie de tensionarea elementelor de
l i m b a j , expresivul p r e s u p u n e gradaţii diferite în
ceea ce priveşte m a g n i t u d i n e a ( e x p r e s i v ă ) ,
fapt ce a n g a j e a z ă , pe de o p a r t e , un d i s c u r s în
t e r m e n i i e l e c ţ i e i sau p e r f o r m a n ţ e i a u c t o r i a l e , şi
pe de altă p a r t e în cei ai p e r f o r m a n ţ e i e x p r e s i v e
ca dat o b i e c t i v sau ca atribut al s e m n i f i c a n t u l u i
(poate fi n a t u r a l , de exemplu un apus de soare
sau un c o p a c ) , sub i n s t a n ţ a operei (implicând şi
s e m n i f i c a n t u l n a t u r a l sau cel utilitar) sau sub
instanţă lectorială;
3) din punct de v e d e r e c o m u n i c a ţ i o n a l , ca r e u ş i t ă
sintactică a c o e r e n ţ e i unui m e s a j , e x p r e s i v i t a t e a
unei opere d e f i n e ş t e un câmp semantic p r o p r i u în
ceea ce p r i v e ş t e sensul m e s a j u l u i pe care-1 n u m i m
sensul expresiv unitaral oprei fapt • d a t o r a t
condiţionărilor lui tensio'nal-structurale, nu
celor r e p r e z e n t a ţ i o n a l - i l u s t r a - t i v e .

imaginea 1

imaginea 2
Minai Taraşi, My sparkle in your eyes
it' sgonne?75, Fotograf ie d i g i t a l ă , 90x100 cm.
Imaginea 1 şi imaginea 2 ar p u t e a ilustra
(deşi doar m e t o d o l o g i c ) d i f e r e n ţ a dintre e x p r e s i e

62
şi expresiv. Tensionarea portretului (prin
creşterea contrastului) în zonele clin jurul
ochilor şi gurii transformă o reprezentare
(expresie), a cărui conţinut comunicat • este în
termenii lui N e l s o n G o o d m a n 7 6 doar explicativ nu
denotativ77 (doar semn convenţional instituit, nu
ca b i n o m s e m n - s i m b o l , în sensul în care o p o a t e
face o fotografie de pe un act de identitate care,
împreună cu datele p e r s o n a l e , ţine locul p e r s o a n e i
respective) într-o r e p r e z e n t a r e care pune p r o b l e m a
în alţi t e r m e n i , şi anume cei ai s e m n - s i m b o l u l u i
( e x p r e s i v ă ) . Adică' adaugă o componentă (în acest
caz afectivă) ce devine m a i importantă ca m e s a j
decât simpla evocare a identităţii a d m i n i s t r a t i v -
convenţionale. Din punctul de vedere al
d i s t i n c ţ i e i dintre general şi p a r t i c u l a r această
componentă afectivă, care p o a t e fi interpretată ca
fiind p e r s o n a l i z a r e a p o r t r e t u l u i , se referă de
fapt (simbolic) la a f e c t i v i t a t e din p e r s p e c t i v a în
care aceasta este o capacitate structurală general
umană (înainte de orice cogniţie) şi este
"recognoscibilă (atât conştient cât şi inconştient
sau reflex) ca fapt existenţial legat de
e x p e r i e n ţ a v i t a l ă general u m a n ă . O p e r a ţ i o n a l i z a r e a
semantică prezentată aici este aceea în care
tensiunile transformă expresia în expresivitate
p r i n t r - o m e c a n i c ă de semnificare în care un semn
p a r t i c u l a r (în cadrul p o r t r e t u l u i ca semnificant)
tensionat deplasează generalul (convenţional şi
apartenent la o cultură sau alta în sensul în care
aproape toţi oamenii au acte de identitate) de pe
semn (ca semnalizare convenţională a d m i n i s t r a t i v ă
a identităţii) pe capacitatea de evocare pe care o
are s i m b o l u l .

0 discuţie despre tehnica compoziţiei în termenii

semioticii şi ai h e r m e n e u t i c i i p o a t e p ă r e a ciudată
sau nelalocul ei dar avem în v e d e r e faptul că în
arta contemporană singurul
lucru ce p o a t e transforma un obiect în operă de
artă este operaţionalizarea tensionată a
simbolului ca tehnică de sintaxă a r t i s t i c ă . A s t f e l
cazul Duchamp sau „citatul artistic"
apropriaţionist pot fi înţelese ca rezolvări
sintactice artistice nu ca glume care au făcut
63
carieră anecdotică în arta sau ca manifestări
e x t r a a r t i s t i c e , sau m a i rău ca gest curajos care,
prin scandalul provocat, a atras promoţional
atenţia asupra unui autor ca D u c h a m p .

Cercetate cu atenţia pe care o m e r i t ă o operă

de artă, aceste m a n i f e s t ă r i (ca şi altele de acest
fel) ele se p o t arăta în acest fel , ca opere de
artă, nu c a t a l o g a t e ca c i u d ă ţ e n i i . Justificarea
acestei p e r s p e c t i v e a fost de altfel făcută de
felul în care s-a developat arta după ele p â n ă
azi. De exemplu în cazul p i s o a r u l u i d u c h a m p i a n ,
e l e m e n t e l e de limbaj ale d i s c u r s u l u i artistic nu
se rezumă doar la p i s o a r u l ca atare ci sunt două
elemente E2 care se manifestă tensional ca
relaţie pe care pisoarul o are '-cu tradiţia
artistică. Altfel spus, opera nu este numai
obiectul ca r e p r e z e n t a r e o b i e c t u a l ă a funcţiilor
lui ci obiectul ca r e p r e z e n t a r e a u t o s e m n i f i c a n t ă
şi toată arhiva a r t i s t i c ă care constituie cadrul
ei relaţional ca un al doilea element E 2 . A t â t a
timp cât i se m o d i f i c ă f u n c ţ i o n a l i t a t e a de la cea
pentru care a fost artef actualizat la cea
reprezentativă pisoarul funcţionează ca
reprezentare, ca e x p r e s i e a "ceva". în acest
sens, o analiză la nivelul reprezentării a
p o s i b i l u l u i semantic în zona s e m n - s i m b o l u l u i , ar
releva faptul că p i s o a r u l p o a t e semnifica un WC
adică nu obiectul cu d e s t i n a ţ i a lui p r e c i s ă şi
caracteristicile lui materiale (porţelan, formă
industrială dedicată unui anumit act biped,
receptacul p e n t r u lichid, cuplat la o canalizare
etc.) ci locul de u ş u r a r e a p r e a - p l i n u l u i intern
ca act fiziologic general uman, în orice forme şi
în orice locuri, inclusiv bucolica cutie de
scânduri sau tufişul care oferă p r o t e c ţ i a a n t i -
scopică n e c e s a r ă , p r e c u m şi actul fiziologic în
sine.
Dar nici aceste s e m n i f i c a ţ i i nu l-ar p u t e a
situa în zona a r t e i . A r t h u r Danto discută această
problemă78 din p e r s p e c t i v a a două lumi, (lumea
asta; lumea cealaltă) 7 9 care într-o "cuplare"
corelativă, ce l-ar satisface pe deplin pe E c o ,
devin functive ale unui proces de semnificare în
care o expresie tensionată a uneia o poate
semnifica pe c e a l a l t ă . Dacă m i z a argumentaţiei lui

64
Danto este una interpretaţională, miza noastră
este una relaţională adică cea a tensiunilor.
Diferenţa este cea dintre se poate şi este. A v e m
lumea obiectelor b a n a l e şi pe cea a operelor de
artă. Corelarea lor, adică p i s o a r u l dus într-o
e x p o z i ţ i e de artă, ca semn (înlocuitor al unei
opere de artă) produce (indică) o tensiune
puternică între - ceea ce spuneam m a i sus
funcţiile p e n t r u care a fost făcut, în lumea lui,
şi funcţiile pe care i le conferă lumea artei, pe
care trebuie să o s e m n i f i c e .
Tensiunea ca mijloc de semnificare (sau de
a r t i c u l a r e sintactică relevantă semantic în ceea
ce p r i v e ş t e sensul) apare a i c i , nu la nivelul
pisoar-opere de artă, ci la nivelul lumii
o b i e c t e l o r uzuale şi a lumii tradiţiei artistice,
dar nu într-o relaţie formă-conţinut ci o relaţie
cadru-element, în care amândouă sunt formă
(expresie, elemente E2) iar conţinutul' semnificat
este p o s i b i l i t a t e a ca ele să existe în acest fel,
altfel spus conţinutul este relaţia dintre ele,
sau m a i precis o anumită relaţie între om şi lumea
din jurul lui, relaţie în cadrul căreia p r o d u c ţ i a
şi consumul de artefacte " b a n a l e " constituie o
preocupare la fel de importantă (dacă nu mai
importantă) ca şi preocuparea pentru cele
spirituale. Din punct de vedere tehnic, este o
tensiune de tip relaţional între elementele E 2 ,
între arhiva culturală (ca o convenţie generală)
şi W C . A d i c ă a u t o s e m n i f i c a r e a lui ca WC (produs în
serie) nu este semnificaţia operei ci p a r t i c i p ă
tensionant în relaţia cu arhiva c u l t u r a l ă . La fel
se întâmplă în cazul citatelor artistice unde m i z a
expresivă este retensionarea sintactică
relaţională a unor opere care au un statut
artistic câştigat în m o d t r a d i ţ i o n a l .

Revenim la o analiză tehnică în ceea ce

priveşte transformarea din expresie în
expresivitate, sau mai bine spus evidenţierea
felului în care expresivitatea se adaugă unei
expresii „ o b i ş n u i t e " . Acest fapt are în vedere şi
o situare corectă , din p e r s p e c t i v ă auctorială, a
importanţei „ v e r i d i c i t ă ţ i i " (despre care am vorbit
mai sus) în desfăşurarea unui act artistic.
Teoriile despre arta ca fapt de reprezentare
65
mimetic, în sensul în care a fost a d m i n i s t r a t ă
ideea platoniciană a mimesis-ulul nu este
valabilă, credem n o i , nici în p e r i o a d a în care
arta a folosit o r e p r e z e n t a r e foarte a s e m ă n ă t o a r e
cu realitatea n a t u r a l ă . Şi atunci m i z a e x p r e s i v ă
a r t i s t i c ă a a fost alta, doar consensul formal era
cel v e r i d i c . Dovada este faptul că o dată cu
apariţia fotografiei artiştii au renunţat la
mimetism (în felul copierii) ca scop expresiv
artistic.

Imaginea 3

imaginea 4

66
 imaginea 5
Minai T a r a ş i , D.N.Z, Fotografie
d i g i t a l ă , 100x70 cm.

Imaginile 3, 4 şi 5 exemplifică gradaţiile

expresive în funcţie de intensitatea şi
dirijarea e c l e r a j u l u i , care transformă un document
într-o exprimare artistică (în felul prezentat mai
sus) .

imaginea 6

67
 imaginea 7

F o t o g r a f i e a filosofului Jiirgen H a b e r m a s .
F o t o g r a f i a lui Jiirgen H a b e r m a s din imaginile
6 şi 7 (p.12) e x e m p l i f i c ă felul în care se p o a t e
" i n d i c a " un sens urmărit raţional ( anume cel al
preocupărilor intelectuale) prin tensionarea
c o n t r a s t a n t ă a unei anumite zone (cea a capului) a
f o t o g r a f i e i . (Acest exemplu, este pur m e t o d o l o g i c ,
nu implică în nici un fel rezolvări artistice).

M a i r e l e v a n t ă , dintr-o p e r s p e c t i v ă a r t i s t i c ă ,
este o analiză făcută pe lucrările lui M a r c e l
Duchamp (imaginea 8) sau M a r ţ i a l R a y s s e (imaginea
9) ori A n d y W a r h o l (imaginea 1 0 , ) .

68
imaginea 8 imaginea 9

Marţial Raysse, Peinture

Marcel Duchamp Mona Lisa : haute tension, 1965, tehnică
LHOOQ ,1919.detaliu. mixtă şi neon pe pânză,
162x5x97,5 cm.

Avem în v e d e r e t e n s i o n a r e a ca p r o c e d e u tehnic ce
implică atât adresarea retinală cât şi cea
c o n c e p t u a l ă ce are în vedere arhiva artistică ca
element E 2 , despre care a m vorbit mai sus.
în imaginea 8 p u t e m observa ceea ce este de
fapt o retensionare (reexpresivizare) pentru
schimbarea sensului de citire a mesajului
(conţinutului). Demersul este unul dadaist, de
reevaluare a arhivei culturale pentru redefinirea
fenomenului artistic, şi a făcut carieră în
p r a c t i c a artistică m o d e r n ă . 8 0 Din punct de vedere
c o m u n i c a ţ i o n a l artistic, m u s t a ţ a Giocondei (joacă
practicată de copii în mod frecvent) nu este
(neapărat) un gest ireverenţios la adresa lui
Leonardo, indiferent de intenţia d e c l a r a t ă a lui
Duchamp (interpretare frecventă, datorată unei
" d e s c i f r ă r i " a acesteia drept o ironie la adresa
p r e s u p u s e i h o m o s e x u a l i t ă ţ i a lui Da Vinci p o r n i n d
de la sensul p r o n u n ţ i e i literelor LHOOQ - elle a
chaud au c u i - 8 1 ) , ci aduce în atenţie o atitudine a
avangardei dada-iste în ceea ce priveşte

69
raportarea profesională mimetică la arhiva
culturală (problemă importantă în epocă) şi
discrepanţa între axiologia impusă de piaţa de
artă (alegerea Giocondei nu este întâmplătoare) şi
valoarea artistică (estetică) care depăşeşte
meşteşugul (vorbim despre meşteşug ca adresare
retinală s a t i s f ă c ă t o a r e ) .
Imaginea 9 prezintă două tensionări care
reprezintă de fapt codul artistic propus de
Martial Raysse (observabil în opera lui în
g e n e r a l ) . Tensionarea unui document (fotografia)
prin schimbarea culorii "carnaţiei" şi prin
redesenarea gurii cu neon (tub fluorescent),
asumate ca limbaj artistic, trezeşte întrebări cu
privire la definirea p r o f e s i o n a l ă a fenomenului
artistic ca limbaj pictural tradiţional,
p r e o c u p a r e artistică importantă m a n i f e s t ă în ceea
ce poate fi acceptat ca mişcare de avangardă (Pop-
Art, Noul realism francez, Fluxus, etc) în anii în
care a fost făcută lucrarea (1965)

A n d y W a r h o l , Early
colored Liz
(turquoise), 1963,
serigrafie şi
acrylic pe pânză,
102x102 cm.

imaginea 10

Imaginea 10, a cărui titlu este Liz cea

colorată devreme, este tensionată mai ales prin
contrastul pe care machiajul ( roşu la gură,
albastru la ochi) îl aduce în imaginea de tip

70
stencil82 datorată folosirii decorative a
tehnicii serigrafiei. Referirile la m a c h i a j ca
atribut al star-ului (ca o m a s c ă p e n t r u public)
sunt m a i mult decât t r a n s p a r e n t e , şi se m a n i f e s t ă
expersiv datorită celor două caracteristici
tensionale menţionate, adică datorită imaginii
" ş a b l o n " şi m a c h i a j u l u i " v i o l e n t " . 0 analiză în
termenii compoziţiei tradiţionale arată felul în
care W a r h o l stăpâneşte " m e s e r i a " şi care se poate
observa uşor în felul "savant" în care "face
pasajul": interior cu albastrul de la ochi,
exterior cu degradeul de pe coafura lui Liz
Taylor. De asemenea tarseul „de a u r " este uşor
observabil pe umbra b i n e m a r c a t ă a n a s u l u i , sau pe
m a c h i a z u l de jos al o c h i l o r . 0 astfel de analiză
care poate arăta că cele două direcţii de
construcţie sintactică artistică pot coexista sau
se pot m a n i f e s t a constructiv simultan cred ar fi
inutilă deoarece priorităţile stabilite ca
intenţie de comunicare a unui fapt (în acest caz
p r o d u c e r e a star-ului) stabilesc clar direcţia de
m a n i f e s t a r e a unui conţinut artistic la nivelul
elecţiei formei ce trebuie să exprime acel
conţinut, adică stabilesc sintaxa şi elementele
accesate în această sintaxă.
Operaţionalizarea expresivităţii în cadrul
discursului artistic nu este totdeauna doar
rezultatul intenţiei auctoriale, miza
o p e r a ţ i o n a l i z ă r i i ei fiind de m u l t e ori chiar şi
la acest nivel (al intenţionalităţii) una bazată
pe hazard (ca întâlnire de reţele cauzale
favorabilă actului artistic). Sunt cunoscute
"accidentele" lui Juan Miro, acticn-urile lui
Pollock, sau miza improvizatorică a happening-
ului. Astfel putem înţelege expresivitatea mai
mult ca atribut c a r a c t e r i s t i c limbajului artistic
(ca fapt de comunicare- umană) ce poate fi stăpânit
(doar în parte) p r i n tehnici de tensionare proprii
intenţiilor expresive corespunzătoare elecţiei
tensionale a a u t o r u l u i .
Ne putem permite observaţia că aceste
tehnici de "expresivizare" fundamentate pe
stăpânirea tensiunilor sunt destul de uşor
observabile şi în ceea ce priveşte folosirea
e x p r e s i v ă a cuvântului sau în cadrul limbajului
muzical. Astfel, retorica a furnizat artei

71
 actorului tehnici şi efecte "de s c e n ă " e x p r e s i v e ,
sau p e r s u a s i u n e charismatică d i s c u r s u l u i p o l i t i c .
U m b e r t o Eco i d e n t i f i c ă „sintaxa t e n s i o n a t ă " (nu în
aceşti termeni) cu p r i v i r e la scris, e v o c â n d u - 1 pe
P e t r a r c a 8 3 , iar e x p r e s i v i t a t e a t e n s i o n a l ă " i l o g i c ă "
a oximoroanelor (de exemplu) este lesne de
remarcat. în m u z i c ă , dacă discutăm într-un fel
foarte g e n e r a l , t e n s i u n i l e sunt uşor p e r c e p t i b i l e
în forma r e z o l v ă r i i armonice a „ a l t e r a ţ i i l o r " ce
operează t e n s i o n ă r i la nivel armonic, sau în cea a
p a u z e l o r şi schimbărilor de tempo la nivel r i t m i c ,
a " î n t â r z â i e r i l o r s e n s i b i l e " m e l o d i c , a repetiţiei
(serială sau m i n i m a l ă ) , sau a i n d i c a ţ i i l o r de
interpretare: crescendo, pianissimo, rubato etc.
Este important de m e n ţ i o n a t acest fapt p e n t r u
că începând cu anii '60 (sec.XX) arta
vizuală abandonează mediile de expresie
tradiţionale şi se manifestă într-o formă
t r a n s d i s c i p l i n a r ă , a p r o p r i i n d u - ş i specificităţi de
limbaj a p a r ţ i n î n d m u z i c i i sau c u v â n t u l u i . Ceea ce
nu abandonează însă este această interfaţă
expresivitatea, care reprezintă miza
c o m u n i c a ţ i o n a l ă importantă a artei contemporane.
De fapt, expresivitatea devine în
contemporaneitate, din p e r s p e c t i v a r e p r e z e n t ă r i i ,
„scopul formal" al actului comunicaţional
artistic, fapt m o t i v a t de n e c e s i t a t e a unei mai
m a r i coerenţe şi a unui "mai p u t e r n i c " impact al
mesajului, înlocuind concepte reprezentaţionale
cum sunt frumosul sau a r m o n i a . A c e s t e a nu m a i
corespund nici cu intenţiile auctoriale nici cu
m e s a j u l artistic - la n i v e l u l c o n ţ i n u t u l u i , dar
mai ales la nivelul formei (ca reprezentare).
Manifestările reprezentaţionale formale ale
frumosului şi armoniei sunt p r e l u a t e (o dată cu
estetizarea societăţii) de către industria
divertismentului şi a advertising-ului, unde au
făcut carieră importantă datorită capacităţilor
p e r s u a s i v e atent folosite de către i n f r a s t r u c t u r a
v i z u a l ă , în scopuri e c o n o m i c e sociale şi p o l i t i c e .

72
NOTE
1
Wasily Kandinski, Point et ligne sur plan , Ed.
Gallimard, Paris, 1991 sau Spiritualul în artă, Ed
Meridiane, Bucureşti, 1994 sau Ecrits complets T.3,
Paris, Denoel-Gonthier, 1975.Cu toate că Wassily
Kandinsky foloseşte de multe ori o exprimare
metaforică, iar referirile sunt făcute dincolo de o
administrare geometrică a datelor, conţinutul
scrierilor are relevanţă mai ales în ceea priveşte
tehnica de compunere constructivă a unei suprafeţe.
2
Paul Klee, Theorie de 1'art moderne, Editions
Gonthier, Geneve, 1969, p. 43. Vezi de asemenea Yvonne
Hasan, Paul Klee şi pictura modernă studiu despre
textele lui teoretice, Editura Meridiane, Bucureşti,
1999
3
Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben
und objektivesErkennen als Wege zur Kunst, 1961, Otto
Maier Verlag Ravensburg
4
Josef Albers, LrInteraction des couleurs, Hachette,
Paris, 1974.
5
Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1979
6
H. R. Radian, Cartea proporţiilor (Principii şi
aplicaţii în arhitectură şi în artele plastice),
Editura Meridiane, Bucureşti, 1981
7
Rudolf Arnheim, Forţa centrului vizual. Un studiu al
compoziţiei în artele vizuale, tr.Luminiţa Ciocan,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1995 sau Arta şi
percepţia vizuală (O psihologie a văzului creator), tr.
Florin Ionescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979
8
Mărio Livio, Secţiunea de aur, Humanitas, Bucureşti,
2005
9
Mattyla Ghyka, Estetica si teoria artei, Editura
ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1981, pp.189-
219
10
Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi indeterminare
în poeticile contemporane), ediţia a Il-a Editura
Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002 p.102

73
" Yvonne Hasan, Paul Klee şi pictura modernă studiu
despre textele lui teoretice, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1999, p. 245
12
ibidem

13
idem. , p . 24 6
14
ibidem
Rudolf Arnheim, Arta şi percepţia vizuală (O
psihologie a văzului creator) , Editura Meridiane, 1979,
p. 192
16
idem, p. 189

Descifrarea lor a constitut un câştig profesional

important, câştig ţinut secret în interiorul breslelor
de constructori (şi de artişti), după Mattyla Ghyka, ca
reflex al "confreriilor" de origine pitagoriciană.Vezi
Mattyla Ghyka, Estetica si teoria artei, Editura
ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1981, pp.189-
219
Reproducem câteva din însemnele cioplitorilor în piatră
ai epocii gotice (adunate de F.Rziha, în Studien über
Steinmetz-Zeichen, Viena 1883), care folosesc trasee
geometrice „aferente cercului"pe care le-am găsit în
Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 62

Îşi 2 -Catedrala din Strasbourg; 3 Biserica din

Friburg-Brisgau; 4 Catedrala din Ulm.

Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor,

Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, pp.66-83
19
ibidem

este de menţionat faptul că această percepţie a

diagonalelor nu este legată de activitatea cititului ,
ci are o condiţionare scopică structural-inconştientă,
pentru că se întâmplă la fel şi în cadrul etniilor care
citesc de la dreapta la stânga , sau de sus în jos.

74
Pieter Bruegel, Parabola orbilor. Johannes Itten, Kunst
der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen
als Wege zur Kunst, 19610tto Maier Verlag Ravensburg,
p.141
21
Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben
und objektivesErkennen als Wege zur Kunst, 1961, Otto
Maier Verlag Ravensburg, pp.46-64
22
Solas Boncompagni, Lumea simbolurilor Numere, litere
şi figuri geometrice, Humanitas, Bucureşti, 2003, p.150
23
Umberto Eco, O teorie a semioticii, Editura
Meridiane, Bucureşti, 20.03, p.56
24
Cari Gustav Jung, Opere complete vol.l Arhetipurile
şi inconştientul colectiv, Editura Trei, Bucureşti,
2003, pp. 14-33
25
idem, p. 4 0
26
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.l,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p.199
27
Rudolf Arnheim, op. cit., pp. 436- 441
28
Mattyla Ghyka, Estetica şi teoria artei, Editura
ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 981, pp. 109-
135
29
Roman Ingarden, Studii de estetică, Editura Univers,
Bucureşti, 1978, p. 127
30
idem, pp. 121-122
31
Rudolf Arnheim, op. cit. p.406
32
Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi indeterminare
în poeticile contemporane) , ediţia a Il-a Editura
Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002, p.116
33
Precizarea care trebuie făcută este aceea că marcarea
sau evidenţirea zonelor armonice în comunicarea
vizuală, sub instanţă auctorială are un caracter
preponderent intenţional (spun asta deoarece sunt
cazuri în care este întâmplătoare în sensul găsirii, nu
al propunerii), iar sub instanţă lectorială, adică
dintr-o perspectivă perceptuală, ele sunt puncte' de

75
referinţă, datorită imanenţei umane a codului armonic,
şi a existenţei lor în formă exclusiv armonică în
natural.
34
Mattylla Ghyka op. cit
35
H. R. Radian, Cartea proporţiilor (Principii şi
aplicaţii în arhitectură şi în artele plastice) ,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1981
36
Mărio Livio, Secţiunea de aur, Humanitas, Bucureşti,
2005
37
Ch.Bouleaux, op. cit
38
Johannes Itten, op. cit
39
Goethe, Contribuţii la teoria culorilor, Editura
Princeps, Iaşi, 1995'
40
Johannes Itten, op cit., p. 21
41
idem, pp. 87-96
42
Thomas A. Sebeok, Semnele: o introducere în
semiotică, Humanitas, Bucureşti, 2002, p.26 simbolul ca
tip „major" de semn este preluat de la Sebeok în
lucrarea de faţă, ca un „semn de avertizare" sau din
perspectiva operei de artă ca organism structurat
anatomic armonios ce reacţionează, atunci când ceva
afectează această structură, poate fi privit ca "reflex
ţinând de structura anatomică".
43
Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi indeterminare
în poeticile contemporane), ediţia a Il-a Editura
Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002, p. 103. în sensul
în care termenul este folosit mai ales în arta
fotografică ca imagine zgomotoasă adică cu
imperfecţiuni, iar referirea la modificarea "structurii
fizice" a semnalului menţionează bruiajul pe care-1
produce o astfel de imperfecţiune în actul de receptare
armonică unde semnalul capătă o dimensiune fizică
scopică.
44
Umberto Eco, O teorie a semioticii, Editura
Meridiane, Bucureşti, 2003, p.57
45
de exemplu, în sensul explicării unui fenomen cum
este căderea unui vas cu flori de la geamul unui etaj
76
în capul unui trecător întâmplare ce se datorează
acţiunii vântului care mişcă o fereastră, care la
rândul ei mişcă vasul trimiţându-1 în capul
trecătorului. Cele două reţele explicate logic sunt:
a)trecătorul trecea pe sub geam pentru că avea o treabă
în zonă; b)ghiveciul s-a mişcat pentru că a bătut
vântul. în schimb întâlnirea celor două reţele cauzale
explicate raţional nu poate fi explicată ci doar
constatată.

46
Arthur Danto, Après la fin de l'Art, Edition du
Seuil, 27, rue Jacob,' Paris VI, 1996, pp.100-102
47
idem, p. 101
48
Marcel Proust, Swan. în căutarea timpului pierdut,
vol. I, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005
49
Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll,
"Bibliothégue de la Pleiade", 1971, p. 111
50
Arthur Danto, op. cit., p. 101
51
idem, p. 98
52
fără concept , fără scop. Immanuel Kant, Critica
facultăţii de judecare, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1981
5j
Petru Bejan, Istoria semnului în patristică şi
scolastică, Editura fundaţiei "Axis", Iaşi, 1999
54
Dinamismul structural al Barocului a avut forme de
expresie oarecum diferite (ca variante de marcare
tensională ale aceloraşi trasee) la Rembrandt sau la
Rubens, dar a funcţionat ca o regulă generală pentru
pictura din acea perioadă. Mai puţin evidente sunt
individualizările (existente totuşi, mai ales în forma
unor şcoli) din perioada Evului Mediu, când pictarea
era mai mult o „scriere" a unui mesaj arhetipal. Vezi
Petru Bejan, Istoria semnului în patristică şi
scolastică, Editura fundaţiei "Axis", Iaşi, 1999,
p.246-247.
55
Cari Gustav Jung, op. cit. p.13.
56
Rainer Rochlitz, Subversion et subvention (Art
contemporain et argumentation esthétigue), Editions
Gallimard. 1994, p.180. Rochlitz menţionează „titlul
77
de <sinucis al societăţii>, decernat şi incarnat de
Artaud".
57
Aurel Codoban, Manfred Frank, Gunter Figal, Claude
Karnoouh, Matei Călinescu, Postmodernismul (Deschideri
filosofice), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, p.94
58
Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les
presses du réel, 1998. p.15. Bourriaud scrie despre
capacitatea relaţională a imaginii: "Una din
virtualităţile imaginii este puterea sa de relaţionare,
pentru a relua termenul lui Michel Maffesoli: steaguri,
sigle, iconuri, semne, toate acestea produc empatie şi
permit partajarea unui sens, generează legături
interumane."
59
D. N. Zaharia, Antinomicul în arta contemporană,
Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, pp. 23-64
60
idem, pp. 65-83
61
idem, p. 77
62
idem, pp. 133-137
63
Numesc cutiile Brillo ale lui Warhol "dantoniene" în
virtutea faptului în care au constituit o provocare
interpretaţională (sau, pentru a folosi termenul
preferat "transfiguraţională") , pentru esteticianul
Arthur C. Danto, ca turnantă (în ceea ce priveşte
posibilul semnificatoriu al artei folosind obiectul
industrial, cu implicaţii în definirea şi analiza
istorică -sau "post-istorică"- a fenomenului artistic)
către postmodernitate. Filosoful neopragmatist Richard
Shusterman afirma că: "Teoria artei a lui Danto [...] stă
sub semnul sub semnul aceluiaşi model de definire (a
artei)-tip ambalaj-metafora disimulantă fiind în acest
caz grija ca <orice definere a artei să cuprindă
cutiile Brillo> ale lui Warhol (în sensul de a le
conferi statut artistic)....", Richard Shusterman,
Estetica pragmatistă. Arta în stare vie, Institutul
european, Iaşi, 2004, p.30.
64
Volker Harlan, Ce este arta? Discuţie-atelier cu
Beuys, Idea Design&Print, Editură, Cluj 2003, pp. 86-
112
65
Natura relaţională a tensiunilor determinate cromatic
se manifestă perceptual pe cele două direcţii de

78
adresare şi anume: 1) structurală, ca semantică
structurală pe care o poartă culoarea (prezentată la
vocabularul structural) de exemplu semnificaţia
structurală a roşului, caz în care relaţională este
gradaţia tensională a culorii ce se defineşte în raport
cu dimensiunile sale şi cu celelalte culori existente
pe suprafaţa operei. 2) relaţională, care implică cele
trei cazuri: (între ele şi cu celelalte El; cu ele
însele, adică cu dimensiunile lor; cu elementele E2)
dar ca relaţie, adică, de exemplu semnificaţia definită
relaţional a unui anumit fel de roşu.
66
Johannes Itten, op. cit, p. 96-104 La Itten
cantitatea se referă la suprafaţa pe care o ocupă o
culoare pe suportul cadru iar calitatea la strălucirea
pa care o are acea culoare. Sintactic vorbind, codul
armonic condiţionează totalitatea cantităţilor şi
calităţilor culorilor existente pe suprafaţă, în sensul
relaţiilor care se stabilesc între ele, adică una o
condiţionează pe alta.
67
idem, pp. 104-110
68
idem, pp. 34-35
69
idem, pp. 21-24
70
idem, p. 21
71
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.I,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p.138. Heraclit
(Aristotel, Etica Nicomahică, 1155b, 4; fragm. B,
Diels) " Ceea ce se află în opoziţie este simetric şi
armonic, căci din lucruri deosebite se iveşte armonia
cea mai frumoasă, totul născându-se din luptă";
Heraclit ( Pseudo-Aristotel, Despre lume, 396b 7)
"Natura e nesăţioasă de contrarii; din acestea şi nu
din lucruri asemănătoare realizează ea armonia. Se pare
că arta, care imită natura, procedează la fel".
72
Johannes Itten, op. cit., pp. 87-96
73
Gheorghe Achiţei, Frumosul dincolo de artă, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1988, p.49.
74
Edmund Husserl, Scrieri filosofice alese, Editura
Academiei Române, Bucureşti, 1993,p.21. Avem în vedere
şi afirmaţia lui Husserl : "Conceptele, conţinuturile
în genere, ne pot fi date în două feluri: în primul

79
rând la propriu, anume ca ceea ce sunt; în al doilea
rând, în mod impropriu sau simbolic, prin intermediul
semnelor , care sunt reprezentate ca atare." Considerăm
că , în cazul artei ca limbaj, care vehiculează un
mesaj, expresivitatea este cea care asigură receptarea
improprie a reprezentărilor, adică mesajul comunicat.
Altfel spus face distincţia între felul propriu (al
expresiei,) şi cel impropriu (al expresivităţii) . Faptul
că includem semnalizarea (în cazul exemplului ce se
referă la fotografie: imaginea 1; imaginea 2.) în felul
propriu, chiar dacă este o "forţare", are o relevanţă
metodologică în ceea ce priveşte distincţia semnalizare
convenţională - semnalizare expresivă, ca definire a
expresivităţii faţă de expresie şi se susţine pe faptul
că semnalizarea ca "fotografie pe un act de identitate"
a .devenit în contemporaneitate o formă de comunicare
vizuală proprie.

75
Construcţia gramaticală greşită (în limba engleză )
este asumată artistic, ca tensiune relaţională care
"aduce în discurs"o melodie, You've changea, unde
versul corect este That sparkle in your eyes is gonne
(afirmativ, nu interogativ). Această "licenţă" este o
supra-tensionare relaţională cu o zonă de adresare
foarte redusă, intimă (pour les connaisseurs, adică cei
care cunosc melodia) aproape personală.
76
Nelson Goodman, Langages de l'art (Une aproche de la
théorie des symboles), Editions Jacgueline Chambon,
Nîmes, 1990, p. 296
77
Considerăm « explicativ » ceea ce se referă la
reprezentare, nu la conţinutul referenţial al
comunicării.
78
Arthur Danto, Après la fin de l'art, Editions du
Seuil, 27 rue Jacob Paris VI, 1996, capitolul Les
expressions symboligues et le moi, pp. 83-104
79
idem, pp. 87-88

80
Resemnificarea unor opere tradiţionale este o
practică de comunicare des folosită de artiştii
postmoderni. Din anumite puncte de vedere , şi anume
cel al raportării la arhiva culturală şi cel al
"mimetismului social" (idei pe care le discutăm în
lucrarea de faţă), expresia artistică contemporană în
general poate fi privită ca o re-semnificare a unor
semnificaţii existente deja în mesajul unei "lumi" în

80
care comunicarea este un factor extrem de important.
Astfel Marţial Raysse (imaginea 1) refoloseşte opere
clasice iar Sherrie Levine (imaginea 2) asumă "citatul
artistic" (de la Van Gogh la Walter Evans etc.) ca
program artistic.

imaginea 1 imaginea 2
Martial Raysse, Made in Japan. Sherrie
Levine After van Gogh: 3 1993,
La Grande odalisgue, 1964. fotografie
alb negru 25,4x20,3.

81
http://fr.wikipedia.org/wiki/Sigle
82
Stencil-ul este tehnica şablonului, introdusă ca
expresie asumată artistic în Occident, sub numele de
stencil, mai ales de graffer-i ("făcătorii" de
Graffiti). Ca tehnică de reprezentare grafică, ea a
existat din timpuri vechi, dar a fost folosită mai mult
în industrie la imprimarea diferitelor modele. Ca
tehnică, serigrafia este un fel de transfer de imagine
pe bază de şablon, dar este apropiată de offset, adică
poate permite un "modeleu" al formei mai pictural. De
aceea considerăm că Warhol a căutat intenţionat
aspectul decorativ propriu şablonului.
83
Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi indeterminare
în poeticile contemporane), ediţia a Il-a, Editura
Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002, p.115

81
Capitolul II

U n i t a t e a e x p r e s i v ă a o p e r e i de artă r e z u l t a t ă în
u r m a a r t i c u l ă r i i s i n t a c t i c e t e n s i o n a t e care
ordonează tensiunile conform unui sens.

Ideea de unitate e x p r e s i v ă a operei de artă

vizuală este administrată în acest curs din
perspectiva în care ordonarea sintactică a
elementelor de limbaj urmăreşte o gradare
t e n s i o n a l ă care se c o n f o r m e a z ă unui sens u n i t a r
capabil să stabilească p r i o r i t ă ţ i de m a n i f e s t a r e
e x p r e s i v ă a t e n s i u n i l o r . Precizam în capitolul unu
că sensul este codul de cifrare v i z u a l ă a unei
opere căruia îi a t r i b u i m d e c i , în cele afirmate
aici, calitatea de a condiţiona manifestarea
expresivă unitară a tensiunilor. Altfel spus
calitatea de a codifica într-un sens coerent
(vizual şi conceptual) funcţionează ca unitate
e x p r e s i v ă sub care se adună, prin stabilirea unei
ierarhii de operaţionalizare a tensiunilor,
manifestarea expresivă a elementelor de limbaj
structurale şi relaţionale e x i s t e n t e într-o o p e r ă .

S e n s u l armonic şi sensul e x t r a a r m o n i c
Din punctul de vedere al expresivităţii
constituită pe tensiuni sensurile se împart
conform clasificărilor operate în legătură cu
tensiunile.
A d i c ă ele pot fi armonice sau e x t r a a r m o n i c e .
D i s t i n c ţ i a între structural şi relaţional nu m a i
funcţionează în cazul sensului decât la n i v e l u l s-
c o d u r i l o r d e o a r e c e sensul u n i t a r adună la un loc
atât manifestările structurale cât şi cele

82
relaţionale şi condiţionează, după cum spuneam,
ierahiile de m a n i f e s t a r e e x p r e s i v ă .
De exemplu în cadrul artei postmoderne
(performance, happening etc.) unde miza pe
expresia retinală este de m u l t e ori inexistentă,
direcţia de adresare structurală este subordonată
cu totul şi u n e o r i se renunţă la ea, cel p u ţ i n la
nivel auctorial. în acţiunea lui Jens Hanning
Turkish Jokes unde autorul difuzează la radio
glume în limba turcă într-o p i a ţ ă din C o p e n h a g a
unde se adună emigranţii turci, direcţia de
adresare structurală retinală este cel mult
înlocuită cu cea acustică _dar şi aceasta fără miză
e x p r e s i v ă . A d i c ă folosirea auzului sau v ă z u l u i ca
aparat de receptare nu implică din p e r s p e c t i v ă
structurală cu nimic miza e x p r e s i v ă a folosirii
lor în scop a r t i s t i c . în cadrul unor m a n i f e s t ă r i
unde tensiunea structurală este refuzată auctorial
la nivelul intenţiei ea se m a n i f e s t ă ca susţinere
(sau uneori ca zgomot) în contextual unitar al
s e n s u l u i . Astfel în lucrarea iui Kosuth One and
three chairs (imaginea i) d i s p u n e r e a ordonată a
scaunului, fotografiei şi a textului are,
structural vorbind, o ilustrativitate logică
favorabilă receptării discursului expresiv
conceptual p r i o r i t a r în acest c a z .

iimaginea 1
Adică sensul subordonează sintactic expresiv
manifestarea tensiunilor la fel ca în cazul

83
manifestărilor expressive structurale şi
relaţionale în cadrul lucrărilor fauve-iste sau
expresioniste unde veridicitatea reprezentărilor
sau t e n s i u n i l e rezultate în urma unui desen sinuos
şi exact sunt s u b o r d o n a t e , p â n ă la a n i h i l a r e a lor,
în cazul fauv-ilor în favoarea culorii sau în cel
al expresioniştilor în favoarea durităţii
grafismului "deformat" excesiv. Adică sensul
asigură ordonarea elementelor în funcţie de
priorităţile expresive propuse la nivelul
programului.
Revenind la demersurile postmoderne, din
p u n c t de v e d e r e e x p r e s i v trebuie să ţinem seama în
aceste c a z u r i , când autorul renunţă la t e n s i u n i l e
structurale, de o interpretare a logicii
d i a l e c t i c e în sensul în care întregul " î n g h i t e "
într-o m a n i f e s t a r e d i a l e c t i c ă contrariul său, iar
sinteza este tot întregul (dar c o m p l e t a t ) . în alţi
termeni, inexistenţa caracteristicii care
d e f i n e ş t e un fenomen (pe care-1 contrazice) este
cazul limită al acelui fenomen, adică face p a r t e
din e x p r e s i a lui c o m p l e t ă . De exemplu, i n e x i s t e n ţ a
unui contrast î n c h i s - d e s c h i s între două p e t e de
culoare este un caz (limită) al contrastului
închis-deschis sau, comunicaţional vorbind,
a f i r m a ţ i a că nu plouă este un aspect care a p a r ţ i n e
fenomenului p l o i i , p e n t r u că nu există în afara
lui. Intenţiile expresive m o d e r n e şi p o s t m o d e r n e
contemporane declarate b e l i c o s cu scopul de a se
defini d i s t i n c t i v , ca un fapt artistic nou, faţă
de arhiva artistică "învechită", nu le-a
îndepărtat n i c i o d a t ă de această arhivă, iar m i z a a
fost totdeuna (de la c o n ş t i e n t i z a r e a ei ca arhivă
artistică) aceea de a face p a r t e din e a . în acest
fel p o a t e fi înţeleasă remarca lui Thierry de Duve
despre ready-made, când spune:"Astfel un readymade
este artă d e s p r e p i c t u r ă , înainte chiar de a fi
1
artă despre a r t ă " .
A l t f e l spus o p a r t e din m a n i f e s t ă r i l e care
renunţă la direcţia structurală de adresare
artistică e x p r e s i v ă o folosesc, intenţionat sau
nu, ca element E2 în d i s c u r s u l lor, cum este cazul
lucrării lui K o s u t h .

84
 A c e s t fapt p r e z i n t ă interes p e n t r u l u c r a r e a
noastră d a t o r i t ă felului în care, încercarea de
definire a artei exterior arhivei culturale
tradiţionale a furnizat sintaxei artistice
t e n s i u n i l e r e l a ţ i o n a l e pe care le p r e s u p u n e arhiva
ca „ f o r m ă " (element E 2 ) , funcţionând ca un cadru
formal în relaţie cu p r o d u c ţ i a artistică e x p r i m a t ă
în cadrul unor m e d i i n e t r a d i ţ i o n a l e . A c e s t fapt
este relevant în ceea ce p r i v e ş t e i d e n t i f i c a r e a
corectă a e l e m e n t e l o r de limbaj accesate în cadrul
unei relaţii sintactice e x p r e s i v e .

în legătură cu _ distincţia armonic

extraarmonic trebuie precizat următoarul fapt.
Expresia armonică este doar un caz al
expresivităţii artistice.

Extensia semantică a termenului armonie

asupra conceptului de frumos, ca şi consens
r e p r e z e n t a t i v teleologic al artei, a tulburat mult
şi de m u l t timp o p e r a ţ i o n a l i z a r e a e x p r e s i v u l u i ca
scop artistic exterior armoniei. Obiectivarea
termenului armonie în scop constructiv p o a t e aduce
câteva clarificări în ceea ce priveşte sensul
expresiv al operelor de artă care nu au avut în
v e d e r e un scop e x p r e s i v a r m o n i c .
Istoricul de artă şi esteticianul W l a d y s l a w
T a t a r k i e w i c z afirmă că în Grecia antică, p e n t r u
sensul larg al frumosului preluat de la
pitagoricieni (care se referea la unitatea
expresivă a unui lucru ale cărui părţi
componente sunt ordonate cu regularitate) s-a
reţinut termenul harmonya (armonie), iar pentru
cel m a i r e s t r â n s , de frumos determinat m a t e m a t i c
de către număr, s-a folosit termenul symmetria
(simetrie) care s-ar traduce cel mai bine prin
2
c o m e n s u r a b i l i t a t e . A s t f e l , simetria era, p r a c t i c ,
un atribut al a r m o n i e i , sau m a i degrabă o regulă
de ordonare. Armonia a devenit pe parcurs o
a l t e r n a t i v ă conceptuală a frumosului, sau p a r t e a
lui de certitudine m ă s u r a b i l ă , adică s-a amestecat
cumva cu ideea de simetrie în semantica antică a
termenului şi s-a p ă s t r a t în acest fel în p r a c t i c a

85
artistică ca un cod ordonator al articulării
s e m a n t i c e a e l e m e n t e l o r de limbaj v i z u a l a operei
de artă. în felul acesta, ea a slujit arta ca
"secret al meseriei" până când o parte a
d e m e r s u r i l o r p o s t m o d e r n e a renunţat la acest cod
î n l o c u i n d u - 1 .cu alte coduri. în timp, însă,
simetria a p i e r d u t cu totul sensul antic şi a
început să însemne ceea ce c u n o a ş t e m astăzi ca
accepţiune a termenului.
Frumosul era deci iniţial o expresie a
a r m o n i e i , adică, altfel s p u s , era p r i v i t ca fiind
c o m p o n e n t a r e p r e z e n t a t i v ă a unui m e s a j divin al
cărui semnificant este n a t u r a , care p o a r t ă în ea
şi codul ce trebuie d e s c i f r a t şi tradus în limbaj
u m a n . A s t f e l , conceptul de frumos avea la antici
condiţionări mai mult etice decât estetice,
extinderea lui asupra esteticii fiind doar o
a p l i c a ţ i e m a t r i c e a l ă la n i v e l u l unei activităţi
u m a n e care trebuia să respecte codul armonic al
l i m b a j u l u i divin şi să-1 î m p l i n e a s c ă în cadrul
unei p r a c t i c i de r e p r e z e n t a r e .
La grecii antici frumosul era r e p r e z e n t a r e a
formală a armoniei cosmice, era codificarea
a c e s t e i a , în urma d e c o d i f i c ă r i i ei m a t e m a t i c e din
R e a l , într-un limbaj ce p u t e a fi receptat la nivel
uman senzorial p r i n c o n t e m p l a ţ i e (căreia grecii îi
a t r i b u i a u un rol cognitiv important) şi aducea
astfel c o n d i ţ i o n ă r i etice la nivelul a c t i v i t ă ţ i l o r
u m a n e în g e n e r a l . E x p r i m a r e a e s t e t i c ă a e t i c u l u i
în cadrul unităţii sincretice F r u m o s - B i n e - A d e v ă r ,
se susţinea în cadrul artei ca fapt de c o m u n i c a r e
pe avantajul unui limbaj senzorial m u l t m a i direct
şi m a i complex din punct de v e d e r e p e r c e p t u a l ,
văzul, pe care celelalte limbaje r a ţ i o n a l i z a n t e
(de exemplu m a t e m a t i c a ) nu-1 a v e a u . De aici şi
rolul cathartic atribuit artei ca p o s e s o a r e a unei
capacităţi expresiv-persuasive majore. Grecii au
intuit şi folosit potenţialul persuasiv al
limbajului artistic la nivelul e x p r e s i v i t ă ţ i i , de
unde şi recomandările didactice în ceea ce
p r i v e ş t e forma şi conţinutul m e s a j u l u i artistic
(Frumos -Bine -Adevăr) într-un întreg unitar
e x p r e s i v , care împlinea şi slujea cum nu se p o a t e

86
mai bine paradigma epocii respective. Aceste
recomandări arătau de asemenea că înţelegeau
foarte b i n e faptul (important p e n t r u cercetarea
fenomenului artistic) că aria de acoperire a
e x p r e s i v u l u i în artă este mult m a i cuprinzătoare
decât cea a frumosului şi armoniei şi p ă s t r e a z ă
aceeaşi putere persuasivă (proprie limbajului)
indiferent de zona în care se m a n i f e s t ă . Pentru ei
armonia aplicată în artă era exprimarea estetică a
eticului, ca răspuns la imperativul armonic al
paradigmei, iar e v a l u ă r i l e exprimate în termeni
estetici făceau referire tot la e t i c ă . Ieşirea din
zona armoniei era e c h i v a l e n t ă cu o greşeală care
implica comportamentul şi chiar sănătatea, într-un
sens rău, .într-un cadru în care plăcerea estetică
se p r o d u c e a ca răspuns la o expresie estetica
lipsită de etică
Odată cu teoriile h e d o n i s t e despre frumos s-
a p i e r d u t sau s-a schimbat codul de citire şi
odată cu acesta şi semnificaţia şi sensul
mesajului, care a suferit o deplasare de la
general la i n d i v i d u a l . Discursurile cu p r i v i r e la
el au devenit studii de caz, adică noile coduri
erau stablite convenţional de către grupuri de
indivizi la un nivel estetic retinal în cadrul
unor consensuri care se doreau generale dar care
ţineau mai mult de gust decât de principii
generale şi uneori aveau conotaţii politice
(Barocul ca antireformă etc.). Odată cu
îndepărtarea de sensul i n i ţ i a l , care p r e s u p u n e a
ordine, p r o p o r ţ i e şi m ă s u r ă , adică reguli care
implicau obiectivitate şi efort de cunoaştere,
frumosul a căpătat sensuri şi conotaţii estetice
dintre cele m a i diverse în cadrul discursurilor
teoretice despre artă care încercau să-1
definească în funcţie de satifacţia p r o d u s ă , p â n a
l-au forţat către două direcţii o p u s e :
1) mai întâi l-au scos din unitatea
sincretică antică unde convieţuia cu alte valori
spirituale, b i n e l e si adevărul (dar în acelaşi
cadru a r m o n i c ) , p e n t r u a încerca să-1 definească
specific, ca şi concept singular, pur estetic, dar
nu au reuşit decât să distrugă regula obiectivă a

87
armoniei p r i n r e l a ţ i o n a r e a lui cu p l ă c e r e a ca şi
condiţie a existenţei l u i . Plăcerea estetică are
un grad foarte ridicat de subiectivitate şi
relativitate, şi este d e c l a n ş a t ă nu n e a p ă r a t de
frumos ci de expresiv, care acoperă întreg câmpul
p e r c e p t u a l , că este v o r b a despre artă sau d e s p r e
natură;
2) confuzia între frumos şi e x p r e s i v nu a
fost îndepărtată nici când au fost identificate
alte categorii estetice, cum sunt sublimul,
tragicul etc. (a căror expresie specifică este
indepedentă de frumuseţe) ci mai mult,
d i s c u r s u r i l e estetice au reuşit să extindă foarte
mult şi în m o d fals câmpul semantic al frumosului
în zona expresivului (din cauza instabilităţii
conceptuale a p r i m u l u i ) , şi au adus şi m a i m u l t ă
cofuzie în î n c e r c a r e a de înţelegere a m e s a j u l u i
artistic. Adică, pe scurt, după ce la n i v e l u l
d i s c u r s u l u i teoretic c o n s e n s u a l , frumosul a fost
extras din u n i t a t e a sincretică în cadrul căreia
funcţiona obiectiv, a fost folosit (ca şi concept
estetic d e z o b i e c t i v i z a t ) p e n t r u a acoperi o zonă
care-1 depăşea cu m u l t , aceea a e x p r e s i v u l u i , unde
trebuia să fie m o d e l de r e p r e z e n t a r e , dar pe baza
unor reguli care se stabileau după b u n u l p l a c al
a r b i t r i l o r estetici ai m o m e n t u l u i .
A v a n s a r e a de către E d m u n d B u r k e a ideii că
fumosul (definit în funcţie de p l ă c e r e ) este o
p r o p r i e t a t e obiectivă a l u c r u r i l o r 3 este confuză
şi v u l n e r a b i l ă atâta timp cât frumosul nu este
fundamentat pe reguli generale c l a r e . Lăsat la
aprecierea gustului sau plăcerii, frumosul se
îndreaptă spre a p r i o r i s m e l e c a r n a p i e n e în sensul
în care afirmaţia că un obiect "este frumos"
implică în lipsa unor b a z e obiective la care să te
poţi raporta, pe cea opusă, adică "nu este
frumos". Altfel spus, într-un cadru logic,
frumosul devine c o n t i g e n t .

Indiferent de ceea ce a consensulizat

discursul teoretic despre artă, la nivelul
tehnicii artistice armonia a păstrat sensul
a n t i c , anume acela de ordine şi m ă s u r ă a d m i n i s t r a t

88
p r o f e s i o n a l în forma a ceea ce tematizat scrierile
cu privire la compoziţie, adică ordonarea
suprafeţelor după codul armonic în forma lui
geometrizată despre care au scris şi autorii
m e n ţ i o n a ţ i la începutul acestui c u r s .
Problema expresiei extraarmonice şi a
sensului e x p r e s i v e x t r a a r m o n i c apare o dată cu
avangardele care se m a n i f e s t ă împotriva armoniei
ca posibilitate formală de vehiculare a unui
conţinut extraarmonic (cel avut în vedere de
avangarde).

89
 Sensuri expresive armonice

în această categorie se înscrie arta p â n ă la

a v a n g a r d e p r e c u m şi cea de după avangarde a cărei
m i z ă e x p r e s i v ă nu a renunţat la o r d o n a r e a care
respectă principiile condiţionale ale codului
a r m o n i c . Charles B o u l e a u x , ca şi ceilalţi autori
menţionaţi la începutul acestui curs analizează
consistent variante de manifestare mai ales
s t r u c t u r a l ă a acestui posibil- e x p r e s i v pe care-1
conţine limbajul v i s u a l .
V o m e x e m p l i f i c a aici din p e r s p e c t i v a .care ne
interesează adică aceea a unităţii între
structural şi relaţional către un sens unitar
c â t e v a rezolvări p r e z e n t e în arta u n i v e r s a l ă .

în lucrarea lui Edgar D e g a s , d e s c o m p u n e r e a pe

secvenţe a m i ş c ă r i i unei b a l e r i n e care se apleacă
în faţa p u b l i c u l u i , d e v i n e la D e g a s ( i m a g i n e a 2 şi
3) o c o m p o z i ţ i e cu p a t r u p e r s o n a j e . M i ş c a r e a este
susţinuta de ritmica traseelor p ă t r a t e care se
r o s t o g o l e s c într-un sens oblic d e s c e n d e n t .

Imaginea 2

90
 imaginea 3

Astfel elementele E2 (balerinele) sunt

susţinute structural către acelaşi sens (propus
relaţional) de dinamica traseului descris de
pătratul care se rostogoleşte şi care este
constituit pe o armătură armonică clasică. A c e l a ş i
lucru se întâmplă, dar în cadrul altei v a r i a n t e
alese a u c t o r i a l , şi în m o m e n t u l în care această
susţinere structurală este asumată la nivel E2 cum
este cazul nudului coborând scara al lui M a r c e l
Duchamp sau forma expresivă a reprezentărilor
utilizate de către m e m b r i i mişcării futuriste.

Un alt exemplu edificator în acest sens este

susţinerea structurală " a c u s t i c ă " din reliefurile
lui della R o b i a .

91
92
Imaginea 6

Imaginea 7
In cele 4 reliefuri se observa cu uşurinţă
d i f e r e n ţ e l e de opţiune p t . t r a s e u (în funcţie de
instrumentele folosite de către p e r s o n a j e ) , în
sensul susţinerii unei ,,acustici" (de e x e m p l u :
trasee în forma de cerc sau arc de cerc (imaginea
4)care sprijină ideea unor bătăi de tobe şi
creează chiar o senzaţie d e , , a u z " , spre d e o s e b i r e
de traseele t r i u n g h i u l a r e (imaginea 5) care susţin
expresia unui sunet ascuţit de t r o m p e t a . La fel se
întîmpla şi în imaginile 6 şi - 7 unde traseele se
împletesc ca sunetele moi şi pline ale unor
instrumente de c o a r d e . în p l u s , apar ritmurile
v e r t i c a l e de pe faldurile r o c h i i l o r , care duc cu
gîndul la vibraţia unei corzi. Deşi ascunse,-
t r a s e e l e r e p r e z i n t ă clar conceptul de susţinere a
formei E 2 , adică p a r t e a structurală a c o m p o z i ţ i e i ,
ascunsă la vremea aceea datorită gustului
timpului. Dominaţia structurală a unui tip de
formă sau semn , m ă r e ş t e c l a r i t a t e a şi conferă
unei lucrări de arta, unitatea e x p r e s i v a n e c e s a r ă .
R i t m u l este de a s e m e n e a folosit diferit de la un
relief la a l t u l , din acelaşi m o t i v al susţinerii
sensului.
în aceste cazuri ordonarea sintactică
corespunde unui efort de echilibrare a
t e n s i u n i l o r , e c h i l i b r a r e conformă codului armonic
şi în sensul a m i n t i t în legătură cu acesta, p e n t r u
obţinerea stării p o z i t i v e d e c l a n ş a t e retinal de
r e p r e z e n t a r e a a ceea ce trebuie să fie armonia
ideală. A c e a s t a era v a l a b i l ă în m ă s u r a în care
m e s a j u l transmis astfel c o r e s p u n d e a unei d e f i n i ţ i i
a fenomenului artistic în care scopul artei era
unul legat de armonie, cel puţin ca standard
artistic p r o f e s i o n a l i m p o r t a n t .
V a r i a n t a p o m e n i t ă m a i sus în care e l e m e n t e l e
structurale "de susţinere" devin elemente
relaţionale E2 (adică reprezentate) apare, ca
m o m e n t important de schimbări în artă, o dată cu
apariţia artei abstracte când reprezentarea
renunţă la m i m e t i s m în felul t r a d i ţ i o n a l consacrat
în care acesta funcţiona în cadrul practicii
a r t i s t i c e . La n i v e l u l retinal al operei nu se m a i

94
reprezintă elemente E2 susţinute structural de El
ci sunt reprezentate însăşi susţinerile
s t r u c t u r a l e . A d i c ă El este şi E 2 . Ceea ce trebuie
susţinut este conceptul nu ilustrarea lui
"naturală". Dacă ideea de frumos ce trebuie
reprezentat se m o d i f i c ă de la un frumos natural la
unul ştiinţific descoperit datorită dezvoltării
ştiinţelor şi a antropocentrismului pozitivist
liniar m o d e r n , cea de ordonare structurală rămâne
armonică şi în cadrul artei abstracte sau care
renunţă în m a r e m ă s u r ă la reprezentarea figurativă
tradiţională(Paul Klee). într-un anumit sens
autori cum sunt Kandinsky sau Paul Klee reprezintă
la nivel El şi E2 însăşi ideea de a r m o n i e . A l t f e l
stau lucrurile mai târziu, de exemplu -în cazul lui
Polok şi în general e x p r e s i o n i s m u l abstract, când
în cadrul aceleeaşi variante formale ordonarea
devine e x t r a a r m o n i c ă .

95
 Sensuri e x p r e s i v e extraarmonice

Expresia unitară extraarmonică este

fundamentată în g e n e r a l , din p u n c t u a l de v e d e r e al
sensului, pe ceea ce am numit programul care
funcţionează ca un cod. Astfel de exemplu
programul "gestualist" al - lui Jackson Pollok
imaginea 8 şi 9) determină "fizic" expresia
lucrărilor şi sensul lor u n i t a r .

imaginea8 imaginea 9
Nu mai este cazul să v o r b i m despre ordonări
tehnice în felul tradiţional figurativ sau
a b s t r a c t ci de un rezultat al ordinii în care
t e n s i u n e a m a j o r ă este fundamentată pe ceea ce am
p u t e a numi "semn d o m i n a n t " care este în acelaşi
timp, din punct de v e d e r e s y n t a c t i c . Şi element El
şi element E 2 . "Actionul" este în acest caz regula
"fizică" după care se ordonează sintactic atât
structural cât şi relaţional e l e m e n t e l e de limbaj
folosite.
A c e e a ş i condiţionare o r d o n a t o a r e , c o n c e p t u a l ă
(dar de această dată nu fizică) se întâmplă şi în

96
cazul color field-urilor lui Mark Rothko
(imaginea 10)

imaginea 10

O sintaxă exclusiv relaţională apare în arta

vizuală de după anii'60 ai secolului XX.
Chiar dacă renunţă la modalităţile de
ordonare sintactică artistică tradiţională, în
general prin înlocuirea elementelor de limbaj,
arta postmodernă nu renunţă la tensiuni ca
mijloace de adresare şi la expresivitate ca
interfaţă artistică specifică. A s t f e l chiar dacă
sunt folosite obiecte u t i l i t a r e cum este WC-ul
duchampian, cutiile Brillo ale lui Warhol sau
fake-urile lui Claes Oldenburg şi Tony Cragg,
m a n e c h i n e ( Charles R a y ) , opere de artă gata făcute
(Sherrie Levine) sau fapte de viaţă (performance-
urile) etc. r e - p r e z e n t a r e a lor ca elemente E2
este tensionată într-o relaţie cu alt element
prezent în discurs într-o formă retinală sau
conceptuală.
în acest sens, sunt asumate ca forme
artistice activităţi umane existente în societate

97
cum sunt producţia de obiecte de consum şi
advertising~u±, activitatea organizatorică
politică, apariţia unui nou mediu de comunicare
(mediul v i r t u a l ) , sau faptele de viaţă, inclusiv
cele artistice, p e t r e c u t e acum sau altădată - de
exemplu "citatul a r t i s t i c " -. Noua lor p r e z e n t a r e
expresivă ca re-prezentări tensionate în cadrul
unei noi sintaxe reprezintă, în sensul şi la
nivelul exprimării artistice, un m i m e t i s m " s o c i a l "
unde elementele de limbaj sunt pe de o parte cele
care "se v ă d " iar pe de altă parte cele despre
care vorbeam mai sus că sunt accesate doar
conceptual. Acesta este cazul arhivei artistice
tradiţionale împotriva căreia s-au ridicat
m i ş c ă r i l e de avangardă.
A v a n g a r d e l e au accesat (intenţionat sau nu) 1 6
această formă conceptuală (arhiva) în discursul
artistic postmodern, care funcţionează relaţional
ca punct de referinţă asemănător cu cel al
direcţiei s t r u c t u r a l e . De fapt, prin încercarea de
anulare a tradiţiei (fapt ce este o tensiune
importantă) în discursul artistic datorat
intenţiei de a "trimite meşteşugul" în zona
divertismentului s-a accentuat tensional
"imanenţa" conceptuală a arhivei în faptul
comunicaţional artistic o c c i d e n t a l .
Concis, orice propunere în afara arhivei se
raportează (şi ca analogie cu direcţia structurală
armonică, din perspectiva propunerilor
extraarmonice) la ea (în forma în care apare ea la
m o m e n t u l raportării) . Oricare dintre p r o p u n e r i l e
expresive artistice poartă mai întâi
semnificaţiile acestei tensionări (cea a relaţiei
cu arhiva c u l t u r a l ă ) .
R e s e m n i f i c a r e a obiectuală, începută de M a r c e l
Duchamp, a accesat clar acest fel de tensionare ca
mijloc de semnificare pentru toate formele în care
s-a m a n i f e s t a t re-prezentarea obiectului (şi nu
numai a obiectului ci şi a tuturor formelor de
expresie extratradiţională) până astăzi (ca
apartenenţă tensionată la arhiva a r t i s t i c ă ) , chiar
dacă miza expresivă a luat direcţii diferite:
repetiţia lui Warhol ca b u s i n e s s 4 ; fa.ke-urile lui

98
Oldenburg, cu aceeaşi adresă, dar adăugând
discursului un sens diferit, cel al
" i n u t i l i t ă ţ i i " , al p u b l i c i t ă ţ i i şi al m a g a z i n u l u i
în care se vând reprezentări "inutile");
"conceptualul" platonian al lui Joseph Kosuth
(idealul p r e z e n t în concretul cotidian ca semn al
cogniţiei, ca natură conceptuală a artei);
"citatele" duchampiene ale lui M i k e Bildo5 sau
Sherrie Levine6 (ca spectacol post-istoric al
afirmării unei istorii artistice postmoderne);
Charles Ray (ca semnal al p i e r d e r i i identităţii
într-o societate c o n s u m i s t ă ) ; James T u r r e l 7 (ca
p o s i b i l i t ă ţ i oferite de v i r t u a l u l ca f a n t a s m ă ) ;
puternica semnalizare politică a obiectelor
(instalaţiilor) lui Beuys8 (ca propunere de
p l a s t i c ă socială) e t c .

Prezentăm o analiză făcută pe o lucrare a lui

Charles R a y .

imaginea 11

în lucrarea Manechin mascul (imaginea 11),

Charles Ray ataşează unui m a n e c h i n din p l a s t i c ,
folosit în m o d normal p e n t r u e x p u n e r e a h a i n e l o r în
v i t r i n e l e m a g a z i n e l o r de îmbrăcăminte, un organ
sexul m a s c u l i n , tot din p l a s t i c , a cărui realizare
hiper-realistă este susţinută în sensul
„ v e r i d i c i t ă ţ i i " de ataşarea „persuasivă" a unui

99
smoc de păr pubian care conferă credibilitate
retinală detaliului adăugat manechinului ca
element (E2) expresiv important. Semnificaţiile
lumii dorite apar în urma t e n s i o n ă r i i obţinute ca
u r m a r e a a t r i b u i r i i unei " i d e n t i t ă ţ i " m a n e c h i n u l u i
care înlocuieşte ca r e p r e z e n t a r e individul unei
societăţi consumiste (care-şi p i e r d e identitatea
într-un p r o c e s global de p r o d u c ţ i e şi consum) ce
capătă în acest fel i n d i v i d u a l i t a t e " u m a n ă " într-o
lume în care identitatea nu foloseşte la n i m i c ,
cea a m a n e c h i n e l o r . P e r s o n a l i z a r e a ca i d e n t i t a t e
m a s c u l i n ă a m a n e c h i n u l u i este şi m a i s e m n i f i c a t i v ă
în condiţiile în care se dezvăluie faptul că
opera este asumată ca un " a u t o p o r t r e t " d e o a r e c e
m u l a j u l sexului este " ş t i c l u i t " (matriţat) e x t r e m
de riguros de pe corpul artistului
(supratensionare).
Elementele de limbaj folosite sunt două,
manechinul şi organele sexuale reproduse
sculptural, care, în mod normal într-o
reprezentare mimetică tradiţională, ar putea
însemna o încercare de r e p r e z e n t a r e n e t e n s i o n a t ă
veridică, dar în contextul programului-cod al
artistului care discută despre pierderea
identităţii folosind manechine, alăturarea lor
este t e n s i o n a t ă p e n t r u că r e - p r e z e n t a r e a e x p r e s i v ă
accesează simbolic tensional pe de o p a r t e lumea
lipsită de identitate a manechinelor iar sexul
m a s c u l i n lumea umană cu i n d i v i d u a l i t ă ţ i importante
care în condiţiile c o n s u m i s m u l u i începe să d e v i n ă
uniformă. A c e s t m e c a n i s m de semnificare p r o p r i u
sintaxei limbajului artistic postmodern, între
două lumi care funcţionează ca elemente E 2 , este
d e s c r i s ă de către A r t h u r D a n t o 9 în legătură cu
d i s t i n c ţ i a dintre m a n i f e s t a r e şi s e m n i f i c a r e .
Ceea ce c o n d i ţ i o n e a z ă sensul, din p e r s p e c t i v a
ordonării p r i o r i t a r e a t e n s i u n i l o r , este tocmai
alegerea obiectului manechin în forma lui
„ u t i l i t a r ă " nu una artistică cum ar fi de exemplu
un m a n e c h i n sculptat (sau p i c t a t în cazul în care
autorul alegea un m e d i u de exprimare artistică
p i c t u r a l ă ) . De asemenea, în acest c a z , t e n s i o n a r e a
cu arhiva tradiţională accesată ca elementE2,

100
despre care v o r b e a m mai sus, devine mai puţin
importantă decât în cazul W C - u l u i d u c h a m p i a n de
exemplu.

Un exemplu bun de ilustrare a sensului u n i t a r

care ordonează manifestarea prioritară a
t e n s i u n i l o r deşi cu o relvanţă m a i m u l t tehnică
decît a r t i s t i c ă adică semnalizare nu s i m b o l i z a r e ,
este cazul imaginii folosită în p u b l i c i t a t e care
urmăreşte tehnic, de la î n c e p u t , un sens cu o
expresie clară ce trebuie să covingă c u m p ă r ă t o r u l .
în imaginea 7 se u r m ă r e ş t e p r o m o v a r e a unui
p r o d u s farmaceutic c o s m e t i c , a cărui acţiune se
referă la menţinerea în parametri fiziologici
normali a circulaţiei venoase şi se vinde ca
profilaxie sau tratament pentru posibilele
disfuncţii circulatorii (varice) care apar
frecvent între 40-50 de a n i . A c e a s t ă d i s f u n c ţ i e ,
în afara a s p e c t u l u i "urât" (pe care de obicei
femeile se străduiesc să-1 a s c u n d ă ) , comportă o
s i m p t o m a t o l o g i e cu un grad ridicat de d i s c o n f o r t
fizic (dureri d e p i c i o a r e , oboseală m o t o r i e e t c ) .

imaginea 7
Target-ul căruia i se adresează mesajul (pe
care se contează ca fiind posibili cumpărători)
101
este definit pe de o p a r t e de vârsta doamnelor
(putem spune critică din perspectiva apariţiei
semnelor de îmbătrânire) între 40 şi 50 de ani. Pe
de altă parte, este definit de faptul că
introducerea pe piaţă a produsului este făcută la
un preţ de vânzare restrictiv pentru anumite
categorii sociale, ale căror venituri m a t e r i a l e nu
le permit accesul uşor la acest p r o d u s . Segmentul
de populaţie care reprezintă target-ul este
definit de obicei în urma unui studiu de piaţă,
făcut asupra pieţei pe care se manifestă
activitatea de p r o m o v a r e pe care trebuie introdus,
sau susţinut în continuarea unei campanii începute
mai de mult, p r o d u s u l .
în acest caz, cumpărătorii (pe care se
contează) ce trebuie convinşi de calităţile
p r o d u s u l u i vor fi femeile cu vârste între 40 şi 50
de ani (apar semnele disfuncţiei amintite ca
simptom) cu o stare m a t e r i a l ă bună (pot cumpăra
p r o d u s u l fără efort) şi cu un life-style implicat
social care presupune o viaţă activă (simt
d i s c o n f o r t u l care le incomodează în activitate) şi
o grijă p e r m a n e n t ă pentru imagine (datorată pe de
o parte vârstei şi pe de alta nevoilor sociale de
imagine datorate implicării în activităţile
a m i n t i t e ) . Cu alte cuvinte, target-ul se defineşte
ca fiind mai ales lumea femeilor implicate în
business sau în funcţii de conducere.
Construcţia imaginii 7 presupune un sens
expresiv ce urmăreşte p r i o r i t a r două aspecte:

1) semnalarea convingătoare a lumii dorite

(propuse de p r o d u s ) , ce aduce cu ea îndepărtarea
d i s c o n f o r t u l u i şi o dată cu acest fapt accesează
în zona afectului sentimentul de tinereţe (ca miză
persuasivă importantă) pe care îl comportă o
" f o r m ă " fizică bună e t c ;

2) reîmprospătarea mesajului în mintea

„consumatoarelor", despre existenţa acestei
p o s i b i l i t ă ţ i de rezolvare a p r o b l e m e l o r .

102
 T e n s i u n i l e care aduc în atenţie lumea dorită
sunt repartizate pe două direcţii, amândouă
dedicate target-ului:

la) una retinală (tensiuni între elemetele E2

susţinute semantic de El) pe care o p u t e m numi
feminină, uşor perceptibilă mai ales de către
doamne şi anume contrastul între femeia roşcată
(la momentul când a fost începută promovarea
" m o d a " culorii p ă r u l u i la femei era părul r o ş c a t ) ,
tânără, bucuroasă şi colorată care-şi prezintă
picioarele frumoase (eliberate de pantofi) şi
p r i v e ş t e cu siguranţă spre receptor, şi celelate
"participante la t r a f i c u l p i e t o n a l " cam cenuşii,
care-şi ascund p i c i o a r e l e sub p a n t a l o n i , încălţate
cu p a n t o f i cu tocuri (femeile cunosc efortul pe
care-1 p r e s u p u n e "mersul pe t o c u r i " mult timp) şi
care p r i v e s c în altă parte e t c . ;

Ib) o a doua direcţie pe care o numim "de

v â r s t ă " , care evocă prin semnalizare (bazată tot
pe tensiuni relaţionale de tip E2) lumea tinereţii
lipsite de griji (de griji cum sunt disfuncţia
circulatorie v e n o a s ă , şi sentimentul bătrâneţii) .
Semnalizarea este făcută prin tensiunea obţinută
prin relaţia dintre imaginea cadru în care se
desfăşoară "traversarea", şi noile p e r s o n a j e care
le înlocuiesc pe cele din imaginea originală,
imagine notorie (şi de aceea cunoscută cu
siguranţă de către doamne) ca reprezentare a
spiritului adolescentin al anilor '70 (secolul
XX) , capabilă să acceseze sensibil-evocator
rememorarea perioadei de tinereţe (între 14 şi 22
de ani) . Acest cadru este coperta ultimului album
al formaţiei Beatles Abbey Road, care re-prezintă,
p e n t r u o receptare sigură a m e s a j u l u i , nu numai
cadrul ci şi " s c e n a r i u l " i m a g i n i i , anume cel al
traversării (imaginea 8 ) .

103
 imaginea 8
Coperta discului: Abbey Road al formaţiei
Beatles

Imaginea are o p u t e r e de e v o c a r e n o s t a l g i c ă
cu atât m a i m a r e cu cât a reprezentat pentru
tinerii de atunci " d r a m a " d e s p ă r ţ i r i i f o r m a ţ i e i ,
fapt p u t e r n i c m e d i a t i z a t în epocă (este " f o l o s i t "
inclusiv c o n t r a s t u l între h a i n e l e serioase ale lui
Paul M c C a r t n e y şi p i c i o a r e l e d e s c ă l ţ a t e ) .
Miza e l e c ţ i e i acestei imagini este şi cea a
r e î m p r o s p ă t ă r i i m e s a j u l u i (2) , f u n d a m e n t a t ă pe un
raţionament de tip asociativ (reclamă prin
a s o c i a ţ i e ) , care se b a z e a z ă pe două p r e s u p o z i ţ i i :
2a) doamnele target-ului nostru circulă m u l t cu
a u t o m o b i l u l (ca femei e m a n c i p a t e ce sunt) şi deci
vor întâlni des treceri de p i e t o n i ; 2b) opritul la
trecere (conform legislaţiei care reglementează
circulaţia cu automobilul) înseamnă o d e c o n e c t a r e
pe timp scurt, dar se întâmplă cu o frecvenţă m a r e
în trafic, şi reprezintă un m o m e n t ce p e r m i t e
asocierea "zebrei"cu imaginea noastră, atât la
nivel conştient cât şi inconştient (psihologia
a p l i c a t ă r e m a r c a t ă de C a t h e l a t ) . M i z a este una
statistică şi se f u n d a m e n t e a z ă pe " d e p e n d e n ţ a " de
automobil a individului postmodern (cu un life-

104
style asemănător target-ului nostru), adică
p o s i b i l i t a t e a ca asociaţia să se întâmple creşte
p r o p o r ţ i o n a l cu numărul de o p r i r i .
Tensiunile structurale (imaginea 9)
(fundamentate pe semantica e l e m e n t e l o r El) sunt
"făcute" uşor perceptibile scopic şi susţin
intenţia persuasivă. Ele folosesc în mare
repartizarea e l e m e n t e l o r El şi E2 din imaginea
originală (coperta albumului Abbey Road), dar
focalizează atenţia pe centrele de interes care
asigură coerenţa m e s a j u l u i .

imaginea 9
Plasarea p e r s o n a j u l u i important pe un traseu
al secţiunii de aur (dreapta) pe care se închide
triunghiul "ascendent", format de
picioarele"roşcatei" (clar c o n t r a s t a n t e ) , este
v a r i a n t a tensională a codului structural într-un
cadru echilibrat şi stabil, cu traseele
" d i a g o n a l e l o r c a d r u " discret m a r c a t e de umbrele
frunzişului sau de "fuga p e r s p e c t i v ă " a " z e b r e i " .
Este interesantă " î n c h i d e r e a " frunzişului (faţă de
imaginea de pe copertă) care aduce o umbră de
ameninţare ("greutatea" este situată sus,
apăsător) susţinută şi de cromatica sobră (cu
expresia galbenului într-o zonă bolnăvicioasă)
e x t e r i o a r ă p e r s o n a j u l u i roşcat, marcat ca o pată
de culoare (după cum remarcam mai sus) în acelaşi

105
sens expresiv care comunică, folosind cele două
direcţii de tensionare, faptul că tinereţea este
mai bună decît b ă t r â n e ţ e a iar sănătatea este mai
bună decât b o a l a .

Considerăm că există un caz special de

sintaxă artistică din punctul de vedere al
sensului unitar expresiv al unei opere de artă, a
cărei prezenţă formală se m a n i f e s t ă consistent în
arta actuală (mai ales în legătură cu ritmul) iar
din perspectivă conceptuală în arta tuturor
p e r i o a d e l o r istorice. Acest caz esete repetiţia
şi m o d u l a r i t a t e a .

106
NOTE

1
Thierry de Duve, Kant după Duchamp, Ideea Design
SPrint Editură, Cluj, 2003, p.131

2
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii vol.I,
Editura Meridiane,Bucureşti, 1978, p.128

3
Edmund Burke {Istoria frumuseţii, ediţie Îngrijită de
Umberto Eco, Editura Rao, Bucureşti, 2005, p. 290.)
16
Este neclar dacă miza semnificatorie a avangardelor prin
p r o p u n e r e a d e n o i m e d i i (forme) d e e x p r e s i e a r t i s t i c ă a fost
una ce avea în vedere această tensiune între producţia ce se
dorea exterioară arhivei şi arhivă folosită, ca mijloc de
adresare, sau dacă definirea în acest fel (al elecţiei
mediilor de expresie în afara t r a d i ţ i e i ) , fapt cunoscut şi
remarcat de noi, era folosită doar ca distincţie a
fenomenului artistic ca practică socială comunicaţională
faţă de tradiţionalul " m e ş t e ş u g " ca divertisment. Pe de altă
parte, trebuie avută în vedere la nivelul intenţionalităţii
auctoriale inerţia m o d e r n ă a lecturării noului ca atribut
artistic axiologic important (la nivel auctorial sau la
nivelul fenomenului artistic) reclamat ca atare de gruparea
Fluxus, c a r e p r e s u p u n e că î n d e p ă r t a r e a de t r a d i ţ i e nu l u a s e
în calcul această posibilitate de tensionare ca mijloc de
comunicare, ci îi atribuia o funcţie doar la nivelul
reprezentării.

Andy Warhol, Brillo Box, 1969 Acrylic

and silkscreen on wood

107
 Mike Bildo, Not Duchamp (Fotaine 1917),
1986 poţelan.

Sherrie Levine, Fountain, 1989. bronz

James Turrel , pod luminat cu 1200 de

refelectoare

108
 imaginea 1

imaginea 2
"Maşinile motrice", pompei"
"organul circulator" al pompei

Joseph Beuys, Pompa de miere la locul de muncă, 1977,

i n s t a l a ţ i e , ( d e t a l i i : i m a g i n i l e 1;2;3 . )

"Capul" pompei

109
Am acordat mai mult spaţiu artistului german Joseph Beuys
dat fiind importanţa pe care a avut-o în c o n c e p t u a l i z a r e a
formală a artei (expresiei) şi s p u n formală ca d i s t i n c ţ i e a
felului în care este asumat conceptul în postmodernitate
(prin " d e z b r ă c a r e a " d e c o n s e n s u r i r e p r e z e n t a t i v e ) p e n t r u c ă
a r t a ca fapt de c o m u n i c a r e a a v u t î n t o t d e u n a c o n c e p t (în
ciuda categorisirii kantiene) - chiar dacă mascat sub
" f r u m o s u l " reprezentării - în ceea ce p r i v e ş t e conţinutul
(mesajul c o m u n i c a t ) . P e n t r u o m a i b u n ă î n ţ e l e g e r e a f e l u l u i
în care Beuys „reorganizează" • substanţa către un sens
expresiv "plastic-social", reproducem intenţiile auctoriale
cu privire la lucrarea Pompa de miere la locul de muncă,
"povestite" de către artist în timpul "discuţiilor-atelier"
cu V o l k e r H a r l a n , ( Ce este arta? Discuţie-atelier cu Beuys,
Idea Design&Print, Editură, C l u j , 2003, p p . 5 1 - 5 3 ) :
" B e u y s : Nu, pompa de m i e r e e ceva ce acţionează şi
doar ca idee; adică ideea de pompă de m i e r e e b u n ă deja şi
c a l i t e r a t u r ă sau p o e z i e . A m p r o p u s - o d e j a d e m u l t ă v r e m e ,
f ă r ă s-o r e a l i z e z . A m f o l o s i t d e s i d e e a d e p o m p ă d e m i e r e ,
iar c u m i e r e a a m f ă c u t a d e s e s a t e x t e ş i tot f e l u l d e a l t e
lucruri. într-o bună zi însă chiar am fabricat pompa asta,
d a r d a c ă n - a r fi f o s t o a m e n i i , o l ă s a m b a l t ă . N - a m v r u t s-o
r e a l i z e z n i c i o d a t ă c a s c u l p t u r ă d e s i n e s t ă t ă t o a r e , î n s ă s-a
ivit posibilitatea de face ca FIU (Free International
University - Universitatea Liberă Internaţională) să apară
c a p o m p ă d e m i e r e , aşa c ă m i - a m z i s : f i e . M - a m d e p l a s a t l a
faţa locului şi am văzut încăperea. A v e a m două p o s i b i l i t ă ţ i :
exista o încăpere pătrată şi una semicirculară în spatele
căreia mai era un mic spaţiu. M-am gândit că aceasta din
urmă mi-ar conveni, aici am putea semnala lumii existenţa
FIU, iar o a m e n i i v o r p u t e a r e a l i z a c h i a r î n p r e z e n ţ a p o m p e i
de m i e r e i d e e a f u n d a m e n t a l ă a a c e s t e i a , a t â t ca s e m n , ca
a p a r a t , cât ş i s p i r i t u a l a ş a î n c â t , t i m p d e o s u t ă d e z i l e ,
ei să poată schimba idei, să discute, să închege relaţii
etc. Pompa de miere nu e gândită deci doar ca obiect, aparat
sau s c u l p t u r ă . D e e a ţin ş i o a m e n i i , iar a s t f e l p o m p a d e
miere are posibilitatea de a prezenta anumite principii
u m a n e , d e p i l d ă p r o c e s e d e c i r c u l a ţ i e , iar a s t a c h i a r d a c ă
f a c e t o a t e a s t e a n u m a i ca s e m n - c ă c i la u r m a u r m e i e v o r b a
de o m a ş i n ă r i e , aşa că ea nu p o a t e î n d e p l i n i r o l u l de s e m n
decât în sens figurat. în ceea ce priveşte p r o c e s e l e de
c i r c u l a ţ i e : FIU se p r e o c u p ă d e s t u l de i n t e n s şi de p r o c e s u l
d e c i r c u l a ţ i e a l c a p i t a l u l u i , iar p o m p a a r p u t e a f i o f o a r t e
b u n ă e m b l e m ă a m u n c i i : u n c i r c u i t o r g a n i c a l m a t e r i e i sau u n
c i r c u i t o r g a n i c a l b a n u l u i sau u n c i r c u i t a l b a n u l u i c a r e s ă
semene cu circulaţia sângelui ,încorporând procesele de
construcţie şi demolare pe parcursul cărora pătrunde în
c i r c u i t c e v a c a r e e d a t d i n n o u ş i din n o u p e c r e d i t . î n s ă
când parcursul s-a încheiat în p u n c t u l de origine nu se

110
î n t o a r c e n i c i u n b ă n u ţ î n p l u s sau î n m i n u s , iar a c o l o , c a
parte a unui proces originar de înoire pătrunde din nou în
s i s t e m sub f o r m ă d e c r e d i t . C a m aşa a r a t ă s i s t e m u l n o s t r u d e
c i r c u l a ţ i e p e c a r e l-am i n t r o d u s ş i î n î n c ă p e r i l e î n c a r e
stăteau oamenii şi de asemenea în ventriculul unei "inimi".
Există deci un organ-inimă, dacă vă place, şi un organ-
circulaţie-sangvină, precum şi organ-cap. Era acolo o ţeava
mare, lungă ce urca până pe acoperiş-acoperişul fiind
desigur "capul"- acolo circuitul se bloca, mierea se aduna
în acel punct şi nu mai curgea. M i e r e a se oprea într-un
p u n c t . A m a v u t d e c i i m p r e s i a c ă a c o l o t r e b u i e s ă fie c e v a d e
genul unui creier, al unui cap, unde ceva se acumulează şi
p r e i a r o l u l c a p u l u i , a c o l o s u s , în p o d u l Documentei. A m
î n c e r c a t d e c i p u r ş i s i m p l u s ă fac c a a c e s t e t r e i l u c r u r i
e s e n ţ i a l e să f u n c ţ i o n e z e î m p r e u n ă ca o m a ş i n ă . A s t a î n s ă il­
ar fi fost în sine îndeajuns, dacă oamenii nu l-ar fi
acompaniat acolo cu m u n c a lor, şi a fost mult m a i - b i n e aşa,
a s t f e l m i e mi s-ar fi p ă r u t că t o t u l e p r e a m e c a n i c . A p o i i-
am m a i a d ă u g a t c e v a : o g r ă m a d ă de g r ă s i m e şi o m a ş i n ă r i e
dublă - două motoare cuplate printr-un cilindru gros de
cupru -, care amesteca permanent şi cu o mare viteză
grăsimea; pentru mine asta reprezenta voinţa, fiindcă doar
ea mai lipsea.
D a c ă p u t e m s p u n e că e l e m e n t u l c a r e a p u s în m i ş c a r e
t o t u l e r a i n i m a şi c i r c u l a ţ i a s a n g v i n ă , iar c a p u l ar fi fost
principiul formal, atunci lipsea numai elementul-voinţă. în
felul acesta maşina era terminată şi, cum se spune, erau
reprezentate toate punctele creatoare importante, cele trei
structuri decisive, hotărâtoare, cum ar fi gândirea,
simţirea şi mişcarea, respectiv voinţa. Nici nu era nevoie
să se cunoască aceste concepte sau ca ele să poată fi
deosebite era suficient să fie trăite - şi m u l ţ i le-au
t r ă i t . Din acest motiv mulţi ne-au şi întrebat: ce înseamnă
a s t a ? Iar î n a c e l e m o m e n t e a m avut o c a z i a s ă v o r b i m d e s p r e
om, ş i n u d e s p r e m a ş i n ă , î n a i n t â n d i m e d i a t c ă t r e u r m ă t o a r e a
c h e s t i u n e . A c e s t a e c o n t e x t u l în c a r e a l u a t n a ş t e r e p o m p a
de miere".

9
A r t h u r D a n t o , Apres la fin de l'art, E d i t i o n s d u S e u i l , 27
rue Jacob Paris VI, 1996, capitolul Les expressions
symboliques et le moi, p p . 8 3 - 1 0 4

111
Capitolul III

R e p e t i ţ i a în compoziţia v i z u a l ă ;
r e p e t i ţ i e şi m o d u l ca sintaxă e x p r e s i v ă ce a s i g u r ă
u n i t a t e a u n e i opere de artă v i z u a l ă

1.Modulul ca detaliu m ă s u r ă ce a s i g u r ă c o n s t r u c ţ i a
u n i t a r ă a u n u i a n s a m b l u a r t i s t i c coerent

Acest capitol prezintă o analiză asupra

relaţiei repetiţie-.modul şi a felului în care
repetiţia se m a n i f e s t ă distinct ca semn important
al artei vizuale contemporane. Fenomenul
repetiţiei a existat d i n t o t d e a u n a în artă, dar cu
specificul formal firesc c o r e s p u n z ă t o r p e r i o a d e l o r
istorice, arhivelor culturale separate g e o g r a f i c
sau intenţiilor şi p e r f o r m a n ţ e l o r a u c t o r i a l e e t c .
în acest sens, al existenţei semnificaţiilor
repetiţiei în artă, chiar dacă lucrarea de faţă nu
d e z v o l t ă investigaţii şi c o n s i d e r a ţ i i o n t o l o g i c e
despre artă, o referire ontică cu p r i v i r e la
existenţa artei ca a c t i v i t a t e u m a n ă , al cărei sens
teleologic existenţial rezultă din sensul
repetării conştiente a unor gesturi p a r a d i g m a t i c e ,
evidenţiat de M i r c e a E l i a d e , alăturat de noi,
peste timp, unei afirmaţii a lui Nicomach de
Gerasa care scria, inerţial pitagoreic, în
legătură cu Dumnezeu creatorul l u m i i : "Dumnezeu
care aranjează cu artă"1, ar releva arta ca
r e p e t i ţ i e . A d i c ă , ca o a c t i v i t a t e u m a n ă care îşi
găseşte semnificaţiile conform afirmaţiei lui
M i r c e a E l i a d e şi anume aceea că: "[...] g e s t u r i l e

112
p r o f a n e semnificative [...] nu-şi dobândesc sensul
ce li se acordă decât p e n t r u că repetă deliberat
anumite acte îndeplinite ab origine de zei, eroi
sau s t r ă m o ş i . " 2
0 p e r s p e c t i v ă arheologică asupra artei, din
punctul de vedere care face obiectul analizei
n o a s t r e , adică relaţia r e p e t i ţ i e - m o d u l ca sintaxă
artistică, e v i d e n ţ i a z ă liniar-istoric (chiar dacă
nu cu precizie, având în vedere faptul că
fenomenul artistic a "scăpat" întotdeuna unor
p e r i o d i z ă r i exacte) următoarele m o m e n t e :
1) repetiţia ca modul structural ("numărul de
aur") a secondat în cadrul fenomenului artistic
m a i bine de 2000 de ani traiectoria carierei pe
care a avut-o armonia, confundându-se cu ea (ca
tehnică e x p r e s i v ă ) ;
2) m o m e n t u l "abstract" când armonia devine
reprezentată (ca element E2) dar repetiţia rămâne
în general " a s c u n s ă " ( modulul rămâne " a s c u n s " în
sintaxa s t r u c t u r a l ă 3 ) ;
3) odată cu renunţarea la codul armonic
(anii'50-'60, secolul XX) în cazul expresiei
specific postmoderne (care urmează istoric)
repetiţia se m a n i f e s t ă clar ca relaţie tensională
între elementele E2 (modul relaţional) şi se
desprinde de raportul armonic constituindu-se
structural pe e g a l i t ă ţ i , adică nu pe structura
conceptuală (număr "de aur" antic) a modulului
armonic ci doar pe atributul lui de modul (nu de
r a p o r t ) , acela a l e g a l i t ă ţ i i repetitive E 2 .

Adică, este vorba despre reprezentarea

m o d u l a r ă a repetiţiei ca tensiune relaţională (E2)
nu a cauzei ei r e p e t i t i v e . Este la fel ca şi cum
un om ar îndeplini un p r o g r a m zilnic pe care îl
presupune o slujbă fără ca slujba să existe
(trezitul în fiecare zi la aceeaşi oră, p a r c u r s u l
aceluiaşi drum, eventual cu acelaşi mijloc de
t r a n s p o r t , p a u z a de m a s ă etc.) sau mai p r e c i s ,
pentru similitudinea cu invocata renunţare la
armonie, după ce omul a renunţat la slujbă. Ceea
ce este identic în această repetare a p r o g r a m u l u i
în ambele cazuri (cu slujbă reală sau fără slujbă)

113
este faptul că în amândouă cazurile repetiţia
poartă semnificaţia timpului, dar dacă în
condiţiile unei slujbe reale există şi un
important sens al spaţiului (locul unde se
d e s f ă ş o a r ă slujba, " s p a ţ i u l " social ca p o z i ţ i e pe
care o conferă slujba etc.) în m o m e n t u l în care ea
(slujba) nu m a i există, repetiţia, lipsită de
m o t i v a ţ i a spaţială, îşi d e f i n e ş t e câmpul semantic
m a i ales în legătură cu t i m p u l . Timpul relevat
semantic p r i n repetiţie este important deoarece
este una din d i r e c ţ i i l e analizei n o a s t r e .
A c e a s t ă formă a r e p e t i ţ i e i r e p r e z e n t a t ă ca
element E2 (repetiţia ca tensiune r e l a ţ i o n a l ă ) ,
desprinsă (după cum spuneam) de codul armonic
(repetiţie ca tensiune structurală pe care o
p r e s u p u n e numărul "de a u r " ca m o d u l ) , rămâne în
cadrul comensurabilităţii (al simetriei în sens
antic) ca egalitate care se repetă, în forma
modulului reprezentat (E2), adică presupune
e x i s t e n ţ a unui cod e x t r a a r m o n i c . A c e e a ş i p e r c e p ţ i e
relaţională modulară (dar fară nici o susţinere
structurală) există şi în cazul renunţării la
expresia " î n c a d r a t ă " (tablou) şi este evidentă şi
în expresiile "mimetice" aie noilor forme de
exprimare artistică cum sunt performance-ul,
happening-ul, etc. (care a împrumutat caracterul
repetitiv şi de la spectacolul muzical, ca
p r o d u c ţ i e artistică reluată p e r i o d i c , şi chiar din
oferta e x p r e s i v - r e p e t i t i v ă a limbajului m u z i c a l )
după cum se poate observa în opera Vanessei
Beecroft, Boltansky, Cindy Sherman, sau în
folosirea expresivă a citatului artistic e t c .
Despre existenţa modulului în artă ca regulă
r e p e t i t i v ă de ordonare sintactică se ştie după cum
afirmă Tatarkiewicz de la "[...] izvoare. Din
acestea ştim că faţada unui templu trebuia să aibă
27 de m o d u l i iar lungimea corpului omenesc 7 " . 4
Modulul antic grec era r e z u l t a t u l codului armonic
aplicat m a t e m a t i c ca raport "de a u r " . 5
Pe p a r c u r s u l istoriei artei, p â n ă în anii
'50-'60 ai secolului XX când arta v i z u a l ă r e n u n ţ ă
la codul armonic, modulul a funcţionat
(structural) de la o formă de regulă s i n t a c t i c ă

114
(ce determină tensiuni) al cărei imperativ
conceptual paradigmatic condiţiona reductiv
semantica semnificantului (conform unui cod
exclusiv armonic) p â n ă la o formă care asigura
didactic deprinderile tehnice ale practicii
artistice de reprezentare cunoscute în limbajul
"breslelor de artişti" ca măsurători.6 Nu vom
insista asupra acestor lucruri notorii care au
făcut să curgă m u l t a c e r n e a l ă .
Cursul de faţă este interesat de două aspecte
ale p r o b l e m a t i c i i pe care o ridică modulul din
p u n c t u l de v e d e r e al specificului expresiv pe care
îl aduce în e x p r i m a r e a a r t i s t i c ă :
1) - modulul ca repetiţie care asigură
sintactic unitatea expresivă (din perspectiva
sensului) a s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r în relaţie
cu spaţiul în care operează repetitiv (opera de
artă ca spaţiu plastic u n i t a r ) ;
2) caracterul repetitiv al modulului ca
regula sintactică a repetiţiei care stabileşte un
câmp semantic al semnificaţiilor referitor la timp
(nu la spaţiu), în alţi termeni, ca semn al
timpului.
1) Problematica modulului ca element sau
regulă sintactică care asigură unitatea expresivă
a operei implică două abordări distincte în ceea
ce p i v e ş t e u t i l z a r e a lui în sintaxa operei de
artă. Chiar dacă nu se suprapun întru totul,
aceste două direcţii, corespund satisfăcător
direcţiilor de adresare: celei structurale şi
celei r e l a ţ i o n a l e .

la) La nivel s t r u c t u r a l : în sensul în care

modulul ca unitate c o n c e p t u a l ă a cadrului armonic
fundat pe operaţionalizarea tehnică în cadrul
p r a c t i c i i artistice a numărului "de a u r " p u t e m
considera acest cod ca funcţionând (pe direcţia
structurală) ca modul (regulă sintactică) pentru
ordonarea structurală a spaţiului v i z u a l p l a s t i c .
A s t f e l , numărul "de a u r " (ca regulă ordonatoare
sintactică a operei de artă) este de fapt un modul
care prin r e p e t i ţ i a _ l u i (conceptuală ordonatoare)
asigură unitatea armonică structurală a expresiei

115
unei l u c r ă r i . în acest caz codul structural este
imanent modulului care operează repetitiv ca
divizor constant ("număr de a u r " ) .
Aplicarea lui în forma invocată de
Tatarkiewicz este doar o variantă tehnică
(operativă în p e r i o a d a amintită a istoriei artei
a n t i c e ) . Istoric v o r b i n d , pe acelaşi p r i n c i p i u au
fost folosite şi alte v a r i a n t e " m o d u l a r e " m a i m u l t
sau mai puţin perceptibile scopic, în forme
d i f e r i t e dar toate " a s c u n s e " în cadrul d i r e c ţ i e i
s t r u c t u r a l e de a d r e s a r e , ce era situată din p u n c t
de v e d e r e tehnic în interiorul r e p r e z e n t ă r i i , sau
ca fundament al ei, conform "tabloului
stratificat" descifrat astfel de către Roman
Ing a rde n.

De exemplu, o analiză (sumară) din acest

punct de vedere a lucrării lui Pierro della

116
Francesca „învierea", "construită structural", din
p e r s p e c t i v a cadrului, pe numărul "de aur", p r o p u n e
la nivelul reprezentării, ca unitate între
structură şi r e p r e z e n t a r e , o v a r i a n t ă de legătură
m o d u l a r ă cu r e p r e z e n t a r e a , care este numărul t r e i .
T r i u n g h i u r i l e clare (constituite ca triunghiuri pe
n u m ă r u l trei) definesc " c o m p o z i ţ i o n a l " pe Isus în
raport cu restul personajelor.. R e p r e z e n t a r e a lui
Isus d e t e r m i n ă , din p e r s p e c t i v ă p e r c e p t u a l ă , un
triunghi cu v â r f u l în sus care se înalţă, iar
celelalte p e r s o n a j e sunt adunate toate pe traseele
unui triunghi cu v â r f u l în jos, un traseu ce
determină o intenţie -traiectorială ştructurală-
de a intra sub piatra tombală -traiectorie
atribuită în mod firesc muritorilor. în afara
acestor triunghiuri, dacă se împarte cadrul
tabloului într-un "caroiaj" folosind repetarea
divizorului constant t r e i , este uşor de observat
că treimea constituie una din direcţiile de
ordonare ale construcţiei e l e m e n t e l o r E2 (nu a
construcţiei "de a u r " a cadrului) care coincid
(adică se accesează secţiunile „de aur" la un
m o m e n t dat în această d i v i z i b i l i t a t e , cu divizor
trei) cu a treia dividere a s u p r a f e ţ e i . Pierro
della Francesca avea o importantă instrucţie
matematică, aşa că o structură compoziţională
astfel alcătuită (ca v a r i a n t ă m o d u l a r ă ce leagă
structura de reprezentare) nu trebuie să ne m i r e .

lb) La nivelul relaţional - ca element E2 -

modulul apare târziu la sfârşitul secolului XIX şi
începutul secolului XX, în perioada
p o s t i m p r e s i o n i s t ă în lucrările pointiliste sau (ca
"tuşă") în operele lui Van G o g h . 7

117
Vincent van Gogh, Portretul doctorului Gachet,1890.

Paul Signac, Vedere din Saint Tropez apus de soare

la capătul pinilor, 1896, d e t a l i u , ulei /pânză,
65x81 cm.

118
 De exemplu, în lucrările lui van Gogh
magnitudinea expresivă este în mare parte
rezultatul unei "reconstrucţii plastice"
repetitive a elementelor E2 r e p r e z e n t a t e , în urma
efortului de înţelegere a „ s i n t a x e i " lor normale
(corporale). Semnul acestei reconstrucţii este
tuşa care urmează structura elementelor
reprezentate. Astfel, " t u ş a " h a i n e l o r doctorului
Gachet urmează faldurile pe care le presupune
îndoirea h a i n e i , carnea figurii este descrisă de
„ t u ş ă " în felul în care stă pe faţă, până şi
lumina şi umbra de pe carnaţie au consistenţa unei
corporalităţi (structuralităţi) pe care o conferă
plastic aceeaşi "tuşă" care urmează direcţia
e c l e r a j u l u i . La fel se întâmplă şi cu aerul -care
este reprezentat plastic ca o m a t e r i e ce p r e z i n t ă
o structuralitate (substanţialitate corporală)
relevată " t u ş a t " de figurarea luminii care trece
p r i n e l . Această reconstrucţie este fundamentată
ca discurs descriptiv, şi în acelaşi timp
u n i f i c a n t ă ca adresare retinală, pe felul în care
artistul olandez distribuie m o d u l a r (ca urmare a
unei "înţelegeri a lucrurilor" ce trebuie
comunicată) materia colorată în forma "tuşei",
care re-prezintă (elementele E2) şi se reprezintă
concret c o r p o r a l . Astfel, m e s a j u l lui van Gogh
este unul care se referă scopic atât la
" d e s c i f r a r e a " cât şi la o „ r e c i f r a r e " (conform
unui cod personal) a felului în care sunt
alcătuite lucrurile şi relevate semantic tensional
ca relaţie între aparenţa lor fenomenală şi
reprezentarea lor ca structură intimă a " f a c e r i i "
(a existenţei lor structurale ce poate fi
reprezentată în acelaşi timp cu aparenţa
exterioară) . " D e s c i f r a r e a " lui van Gogh nu este
una ştiinţifică, fundamentată pe cunoştinţe despre
structura reală a lucrurilor, ci una scopică care
m i z e a z ă pe observaţie şi pe înţelegerea felului în
care structura are o " t r a d u c e r e " în aparenţa ei
" c o r p o r a l ă " ce poate fi " î n ţ e l e a s ă " şi reprodusă
pe p â n z ă în urma unui efort v i z u a l . Folosirea
" t u ş e i " în forma modulului p r o p u n e , de fapt, o
singură regulă de „refacere" a lucrurilor care

119
unifică artistic posibilele diferenţe ale
e x i s t e n ţ e i lor " u t i l i t a r e " o b i ş n u i t e . E s t e m e s a j u l
unui efort u r i a ş de comunicare a unei " d e z v ă l u i r i "
structurale a lumii (în felul în care o
" î n ţ e l e g e a " van G o g h ) .
Spre d e o s e b i r e de p u t e r n i c a p e r s o n a l i z a r e a
olandezului, pointilismul propune o regulă
generală (tot u n i f i c a t o a r e scopic) a r e p r e z e n t ă r i i
fizice, ş t i i n ţ i f i c e , a c u l o r i i , ca t e n s i u n e între
performanţa acestui "artificiu" retinal şi
existenţa fenomenală a l u c r u r i l o r .
în amândouă cazurile (pointilism şi Van Gogh)
putem vorbi despre modul în termeni artistic-
profesionali tehnici, cum este semnul plastic
dominant (ca element E2 cu evidentă concreteţe
reprezentaţională retinală). De asemenea, în
a m â n d o u ă cazurile este v o r b a despre un supra-znodui
(suprapus peste cel armonic structural deja
p r e z e n t a t ) care asigură r e p e t i t i v - m o d u l a r unitatea
e x p r e s i v ă a sensului s e m n i f i c a ţ i i l o r retinale E 2 .
Această unitate scopică expresivă era până la
acest m o m e n t p o s t i m p r e s i o n i s t de obicei rezolvată
p l a s t i c la nivelul reprezentării de o "unitate
s t i l i s t i c ă " rezolvată în urma p r e s t a ţ i e i tehnice
auctoriale prin personalizarea unor standarde
c a l i t a t i v e interne p r o f e s i o n a l e ale operei de artă
cum sunt: modeleul, pasajul, raportul umbră-
lumină, armonia cromatică, acordul local,
transparenţa, pasta e t c . 8
Odată cu reprezentarea modulului ca element
E 2 , acesta se " d e s p r i n d e " din direcţia structurală
(sau se suprapune peste) unde funcţiona şi acţiona
din punct de v e d e r e c o m u n i c a ţ i o n a l şi o p e r a ţ i o n a l
sintactic în felul ascuns invocat şi se a d r e s e a z ă
p e r c e p t u a l concret şi c o m p r e h e n s i b i l , adică " i e s e "
din zona p e r c e p t u a l ă subliminală (inconştientă) în
favoarea unei percepţii vizual-conştiente
discernabilă retinal. Aceeaşi "prefacere"
istorică, cea a reprezentării ca e l e m e n t E 2 , se
întâmplă de fapt cu întreaga direcţie s t r u c t u r a l ă ,
o dată cu apariţia artei a b s t r a c t e 9 şi apoi în
g e n e r a l în cea care urmează i s t o r i c .

120
 în acest sens pictura pointilistă propune
retinal (chiar dacă suprapus peste intenţia
auctorială, adică peste cea a semnificaţiilor
fizice, ştiinţifice) semnificaţia repetiţiei ca
semn u n i t a r al expresiei (expresivităţii) ce se
fundează pe repetiţia punctului şi ca modul
capabil să acceseze simultan o "preţiozitate"
plastică a suprafeţei, ca împlinire scopică a
diviziunii tonului p r o p u s ă de impresionişti drept
rezolvare a consistenţei atmosferice specifice
unui m o m e n t sau altul al zilei şi l o c u l u i .
Apropiindu-ne de contemporaneitate, putem
.face observaţia că action-painting-ul (sau
dripping-ul) lui Jackson Pollock, despre care am
vorbit deja, propune (din perspectiva modulului
reprezentat ca semn plastic care asigură unitatea
expresivă a sensului perceptual retinal) sub
instanţa operei aceeaşi expresie m o d u l a r ă , dar în
cazul operei sale, modulul - care este "stropul
l i n i a r " rezultat în urma a c t i o n - u l u i , doar action-
ul fiind asumat auctorial ca sintaxă artistică
comunicaţională, nu şi repetiţia - se repetă
aleator (nu ordonat controlat), semnificaţiile
unei astfel de repetiţii implicându-le pe cele ale
h a z a r d u l u i . Remarca noastră cu p r i v i r e la hazard
ca miză expresivă asumată auctorial de către
Pollock, M a t h i e u sau H a r t u n g e t c . este aceea că
toţi erau bine instruiţi profesional, ori
instrucţia p r a c t i c ă a lucrului în vizual p r e s u p u n e
formarea unor automatisme în ceea ce priveşte
controlul asupra unor standarde interne - cum sunt
controlul compoziţional al unei suprafeţe sau
abilitatea de a trage o linie sau o " t u ş ă " - care
se m a n i f e s t ă chiar împotriva intenţiei a u c t o r i a l e .
în acelaşi fel m o d u l a r funcţionează urmele
de picioare ale "membrului" mişcării Gutai,
Shiraga K a z u o , cu aceeaşi observaţie cu p r i v i r e la
instrucţia p r o f e s i o n a l ă .

Precizăm că nu încercăm să transformăm orice

întâmplare plastică în m o d u l a r e . Utilizarea în
analiza de faţă a termenului de modul (depăşirea
graniţelor convenţionale cu privire la identitatea

121
cantitativă ca dimensiune, sau ca exactitate
formală măsurabilă etc.) se fundează pe
identitatea semantică ca element E2 (identitate
calitativă) care asigură prin repetiţie,
c o m e n s u r a b i l ă sintactic ca m u l t i p l i c a r e , u n i t a t e a
e x p r e s i v ă a operei (ca sens e x p e r s i v unitar) la
nivelul reprezentării. Facem precizarea că
termenul de sens folosit în general în acest
capitol se referă la un sens u n i t a r scopic, la
n i v e l u l r e p r e z e n t ă r i i , nu la sensul r e f e r e n ţ i a l .
Pentru d i s t i n c ţ i e , vom scrie sensul referenţial
(atunci când/dacă este cazul) cu m a j u s c u l ă , adică
Sens .
A c e l a ş i m o t i v care ne conduce la o asemenea
concluzie asupra -modulului ca semn dominant
u n i f i c a t o r semantic la n i v e l u l e x p r e s i v i t ă ţ i i ne
împiedică să considerăm ca fiind m o d u l a r e tehnici
de compunere a suprafeţei p l a s t i c e ce se b a z e a z ă
tot pe repetarea unor e l e m e n t e , pe identitatea
cărora se asigură " c i t i r e a " structurală t e n s i o n a t -
e x p r e s i v ă (trasee c o m p o z i ţ i o n a l e ) , cum se întâmplă
(clar d e s c i f r a b i l şi chiar d e c l a r a t e ca atare) în
pictura constructivistă a lui Paul Klee sau
Kandinsky (relevate şi ca tehnică de ordonare a
culorii la Johannes I t t e n ) 1 0 şi în general în arta
ce foloseşte medii p r o f e s i o n a l e t r a d i ţ i o n a l e , ca
o r d o n a r e a relaţiei d e t a l i u - a n s a m b l u .

Wassily Kandinsky, Desene, 1931, Basel,

Kunstmuseum
122
 De exemplu, în lucrarea lui Kandinsky Desene,
cele două forme rotunde (săgeţi albe) de pe
direcţia oblic-descendentă sau "semilunele"
(săgeţi galbene) de pe cea o b l i c - a s c e n d e n t ă sunt
repetiţii care asigură o p e r a ţ i o n a l i z a r e a scopică a
diagonalelor c a d r u l u i .
între acestea din urmă şi cele pe care le
n u m i m m o d u l a r e există u r m ă t o a r e a d i s t i n c ţ i e : a) în
cazul operelor lui Klee şi K a n d i n s k y (sau alţii)
modulul nu este reprezentat ca element E2 şi
rămâne (ca în . cazul la) operativ la nivel
structural ( a r m o n i c ) , fără ca p r e c i z i a semantică a
operei să se constituie pe modularitate (ca
tensiune a repetiţiei la nivelul relaţional ca
elemente E2) . în aceste cazuri modulul ca
semnificaţie doar susţine (modular-conceptual ca
număr "de aur") ca relaţie înte detaliu şi
ansamblu şi unitate între structură (elemente El)
şi reprezentare (elemente E2) - ca sens expresiv
comun- tensiunile relaţionale "armonice" între
elementele E 2 . b) în cazul operei lui Pollock sau
Shiraga Kazuo, ca şi la Van Gogh sau pointilişti,
modulul ca repetiţie p e r c e p u t ă scopic defineşte
unitar expresivitatea operei susţinută (armonic
sau extraarmonic) de codul structural propus de
autor.
în acest sens, modulul "de a u r " în p e r i o a d a
antică greacă determina structural semnificaţiile
armonice ale întregului care era opera (fie ea
templu sau s c u l p t u r ă ) . în Evul M e d i u şi R e n a ş t e r e ,
acelaşi modul structural susţine (tot armonic, la
nivelul reprezentării) alte variante ale
elementelor E2) . Adică unitatea expresivă
referenţială între Elşi E2 se constituie pe alt
fel de tensiuni (nu cele m a t r i c e l a l e armonice care
nu mai operează la nivel E2) în funcţie de Sensul
care se conformează m e s a j u l u i r e f e r e n ţ i a l . La fel
se întâmplă şi după aceea. Odată cu reprezentarea
structurilor armonice la nivel E2, în arta
" c o n s t r u c t i v i s t ă " (dar fără legătura cu sacrul, ci
doar reprezentând " i r a ţ i o n a l u l " unei fiinţe umane
care-şi "pierduse busola" credinţei odată cu
inculcarea simbolului " a t o m i z ă r i i " ei raţionale)

123
modulul nu m a i funcţionează semantic (din p u n c t u l
de v e d e r e al controlului intenţional auctorial)
din p e r s p e c t i v a e x p r e s i v ă a repetiţiei ca semn al
c i c l i c i t ă ţ i i lumii (în sensul afirmat de Eliade)
ci ca semn al c u n o a ş t e r i i u m a n e , ca p e r f o r m a n ţ ă
reprezentaţională însuşită. Dacă acest fapt,
d e s p r i n d e r e a artei v i z u a l e de simbolul s a c r u l u i ,
se datorează sau nu în totalitate spiritului
raţionalist al Iluminismului, nu este problema
lucrării n o a s t r e . Nu p u t e m însă să nu remarcăm
a b a n d o n a r e a intenţiei p o e t i c e în sens m i s t i c în
p e r i o a d a C l a s i c i s m u l u i - p o e t i c u l ca p o s i b i l i t a t e
de accesare „ n e c o n t r o l a t ă " raţional a unui m e s a j
din zona n e c u n o a ş t e r i i (Real) , fie el şi cel al
ciclicităţii - în favoarea performanţei
reprezentaţionale.

Din perspectiva operaţionalizării modulului,

d i s t i n c ţ i a noastră se fundamentează în acest caz
(al repetiţiei ca tensiune relaţională E2 cu
privire la spaţiul plastic) pe propunerea
semantică u n i t a r ă a o p e r e i , între cele care p o a r t ă
s e m n i f i c a ţ i l e modulului ca detaliu ce se repetă în
sens u n i f i c a t o r (şi stabileşte câmpul semantic al
operei) şi cele care propun modulul doar ca
susţinere structurală a unui sens (altul decât cel
al • repetiţiei) în cadrul unui discurs ce
i n t e n ţ i o n e a z ă să transmită alte s e m n i f i c a ţ i i . Iar
în ceea ce p r i v e ş t e apariţia unor repetiţii la
nivelul reprezentării, formele asemănătoare
prezente în operele unde modulul rămâne
structural nu sunt module ci doar forme ce se
repetă conform codului armonic (sau unuia
e x t r a a r m o n i c ) şi nu pot -fi analizate ca modul (ca
în cazul lucrării lui Kandinsky p r e z e n t a t e m a i
sus) .
Din aceeaşi perspectivă, dar în sensul
u n i t ă ţ i i d i n t r e modulul structural ca detaliu şi
întregul semnificant (opera de artă) ca
reprezentare (elemente E2), altfel spus, al
unităţii semantice dintre direcţia de adresare
s t r u c t u r a l ă şi cea r e l a ţ i o n a l ă , scurta " d e r a p a r e "
istorică de m a i sus relevă trei a s p e c t e :

124
 1) existenţa unui modul structural poate
susţine u n i t a r v a r i a n t e relaţionale E2 d i f e r i t e ,
în funcţie de Sensul m e s a j u l u i , dar în aceeaşi
zonă a a r m o n i e i ;
2) e x i s t e n ţ a modulului structural nu exclude
o p e r a ţ i o n a l i z a r e a la nivel relaţional a unui alt
modul sau supra-modul (pointilişti, Van Gogh etc)
dar îl c o n d i ţ i o n e a z ă semantic (tot a r m o n i c ) ;
3) inexistenţa unui modul armonic (din
perspectiva intenţionalităţii auctoriale) în
sensul tradiţional al "numărului de a u r " (Pollock)
nu împiedică funcţionarea la nivel relaţional (E2)
a unuia e x t r a a r m o n i c (cu acelaşi sens de u n i f i c a r e
expresivă) dar a cărui receptare se face conform
unui alt cod şi anume (în cazul nostru) cel al
repetiţiei.

2. R e p e t i ţ i a ca m e t o d ă de asamblare a unui singur

detaliu.

2) O p e r a ţ i o n a l i z a r e a semantică a modulului
ca semnificaţie a timpului (ca urmare a
tensiunilor relaţionale) apare clar odată cu
11
asumarea din partea lui Warhol a repetiţiei
elementelor E2 (ca modul) , adică ceea ce s-a numit
"structură de r e p e t i ţ i e " în "arta s e r i a l ă " 1 2 , iar
după unele păreri, "moartea compoziţiei".13
"Moartea c o m p o z i ţ i e i " a fost declarată datorită
" d i s t r u g e r i i " conceptului structural al „centrului
compoziţional" care trebuie să focalizeze din
p u n c t u l de v e d e r e structural p s i h o - v i z u a l pe care
s-a constituit "practica" artistică tehnică a
tabloului14 în sensul perceptual tradiţional
retinal (adică conform codului structural armonic
scopic)15 traseele compoziţionale ale operei
dependente de de un cadru, cum este cazul
t a b l o u l u i . Noua adresare v i z u a l ă (a lui W a r h o l ) 1 6
propune un cod structural care presupune din
perspectiva receptării, în acelaşi timp şi
simultaneitate şi succesivitate. Dacă
simultaneitatea asigură receptarea obişnuită a

125
semnificaţilor în cadrul unei p e r c e p ţ i i scopice
normale, succesivitatea repetiţiei le a d a u g ă pe
cele ale t i m p u l u i .
S u c c e s i v i t a t e a care apare în acest caz este
una d i f e r i t ă de cea a r e c e p t ă r i i s u c c e s i v e v i z u a l e
a unui text. Este vorba mai mult de semnul
succesivitaţii, asemănător cu semantica
cuvântului pictat, nu scris. Dacă arta Evului
Mediu se apropie de o "scriere" a elementelor
r e l a ţ i o n a l e v i z u a l e m a i m u l t decât de o p i c t a r e a
lor, t e x t u l p i c t a t , folosit de la cubişti î n c o a c e ,
are rol de element E2 r e p r e z e n t a t p i c t u r a l , nu
scris, adică şe conformează unei "gramatici"
vizuale.

A n d y W a r h o l , 210
sticle de Coca-Cola,
detaliu.1962,
210x266cm.

Astfel, modificarea semantică a

semnificantului se produce prin adăugarea
repetiţiei ca semn al timpului, nu prin
m o d i f i c a r e a p e r c e p ţ i e i de la s i m u l t a n e i t a t e către
s u c c e s i v i t a t e . De e x e m p l u , r e p e t i ţ i a s t i c l e l o r de
Coca-Cola nu modifică receptarea simultană a
operei cu tensiunile marcate de "tratarea"

126
diferită a sticlelor cu un sens scopic perceptual
care indică partea de jos a lucrării (dar
n e i m p o r t a n t ă ca p r i o r i t a t e e x p e r s i v ă a lucrării)
în sensul unei receptări succesive (ca în cazul
textului) ci doar defineşte semantic (ca
semnificaţii pe care le produce sintactic) sensul
operei. Adică această lucrare „ v o r b e ş t e " despre
repetiţie şi succesivitate într-o adresare care
rămâne simultană din p u n c t de v e d e r e p e r c e p t u a l .
Astfel, "obiectele" (sticlele de Coca-Cola) lui
Warhol nu reprezintă ca elemente E2 o natură
statică ("citirea" tradiţională a unor obiecte
r e p r e z e n t a t e "plastic") ci comunică, ca urmare a
tensiunilor relaţionale determinate specific de
sintaxa r e p e t i ţ i e i , despre p r o d u c e r e a lor (ca
timp) sau, de fapt, despre o p r o d u c ţ i e de obiecte
p r e z e n t e în social (nu neapărat despre sticlele
respective), care se ataşează cursiv derulării
liniare a v i e ţ i i indivizilor societăţii respective
(zi după noapte , noapte după zi, săptămâni ,
luni, ani e t c ) .
Interpretarea repetiţiei reprezentate a s t f e l ,
ca semnificaţie a t i m p u l u i , are două fundamente
profesionale:
1) identitatea modulară cantitativă a
e l e m e n t e l o r care se repetă (la fel ca p r o g r a m u l
uman raportat la ciclurile temporale ale
e x i s t e n ţ e i determinat atât de Real - z i - n o a p t e -
cât şi de R e a l i t a t e - c a l e n d a r ) ;
2) ordonarea sintactică liniară care
determină tensiuni ce induc semnificaţiile de
"citire s u c c e s i v ă " ale unei d e s f ă ş u r ă r i temporale
17
şi nu s p a ţ i a l e .
A m â n d o u ă aceste aspecte, p r e z e n t e în operă ca
" i n t e n ţ i i " de comunicare, relevă din două p u n c t e
de v e d e r e distincţia semantică faţă de lucrările
pointiliste sau cele ale lui Van Gogh (de
e x e m p l u ) , care relaţionează semnificativ repetiţia
la spaţiul p l a s t i c , a) Dacă la pointilişti sau la
Van Gogh identitatea modulelor era una semantică,
în cazul lui W a r h o l este v o r b a de o identitate
formală, ceea ce schimbă specificul tensional
relaţional între elementele E2 ca percepţie

127
scopică a identităţii din perspectiva unei
priorităţi sintactice cu relevanţă semantică
importantă. Altfel spus, gradul de
recognoscibilitate (ca mecanism perceptual al
identităţii) crescut modifică tensional sensul
comunicării; b) Dispunerea ordonată, pe
direcţiile vertical şi orizontal, alăturată
identităţii modulului, o r i e n t e z ă " c i t i r e a " liniar,
adică nu focalizează recepţia către centrul
compoziţional (conform t e n s i u n i l o r " c o n s t r u i t e " pe
codul armonic) , cum se întâmplă la V a n Gogh sau
pointilişti, ci din contră "deschide" receptarea
spre/şi în afara, c a d r u l u i .
A c e a s t a se întâmplă d a t o r i t ă a două lucruri
deja p r e z e n t a t e în această l u c r a r e , şi a n u m e :
1) pe de o p a r t e r e n u n ţ a r e a lui Warhol la
codul armonic (ca ordonare sintactică
tradiţională) şi p r o p u n e r e a unui cod structural
e x t r a a r m o n i c (cel al repetiţiei m o d u l a r e ordonate
vertical şi orizontal) ca susţinere structurală
(extraarmonică) dedicată elementelor E 2 , sau ca
imanenţă t e n s i o n a l ă conţinută de r e p r e z e n t a r e a
repetitivă a modulului. Prezenţa codului armonic
la operele pointilste etc. determină descrierea
modulului reprezentat (element E2) ca un supra-
modul (fapt operat în analiza n o a s t r ă m a i sus) ce
se suprapune pe structura a r m o n i c ă (El) pe care
doar o completează semantic relaţional, altfel
spus este o repetiţie dispusă armonic, spre
d e o s e b i r e de operele lui W a r h o l ;
2) "deschiderea l e c t o r i a l ă " a semnificantului
(Warhol) în urma ordonării liniare, mai sus
invocate şi evidente scopic, echivalează cu o
renunţare (comunicaţională) la tensiunile
limitative ale cadrului (altfel spus renunţarea la
cadru) în favoarea unei structuri repetitive care
permite (conceptual) multiplicarea inerţială a
modulului fără ca sensul operei să se m o d i f i c e .
Semantic, acest fapt se aseamănă cu
a u t o c o m u n i c a r e a ce apare în cazul n a u f r a g i a ţ i l o r
s o l i t a r i , care în lipsa unui c a l e n d a r , p e n t r u a nu
pierde relaţia cu timpul, figurează repetitiv
(comunicaţional în sensul ipseităţii) semne, unul

128
după altul, ca reprezentare a timpului scurs.
Acest sens al repetiţiei îl propune şi codul
accesat sau intenţionat de către Warhol în
lucrările sale care, spre deosebire de o r d o n ă r i l e
t r a d i ţ i o n a l e (mai mult sau m a i p u ţ i n m o d u l a r e ) ce
încearcă să concentreze timpul (mizând pe " f o r ţ a "
codului armonic aplicată cadrului şi p u t e r e a de-
evocare a simbolului) într-un singur m o m e n t (cel
surprins în reprezentare), reuşeşte prin
tensiunile repetiţiei operaţionalizate în acest
fel (care înseamnă şi "debarasarea" de codul
armonic, limitativ în acest caz) să " d e s c h i d ă "
semantic opera către o temporalitate cursivă şi
liniară al cărei d i n a m i s m (perceput scopic) nu se
consumă ca intensie t e n s i o n a t ă a spaţiului spre -
"centre compoziţionale" adunătoare de trasee
imanente (ca în sintaxa tradiţională) ci extensiv,
ca discurs m o n o t o n către un timp ce " c u r g e " şi
exterior r e p r e z e n t ă r i i .
Dintr-o perspectiva tensională (adică a
tensiunilor ca mijloc de comunicare vizual
artistic) repetiţia modulară egală devine
p r i n c i p a l a tensiune atât ca adresare structurală
scopică cât şi ca adresare r e l a ţ i o n a l ă .
De asemenea, trebuie precizată distincţia
dintre reprezentările "temporale", ca "dinamism
p l a s t i c " ce descrie ritmul vieţii m o d e r n e , ale
grupării futuriste (Giacomo Baila, Gino Severini,
Umberto Boccioni e t c . ) , care sunt tot repetitive
şi repetiţia la Warhol şi la cei care au folosit
în acelaşi fel tensionările mai sus i n v o c a t e .
Codul dinamic futurist se conformează
traseelor armonice, chiar dacă compoziţia se
"deschide" (doar către un singur sens), căci
raportează deschiderea la codul armonic al
c a d r u l u i . M i z a expresivă rezultată dintr-un astfel
de demers este cea a m i ş c ă r i i descompuse (ca într-
un film cadru după c a d r u ) , folosită des de artişti
de-a lungul istoriei artei18 ca dinamică
compoziţională. Astfel, chiar dacă este
reprezentată, repetiţia nu este tensiunea
p r i n c i p a l ă pe care se constituie semantic opera,
ci doar una relaţională în sensul v a r i a n t e l o r E2

129
susţinute structural de „modulul de aur".
Accesarea -semantică a timpului în cadrul
discursului futurist face referire m a i m u l t la
m i ş c a r e (ca timp scurt în care se consumă d i n a m i c a
astfel r e p r e z e n t a t ă ) . Este o relaţie a repetiţiei
(ca element E2) tot cu spaţiul cadru (ca o
fotografie "mişcată") în care p o a t e fi surprinsă
c o n c e n t r a t o b u c a t ă de timp.

Giacomo B a l l a ,
Dinamismul unui
căţel în lesă, 1 9 1 2 ,
detaliu.

Am ales opera lui Warhol pentru

exemplificarea investigaţiei noastre datorită
clarităţii propunerii în ceea ce priveşte
repetiţia ca tensiune m a j o r ă c o m u n i c a ţ i o n a l ă (ca
m e s a j al timpului) pe suprafaţa unui semnificant
delimitat de un cadru ("tablou"). Probabil că
opera care se d e z v ă l u i e cel mai clar în acest fel
(ca tensiune repetitivă modulară care face
referire la timp) este Coloana fără de sfârşit a
lui B r â n c u ş i , dar cu un alt sens s i m b o l i c , cel al
relaţiei cu Sacrul, şi cu o supra-tensionare
intimă care încifrează etnic elecţia r e p r e z e n t ă r i i
m o d u l a r e . Dar şi în acest caz repetiţia c o n s t i t u i e

130
modul de adresare m a j o r (atât structural cât şi
relaţional) ca semnificaţie a t i m p u l u i . A c e l e a ş i
semnificaţii ale timpului relevat liniar curgător
de către repetiţie (ca t e n s i u n e ) , în acelaşi sens
p r e z e n t a t m a i sus în legătură cu W a r h o l , dar î n t r -
un fel m a i " c o n c r e t " (desfăşurându-se realmente
repetitiv în timp) sunt cele invocate la început,
anume cele ale expresiei artistice postmoderne
mimetice (performance-ul, happening-ul etc).
Preocupările artistice în legătura cu
repetiţia pot fi observate şi în afirmaţiile lui
D.N.Zaharia în legătură cu originile artei seriale
la M o n e t 1 9 şi m a i apoi în toată arta serială sau
cea care foloseşte repetiţia, dar în diferite
forme expresive. Secolului XX este marcat de
căutări în legătură cu repetiţia ca p o s i b i l ă formă
de exprimare artistică în g e n e r a l , nu numai în
ceea ce priveşte arta vizuală, de exemplu în
domeniul m u z i c a l dacă ne gândim la Bolero-ul lui
20
Ravel (1928) sau m a i b i n e la m u z i c a s e r i a l ă a lui
Shoenberg, Boulez, Stokhausen, şi chiar
Stravinsky, la cea m i n i m a l ă 2 1 a lui Philip G l a s s ,
La Monte Young, Terry Riley şi Steve Reich.
Această observaţie relevă odată în plus
influenţele exercitate de domeniul m u z i c a l asupra
celui vizual şi invers (amintite de noi în
legătură cu expresia c o n t e m p o r a n ă ) . De asemenea,
reamintim r e p e t i t i v i t a t e a m u z i c i i orientale (cu o
intenţie de raportare temporală declarată) şi
a f r i c a n e , influente în anii '60 (secolul XX) , care
au inculcat în intenţiile auctoriale artistice
occidentale o raportare acută la conceptul
timpului.22 Nu putem preciza în ce măsură un
domeniu 1-a influenţat pe celălalt (dar influenţe
au existat având în v e d e r e faptul că artiştii
v i z u a l i au renunţat la m e d i u l de expresie p r o p r i u
tradiţional, iar termenul de minimalism este
împrumutat ca denumire a curentului m u z i c a l din
arta vizuală, legăturile între artiştii
m i n i m a l i s m u l u i vizual şi cei muzical fiind bine
cunoscute) sau dacă sentimentul unui timp
comprimat (datorat schimbărilor economico-

131
sociale) a dus căutările artistice (în general) cu
p r i v i r e la elecţia e x p r e s i v ă în această zonă.

Jean-Pierre Bertrand, fără titlu (foto:Jean-

Pierre Bertrand)

Prezenţa tensiunilor d e t e r m i n a t e de r e p e t i ţ i e
în arta contemporană este e v i d e n t ă , chiar dacă
însuşită auctorial în forme d i f e r i t e . Dacă V a n e s s a
B e e c r o f t repetă acelaşi scenariu . ("regizează" un
spectacol cu femei pe care le o r d o n e a z ă în funcţie
de „ t e m a " aleasă) sau Turrel lucrează p e r m a n e n t cu
lumina (ca p r o g r a m r e p e t i t i v ) , artişti ca Jean-
Pierre Bertrand, sau Magdalena Abakanowicz (în
sculptură) folosesc repetiţia la fel de evident ca
şi W a r h o l (dacă nu şi m a i evident) , şi chiar cei
preocupaţi de suport-suprafaţă ca Francois Rouan
accesează aceaşi modularitate, dar cu o
consistenţă corporală datorată materialeor
folosite.

132
Lucrări ale M a g d a l e n e i A b a k a n o w i c z

François Rouan, Flaminia II, 1975, ulei/pânză,

200x170cm, colecţia B e r t h i e r .

133
NOTE
1
Matila C. Ghyka, Estetica şi teoria artei, Editura
ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1981, p.37.
Afirmaţia lui Nicomach este făcută în Introducere în
aritmetică, cartea II, cap. XXII.
2
Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, Editura
Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999, p.14
3
După remarcam în Capitolul II arta abstractă
reprezintă (ca elemente E2) însăşi direcţia
structurală, adică traseele şi structurile
compoziţionale care asigură direcţia de adresare
structurală. Este, mai ales la început (Kandinsky), din
punctul de vedere al practicii artistice, o "scoatere"
la nivelul reprezentării a structurilor care
"susţinuseră" semantic până atunci reprezentările mai
mult sau mai puţin "naturale". Facem menţiune "la
început" deoarece atunci şi în perioada -ismelor
direcţia structurală păstrează (şi chiar se apleacă
ştiinţific asupra problematicii compoziţiei) codul
armonic aplicat structural, care este asumat ca miză
expresivă importantă.

Kandinky, Studiu pentru compoziţia VII, Munchen,

Fundaţia Munster - Kandinsky

în Studiu pentru compoziţia VII (de fapt, o schiţă),

Kandinsky îşi stabileşte în acelaşi timp direcţia
relaţională şi cea structurală (armonică) pentru că una
(cea relaţională) o "re-prezintă" pe cealaltă (pe cea
structurală).
în reproducerea care prezintă prima acuarelă
abstractă a lui Kandinsky (p.213) am marcat doar câteva

134
din traseele determinate (liniile subţiri continue) de
codul armonic aplicat la suprafaţa tabloului (liniile
de armătură punctate indică secţiunile de aur)
suficient (restul se pot trasa, dar funcţionarea lor se
observă lesne şi fără trasare) însă ca să evidenţieze
structura armonic construită care implică existenţa
modulului "de aur".

Kandinsky, Prima lucrare abstractă, 1910, acuarelă

50x65cm, Paris, Colecţia Nina Kandinsky,
4
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.I,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p.115
5
idem, pp.115-116

Piero della Francesca,

desen pentru Prospectiva pingendi,.
135
Este uşor de observat egalitatea împărţirii
bidimensionale faţă de care se defineşte (deformează)
reprezentarea perspectivă tridimensională. La fel este
cazul "măsurătorilor modulare" a căror aplicaţie se
cheamă (în practica transferării unei figuri într-o
formă mărită) mărire cu pătrăţele, sau "Grila" lui
Durer deoarece era folosită de artistul german pentru
reprezentarea corectă a modelului pe suprafaţa ce urma
să fie pictată.

Paul Signac, Le Port de Marseille

Vincent Van Gogh, Souvenir de Jardin

detaliu

Unitatea expresivă retinală era asigurată (în

general) prin individualizarea "rezolvării" tehnice a

136
standardelor profesionale interne ale operei de artă
(cele care au fost administrate în forma performanţei
auctoriale adică a stilului) cum este de exemplu umbra
şi penumbra la Rembrandt sau desenul "onctuos" al lui
Rubens, ori grafismul tranşant al lui Picasso, care din
punct de vedere tehnic profesional reprezintă rezolvări
ale unor aspecte sau probleme profesionale cum sunt
umbra-lumina, forma, traseele liniei, pasaj etc.

9
Odată cu impresionismul direcţia structurală devine
din ce în ce mai evidentă la nivelul reprezentării,
deoarece: 1) nu mai constituia un "secret al meseriei"
ci se constituise ca obiect de cercetare şi studiu
ştiinţific (ca atitudine a spiritului modern) ale căui
rezultate trebuiau comunicate ca performanţă; 2)
renunţarea la o exprimare complexă (ca tehnică
profesională) la nivelul reprezentării în favoarea
uneia mai directe (ca „forţă" expresivă ce făcea din ce
în mai clar distincţia între reprezentarea artististică
şi cea mimetică, adică nu se mai respecta
veridicitatea-ceea ce însemna în termeni profesionali
"debarasarea" de o problemă tehnică) ca urmare a
influenţelor "simplităţii" asiatice ce se făcea simţită
în epocă.

10
Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben
und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, 1961,Otto
Maier Verlag Ravensburg, pp. 144-149
11
D.N. Zaharia, Antinomicul în arta contemporană,
Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p.240
12
ibidem
13
idem, pp. 237-243

în termeni profesionali artistici ştiinţa compunerii

unei suprafeţe sau ştiinţa compoziţiei.

Rudolf Arnheim, Forţa centrului vizual Un studiu al

compoziţiei în artele vizuale, Editura Meridiane,
Bucureşci, 1995

137
16

Twenty Jackies

Campbel soup cans, 1962

Marilyn Diptych, 1962

17
Acest fel de repetiţie se aseamănă din perspectiva
nimicului cu "repetiţia goală" ca "repetiţie a
aceluiaşi"(Giles Deleuze, Diferenţă şi repetiţie,
Editura Babei, Bucureşti, 1995, pp.308-309). Aceasta
este invocată în acest sens de către Theodor Codreanu

138
în Transmodernismul, Editura Junimea, Iaşi, 2005, pp.7-
8. Interpretatrea noastră este cea în sensul spuselor
lui Hannes Bohringer, după care arta contemporană este
"aproape nimic" sau „nimic deosebit" adică: în afara a
altceva (nimic) repetiţia se semnifică pe sine ca o
curgere a timpului (Vezi Hannes Bohringer, în căutarea
simplităţii: o poetică, Idea Design & Prinţ Editură,
Cluj, 2001).

18
Mişcarea descompusă ca dinamică compoziţională a fost
folosită ca tensiune în arta vizuală pe amândouă
direcţiile de adresare. Astfel se poate observa uşor în
lucrarea lui Pieter Bruegel, "Parabola orbilor" fazele
unei "mişcări' descompuse", progresive, de cădere în
faţă a personajelor reprezentate.

13
D.N. Zaharia, Antinomicul în arta contemporană,
Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p.237
20
Paul Griffiths, The new Grove Dictionary of Music and
Musicians, Second, edited by Stanley Sadie, vol. 23,
Macmillan Pubishers Limited, 2001, pp.116-123
21
Keith Potter, The new Grove Dictionary of Music and
Musicians, Second, edited by Stanley Sadie, vol. 16,
Macmillan Pubishers Limited, 2001, pp.716-718

http : //www. resmusica . com/a ff_articles .php3 ?num__art=429

139
în interviul luat lui Philip Glass, în 1998, la
întrebarea ce mai face Stockhausen răspunsul este "El
dilată timpul din ce în ce mai mult".

140
anexa

141
Direcţia structurală Codul structural

armonic

Secţiunea de aur

Varianta operaţionalizării nr. de aur la DURER

imaginile din această pagină sunt luate din: Charles

Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1979

142
A R M O N I C L E SECŢIUNII DE AUR

Imaginile din această pagină sunt luate din: Charles

Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Edicura
Meridiane, Bucureşti, 1979

143
Armătura dreptunghiului

R a b a t e r e a laturilor mici ale d r e p t u n g h i l u i

Imaginile din această pagină sunt luate din: Charles

Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1979
Consonanţe muzicale

Imaginile din această pagină sunt luate din: Charles

Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1979

145