TRANSFORMAES DO

SAMBA CARIOCA
NO SCULO XX
Carlos Sandroni

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samba vem sendo reconhecido, nas ltimas dcadas, como a expresso musical mais tipicamente brasileira. Mas a palavra samba designa, no Brasil, muitas coisas diferentes. Sua acepo mais comum refere-se ao gnero musical desenvolvido no Rio de Janeiro ao longo do sculo XX. O samba carioca tem inmeras variantes, mas uma diferena especialmente importante tem sido sublinhada pelos historiadores do gnero entre o samba que se fez nos anos 1910 e 1920 e o que foi feito dos anos 1930 em diante. No incio do sculo XX, quem falava em samba no Rio eram sobretudo as pessoas ligadas comunidade de negros e mes-

tios emigrados da Bahia, que se instalara nos bairros prximos ao cais do porto, a Sade, a Praa Onze, a Cidade Nova. Essas pessoas cultivavam muitas tradies de sua terra natal: era uma gente festeira, que gostava de cantar, comer, beber e danar. Chamavam suas festas de sambas. E usavam a mesma palavra para designar uma modalidade musicalcoreogrfica de sua especial predileo, que consistia no seguinte. Formava-se uma roda, para o centro da qual ia algum que comeava a danar e danando escolhia um parceiro do sexo oposto. (A maneira pela qual esta escolha era comunicada ao parceiro importante: trata-se da umbigada, ou choque de umbigos, gesto coreogrfico que, acredita-

se, recebia em uma das lnguas do tronco banto o nome de semba, suposta origem de samba...). Os dois danavam no centro da roda enquanto todos cantavam curtos refres, alternados com partes solistas tambm curtas e muitas vezes improvisadas, e acompanhados por palmas e instrumentos como o pandeiro, o prato-e-faca, o chocalho. Em seguida, a pessoa que havia comeado deixava o centro da roda e seu parceiro escolhia segundo o mesmo procedimento um novo par, e assim sucessivamente at que todos tivessem danado no centro. Entre os freqentadores destas festas baiano-cariocas estavam msicos em vias de profissionalizao, como os depois famosos Pixinguinha, Sinh e Donga. Eles se inspiraram, para suas composies, em muito do que ouviam por l. Donga, filho de uma baiana festeira, no foi o primeiro a usar o nome samba como denominao de gnero para uma destas composies; foi o primeiro a obter enorme sucesso popular ao faz-lo, com o famoso Pelo telefone, de 1917. Mas Sinh que iria se notabilizar, durante os anos 1920, como o Rei do Samba, em composies como Jura,Gosto que me enrosco e A Favela vai abaixo. Esta bem sucedida atividade de compositores profissionais iria modificar sensivelmente as conotaes da palavra samba no Rio de Janeiro, popularizando-a enormemente, alargando cada vez mais a faixa da populao capaz de identificar-se com ela. No final dos anos 1920 so criadas as primeiras escolas de samba. A origem da denominao incerta. O que parece certo que est ligada a um bloco carnavalesco do bairro do Estcio de S, de nome Deixa falar. Este bloco teria sido o primeiro a desfilar no carnaval ao som de uma orquestra de percusses formada por surdos (tambores graves), tamborins (tambores agudos) e cucas (tambores de frico), aos quais se juntavam os j mencionados pandeiros e chocalhos. Este conjunto instrumental foi chamado de bateriae prestava-se ao acompanhamento de um tipo de samba que j era bem diferente dos de Donga, Sinh e Pixinguinha. O samba feito moda do Estcio de S cujos principais criadores foram Ismael Silva, Nlton Bastos, Bide e Maral firmou-se rapidamente como o samba carioca por excelncia. Foi seguindo suas pegadas que gente como Cartola e Paulo da Portela criou as escolas de samba que viriam a tornar-se as

mais tradicionais do carnaval da cidade, como a Mangueira, a Portela e a Salgueiro. Essa criao se deu no final dos anos 1920 e incio dos 1930, concomitantemente alis criao do respectivo concurso carnavalesco. Por que o samba do Estcio foi to influente? difcil responder de forma cabal a essa pergunta, mas um fator parece ter sido importante. Os compositores do Estcio rapidamente atraram a ateno de uma figura de enorme sucesso no mundo da msica profissional: o cantor Francisco Alves. No final dos anos 1920, poca em que comeou a gravar sambas de Bide e Ismael Silva, Chico Viola (como tambm era conhecido) j era a estrela mais brilhante no firmamento do rdio e do disco no pas. Associando-se turma do Estcio, catapultou-a para um patamar de prestgio que s mais tarde seria alcanado pelo pessoal da Mangueira e dos outros redutos de samba. No de estranhar que estes tenham visto naquela um modelo a ser imitado. Os testemunhos sobre os desfiles de escolas de samba nos anos 1930 indicam que eles no tinham muito em comum com o que se v hoje no Sambdromo. Cada escola cantava trs sambas, e no apenas um como a partir de 1940. Estes no eram sambas-enredo pois o desfile no representava um enredo, isto , no contava uma histria nem desenvolvia um tema geral. Cada samba consistia de um refro cantado em coro, depois do qual um solista improvisava versos. Evidentemente no havia amplificao, e os solistas tinham que ter voz potente o bastante para ser ouvida em meio bateria. (Esta tinha muito menos integrantes que as de hoje, mas mesmo assim precisava tocar baixinho nas partes dos solistas.) As transformaes do samba na primeira metade do sculo XX se deram em mltiplos planos: nos desfiles de carnaval, mas tambm nos estdios de gravao. Estes diferentes planos eram controlados por foras sociais distintas: simplificando um pouco, pode-se dizer que, no desfile, quem mandava eram pessoas como Cartola ou Paulo da Portela, pertencentes a camadas desfavorecidas da populao; enquanto nos estdios, mandavam os diretores artsticos das gravadoras, ou em ltima instncia os prprios donos destas. O extraordinrio relevo da msica popular brasileira produzida naquele perodo (e tambm posteriormente) est ligado sem dvida a que domnios sociais to distintos tenham podido se entrela-

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ar, como co-protagonistas de uma histria at certo ponto comum a ambos. No incio dos anos 1930, sob o impacto das inovaes musicais do Estcio, mas tambm das inovaes tecnolgicas como a substituio do sistema dito mecnico pelo dito eltrico de gravao , se redefinem as relaes entre o samba de rua e o estdio. Um dos aspectos mais importantes da nova sonoridade que resultaria desta redefinio a presena, nas gravaes, dos chamados ritmistas. Essa palavra e no a palavra percussionistas, de adoo muito mais recente era usada para se referir aos msicos populares, egressos das escolas de samba, especialistas em surdos, cucas, tamborins e pandeiros. A primeira vez que tais msicos foram admitidos em estdio no Rio de Janeiro, ao que tudo indica, foi por ocasio da gravao do samba Na Pavuna, de Candoca da Anunciao e Almirante, em 1930. somente por volta de 1932, no entanto, que a prtica se torna comum. A presena dos ritmistas provavelmente se relaciona, como sugeriu Flvio Silva, a outra mudana importante, que diz respeito ao papel dos instrumentos de sopro nos arranjos. Nas gravaes da dcada de 1920, onde no havia percusso, o papel mais caracterstico dos instrumentos de sopro sobretudo os de timbre mais grave, trombone, tuba era fazer uma espcie de pontuao rtmica nos intervalos das frases dos cantores, baseada na clula que Mrio de Andrade batizou de sncope caracterstica, geralmente comeando por uma pausa de semicolcheia. Esta pontuao pode ser ouvida por exemplo no incio de Jura, de Sinh:Jura... jura... jura... pelo Senhor pom, pom pom pom, pom pom pom etc. Mas ela foi uma verdadeira
Ilustrao sobre foto de Mario Thompson

obsesso nos arranjos da poca, sendo declinada em todas as variantes possveis, nas introdues, nas pausas do canto e nos acordes finais. Ora, as gravaes de samba de ca. 1932 em diante quando a importncia dos ritmistas j era slida no mostram nem vestgio da referida pontuao. tentador pensar, pois, com Silva, que um elemento tenha substitudo o outro: as gravaes j no precisariam do martelar rtmico de trombones e tubas, dado que agora podiam contar com surdos, pandeiros etc. De fato, talvez a caracterstica mais marcante das gravaes de samba dos anos 1930 ao menos por contraste com as da dcada anterior, e at certo ponto, tambm da seguinte seja a forte presena de instrumentos de batucada. Ao contrrio porm do que acontecia nos desfiles de carnaval, esta presena acontecia de maneira reduzida: um surdo, um pandeiro, um ou dois tamborins. (De cuca, no conheo exemplo nas gravaes da poca: o instrumento era considerado demasiado bizarro, extico, estranho, como atestam inmeros testemunhos.) Esta batucada de cmara foi acoplada de maneira feliz a um conjunto instrumental do tipo dos que no comeo do sculo se chamava de choro, isto , base harmnica de violes e cavaquinho acrescida de um ou dois solistas, como flauta, clarineta ou bandolim. Esta nova sntese instrumental entre elementos provenientes de tradies afro-brasileiras e elementos vindos das prticas musicais de camadas mdias urbanas que foi chamada, nos estdios de gravao e nas rdios, de regional, abreviao de orquestra regional, para diferenci-la da orquestra tida por universal, base de cordas de arco. Os primeiros concursos de escolas de samba acontece-

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ram numa praa vizinha ao bairro do Estcio, a Praa Onze. Esta foi nas primeiras dcadas do sculo XX, na expresso feliz do sambista Heitor dos Prazeres, algo como uma Pequena frica. De fato, a Praa Onze foi celebrada em prosa e verso como bero do carnaval popular do Rio de Janeiro. Isto se deve em grande parte sua posio na geografia urbana. A Praa formava um retngulo enquadrado Oeste pela rua Santana, ao Norte pela rua Senador Eusbio, ao Sul pela rua Visconde de Itana e a Leste pela rua General Caldwell. Do lado da rua Santana, estava a extremidade do canal do Mangue, volta do qual se havia construdo, por volta de 1870, a Cidade Nova, bairro popular, cheio de negros alforriados (a escravido no terminou no Brasil
Ilustrao sobre foto Mario Thompson

seno em 1888) e de imigrantes vindos do interior. A msica popular do Rio na virada dos sculos XIX/XX (o choro, o maxixe) foi criada e tocada em grande parte por l. Do lado da rua Senador Eusbio, a Praa acompanhava o trecho final da Estrada de Ferro Central do Brasil, que trazia ao centro da cidade enorme contingente de trabalhadores vindo do subrbio. Um pouco mais longe na mesma direo, havia os morros da Sade e da Gamboa, tambm muito populares e habitados por muitos estivadores por sua proximidade com o porto. Do lado da rua Visconde de Itana achava-se a casa de Tia Ciata. Baiana e me-de-santo, esta foi figura de proa na origem do samba e do culto dos orixs no Rio de Janeiro. Finalmente, do lado da rua General Caldwell, a Praa abria-se em direo ao centro da cidade, aos bairros ricos. Pois ela no era freqentada apenas pelos pobres dos bairros que a circundavam, mas tambm pelos do outro lado, ou porque estes procurassem exotismos, ou porque mantivessem relaes pessoais com os do mundo popular. Esta abertura em direo a outras esferas geosociais levou o antroplogo Artur Ramos a considerar a Praa Onze como uma vlvula de escape entre o mundo dos negros e o dos brancos. A Praa Onze era assim o lugar por excelncia do carnaval dos pobres, do pequeno carnaval, como se dizia na poca. O grande carnaval, por outro lado, era o dos ricos, eles tambm organizados em grupos carnavalescos: os ranchos e Grande Sociedades. Estes desfilavam na atual avenida Rio Branco, que era, do ponto de vista do simbolismo urbano, diametralmente oposta Praa Onze. A avenida em questo foi aberta em 1903-4 e batizada de avenida Central pelo prefeito Pereira Passos. Considerada pelo historiador Jeffrey Needel, a justo ttulo, como a melhor expresso da Belle poque carioca, a nova avenida exprimia os desejos da elite brasileira de ver sua capital

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mais parecida com a Paris de Haussman que com uma cidade tropical e mestia. A avenida foi planificada no somente com objetivos urbansticos: ela foi concebida como uma proclamao. Quando, em 1910, seus edifcios foram terminados e seu conceito finalizado, uma magnfica paisagem urbana descortinou-se no centro do Rio. A capital federal possua agora um boulevard de fato civilizado e um monumento ao progresso do pas [...] A imaginao popular era dominada pelo conjunto dos edifcios pblicos, na extremidade sul da avenida: o Teatro Municipal, o Palcio Monroe, a Biblioteca Nacional e a Escola de Belas-Artes [...] Estas fachadas e as foras sociais a representadas tinham sido to cuidadosamente planejadas quanto o prprio traado da avenida. (Needell, 1993) O carnaval de elite, Avenida de elite. Os edifcios mencionados formavam juntos uma espcie de smula da cultura e da arte letradas de estilo europeu: assim o Teatro Municipal, uma cpia do Opra Garnier, de Paris, defronte Escola de Belas-Artes onde se ministravam aulas no mais estrito respeito ao cnon acadmico. Mas a histria iria provar que a oposio entre a Praa Onze e a avenida Central no era to insupervel quanto parecia... Durante os anos 1930 e 1940, as escolas de samba ganhavam cada vez mais prestgio, medida que o samba, como gnero musical, se transformava numa espcie de emblema sonoro do Brasil (Vianna, 1996). A Praa Onze e as ruas que a circundavam desapareceram no fim dos anos 30, na poca das reformas no centro da cidade, quando foi aberta a enorme avenida Presidente Vargas (uma perpendicular ao norte da avenida Central). A partir de ento, o local do desfile das escolas de samba mudou quase que a cada carnaval, mas sempre atraindo cada vez mais turistas, classe mdia e curiosos de todos os cantos do Rio. Em 1953, um jornalista ousa pela primeira vez opinar que as escolas de samba tornavam-se talvez a principal atrao do carnaval do Rio, mais importantes at que os ranchos e Grandes Sociedades. E no fim dos anos 1950, duas mudanas importantes acontecem. Primeiro, as escolas comeam a convidar, para tratar do aspecto visual do desfile (fantasias, carros alegricos etc) profissionais formados pela Escola de Belas-Artes, e cuja experincia foi

adquirida nas cenografias de peras do Teatro Municipal; depois, os desfiles passam a ser realizados na prpria avenida onde estas instituies estavam instaladas: a avenida Central, agora rebatizada como Rio Branco. Em trinta anos, o caminho percorrido foi enorme. Pois no se pode imaginar nada mais contrrio ao que teriam desejado os construtores da ex-avenida Central: que sua jia fosse servir um dia a desfiles de negros de morros e subrbios, tocando instrumentos de origem africana como a bizarra cuca, e danando sua maneira. Caminho percorrido tanto pela escolas de samba, que se organizaram e transformaram, quanto pela prpria cidade, com som dos sambas gravados nos estdios, como os de Ari Barroso e Carmen Miranda, abandonou seu modelo exclusivamente europeu para adotar a mestiagem cultural como valor possvel.
Bibliografia: Cabral, Srgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. Needell, Jeffrey. Belle poque tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. Sandroni, Carlos. Feitio decente transformaes do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001. Silva, Flvio. Origines de la samba urbaine Rio de Janeiro, dissertao, Paris: EHESS, 1976. Vianna, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 1996. Carlos Sandroni Nascido no Rio de Janeiro em 1958, Carlos Sandroni doutor em Musicologia pela Universit de Tours, Frana e Mestre em Cincia Poltica pelo IUPERJ. Publicou os livros Mrio contra Macunama: cultura e poltica em Mrio de Andrade (So Paulo: Vrtice, 1988) e Feitio decente transformaes do samba carioca 1917-1933 (Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001) alm de vrios artigos em publicaes brasileiras e europias. Desde 2000, professor-adjunto do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em Antropologia da UFPE. presidente da Associao Brasileira de Etnomusicologia (gesto 2001/2002). tambm compositor, letrista e violonista, tendo canes gravadas por Clara Sandroni, Olvia Byington, e Adriana Calcanhoto, entre outros. Sua verso Guardanapos de papel (feita a partir da cano Biromes y servilletas, do uruguaio Leo Masliah) foi gravada por Milton Nascimento nos discos Nascimento e Tambores de Minas.

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