A Esttica do Oprimido

Presidente da Repblica Luiz Incio Lula da Silva Ministro da Cultura Juca Ferreira

Fundao Nacional de Artes Funarte Srgio Mamberti Myriam Lewin Presidente Diretora-Executiva Tadeu Di Pietro Anagilsa Nbrega

Centro de Programas Integrados CEPIN Gerncia de Edies Maristela Rangel

Coordenao Geral de Planejamento e Administrao

Diviso de Produo Grfica Produo Editorial Assistentes Editoriais

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Fundao Nacional de Artes Funarte Rua da Imprensa, 16 5 andar 20030-120 Centro Rio de Janeiro RJ Tels.: (21) 2242-9808 2224-5382 www.funarte.gov.br

Augusto BoAl

A Esttica do Oprimido
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Reflexes errantes sobre o pensamento do ponto de vista esttico e no cientfico

Copyright 2008, herdeiros de Augusto Boal Direitos cedidos para esta edio Editora Garamond Ltda. Rua da Estrela, 79 3o andar CEP 20251-021 Rio de Janeiro Brasil Telefax: (21) 2504-9211 e-mail: editora@garamond.com.br website: www.garamond.com.br Preparao de originais e reviso Capa e projeto grfico Fotos de capa Carmem Cacciacarro

Estdio Garamond / Anderson Leal

Mquina automtica do metr de Paris (capa) e Fabian Boal (4 capa)

CIP-BRAsIl. CAtAlogAo-NA-FoNtE sINDICAto NACIoNAl Dos EDItoREs DE lIVRos, RJ B631e Boal, Augusto, 1931-2009 A esttica do oprimido / Augusto Boal. Rio de Janeiro : Garamond, 2009. 256p. : il. IsBN 978-85-7617-167-6 1. Esttica. 2. Arte - Filosofia. 3. Realismo na arte. 4. Realismo esttico. 5. Teatro e sociedade. I. Ttulo. 09-4633. 04.09.09 14.09.09 CDD: 701.17 CDu: 7.01 015063

Todos os direitos reservados. A reproduo no-autorizada desta publicao, por qualquer meio, seja total ou parcial, constitui violao da Lei n 9.610/98.

A Natureza no bela; belos so os olhos que a miram. 2008, 2009, 2010... A noite cai sobre o mundo. Que fazer? Silenciar? Sinto sincero respeito por todos aqueles artistas que dedicam suas vidas sua arte seu direito ou condio. Mas prefiro aqueles que dedicam sua arte vida. Em defesa da arte e da esttica, em tempos de crise e de paz. Arte no adorno, Palavra no absoluta, Som no rudo, e as Imagens falam.

Agradecimentos

Tentando organizar um pouco a mesa do Augusto, encontrei um papelzinho, uma folha arrancada de um bloquinho de hotel escrita com a sua letra: era a dedicatria, para este, o seu ltimo livro. Fiquei sem saber o que fazer. No sei se cabe a mim entregar esse texto para que seja publicado. Ao mesmo tempo, sei do reconhecimento que Augusto sentia pelas pessoas mencionadas. Decidi retomar o texto com as minhas palavras, de modo que este livro do Augusto seja dedicado nossa amiga Maria Rita Kehl, que com tanta pacincia e cuidado leu e comentou os originais. E aos amigos Marcelo Land e Flvio Cure Palheiro, pela sensibilidade com que entenderam que Augusto devia viver a sua vida at o fim como ele sempre tinha vivido e o ajudaram a conseguir. Ceclia Boal

Apresentao

Este livro, texto indito e definitivo de Augusto Boal, foi finalizado em janeiro de 2009, poucos meses antes do falecimento do autor. Deve ser lido como complemento e afirmao de sua longa obra terica, crtica e prtica. Uma obra que revolucionou o cenrio das artes brasileiras e ganhou repercusso internacional ao propor um mtodo teatral cujo objetivo era exercitar o pensamento poltico, social e esttico dos oprimidos e estimular a busca por uma sociedade sem opressores. Baseada em valores ticos e solidrios, a arte proposta por Boal prope intervir concretamente na realidade, fazer emergir conscincias e transformar simples consumidores em cidados capazes de produzir cultura o que acarreta consequncias individuais e sociais. Surgem neste livro algumas das ideias j usadas como base para o mtodo conhecido como Teatro do Oprimido, que vem sendo aplicado em dezenas de pases. Nos dois primeiros captulos so apresentados e exemplificados os conceitos da Esttica do Oprimido, como pensamento sensvel, pensamento simblico, metfora, moral e tica. No terceiro, Boal explica como esses conceitos so empregados nas atividades propostas pelo Projeto Prometeu, realizado no Centro do Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro. Ao publicar este livro em co-edio com a editora Garamond, a Fundao Nacional de Artes Funarte presta homenagem ao diretor, dramaturgo e ensasta Augusto Boal (19312009) e coloca ao alcance de pesquisadores, artistas e pblico um material determinante para a construo da arte democrtica, poltica e social. Srgio Mamberti presidente da Funarte

O Centro de Teatro do Oprimido de Augusto Boal

Augusto Boal foi um homem de coletivos, um semeador de multiplicadores. Ensinava aprendendo e aprendia ensinando, num constante processo de criao. Alm de sua fundamental contribuio para a criao de uma dramaturgia genuinamente brasileira no Teatro de Arena de So Paulo, criou o Teatro do Oprimido que um dos mtodos teatrais mais praticados no mundo, presente em todos os continentes, atravs do trabalho de milhares de praticantes. Em seu regresso ao Brasil, em 1986, Boal funda o Centro de Teatro do Oprimido com a misso de difundir o seu trabalho no Brasil, estimulando e supervisionando a atuao de praticantes e grupos. O Cto torna-se um espao de pesquisa e aprofundamento prtico e terico do Teatro do Oprimido, onde nasceu o Teatro Legislativo e se edificou a Esttica do Oprimido. Boal considerava essencial o trabalho de pesquisa, por isso o realizava de forma intensa, sistemtica e dialogal. O processo que gerou a Esttica do Oprimido surgiu da anlise crtica dos projetos do Centro de Teatro do Oprimido, onde se identificava a necessidade concreta de desenvolver um senso esttico prprio nos integrantes dos grupos comunitrios. Seguindo a orientao de Boal, buscamos encontrar os meios para auxiliar os integrantes desses grupos a se libertarem das amarras estticas a que estavam submetidos e a criarem a sua prpria esttica, na qual pudessem se reconhecer e com a qual pudessem se expressar. A pesquisa da Esttica do Oprimido foi constituda por meio da experimentao prtica em laboratrios teatrais e da sistematizao terica em seminrios. Encontros quinzenais com a equipe do Cto, semestrais com multiplicadores de diversas regies do Brasil, e laboratrios ampliados com participao internacional.

Nos laboratrios, experimentvamos entre ns para depois repassarmos aos multiplicadores em formao, que assumiam a tarefa de praticar junto a grupos comunitrios no Brasil, Guin-Bissau, Moambique e Angola. Essas prticas retornavam para a anlise coletiva por meio de relatrios de atividades, alimentando um dilogo permanente entre Boal, Curingas e Multiplicadores. Surgiram exerccios, jogos e tcnicas para potencializar o uso da imagem, do som e da palavra. A criao de poesias, msicas, desenhos, pinturas, danas, esculturas e espetculos ratificava o novo conceito e impulsionava radicalmente a habilidade dos integrantes dos grupos em criar metforas, em representar a realidade a partir de suas prprias perspectivas. Descobertas prticas dialogavam com o texto em construo. Depois de sistematizadas, as atividades da Esttica do Oprimido passavam a ser includas nos programas de capacitao dos projetos nas reas de educao, sade mental, sistema prisional e pontos de cultura. Os resultados, comparados; as dvidas, discutidas e os desafios, analisados teatralmente. Ao longo de quase oito anos de trabalho, este livro ganhou forma prtica e terica. Boal escrevia com habilidade e prazer; amava o processo de construo do texto, o lapidar de cada pargrafo, a escolha de cada palavra. Mesmo sendo o ltimo, um livro no a obra toda de uma pessoa. Entretanto, para Boal este livro tinha um carter de sistematizao: de alguma forma, representava o conjunto do que j havia escrito sobre o Teatro do Oprimido. Uma produo que contm as reflexes de uma caminhada de mais de 50 anos de militncia artstica, marcada essencialmente por sua coerncia poltica. Desde sua fundao, o Centro de Teatro do Oprimido teve direo artstica de Augusto Boal, numa trajetria de 23 anos de desafios e descobertas. Uma histria que nos enche de orgulho e renova o compromisso de continuidade, seguindo os caminhos que traamos com nosso mestre, amigo e companheiro de trabalho. Alm dos parceiros de luta, contaremos com este livro que consideramos ferramenta fundamental para o desenvolvimento do Teatro do Oprimido: Brasil adentro e mundo afora. Viva Boal! Equipe do Centro de Teatro do Oprimido www.ctorio.org.br

Sumrio

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Introduo O S D O I S P E N S A M E N TO S , SIMBLICO E SENSVEL O Pensamento Sensvel e o Pensamento Simblico na criao artstica Um novo conceito de aura e arte, uma Nova Esttica

O corpo humano, social desde antes de nascer

Um corpo vem ao mundo Crebro e conhecimento

Gnese da palavra Metamorfoses e usos abusivos da palavra D O P E N S A M E N TO E S T T I C O C O N C R E O A RT S T I C A A subjetividade da arte A famosa Teoria dos Neurnios Estticos Monarquias polticas e artsticas A invaso dos crebros A objetividade da arte Revoluo cultural no dogmtica

Palavra, a maior inveno humana

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I M A G E N S D O T E AT RO D O O P R I M I D O O P RO J E TO P RO M E T E U Introduo ao Projeto Projeto Prometeu Conjunturas, estruturas e vida real Experincias iniciais no campo da sade mental Observaes complementares

Como possvel defender a multiplicidade cultural e, ao mesmo tempo, a ideia de que existe apenas uma esttica, vlida para todos? Seria o mesmo que defender a democracia e, ao mesmo tempo, a ditadura.

Sempre lamentamos que nos pases pobres, e entre os pobres dos pases ricos, seja to elevado o nmero de pr-cidados fragilizados por no saberem ler nem escrever; o analfabetismo usado pelas classes, cls e castas dominantes como severa arma de isolamento, represso, opresso e explorao. Mais lamentvel o fato de que tambm no saibam falar, ver, nem ouvir. Esta igual, ou pior, forma de analfabetismo: a cega e muda surdez esttica. Se aquela probe a leitura e a escritura, esta aliena o indivduo da produo da sua arte e da sua cultura, e do exerccio criativo de todas as formas de Pensamento Sensvel. Reduz indivduos, potencialmente criadores, condio de espectadores. A castrao esttica vulnerabiliza a cidadania obrigando-a a obedecer mensagens imperativas da mdia, da ctedra e do palanque, do plpito e de todos os sargentos, sem pens-las, refut-las, sequer entend-las! O analfabetismo esttico, que assola at alfabetizados em leitura e escritura, perigoso instrumento de dominao que permite aos opressores a subliminal Invaso dos Crebros! As ideias dominantes em uma sociedade so as ideias das classes dominantes, certo, mas, por onde penetram essas ideias? Pelos soberanos canais estticos da Palavra, da Imagem e do Som, latifndios dos opressores! tambm nestes domnios que devemos travar as lutas sociais e polticas em busca de sociedades sem opressores e sem oprimidos. Um novo mundo possvel: h que invent-lo! 2 Este livro no obediente a nenhuma frmula consagrada de se entender a arte e a esttica; no relato de consabidas teorias; no se inclina,

reverencial, ao que tido como certo: questiono, e proponho! No esqueo o passado, mas no ando de costas para o futuro. Com ele, avano duas teses principais: 1 existem duas formas humanas de pensamento Sensvel e Simblico , e no apenas esta que se traduz em discurso verbal. So formas complementares, poderosas, e so, ambas, manipuladas e aviltadas por aqueles que impem suas ideologias s sociedades que dominam; 2 como todas as sociedades esto divididas em classes, castas, etnias, naes, religies e outras confrontaes, absurdo afirmar a existncia de uma s esttica que a todos contemple com suas regras, leis e paradigmas: existem muitas estticas, todas de igual valor, quando tm valor. Paralelamente, temos que repudiar a ideia de que s com palavras se pensa, pois que pensamos tambm com sons e imagens, ainda que de forma subliminal, inconsciente, profunda! Temos que repudiar a ideia de que existe uma s esttica, soberana, qual estamos submetidos tal atitude seria nossa rendio ao Pensamento nico, ditadura da palavra que, como sabemos, ambgua. O pensamento sensvel, que produz arte e cultura, essencial para a libertao dos oprimidos, amplia e aprofunda sua capacidade de conhecer. S com cidados que, por todos os meios simblicos (palavras) e sensveis (som e imagem), se tornam conscientes da realidade em que vivem e das formas possveis de transform-la, s assim surgir, um dia, uma real democracia.1 Os humanos, como quaisquer animais, estruturam suas inter-relaes
1. Para que se compreenda com clareza que existem tantas estticas quantos grupos sociais organizados, comparem estas duas imagens: Jesus, com seus apstolos vestidos com andrajos e com a alegria passional daqueles que sentem que dizem verdades; do outro lado, o Papa, envolto em ouro e ouropis, no seu papamvel blindado, cercado de guardas suos, vestidos pela griffe Michelangelo, cercado pelos seus prncipes, ornados como ele. Jesus e o atual cristianismo tm pouca coisa em comum... Ou vocs acham que esses dois grupos estariam usando a mesma e nica esttica universal? Ou seriam seus caminhos to exclusivos dos interesses e propsitos de cada grupo? Para que eu possa comear a acreditar em alguma coisa que ele diga, quero ver o papa quase nu, despo-

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segundo o poder que tm, dispem ou conquistam. No podemos continuar nutrindo iluses de que todas criancinhas so anjinhos e todos os humanos, gente boa. Conhecer a verdade necessrio para transform-la. Ser vivo ser expansivo. No s entre animais silvestres e selvagens a necessidade de existir se transforma em luta; no reino vegetal existem plantas assassinas, que matam tendo como armas suas folhas e razes; trepadeiras parasitas levam agonia suas hospedeiras, como as palmeiras; carnvoras, comem caa. fcil acreditar que nas guas do oceano misterioso o peixe gordo come o magro; difcil pensar que, embaixo da terra firme, fortes razes buscam nutrientes, esfomeando as fracas. A vida come a vida. A natureza permite a vida, mas exige a morte: oferece o prazer seu preo a dor. Biologia no tem tica. Viver luta de morte. Melhor sab-lo, para mudar. Entre os humanos, a luta pelo espao luta por todos os espaos: fsico, intelectual, amoroso, histrico, geogrfico, social, esportivo, poltico... H que se inventar seu antdoto: a tica da Solidariedade, cuja construo ter que ser obra da incessante luta dos prprios oprimidos, e no ddiva celeste: do cu, cai chuva, neve e gelo, eventualmente, bombas e foguetes, mas no mgicas solues. Estamos entregues a ns mesmos e temos que aceitar a nossa condio com a cabea nas alturas, os ps no cho e mos obra. A tica uma inveno humana, no fruto maduro da rvore do bem e do mal. A maioria dos sistemas polticos, como o neoliberalismo predatrio em todas as suas modalidades e no apenas nos seus excessos , busca sempre mais poder e riqueza sem limites: esta sua essncia e razo! Para tanto, ocupam espao e oprimem faz parte da sua natureza. No mundo real em que vivemos, atravs da arte, da cultura e de todos os meios de comunicao que as classes dominantes, com o claro objetivo de analfabetizarem o conjunto das populaes, os opressores controlam
jado de artifcios, pregando nas ruas e nos campos. Isso, sua esttica no permite; a minha, exige!

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e usam a palavra (jornais, tribunas, escolas...), a imagem (fotos, cinema, televiso...), o som (rdios, CD s, shows musicais...), monopolizando esses canais, produzindo uma esttica anestsica contradio em termos! , conquistam o crebro dos cidados para esteriliz-lo e program-lo na obedincia, no mimetismo e na falta de criatividade. Mente erma, rida, incapaz de inventar terra adubada com sal! Esta comunicao unvoca introduz simblicas cercas de arame farpado nas cabeas oprimidas, embalsamando o pensamento e criando zonas proibidas inteligncia. Abre canais sensveis por onde se inocula a obedincia no contestatria, impe cdigos, rituais, modas, comportamentos e fundamentalismos religiosos, esportivos, polticos e sociais que perpetuam a vassalagem. O Pensamento Sensvel arma de poder quem o tem em suas mos, domina. Por isso, os opressores lutam pela posse do espetculo e dos meios de comunicao de massas, que por onde circula e se impe o pensamento nico autoritrio. Quando exercido pelos oprimidos, o Pensamento Sensvel censurado e proibido eles no tm direito sua prpria criatividade: mquina no cria. Aperta-se um boto... e produz. Podem tambm ser usados como macaquinhos de realejo em programas de auditrio... 2 A Invaso dos Crebros explica a formao dos submissos rebanhos de passivos fiis das igrejas eletrnicas dos milagres a granel, com dia e hora marcados pela tV; das enfurecidas multides de torcedores dos esportes de massa, unanimificados pelo estril fanatismo; da irritante e venenosa vacuidade intelectual dos programas de auditrio; das tristes decises eleitorais das massas corrompidas pelo prprio sistema ao qual esto integradas, que os explora, reprime e deprime, e atrai... Como cidados, antes de tudo, como artistas por vocao ou profisso, temos que entender que s atravs da contracomunicao, da contracultura-de-massas, do contradogmatismo; s a favor do dilogo, da criatividade e da liberdade de produo e transmisso da arte, do pleno e livre exerccio das duas formas humanas de pensar, s assim ser 18
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possvel a liberao consciente e solidria dos oprimidos e a criao de uma sociedade democrtica no seu sentido etimolgico, pois, historicamente, a democracia jamais existiu. Dela, pedaos sim. Palavra, imagem e som, que hoje so canais de opresso, devem ser usados pelos oprimidos como formas de rebeldia e ao, no passiva contemplao absorta. No basta consumir cultura: necessrio produzi-la. No basta gozar arte: necessrio ser artista! No basta produzir ideias: necessrio transform-las em atos sociais, concretos e continuados. Em algum momento escrevi que ser humano ser teatro. Devo ampliar o conceito: ser humano ser artista! Arte e Esttica so instrumentos de libertao. 2 O caos parte do nosso mundo. uma forma de organizao do universo, da natureza, da sociedade, da famlia, da poltica, de tudo que existe. O caos governa-se por leis que ainda no conhecemos e provavelmente no conheceremos jamais. At mesmo no chamado movimento browniano, em Fsica, quando certas partculas macroscpicas se movem em um determinado fluido de maneira aparentemente aleatria, at mesmo esse movimento deve ter suas leis, que desconhecemos. A princpio, pensou-se que se tratava de uma nova forma de vida; hoje, sabe-se que no, mas ainda no se sabem as causas das direes imprevisveis que tomam, em todos os sentidos. O caos ininteligvel para ns se no o analisarmos de todos os meios de que dispomos, no apenas com teorias e palavras. O Pensamento Sensvel necessrio e insubstituvel tanto para entendermos as guerras mundiais como o sorriso de uma criana. 2 E ste texto deve ser lido no contexto da minha obra de meio sculo. Quando escrevo crebro estou escrevendo sobre salrio mnimo e greves; quando digo neurnios, digo sectarismos e guerras coloniais, aids e fome; se penso sinapses, penso poltica e dilogo; de falo teatro, penso estruturas sociais e falo vida consciente.
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No renuncio a nenhuma das minhas convices anti-imperialistas, anticolonialistas, antirracistas, antissexistas, antienvilecimento do ser humano. Sou, cada vez mais, inimigo irreconcilivel de todas as formas polticas, morais, econmicas e sociais que hoje escravizam a maior parte da humanidade. No sou nenhum Nostradamus, privilegiado com o dom de ver o futuro, mas posso garantir, com toda certeza, que se algum se atirar no vazio pela janela do 30 andar de um edifcio so enormes as possibilidades de que se esborrache no cho ou na cabea de algum. O sangue explodir por toda parte, salpicando coisas e pessoas. E no sou vidente, nem leio bzios: apenas penso. Sem catastrofismos e com a mesma preciso, posso prever que o destino das sociedades em um regime capitalista neoliberal onde os especuladores andam solta, o dinheiro prevalece sobre o estmago o de criar um precipcio cada vez maior entre pobres e ricos, que, inevitavelmente, dentro de alguns anos ou poucas dcadas, haver uma exploso social desenfreada e sem limites que promover uma desorganizao de tal ordem que s um regime autoritrio baseado na fora bruta de indivduos mal pagos, eficientes embora inconscientes, ser capaz de criar um arremedo de hordas primitivas que, vagando pelos pases devastados, imponham uma estrutura pr-histrica baseada na fora bruta. Monarquias da borduna, clava e tacape! Leiam os jornais de hoje, de ontem e de amanh, e entendero o que digo. Einstein escreveu: No sei com que armas se vai lutar a Terceira Guerra Mundial; mas sei que a Quarta ser com paus e pedras! Um regime que se baseia na competio sem limites, sem leis nem regras claras, que so quase livremente interpretadas pela Justia, aliada do poder econmico e/ou militar, exacerba essa competio e enlouquece. Digo loucura e provo mato a cobra e mostro o pau: vejam as imagens dos corretores das Bolsas de Valores gritando seus lances e suas ofertas. nesse hospcio antiquado que estamos vivendo, o que estamos vendo nesta crise econmica mundial iniciada em 2008. O neoliberalismo feito sob medida para estimular o instinto predatrio animal que subsiste na maioria dos humanos e se propaga ao resto da Humanidade. H que dizer No! 20
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Os Senhores de Davos2 apresentam como mgicas solues para a crise que eles mesmos criaram despedir milhes de trabalhadores, economizando seus salrios para que esses trabalhadores caiam na pobreza, garantindo assim que sejam mantidos os lucros dos que j haviam lucrado. Propem socializar os bancos podres com o dinheiro do contribuinte e guardar, privados, os rentveis. Que isso aumente as camadas famintas, pouco lhes importa. Davos preocupa-se com a crise econmica dos bancos, banqueiros, empresas e acionistas autores da crise , mas no com a crise humana da aids e da fome na sia, frica e entre os miserveis dos seus prprios pases. monstruoso pensar que as atividades humanas obrigatrias, como a educao, a sade e a previdncia social, estejam em mos privadas que buscam o lucro. Essa insensibilidade criminosa. A resignao, um crime: h que dizer No! No porque eu digo estas coisas que elas assim se tornam: assim j eram antes que eu o dissesse. Plato escreveu que nenhuma cidade (pas ou nao) poder se dizer democrtica se no existir um limite para a extrema pobreza e a extrema riqueza. Dizia a verdade, jamais ouvida. Rosa Luxemburgo escreveu que o primeiro ato revolucionrio chamar as coisas pelos seus verdadeiros nomes. verdade! Por que no se quer ouvir a verdade? Porque vivemos na caverna desse mesmo Plato, onde nascemos e da jamais samos: nossas cabeas, acorrentadas, s nos permitem ver as sombras da realidade, qual s teramos acesso pela palavra, pelo som e pela imagem, que ainda no dominamos tm dono. Na metafrica caverna do filsofo os humanos esto acorrentados, imveis, de costas para a abertura por onde entra a luz de uma fogueira e projeta sombras na parede. Tudo que acontece entre a fogueira e as costas dos homens na caverna pessoas que passam, animais transportando coisas se transforma em sombras sem vida prpria. O que os humanos podem ver so as sombras do real, no o real.3
2. Pequena cidade sua onde se renem os homens mais ricos do planeta, na mesma poca em que, no Brasil e em outros pases, se rene o Frum Social Mundial, de ideias completamente opostas. 3. A Repblica, Plato, Livro 7. Sei que estou fazendo uma comparao de ponta cabea do pensamento de Plato. consciente. Para ele, o mundo concreto do qual eu

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Quem acende e cultiva esse fogo so os donos das imagens, sons e palavras. Para nos libertarmos do imobilismo e da resignao, temos que sair da caverna, olhar o mundo cara a cara, compreender como se move e quem o faz se mover. No devemos apagar o fogo, devemos us-lo para assar batatas e fazer belos churrascos na caverna de Plato! O falso e ideologizado conceito dominante de Esttica favorece a ideia competitiva do neoliberalismo, como veremos mais adiante no captulo Um novo conceito de aura e arte. Arte o objeto, material ou imaterial. Esttica a forma de produzi-lo e perceb-lo. Arte est na coisa; Esttica, no sujeito e em seu olhar. Existem saberes que s o Pensamento Simblico pode nos dar; outros, s o Sensvel capaz de iluminar. No podemos prescindir de nenhum dos dois. No confronto com o pensamento nico, temos que ter claro que a poltica no a arte de fazer o que possvel fazer, como costume dizer, mas sim a arte de tornar possvel o que necessrio fazer. Cidado no aquele que vive em sociedade aquele que a transforma! Arte no adorno, palavra no absoluta, som no rudo, e as imagens falam, convencem e dominam. A estes trs Poderes Palavra, Som e Imagem no podemos renunciar, sob pena de renunciarmos nossa condio humana.
Augusto Boal

falo, e que temos que descobrir e conhecer, era apenas sombras de uma realidade que pertenceria ao platnico mundo das ideias perfeitas. Hoje, as sombras que vemos e nos escondem as verdades so as das tVs, rdios, jornais, e todas as formas de convencimento de massas usadas pelos opressores.

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OS DOIS P E N S A M E N TO S , SIMBLICO E SENSVEL Um novo conceito de aura e arte, uma Nova Esttica

O Pensamento Sensvel e o Pensamento Simblico na criao artstica

Quando, entre 1750 e 1758, o filsofo alemo Alexander Baumgarten escreveu seus dois livros sobre a Esttica,4 ele a definiu assim: Os sentidos e os conhecimentos que deles derivam permitem imaginar uma gnosiologia inferior. No duvido que possa existir uma Cincia do Conhecimento Sensvel... intermediria entre a sensao pura, obscura e confusa, e o puro intelecto, claro e distinto. Ela no nem algo existente na prpria Coisa, nem pura criao do ser humano: o resultado de uma sntese particular, harmonia entre Coisa e Pensamento. O conceito sensvel particular, como objeto de sensibilidade; geral como objeto de entendimento. Isto o que diz Baumgarten, e ns vamos analisar. Esttica uma relao sujeito-objeto, concordo: o objeto de desejo depende do sujeito desejante para que possa ser desejado em si, no o . Da mesma forma que a beleza da mulher amada no est apenas no seu corpo e na sua fala, mas nos olhos de quem a ama,5 tambm assim a apreciao do Beijo de Judas, de Giotto, depende da percepo de quem o mira ser beijo amigo ou trgica traio: a capacidade perceptiva

4. Essa palavra j existia na Grcia, como nota Houaiss: Do grego aisthts,,n perceptvel pelos sentidos, sensvel , por oposio a nots,,n percebido pela inteligncia. Eu afirmo que Esttica e Notica sempre estiveram unidas, e ambas so inteligentes; siamesas, uma no existe sem a outra. Afirmo que a Esttica tambm inteligente, e a Notica, sensvel. 5. Dizia minha me que todo sapo ama sua jia, que salta desajeitada, e despreza a elegante flaminga, de pernas longas que ondulam, flutuam.

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 condicionada pela religiosidade ou no do observador, e pelo seu conhecimento histrico. Discordo de que a sensao pura seja obscura e confusa: na verdade, rica e complexa, quando sentida como tal como . Sendo provocada pelo objeto (coisa), pode causar diversidade de percepes em diferentes sujeitos, ou no mesmo sujeito em diferentes momentos. Pelas mltiplas possibilidades que oferece de ser traduzida em palavras, pode causar confuso. O que causa confuso, porm, so as palavras que a traduzem, no ela. Palavras so Pensamento Simblico, e os smbolos necessitam interlocutores concordes. Como diz o prprio Baumgarten, o conceito sensvel particular, como objeto de sensibilidade; geral como objeto de entendimento. Ambos se complementam ou contradizem: sensibilidade e entendimento so formas ativas de pensar nenhuma, da outra, sombra. O objeto do fenmeno esttico pode, ou no, necessitar ser explicado para melhor ser frudo. Uma flor azul pode no necessitar palavras, mas a imagem do assassinato do clebre Duc de Guise no dia 23 de dezembro de 1588, no Chateau de Blois, na regio de La Loire, durante a assim chamada Guerra das Religies, talvez precise de explicaes, sim. Baumgarten teve o imenso mrito de reabilitar a palavra Esttica, reconhecendo sua existncia e funo, por tantos sculos obscurecida. Isso nos obriga a conhecer a etimologia dessa palavra para entendermos o que so, na verdade, a Cultura e a Arte, que so, essencialmente, manifestaes concretas da aisthts Esttica. Discordo do uso da palavra inferior para designar o Conhecimento Sensvel, pois este no arquivo morto, mero registro de informaes sensoriais, mas sim o dinmico orquestrador das novas informaes com as j recebidas e hierarquizadas, com as carncias e desejos do sujeito isto Pensamento , a sua converso em atos. Baumgarten define a Esttica com sendo a Cincia do Conhecimento Sensvel, isto , a organizao sensorial do caos. A meu ver, esta tarefa organizativa s pode ser realizada pelo Pensamento Sensvel, dinmico e fluido a cada instante, e no pelo esttico acmulo, depsito. O Pensamento Sensvel pode ser interpretado em palavras (Pensamento Simblico) que o expandam ou delimitem. 26
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Temos que concordar: os sentidos tm sentido! No so meras sensaes que se apagam com o tempo: tm sentido e direes! Quero adotar a ideia de que existe uma forma de pensar no-verbal Pensamento Sensvel , articulada e resolutiva, que orienta o contnuo ato de conhecer e comanda a estruturao dinmica do Conhecimento sensvel. Quero afirmar que, para serem compreendidos, mesmo quando so expressos em palavras, os pensamentos dependem da forma como essas palavras so pronunciadas ou da sintaxe em que as frases so escritas isto , dependem do Pensamento Sensvel. Eu no digo, como o filsofo francs Destutt de Tracy (1754-1836), inventor da palavra ideologia,6 que pensar sobretudo sentir, e que s a sensibilidade nos faz saber que existimos, mas afirmo que o ato de pensar com palavras tem incio nas sensaes e, sem elas, no existiria, embora delas se desprenda e se autonomize at sua mais total abstrao. Coexistem em cada indivduo, na sua percepo do mundo, o Pensamento Sensvel e o Pensamento Simblico, nutridos pelo Conhecimento, simblico e sensvel. O Conhecimento reside no crebro fsico materializado em complexas redes neuronais vivas e pulsativas que se expandem e retraem a todo instante, acendem-se e apagam-se como cinzas ao vento. O Pensamento, que nelas flui, imaterial: o Conhecimento em sua constante transformao: a sua prpria transformao. Como pedra atirada ao mar: a gua material ondula, mas as ondas, em si, so imateriais. So o ondular, como as ondas sonoras ou ssmicas. Ondas do mar no so guas, mas nelas planam e, sem elas, no existiriam. O ar que respiramos est recheado de ondas hertzianas, ondas de imagens de tV, telefone, telgrafo, Internet, celulares, wi-fi... talvez pensamentos, emoes, olhares de amor e dio... Estamos inundados por ondas flutuando em um mar de micrbios bactrias, vrus, bacilos... A

6. Ideologia, para ele, significava o conjunto de ideias recebidas pelas sensaes, de forma consciente ou no. Essa, como todas palavras, na batalha semntica, ganhou outros significados, laudatrios ou pejorativos.

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macronatureza est infestada de invisveis micros, vivos ou no, dentro e fora do nosso corpo. Pensamento como pedra atirada ao ar: a pedra tem peso e forma matria, existe concretamente no seu voo, pesa. A energia que a faz mover-se, vencer seu atrito com a atmosfera e resistir gravidade, essa imaterial. O objeto que voa matria, mas o ato de voar imaterial. Podemos, com as mos, agarrar a pedra jamais o voo. Uma nota musical som, mas no msica, que a organizao do som no tempo. A msica, que nelas se apoia, transcende as notas musicais que permitem sua existncia. Uma linha est formada de pontos sucessivos, nem curvos nem retos, mas no nenhum deles: a sua disposio no espao. Da mesma forma, o pensamento a articulao dinmica dos significantes inscries gravadas no crebro , mas neles no est aprisionado: est na sua estruturao em movimento, como o voo e as ondas. Isto o pensamento. Como a vida, que flui do DNA mas no a matria biolgica: sem ela, no entanto, a Vida no existiria! Assim so os pensamentos. Os dois pensamentos, amalgamados, despertam e adormecem redes de neurnios em mltiplas reas do crebro, inter-relacionando memrias, ideias, sensaes e emoes. No esto aprisionados em nenhuma rea exclusiva do crebro, como a viso e a audio, mas podem acender quaisquer, a qualquer momento. Podem ativ-las ou ativam-se por si mesmas quando ideias ou sensaes acendem a memria, que brasa, ou a imaginao fogo que se alastra mesmo contra a vontade consciente do sujeito, na viglia e no sono O crebro fsico est dividido em partes, mas um s, s um, orgnico e organizado: Casa Sem Portas por onde se pode transitar, nada murado. Mesmo quando se cala o Pensamento Simblico, o Pensamento Sensvel est sempre ativo, pensando at o impensvel, como o infinito e a morte. 2 O fluxo contnuo de nossas aes, que levam em conta e a cabo as informaes do Conhecimento, so obra de um verdadeiro Pensamento 28
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Sensvel, que orienta a dinmica voluntria do Sujeito, traduzida em palavras ou no. A parte no consciente desse pensamento cumpre a mesma funo e tem semelhantes virtudes. o que Freud chamava, em seus primeiros escritos, de pr-consciente, e Stanislawski, em seu mtodo de interpretao do ator, de subtexto. Existem muitos nveis de pr-conscientes e subtextos simultneos, entrelaados; alguns, um dia, chegam nossa conscincia... outros, jamais. Alguns se traduzem em fala; outros, em silncios. Somos capazes de falar um nico pensamento contnuo enquanto outros, simultneos, no chegam nossa conscincia verbal escondidos, fluem no nosso monlogo interior. Se tenho diante de mim sete pessoas e falo com as sete, digo palavras escolhidas: este pensamento verbal flui consciente com lapsos, verdade, e falhas de memria! enquanto outros seis, submersos e sem censura, dirigem-se a cada um dos meus interlocutores, que a eles so sensveis, quase sempre, de forma inconsciente deixam, porm, suas marcas. O Conhecimento Sensvel j pensamento embrionrio desde a sua forma verbal infinitiva Conhecer , que o ato de receber as informaes. Conhecimento conjuga-se no presente do indicativo, mas o Pensamento Sensvel gerndio. Como tal, projeta-se no futuro. Pensar organizar o conhecimento e transform-lo em ao, que pode ser fala ou ato, sendo que fala ato. Pensamento ao que transforma o pensador, o interlocutor e a relao entre os dois. Que podem ser a mesma pessoa. O Conhecimento oferece opes; o Pensamento inventa e escolhe. Um pe, outro dispe. O Conhecimento acumula; Pensamento aventura. O Conhecimento traz o passado at o instante presente; o Pensamento, do instante, permite avanar para o futuro ou revisitar o passado. Conhecer, Conhecimento e Pensamentos so nveis e modos de um mesmo processo psquico. O Conhecimento no uma esttica estante de livros, depsito: vivo e pulsativo, memria e esquecimento, acendeapaga. Palavras ao vento no deixam registro, mas intensos prazeres e dores repetidas, sim. Frases reiteradas deixam sua marca. Imagens revisitadas, sua prensa. Sons, ecoam. Conhecimento Memria ativa. Pensamento ao.
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Nos animais, o conhecimento tambm leva ao, mas de forma conclusiva, no mediada pela conscincia. Em humanos, o pensamento pondera e d aos seus possveis atos valores morais ou ticos. Os atos humanos so ticos, segundo a moral vigente a cada momento, em cada lugar e circunstncias.7 Os escravagistas agiam segundo a moral de sua poca; os abolicionistas, segundo sua tica. Moral e tica colidiam. Conscincia a reflexo do sujeito sobre si prprio e sobre o significado dos seus atos, no apenas sobre suas consequncias Tambm no me parece adequada a expresso puro intelecto, pois tal pureza no existe: no seu texto, Baumgarten, sem mencion-lo nem distingui-lo, refere-se apenas ao Pensamento Simblico, constitudo pelas palavras e por gestos convencionados. As palavras, porm, que, entre outras funes, podem designar coisas, so, elas prprias, coisas; podem ser percebidas e reveladas pelo Pensamento Sensvel eis a poesia. O intelecto a contnua organizao de sensaes, emoes e ideias, memrias e imaginaes que rodopiam na mente e se transformam em fala, que uma modalidade de ao. Concordo que, na formao do intelecto, existe um salto vital impossvel de ser conhecido: da mesma forma que o cido desoxirribonucleico adquire vida, ou nela se transforma sem que saibamos como nem por qu, o crebro orgnico cria a mente multifria e, esta, o intelecto refinado, expurgado de banalidades. O intelecto o Pensamento Simblico purificado do no essencial: uma categoria desse pensamento. Este um texto intelectual: pelo menos, quero pensar que o seja... Alm do salto que vai da matria vida, outros saltos, to infinitos como este e to misteriosos, vo da vida orgnica ao pensamento, do pensamento conscincia, e da conscincia ao Ato tico. Este o mais difcil...
7. As discusses entre Freud e Jung sobre se as crianas so perversas polimorfas ou no, se o seu corpo orientado sexualmente desde o ato de mamar no seio materno, parecem-me, hoje, infantis. A criana no tem moral, portanto nenhum adjetivo moralizante pode ser atribudo ao seu comportamento, muito menos uma inteno tica. A criana apenas sente e deseja. Com o tempo, aprende tudo aquilo que a sua cultura lhe ensinar, permitir ou obrigar ou se torna marginal.

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Belo, Bonito e Feio

A Esttica no a cincia do Belo, como se costuma dizer, mas sim a cincia da comunicao sensorial e da sensibilidade. a organizao sensvel do caos em que vivemos, solitrios e gregrios, tentando construir uma sociedade menos antropofgica.8 O Belo, que da Esttica faz parte, a organizao da realidade, anrquica e aleatria, em formas sensoriais que lhe do sentido e, a ns, prazer. Belo no s o que nos alegra e agrada, mas tambm o que nos assusta e consterna, como a beleza de uma catstrofe natural, como um tsunami, ou a bomba atmica, que explode em cogumelo. O Belo pode ser traduzido e explicado em palavras, mas no as necessita. A Festa Junina de Djanira ou o Negro Rodando Pandeiro de Nelson Sargento; o terrvel Laocoonte de El Greco, enroscado com seus filhos em serpentes venenosas; arte abstrata ou grafites nada disto necessita, embora suporte, explicaes: muito j est dito em cores e traos. Fosse a Esttica somente a cincia do Belo e do Sublime, teramos que inventar uma outra palavra genrica, parceira e antnima da Esttica, que englobasse o no-Belo e a Fealdade. O feio, antnimo apenas de bonito, pode ser belo. Guernica, de Picasso, bela obra de arte que nos mostra horrendo crime histrico, feio e trgico, tal como a destruio de Rotterdam, Hiroshima, Nagazaki e outras cidades sem nenhuma importncia militar. O Morto, de Cndido Portinari, mostra os terrores da guerra em bela e feia imagem, tinta de sangue; seu famoso Tiradentes esquartejado mostra os horrores do colonialismo. Belos quadros, feios temas. Fotos de Sebastio Salgado mostram, em rostos e corpos, na pele e nos olhos, na seca e ao sol, o pavor da fome e da aids: belas fotos angstia e medo. O Belo est na coisa e no olhar. Nem todos olhares veem a mesma
8. Disse um filsofo que somos porcos-espinhos gregrios: necessitamos ficar juntos, aconchegados, mas, ao faz-lo, ns nos espetamos. Como disse Pndaro, poeta grego de antanho, o ser humano uma sombra que sonha. Com que sonha a sombra? Talvez com quem a projeta; talvez com levantar-se e andar por conta prpria. Talvez sonhe com a precariedade da sua e da nossa existncia. Talvez sonhe, um dia, ter sua prpria sombra, ser algum.

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coisa. O dono do olhar um cidado que vive em sociedade de classes, castas, casas grandes ou senzalas. No existe o olhar puro impossvel nos desfazermos da carga social (cultural) entranhada em nosso corpo e em nossa mente esta carga possante filtro atravs do qual vemos o mundo. Na criao esttica, dois artistas vero o mesmo modelo de duas formas diferentes (ou mais) e, na apreciao da mesma obra de arte, duas pessoas vero a mesma obra de duas (ou mais) formas diferentes. Por essa razo, a escolha do tema importante, mas ainda mais importante o tratamento que se lhe d. O feio belo! no h nisto nenhuma contradio, pois bela a verdade escondida que a arte revela! O Belo o reluzir da verdade atravs dos meios sensoriais dizem alguns filsofos, e eu concordo; porm... qual verdade? Como no somos todos iguais, haver muitas. Como no somos Hegel, no ser Deus. Se, com nossa Arte, decidimos conscientemente participar das estruturas sociais que se confrontam em todas as sociedades humanas e esse confronto que as faz avanar ou recuar! , no devemos nos iludir com nenhuma entidade fictcia como a ideia absoluta, o esprito e outras divindades, por mais que estas tenham sido adotadas por eminentes filsofos. Amicus Plato, sed magis amica veritas disse Aristteles. Sou amigo de Plato, mas mais amigo sou da verdade. A frase, bvio, foi dita em grego, lngua de Atenas, mas conhecida em latim. Ns, com a Esttica do Oprimido, buscamos a nossa verdade: uma Arte Pedaggica inserida na realidade poltica e social, e dela parte! Onde estar, ento, o cho para os nossos ps?

As verdades de cada cultura

A Verdade de cada sociedade humana, ou de cada um dos seus segmentos, determinada por sua cultura, que a soma ativa de todas as coisas produzidas por qualquer grupo humano em um mesmo tempo e lugar, em sua relao com a natureza e com outros grupos sociais. No so s as coisas, em si mesmas, que so cultura, mas tambm o 32
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conjunto das condies sociais nas quais essas coisas se produzem e so usadas, nos objetivos e formas de produzi-las. Hbitos, costumes, rituais e tradies; crenas e esperanas; tcnicas, modos e processos; sobretudo valores da tica, como proposta, e da moral vigente tudo isto forma a cultura, que, em cada momento histrico, revela o estado das foras sociais em conflito ou, dele, boa parte. As verdades de cada cultura so as afirmaes de cada segmento e momento da sua evoluo, com todas as contradies que possa ter. A luta camponesa e o movimento estudantil no Brasil tm e tiveram, cada qual, sua cultura e suas verdades, assim como o sistema econmico e o lazer das classes abastadas tm as suas. A cultura das Ligas Camponesas de antes de 1964 era centralizada; a cultura do Mst de hoje mais democrtica; o movimento estudantil de ontem era combativo; o de hoje, cauteloso. A verdade da religio Deus e seus supostos desgnios cada qual tem seu Deus ou deuses,9 alguns exclusivos, outros compartidos. A verdade do cientista a descoberta do mundo e a inveno do possvel descoberta e inveno so coisas diferentes: uma j existia, outra passa a existir. A verdade de certas formas de ao poltica a inveno de uma sociedade sem classes e sem o livre mercado, que assanha o lado predatrio dos indivduos. A verdade das ditaduras a imposio do pensamento nico. A verdade de uma possvel democracia a livre manifestao do pensamento, a compreenso das necessidades individuais e coletivas e o debate sincero e aberto entre os oprimidos, desde que seja seguida de aes concretas possveis e reais. No basta pensar! A ao necessria, ou sobrevm a nefasta e mortal Melancolia! Isto posto, no se pode dizer que todas as verdades se equivalham, que tudo igual, com igual valor e peso: os esforos pela humanizao da humanidade elegem como verdade suprema o avano social em direo a uma sociedade sem oprimidos e sem opressores, em todos os campos da vida
9. O monotesmo tem a mesma finalidade principal da globalizao: a centralizao do poder. As vrias religies politestas so mais democrticas: permitem que nos aliemos a alguns deuses para nos defendermos da ira de outros deuses. Quando, porm, existe apenas um solitrio e todo-poderoso Deus... que deus nos acuda, estamos ss e indefesos!

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humana: poltica, social, familiar e todas mais que possam existir. No podemos lutar contra as opresses e continuarmos, ns mesmos, sendo opressores. Se este um parti pris, no importa: pois seja parti pris. Se tentar alcanar essa sociedade uma utopia, no importa: avanar em sua direo no utpico, opo tica. Se as utopias no se alcanam nunca porque sempre haver outra mais distante, no importa: caminhemos na sua direo assim a vida, melhor do que ficar parado, passivos, vendo a carruagem passar, pois que isso enferruja as pernas e o pensamento! Escrevo a palavra verdade em itlico porque tem, aqui, diversos significados que se complementam: virtude, meta, caminho... As diferentes verdades e os diferentes conceitos que definem essa palavra provocaram no passado e hoje provocam, neste sculo XXI, as mais estpidas e cruentas guerras religiosas e tnicas, alm das sempiternas guerras territoriais, econmicas e comerciais. No se pode pertencer a duas culturas, possuir duas ticas, duas morais, mas, como cada cidado vive em uma atmosfera pluricultural onde conflitam valores, inevitvel o surgimento de culturas hbridas fundadas em valores diferentes, at opostos: padres guerrilheiros so o exemplo clssico, ao lado de mdicos assassinos, juzes ladres, polticos corruptos. Em 1976, na Argentina em plena ditadura, um sacerdote catlico foi procurado pela famlia de um coronel torturador, morto de um ataque cardaco, para que presidisse a cerimnia do enterro. A famlia pertencia parquia daquele sacerdote e frequentava seus cultos. O bom homem hesitou entre seus deveres de pastor e suas obrigaes de cidado antifascista. Finalmente decidiu aceitar o encargo colocou sua condio sacerdotal acima da sua cidadania e encomendou a alma do torturador. Nesta histria, o que mais me inquieta no a deciso do padre, que naquele momento agiu de modo coerente com sua f, mas sim me interessa saber o que fazia ele antes da morte do militar: qual o contedo poltico das suas homilias? Que defesa fazia dos Mandamentos diante da famlia daquele carrasco? Ser que explicava aquele excelente Mandamento que preconiza No matars, que supe No torturars? Ou aquele outro No roubars , que inclui No usurpars o poder confiado ao Presidente da Repblica pelo voto popular livre? No seu plpito, o 34
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padre teria tentado dissuadir os militares que se diziam religiosos a cessar o terror que haviam instaurado contra a populao, cessar a matana, ou preferia divagar sobre a natureza assexual dos anjos e a vida preclara dos santos? No s indivduos, mas tambm segmentos importantes de um setor social podem adotar comportamentos contrrios sua prpria cultura e sua misso declarada: nos piores momentos da corrupo no Brasil, as bandas podres da polcia sentiam-se vontade usando tcnicas de achaque tradicionais da cultura dos traficantes de drogas que essas mesmas milcias deveriam combater; terroristas econmicos espalhados pelo mundo, manipulando bancos e bolsas, sentiram-se confortveis usando tcnicas da cultura tpica dos cassinos clandestinos, graas desregulamentao10 permissiva promovida pelo neoliberalismo, o que nos levou crise financeira mundial iniciada em 2008 e que, antes, j havia aprofundado o fosso entre ricos e pobres, fartura e misria. So as quimeras culturais11... metade gente, metade no. Como so muitas as culturas e as verdades que delas emanam; como so tantas as divises no seio das sociedades, e tantos e to dspares seus valores, a Esttica e o Belo no possuem valores universais e eternos. J no se pode falar de uma s Esttica, nica, que seria a do pensamento nico, arma de explorao dos oprimidos e da opulncia dos opressores. H que se tomar partido, juntar-se a um dos lados em conflito. Se formos ticos, este partido ser sempre o dos oprimidos. Culturas harmonizam ou extremam diferenas, constroem e transgridem a moral, sonham tica. Culturas esto em contnua mutao
10. Desregulamentao significa eliminar as leis que deveriam reger os mercados: passa a valer tudo. Exemplificando: como se, em uma luta de boxe desregulamentada, um dos lutadores tivesse o direito de descarregar rajadas de metralhadoras no adversrio e em mais de trs ou quatro milhes de trabalhadores que perderam seus empregos graas ao neoliberalismo, isso s no segundo semestre de 2008. 11. Quimera, na mitologia grega, monstro com cabea de leo, corpo de cabra e cauda de drago. A esfinge egpcia, com a cabea humana e corpo de leo, e o Minotauro, tambm grego, com corpo de homem e cabea de touro, so exemplos clssicos de quimeras.

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 temporais, em que pese sua possvel longevidade; locais, em que pese sua possvel transcendncia. Imortais, em que pese sua morte. O mundo pluricultural porque vive permanentemente em guerras, deflagradas ou latentes, blicas ou diplomticas sempre o confronto, sempre a fora. No s o mundo, mas todos os pases so pluriculturais; no s pases, mas naes; no s naes, mas regies, bairros, raas, classes sociais e sistemas polticos: todos os grupos humanos so pluriculturais. Todos tm seu conceito de feio, bonito e belo. H que se tomar partido: juntar-se aos que lutam contra todas as formas de opresso, em todo o mundo! A cultura reflete e revela os confrontos de patrcios e plebeus, burguesia e monarquia, proletrios e capitalistas, camponeses e latifundirios... Quando a cultura de uma poca ou pas universalmente aceita como sendo a melhor, nica e mais perfeita, porque a opresso ali universalmente exercida, sem contestao. Toda cultura impura ou se impurifica ao contato com outras culturas. O dilema de toda cultura esfingtico: Ou me devoras (decifras) ou sers devorado. Culturas imperialistas e colonialistas devoram, digerem e devolvem elementos culturais dos pases colonizados somos obrigados a digerir, metamorfoseados, formas culturais que um dia foram nossas: Carmen Miranda e seus shows musicais em Hollywood durante a Segunda Guerra Mundial, equilibrando bananas e abacaxis na cabea, o exemplo mais transparente. Ela tinha conscincia disso e cantava: Disseram que eu voltei americanizada.... Tinha razo! Criar nossa prpria cultura, sem servido quelas que nos so impostas, ato poltico e no apenas esttico; ato esttico, no apenas poltico! 2 A antropofagia cultural,12 por outro lado, dever cidado. No Brasil, foi proposta por Oswald de Andrade na Semana de Arte Moderna de
12. Para sermos exatos, deveramos chamar a esse fenmeno cultural de culturofagia, pois no se come o homem e sim sua obra. Escolheu-se, por metonmia, a palavra mais bonita assim seja, tambm est certo.

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1922, e batizada por Tarsila do Amaral. Em lnguas indgenas, Abaporu, ttulo do seu mais famoso quadro, significa homem que come homem! Podemos comer a cultura alheia, devor-la como certas naes indgenas devoravam seus inimigos na suposio de que, com seu sangue e carne, pudessem se robustecer! Neles, esse repasto canibalesco era esperana v, carnal placebo; metafrico em ns, certeza. O prprio Picasso canibalizou a arte africana e, a seu modo, Gauguin, a de Tahiti. Se eles podem, por que no todo mundo? Vietnamitas, durante as guerras de libertao do seu pas contra a Frana e, mais tarde, contra os Estados Unidos, deram uma exemplar demonstrao antropofgica usando todas as partes dos avies que abatiam: fizeram armas, material cirrgico, mesas e cadeiras, coisas de guerra e de paz... Nada se desperdiou. Antropofagia cultural. 2 No basta ser cultura para ser respeitvel. O povo Asteca, que viveu antes das invases colombinas nos territrios que hoje so parte do Mxico, desenvolveu criativa e til cultura arquitetnica e cientfica: at trepanaes cerebrais faziam para a cura de certas doenas. No entanto, os astecas perpetravam anualmente sacrifcios de vidas humanas: rapazes e moas eram imolados, s dezenas, a uma fora sobrenatural chamada deus, especialmente a um certo deus da guerra, Huitzilopochtli. Abriam-se os peitos dos sacrificados e retiravam-se seus coraes, que eram ofertados ao Sol. As vtimas eram, preferencialmente, escravos e prisioneiros de guerra dava menos trabalho convenc-los e explicar s famlias as exigncias rituais da divindade... Sem esta oferta frequente, o Sol, segundo a crena estpida vigente naquela poca e naquela cultura, se recusaria a nascer no dia seguinte... Isso era parte da sua cultura e da sua ignorncia culposa e dolosa! No necessrio voltar sculos atrs: ainda hoje, centenas de milhares de moas, mal chegadas puberdade, so violadas com a ablao do clitris, o que, supostamente, eliminaria seu desejo sexual. O objetivo declarado dessa cirurgia monstruosa o de obrig-las a ser fiis aos seus maridos, o que ingnuo e falso, pois nem se elimina o desejo e o gozo,
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nem se garante a fidelidade... Segundo o INED (Instituto Nacional de Estudos Demogrficos, da Frana), mais de cem milhes de mulheres em todo o mundo j sofreram esse suplcio, especialmente na frica subsaariana. Quem perpetra esse crime, em geral, so mulheres que sofreram a mesma infmia em nome dessa abominvel cultura duas vezes milenar. Mesmo sendo prtica proibida, como no Egito, a fora dessa cultura ainda maior do que a inteligncia. No Afeganisto, as mulheres vivem dentro de sarcfagos ambulantes impostos pelos talibs embrutecidos no podem ir escola, mostrar o rosto nem os olhos, vivem atrs de vus. Na Arbia Saudita, lder mundial das exportaes de petrleo, as mulheres so proibidas de ter passaportes e dirigir carros... Basta de tantos exemplos ignbeis! Cultura palavra-caminho: para explicar o que pensamos, temos que ser precisos e falar especificamente de cultura aristocrtica grega do sculo VI AC, cultura burguesa dos pases imperialistas, cultura popular do campesinato brasileiro, e assim por diante. O desenvolvimento da prpria cultura no elimina a antropofagia cultural, desde que transformada em coisa nossa: comamos o necessrio e saboroso, os avanos da cincia, as tcnicas de fabricar o po e o vinho, os primitivos rdios galena e a Internet, o piano e o violo; dancemos e cantemos o amor em tango, swing ou chachach, do jeito que sentirmos; valsa vienense, samba, todos os ritmos e cores, mas, por favor... techno, isso no, j no seria cantar o amor seria estupro. Culturas so campos de batalha: temos que combater tudo que nos leve subservincia e passiva aceitao da opresso, em todas as culturas, inclusive nossas, naquilo que tm de ruim e perverso.

O Sublime e a tica
Belo, bonito, feio... e Sublime. Sublime o belo inexcedvel. Sublime a tica, organizao suprema do caos. Moral se obedece, tica se inventa. Moral o que tica o que se deseja que seja. Assim como a cosmetizada palavra Esttica, a tica tem sido amesquinhada quando entendida como sinnimo de bom comportamento. 38
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tica13 o caminho por onde se pretende chegar ao sonho de humanizar a Humanidade. A tica repugna a persistncia do instinto predatrio em sociedades humanas, cujos resduos selvagens ainda existem em ns. Contra o aspecto predatrio animal do ser humano, a tica busca criar relaes solidrias.14 Dentro de cada cultura existe cada indivduo, cada grupo, gnero, raa e nao. A globalizao destri culturas, que brotam na sociedade como da terra nasce a vida. A globalizao quer impor uma s maneira de ver, ouvir, sentir, gustar, pensar, fazer e ser. Mas as razes voltam a crescer, assim a natureza: pedra e flor. Em Nuremberg, a cultura arquitetnica nazista ergueu enorme estdio com tribuna de um s lugar: dali, Hitler falava para a Alemanha e para o mundo sobre o Imprio dos Mil Anos... que durou pouco. Hitler j era a favor da globalizao. Rebelou-se a natureza, rompeu o concreto armado das arquibancadas, rvores nasceram sob a solitria tribuna e destruram o pesadelo: onde havia cimento e ferro, nasceram plantas e flores... 2 Toda cultura dialtica e se move: o escravo desenvolve a cultura escrava, que contm desejo de liberdade. Isto o Belo a revelao da verdade escondida. Afirmo que no existe o mais-belo e o menos-belo, conceitos criados em sociedades competitivas hoje, neoliberais nas quais importante ser o primeiro, o mais rico, mais forte e melhor. Penso, ao contrrio, que cada coisa, material ou imaterial, ou no bela em funo da sua
13. Este conceito de tica, diferente da moral, baseia-se na interpretao que dela d Aristteles em sua Potica. Mais adiante o leitor encontrar este pargrafo, que convm ler agora: Contrariando Plato, Aristteles dizia que o sonho de perfeio residia no corao do mundo imperfeito, era o motor do seu movimento para a Perfeio. Nesse sentido, a moral a imperfeio daquilo que como mores: costumes. No seio da moral, nasce a tica, aquilo que deve ser: a busca, o sonho de perfeio. Hoje, uma sociedade sem opresso, represso e depresso. 14. Desde o Cdigo de Hamurabi (circa 1750 AC) at a Declarao do Direitos Humanos da oNu (1948), alguns pases, naes e cls tm buscado definir normas de comportamento para toda a humanidade. Viveramos em um mundo feliz... se os governos respeitassem a Carta de 48.

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qualidade de, atravs dos nossos sentidos, significar uma verdade, real ou imaginria, consciente ou no, dentro de condies temporais e concretas, quer nos atraia ou assuste. O Maria Fumaa e o Trem-Bala, o carrinho de mo e o carro de corridas, a piroga e o avio a jato, so belos em suas realidades sociais, como, nas naturais, so belos o pr do sol e a tempestade, o jequitib e a sequoia, o riacho e o mar. 2 O Pensamento Sensvel no lngua: linguagem. Com ela, o sujeito expressa ideias e revela sentimentos, para si e para outros, decide aes e age sem usar palavras nem gestos simblicos, apenas sinalticos (onde significantes e significados so inseparveis). Existem, portanto, duas formas de pensar: Pensamento Simblico (notico, lngua) e Pensamento Sensvel (esttico, linguagem).

Concluses
A Alexander Baumgarten damos graas por seus estudos sobre a Esttica, que nos permitem avanar e melhor ver o que sempre havamos visto. Nenhum cidado deve renunciar a nenhuma das duas formas de pensar, como no se pode alegrar por ter um olho s, um s brao ou s uma perna. pela posse da Palavra, da Imagem e do Som que os opressores oprimem, antes que o faam pelo dinheiro e pelas armas. Temos que reagir contra todas as formas de opresso. Essa luta deve se dar, tambm, nesses trs importantes campos de batalha do Pensamento Sensvel. Temos que reconquistar a Palavra, a Imagem e o Som.

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Um novo conceito de aura e arte, uma Nova Esttica

2 Funo ritual, comercial e poltica da arte

Walter Benjamim (1892-1940), filsofo alemo, no seu ensaio Sur lOeuvre dArt (crits Franais, Ed. Gallimard, 1991), afirma que, atravs dos tempos, houve um deslocamento nas formas de apreciao da obra de arte e no seu uso. Esse deslocamento vai do incio da prpria arte, quando desempenhava uma funo ritual, at os tempos modernos, quando, graas multiplicao mecnica, pode-se expor a mesma obra a um pblico diverso e heterogneo, em muitos lugares e ao mesmo tempo. A xilogravura, por exemplo, arte que pode ser multiplicada aos milhares a partir de uma matriz; a fotografia, atravs de um negativo; o cinema j mltiplo em si mesmo, pois nenhuma cpia de um filme tem primazia sobre qualquer outra: cada cpia um original o copio ainda no a obra e, menos ainda, cada fotograma, pois a essncia do cinema a imagem em movimento. Perde-se o carter ritual da arte, que, por sua unicidade, se ligava tradio, sua origem, s narrativas que sobre ela eram feitas, fatos reais ou imaginrios, sua autenticidade, sua histria... Com a multiplicao, ganham-se cpias, mas perde-se a aura da obra de arte para sempre nica. Vamos analisar. Sabemos que aura no halo: a projeo que faz o observador sobre o objeto, enquanto halo algo que o objeto exala e a ele pertence, como a luz em certas substncias radioativas. Aura e halo podem coexistir, ou no. Em que momento surge a aura? Sabemos que qualquer objeto, qualquer que seja sua finalidade, deve ser construdo antes de ser usado. No caso de objetos artsticos que so metforas substantivas, isto , so matria , a sua construo fsica anterior sua finalidade e aos
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significados que possam vir a ser, neles, projetados. A aura se desenvolve depois da criao do objeto, no antes, quando s existia, imaterial, na mente do artista. A construo do objeto de arte precede sua utilizao, religiosa ou secular. Mesmo que a sua construo tivesse tido finalidades msticas, os significados a ela atribudos seriam, na melhor das hipteses, simultneos com a sua realizao material, jamais anteriores. A primeira martelada na pedra ainda no cria a imagem de um profeta ou santo; no pode a pedra, portanto, ser objeto de adorao. No desejo do crente, sim, j existia a adorao, que apenas buscava um objeto onde pousar. Em que sentido Arte Metfora? Metfora, do grego, meta (alm de) + phore (levar), pode ser translao ou transubstanciao. O objeto artstico a transubstanciao de uma realidade, objetiva ou imaginada, em outra substncia diferente da original: trao e cor, na pintura; argila, bronze ou mrmore, na escultura; sons, na msica; o corpo humano em movimento, na dana... Pode ser tambm o deslocamento (neste caso, translao) de uma figura gramatical para outro contexto literrio, como fazem os escritores com suas palavras. As modernas instalaes, embora isso no lhes garanta qualidade, so outro exemplo de translaes: no mudam a substncia, s o lugar e a sua disposio no espao. O mesmo podemos dizer dos objets trouvs (objetos encontrados) e das colagens. Tudo isto so metforas. Nem a arte rupestre mencionada por Benjamim no seu ensaio, nem qualquer outra no ato de ser criada, isto , durante sua metaforizao substantiva, contm qualquer religiosidade ou quaisquer significados, que s lhe sero apostos durante sua fabricao ou aps a sua completude. Conclumos que a aura produzida pelo olhar subjetivo, no pela coisa concreta. Podemos ver at o que no existe, mas que est dentro de ns. Sendo esta afirmao verdadeira e ! , podemos dizer que, em menor medida, at mesmo a cpia de um santinho de igreja ou qualquer amuleto, religioso ou profano, pode ter sua aura, dependendo da paixo do fiel e da sua relao passional com esse objeto. Excees no invalidam regras; existem auras pblicas e auras privadas. Oposto a isso, em Santa Catarina existem pinturas rupestres cravadas 42
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na rocha, face ao mar, com claras advertncias aos marinheiros, no aos espritos. Provavelmente eram indicaes sobre ventos, mars e outros perigos; mesmo inspirados em divindades, indicavam cuidados martimos, no espirituais. Essas pinturas so arte que dura sculos, passados e porvir. No s antigas esttuas de deuses e deusas eram arte: objetos utilitrios de uso cotidiano como canecos, colares e pratos de servir, sem nenhuma conotao religiosa, tambm eram arte... despercebida, verdade, mas arte. Hoje, ao mir-las, surge a aura. Se um desses objetos, vulgar moringa, por exemplo, tivesse pertencido a algum feiticeiro ou pessoa ilustre em sua poca, se tivesse o valor agregado de alguma histria fantstica, essa moringa conquistaria a mais resplandecente aura mesmo no seu tempo, sem esperar posteridades. Auras se perdem e se ganham ao sabor do dilogo social, capricho das culturas. No campo da f, como escreve Benjamim, em algumas catedrais gticas, certas figuras de adorao no podem ser vistas do cho: preciso que os adoradores subam escadas com esforo e sacrifcio. Temos que acrescentar, porm, que mais necessrio ainda que algum, o guardio da chave, lhes abra a porta para a subida. Em certos templos, algumas imagens ficam escondidas de crentes e curiosos... mas no se escondem dos sacerdotes, que as guardam em lugar seguro, inacessvel ao vulgo. Certos livros sagrados s so expostos aos fiis em momentos litrgicos especiais fora deles, s quem os custodia pode v-los. Mas... quem guarda e esconde objetos de culto? O sacerdote e seus prepostos. S a estes permitida a contemplao das imagens e dos livros at o momento de escond-los. Ao ser escondido, o objeto religioso flutua sem outro destinatrio para a sua aura alm do sacerdote, que se torna proprietrio temporrio dos supostos poderes sobrenaturais que a imagem possui para seus adoradores. O guardador assume o poder da aura, que se transforma em instrumento de fora. O guardio incorpora o poder do objeto guardado, ao deter o poder de manej-lo, escond-lo, exibi-lo, impor condies para a sua mostra. A religiosidade ganha seu vis poltico.
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Nenhum objeto imanentemente sagrado apenas coisa. O carter sagrado, ou tambm fetiche, surge com as projees feitas pelos seus adoradores. Est no olhar, no apenas na coisa. Seria uma forma de animismo acreditar que uma coisa, objeto, possusse algo de sagrado que a transcendesse: alma. Seria adotar o corpreo animismo, que ainda hoje subsiste em certas crenas, em que todas as coisas tm alma, at o meu sapato. Ou fetichismo. A substncia da aura o Saber e o Mistrio. Ela se densifica com o acmulo de tradies, histrias, conhecimentos e experincias vividas, que so o Saber; com mitos, esperanas, lendas, delrios e alucinaes, que so o Mistrio. O sacerdote, ao guardar (esconder) o objeto, apropria-se dos poderes mgicos, msticos e rituais de que a coisa, objeto da adorao, possuidora. Tambm nos rituais da igreja catlica os sacerdotes escondiam o significado de suas missas em latim. A democratizao da f operada pelo Conclio Vaticano II, ao permitir que as missas fossem celebradas nas lnguas locais dos fiis, deu volta atrs com o recente papa Bento XVI que, se no obrigou, ao menos permitiu que outra vez fosse usado o latim diante dos fiis, intimidados por essa lngua, hoje solene. Este ato obscurantista teve a inteno de fortalecer a autoridade eclesistica aumentando a ignorncia dos fiis o Mistrio funciona como fonte de poder aquele que o possui, possui o poder da Revelao! Latim tem aura; vernculo cho. Latim aura das palavras incompreensveis pelo vulgo ao qual, hipnoticamente, so destinadas. O uso de uma lngua estranha aumenta a aura e esconde significados. Essa foi, exatamente, a inteno papal. S quem sabe latim, sabe. No saber renunciar ao poder, porque o poder emana da aura, no do objeto. Do Mistrio no revelado, que s o sacerdote conhece. Aura arma. Estas consideraes de nenhuma forma contradizem o pensamento de Walter Benjamim penso que o complementam. Toda e qualquer religio ou seita, estruturando fiis em forma monrquica piramidal, como costume, ganha fora sinrgica e se transforma em agrupao poltica torna-se Poder. Como tal, possui relativa fora, que intervm na realidade do seu pas ou regio. Exemplo concreto a 44
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triste presso que faz a igreja catlica (e outras) contra o uso de contraceptivos, mesmo em tempos de aids; mesmo na frica, continente afogado no vrus. O amor, o simples ato de amar, fica proibido: sexo deixa de ser amor, e passa a ser obrigao litrgica obedece rituais. Exemplos maisculos dos usos que se faz de deuses, inventados e improvveis, cruis e vingativos, so as teocracias que se exerciam no passado e ainda hoje se mostram devastadoras tanto no Oriente como no Ocidente. Nenhum livro, nenhuma revelao supostamente divina, nem profetas se podem dizer sagrados se pregam a destruio dos inimigos como o fazem e fizeram, em recentes e antigos genocdios e holocaustos, contra amerndios, armnios, curdos, judeus, ciganos e palestinos, ou lutas intestinas entre seguidores de Moiss, e tambm de Jesus. Todo objeto religioso trs em si a ideologia, as estratgias, tticas e objetivos da agrupao que o adota e que nem sempre so religiosos, mas econmicos e territoriais. Eis o perigo maior da aura: a sua utilizao poltica antidemocrtica baseada no saber de uns e na ignorncia do rebanho: algumas religies assim chamam, carinhosamente, os fiis apaziguados, domesticados. Pastores nomeiam fiis como ovelhas sem pensar que, se as ovelhas so mansas, sem livre-arbtrio e sem iniciativa, no por escolha tica: porque lhes faltam neurnios. Entre os animais de grande porte, ovelhas e carneiros so os que menos neurnios possuem... Incapazes de reagir, chorando diante da faca, pagam o preo da sua escassez neurolgica. A antiga definio de Obra de Arte possuidora de aura pelo fato de ser nica perde-se ao ser a obra mecanicamente reproduzida, diz Benjamim, e verdade: cpias no tm o mesmo feitio, embora tenham maior abrangncia. Justamente por virtude desse vcio, servem queles que dominam o conjunto da sociedade que detm o poder multiplicador. Auras, nestes tempos neoliberais, tm sido comercialmente construdas pela mdia como forma de acrescentar valor dinheiro e fama a certas obras que nem sempre o tm. sabido que pessoas e empresas compram, a preo vil, obras de determinados artistas plsticos desconhecidos para revend-las com grandes lucros aps serem valorizadas por reportagens pagas, estrondosas vernissages, crticas laudatrias, encontros sociais e outras amenidades das revistas de intimidades. No neoliberalismo tudo
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se vende e compra. Por que no a arte? Se no se respeitam os artistas, por que respeitariam suas obras? Os leiles de arte tm a mesma estrutura das Bolsas de Valores e perseguem os mesmos fins, que nada tm a ver com a fruio esttica, mas com o valor de mercado. A aura de mercado passa a ser valor agregado nela, pendurada, vai a etiqueta com seu preo e formas de pagamento: aceitam-se todos os cartes. No s as obras so cobertas com auras mediticas, mas os prprios artistas, atravs dos meios de comunicao de massa quanto mais valorizados por esses meios, maior a aura que os envolve. Tudo tem preo arte e artistas. Tudo tem seu momento e lugar: auras religiosas, esportivas, comerciais...15 e auras dos novos tempos. A Esttica do Oprimido, ao propor uma nova forma de se fazer e de se entender a Arte, no pretende anular as anteriores que ainda possam ter valor; no pretende a multiplicao de cpias nem a reproduo da obra, e muito menos a vulgarizao do produto artstico. No queremos oferecer ao povo o acesso cultura como se costuma dizer, como se o povo no tivesse sua prpria cultura ou no fosse capaz de constru-la. Em dilogo com todas as culturas, queremos estimular a cultura prpria dos segmentos oprimidos de cada povo. Queremos promover a multiplicao dos artistas. So os artistas, eles prprios, que se multiplicam, no suas obras copiadas. No se podem fazer cpias de um ser humano cada um nico e essa sua aura, ou dela parte. Cada um parte de uma classe,

15. Existem tambm as Auras Prosaicas, temporais, como aquela que envolve o sapato atirado contra Bush no Iraque, no ltimo ms do seu lamentvel mandato. Dizem que aquele par de sapatos atingiu um valor to alto nos leiles, que a empresa produtora daquela marca passou a vender cem vezes mais; na caixa, referncias foram escritas relativas quele episdio jornalstico todos os pares de sapatos, sados do mesmo forno, conservavam algum resduo aurfero. O feito heroico, por ter sido praticado por um homem valente, indefeso mas indignado, suplantou o clebre sapato com o qual Kruchev, o lder sovitico, espantou seus pares, batendo repetidamente na mesa durante um discurso adversrio em plena sede das Naes Unidas. Existe tambm a Aura Fetiche, como a bola do milsimo gol de Pel, as meias pretas de Marilyn Monroe e as calcinhas de Mae West.

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gnero, etnia, pas ou grupo de oprimidos da mesma opresso. Cada um um, e o todo. Aura e halo se amalgamam. Promove-se o trnsito entre a obra, o artista e sua comunidade, entre estes e outras populaes oprimidas. Estes novos artistas e suas obras de arte tm sua aura, que criada pelo fato de serem quem so, de viverem em tal ou qual comunidade, que tem sua tradio, suas histrias, necessidades sociais de transformao do mundo, do seu mundo, porque so usurios de sade mental em tal Centro de Ateno Psicossocial, como tantos usurios; nordestinos como tantos boias-frias; participantes de tal Ponto de Cultura, como em tantas comunidades violentas; estudantes de tal escola, como em tantos bairros. Gente em transformao que deseja transformar! Existe aura da obra, aura do artista e aura do grupo ao qual se pertence. A multiplicao dos artistas cria uma nova aura dentro desta nova concepo da Esttica e da Arte. Vivemos outras pocas, outras auras... O que proponho neste livro no um novo ramo da Esttica, novo estilo: uma nova Esttica! Esta moderna aura no misteriosa. saber sem mistrio. aura da verdade descoberta, no do segredo escondido. Aura do futuro, no s do passado revoluto. Aura de um outro mundo, que sabemos ser possvel.

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O corpo humano, social desde antes de nascer

Um corpo vem ao mundo

2 Os sentidos so enlace entre corpo e subjetividade, caminhos da insero do indivduo na sociedade primeiras fontes de opresso e de libertao

Quando nasce, um beb um corpo humano que vem ao mundo. Passam a existir o corpo e o mundo o corpo no mundo. Esse corpo no traz consigo nenhum preconceito, parti pris, ideias inabalveis, certezas ou dvidas ontolgicas. No torce por nenhum time de futebol e no professa nenhuma religio longe disso. No faz filosofia, nem compara valores desconhece valores: apenas um corpo humano. No possui nenhum conhecimento a priori, no sentido kantiano,16 que ultrapasse os limites do que lhe orgnico e, nele, singular. No pgina branca, pois traz consigo seus cinco sentidos, que mesmo antes do nascimento j lhe provocavam prazeres e dores emoes. Traz seu cdigo gentico, fsicas necessidades vitais e, mais tarde, desejos e subjetividades. Traz vida, qualidade impondervel da matria. Sobretudo, traz um encfalo (crebro, cerebelo e massa enceflica) com cem bilhes de neurnios,17 que, estimulados por mais de cinquenta substncias qumicas j conhecidas chamadas neurotransmissores e infinitesimais descargas eltricas, criam infinitas sinapses (inter-relaes) que, formando trilhes de redes neuronais, constituem sua vida psquica, ativa organizadora e produtora de sensaes e emoes, desejos e projetos, esperanas e frustraes, ideias abstratas e aes concretas.
16. Conhecimento que no depende e anterior experincia prtica, como o tempo e o espao. Isso, na opinio do filsofo alemo Kant (1724-1804), no na minha: tempo e espao tambm, aos poucos, se aprendem, claro que sim. 17. Metade dos que foram produzidos desde o nascimento; os da outra metade, no tendo sido capazes de se integrar em redes neuronais, perderam-se pelo caminho e morreram destino dos eremitas.

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Seus sentidos j existiam em desenvolvimento dentro do ventre materno e j guardavam memrias. Mesmo antes de estar formado, o crebro in-formado e as informaes sensoriais recebidas passam a fazer parte das suas estruturas sensitivas e, mais tarde, cognitivas. A informao torna-se parte do seu sistema nervoso. 2 O feto absorve e reage aos movimentos de sua me danando forr e frevo ou valsa vienense; lavando os cabelos ou lavando pratos; morando em oca de maloca ou cobertura em condomnio; devorando jantares ou passando fome. Sem falar em fumo e drogas, ar puro e poluio. Sussurrando ou gritando, transmitindo ideias e emoes, as palavras voam e vo pousar no crebro em formao. No meio de tantos outros rudos e rumores, o feto consegue distinguir sons articulados; ouve conversas em determinada lngua, com suas particularidades fonticas, que tambm vo moldar o seu sistema nervoso. Lngua linguagem socialmente estruturada com suporte fisiolgico: cerebral, porque localizada maiormente nas reas de Wernicke e de Broca;18 muscular quando falada, porque envolve lbios, lngua, pulmes,
18. At certo ponto e com muitas excees e maiores complexidades, as diferentes funes da linguagem esto localizadas em diferentes partes do crebro. Assim, a rea de Broca (regio frontal esquerda do crebro, ao lado do crtex motor, que coordena os movimentos da fala lbios, lngua e cordas vocais , assim chamada em homenagem a Paul Broca, cientista francs, 1824-1880, um dos pesquisadores da doena chamada afasia) concentraria a produo das palavras. A dificuldade de falar, ou a fala fragmentada ou incompleta que torna impossvel o entendimento, chamada de afasia de Broca. A rea de Wernicke, no lobo temporal ao lado do ouvido, crtex auditivo, (Carl Wernick, 1848-1905), parece ser a rea de compreenso dessas palavras. A afasia de Wernick se refere quelas pessoas que conseguem articular perfeitamente bem as palavras e as frases, sem, no entanto, entender o que esto dizendo... doena mais comum do que parece ser nos dias de hoje... pode at passar desapercebida... Na tV, principalmente, e nos discursos polticos, o que mais se v: mesmo os doentes graves da afasia de Wernicke passam desapercebidos. Um feixe de circuitos neuronais faria a ligao entre essas duas reas. Essa teoria no deve ser tomada ao p da letra, pois a produo e a compreenso da linguagem verbal no se devem a sistemas totalmente independentes. Entre essas duas reas, os mesmos neurnios so usados para produzir e para compreender a mesma palavra: so

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diafragma e cordas vocais; envolve at brnquios, traqueia e nariz, pernas sentadas ou de p, braos abraados ou abraando, envolve at o corao, sempre aos saltos. Lngua no gentica, cultural. Cada lngua tem seu ritmo; cada indivduo, sua cor e nervosismo, certezas e dvidas: transformados em sons, so ouvidos pelo feto quando ainda no ventre materno e absorvidos pelo sistema nervoso em formao. Nesta etapa, a lngua apenas um conjunto de sons culturais que produzem reflexos biolgicos e cinticos no futuro cidado dentro do corpo de sua me. As palavras carinhosas dos pais ou suas brigas; funk ou samba de raiz, tiros na rua e gritos em feiras livres, berimbau ou harpa, violino ou violo de sete cordas, cantos gregorianos ou bandas do corpo de bombeiros todos estes sons culturais so recebidos pelos sentidos em formao e passam a fazer parte do sistema receptivo do no-nascido, porm vivo. 2 Fantstico: o zigoto unio do espermatozoide com o vulo , logo no segundo dia depois da fecundao, comea a produzir clulas-tronco, assim chamadas porque so polivalentes, multiplicam-se e so capazes de se especializar, formando os diferentes rgos do corpo humano. Ainda hoje este processo biolgico objeto de curiosidade cientfica e pesquisa em centenas de laboratrios em todo o mundo, pois grande o mistrio: como se faz essa especializao? Como programada e quais so os agentes dessa programao? Como ser possvel, em laboratrio, manipular clulas-tronco para curar doenas ou restaurar rgos danifi-

os neurnios-espelhos experincias de laboratrio mostram que esses neurnios so estimulados tanto quando se pronunciam como quando se ouvem palavras. preciso ter em mente que Stanislawski baseou o seu Sistema de Interpretao do Ator na memria afetiva, compreendendo que o significado de uma palavra no est apenas no seu enunciado no dicionrio, mas vem sempre acompanhado de memrias sensoriais, emocionais e intelectuais: uma palavra que se pronuncie, ou um evento importante que se evoque, acendem redes de clares espalhados por todo o crebro e no se encerram em compartimentos isolados, celas de segurana mxima.

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cados ou malformados? Como fabricar, in vitro, pedaos de pele ou de fgado, pncreas e corao, refazendo erros e desvios da natureza? Como possvel que, de uma pequenina semente, nasam as razes de robusta rvore, tronco, galhos, folhas, flores e frutos? Dos frutos, sementes; das sementes, a Floresta Amaznica e a Mata Atlntica? Ser esta a mais fantstica descoberta da cincia quando nosso corpo, pela natureza produzido, for simples rascunho de ns mesmos, que poder ser corrigido em socorro da natureza, quando falha. J assim pensava Aristteles para ele, e para isso! servia a arte da medicina: corrigir equvocos naturais e assumir o domnio da vida. Enigma, claro enigma: na Natureza, tudo j est previsto e tudo imprevisvel. Como a nossa vida. Ao serem produzidos, os neurnios no so especializados em nada, e s o sero a partir do momento em que se localizem em algum lugar do sistema nervoso. Ao se estruturarem com outros neurnios, formando redes neuronais, gnglios e nervos, a comeam a receber as informaes correspondentes a esse lugar onde se puseram... ou foram levados pelos glicitos, outro tipo de clulas nervosas que funcionam como pilotos e fornecem nutrientes aos seus neurnios companheiros inseparveis. Mas... quem pilota os pilotos? Os mistrios do mundo so maiores que as respostas que sabemos dar. Ainda mais complexas so as perguntas que no sabemos perguntar. As informaes vindas de fora e do corpo em fase de construo fazem com que os neurnios sejam formados socialmente (neurnios+informaes sensoriais) desde antes do nascimento do infante. Neurnios que, ao serem produzidos, eram puros, j no o sero ao se integrarem comeando a trabalhar em equipe, jamais sozinhos! No mundo neuronal, a solido mata! Dentro de sua me, o feto no est totalmente protegido de influncias exteriores. No ventre, amortecidos, sons, gostos e sensaes cutneas vo entrando sem pedir licena! Menos afoitos, imagens e cheiros aguardam o nascimento do pequeno indivduo, j to marcado pelos outros sentidos, j em processo de socializao. Atravs dos sentidos, o mundo social se amalgama com a matria biolgica do crebro e dela se faz parte. A cultura de cada sociedade est
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imbricada no sistema nervoso de cada um de ns. Os estmulos sensoriais no esperam por um habite-se para comear a influenciar, formar e deformar neurnios: vo se integrando a esse sistema no prprio ato da sua criao. Entram... sem pedir licena! 2 Dos trs mais potentes canais da comunicao esttica Som, Imagem e Palavra! , o som o primeiro a se manifestar: por fora, falas e rudos; por dentro, o ritmo do corao materno e do seu, a melodia do sangue em suas veias. A imagem a segunda; a palavra simblica, a custo, bem mais tarde. Neste captulo, quero mostrar como os opressores usam os canais estticos para intensificar a opresso atravs da docilidade obediente dos oprimidos; e como a contestao e a resposta so necessrias. Como grande parte das informaes sensoriais que o feto recebe do mundo exterior no so fenmenos naturais, como vento, chuva e cachoeiras, mas sociais, como vozes, timbres, ritmos e movimentos corporais, claro que o crebro j social desde os primeiros estgios da sua formao. No incio desse processo evolutivo, o desenvolvimento do feto apenas biolgico obra da natureza. A vida, que j existia no espermatozoide e no vulo, avana para o seu destino: o desenvolvimento, a plenitude e a morte.19 Mas s quando produz iniciativas motoras prprias, quando desenvolve emoes e estrutura seu aparelho psquico, quando surge a ao criativa em lugar da simples resposta, quando essas aes so individualizadas em cada feto s ento poderemos falar do limiar de uma vida humana. 2 Como as redes neuronais perdem a virgindade no prprio ato de se constiturem, o crebro social desde o comeo da sua formao. Em clares que acendem e formam redes de neurnios, registra sensaes
19. Diz a sabedoria popular que a vida uma doena transmissvel sexualmente, com taxa de mortalidade de cem por cento... No otimista, mas verdadeira.

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em todas as etapas e em cada momento do seu vir-a-ser, sendo. Por esse bastante motivo, bom falarmos com as crianas desde antes que nasam: a voz perdura. Esses clares, extensos segundo sua abrangncia, intensos segundo a dor ou o prazer que provocam, so variaes calricas s quais chamamos emoes. Mesmo que a cincia venha a provar que as emoes so controladas pela parte do crebro chamada amgdala, mesmo assim por todo o crebro que as emoes passeiam. Emoes so propriedades das redes neuronais, so como fole que sopra a brasa que arde so a brasa: incandesce ou se apaga. 2 No apenas as caractersticas das informaes que recebe, mas sobretudo o seu histrico a ordem e a intensidade com que so inscritas no crebro fsico durante e depois da sua construo inicial no ventre materno , essa ordem e essa intensidade explicam as enormes diferenas que podem existir entre dois gmeos univitelinos cuidados da mesma forma que nunca a mesma, nem ser jamais, apenas parecidas pelos mesmos pais, em condies materiais semelhantes, comendo o mesmo po e sabendo os mesmos saberes... que nunca so os mesmos, nem o saber, nem o sabor. Esse histrico explica a diversidade psicolgica e ideolgica de indivduos da mesma cultura e mesmas condies sociais, vivendo no mesmo continente, mesmo pas, mesmo bairro e mesma rua, na mesma casa, cabana ou barraco, no mesmo quarto ou espao compartido... ou mesmo ao lu. Explica as ovelhas negras, azuis e brancas, e a imensa variedade de normalidades, conceito que, no plural, contradiz a si mesmo. Norma conceito exato, referente moral e tica. Normalidade, conceito relativo e ambguo, opinativo. O mesmo histrico cria aquilo que chamo de idades-refgio. Quando algo grave e emocionante acontece em algum estgio das nossas vidas, situaes de risco e perigo ou de intenso prazer, essas estruturas emocionais perduram vivas em nossa memria oculta. Muitos desses eventos acontecem com violncia no incio da puberdade. Quando, dcadas mais tarde, uma nova situao a elas se assemelha, regredimos quela
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idade-refgio e tendemos a agir como se ainda tivssemos aquela idade. Voltamos a ser crianas. Informaes sensoriais no se referem apenas s relaes emocionais com pessoas, mas tambm s protenas, vitaminas e sais minerais que abundam ou fazem falta; sal e acar; ps descalos na poeira do cho ou calados em couro macio; dinheiro no bolso ou bolso furado. Todos os estmulos sensoriais inscrevem-se em nosso crebro. Os mais intensos e os que mais se repetem, nele permanecem como inscries em pedra; os fugazes se desvanecem como nuvens ao vento. Nossa vida psquica alimentada pelos sentidos, sem os quais nosso crebro seria pura biologia. O crebro guarda memrias em parte, memria. Beethoven j era renomado msico aos trinta anos, elogiado pelo prprio Mozart, que, durante dois meses, foi seu professor e dele dizia ser ...um jovem de brilhante futuro, que far seu prprio caminho na msica. Mozart acertou: Beethoven tornou-se Beethoven. S ficou surdo depois de muito ouvir e produzir msica; se nunca a tivesse ouvido, jamais seria compositor. Seu silncio se fez msica porque os sons j estavam em seu crebro, ativos, no nos ouvidos moucos. O que lhe faltou foram ouvidos, no o ouvir. Pessoas surdas e cegas, quando no nasceram cegas e surdas, veem e ouvem o que ouviram e viram antes da doena. Os ouvidos ouvem e os olhos olham, mas quem escuta e v o crebro. As informaes ticas so incuas; organizadas em imagens pelo crebroartista, ganham sentido, emoo e valor. Ouvidos ouvem, o crebro escuta e organiza sons em tons e timbres, melodias e ritmos, aos quais atribui valores ou as descarta em bulcio e algaravias. O mesmo acontece com os demais sentidos: so estruturantes, no mquinas registradoras.

Sentidos so seletivos
Jamais poderemos ver (enxergar) tudo que olham nossos olhos, escutar tudo que ouvem nossos ouvidos, sentir tudo que toca nossa pele, gustar todos os gostos, olfatar todos os cheiros. Olhos nos permitem ver, mas tambm escondem; nossos ouvidos ensurdecem quando nos convm. So assim todos os nossos sentidos. 56
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O artista mostra o escondido, no o bvio, e nos faz entender atravs dos sentidos torna consciente o que estava em ns impregnado. No tempo, surpreende o instante; no espao, o invisvel. No teatro a mais complexa de todas as artes porque a todas inclui com suas complexidades , os artistas (cidados) devem fazer-nos ver o que temos diante do nariz e no vemos, entender o que claro e nos aparece obscuro. Disse um campons do Mst: O Teatro do Oprimido bom porque nos ensina tudo que j sabamos! Podemos ver, na obra de arte, at o que no foi premeditado. Como tanto o artista como todos ns pensamos em dois nveis de pensamentos, Simblico e Sensvel, e como em cada nvel coexistem vrias camadas simultneas, o artista transmite o que nem lhe passou pela conscincia verbal. Na obra de arte acabada, podemos tambm no detectar nuances por estarmos a elas acostumados, inconscientes da sua importncia e valor. No cotidiano, no vemos o que no podemos ou no queremos ver, mesmo diante dos nossos olhos. Em uma das casas de Pablo Neruda Santiago do Chile, em Bella Vista existe um quadro que mostra Matilde, seu amor secreto quando ainda no era sua terceira e ltima esposa. Esse quadro foi pintado por Diego Rivera, amigo do poeta. Miramos e vemos uma mulher com dois rostos espanta. Somente depois que somos informados, vemos o perfil de Neruda desenhado nos cabelos de Matilde, seu amor escondido... como o perfil do amante. Em cabeas, somos treinados a ver cabelos, no Nerudas. Nunca vemos tudo que est diante dos nossos olhos, mas podemos ver o que no existe: em sua outra casa, a de Isla Negra, vemos dois tmulos singelos voltados para os recifes do seu mar; vemos Matilde e Pablo, vivos, que foram enterrados contemplando o oceano, mas... onde estaro agora? Ns os vemos onde no esto... Tambm o trompe-loeil20 mostra que nossos sentidos no so to confiveis: podemos ver o vazio. A percepo de todas as sensaes fornecidas pelos nossos sentidos
20. Literalmente, engana-olho geralmente uma pintura em paredes ou no cho que nos faz ver o que no existe, como escadas e portas, enganando a nossa percepo visual.

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 estruturada pelo prazer e pela dor... ainda que seja o prazer da dor, ou a dor do prazer: todas provocam, ou so, prazer e dor. 2 Dentro de sua me, a pele do feto em formao j tocava o lquido amnitico, que tinha poucas variaes de temperatura. No ventre materno, a partir de certa idade e consistncia muscular, j chorava, soluava, dava pontaps. Seus ouvidos ouviam sons amortecidos; sentia sabor nos lbios apertados; seus olhos nada viam e seus pulmes no respiravam. O nascimento produz um choque sensorial de tremenda violncia, e o beb chora. Chora porque no sabe o que dizer. Assustado, pensa um pensamento mudo, sensorial, pois no conhece palavras. Mudo, mas no silencioso. Para aquele corpo que nasce, o mundo cinzento, o som rudo e a palavra um grito. Sua pele toca outras peles, roupas e coisas sente e compara. Pela primeira vez, com dor, seus pulmes se repletam de ar e o beb cheira. Saboreia o leite materno. Seus olhos, ao longo dos dias que passam, das pessoas e coisas que passam, distinguem traos e cores, reconhecem fisionomias.21 O corpo humano que acaba de nascer habitado: tem gente dentro! Seus primeiros contatos com o mundo exterior so de natureza sensorial. Alguns permanecem nesse nvel, como a dor de estmago, o frio e o quente, a fome. Quando, porm, so estruturados pelo pensamento, tornam-se Estticos. A Esttica nasce com o beb no h o que temer.

21. A primeira que se fixar para sempre na ltima camada bem escondida do seu inconsciente a da me, o que explica o fascnio do sorriso da Mona Lisa. Este o meu sentimento, mas sei que, no mundo em que vivemos, esta idlica imagem materna no frequente J ouvimos falar at de mes que jogaram seus bebs no lixo (RJ, sP, Mg), ou que os assaram em micro-ondas (usA, 07/07).

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Crebro e conhecimento
2 O mundo como , no como gostaramos que fosse: preciso mud-lo para que seja!

Para sobreviver, o beb precisa conhecer o mundo onde passou a viver sobretudo o seu lugar nesse mundo. Precisa perceb-lo, organizando sensaes. Os estmulos que recebe so pletricos e confusos, difceis de entender. Seus sentidos registram sensaes torrenciais que ele deve estruturar desejar ou repelir. Felizmente, algumas se repetem e so fixadas no seu crebro: serviro de parmetros e paradigmas para estruturar as prximas que viro. Cada sensao provoca em nosso crebro um claro formado por redes neuronais que se acendem e disparam, com dor ou prazer. Esses clares se expandem e se propagam em suas regies sensoriais especficas. Quando as sensaes atingem os neurnios estticos, os clares se alastram por outras regies do crebro, como incndio estival. Clares tambm acontecem, dentro do prprio espao psquico, sem o estmulo das sensaes fsicas, por obra da memria e da imaginao, que so atividades investigativas dos dois pensamentos. Podem provocar emoes, delrios e alucinaes; no sono, gerando sonhos. Com o tempo, esses clares tendem a se desfazer e a se apagar como cinzas de fogueira exausta, mas tornam-se duradouros pela emoo repetida. Se os disparos forem intensos e frequentes, podem ficar para sempre iluminados na conturbada noite da nossa vida psquica, cheia de sombras, brasas e vultos fugidios. Os psicanalistas so os Caadores de Vultos e Sombras. Sensaes no nos vm isoladas nem puras: recebem e produzem emoes especficas em momentos precisos. Se o beb mama, o estmago saciado e o sabor do leite se associam ao prazer de tocar o corpo da me, sentir seu cheiro, ouvir sua voz. Se ouve um barulhento caminho, seu
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corpo estremece e perde harmonia, fsica e psquica. Cada sensao est envolta em emoes e memrias. Se ouve msica suave, o beb se reconforta e sente o mundo como feito de estruturas coerentes, no de caos como sentiu ao nascer; ouvindo modernas bandas eletrnicas que confundem estridentes estuporados estrondos com msica, essa agressiva sensao vir associada ao espanto e dor.22 Confrontado luz de holofotes, seu corpo se retrai em sofrimento, mas se pacifica se exposto suave luz azul. Progressivamente, as sensaes, emoes e memrias a elas referentes organizam-se em permanentes estruturas mnemnicas e emotivas que, em sua interao e converso em atos, so pensamentos sem palavras Pensamento Sensvel. Este no um interveniente exterior que surge do nada, mas o prprio modo e forma como se organizam os elementos psquicos. No fora externa que estrutura esses elementos, mas os prprios elementos vitais que se estruturam e, mais tarde, iro criar o Pensamento Simblico, com a inveno da palavra e dos conceitos. Entre emoes, sensaes e pensamentos existe o fenmeno da sinestesia, que propicia o seu entrelaamento e interdependncia. Sinestesia o dilogo entre os sentidos: a viso de uma pessoa ou coisa pode provocar sensaes de medo ou atrao; o doce na vitrine faz a boca salivar; a voz amada ao telefone faz-nos vibrar. A sinestesia est mais presente em nossas vidas do que dela somos conscientes. At mesmo os elogios poticos com que um sommelier descreve as qualidades da sua bebida enaltecem o gosto do vinho, que seria menos saboroso sem a poesia do especialista. Isto permite a trampa, trapaa: na
22. Ouvindo Bach, por exemplo, o beb se inicia na arquitetura harmnica dos sons; ouvindo Dolores Duran, ele sente a suave alegria de um barco voltando. Com Pixinguinha, aprende a ser carinhoso. Tudo isto dentro do mundo cultural em que vive a criana nada automtico. Ouvindo msica, o beb tem todo o direito de ter seus prprios gostos e at discordar de mim, pode gostar de barulhos estranhos... esse um problema dele, depois no se queixe. Ouvindo techno, essa contrafao da msica, inicia-se na brutalidade das mquinas de quebrar pedra, que reduzem a compreenso do mundo violncia fsica e necrosam os canais da percepo. Sei que h controvrsias, mas digo o que penso.

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boca, sentimos o gosto das palavras, no do lquido. O feijo com arroz e carne moda do boteco da esquina, servido s pressas no balco, ao contrrio, tem o gosto que tem, sem guirlandas nem grinaldas... Sinestesia diferente da cenestesia, que se refere s impresses sensoriais internas do organismo que fazem com que nos sintamos bem-dispostos ou tensos, saudveis ou doentes. Ressaca e euforia so reveladas pela cenestesia. Diferente da propriocepo, que a sensibilidade prpria dos ossos, msculos, tendes e articulaes, que nos fornece informaes sobre a esttica, o equilbrio, o deslocamento do corpo no espao (Houaiss). bom termos uma palavra para cada coisa: melhor ainda, criar uma coisa para cada palavra esta uma das funes da arte. Quando as faculdades motoras do beb se desenvolvem, ele aprende que no s capaz de perceber o mundo, mas tambm capaz de se associar a ele. Ouve msica e dana perseguindo o ritmo, que nem sempre encontra. Reage, com prazer, ao canto dos pssaros e teme o trovo. Sente o cheiro de leite e busca o seio. V um rosto amigo e abre os braos, pressentindo calor e maciez. Cara feia, refuga. Aprende a sorrir grande inveno humana! O beb j nasce sabendo chorar: a sorrir, aprende a duras penas. Quanto mais se desenvolvem seus msculos e se organizam seus sentidos, mais ele compreende que pode no apenas conhecer e se associar ao mundo, mas tambm transform-lo. Se levarmos uma criana praia, com areia ela far esculturas e se descobrir escultora. Se lhe dermos papel branco e lpis de cor, ela se descobrir pintora. Brincando com peas de madeira, a criana organiza esculturas como, mais tarde, com palavras, organizar ideias e falas. Em parte sua criatividade pode ser cpia: se faz castelos de areia, porque viu castelos ao vivo ou desenhados sua obra metfora substantiva, portanto, a criana est em vias de humanizao, pois s os humanos so metafricos. Tendo visto o modelo, capaz de repeti-lo em outra substncia. Em pases capitalistas, as crianas podem gostar de jogos como o execrvel Monoplio e os games de assassinatos porque a isso foram induzidas. Na Idade Mdia, as crianas no eram reconhecidas como seres humanos completos: brincavam com jogos de meios-seres humanos o
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que jamais os impediu de serem criadores dentro das limitaes culturais impostas. Brincadeiras so aprendizado, relacionando forma com outra forma, volume com volume, palavra com pessoa, objeto com distncia e espao, cor com emoo, som com algo que vai acontecer. Se a palavra, pessoa, som, coisa ou cor evocam alegria, ela ri: se tristeza ou medo, chora. Esta a etapa da criao de conjuntos e estruturas, como o cozinho que saliva ouvindo a campainha que anuncia a chegada da comida (sinestesia). Nesta sequncia cumulativa perceber o mundo, associar-se a ele e transform-lo estes so os primeiros contatos da criana com o mundo: contatos estticos, organizadores de sensaes s quais atribui valores e qualidades, atravs das quais realiza desejos, foge do perigo e se integra ao mundo fsico e social. Esta forma de pensar sem palavras e de se relacionar com o mundo uma forma esttica de conhec-lo.23 As linguagens estticas msica, pintura, dana etc. so cognitivas, isto , em si mesmas, so conhecimento. As linguagens simblicas lnguas: portugus, espanhol, ingls, francs, esperanto, e as lnguas regionais de surdos-mudos, gestos convencionados etc. so informativas: transportam conhecimento. A maneira de faz-lo, no entanto, cognitiva. Na vida adulta e cidad temos que fazer o que fazamos, crianas, em outro nvel, outras necessidades. Para isso temos que dominar e usar todas as lnguas que possamos escrever e ler; temos que revitalizar nosso Pensamento Sensvel atravs de todas linguagens sensoriais que formos capazes de dominar. Notica e Esttica guiadas pela tica!

23. Moro em um terceiro andar. Vou janela e olho o calado l embaixo: vejo o meu amigo Vicente, que tem apenas um ano de idade e poucos meses. Quando me v, puxa a mo de sua me, que empurra o carrinho e, com o dedo indicador da mo direita, aponta para mim na janela. Quer me ver o que o seu rosto mostra. Vicente est pensando, est falando, comunicando seus pensamentos, desejos. Ainda no conhece as palavras, que logo viro. Enquanto no as sabe usar, usa o Pensamento Sensvel e alguns smbolos manuais que j domina com perfeio.

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Palavra, a maior inveno humana

2 A palavra integra os arsenais da opresso... e da revolta

Gnese da palavra

A palavra, a mais grandiosa inveno humana o fogo no foi inveno, foi descoberta! vem ocupar espaos que antes pertenciam ao Pensamento Sensvel. A palavra axial entre o sensvel e o simblico. No limite entre um e outro: espraia-se pelos dois. Palavra tem corpo e alma.

Do Pensamento Sensvel nasce o Pensamento Simblico

O beb desde cedo comea a reter na memria sons sequenciais associados s mesmas coisas e pessoas: percebe as palavras que, nesta primeira etapa, ainda no so Pensamento Simblico puro som. As primeiras palavras que aprende so de natureza substantiva (substncia). Substantivos associados a realidades visveis e palpveis: mame, mama, papai, po. Os primeiros gestos que faz so com o dedo indicador: mostra o que quer e o lugar onde deseja ir coisas e lugares concretos. Palavras so conjuntos de fonemas o som da fala, de cada slaba associados a imagens: me aquela mulher, e no simples conceito. Mais tarde, os fonemas podem se transformar em morfemas a menor unidade lingustica que possui significado, segundo Houaiss (sim, no, eu, tu, ns, vs, d...). Cada fonema, com variaes sonoras, pode se transformar em mais de um morfema em mandarim, principal lngua chinesa, o mesmo fonema, dependendo da maneira como pronunciado, pode ter at sete ou mais significados. Estes morfemas adquirem vida e se desprendem do grito animal. Multiplicam-se, formam poeiras de morfemas, acoplam-se uns aos outros

criando novas palavras e significados. Tambm as palavras se justapem criando a poesia; na narrativa, interpretando o mundo. Aquela mulher, com aquele cheiro e gosto de leite, sua me. O som da palavra est colado quela mulher, que nica. Ele a percebe atravs do pensamento dos sentidos, no do pensamento abstrato. Relao em linha reta: eu e me. A palavra tem predicado carnal: sua me existe e pode ser vista, cheirada, apertada, mamada. Significante (aquela mulher) e significado (me) esto colados; s quando se descolam surge a linguagem conceitual, simblica. S quando se triangula esta relao, a comea o parto do conceito. Quando o beb percebe outra pessoa chamando outra mulher de me, quando v filhos e mes, passa a agrupar essas unicidades em um conjunto. Surge a linguagem simblica, formada por conceitos descolados de realidades sensveis. Mesmo descoladas, as realidades de origem so lembradas, e a palavra traz, em si, sua vivncia: por essa razo, a lngua materna tem histria e pr-histria. Lnguas aprendidas mais tarde tero apenas histrias a partir do momento do aprendizado. Quando percebe que outro pai, no o seu, tambm pai, obrigada a aprender um pronome possessivo meu. So muitos pais, mas este meu; aquele, teu. Relao triangular: eu meu pai pais em geral. O mesmo acontece com nmeros: quando aprende a contar sem a ajuda do baco, s ento a criana comea a entender matemtica. Assim se d a transio do Pensamento Sensvel ao Simblico esta sua gnese: do uno ao mltiplo; do concreto ao abstrato. Palavra meia verdade: a verdade inteira inclui meus olhos, mo e boca, o tom da minha voz. O trajeto da palavra para se dissociar da realidade concreta longo. Grito palavra incubada. La parole est a moiti a celui qui parle, la moiti a celui qui coute, disse Montaigne: A palavra pertence pela metade quele que fala, metade ao que a escuta. Voltaire foi ainda mais radical: La parole a t donne lhomme pour dguiser sa pense A palavra foi dada ao homem para disfarar seu pensamento. A solido mata no s os neurnios, mas tambm a palavra, quando no encontra interlocutores. Como toda linguagem, existe em sua relao com o outro: pertence a ambos.
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Em certas regies da frica, orangotangos conseguem criar uma linguagem que inclui sons de convite ou negao, chamamentos etc. Um grito previne os filhotes de que no devem se pendurar naquela rvore de galho quebrado perigosa. Mas esses primatas no compreendem o conceito de perigo. Grito de advertncia relao concreta com a rvore presente, mas no revela o perigo de todas as rvores de galhos quebrados s daquela. A alienao do ser humano ao trabalho manual tende a lev-lo de volta a este estgio primrio de percepo do mundo. Essa alienao obriga as pessoas a regredir s etapas j vencidas da histria humana. Brutaliza. O mesmo acontece com o sectarismo e o fanatismo poltico, religioso e esportivo. O nascimento da palavra semelhante ao primeiro ms aps o nascimento: do cinza que olhamos, surgem cores e traos que vemos. Semelhante tambm, mas no igual, s experincias de Ivan Pavlov (1848-1936) sobre o reflexo condicionado: seu co era capaz, como qualquer co caseiro, de associar a chegada da comida aos passos do seu dono salivava antes de ver a comida porque a relao passos-comida j estava integrada no seu crebro. Pavlov associou determinada msica chegada iminente do alimento: o mesmo efeito se produzia, e o co salivava. Ouvindo outra msica, qualquer que fosse o ritmo e por mais genial o compositor, o co continuava espantando moscas com o rabo. Ouvindo sua msica, salivava. Chimpanzs so capazes de reconhecer smbolos visuais quando associados s vozes dos seus treinadores. Crculos verdes e amarelos, por exemplo. O treinador aponta a cor e diz seu nome associado a uma ao concreta: verde-levanta, amarelo-senta. Os animais passam a obedecer indiferentemente ao dedo que aponta a cor ou voz que diz seu nome, e realizam aes simples associadas ao nome ou cor. Obedecem aos smbolos mudos como se ouvindo vozes de comando: vendo o dedo que aponta a cor, obedecem cor como se fosse a voz. Associam cores, vozes e gestos. Outros animais, como o golfinho que parece peixe mas mamfero cetceo, embora no tenha ampla capacidade de modular os sons que emitem para formar embries de palavras, so, mesmo assim, inteligentes: 66
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a prova da sua inteligncia que fazem sexo mesmo fora do perodo frtil da fmea, que colabora radiante. Neles, sexo amor, no liturgia procriativa. A psicanalista Maria Rita Khel conta que seu cachorrinho percebeu um dia que, ao acabar de comer, o rudo que fazia lambendo o pires de comida vazio atraa a ateno de sua dona, e ele recebia mais comida. Comeou a arranhar o pires toda vez que sentia fome... e a ter seu desejo satisfeito. O mais curioso que o gato percebeu a estratgia canina e comeou a arranhar o pires... do cachorro, no o seu prprio. Era capaz de perceber que o barulho daquele pires atraa a comida, mas no percebia que a causa desse fenmeno era o rudo de qualquer pires, e no uma sonoridade exclusiva do pires do cachorro. Avaliar dados e tomar decises, certo, pode ser chamado de primrio pensamento, pois uma forma de ordenao do caos. A razo, no entanto, forma suprema de pensamento, a ordenao do cognoscvel, no s do conhecido. Razo suma. Para facilitar nosso entendimento do mundo, temos o hbito de simplific-lo usando a conjuno coordenativa ou. Tudo isto ou aquilo. Branco ou preto? Racional ou irracional? Temos que aprender o advrbio tambm. Isto e tambm aquilo. Dizia Freud que, no inconsciente, no existe o isto ou aquilo, aqui ou ali, ontem ou amanh: ambos coexistem. Em sonhos, o pai pode estar morto e estar vivo; podemos viver simultaneamente em Botucatu e no Rio de Janeiro, como astronautas e operrios. Sonho sonho. Caldern de la Barca: La vida es sueo y los sueos... sueos son. 2 As necessidades e os desejos do beb mais avanado no tempo faz com que ele imite ou invente sons que se transformaro em palavras. Com o surgimento do simblico, as duas formas de pensar passam a coexistir. O Pensamento Sensvel busca a amplitude do Simblico e quer falar, no apenas sentir. O Pensamento Simblico busca a concreo do Sensvel, quer sentir e fazer sentir, no apenas enunciar a voz da palavra, sensvel, d precises concretas ao seu significado simblico. Na genealogia das palavras existe o seu momento fetal em que ainda
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no so simblicas, mas j deixaram de ser apenas sensveis. Este um dos objetos de estudo da etimologia, que investiga a origem das palavras, e da semntica, que trata dos seus significados e de suas evolues ao longo do tempo e das transformaes sociais que tudo transformam, at o sentido das palavras. Depois dos substantivos, viro os pronomes possessivos meu, teu; os verbos (ao: comer, brincar) e os pronomes pessoais (identidades: eu!) Me d, eu quero; os advrbios de lugar aqui, ali, l; de tempo agora e depois. Cedo surge um advrbio formador da personalidade: No! S mais tarde viro as categorias gramaticais que no tm existncia prpria, sendo apenas referenciais: adjetivos, advrbios, artigos, preposies, conjunes. Pelos estmulos repetidos, o crebro do infante comea a formar uma gramtica residente em redes neuronais. Esta a gramtica seminal, constituda predominantemente por sujeito, verbo e objeto direto: eu quero aquilo. Gramtica semelhante em todas lnguas, porque semelhantes so as necessidades humanas bsicas: fsicas, fisiolgicas e sociais. Quando essas necessidades se tornam mais complexas e subjetivas, criam-se gramticas literrias: Comigo me desavim sou posto em todo perigo: no posso viver comigo nem posso fugir de mim.
S de Miranda (poeta quinhentista portugus)

Pronomes, verbos, adjetivos, preposio, substantivo, advrbio e conjuno coordenativa. Demora um certo tempo at que a criana possa chegar a este grau de abstraes... Os verbos so minhas mos; pronomes, limites entre cada ser humano e o mundo; adjetivos so minha maneira de ser e fazer; advrbios, minha personalidade; conjunes, meus amigos e inimigos. Objeto o objeto do desejo. A soberana palavra nos traz o conhecimento abstrato produzido pelas 68
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linguagens informativas: aquelas que transportam conhecimento, mas no so conhecimento; referem-se coisa, mas no so a coisa. Simblicas e no sinalticas. Nas linguagens simblicas, os significantes esto dissociados dos significados; nas sinalticas, significantes e significados so inseparveis. Se uma pessoa diz Eu te amo, essa frase se refere ao amor, mas no amor. Se apenas olhar a pessoa amada, seu olhar amor, mesmo que no o diga. A palavra amor linguagem informativa, enquanto a voz com que pronunciada e o rosto de quem a pronuncia, esses, so linguagem cognitiva. A palavra amor simblica; o rosto do amante, sinaltico. A linguagem das palavras essencial para a constituio do ser humano, pois nos permite articular pensamentos sobre o que no est em contato com os sentidos, pensar o futuro que no existe, refletir sobre o passado revoluto. Permite empenhar a palavra, escrever cartas de amor e dio, dirios de bordo; adiar e antecipar, organizar o tempo e criar agendas e calendrios; dar significados ao espao e valores abstratos terra; jogar xadrez e jogar no vulnervel cassino da Bolsa; usar dinheiro e carto de crdito, emprestar e cobrar juros, hipotecar e continuar morando na mesma casa, como se nada fosse. Sobretudo, permite imaginar o noacontecido e ponderar possibilidades de acontecer. Permite a especulao filosfica, a preciso arqueolgica, a sistematizao sociolgica e as decises polticas. Criando uma outra forma de vida, a palavra torna mais complexa e densa a realidade sensvel, acrescentando transcendncia ao tempo e ao espao, vestidos pela memria de fatos acontecidos. Vocabulrios buscam a preciso e, contraditoriamente, favorecem a ambiguidade porque necessitam ser interpretados. Quem interpreta o intrprete, ser vivo, social e poltico, que se transforma a cada momento da sua caminhada. Como poderia o transitrio eternizar juzos e valores? Como poderiam dois pontos de vista ter a mesma vista sobre o mesmo ponto? Palavras so smbolos. Para que um smbolo exista, necessria a concordncia dos interlocutores. Como quase tudo na vida social, tambm as palavras se tornam objeto de encarniadas lutas. A etimologia mostra
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a correlao de foras da sociedade no momento em que fabricou uma palavra a fim de revelar ou esconder uma verdade. A semntica tornase um campo de batalha em que todas as foras em conflito procuram, a cada palavra, atribuir-lhe o sentido que mais lhes convenha. A luta semntica luta pelo Poder.

Do grito animal palavra, da palavra lei, e da lei ao dogma

Nesse processo de purificao da palavra at sua nudez, que vai do grito animal mais sublime das abstraes ser ou no-ser a luta pelo territrio incessante porque assim viver. Este o caminho: no peito do orangotango nasce o grito, como extenso dos seus braos grito prolongado, repleto de significados e emoes. Mais calmo, o orangotango modula seu grito dando-lhe as nuances desses significados e, a cada um, seu timbre e intensidade. a linguagem.24 Outro primata, o ser humano, fragmenta o grito em pedaos, gritos menores fonemas e morfemas que manipula, junta e disjunta, modela e associa: eis a palavra polissmica, pode ser interpretada de diferentes maneiras por diferentes observadores, em diferentes momentos. Essa linguagem Lngua. Cada fragmento do grito segue sua vida e pode ser usado na formao de outras palavras. P-e de perigo pode ser usado em pecado e Pernambuco; peo e p-atrs; peba e peculato, mas tambm em pedagogia e pedagogo. 2 Toda Palavra Grito! Grito primata e primrio que permanece vivo no
24. Outros animais, como pssaros, sapos e at certos peixes, emitem sons que tambm so significantes com significados, sons diversos mas que no so modulveis ou fracionados ao bel-prazer; so como o grito de quem martela o dedo ningum fraciona esse grito.

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bojo de cada palavra que pronunciamos, cada poema, frase de amor, cada artigo de cada lei. No fragor dos conflitos de classes, castas, etnias, gneros, pessoas, naes, estados e imprios, a palavra vai sendo deformada. A semntica revela as transformaes do sentido original de todos os gritos. Sublimada, esterilizada, a palavra desencarna na lei, que o grito do mais forte: aquele que o legislador , ou representa. Lei o grito do poder, abstrao que nasce dos conflitos concretos da vida social e nela conserva razes e garras. Montesquieu, filsofo universal nascido na Frana (1689-1755), afirmou que as leis so o reflexo das relaes necessrias que derivam da natureza das coisas,25 outra forma de dizer que as leis so assim porque a sociedade assim : manda quem pode! Entre essas coisas, enumera os costumes, o clima, a religio e o comrcio resduos de coisas que, clandestinas, sobrevivem na lei. A lei, que resulta de uma estrutura beligerante de foras polticas, morais, sociais e econmicas em cada sociedade e em cada momento da sua fabricao, sempre apresentada no como expresso da vontade dos vencedores, como de fato , mas como inspirao do genrico povo, ou proveniente de uma entidade sobrenatural, um Deus distante, invisvel. Desde Hamurabi (sculo dezoito antes de JC), na famosa Pedra que repousa no Museu do Louvre, o rei aparece recebendo do seu Deus os itens daquele primeiro Cdigo Penal. Desde Hamurabi... at a nota de dlar que afirma sua f, no no dinheiro, que realmente no vale mais nada com a crise de 2008, mas In God We Trust! Na crise do Deus-Mercado, voltam as pessoas a acreditar em outro Deus, ainda mais abstrato do que o dlar... Maquiavel jamais deu receitas para acabar de vez com os conflitos polticos, mas analisou como se vai de um a outro conflito, pois assim so as sociedades: conflitantes. Toda sociedade fragmentada e cada fragmento tem suas necessidades e interesses. pelos conflitos que as sociedades se movem, no pelo dilogo civilizado. Obra de gnio seria conciliar partes antagnicas, coisa que s acontece nas guerras de um
25. Escreveu o grande filsofo das Leis que estas so les rapports ncessaires qui drivent de la nature des choses (O esprito das leis).

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pas contra um inimigo comum, quando se invoca o nome da Ptria e outras abstraes. Maquiavel nos prope a perda da inocncia. Se quisermos continuar angelicamente pensando que um dia chegaremos, na terra, eterna paz do paraso, sonhemos, mesmo sabendo que os seres humanos sempre estiveram divididos, sempre os movimentos da sociedade ocorreram pela confrontao de foras. O que move o mundo o conflito. Talvez o que nos proponha o pensador florentino no seja a perda da inocncia, mas o fim do fingimento de inocncia. Louis XIV foi sincero, curto e grosso: Ltat cest moi! (O Estado sou eu) e calem a boca! Para que a lei permitisse a existncia de uma justia tica e no apenas condenatria dos adversrios e absolutria dos aliados, deveria pesar fatos e significados, hierarquizados pelo bem maior. No o que acontece. Victor Hugo, irnico, comentou: A lei igual para todos: probe tanto ao pobre como ao rico roubar um po para matar a fome! A Lei no se autoaplica: necessita de um juiz. Juiz e ru: aquele, comparte o poder; este, no mximo, seu igual. A Lei tem corpo e alma. O corpo da lei existe em pedra ou papel ele se aplica aos oprimidos. A alma se inventa a partir do carter e das necessidades dos opressores! O esprito da lei a margem de manobra que permite ao juiz decidir como lhe aprouver. Ao manipular a palavra nua, o juiz a veste e adorna com os significados que melhor respondam aos seus interesses e desejos, quase sempre estranhos ao fato julgado. O juiz, como artista que tambm , escolhe ou inventa significados para a palavra escrita esta sua arte. A Lei como a espada: no fere ningum quem fere quem a maneja! Para que os oprimidos se libertem das injustias que sofrem necessrio criar sua prpria lei e assumir o poder que dela emana, poder que s se consegue com a participao ativa na vida social e poltica, com organizao e com o bom uso da fora dela decorrente. O homem s presa fcil, e a solido alucingena. A reproduo do poder existente, no entanto, no leva necessariamente universalizao de uma nova Lei mais democrtica; ao contrrio, 72
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pode levar criao de clones dos opressores, como milcias repressivas que ficam fora do controle do Estado e da populao, como no Brasil e em tantas partes do mundo. Abaixo do juiz, na escala jurdica, existem os burocratas, capazes apenas da interpretao literal da lei. Com seus monculos e nariz colados ao papel, o burocrata jamais levanta os olhos e s enxerga, letra por letra, o que est escrito. Exemplo clssico: proibido pisar na grama! corresponde justa necessidade de proteger o jardim. Mas, para salvar uma criana atacada por um pitbull enquanto brinca na grama, necessrio violar a letra dessa lei, pisar grama, cravos e rosas para que se faa justia vida da criana e no fome do co, nem ao captulo tal, pargrafo qual, inciso a, b ou c. O bem maior a criana: pisemos em todas as gramas!26 Gigantesca tolice simbolizar a Justia por uma mulher de olhos vendados quando ela deveria ter os olhos bem abertos para tudo ver e pesar. Temos que cumprir com o dever cidado de arrancar as vendas da Justia para que possa enxergar a burocracia, forma legal de crime! Seria mais verdadeiro simbolizar a Justia por dois lutadores de jiu-jitsu em confronto aberto, ou boxe tailands, onde valem mos e ps. A Lei, com suas mltiplas capacidades de ser interpretada, aplica-se aos ricos e poderosos; burocracia, aos humilhados e ofendidos. A lei burocrtica se transforma em dogma quando sua origem atribuda natureza das coisas ao assim porque assim est escrito neste pargrafo daquele captulo. O dogma abandona o campo da inteligncia, onde no tem lugar.
26. Na obra-prima de Michael Moore, Sicko-SOS Sade, bombeiros voluntrios que sacrificaram suas vidas para salvar vidas alheias na tragdia das torres gmeas, justamente por serem voluntrios, no estavam na folha de pagamento do governo por isso, embora tenham contrado graves doenas provocadas pelo fogo e pela fumaa, foram deixados sem socorro pela Sade Pblica. Foram heris o governo no nega , mas no estavam na folha... Essa burocracia odiosa no levou em conta o bem maior, que a vida e a solidariedade. Michael Moore levou esses bombeiros estadunidenses para serem bem tratados... em Cuba. Em outro dos seus filmes, Moore mostra um soldado morto em servio no Iraque no dia 25 do ms: sua famlia recebeu o cheque do seu salrio daquele mesmo ms descontado de cinco dias: o soldado no havia conseguido trabalhar nesses dias... Estava morto.

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Dogma o suicdio da palavra, loucura do pensamento, destruio da lgica, desvario, devaneio. Enquanto a cincia duvida e inventa, descobre e cria, o dogma embalsama a sensibilidade e fecha as portas Razo. 2 Seguir risca, dogmaticamente, a melhor cartilha ou o mais judicioso conselho pode-se revelar um desastre. Conselhos e cartilhas podem ser smbolos de correto comportamento, mas catastrficos se aplicados a situaes concretas, diferentes daquelas que os motivaram. Uma anlise estrutural no pode ignorar conjunturas. Grandes erros de opes polticas j foram cometidos adotando-se como dogmas certas anlises corretas de realidades feitas no passado em situaes sociais revolutas. A morte de Che Guevara, que, mal aconselhado, tentou na Bolvia, em 68, a mesma estratgia da guerrilha cubana em 59 a clebre Teoria dos Focos e a diviso do pas em dois, com a estupenda vitria de Santa Clara , trgica evidncia do que digo. A Bolvia no era Cuba; transformada em bela cartilha, j no servia era Histria exemplar... Os exemplos devem ser interpretados e no dogmatizados. Se os companheiros do Che em Cuba que, com o mesmo herosmo, combatividade e ternura, souberam organizar a revolta do povo, se os mesmos jovens tentassem a mesma estratgia na Bolvia onde Guevara se viu s, teriam o mesmo destino: as condies concretas exigiam uma nova estratgia, adequada ao mundo real, e no aceitava a reproduo de um livro de memrias. Somos to apegados aos passados exemplares que desejamos vener-los como dogmas, carreg-los defuntos em nossos braos, sem viver o nosso presente. Com o passado, temos que nos aconselhar, mas sem correr de costas para o futuro no seguir em frente olhando para trs. Tudo que nos acontece, acontece pela primeira vez, todas as vezes. Cada dia um novo dia: estamos condenados criatividade! Os fanatismos religiosos, como os sectarismos polticos, refugam qualquer tentativa de racionalizao ou experincia comprobatria, pois se baseiam em sonhos e revelaes sobrenaturais, sem testemunhas nem vestgios, sequer indcios. Dogmas religiosos so leis ptreas, inflexveis, de origem fantasista, improvvel e impossvel. Fices. Racismo teocrtico. 74
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A F funciona como o placebo em farmacologia: o paciente pensa que aquilo que ingere remdio e nele cr, mobilizando suas foras mentais para sua cura assim a F. O grande perigo a adio: as pessoas podem se tornar aditas de um placebo, e da F tambm. A f em dogmas indemonstrveis contraria a vida criativa, limita a percepo do real, obscurece o olhar. Quem cr contra a razo, nada busca nem descobre, pois tudo j est descoberto e explicado. O dogma repele provas. Repele o movimento: estagna. Define-se pela prpria incapacidade de ser provado, ao menos experimentado. Os dogmas impediam em muitos pases ainda impedem! que as mulheres votassem porque... so mulheres. Obrigavam e obrigam negros a sentar nas ltimas filas dos nibus porque... so negros. Impem que a terra improdutiva pertena a quem no a faz produzir, enquanto camponeses passam fome ao relento porque... porque sim. Que grasse o desemprego, que empresas se associem e despeam funcionrios condenados pobreza porque... necessrio aumentar os lucros dos acionistas e o mercado est nervoso. Que pases bem armados invadam e ocupem outros pases para impor seus conceitos de democracia matando centenas de milhares de nativos porque.... ora, pois, porque necessrio impor a liberdade, a ferro e fogo! Livres na porrada. Quem impe o dogma, impe aos outros, no a si mesmo. Dogma arma de dominao no se discute! Arma de opresso: oprime e explora. Arma de excluso: cria castas. Quem tem o poder da palavra, da imagem e do som, tem a seu dispor a inveno de dogmas religiosos, polticos, econmicos, sociais... e tambm dogmas da arte e da cultura. Nestes, os seres humanos so divididos em artistas e no artistas, como se fossem divididos em nobres e plebeus. Isto dogma, e dos mais abjetos. O poder da palavra to grande que pode criar o contradogma, que, mesmo sendo contra, pode ser dogma dogmatismo, sectarismo. dever do cidado analisar e desmistificar todos os dogmas. J que estamos condenados criatividade, no presente estudando o passado, devemos inventar o futuro sem esperar por ele. Futuro sem dogmas. dever do cidado-artista, usando os mesmos canais de opresso mas com sinal trocado palavra, imagem e som , destruir os dogmas
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da arte e da cultura mostrando que todos os seres humanos so artistas de todas as artes, cada um do seu jeito. So produtores de cultura e no apenas boquiabertos consumidores da cultura alheia. No temos que ser melhores que ningum: temos que ser ns mesmos, melhores que ns mesmos. A arte de cada um a arte de cada um. O lrico cantor de pera no tem por que danar forr no proibido nem obrigatrio. Nem vice-versa! At mesmo a simples arte de assinar o nosso nome j produz uma pequena obra de arte: Nossa assinatura nica disse dona Teresa, filsofa em prendas domsticas. O canto do campons rouco. Os dedos do operrio ao violo so rudes dedos de operrio, rude som. Pavarotti, um dos maiores tenores que j cantaram neste mundo, seria inbil para cantar com a voz grossa e sangunea de Nelson Cavaquinho, abraado ao violo, p apoiado em cadeira de botequim, a cano em que pedia sua ex-amada: Tira o teu sorriso do caminho que eu quero passar com a minha dor... Plcido Domingos, com toda a sua maravilhosa opulncia vocal, jamais teria a doura necessria para cantar o triste lamento de Orestes Barbosa: A Lua, furando o nosso zinco, salpicava de estrelas nosso cho... e tu pisavas nos astros, distrada... Cada um cada qual. Callas foi Maria; Dolores, Duran. Jos Carreras no palco do Scala de Milo e o pedreiro annimo construindo sua casa, cada um tem sua voz e sua arte. Cantar vestir-se com a voz que se tem! canta, na Lapa, com a suave voz que tem, Teresa Cristina. Ser humano ser artista.

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Metamorfoses e usos abusivos da palavra

2 Semntica: zona de guerra

As Palavras so inquietas, avanando novos significados. Escravo deriva do latim eslavus, transformada em esclavus no sculo X e, mais tarde, em escravo, cativo. A mudana semntica se explica porque germanos e bizantinos escravizaram grande parte de indivduos eslavos na Europa Central durante a alta Idade Mdia. A palavra eslavus era entendida como aquele ser humano que podia ser castrado de suas vontades e desejos, ser dominado e servir. Era necessrio inventar uma palavra para que a escravido adquirisse cidadania e se tornasse aceitvel... O homem deixa de ser homem e torna-se apenas escravo. Palavras que, em alemo, sempre foram inocentes, como Endlsung, Selektion e Anschluss, tiveram seus vrios significados reduzidos aos mais tristes pelo uso que delas fizeram os nazistas. Na Alemanha, hoje, essas palavras devem ser evitadas, tal a carga trgica da qual esto carregadas: soluo final da questo judaica, seleo dos prisioneiros a serem executados e anexao da ustria pela Alemanha, em 1938. Outra palavra curiosa, fascismo, se encarada de um ponto de vista histrico e social, remete a Mussolini desde 1922 e, mais extensamente, aos regimes nazistas da Alemanha hitleriana at o fim da Segunda Guerra Mundial e da Espanha franquista at mais tarde. Etimologicamente, seu sentido mais abrangente: deriva do latim fascio e fascis, que significam feixe, molho, grupo, ajuntamento (Houaiss, Larousse, Britannica). Podemos, portanto, apesar das diferenas sociais, falar do fascismo das ditaduras militares da Amrica Latina dos anos 60 a 80, e do fascismo de naes ultraindustrializadas, que so, na prtica, governadas por feixes, punhados, grupos de dirigentes de grandes corporaes, e no pelos detentores nominais do poder poltico estes so chefes que obedecem.
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A luta pela posse do territrio27 uma caracterstica necessria a todos os seres vivos, que, para viver, necessitam de espao. mais espetacular entre os animais musculosos e predatrios. Ns, humanos, somos binrios: predatrios e solidrios! Essa luta se estende tambm s palavras e no somente terra e aos bens materiais. Humanos, desejamos possuir palavras, faz-las nossas palavras so formas de Poder. Liberdade e democracia, por exemplo, na mdia neoliberal, passaram a ter o significado que lhes atribuem seus atuais proprietrios j perderam o sentido etimolgico que possuam ao serem criadas. O neoliberalismo captura e monopoliza palavras-chave para a compreenso do mundo, e chama de demo-cracia o poder do povo ao que sabemos ser uma plutocracia o poder do dinheiro , olig-arquia o poder de poucos. O protagonista da pea Um homem insignificante, de Dostoievski, em certo momento afirma: Quando os homens descobriram que eram criminosos, inventaram a palavra Justia para justificar seus crimes! Democracia bela utopia que devemos perseguir, mesmo sabendo que esse sonho jamais existiu, nem no seu bero ateniense, onde as mulheres, metade da populao, no podiam votar misgina democracia! muito menos os escravos sociedade escravocrata. No existe tampouco na fictcia maior democracia do mundo, Estados Unidos, onde os mecanismos eleitorais so to tergiversados que o candidato menos votado pode ser eleito, que a Justia de um estado (Flrida) pode determinar a suspenso da recontagem de votos e dar a vitria a quem no a merecia. Onde apenas os ricos tm acesso aos caros meios de comunicao: nas ltimas pr-eleies de pr-candidatos presidenciais (2008) foram gastos mais de um bilho de dlares nas campanhas dos dois candidatos de um dos partidos vejam bem: mil milhes! Quem ofereceu a dois simples candidatos todo esse dinheiro? Liberdade, do latim liber, libertas, significava que uma pessoa era livre em contraposio pessoa escrava; hoje, na linguagem do neoliberalismo consolidado pela dupla Tatcher-Reagan, significa a ausncia de
27. E pela posse do dinheiro como smbolo e senhor de todos os territrios onde pelejamos nossas vidas.

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limites que protejam os fracos contra os fortes. Liberdade, a razo do mais forte. No podemos negar a forte semelhana que existe entre o moderno neoliberalismo e as florestas e savanas... Isto no opinio nem teoria: a crise de 2008! Nesta luta semntica ningum pode nos proibir de ser etimolgicos, carregando as palavras com a carga que tiveram ou queremos que venham a ter. Se quisermos inventar palavras temos uma bela justificativa: todas as palavras que existem foram inventadas! Nenhuma existiu antes do ser humano. Somos humanos: inventemos! O Pensamento Sensvel, apesar da progressiva predominncia do Simblico, nele subsiste. Esmaecido, subsiste na voz da palavra falada, na sintaxe da escrita e nas imagens que assomam. Quando pronunciamos uma palavra em especial substantivos , ela no nos vem como simples som e sentido. Jamais sozinhas, ainda que plidas, surgem em nosso consciente, subconsciente, pr-consciente e inconsciente, nuvens esvoaantes de imagens, segundo a cultura a que pertencemos, nosso passado pessoal e o momento que vivemos. As palavras vivem cercadas de imagens flutuantes, como figuras de santos medievais cercados por enxames de anjinhos esvoaantes. Se falo de olhos abertos, vejo o mundo; se os fecho, vejo o meu mundo, no qual est o mundo tal como eu o sinto e entendo. Com os olhos arregalados ou bem vendados, tudo que foi visto um dia, ainda se v. O mundo est no meu crebro revolto, com ideias, sensaes e emoes passadas. Est tambm no futuro imaginado. A palavra mulher pode nos evocar a nudez de um corpo humano ou um daqueles horrendos sarcfagos com os quais os talibs escondem suas mulheres; soldado pode evocar imagens de garbosas e musicais paradas militares, veleiros qual cisnes brancos ou sangrentas escaramuas, pescoos e pernas decepadas. Se as palavras so meios de transporte, casal barco a remo: povo, trem; diplomacia, tanque de guerra; Deus, imenso navio cargueiro. Desde sempre os seres humanos se inquietaram com a origem e a substncia do Universo, e da nossa prpria substncia e origem dentro desse Universo infinito. A essa perplexidade, a esse no-saber, deram um nome: Deus.
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Deus palavra que produz todos os gneros de imagens de todas formas e formatos. Exatamente porque se refere a uma hipottica fora sobrenatural, inverificvel, pluridefinvel, presta-se a todos significados, preenche todas carncias e desejos, e satisfaz nossas necessidades sempre que nos sentimos como un nio frente a Dios, como cantava Violeta Parra.28 Como a palavra no nos d nenhuma certeza nem informao certa, temos que v-la como se fosse imagem, ouvi-la como msica, toc-la com as mos: senti-la.

Um povo estranho... to familiar

Desta dupla forma de pensar, exemplo curioso nos dado pela etnia pirah, que conta com poucas centenas de sobreviventes e ainda hoje vive ao longo do rio Maici, em Roraima, Norte brasileiro. Sua lngua, mura-pirah, tem apenas trs vogais e oito consoantes. Destas, as mulheres usam apenas sete, excluda aquela que, aliada a uma vogal, soa como o fonema do nosso k = qu. No sei por k tal interdio, mas suspeito que at no uso do alfabeto as mulheres sejam oprimidas. Se o so em todo o mundo, por k no beira do aprazvel Maici? Lembremos que em algumas regies do mundo as mulheres so proibidas de ler e escrever: no s o k, mas todo o alfabeto lhes interditado. Mura-pirah no possui nenhuma palavra que designe cores, nmeros ou formas de quantificao (muitos, poucos, alguns, todos etc.).29 Em sua lngua, a mesma palavra pode ter significados antnimos, dependendo da maneira de ser pronunciada formas sensveis e no apenas simblicas. A diferena entre amigo e inimigo est na escala musical... O mesmo acontece no mandarim chins, no coreano e no rabe popular. Em bom portugus, podemos ns tambm pronunciar cada uma dessas duas palavras inimigo e amigo de mil formas diferentes, com mil diferentes significados. Temos, porm, duas palavras antnimas e no apenas uma fazendo suas vezes.
28. Volver a ser de repente /tan frgil como un segundo/volver a sentir profundo / como un nio frente a Dios (Tornar a ser de repente / to frgil como um segundo / tornar a sentir profundo / como menino diante de Deus). 29. Cultural Constraints on Grammar and Cognition in Pirah Another Look at the Design Features of Human Language, by Daniel L. Everett

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Em compensao, os pirahs comunicam-se com assovios, cantos, zumbidos e trinados que, esteticamente, suprem a falta de palavras. Ns mesmos nunca falamos com rosto impvido: algo sensvel transparece. possvel que os pirahs no tivessem a mesma variedade vocabular para expressar a dor de cotovelo e a tristeza do amor que to bem revelam os tangos argentinos e os boleros caribenhos, mas esses sentimentos no ficavam clandestinos: olhares, pausas e ns da garganta mostravam sua melancolia na hora do adeus. Curiosamente, embora tenham desenvolvido a Esttica do Som, os pirahs carecem de importantes manifestaes artsticas na pintura e na escultura. Mesmo sem palavras para nome-las, as cores existem; como certo que pensamos tudo que nossos olhos veem ver, ao contrrio de apenas olhar, uma forma de pensar , podemos imaginar que os pirahs a elas se refiram por meios sensveis, no-verbais: zumbidos, talvez. Aos nmeros, talvez associem trinados ou gestos manuais simblicos. Vocabulrio em gestao. No entanto, os meios sensveis tm seus limites: para pensar o futuro alm do anoitecer, as palavras so necessrias. Para pensar o passado alm do h pouco tempo, as palavras so indispensveis. Essa pobreza vocabular talvez explique, ou seja causa, da ausncia, nessa cultura, de qualquer forma de fico ou mitos de origem. Olhando o passado, os pirah no vo alm de alguns anteontens; seu futuro sem amanhs. Outra interessante caracterstica desse estranho povo que seus indivduos, de tempo em tempo, mudam de nome prprio porque acreditam que o avanar da idade os transforma em outras pessoas. Mentiriam se guardassem os mesmos nomes: j no so quem foram. Desprezam o passado, no imaginam o futuro. So o contrrio do que canta Paulinho da Viola: Quando penso no futuro, no esqueo o meu passado... Ns, ao contrrio, construmos nossos nomes ao longo de nossas vidas. Nosso nome tem a nossa cara. Nenhum nome inocente, nenhuma palavra vazia. Somos nosso nome. Nenhum nome, annimo.

Harmonia e colises
Entre os dois pensamentos, Simblico e Sensvel, existe o perigo de que
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sua boa relao possa entrar em coliso, negando-se um ao outro: podemos fazer afirmaes verbais, simblicas, que contradigam nossas mensagens sensveis. Podemos calar a boca, jamais o corpo; esconder a verdade com palavras, jamais com a voz. Separar os pensamentos seria pura perda para ambos, pois so a mesma coisa em formas diferentes a reside a sua riqueza. Os dois pensamentos podem se apresentar de forma clara e consciente, ou podem continuar ativos subliminalmente, sem que deles nos apercebamos; podem se apresentar completos e bem acabados, ou em runas, fragmentados. Esttica e Notica so formas que tm todos os seres humanos de se relacionar com o mundo. No so exclusivas de uma classe ou casta, tempo ou lugar, mas universais como a respirao, a morte e o bater do corao. Culturais so as formas de faz-lo, no o fazer. Nenhuma das duas formas de pensar pode proporcionar, sozinha, a mais completa percepo do mundo, da qual s seremos capazes se formos capazes de conjug-las. Da mesma forma que devemos aprender a ler e escrever, devemos aprender a ver e ouvir. O abandono deste ou daquele pensamento causa graves danos expanso da personalidade. Exemplo das limitaes especialistas o economista que s pensa em nmeros, alquotas e percentagens, que renuncia ao Pensamento Sensvel e no v a fome do povo, no v fricas nem genocdios. Renuncia tica. Imaginem um encontro dos homens mais ricos do mundo nas brancas montanhas de Davos, Sua, banhada em flores e cores, quando se renem com suas secretrias e seus polticos. Imaginem agora se os seus sales estivessem decorados, no com papoulas, lrios e camlias, mas com quadros e esculturas de artistas populares, mostrando as consequncias de suas deliberaes econmicas: pobreza, doena e morte. Imaginem a revista Forbes, que a cada ano anuncia os cem indivduos mais ricos do mundo, se, ao lado daquelas sorridentes figuras, mostrassem fotos dos cem mil homens mais esqulidos desta Terra... Seria difcil falar em lucros e dividendos. Imaginem Jesus, vestido com os trapos que usava, andarilho nas ruas de pedra de Jerusalm, se um dia aparecesse, inesperado, em uma festividade vaticana de fim de ano, onde o papa reluz ouro e diamantes ao lado dos seus prncipes, ambiente de luxo e requinte: Jesus seria expulso pelos garbosos guardas suos. Sem piedade, sem caridade crist! 82
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No podemos renunciar a nenhuma forma de pensar! O operrio, alienado sua funo manual, termina por se confundir com sua mquina e dela se torna apndice; os artistas que s pensam em sua arte; os soldados que atiram sem saber em quem todos so autmatos.

Arte como poltica

O perigo oposto palavra incua o monoplio do sensvel. Alguns artistas esquecem que o Pensamento Sensvel pensamento, no mera sensao. A sensibilidade, ao ser concretizada na obra de arte, tem forma e sentido. atividade cognitiva, no mero registro de sensaes aleatrias, impresses fugidias, xtases. Como tal, o Pensamento Sensvel vassalo e senhor do Simblico, que pode conduzi-lo, embora seja, simultnea e parcialmente, obra e dependente seu. O Pensamento Sensvel atividade intelectual que no se detm nos rgos receptores e transmissores de sensaes vai alm, e busca organizar o mundo de forma compreensvel. Os dois pensamentos, mesmo quando dizem a mesma coisa, no dizem a mesma coisa: iguais e diferentes, abrem espao para a imaginao. A forma de dizer parte do que dito. A arte no necessita ser figurativa para figurar, como no so necessrias palavras para pensar. A palavra apenas uma das duas formas, tardia, de pensamento. Algumas formas artsticas se limitam a provocar sensaes sem conhecimento organizado, nem pensamento organizativo, sem histria nem futuro, como se a pura sensao estanque fosse a razo da arte. No ! Explicaes no so necessrias, mas a razo sensvel razo. Vi uma vez uma exposio de pintura em que o pintor declarava que seu nico pensamento tinha sido o de produzir uma obra que no fizesse pensar. Havia procurado sentir quais as cores e traos que no permitiriam sentir. Andava atrs do vazio absoluto... e parece que o encontrou: o salo deserto. Independente da vontade do artista, a obra de arte quer dizer... e diz. Mas nem tudo que diz a obra percebido por todos os observadores da mesma forma. Cada um de ns tem a sua Capela Sistina!
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A fruio da obra e a sua compreenso dependem do conhecimento e das prvias experincias de vida de cada observador. No preciso saber nada sobre uma obra para senti-la do meu jeito, mas no a sinto do mesmo jeito que o meu vizinho, nem a sente, como eu, o seu autor. Os westerns de Hollywood, como aqueles sobre Custer, invasor de terras, arquiassassino, querem mostrar natives como sendo maus porque so natives e brancos bons... porque, ora por qu: porque so brancos. Os produtores desses filmes exaltam a figura macabra desse general, mas os indgenas sabem que Custer foi matador de inocentes. Terrvel e histrico exemplo dos conflitos entre fundo e forma a filmografia de Lenni Riefenstahl sobre Hitler e o nazismo, especialmente seu filme sobre as Olimpadas de Berlim em 1936 belo e odioso! Esses filmes mentem no porque dizem mentiras, mas porque escondem verdades. Belos porque revelam, em imagens, parte da realidade daquele trgico perodo; odioso porque enaltecem genocidas de judeus, ciganos, comunistas e diferentes. Seus filmes so importantes pela filmagem, no pelo filmado pela tcnica, no pela arte. So geometricamente belos os militarizados desfiles de atletas das delegaes estrangeiras fazendo a saudao nazista para o Fhrer inclusive delegaes de pases que logo seriam invadidos pelos exrcitos alemes; odiosos porque conhecemos, ao v-los, as catstrofes que aquele desumano regime provocou em todo o mundo. Ali estava o Ovo da Serpente. Serpentes so belas... e assassinas.30 No nos admiremos que tais filmes tenham contribudo para a propagao do nazismo entre os jovens fanticos e os desempregados, que sonhavam
30. Lenni Riefenstahl foi estigmatizada por causa da sua explcita adeso ao nazismo. Diretores mais clssicos, em formas igualmente belas, tambm transmitiam ideias de perpetuao das injustias sociais, como Fritz Lang, com a sua celebrada Metropolis. Este filme promove, ingenuamente, o casamento do Trabalho (um operrio) com o Capital (o patro) atravs da filha deste (o corao). Como se fosse possvel: os operrios daquela fbrica eram mais de mil, e a filha do patro, uma s... Lang, no entanto, foi procurado por Goebbels a mando do prprio Hitler, em uma sextafeira tarde, para lhe oferecer o posto de cineasta oficial do regime. Lang no hesitou em arrumar as malas no fim de semana e se exilar bem longe da Alemanha, antes da segunda-feira... (Entrevista a Srgio Augusto em 100 Anos de Cinema, livro organizado por Amir Labaki Rio de Janeiro: Imago, 1995).

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com empregos estveis em qualquer lugar... por exemplo, em fbricas de armamentos. As plateias eram atradas e dominadas pela grandeza fsica e pelo poder blico daquele regime multitudinrio. No nos admiremos tambm da indignao dos mais lcidos, que previam as tragdias que se avizinhavam. No nos admiremos do impacto que produzem, hoje, os filmes do gnero homens-aranha e mulheres-escorpio: estes pseudo-heris so todos Fhrers que fazem justia pelas prprias mos. So a exaltao da ilegalidade, dos fora-da-lei e das organizaes paramilitares. Oscar Wilde dizia que a arte no imita a vida, como se diz: a vida que imita a arte. Como Wilde tem sido associado a frivolidades por sua obra e vida, ou por puro preconceito , esta afirmao interpretada como brincadeira, boutade. No entanto, profunda e verdadeira! O cinema e o teatro so capazes de infiltrar comportamentos em suas plateias: a empatia a responsvel. Existem filmes que, ao contrrio do elogio, denunciam a violncia que execram, revelam o horror do crime. Ao mostr-lo, porm, permitem que parte da plateia se identifique com aqueles que o filme pretende denunciar e no com as vtimas... e aplauda a violncia. Quando se apresenta um personagem odioso, existe a possibilidade de que o espectador com ele se identifique incitao ao crime. Isso acontece com frequncia com filmes sobre a ao truculenta de matadores policiais. Para evitar esse descaminho, Aristteles recomendava a Anagnorisis da tragdia grega: o heri trgico reconhecia sua falta, pela qual pagava caro e, atravs da empatia, conduzia seus espectadores a se sentirem faltosos e a corrigir sua prpria falha moral. Shakespeare criou personagens ambiciosos, como Macbeth e sua Lady, Ricardo III, Cssio e Brutus... todos derrotados no fim da pea, para tranquilidade da moral vigente. Explicaes sobre a obra influenciam a sua percepo. Nos primeiros meses de 2008, o Leopold Museum, de Viena, ustria, apresentou quadros do pintor Albin Legger-Lienz. Fez-se potente escndalo. Organizaes judaicas pediram que a Mostra fosse fechada e os quadros confiscados, enquanto o Museu alegava a importncia histrica do pintor e sua obra. Estava eu trabalhando naquela cidade e quis ver com meus olhos a razo de tanta bulha. Entrei no Museu de m vontade, desci ao poro
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onde estavam os quadros de Legger-Lienz. Estava pronto para detest-los no suporto aqueles que aderiram ao nazismo, seja qual for sua profisso. Mesmo assim, comecei a achar que os quadros no eram ruins, apesar da ideologia do pintor, mas continuei achando defeitos em todos eles: sempre encontramos razes de sobra quando queremos detestar algo. Na ltima parede da ltima sala, porm, um texto explicava as razes do explosivo escndalo: alguns daqueles quadros haviam sido roubados de casas de judeus perseguidos pelo regime, confiscados por oficiais do exrcito nazista durante a Segunda Guerra Mundial e vendidos, depois da guerra, a um colecionador privado, que revendera os quadros suspeitos ao Museu, que, mesmo sem saber do histrico de cada obra, no hesitou em exp-las. As organizaes judaicas queriam que os quadros fossem guardados em lugar seguro at que se descobrissem seus verdadeiros proprietrios judeus. Ento... Albin Legger-Lienz, nascido em 1868 e falecido em 1926, no era nazista. Que alvio... Voltei pelo mesmo caminho da ida, olhando cada quadro pela segunda vez: como eram belos! Talvez eu os achasse ainda mais belos do que na verdade eram porque sentia necessidade de pagar minha culpa esttica em julg-los sem conhecer sua verdade poltica... Adam Smith, considerado pelos economistas como o pai da Economia moderna, em seu livro seminal, A riqueza das naes, j no sculo XVIII dividia os indivduos que produzem riqueza desta forma: os trabalhadores, remunerados pelo salrio; os capitalistas, que fornecem o capital e recebem os lucros produzidos pelos trabalhadores, e os proprietrios da terra, que recebem renda. A riqueza, ele a definia como poder de compra. Tanto o trabalho domstico como a atividade artstica eram classificados como improdutivos. Seu livro trata da riqueza das naes, que dividida entre os que trabalham, os que tm dinheiro e os que possuem terras; entre os que recebem e vivem dos seus salrios, lucros ou rendas. Em um pas assim dividido, a Arte tende a refletir a ideologia dos que tm dinheiro ou possuem terras. Os que vivem do seu salrio devem fortalecer a sua arte para no serem fagocitados pelo pensamento nico. O direito rebelio vive desde o mago mais entranhado de cada Oprimido at a sua consagrao no texto cardinal das Naes Unidas sobre os direitos humanos. 86
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Vive, mas no vige. Mesmo quando as ideias dominantes em uma sociedade so as ideias da classe ou casta dominante, os dominados lampejam descontentamento. At na aparentemente imvel Idade Mdia feudal, ao lado de um ferrenho teatro catequtico majoritrio, existiam farsas pcaras que contestavam dogmas, inclusive o da sagrada virgindade sacrlega blasfmia. Neste campo de batalha, surge a necessidade da Esttica do Oprimido.

Mentiras e hipocrisia
Com a inveno da palavra, o ser humano, criando uma outra forma de percepo do mundo, criando um outro mundo, com esse gigantesco salto inventou a mentira em suas formas mais comuns: o falso testemunho e a calnia, amplamente usados como armas de poder. To logo pronunciada, a mentira torna-se verdade virtual. Como tal, a mentira uma das categorias da verdade. Pode-se mentir dizendo-se a verdade ou, dela, parte. A prpria negao da mentira afirma sua virtualidade como verdade potencial: Fulano no ladro!significa que no , mas poderia ser, ter sido ou vir a ser. Fulano e ladro formam uma s entidade, com desprezo do verbo ser e do advrbio no. Sua justaposio cria outra entidade, ausente de cada uma. J vimos candidatos em eleies afirmando sua crena de que seus adversrios no so ladres, claro que no: a palavra ladro dificilmente ser descolada da sua vtima. A potncia prenuncia o ato, mesmo que ele no se cumpra. Potncia ato em gestao. A mentira autntica criao humana. Os animais no mentem: simulam, mas no mentem. A camuflagem do camaleo reao biolgica e no produto da sua possvel imaginao. Com a mentira surgiu a hipocrisia, que a possibilidade de se dar uma contnua aparncia de verdade ao que sabemos ser falso. curioso lembrar que a palavra grega hupokrisia ou hupocrits, entre seus vrios sentidos, tinha o de desempenhar um papel em uma pea: a arte do ator. Significava tambm: A resposta do orculo. Orculo e ator, ambos misteriosos, tinham e conservam o mgico poder
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de impor uma emptica submisso a seus interlocutores e, neles, inocular mensagens, sentimentos e valores hupokrisicamente, sem que o ator e o orculo se apresentem com sua verdadeira identidade: o primeiro representa um papel convencionado, e o segundo se esconde sob o pseudnimo de um Deus. Ambos mentem porque qualquer afirmao que faam est associada a quem a faz e muda de sentido se muda o seu autor: se fala o rosto e no a mscara. Quando algum reconhecido por suas virtudes, carisma ou feitos espetaculares, artista ou atleta, faz elogia uma mercadoria na mdia produto que no usa ou sequer conhece , faz um uso criminoso da empatia. Crime que, no nosso Cdigo Penal, conhecido como falsidade ideolgica. A empatia instrumento de convencimento e poder pode ser benfica quando o personagem com o qual nos deixamos empatizar, tanto no teatro como na vida cotidiana, produz ideias e emoes que ajudam o nosso desenvolvimento intelectual e emotivo. Torna-se daninha quando imobiliza os espectadores inoculando-lhes ideias e emoes ordinrias e falsas, como a luz ofusca cangurus. Essa delegao de poderes que o espectador oferece ao personagem que passa a agir, sentir e pensar em seu lugar, fazendo-o pensar, agir e sentir como ele uma perigosa renncia cidadania, porque o espectador, imobilizado, se torna vtima passiva e no parceiro. A fico, variante da mentira, revela-se outra forma paralela, estruturada e coerente de compreenso do real, que tanto pode produzir belas obras de arte, como tirnicas estruturas de raa, casta ou classe, credo ou sexo. Torna-se outra realidade, na qual o improvvel e o impossvel passam a ser categorias do real. Pode tornar-se mais real que a realidade: mais imaginariamente real que a realidade sensvel. A palavra fico torna-se a nica fico que realmente existe, pois que existe descolada de qualquer realidade.

Os malefcios da palavra
As palavras so to poderosas que, quando as ouvimos, obliteramos nossos sentidos atravs dos quais, sem elas, perceberamos mais claramente os sinais do mundo. Sua compreenso lenta porque necessitam ser decodificadas; 88
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as sensaes so de percepo imediata principal diferena entre linguagens simblicas e sinalticas, smbolos e sinais, linguagens informativas e linguagens cognitivas. Escutando uma palavra, necessito de tempo para compreender as intenes do meu interlocutor. Se ponho o dedo em um fio desencapado, o choque eltrico que recebo no precisa de nenhuma traduo especial. Grito! Se beijo a mulher amada, fecho os olhos. Se como chocolate, sorrio. 2 Quando seres humanos, em pocas pr-histricas, comearam a balbuciar as primeiras palavras da proto-protolngua universal se pudermos crer nessa controversa teoria segundo a qual uma lngua primordial teria existido em vrias partes do mundo , comeou a lenta degradao dos seus sentidos. A suposta existncia dessa lngua universal, j mencionada na Bblia, foi cientificamente defendida pelos linguistas norte-americanos Joseph Greenberg e Merritt Ruhlen a partir de 1980. Para eles, todas as lnguas faladas no mundo, ontem e hoje, podem ser sistematizadas e reunidas em diferentes famlias, como aquela que rene lnguas romnicas, eslavas, germnicas... Estas famlias so, hipoteticamente, originrias de uma nica protolngua, a indo-europeia, que talvez tenha sido falada por uma populao nmade trs ou seis mil anos antes de ns. Juntando-se esta e outras protolnguas, forma-se uma imensa rvore genealgica com um tronco comum: a protoprotolngua, primeira lngua universal. Tem sua lgica, mesmo para quem no acredita em Ado e Eva. Falta prov-lo! 2 Um trgico exemplo dos sentidos humanos esmaecidos pelo surgimento da fala aconteceu no dia 26 de dezembro de 2004, quando poderosos tsunamis devastaram vrias cidades da sia e da frica, matando mais de trezentas mil pessoas. No entanto, no Parque Nacional do Sri Lanka, povoado por animais silvestres e selvagens, nenhum morreu, apesar da tremenda inundao provocada pelas ondas de doze metros de altura. Salvaram-se elefantes e chacais, pssaros e roedores, e at desajeitados crocodilos conseguiram escapar fugiram a tempo para regies elevadas quando perceberam as
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primeiras vibraes ssmicas e os primeiros longnquos rudos do fundo do oceano que se abria. S morreram animais domsticos, contaminados pelas palavras que ouviam, sem entend-las, ou presos em coleiras e correntes... Essa tragdia no tira o valor supremo da Palavra como refinado meio de comunicao, mas revela um deslocamento da fina percepo dos sinais para os smbolos , que traz consigo algumas tristes desvantagens. Asiticos e africanos, enquanto subia o mar, esperavam por avisos simblicos palavras! atravs de telefones e megafones, celulares, tV s, rdios e mails, sem atentar para os sinais ssmicos que seus corpos registravam, mas que no chegavam s suas conscincias sensaes que no se transformavam em Conhecimento e, portanto, no eram mensagens. Ao aprender novos artefatos de linguagens, como telefones e celulares, rdio e televiso, internet etc., as sociedades desenvolvidas industrialmente nos fazem esquecer, ou substituir, a transmisso esttica oral e visual dos conhecimentos que estavam a cargo dos mais velhos. Ganha-se a abstrao, perde-se a concreo.

Definha, em ns, o artista

Com a introduo da palavra, simblica, as linguagens estticas (sinalticas) esmaecem e se tornam menos conscientes e consistentes. Limitamos nossa percepo a caminhos cansados, e o nosso corpo se mecaniza nas aes dos rituais cotidianos. Prestamos ateno ao significado atribudo s palavras no ao timbre, volume, ritmo, caractersticas sensoriais da voz. Definha, em ns, o artista.31 O Pensamento Simblico sufoca o Sensvel, que continua vivo, inconsciente, mas atuante. Em teatro, a subonda o pensamento escondido e fluente, um dos determinantes da ao do personagem dele o ator deve se conscientizar em busca da forma sensvel do seu personagem: corpo e voz.
31. Para reconquistar o artista que somos, temos que sentir tudo que toca o nosso corpo e sentir o corpo; escutar os sons que ouvimos, sons da memria e da imaginao. Temos que redescobrir o corpo: temos um corpo. Temos que reaprender a ver a coisa no espao, o espao da coisa e o espao do espao feito coisa temos que ver o espao vazio, cheio de si mesmo.

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O corpo humano a fonte, e as linguagens estticas so os meios de um pensamento simultneo ao Pensamento Simblico das palavras e dos gestos convencionados. Esta a razo da arte. 2 As formas estticas de conhecer produzem um Pensamento Sensvel especfico, que somente atravs delas se obtm e s outras se acrescenta. O que aprendemos ao ver uma pessoa insubstituvel pelo que dela possam nos dizer. Ouvi-la traz um conhecimento insubstituvel pelo que, da sua voz, se possa predicar. Magritte dava a alguns dos seus quadros ttulos como Esta no uma ma, Este no um cachimbo. De fato, no eram mas nem cachimbos: eram a representao de cachimbos e mas. Eram metforas. Lembremonos que a palavra metfora significa toda translao como as literrias ou transubstanciao como as artes plsticas , que so a matria da arte. Um cachimbo um cachimbo, e a imagem do cachimbo contm uma opinio sobre ele, um sentimento, uma viso particular. A metfora nos permite uma viso binria do real: ns, em face da representao metafrica que a obra de arte. Quando ultrapassamos esse limite especulativo e, como cidados-artistas, criamos nossa prpria obra de arte invadindo a cena e construindo alternativas situao mostrada, no teatro; quando, com nossas mos, pintamos um quadro, fabricamos uma escultura, nas artes plsticas ou nas artes da palavra, quando escrevemos poemas ou narrativas nestes casos estaremos inventamos o terceiro ngulo do tringulo esttico: eu vivendo minha vida social e pessoal; a realidade que me serve de modelo; e a minha imagem da realidade possvel. Esta viso metafrica triangular nos estimula a descobrir aspectos invisveis da realidade. Em teatro, o espectador-cidado se multiplica por dois: quem , e se torna parte da sua prpria obra de arte teatral sendo o personagem. 2 O Pensamento Sensvel pode ser traduzido em palavras, porm, ao ser traduzido, elude sua essncia como quando algum explica uma sonata. A sonata j falava por si, e a palavra, embora nos traga um conhecimento
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complementar, obscurece nossa percepo esttica. Ler receita de prato gastronmico pode nos dar gua na boca, prazer diferente do que sentimos saboreando o mesmo prato: comemos com boca, nariz e olhos, e no apenas com o intelecto, por privilegiado que seja. Ver um beijo apaixonado e ardente na tela do cinema pode ser excitante, mas no deixa marcas na boca. O Pensamento Sensvel sustento e raiz do Simblico, sem o qual este no existiria, mas que existe sem ele. Estas caractersticas, no entanto, no desobrigam o Sensvel do saber, nem o absolvem da desrazo. O Pensamento Sensvel, primognito e genitor, inventa palavras, e as palavras constroem o Pensamento Simblico. Os dois pensamentos interagem, amalgamam-se impuros e variam seus fluxos a cada instante. Despertos, podem se assumir como conscincia, que consiste em pensar o pensamento, criticamente, como quem corrige seu prprio texto este um dos poderes da mente. O objeto que o sujeito analisa pode ser o prprio sujeito. Falei sem pensar... dizemos s vezes. Mas como ser possvel falar sem pensar se toda fala se constitui de palavras articuladas e estas so pensamentos? Eu disse, mas no era bem isso que eu queria dizer... esta expresso revela pensamentos inconscientes ou com significados inconscientes, s compreendidos depois de pronunciados... quando repensados em palavras. Concordo com o ditado popular: Para no se arrepender do que diz, pense duas vezes antes de diz-lo. Pense seu pensamento. A expresso Eu tenho uma ideia, mas no sei como explicar... revela os estreitos limites de um pequeno vocabulrio. Aumentando o nosso vocabulrio, estaremos expandindo os territrios da nossa compreenso do mundo.

Esttica, direito humano

Palavra, som e imagem so as mais poderosas formas de comunicao do ser humano. Devem ser democratizadas como a terra, a gua e o ar. Porque no necessita ser decodificado para ser entendido, o Pensamento Sensvel veloz; o Simblico, lento. O Pensamento Sensvel no ocupa espao no tempo, instantneo! O Simblico exige tempo para ocupar 92
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seu espao discursivo. O discurso promove a reflexo expansiva; a instantaneidade aprofunda a percepo do tempo que nos escapa. Arquimedes deu seu famoso grito Eureka, achei e s depois verbalizou seu achado: Um corpo slido mergulhado em um lquido recebe um impulso de baixo para cima igual ao volume de lquido deslocado! A frase inteira ultrapassou o limite entre o Pensamento Sensvel ele estava na banheira tomando banho e o Simblico: compreendera tudo vendo sua perna flutuar na gua. Mesmo quando escrevo estas linhas usando palavras, outras palavras fluem rpido no meu crebro e chego a pensar que j escrevi o que apenas pensei. O Pensamento Sensvel penetra unicidades ao sentir, gustar, cheirar, ver e ouvir, enquanto o Pensamento Simblico inventa conjuntos ao fabricar palavras: mar, mal, amor, sal, acar, vinagre, poltica, esquerda, direita... Unidos, oferecem a mais completa e profunda compreenso do mundo. Separados, um se perde nas abstraes esvoaantes que o outro no alcana. Um no desce terra; o outro, dela pouco se eleva. O ser humano inventa a arte como instrumento de conhecimento. Os opressores, percebendo seu imenso poder, dela se apropriam. Remdio ou veneno, nunca placebo, a arte pode paralisar seu consumidor inerte, transform-lo em estao repetidora de comportamentos e conceitos veneno! , assim como pode dinamizar aquele que aprende a produzi-la remdio! A indstria da imagem e do som tem sujeito e objeto, opressor e oprimido. A indstria da palavra tem remetente e destinatrio. O primeiro diz o que pensa; o segundo pensa o que lhe dizem. O cidado que desenvolve em si o artista que , mesmo sem sab-lo, pode enfrentar melhor as indstrias da palavra, do som e da imagem. O cidado que se deixa ritualizar na obedincia, torna-se ventrloquo do pensamento alheio e mmico dos seus gestos. O tnis de marca o testemunho triste e sombrio da submisso de certa pauprrima juventude, existente em nossas comunidades pobres, aos padres da moda imposta. A arte pensa o sentimento e sente o pensamento. Procura conhecer a palavra como objeto sensvel, transformando palavras em poesia, pois a poesia est na sintaxe e no no lxico, como a msica est na sequncia de notas musicais e no em cada uma; a vida, em seres mais complexos, est
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no arranjo das clulas e no se limita a esta ou quela; a conscincia est na estrutura de elementos psquicos, no na solido de cada um. Duas palavras, quando se associam, podem criar um terceiro Ser, soma infinita de significados. Como duas cores, dois sons, dois traos quaisquer dois seres , quando postos em relao, so mais do que a soma dois. Se observarmos os adjetivos imortal e infinito, as conjunes enquanto, posto e mas, o pronome que, o advrbio no, o substantivo chama e os verbos ser e durar conjugados em diversos tempos e modos , estas palavras no so necessariamente poticas. Mas, ordenadas dentro de uma sintaxe especial, tornam-se um dos mais belos versos sobre o amor da lngua portuguesa: Que no seja imortal, posto que chama, mas que seja infinito enquanto dure Vinicius de Morais. A arte no deve continuar encerrada em museus, teatros e salas de concerto para visitaes de fim de semana, pois necessria em todas as atividades humanas, no trabalho, no estudo e no lazer. No deve ser atributo de eleitos: condio humana. No maquiagem na pele: sangue que corre em nossas veias. A vida humana, social e poltica no pode enxergar de um olho s, se temos dois; andar como saci, numa perna s, se temos duas; abraar com um s brao, ouvir com uma orelha, a outra surda. No basta aprender a ler e escrever: preciso sentir, ver e ouvir, produzir imagens, palavras e sons. A terra, a gua e o ar; a palavra, o som e a imagem so bens da humanidade. Arte direito e obrigao, forma de conhecimento e gozo. Arte dever de cidadania! Arma de libertao!

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D O P E N S A M E N TO ESTTICO CONCREO A RT S T I C A Nossas opes tericas e nossas aes concretas devem surgir no porque somos artistas, mas porque somos cidados

A subjetividade da arte
1 Conjuntos analgicos, conjuntos complementares

A natureza jamais produz dois seres idnticos: nem dois gros de areia, dois fios da minha barba ou gmeos univitelinos; nem impresses digitais ou duas gotas de orvalho; nem rvores da floresta, galhos e folhas, nem as estrias de cada folha... Nada idntico a nada. Todas as coisas inanimadas, todos os seres vivos so nicos, irreproduzveis, mesmo clonados. Para seres semoventes, humanos e animais, com um mnimo de vida psquica, seria impossvel viver (mover-se) dentro dessa infinita diversidade se no pudessem organizar sua percepo do mundo e simplific-la. Ficaramos paralisados se tivssemos que ver e ter conscincia de tudo que olhamos; escutar e ter conscincia de tudo que ouvimos; tocar e ter conscincia de tudo que sentimos, cheiramos e gustamos, tal o acmulo catastrfico e torrencial das informaes recebidas. A Natureza vertiginosa, no somos capazes de viver essa vertigem. Felizmente, a Natureza permite a criao de aparncias simples das realidades complexas, atravs da construo imaginria de conjuntos analgicos e conjuntos complementares. Embora simplificaes excluam complexidades, realizamos o processo psquico da formao de conjuntos para poder nos guiar, viver neste mundo e na sociedade. Somos obrigados a nos afastar do real para sermos capazes de perceb-lo, ainda que de forma aproximada. Ao nascer, olhamos o que nossos olhos alcanam e nada vemos: apenas a cor cinza. Na medida em que nosso nervo tico comea a ser estimulado por luz e sombra, organizamos nossa percepo visual distinguindo retas e curvas, profundidades e cores. Quando deixamos de olhar tudo ao mesmo tempo quando realmente comeamos a ver vemos conjuntos: curvas e retas, profundidades e cores. Nenhum peixe igual a outro peixe, mas todos se assemelham: eis
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o cardume. Uma rosa uma rosa, mas todas se parecem, vermelhas, brancas e amarelas: eis o roseiral. Nenhuma cor homognea em toda a extenso do objeto colorido, mas podemos abstrair as diferenas que, ao microscpio, existem claras e profundas. A floresta no est contida em nenhuma das rvores que a compem, mas no existiria sem elas. A cidade no nenhuma de suas ruas e praas, mas, sem elas, no haveria cidades. A Via Lctea no nenhuma de suas estrelas.1 Um astronauta disse que a Terra azul; ns dizemos que a noite negra, que vermelho o sangue em nossas veias e plmbeo o cu de chuva... Sabemos que no verdade: nenhum milmetro de nada igual a nada de outro milmetro. Por analogia, contudo, podemos perceber e formar conjuntos analgicos, homogneos, que englobam seres semelhantes, mas no iguais isto , unicidades2 em um todo maior, como o coro de um bal, o coral de uma pera, um batalho de soldados ou a farinha de um mesmo saco. Podemos perceber tambm conjuntos heterogneos, feitos de elementos complementares. No existem dois rios iguais em seu percurso, mas em todos corre gua, no caudaloso Amazonas e no riacho do Ipiranga. Suas margens so diferentes, mas todas oprimem a gua que neles corre. Pedras, no seu leito, so desiguais em peso e forma, mas parecidas mesmo quando feitas de matrias diferentes, orgnicas ou minerais. Margens, guas, pedras, plantas, flores e peixes formam um aglomerado de coisas inanimadas e seres vivos, heterogneos, que podem ser percebidos como conjuntos: podemos ver este rio sem nos determos em cada um dos elementos nicos que o compem.
1. O poeta portugus Fernando Pessoa escreveu: Entrevi, como uma estrada por entre rvores, / E que talvez seja o Grande Segredo, / Aquele Grande Mistrio de que os poetas falsos falam. / Vi que no h Natureza / Que Natureza no existe / Que h montes, vales, plancies, / Que h rvores, flores, ervas, / Que h rios e pedras, / Que no h um todo a que isso pertena / Que um conjunto real e verdadeiro / uma doena das nossas ideias. // A Natureza partes sem um todo. / Isto talvez o tal mistrio que falam. / Foi isto o que sem pensar nem parar / Acertei que devia ser a verdade / Que todos andam a achar e que no acham / E que s eu, porque a no fui achar, achei. 2. Unicidade o conjunto das qualidades de uma unidade.

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Podemos nomear rio todos esses conjuntos percebidos como semelhantes. Todos os rios tm a identidade dos rios e sabemos de qual acidente geogrfico estamos falando quando falamos do Nilo egpcio ou do Arroyo de la Sierra3 de Jos Marti, diferentes no volume de suas guas, na altura de suas margens, na violncia ou suavidade do seu fluir. Podemos perceber a floresta como conjunto de rvores semelhantes, mesmo sabendo que no so iguais; o rebanho, conjunto de animais da mesma espcie, tendo cada um o seu feitio, seu focinho e sua fome; a multido, conjunto de seres humanos embora nenhum deles seja igual a nenhum de ns. At mesmo cada indivduo e cada coisa um conjunto heterogneo feito de elementos complementares: temos cabea, pescoo, tronco e membros, artrias e veias, pelo e pele; uma pedra tem muitas cores, mesmo cinza: ricas variaes tonais e formais em sua superfcie, mesmo rolias. Simplificando nossa percepo da Natureza e da sociedade, podemos viver sem sobressaltos: unicidades podem ser sistematizadas em conjuntos analgicos de seres e coisas semelhantes, ou conjuntos complementares de coisas e seres dessemelhantes. Nessa simplificao perde-se a riqueza das diferenas e das identidades, que, por infinita, inacessvel. Essa simplificao, obra do nosso imaginrio e no da multifria Natureza, funciona como couraa que possibilita o acesso apenas s aparncias do real4 e nos permite, sobre elas, predicar. Para que possamos nos comunicar, os conjuntos devem ser nomeados:
3. El arroyo de la sierra me complace ms que el mar (O riacho da serra me agrada mais que o mar) versos de Guantanamera, poema de Jos Mart, poeta e revolucionrio cubano, heri da guerra de libertao nacional contra os espanhis 4. Os conjuntos organizam-se inicialmente pelos prprios sentidos. Mais tarde, atravs da palavra e dos smbolos, formam estruturas sociais ficcionais, imaginrias: conjuntos de conjuntos inter-relacionados por analogia ou complementaridade: estrutura moral, poltica, social, familiar, ritual, comportamental etc. As estruturas sociais se sustentam pelas relaes de poder em suas variadas formas polticas, sociais, psicolgicas, culturais, carismticas, sexuais etc. , que determinam valores que, embora sejam abstraes, determinam comportamentos concretos. As relaes sociais de poder representam, no campo humano, o mesmo papel das foras do universo (gravitacional, eletromagntica, e as chamadas interaes forte e fraca) que ocorrem nos ncleos atmicos.

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nomeamos montanha a todas as protuberncias da terra que beijam o cu, mesmo sabendo que nenhuma montanha igual a outra montanha, nenhuma nuvem igual a outra nuvem, nenhum sonho igual ao meu. Nomeamos mar mar de gente bbeda no Rveillon, mar de flores ao vento, mar de ondas raivosas todas as aglomeraes onduladas de gua, girassis ou gente. Nomear significa tentativa de imobilizar. O nome a fixao, no tempo e no espao, do que fludo e no pode parar nem ser parado, nem no espao, nem no tempo. Tudo trnsito neste mundo cada um de ns e cada imprio, Romano ou dos Mil Anos; cada nao e o mapa-mndi tudo muda: eu mesmo, quando me nomeiam Augusto Boal. Qual? Sou quem fui antes de escrever esta ltima linha ou aquele que ainda no escreveu a prxima? Sou um rio de Crtilo:5 em mim, correm guas que no corriam. Outras correram e jamais voltaro rio acima escondem-se no mar. Como cambia el calendario, cambia todo en este mundo, canta Violeta Parra. O mundo vive em guerras e confrontos entre indivduos e grupos humanos, como o nosso corpo, que tambm um campo de batalha: nutre-se da natureza e com ela combate combate de vida e de morte. Ningum pode me ver duas vezes como sou em cada instante fugaz da minha vida, como fugazes so todos os instantes... e a vida. Jamais serei o mesmo em cada segundo que me foge. Aqueles que me veem agora jamais sero iguais a si mesmos em dois segundos da trajetria de seus caminhos. No sou: estou sendo. Caminhante, sou devir. No estou: vim e vou.
5. Crtilo: discpulo de Herclito, filsofo grego pr-socrtico, sculo V-VI AC, dizia que ningum pode entrar no mesmo rio duas vezes: na segunda, j sero outras guas que por ele estaro rolando, j no ser o mesmo rio. Crtilo extremava Herclito, dizendo que ningum pode atravessar o mesmo rio sequer uma nica vez, pois que as guas estaro sempre em movimento: em que gua estar entrando? Eu extremo Crtilo: quem sou eu, aquele que atravessa o rio? Isto que digo vai frontalmente contra o pensamento eletico de Parmnides, que afirmava a unicidade do Ser. Falo de um Ser fragmentado ao infinito, onde o No-Ser tambm . Matria energia, energia granulada, grnulos so matria, que energia, que so grnulos... Se falamos de Infinito, vamos lev-lo a srio!

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Hesito: para onde? Escolho meu caminho, se puder; sigo calado, se forado! No existe porto seguro porque todos os portos esto em alto-mar, e nosso navio no tem ncoras. Navegar preciso, pois navegar viver6 vamos deixar de bobagens: viver preciso, sim! gostoso e til. Nomes nomeiam o que ser e o que foi. No o que , porque nada apenas ! Universo gerndio.

Palavras so meios de transporte

Palavras so perigosas cuidado! Designam conjuntos, mas ignoram unicidades. Negros e brancos, homens e mulheres, proletariado e campesinato so conjuntos criados pelo pensamento e pela imaginao, inspirados em realidades sensveis, mas que no existem como concreo fsica. So, mas no existem. O que existe corporeamente este negro e aquela branca, esta mulher e aquele homem, esta camponesa e aquele operrio. Conjuntos esto em trnsito, como seus componentes: pedras e flores,7 eu e voc. No se pode atribuir aos indivduos caractersticas que pertencem exclusivamente ao seu conjunto, nem vice-versa. O mais valente soldado no um exrcito, nem a mais preciosa bailarina, um corpo de baile. As transformaes que se operam nos indivduos modificam os conjuntos aos quais eles pertencem e estes alteram aqueles. Existe interatividade permanente, o que significa permanente transformao: nada resta igual a si mesmo.
6. Navegar preciso, viver no preciso frase pronunciada pelo general romano Pompeu, que viveu no primeiro sculo antes de Cristo Navigare necesse; vivere non est necesse , estimulando os marinheiros medrosos de enfrentar o mar e a tempestade, levando trigo aos romanos famintos (Plutarco, Vida de Pompeu). Dizem que o general deu o bom exemplo e foi o primeiro a embarcar: os tempos mudaram ai que saudade! 7. Substantivos nomeiam o caminhante; adjetivos e advrbios so opinies, fluidas como quem opina; verbos, imprecisas impresses genricas que englobam mltiplas formas de ser, acontecer, fazer; artigos, interjeies, e o que mais se queira, so partculas ao vento.

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A belssima arenga de Henrique V, na pea de Shakespeare,8 exortando os soldados das suas maltrapilhas tropas a se portarem como heris antes da Batalha de Agincourt contra os franceses, durante a Guerra dos Cem Anos, um lcido exemplo dessa interatividade. Falta dizer que os happy few ingleses venceram... No existem, nem o indivduo nem o conjunto, em si mesmos. Uma sociedade, em cada momento histrico, contm sua Histria e seu anelo, dividido em classes e castas. Nada eterno, nem a eternidade: um dia, talvez expluda, e no haver mais dia. S no espao que alcana a vista e no tempo que dura o corpo, somos eternos: este o nosso eterno campo de batalha. Conjuntos, dada a fora que os unifica, podem reagir como se unicidades fossem: um comando militar ou time de futebol; famlia unida, sindicato operrio combativo ou o sistema solar. Conjunto sempre algo mais que a soma de suas unidades sinergia! Assemelha-se segunda estrutura de cordas da ctara, cordas musicais que vibram embora no sejam tocadas pelo msico apenas pelas ondas sonoras que as primeiras cordas produzem. Esse algo mais, fora criada pela sinergia dos conjuntos, pertence ao conjunto, mas retorna a cada indivduo tornando-o mais complexo e potente, como ocorre com operrios em greve ou jogadores em campo. Podemos falar em proletariado, famlia, ptria etc. para designarmos propriedades especficas desses conjuntos cientes, porm, da sua transitoriedade. No podemos eternizar o conceito de palavras que eternizam conjuntos que no so eternos. O proletariado do qual falava Marx no sculo XIX no o mesmo proletariado estadunidense do sculo XXI. Semelhanas existem... e imensas diferenas.
8. We few, we happy few, we a band of brothers; / For he to-day that sheds his blood with me / Shall be my brother; be he neer so vile, / This day shall gentle his condition: / And gentlemen in England now a-bed / Shall think themselves accursed they were not here. Traduo mais ou menos livre: Ns, poucos que somos, somos irmos, porque aquele que derramar seu sangue junto ao meu, o dia de hoje lhe dar esta condio: ser meu irmo, por mais vilo que tenha sido. E os senhores da Inglaterra que esto agora dormindo em suas camas pensaro que so amaldioados por no estarem agora aqui, lutando ao nosso lado

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As palavras so indispensveis para que seja possvel o dilogo. So, porm, significantes polissmicos que, ao serem percebidos pelo receptor, perdem parte dos significados que motivaram o emissor. Pronunciadas pelo emissor, as palavras so significantes com significados ricos das suas experincias, desejos e imaginaes; no trnsito, esses significantes mudam de significados, como o caminho que, de uma cidade a outra, troca sua carga: ao chegar, as palavras estaro carregadas com as experincias do destinatrio, no do remetente. Para entendermos uma palavra, seja qual for, temos que conhecer o histrico do emissor. Mil pessoas usando a mesma palavra liberdade, por exemplo do-lhe mil significados diferentes. Ouvindo qualquer afirmao, nossa resposta deve ser sempre a mesma pergunta: O que foi que voc quis dizer? Mesmo que chegue ao destino com carga intocada, o receptor possui seus sistemas de recepo-traduo, que traduzem, e traem, a mensagem recebida. Traduttore, tradittore dizem os italianos: tradutor, traidor. Traduzimos, tramos tudo que lemos e ouvimos, principalmente quando dito e escrito em nossa prpria lngua, porque esta tem histria e pr-histria que remontam ao tempo em que as palavras foram aprendidas em nossos primeiros meses de vida. Alm do que denotam para todos, despertam conotaes inconscientes em cada um de ns. A lngua estrangeira, aprendida mais tarde, tem apenas a histria que remonta ao seu aprendizado tardio. Temos que entender que o emissor faz parte da mensagem. O psicanalista Hlio Pellegrino costumava dizer: Se Judas Iscariotes estivesse passando um abaixo-assinado em solidariedade a Jesus Cristo, eu no assinaria! Mensagem e emissor so unha e carne. Palavras so meios de transporte como nibus e caminhes. Da mesma maneira como nibus transportam pessoas e caminhes carga, as palavras transportam ideias, desejos e emoes. Com a mesma palavra pode-se dizer, na frase escrita com a sintaxe e, na falada, com a voz, exatamente o contrrio daquilo que jura o dicionrio. Nunca eu tivera querido dizer palavra to louca.
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Bateu-me o vento na boca e depois no teu ouvido. Levou somente a palavra deixou ficar o sentido. O sentido est guardado no rosto com que te miro, neste perdido suspiro que te segue alucinado, no meu sorriso suspenso, como um beijo malogrado.
Cano, Ceclia Meireles

A primeira coisa que um meio de transporte transporta a si mesmo: podemos apreciar a beleza de uma nave espacial ou de uma palavra inusitada, mas, para compreend-los, preciso examinar o que levam dentro esse exame sensvel e no apenas simblico. A palavra um todo que no nada. Um trao que riscamos na areia; um som que, como delirantes escultores, esculpimos no ar. Trao que as ondas levam; som que se dissolve na brisa. Areia, ns a sentimos na mo; vento, no nosso rosto. Palavras, onde esto? Em lugar nenhum, pois no existem: apenas so. As palavras no esto em nenhum lugar e esto em toda parte. So o vazio que preenche o vazio que existe entre um ser humano e outro. Meu corpo matria; o que penso, energia. Palavra ponte. Pontes no existem em alto-mar, entre duas guas revoltas: elas se apoiam nas margens que somos ns que atravessamos a Ponte das Palavras buscando algum. Somos margem e somos ponte: somos palavras. Rasgando a areia ou cortando o ar, nesse vazio depositamos nossas vidas: eis a palavra. Preenchemos o nada com tudo que somos: as palavras que dizemos ns mesmos, transformados em sons e traos. Este livro no um testemunho de vida: minha vida!9
9. Os ndios guarani-kaiowas so homens de palavra. A invaso dos brancos latifundirios que, com violncia, ocupam suas terras, faz com que sintam que no podem mais dizer sua palavra, afirmar o que sentem, proibidos de expressar seu pensamento. Muitos, como

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Para que palavras adquiram um sentido menos permissivo necessrio vesti-las: na tragdia grega, com mscara, coturno e manto; nos templos, com pompa e liturgia; no exrcito, rituais de disciplina; no cinema, iluminao, ngulos e lentes. Na vida cotidiana, roupas, gestos, timbres, ritmos da fala, fisionomias... A palavra escrita se veste com a sintaxe e o estilo do escritor. Para que sejamos capazes de apreender o uno e no apenas os conjuntos aos quais pertence, alguma outra mediao se torna necessria para evitarmos as imprecises de darmos o mesmo nome, boi, a cada membro da boiada, pois esse gado feito de unicidades bovinas e no de massa aougueira. Cada vaca tem sua personalidade: Mimosa, Estrela, Esmeralda... so vacas. Boiada sinergia. Palavras so obra e instrumento da razo simblica, no da razo sensvel: temos que transcend-las, buscar outras formas de comunicao que no sejam apenas simblicas, mas tambm sensoriais comunicaes estticas. Ateno: esta transcendncia esttica da Razo a razo do teatro e de todas as artes. No podemos divorciar razo e sentimento, ideia e forma, palavra e voz. Razo simblica e razo sensvel so slidos casais, mesmo quando s turras, bicadas. A palavra escrita voz pressentida ou imaginada.

O artista e sua arte, artista-indivduo e cidados-artistas

O artista, como ns, capaz de ver conjuntos onde analogias ou complementaridades unificam desiguais; por isso, pode viver em sociedade, comum mortal. Sabe distinguir a rua por onde rolam carros, diferente

forma simblica de revolta, entregam-se ao Jejuvy uma forma de suicdio ritual, por enforcamento ou veneno, com testemunhas, mas sem derramamento de sangue, para que as palavras no se esvaiam , destinado a aprisionar a palavra dentro do seu corpo para que um dia, talvez, se expanda e se afirme. A palavra Jejuvy significa aperto na garganta, voz aniquilada, palavra sufocada, alma presa. Suicdio espera de um possvel renascimento da sua fala (cf. http://www.diplo.uol.com.br/2008-02,a2168).

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da calada pedestre salva-se de ser atropelado. Confere a conta do supermercado e no permite equvocos. ser social. Ao no se deter, porm, na comum percepo que constri conjuntos analgicos ou complementares nem diante das imagens pr-fabricadas, dos sons estereotipados e palavras vazias que expressam o Pensamento nico dominante , o artista avana, sente, toca, v e ouve a potncia, no s o ato; ultrapassa as aparncias do real e revela percepes e aspectos nicos da realidade encouraada, ou formas nicas de perceb-la: revela aquilo que as palavras confundem, as imagens escondem e os sons ensurdecem. Revela o que existia... e nos fugia. Van Gogh pinta o vento;10 Monet, o tempo;11 Munch, o som do grito lancinante; Portinari, a dor do retirante. Onde estavam o grito e o vento, a dor e o tempo? No modelo, fora do artista, certo; mas tambm nele. O modelo estava diante dos seus olhos a arte, no seu olhar. Arte e amor esto no olhar, no s no modelo. No na reproduo do aparente, mas na recriao reveladora. Pelo que com ela aprendemos, arte pedagogia do entendimento. Na arte dos oprimidos quer se trate de poeta solitrio ou criao coletiva, em que vrios cidados-artistas pintam um mural, compem uma cano ou constroem um espetculo com palavras, sons e imagens , o processo criativo o mesmo: os artistas tm que se desviar do bvio e penetrar na verdade escondida. Escondida por quem e para qu? No vamos nos esquecer de que em todas as sociedades existem oprimidos e opressores em todos os nveis da vida social. Os que oprimem impem aos oprimidos sua viso do mundo e de cada coisa desse mundo, para que sejam obedecidos e reine a sua paz.12 Para se libertarem, os oprimidos devem descobrir sua prpria viso da sociedade, suas necessidades, e contrap-las verdade dominante, opressiva.
10. Cotovia em campo de trigo. 11. Monet pintou vrios quadros da mesma Catedral de Rouen em diferentes horas do dia e estaes do ano. Ao olh-las lado a lado, vemos o Tempo. 12. As ideias dominantes em cada sociedade so as ideias da classe dominante disse, em alemo, Marx. Bem pensado! Se fosse ao contrrio, o mundo virava de ponta cabea!

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Na arte coletiva, assim como no esporte, ou existe orquestrao maior que a soma das partes ou no acontece a obra e se perde o jogo. No sero os melhores jogadores que faro a melhor seleo, nem os melhores msicos a melhor orquestra, se lhes faltar a unidade, a estrutura que a todos unifique. Nem sero os gostos dspares sempre existem em qualquer grupo social que iro impedir a formao da equipe, desde que exista e seja aceito um bem maior: conscincia da opresso e o desejo de recriar a sociedade. esta sinergia que se deve alcanar na arte coletiva, sejam os artistas profissionais ou lavradores. Uma orquestra de cem professores deve ser uma orquestra... e no cem professores. O teatro, como algumas outras artes, movimento. Movimento tem sentido e direo. O sentido a estrada por onde se pode andar em duas direes; a direo o caminho escolhido. Seja qual for o caminho e a estrada, o teatro tal como vem sendo praticado pelas classes dominantes, como forma de convencimento compulsivo , mais que outras artes, imobiliza os espectadores na contemplao. Imobilizados, tornam-se vulnerveis. Vulnerveis, esto prontos a aceitar como seus as emoes e os pensamentos dos personagens e suas escolhas. Estes espectadores desempenham o papel de testemunhas no intervenientes: saem do espetculo inoculados pela ideologia dos personagens, sejam eles trgicos heris gregos ou bandidos de westerns. Doce forma de lavagem cerebral, reposio ideolgica, implantao de ideias e comportamentos contrrios identidade de cada um. Para que nossas sociedades se humanizem, esta no a melhor forma de arte que servir aos oprimidos transformados em recipientes onde se vertem contedos. A existncia de uma Esttica do Oprimido Esttica da Cidadania no probe ningum de fazer arte sobre a perplexidade, a angstia, a solido e sonhos desvairados. Todas as formas de criao artstica, toda especulao filosfica e esttica, podem ajudar a enriquecer nossa sensibilidade e nossa inteligncia depende do tempo e lugar. No devemos temer nenhum lirismo, nenhuma subjetividade. 2
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O artista solitrio que, em virtude da sua solido, no pode fugir da prpria subjetividade, penetra na unicidade do Ser13 como quem busca a si mesmo no outro. Escreveu Fernando Pessoa: Ningum a outro ama, se no que ama o que, de si, h nele, ou suposto! Ao encontrar-se, o artista, o espectador e o amante defrontam-se com o infinito transe ou orgasmo: Amor fogo que arde sem se ver ferida que di e no se sente um contentamento descontente dor que desatina sem doer um no querer mais que bem querer um andar solitrio por entre a gente.
Cames, Soneto #4.

Arte Coisa. Coisa (Houaiss): tudo quanto existe ou possa existir, de natureza corprea ou incorprea. Na sua forma metafrica, pode ser o mrmore do escultor, sons do compositor, palavras do poeta, cores do pintor, o salto da bailarina ou a voz do cantor. Entre o mundo e ns, medeia o artista e sua sensibilidade, que desperta o nosso sentir e nossa inteligncia capturamos seu mundo, que se torna nosso. Seja ele pessoa s, seja um grupo usando arte, por si ou como instrumento. A arte do artista cria conjuntos de espectadores que nela se veem refletidos, seja seu tema a solido ou a luta de classes. Essa obra tanto pode
13. Algumas estruturas psicolgicas, genericamente chamadas loucura, fazem parecido: penetram conjuntos, mas se perdem na percepo de cada um dos seus elementos, sem formar novos conjuntos, que seriam as obras de arte. Doentes h que veem nossos poros como peneiras, incapazes de ver a pele que protege o corpo. O amante busca o uno, mesmo Don Juan, que no ama ningum: ama o amor, ama amar. Narciso, outro caso clnico srio, ama a si mesmo, onde se busca e no est. Na morte, encontra-se consigo.

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levar seus espectadores contemplao admirativa, como pode estimullos, pelo exemplo e inspirao, ao transformadora da realidade. A arte criada pelo conjunto de cidados-artistas plural desde o incio da sua fabricao: o grupo de oprimidos, com viso semelhante, cria a obra. O prprio ato de prepar-la ao propedutica que leva ao social. Obra aberta que exige continuidade no real. So formas diferentes de arte, no antagnicas. Os artistas, populares ou eruditos, revelam unicidades escondidas pela simplificao da linguagem que as nomeia e pelos sentidos que as agrupam. A obra de arte no retrata a sociedade como , no a copia: recria mostrando suas entranhas, no como fazem os jornalistas narrando um acidente com seus sangrentos detalhes. Essa dinmica percepo nunca se imobiliza: tanto a percepo do artista ao fabricar a obra, do espectador ao fru-la e do amante ao amar. Amores se conquistam e se perdem ao sabor da vida e do domnio que sobre ela possamos alcanar. Tal como a arte, que no nunca igual a si mesma. Tal nosso gozo, mutvel mutante. Tal nossa vida, errante.

Divagaes sobre as curiosas semelhanas entre amor e arte

Arte amor. Sei, sabemos, que a palavra amor est desgastada pelo uso abusivo que dela se faz, pelas banalidades que dela se diz. O fenmeno a que essa palavra se refere, no entanto, continua existindo. Nunca em estado puro pureza no existe! , mas amalgamado com o dio, a inveja, necessidade, posse, violncia, e todos os complexos catalogados pela psicologia. Esse fenmeno, essa intensa atrao multifacetada, existe sim! Eis a prova: eu amo! A pessoa amada o ser nico. Amando, ns a sentimos insubstituvel sem percebermos que, como todo ser, est em movimento. Disse Swan, personagem de Proust, ao re-encontrar seu antigo amor, j esquecido: Eu me apaixonei por uma mulher que nem sequer era o meu tipo (que eu no amava)... Swan acreditava amar a mulher quando estava apenas apaixonado
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pela perseguio, no pelo encontro. Pela miragem que no existia: era miragem. Seu amor no era Odete, nem nela estava: era projeo de si mesmo. Podemos tambm pensar que Swan no reconhecia, na paixo extinta, o amor que j no tinha, mas havia tido quando se perseguiam no percurso que faziam juntos! Amor experincia esttica: fundado na realidade, obra do imaginrio. Amamos no apenas a pessoa que existe, mas as projees que sobre ela fazemos projees: produto e parte de ns, no dela. Nosso imaginrio projeta sobre a pessoa amada passados e futuros que no lhe pertencem existem em nosso desejo ou nosso medo. Por essa razo bastante, pessoas h que temem ser amadas, imobilizadas em uma projeo que sobre elas faz o amante. Recusam tambm a funo de espelho do amante no querem, deste, refletir as mudanas. Amar uma forma de arte, e o amante sempre algo de artista tem; arte amor no sentido em que, sem essa atrao que sente o sujeito pelo objeto que tambm sujeito, ela, a arte, no existiria. Este livro minha arte: sem o amor que por ele sinto, ele no existiria ou, pelo menos, no na forma que aqui o tenho fabricado. Estes dois processos amar e perceber esteticamente a unicidade de outro ser, vivo ou coisa so idnticos. Da mesma forma que o amor no imortal, posto que chama... (Vincius de Moraes), tambm a fruio da obra de arte no estvel jamais veremos a mesma obra com a mesma emoo e pensamento: a milsima ser sempre uma primeira vez. Amor fluxo de corrente alternada como pode ser a eletricidade e so as mars, porm sem a garantia dos ritmos previsveis. verdade que existem amores eternos... e efmeros, especialmente aqueles que terminam em tragdias sangrentas. Assim tambm existem obras de arte perenes. Mas nem a pessoa amada nem a obra admirada so admiradas e amadas com a mesma intensidade, nem pelas mesmas razes, a cada momento. No amor e na arte, a nica constante a inconstncia. Ao contrrio do que se diz, o amor no um encontro: uma perseguio! Aquele ou aquela que est sempre mudando persegue aquela ou aquele que nunca igual a si mesmo. 110
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O amor no oferece nenhuma garantia de estabilidade, como sabemos e temos provado. Perdoem-me o lugar-comum, mas, da mesma forma que devemos cultivar a arte com amor, o cultivo do amor uma arte.

Arte como forma de conhecimento

Na arte como processo esttico e na obra como produto artstico, o artista entra em contato com um certo real como no orgasmo ou no delrio. Mesmo nas chamadas criaes coletivas, a equipe criativa deve encontrar uma viso comum, descobrir e revelar o inslito escondido pelo dia-adia. Arte forma de conhecer, e conhecimento, subjetivo, sensorial, no cientfico. O artista viaja alm das aparncias e penetra nas unicidades escondidas pelos conjuntos.14 Sintetiza sua viagem e cria um novo conjunto a Obra , que revela o Uno descoberto nesse mergulho; este, por analogia, nos remete a ns mesmos. Quando escuto os primeiros severos acordes da Quinta Sinfonia de Beethoven, a trmula ria Voi que sapete do Querubim morzateano, a triste Donna traviata verdiana, Carinhoso de Pixinguinha, Abre Alas de Chiquinha Gonzaga, em cada caso so acordes nicos que escuto na infinitude de sons e rudos que explodem minha volta. Alguma coisa nica, escondida em algum nico lugar de mim, vibra e me faz vibrar. Vibramos ouvindo acordes nicos, estruturados de maneira nica. Esta unicidade cria, por analogia, um novo conjunto imaginrio a plateia , formado por indivduos que alguma identidade/relao/estranheza/seduo sentem com tais acordes, como podem senti-la com as tragdias de Antgona e Rei Lear, com o sorriso da Gioconda, os Profetas do Aleijadinho, um poema de Manoel Bandeira e a Vnus de Milo, que, necessariamente, no pode ter os braos que um dia teve. Se ainda os tivesse seria outra Vnus, no a nossa a ausncia dos braos corporifica a presena do tempo: corpo do tempo. Tempo faz parte da distncia
14. A rvore no deve esconder a floresta, como disse um poeta, mas a floresta tambm no tem o direito de esconder cada rvore que nela se perde; nem cada arbusto, cada ramo de flores, nem cada ptala de cada flor.

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esttica que nos permite sentir a escultura. O vazio nela esculpido faz parte do mrmore, como o silncio da msica. Metaforicamente, sou Wagner e Velasquez, mesmo se jamais cantei como Valquria, jamais pintei meninas. Sou Vitalino, mas jamais sujei minhas mos com o barro nordestino. Eles o fizeram por mim; atravs deles, posso faz-lo, pensando sons, sentindo cores, moldando imagens. Eu se transforma em ns extraordinrio salto. Ns e os artistas, eu e ns plateia. Juntos, descobrimos a descoberta que fez o artista. Arte , a um s tempo, individual e social: ao dizermos ns, descobrimos nosso abrangente eu. Digo eu, e somos ns. Podemos estar todos juntos diante de atores, bailarinos ou telas de cinema, ou podemos, solitrios, observar um quadro ou escultura a pluralizao se opera, ainda que invisvel. A arte reinventa a realidade a partir da perspectiva singular do artista, mesmo quando se trata de um artista-plural, uma equipe; sua obra recria, em ns, seu caminho e caminhar. Na arte e no amor, penetramos no Infinito.15 O cientista faz o mesmo, porm de uma perspectiva annima que pertence a todos e no depende da individualidade do solitrio cientista. O teorema de Pitgoras revela que, em um tringulo retngulo, o quadrado da hipotenusa sempre igual soma dos quadrados dos catetos isso acontece em qualquer pas, a qualquer hora do dia ou da
15. Seria tolo imaginar um infinito apenas para fora e para longe... Se verdade que o infinito existe, no mero conceito, no pode ter limites para dentro: no pode ser infinito para alm das estrelas e limitado em cada tomo do nosso corpo. O tomo, apesar do seu nome a-tomo, indivisvel , um universo de quarks; estes, universos de feixes de energia granulada; cada grnulo um novo universo. O infinitamente grande igual ao infinitamente pequeno. O infinito destri conceitos de grande e pequeno, longe e perto. Tudo est perto porque longe, to pequeno sendo to grande. Em cada fio dos meus cabelos existem trilhes de Vias Lcteas, objetos siderais atrados por vorazes buracos negros. No podemos cair no erro de Parmnides (515 A.C. ?), filsofo grego que afirmava que o Universo era infinito em todas as direes, teria um ponto de partida e... seria esfrico. Ora, se tinha comeo e forma precisa, seria finito, pois a forma o limite do ser com o no-ser e, como sabemos e Parmnides se esqueceu por uns instantes o que ele mesmo disse, o no-ser no ... Pisando o cho, pisamos terra, respiramos ar e, mais alto, vem o vazio. Mais alto ainda, o prprio vazio se ausenta... O infinito a vertigem do pensamento!

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noite, no vero e no inverno, seja l quem for o desenhista do tringulo ou a cor dos seus olhos. Newton, ao sentir o peso da ma que lhe caiu na cabea, jurou que a matria atrai matria na razo direta das massas e inversa do quadrado da distncia isso verdade, assim na terra como no cu, chova ou faa sol, no s com mas e peras, mas pedras, laranjas e tangerinas. No importa que Einstein tenha introduzido a ideia de que o espao se curva quando prximo da massa de qualquer matria: para ns que vivemos com os ps na Terra, o melhor nos afastarmos das rvores frutferas, que no se curvam nossa passagem como a luz ao cruzar com a massa... Cincia arte, no sentido de que o Pensamento Sensvel intervm como o caso at mesmo na cincia exata da matemtica, no caso do clculo infinitesimal, que se aproxima da poesia , mas arte no cincia. Reafirmo que, quando falo da identificao do sujeito com a obra de arte, a palavra identificao tem dois sentidos bem definidos: eu me identifico com e eu identifico a. A arte no d conta de toda a realidade verdadeira, mas uma verdadeira realidade.

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A famosa Teoria dos Neurnios Estticos

Quando, sobre determinado assunto, a cincia no tem resposta precisa ou saber inquestionvel, abre-se o caminho para interpretaes poticas. Temos o dever da poesia e os direitos da imaginao. Sabemos sem saber, e provamos sem provas apenas razo, simblica e sensvel. Sobre esta Teoria dos Neurnios Estticos, ouso pensar que no uma hiptese: batismo. Existe: necessrio nomela! Ela justifica uma nova concepo da Esttica que surge e circula pelos sentidos, que so organizados e inteligentes, no pura epiderme. Sentidos so sociais e polticos, e compartem tudo que envolva o pensamento e a tica. Sentidos tm sentido! O processo esttico expansivo porque cada estmulo em uma rea cerebral estimula reas adjacentes, nelas se expande e com elas se estrutura: o crebro um ecossistema, no disco duro de computador. Elstico e plstico. Quando comeam a ser produzidos no tero materno a partir da terceira semana de gravidez, os neurnios no tm nenhuma especialidade, no sabem fazer nada, no sabem para onde ir nem para que iro servir. Suas funes dependero do lugar onde os glicitos os forem colocar: no nervo tico, aprendero a ver; no auditivo, ouvir.16 Vale repetir que, nem ainda formado nosso crebro em construo, o
16. Ver A Users Guide to the Brain, de John J. Ratey.

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mundo exterior j o invade e abre caminhos, toma posies e estrutura o nosso universo psquico. Sem essa invaso do mundo exterior natural e social , no haveria vida psquica. Sem sons, o crebro seria silncio; sem imagens, trevas. No vazio vcuo insensvel, sem toque, sem gosto e sem cheiro, neurnios seriam breu. As sensaes abrem caminhos pelos nervos competentes at o crebro l se espraiam. Deixam suas marcas e so marcadas pelo que l encontram: memrias de outras sensaes, ideias e emoes, em livres e complexas associaes. Os caminhos abertos pelos sentidos so abertos nas duas direes, ida e volta rios cujas guas descem rio abaixo, como em todos os rios, e sobem rio acima, como em nenhum outro. guas impuras as sensaes (guas) impurificam nossos sentidos (rios): nenhum sentido puro! Essa faculdade nos permite receber e projetar sensaes as alucinaes so os mais belos exemplos de memrias impuras e deformadas. Por essa razo, quando falamos em psicologia estamos falando da sociedade onde ela habita. Toda psicologia em algum lugar reside: no mundo vive, dentro e fora de cada um de ns. Cada neurnio se especializa em consequncia de estmulos exteriores repetidos que recebe, e se relaciona com outros neurnios formando caminhos nevrlgicos (homogneos) e redes neurais (heterogneas, compatveis). Neurnio extraviado que se isole, morre! No crebro no h lugar para solides eremitas o crebro social. Sinapses so zonas de encontro entre neurnios, atravs das clulas nervosas chamadas neuritos:17 axnios, que transmitem, dentritos, que recebem mensagens. Braos suaves que se abraam sem se tocar, criando espaos por onde circula a informao, seja imagem, som, palavra, prazer e dor, lembranas, dilogos... Isso se faz atravs de processos qumicos e estmulos eltricos que ligam um neurito a outro.
17. Cada neurito tem um s axnio, mas pode ter at dez mil dentritos, o que fez um cientista calcular que existem mais possibilidades de formao de redes neuronais no crebro de um s indivduo do que existem tomos em todo o Universo conhecido s no explicou como se contam os tomos universais.

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As sinapses se multiplicam e se diversificam na medida em que so estimuladas.18 Quanto mais conhecemos, mais cresce nossa capacidade de conhecer. Quanto mais me ponho a pintar, mais invento como usar pincis e tinta, como se fosse pintor. Quanto mais me ponho a cantar, mais conheo a extenso da minha voz como cantor. Quanto mais fizer bailar minhas palavras, mais aprendo a am-las, como se fosse poeta. Fazendo, serei pintor, poeta e cantor. Sou. Saber, conhecer e experimentar expandem minha capacidade de conhecer, saber e aprender. Expandem alm da busca e me fazem encontrar o que nem sequer procuro. No busco: encontro! disse Picasso. Ns tambm encontraremos o que no buscamos se nos dedicarmos a ver o que olhamos, ouvir o que escutamos, sentir o que tocamos, escrever o que pensamos, pensar o que sentimos, pintar o que queremos, cantar descobrindo a nossa voz. Somos Picassos, cada um na sua medida e ao seu tempo modestamente. Para nossa alegria, nos seres humanos existem neurnios que, dentro dos circuitos que integram, acumulam mltiplas funes, capazes de receber, produzir e transmitir sensaes fsicas, emoes concretas e ideias abstratas. A Esttica do Oprimido baseia-se no fato cientfico de que, em um indivduo, quando so ativados esses neurnios plurifuncionais, eles no ficam lotados de barriga cheia como bytes de um computador espera de um agente exterior. Neurnios so vivos, dinmicos; sua capacidade de armazenar informaes e process-las no se esgota nem se repleta o saber no ocupa espao, diz a sabedoria popular! Neurnios estimulados formam circuitos cada vez mais capazes de receber, transformar e transmitir mais mensagens simultneas sensoriais e motoras, abstratas e emocionais , enriquecendo suas funes e ativando neurnios de perto ou de longe, que entram em ao criando redes cada vez maiores de circuitos entrelaados que nos fazem lembrar
18. A extrema delicadeza e a complexidade das clulas chamadas neurnios obrigaram a natureza a fazer uma exceo curiosa: todos os demais ossos do nosso corpo esto dentro do prprio corpo e lhe do sustento; na cabea, porm, a ossatura envolve o crebro e lhe d proteo. Alguma coisa importante deve haver l dentro.

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outros circuitos, estabelecendo relaes entre circuitos, quer tenham bvias ou insuspeitadas afinidades, o que nos permite criar, descobrir, inventar, imaginar. A imaginao vai alm do lembrado. A imaginao a memria transformada pelo desejo. Esse tipo de neurnios e circuitos neuronais se localizam especialmente no crtex e no tlamo, que so as partes mais humanas do crebro humano, por suas infinitas possibilidades de entrelaamentos criativos. So capazes de todas as expanses e, pena, de todos encolhimentos. Pedindo antecipadas desculpas aos neurocientistas, quero batiz-los de neurnios estticos porque essa a funo da Esttica: atravs dos sentidos emocionados, luzir razes, promover transformaes. As mensagens recebidas pelo crtex, transformadas em circuitos neuronais, relacionam-se com outros circuitos j existentes em camadas mais profundas do crebro, trazendo-as de volta ao crtex, onde vo dialogar com as novas mensagens, dilogo do qual nascero as aes e decises do sujeito. Todos esses circuitos modificados retornaro s camadas subcorticais, de onde, por sua vez, iro influenciar a recepo de novas mensagens com as quais guardem alguma relao: os primeiros sons influenciaro a recepo dos novos sons; as primeiras imagens, a de novas imagens; as velhas palavras sero confrontadas com novas palavras; velhos conceitos com conceitos novos; primeiros valores com valores recm-chegados. Todos esses primeiros arcaicos no so imutveis e podem ser modificados, substitudos ou erradicados, porque no so definitivos nada no ser humano definitivo, a comear pela vida! Quanto mais arcaicos, porm, mais resistentes sero a qualquer transformao. Se uma pessoa comea a pintar no importa idade, sexo, cor da pele ou rugas dos olhos, condio social ou conta bancria , se comea a danar, fazer teatro ou qualquer arte, ativa esses superdotados neurnios pluripotenciais e o resultado ser um aumento no s da sua sensibilidade, mas da inteligncia, no s da sua capacidade de compreender, mas de sentir. Este nosso novo conceito de arte nada tem a ver com as hierarquias monrquicas piramidais: no se distribuem ttulos honorficos de aprendiz, artista, talento, gnio... Todos so o que fazem: quem pinta pintor. A
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atividade esttica um atributo do ser humano, um dos mais sufocados, estrangulados, que devemos libertar. Alguns produtos estticos (obras) nos balanam, assustam, comovem, iluminam; outros no. No devemos esquecer, no entanto, que aprender e apreender so obra do sujeito mais do que dos objetos diante do mesmo objeto ou evento, h quem muito aprenda, enquanto outros restam mudos. Os neurnios estticos so os mais importantes do sistema nervoso porque neles os sentidos coexistem com a razo, o concreto e o abstrato. A percepo esttica incorpora razo e emoo, juzos e valores, no apenas sensaes!19 Dada essa qualidade pluridimensional, a expanso dessas redes no se faz apenas por vizinhana ou semelhana, mas pode se ampliar a todo o espao cerebral e psquico, desde a mais remota memria at a mais complexa imaginao. Neurnios estticos estimulam o Pensamento Sensvel e o Pensamento Simblico, reforam esta relao permitindo que o sujeito produza e compreenda metforas. Sem metforas no existe pleno entendimento. As metforas so essenciais aos seres humanos, pois permitem que, ao delas nos afastarmos e nelas nos reconhecermos, ganhemos perspectivas delas e do real, e assim possamos melhor compreend-los. So evoludas e sofisticadas formas de conhecimento. O processo esttico criador de metforas e, alm de til em si, mais til se torna se puder criar um produto artstico que possa ser compartido, socializado. O produto artstico obra de arte deve ser capaz de despertar ideias, emoes e pensamentos semelhantes aos que levaram o artista sua criao. O processo esttico desenvolve nossas capacidades perceptivas e criativas atrofiadas, aumenta o nosso poder de metaforizar a realidade. Somos todos artistas, mas poucos exercem suas capacidades. H
19. Os neurnios motores que nos permitem mover o dedo do p so bem mais simples. Lula perdeu o dedo mindinho da mo esquerda, foi eleito Presidente da Repblica, e passa bem; Roosevelt perdeu a capacidade motora de suas pernas e continuou dirigindo o pas; o cientista Stephen Hawking, imobilizado em uma cadeira de rodas, continua escrevendo livros, mesmo tendo afetada uma boa parte do seu crebro. Mas, se algum deles tivesse perdido o crebro inteiro, o mundo estaria beira de uma catstrofe... como de fato est.

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que faz-lo! No podemos ser apenas consumidores de obras alheias porque elas nos trazem seus pensamentos, no os nossos; suas formas de compreender o mundo, no a nossa. Seus desejos, no os nossos. Elas podem nos enriquecer; mais ricos seremos produzindo, ns tambm, a nossa arte, estabelecendo, assim, o dilogo. Dostoievski escreveu que S a beleza salvar o mundo. Podemos traduzir: S com a Esttica, que a razo do Pensamento Sensvel, tornase possvel a mais profunda compreenso do mundo e da sociedade, e de ns mesmos.

Metfora translao e transubstanciao

A metfora, no sentido etimolgico de translao e transubstanciao, transpe algo que existe no contexto cotidiano para um contexto diferente como palavra deslocada do seu texto para outro. Ou constri, em outra substncia, imagens da realidade original, como um quadro ou uma esttua. Metfora viso organizada do mundo no a coisa, outra coisa: uma viso da coisa. Metfora meta: alm de. Alm da literatura oral e escrita, abrange as linguagens simblicas, entre as quais todas as formas de fico ou narrativa, em qualquer estilo mas com estilo , inclusive, mas no limitada a, a parbola, a fbula e a alegoria. Abrange todas as artes visuais, vivas em palco ou arena, documentadas em tela, fita ou foto, todas as artes sonoras, acsticas ou eletrnicas, todas as que j existem ou que venham a ser inventadas. Metforas existem em trs formas gramaticais, sendo duas literrias: a metfora adjetiva O capitalismo um tigre de papel , a metfora adverbial O carro voava na pista, onde o verbo voar usado adverbialmente como um modo particular de correr advrbio eclipsado. Todas as obras de artes plsticas e teatrais, por sua vez, so metforas substantivas. Slidas substncias, como a pedra e o corpo do ator, ou fluidas, como o som e palavras ao vento. Existem ainda metforas por metonmia Um copo de vinho , metforas por analogia Murro em ponta de faca!. Metforas no faltam!
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A palavra nomeia conjuntos, e a metfora literria organiza esses conjuntos para que possam ser nomeados. Essa organizao feita por um sujeito a partir de um ponto de vista localizado no tempo e no espao social e poltica onde quer que se encontre o sujeito, jamais csmica. As artes plsticas organizam trao, volume e cor. O desenho, a pintura e a escultura, pelos prprios elementos que utiliza lpis, tintas, pincis, tela, ferro, barro, mrmore... , j se distanciam por eles mesmos da realidade original, criando outra, igual e diferente no se trata apenas de uma translao literria, mas de uma transubstanciao. A msica organiza o som e o silncio. Escreveu a filsofa estadunidense Suzanne Langer (1895-1985): A msica nos faz ouvir o silncio.20 bonito. A dana nos revela a musicalidade do corpo, casando corpo, espao, melodia e ritmo, que estruturam o tempo. A fotografia, na imagem, encarcera o tempo no instante que nos foge. Cinema, metafrico pelo ato eletrnico de filmar, mostra a imagem em movimento ou o movimento da imagem. A literatura tem como seus instrumentos o lxico e a sintaxe, rima e ritmo, todas as figuras literrias e o que mais se invente. O teatro organiza as artes que organizam a vida social, fora e dentro de cada um de ns, para que possa ser metaforicamente compreendida distncia, no com o nariz colado realidade onde vivemos. A distncia esttica permite ver o que, diante de nossos olhos, se esconde. Quando ativamos, pelo exerccio das artes, os circuitos neuronais estticos, eles disparam e formam redes em todas as direes cerebrais, ao contrrio dos neurnios especializados, que cantam uma nota s. Os circuitos neuronais estticos, transmitindo mensagens sensoriais entrelaadas com as simblicas, devido sua imprevisibilidade, no seguem sendas batidas, caminhos cansados. So vagabundos de todos os espaos, tempos e rumos. Vagueiam velozes no crebro, surpreendendo o jamais visto. Nos caminhos conhecidos, onde tambm se embrenham, descobrem novas maneiras de ver e, pela memria, revisitam redes neuronais ainda em brasas, que no se apagaram aps labaredas de amor antigo, dio intenso, angstias no emprego, medo do custo de vida.
20. Ver Feeling and Form, 1953.

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Como esto em redes sinpticas, como se abrissem os olhos e pudessem ver, sensibilizassem os ouvidos, e ouvir; despertassem os sentidos, e sentir. Com ideias, pensar palavras. Guiados pela razo, esses neurnios permitem ao indivduo organizar o mundo de forma esttica e no apenas notica, para conhec-lo pleno de posse da paleta do entendimento sensvel, que aprofunda a paleta simblica. A matria adquire conscincia de si mesma e o crebro torna-se mente. Salto misterioso como o das molculas qumicas que saltam para a vida, o que contraria Leibnitz, filsofo alemo do sculo dezoito, para quem natura non facit saltus. Faz sim ele que no sabia. Na arte, o barro continua barro; transformado pelas mos de Mestre Vitalino, surgem os personagens nordestinos que o bruto barro escondia: s Vitalino os via. Nossa melancolia est em Hamlet; nossa ambio Ricardo; nossa hipocrisia Tartufo. Cientistas tm estudado alguns animais para determinar em que so semelhantes a ns. Parece ser que elefantes e golfinhos so capazes de se reconhecer no espelho, como ns; orangotangos e chimpanzs so capazes de uma linguagem rudimentar que ultrapassa os limites dos conselhos aos filhotes ou a ameaa aos inimigos; em cativeiro, fazem gestos simblicos que indicam fome e sede. Parece ser que algumas raas de ces so capazes de entender o significado de algumas frases, mesmo em lnguas diferentes. Parece ser... Mas nenhum outro animal capaz de construir metforas. A evoluo dos homindeos at o atual ser humano no foi retilnea nem contnua. Na Ilha das Flores, Indonsia21 foi descoberto o esqueleto de um homindeo que data da mesma poca em que homens e mulheres de Neandertal desapareceram misteriosamente, vinte ou trinta mil anos atrs, quando coincidiam na terra com os Cro-Magnon e talvez com outras espcies pr-humanas ainda no descobertas. Ns talvez sejamos, de um destes, a linhagem, ou o resultado de cruzamentos entre Neandertais, Cro-Magnons, Homo Floresiensis e outros ainda soterrados. Os homindeos se humanizaram quando inventaram a palavra, a pintura, a msica, a dana e o teatro. Para entender o real, necessria a
21. Cf. Nature, setembro 2004.

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distncia esttica. No importa se o produto dessa atividade metafrica era depois utilizado para fins religiosos, ou no; como metfora, ela precede seu uso. Ns no devemos v-los com olhos modernos: pintando suas cavernas, os homindeos no estavam decorando seus apartamentos, mas criando metforas de animais que permitiam estud-los necessitavam abat-los: tinham fome. Por que falo tanto de metfora? Porque preciso! Pintavam cenas de sua vida cotidiana e faziam abstraes geomtricas da realidade que os cercava. No Nordeste brasileiro, no Piau e Rio Grande do Norte, em Mato Grosso e Minas Gerais, temos exemplos do estilo realista e do geometrizante, como em outras partes do mundo. No se sabe se o geomtrico significava regras e normas, e os comportamentos realistas mas provvel que sim. Os humanos criaram algo parecido ao que Plato chamava de mundo das ideias perfeitas, em contraposio s realidades sensveis. Scrates j havia estabelecido o conceito de logos: no o fenmeno, mas o conceito, que abrange todos os fenmenos da mesma natureza. Fazendo uso de ampla licena potica, podemos dizer que a dana o logos do movimento; a msica, o logos do som; o teatro, o logos da vida. Contrariando Plato, Aristteles dizia que o sonho de perfeio residia no corao do mundo imperfeito, era o motor do seu movimento para a perfeio. Nesse sentido, a moral a imperfeio daquilo que como mores: costumes. No seio da moral, nasce a tica, aquilo que deve ser: a busca, o sonho de perfeio. Faz parte da nossa esttica criar condies para que os oprimidos possam desenvolver sua capacidade de simbolizar, fazer parbolas e alegorias que lhes permitam ver, a distncia, a realidade que devem modificar.

Exemplo grego s exemplo

Sensivelmente, a natureza descontnua e aleatria. Segue suas leis, verdade coqueiro no d banana, nem tangerina! , mas permite todas as unicidades: nenhuma banana igual a outra banana, nenhum coco a outro coco. 122
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Para nela viver, o homo mais ou menos sapiens procura criar parmetros. A inveno das palavras e dos conceitos, o sistema mtrico e outras formas de medio do tempo e do espao, a lavoura sedentria e a arquitetura pesada, a moral e as leis, cincias e filosofias, sinais de trnsito e regras em cada esporte como, em outro registro, artesanato e obras de arte so tentativas bem-sucedidas de se criar parmetros e paradigmas que nos orientem. Todas essas inovaes ocorrem no tempo e no espao, transitrios: no so eternas. Nas artes, sucedem-se estilos e modismos; nas palavras, intervm a semntica, que transforma o sentido que um dia tiveram; nas cincias, descobertas e invenes; nas leis, revolues, e a medio do tempo e do espao tornam-se, com Einstein, relativas. O mundo transforma-se a cada dia, nada permanece igual ao que era. A Grcia sempre me fascinou pela simplicidade da sua complexidade. Sobre sua Histria pode-se ter uma vista de voo de pssaro e compreendla em linhas gerais; pode-se mergulhar nos seus mares densos de sol e aprender mais. No sculo VI antes na nossa era, as cidades gregas eram estruturadas sob o poder aristocrtico: governavam os melhores melhores segundo eles prprios, os aristois, donos da terra, como os coronis nordestinos. Parece certo que camponeses sem terra eram obrigados a dar 3/5 do produto de suas colheitas em pagamento do uso daqueles latifndios. Os aristois faziam a lei. Os ideais sociais e polticos dessa aristocracia autocrtica eram simbolizados no homrico Belo Guerreiro, saudvel e destemido, cultor do corpo e do esprito, repleto de todas as virtudes da guerra e da paz, capaz de dar a vida pela ptria sem hesitar a esse conjunto de normas de perfeio dava-se o nome de Aret. Tais perfeies, claro, s eram possveis graas explorao que os aristocratas exerciam sobre camponeses e pastores. Nenhum heri grego era obrigado a lavar os pratos depois do banquete, nem a varrer a casa depois da chuva. Se tivessem que pastorear cabras e lavrar a terra, pouco tempo lhes sobraria para tantas perfeies. Os heris aristocrticos no serviam de paradigma eram ideais admirados e temidos para serem
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vistos de longe; imit-los, impossvel. Fenmeno semelhante, mas no igual, admirao que sente hoje a gente pobre vendo telenovelas com personagens abastados, lendo revistas sobre milionrios. A sociedade no seu conjunto tinha, impostos pelos aristois, valores inquestionveis sobre costumes, economia, posse da terra, decises polticas... Para que esses valores fossem aceitos pela pobre plebe, era necessrio simbolizar esse mundo atravs de heroicas figuras perfeitas. Se so belas, so verdadeiras... como na tV. Alguns no-aristois tinham sua parcela de poder crescia o comrcio e, com ele, a barganha, a instabilidade dos preos, dos valores e das trocas: quanto vale isto, quanto aquilo? A troca, o comrcio, so necessrios porque ningum pode produzir tudo que precisa consumir. Todos queriam comprar e vender: ter mais poder. Nesse crescente jogo econmico comeou a desfazer-se o monolitismo do poder global aristocrtico, retalhado pelas guerras entre cidades, caa aos butins e aos prisioneiros transformados em escravos, provocando mudanas nos costumes e no pensamento. Se o modelo do Belo Guerreiro j no era indiscutvel, outro haveria de ser criado. Como faz-lo se no se sabia para onde iam as cidades sem os velhos parmetros e sem novos? Para tentar compreender os novos tempos econmicos e sociais, na esfera do pensamento surgiram os sofistas: sophists, de sophizesthai, tornar-se sbio; sophos, sbio. Esses novos sbios queriam conhecer a verdade; melhor ainda, todas as verdades, no apenas a verdade de um lado s, como at ento, naquele mundo globalizado pelos aristocratas. Abaixo o pensamento nico!, pensavam, com outras palavras, os sofistas! Como fazer? Examinando cada fato evento, comportamentos, pessoas e decises por todos os lados e no por um lado s. Defendendo com unhas e dentes um dos termos em conflito e, logo depois, com dentes e unhas, o lado oposto. Protgoras foi um desses criativos sofistas. Contava-se dele uma histria que fazia seus interlocutores pensarem de verdade, a fundo, sem repetir frases feitas e conceitos estabelecidos pelos aristocratas, que no permitiam o pensamento livre, isto , no permitiam pensar. 124
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O jovem Euathlus queria ser seu aluno e foi procur-lo. Protgoras, era grande orador, portanto, advogado. Como no tinha dinheiro, o aluno props pagar suas aulas no fim do curso, com o salrio que receberia pela sua primeira vitria em seu primeiro julgamento. Protgoras aceitou. No meio do ano, o aluno desistiu e foi-se embora. Protgoras reclamou em juzo o pagamento dos servios que j lhe havia prestado como professor, e o aluno foi trazido aos tribunais para se defender. O aluno recusou-se a pagar alegando que no havia terminado o curso nem ganho qualquer causa e que, portanto, a obrigao de pagamento no existia. O juiz lhe deu ganho de causa. Protgoras retornou ao combate e afirmou que, tendo ele, Protgoras, perdido a causa, quem a ganhara havia sido seu exaluno, que, em to pouco tempo, tanto aprendera. Portando, como ganhador de sua primeira causa, o aluno deveria pagar. O juiz pensou, pesou... olhou os dois lados da questo... paga ou no paga? Examinou bem... e... o que pensaria voc, leitor? Diga l eu no vou ajudar em nada: pense com sua cabea, como aconselhava Protgoras! verdade que cada coisa tem dois lados; cada lado, outros lados tem. Postos frente a frente, estabelece-se um jogo de espelhos, e todos os lados se multiplicam ao infinito porque cada lado pode, no espelho, aparecer do outro lado e refletir-se, depois, no prprio lado pingue-pongue. Substitua agora os lados por opinies e faa o mesmo raciocnio. Assim o pensamento abstrato tudo pode ser pensado de mil maneiras. Cada infinito tem dois lados... mas como ns no temos tempo a perder e o mundo veloz, temos que examinar todos os lados, mas escolher logo o nosso, tomar partido, saber de que lado estamos. Analisar bom mas temos que chegar a uma deciso. To longe os sofistas no queriam ir: queriam pensar, debater, dialogar, desestruturar certezas e, diga-se de passagem, queriam confundir um pouco era divertido. At hoje as palavras sofista e sofisma significam vulgarmente algo como embusteiro e embuste. Mas Protgoras, Gorgias e outros sofistas
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eram homens srios: pensavam. Hoje, pode-se dizer que queriam destruir os valores aristocrticos. Nenhuma sociedade pode avanar mantendo os valores do passado: h que inventar o futuro. Para isso servem as revolues e, em menor escala, as reformas, como em Il Gattopardo, do escritor Giuseppe Tomasi di Lampedusa: Algo deve mudar para que tudo possa permanecer igual! Os sofistas inventaram uma forma de dialtica s com tese e anttese, sem sntese. Com palavras, os sofistas queriam destruir as prprias palavras; semear a incerteza como caminho para o entendimento, chegar realidade de cada caso concreto: ato e ator so indissociveis, como crime e criminoso, a virtude e o virtuoso. Protgoras escreveu que O homem a medida de todas as coisas, das coisas que so, enquanto so, e das coisas que no so, enquanto no so. Nisto se opunha a Scrates, que buscava os conceitos vlidos para todos, em todas as circunstncias. Esta frase pode refletir uma viso antropocntrica contrria quela imposta pelos preceitos aristocrticos, eternos, imutveis. Este entendimento se inspira na descoberta da Pedra de Salamina, na qual todo um sistema mtrico proposto em forma de desenhos de partes do corpo humano mdio: altura, tamanho dos braos e ps drico, jnico e o p genrico, que hoje ainda o nome de uma medida usada nos pases anglo-saxes, como a braa, que vai de um punho ao outro, com os braos esticados. Um p (30,48 cm) equivale a 12 polegadas, outra parte do corpo. Exemplificando: quando estamos em um avio de longa distncia, nossos ps estaro voando a trinta mil ps Protgoras e os outros eram homens srios e cobravam por seus ensinamentos, com toda seriedade... Da mesma forma que os pastores negociavam o preo do seu rebanho, os camponeses o das colheitas, naquele mundo em transformao os sofistas negociavam o preo dos seus pensamentos mercadorias valiosas. Foram eles os primeiros a afirmar que pensar custa caro! Cobravam cem minae por cada conversa no sei quanto valia cada mina, nem como se fazia o cmbio naquela poca, no sei se era caro ou barato, mas... sei que tinha preo! Os deuses existem? perguntavam. No tenho a menor ideia... respondia Protgoras. A pergunta obscura e a vida muito curta para descobrirmos tamanho mistrio... 126
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Esta perigosa resposta ao preo de cem minae! punha em dvida a existncia das divindades, que, existindo ou no, tinham para os aristois e para o conjunto da sociedade uma funo precisa: asseguravam o respeito ordem estabelecida, a ordem, mantendo o mundo o mais imvel possvel... alm das invases de cidades inimigas, onde iam buscar riqueza e escravos. Com os sofistas, faziam mudanas estruturais era uma revoluo. Por pensarem assim e pelos seus escritos, mais duradouros que o vento das palavras , os atenienses, habituados s certezas aristocrticas, no suportaram dvidas. Atnitos, despidos dos valores aristocrticos tradicionais destrudos pelos sofistas e sem outros valores em seu lugar, os atenienses no acharam coisa melhor do que queimar seus livros e exilar o autor, Protgoras, que era estrangeiro, nascido em Abdera, em 480 AC, e que foi morrer na Siclia em 410 AC. Pensavam que, com sua expulso, ficaria sobrando um lado s, o velho e bem conhecido lado aristocrtico. Mas Digenes Laertius, historiador de filsofos, contou toda sua histria, que agora pode ser lida e vista por muitos lados.22 O grande feito dos sofistas foi desmontar um sistema de valores existente foram destruidores de valores aristocrticos. Destruir era preciso, mas construir tambm. Os sofistas enfureciam Scrates, que no queria saber de que lado estavam as palavras, mas sim o que elas significavam: queria que ningum usasse nenhuma palavra quando no soubesse o que essa palavra queria dizer. Para ele, sofismar era fcil se ningum conhecesse o significado exato de cada palavra que pronunciava. Em um dos dilogos narrados por Plato Gorgias , Scrates diz: se um doutor, sbio, inteligente, profundo conhecedor do seu ofcio, explica seu tema ao Orador (Retrico), que antes nada sabia, e se vo os dois depois pedir o mesmo emprego relativo a esse setor do conhecimento, certo que o Retrico-Orador ganhar daquele Doutor, pois usar, no a palavra justa, mas a de maior efeito. Seu discurso ser mais convincente, mesmo que pouco entenda do que diz. Em palavras menos complicadas, o clebre Velho Palhao da tV,
22. From Thales to Plato. Chicago: Phoenix Book, The University of Chicago Press, 1934, 1956, p. 61.

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Chacrinha, costumava dizer: Quem no se comunica, se trumbica! Mais uma vez, perdo pelas comparaes milenares. Protgoras havia acionado os tribunais em busca de Justia: Scrates no se perguntava quem tinha razo, mas o que a Razo? Justia?! O que Justia? Aluno e mestre haviam-se tornado inimigos? Mas... o que a Amizade? O juiz, examinando o caso, mostrou-se um homem virtuoso? Porm... a virtude, o que ser? Sejamos sofistas para destruir o pensamento nico; socrticos para determinar novos e necessrios valores. Scrates tanto se apaixonava pelas palavras e pelos conceitos de cada palavra que recusava os conhecimentos dos sentidos como se fossem falsos e enganadores. Conceito: para ele, s ali estava a verdade. Cada um poderia dizer o que quisesse, mas o conceito de cada palavra seria sempre o mesmo, um s. Ns sabemos, porm, que isso impossvel: os conceitos tampouco so unvocos porque so feitos, eles prprios, de palavras, e cada palavra pode ter diversos conceitos segundo quem conceitua... Scrates confessa, horas antes da sua morte, a julgar pela transcrio platnica de suas falas a Cebes, em Fedon, que, no princpio de seus estudos, queria entender a Natureza mas acabou desistindo. Quando abandonei a investigao da realidade, diz ele, decidi ter cuidado para que no me acontecesse o que acontece aos que olham para o sol durante um eclipse: perdem seus olhos, a no ser que olhem a imagem do sol refletida na gua. Pensei nesse perigo e temi que a minha alma ficasse cega se eu olhasse as coisas com meus olhos e tentasse entend-las com meus sentidos. Scrates obliterou seus sentidos em favor dos conceitos, dos logos. Era, porm, impossvel traduzir em palavras tudo que os meios estticos, sensoriais, sabem fazer melhor: a linguagem dos sentidos sinaltica; a das palavras, simblica. So complementares e no adversrios, mesmo quando se enfrentam. Sabemos que no apenas o sol que no pode ser visto cara a cara, olho a sol, mas tambm o ferro em brasa no pode ser tocado com a mo descoberta porque esturrica a pele, a carne e at o osso. H pimentas que queimam a boca. Mas nem por terem estreitos limites fsicos 128
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nossos sentidos deixam de ser teis nas faixas sensveis, que so capazes de registrar sem danos. Dos nossos sentidos, nem a palavra escapa, pois que ela ser sempre por eles percebida quando a ouvimos, ou mesmo quando a lemos. A verdade dos sentidos outra verdade, to verdadeira como a das palavras no a mesma. Scrates abandonou a realidade dos sentidos e se concentrou nas ideias abstratas. Disse ter ouvido, de um sonho,23 um conselho: o sonho dissera-lhe para compor uma msica. Como se sentia incapaz de inventar uma msica do nada, buscou inspirao em versos de Esopo. Lendo os versos, pensou msica o que prova que, apesar de tudo, o filsofo j conhecia a sinestesia... Pena que o sonho no lhe tenha dito tambm que pintasse suas emoes e pensamentos, que danasse seus desejos, cantasse seus lamentos... Talvez, assim, ele tivesse unido os dois pensamentos em vez de tentar reduzi-los a um s. Tudo flui, verdade, meu bom Scrates; guas fluem, pedras rolam... mas o rio existe e canta! Temos que ver o rio, pedras e guas; ouvir seus lamentos e sua fria. Temos que beber a gua, atirar pedras e nadar no rio; temos que pensar rios, pedras e guas. Scrates, que tanto amava palavras, mesmo sem ter cometido crime, morreu pelas palavras que pronunciava e por outras que nunca haviam sado de sua boca: durante seu julgamento, o filsofo fez questo de afirmar quais ideias professava, bem diferentes da figura que, dele, o aristocrata Aristfanes havia pintado em sua comdia As Nuvens. Nela, o comedigrafo caluniador mostra um personagem vil, a quem chama de Scrates, como porta-voz dos sofistas que, na realidade, Scrates tanto combatia.24 Esse testemunho ficcional esteve presente no julgamento: O linho,
23. Os gregos, naquele tempo, no falavam de suas emoes e sentimentos s vezes nem mesmo de suas opinies como se fossem seus, como se fizessem parte deles: era sempre uma paixo autnoma, desejos que vinham de fora (um deus ou deusa) ou de suas entranhas (corao, fgado etc.) que ordenavam aes. 24. Inclusive usando uma linguagem ch que eu tenho certeza que no era a do verdadeiro Scrates, como, por exemplo, comparando os troves celestes aos peidos terrenos, preocupaes bem distantes do filsofo.

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uma vez manchado, jamais volta a ser to branco como era antes escreveu Bertolt Brecht. Os que o julgaram, colavam a imagem do bobo Scrates aristofanesco imagem real que tinham diante de si do verdadeiro Scrates sendo julgado. Dos juzes, Scrates s ouviu uma palavra: Morte!. Seu conceito era a cicuta. Consequente com suas ideias, bebeu, de sua mo, o veneno. 2 Com Plato restabeleceu-se a dignidade da imperfeio: existem dois mundos, sim, um Sensvel, outro Simblico. Foi exatamente isso que, com outras palavras, disse Plato. S que esses dois mundos so o mesmo mundo: nele vivemos. Na verdade, o que existe so duas formas de perceber o nosso mundo, pela simples razo de que temos duas formas de pensar.

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Monarquias polticas e artsticas

Todas as coisas precisam ser nomeadas para que seja reconhecida a sua existncia, mesmo invisvel. Quem no tem nome, no existe; quem deixa de ser o que era, precisa de rebatismo. As cidades gregas haviam mudado. Atenas j no era a mesma aristocracia. O que era ento? Os gregos tinham que solucionar esse problema nomenclatural: vinte e cinco sculos atrs inventaram uma palavra nova, bonita, elegante: democracia! Assim foi batizada aquela que seria a estrutura poltica ideal para o no-opressivo relacionamento entre habitantes de uma cidade, onde a todos seria dado o direito palavra palavra ato. No basta falar, preciso dar sequncia, produzir consequncias. Na prtica, porm, a generosa ideia de democracia revelou-se difcil de ser realizada, no por causa dos seus defeitos, mas por sua principal virtude: a organizao poltica na qual deveria predominar o respeito e a valorizao do indivduo, todos os indivduos, com suas opinies, necessidades e idiossincrasias.25 Nessa franca liberdade reside a riqueza da democracia... e seus perigos. Os ditadores, ao contrrio, com suas pequenas variaes cromticas, so todos iguais. Bem cedo, nos debates da gora, na praa, nas grandes decises, comearam a surgir oradores mais capazes, projetando-se os mais hbeis, ardilosos, destros, sagazes, assumindo o poder da palavra, origem de quase todos os poderes humanos. Por essa razo, desde as hordas primitivas at hoje, no mundo s existiu e existe um nico sistema poltico, a monarquia, imposta pela
25. Havia, sim, esboos de democracia na Grcia, que era uma democracia seletiva, exclusiva dos homens livres no das mulheres, dos escravos, meteques, estrangeiros, crianas e velhos... Se se pode chamar a isso democracia, ento, seja.

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clava, pelo tacape, por punhais, medo, Bolsa de Valores ou dinheiro, vestida de variadas formas e cores; monarquias hereditrias ou nomeadas, sanguinrias ou esclarecidas: imperiais, despticas, oligrquicas, plutocrticas, ditatoriais, parlamentares etc. Assim se organizam os seres humanos na guerra e na paz, no trabalho e no lazer, nas cincias e nas artes, nas famlias de qualquer espcie, tribos, naes e estados. Sua essncia consiste em dividir pessoas em estamentos, castas ou classes, escadas de poder e direitos, dentro de uma estrutura piramidal, aproximativamente como nos exrcitos ou como na Idade Mdia reis, prncipes, condes e viscondes, bares e baronetes, unidos pelo sistema de obediente vassalagem da dicotomia senhor-vassalo, senhor de outro vassalo, senhor de menor vassalo, e assim rolando escada abaixo at o mais msero campons, sua mulher, filhos, cachorro... e o gato. Este meu entendimento abrangente da palavra monarquia tem suporte na sua etimologia: monarca do grego Monarkhs: monos, sozinho; arkhen, comandante. Vivemos uma guerra semntica e eu sou combatente. Temos que plantar bandeiras nas palavras conquistadas o que pretendo fazer. A dicotomia suserano-vassalo, apoiada na fidelidade servil e vertical em toda a escada piramidal, o elemento estrutural da pirmide monrquica, que ser to mais absolutista na medida em que o vrtice e a base estiverem mais distantes; menos absolutista (ou mais democrtica) na medida em que vrtice e base se aproximarem, esta podendo influenciar aquele, ainda que vagamente. A solidez da estrutura piramidal se d pelas armas, pela religio, por tradio, medo, ignorncia, apatia ou convencimento. Os golpes de estado acontecem no vrtice; as revolues, na base; os reformistas esto no meio. A Esttica do Oprimido um mtodo artstico que pretende ajudar a restaurar a ideia original e humanstica de democracia diminuindo as distncias entre base e vrtice. A Esttica do Oprimido a Esttica dos Direitos Humanos! Figuras como mordomo, capataz e chefe de polcia so exemplos modernos do sistema de vassalagem. Apesar do enorme poder que exercem sobre seus subordinados, podem ser despedidos a qualquer momento 132
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por seus patres, que esto, por sua vez, submetidos aos seus superiores at o mais alto e poderoso. A pirmide monrquica pode ser dona do poder quase total, como a de Luiz XIV; pode deter o poder poltico, mas no o econmico Elizabeth I, na poca de Shakespeare, era a maior devedora dos bancos (ou agiotas) ingleses, poderosos nos sculos XVI-XVII.26 Pode professar ideologias apelidadas de populares, como no caso dos regimes da Europa do Leste antes da queda do Muro de Berlim. Stalin, seus similares e aliados, eram perfeitos monarcas, segundo a etimologia do termo. Os jovens da revoluo cultural chinesa, seguidores do monarca Mao Tse Tung, obedeciam como vassalos ao livro vermelho, mesmo que nem sempre o compreendessem. A pirmide monrquica pode ser um ornamento para embelezar festas cvicas e religiosas Elizabeth II; pode ser vassala do imperialismo, como as ditaduras cvico-militares latino-americanas dos anos sessenta a oitenta em bom portugus, paus-mandados. Monarquias ventrloquas, bonecos que parecem falar na Amrica Latina foi o que mais tivemos. Pode a monarquia deter o poder setorial compacto, como o poder da informao (tV, jornais, editoras etc.), e fragmentado, como as bandas podres de corporaes policiais, milcias e seitas eletrnicas, indstrias dos milagres por atacado (uma delas faz milagres at pelo telefone, depois de recebido por fax o recibo do depsito bancrio correspondente gravidade da doena a ser curada...). O verdadeiro poder pode ser dissimulado, como acontece com as corporaes multinacionais monarquias econmicas invisveis que governam o pas, mas no se exibem, enquanto o governo constitudo, a monarquia visvel, lhe serve de escudo e camuflagem. Para isso, necessita de insgnias e rituais, cerimnias, desfiles, missas, condecoraes, para que parea ser o que no , e esconder seus senhores. Quem nomeia o monarca, rei, imperador, coronel nordestino, chefe de famlia ou gangue, maestro, catedrtico, cacique, caudilho ou generalssimo? Quase sempre uma tradio que se perde no passado esquecido, apoiada na fora fsica ou na lavagem de crebros, na fora das armas ou
26. Arnold Hauser, Social History of Art.

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no poder que cada obediente vassalo tem em relao aos seus inferiores. Pode-se apoiar no intenso carisma de um lder ou na crena em uma entidade sobrenatural, como o Esprito Santo, por exemplo, que est supostamente presente nos conclaves, onde inspira e nomeia o monarca catlico, infalvel monarca-papa, atravs dos seus cardeais, chamados prncipes da igreja. Jesus tinha, modestamente, doze apstolos; o monarca vaticano, mais de cem prncipes-cardeais isso que progresso! Hirohito bom exemplo , at o fim da ltima Grande Guerra Mundial, era o descendente direto de um casal de deuses xintostas, Izanagi e sua irm-esposa Izanami, que, no comeo do mundo, depois de criarem deuses da mxima importncia, como Amaterasu-o-mi-kami (o sol), Tsuki-yomi-no-mikoto (a lua) e Susa-no-o-no-mikoto (o tufo), estavam confortavelmente sentados em um mtico e gigantesco arco-ris, remexendo guas do mar, fazendo ondas com uma vara de prolas, quando, ao levantarem a vara, algumas gotas de gua suponho que tambm algumas prolas caram no oceano, criando as ilhas do Japo. Em outra verso do mesmo mito, a vara era espada e o arco-ris era a ponte, unindo a terra dos deuses dos humanos. Ponte: une ou separa? Perdida a Grande Guerra Mundial, Hirohito foi obrigado pelas foras armadas da ocupao a renunciar sua linhagem celeste. Voltou a ser quase to humano como qualquer japons. Muitos, no entanto, ainda hoje acreditam na descendncia divina daquele imperador, j falecido convices profundas no se desfazem com um piscar de olhos, nem com solenes declaraes imprensa. Segundo o livro sagrado do xintosmo, o Kojiki, a deusa Izanami continuou dando luz alguns outros deuses menores, entre eles o Deus do Fogo; imprudente, ela morreu carbonizada no incndio do parto. So belas histrias, poticas e sedutoras, mas apenas histrias... belas, sedutoras e poticas. Alguns deuses ou filhos de deuses nasceram das axilas de suas mes ou de mes virgens ambas impossibilidades cientficas. No podemos confundir a metfora da realidade com a realidade da metfora.27 Se o fizermos, o real se desvanece e evapora, nossa mente passa a viver na coerncia do delrio e nosso corpo em terra descontnua.
27. Um belo exemplo das diferenas entre metfora e realidade uma pintura de

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Essas vises poticas so belas quando vistas a distncia, mas quando invadem o ar que os crentes respiram cumprem funes alienantes semelhantes s telenovelas e ao fanatismo esportivo: separam corpo e mente, que passam a viver em dois mundos distantes e contraditrios: diante da TV , os telespectadores mergulham nas guas tpidas das piscinas dos ricos personagens, mas no tm gua corrente em seus barracos; nas arquibancadas, os torcedores fazem gols espetaculares com os ps dos milionrios jogadores, mas no tm dinheiro no bolso para pagar as prestaes. Qualquer explicao, mesmo fantstica e fantasiosa, sobre a origem e a legitimidade do poder mostra-se til aos que esto no topo da pirmide, sempre que com isso consigam obedincia irrestrita, a alguns oferecendo direitos, a outros, obrigaes. Muitos sistemas de intenes democrticas, nesta pr-histria da humanidade que estamos vivendo, cedo se transformam em monarquias autoritrias, at mesmo em seus opostos, como aconteceu com o Cristo, que no escapou dessa triste alomorfia: sua doutrina de igualdade, fraternidade e carinhosa solidariedade logo foi queimada nas fumegantes fogueiras da Inquisio, junto com Brunos e Joanas, bruxos e feiticeiras... Sua democrtica multiplicao de pes e peixes transformou-se em dzimos a serem pagos pontualmente comrcio cuja mercadoria a iluso, a esperana e a f. O sistema monrquico de senhorio e vassalagem reproduzido quase literalmente em todas as reas da atividade social humana: nas foras armadas, em sua rgida hierarquia, na maioria das religies, em fascinantes mitologias, nas gangues do narcotrfico, de armas em punho,
Magritte, La condition humaine, pintada em 1933, cujo tema uma paisagem buclica vista pela janela de uma sala. A pintura mostra um quadro colocado exatamente no vo dessa janela, impedindo a vista da realidade verdadeira, que o quadro reproduz transubstanciada em leo. Outro exemplo so quadros que Van Gogh pintou em Arles, no sul da Frana, mostrando os jardins do hospcio onde esteve internado e a fachada do bar que frequentava. Nestes casos, porm, podemos ver, lado a lado, telas, jardim e a fachada do bar. Quando as cores do bar fenecem, pintores refazem-nas imitando as cores do quadro, que imitavam as cores originais eis a diferena entre arte e artesanato, ambas majestosas criaes humanas, mas diferentes. Quando, porm, fenecem cores e flores do jardim... jardineiros arrancam flores e cores.

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na imprensa, na famlia, nas formas de explorao e valorizao da arte... em toda parte. Nos meios de comunicao fantstica arma de poder e convencimento! , imperam absolutas as monarquias da palavra, do som e da imagem, transformadas em latifndios da informao. Imagem, palavra e som no circulam livres na sociedade so canalizados pelas estaes de rdio e tV, pelos livros, revistas e jornais, escolas e universidades, e pela propaganda na beira da estrada. Tudo isso tem dono! Vivemos no mundo virtual desses trs imprios. Palavra, som e imagem so livres enquanto possvel criao acessvel a todos os seres humanos, mas os meios de comunicao que os fazem circular so privativos do poder econmico que os fabrica, padroniza, difunde, controla e usa. Que fazer? Quando possvel, penetrar nesses meios; quando no isto , quase nunca , criar nossas prprias redes de comunicao. O Cto j est criando essas redes no Brasil inteiro; todas as suas atividades buscam esse entrelaamento. Devemos pensar dois pensamentos e fazer com que nossas imagens, palavras e sons circulem por todos os meios possveis, abrindo caminhos no controlados pelas monarquias econmicas. Inventar e produzir fora e longe dos latifndios da arte, e mesmo invadi-los quando possvel. No se trata de construir um grande teatro paralelo ao teatro comercial e oficial, Catedral do Futuro, como preconizava o diretor teatral suo Adolfo Appia no incio do sculo passado, espcie de grande gora teatral: espao livre, vasto e transformvel, que receba as manifestaes mais diversas da nossa vida social e artstica, que ser o local por excelncia onde florescer a arte dramtica, com ou sem espectadores.28 Trata-se de transformar em teatro todos os locais, grandes ou pequenos, no campo e na cidade, onde vivem e trabalham homens e mulheres: teatro o mundo, e seus atores so a sociedade. Ser profissional no confere a ningum o dom da arte, pois todos j o tinham ao nascer uns mais, outros menos; todos podem desenvolvlos uns mais, outros menos. Significa apenas que o cidado pago para
28. Encyclopdia Universalis.

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exercer essa funo, que sua profisso habitual. Significa treinamento especfico, que aumente suas possibilidades expressivas. Artistas profissionais existem que so maravilhosos outros no. Exatamente como acontece com qualquer artista vocacional, que no necessita ser pago, nem possuir diplomas e prmios, estes apenas indicam um determinado lugar na pirmide monrquica, com deveres e funes especficas que visam difundir ideias e mercadorias, no imaginao e criatividade. Nisso se transformou a Esttica nas sociedades competitivas, capitalistas neoliberais e ditatoriais coercitivas: uma corrida de cavalos. A Esttica do Oprimido no quer criar um estilo a mais, gnero a mais, modismo a mais, forma diferente de fazer o mesmo: trata-se de sermos radicais, de irmos radicalmente (radical = raiz!) ao mago do ser humano e revel-lo. Essa revelao plena surge em forma esttica, atravs da arte. Como trabalhamos com os oprimidos, a surge a Esttica do Oprimido! Appia continuava preso ideia de que o teatro deve ter um lugar prprio para sua celebrao, grandiosa imitao dos j existentes, assim como a religio costuma ser celebrada, apenas dentro de igrejas e templos. Reza-se l dentro; c fora, Deus nos acuda! Arte e vida uma no pode existir sem a outra, e a vida existe em toda parte; teatro e esttica tambm. Ltat, cest moi! dizia Luiz XIV (O Estado sou eu! ). Em nenhum outro lugar, mais do que nas indstrias da palavra, da imagem e do som, essa afirmao to verdadeira: o proprietrio dos meios de comunicao decide e ordena, e s existe no mundo aquilo que ele afirma existir e da maneira como nos informa. S a sua verso verdadeira, s existe quem ele faz existir virtualmente em sua tela, microfones e jornais. O resto da humanidade sombra e silncio; a verdade escamoteada, silncio e sombra... Para esse estado empresarial, a frica no est morrendo de fome nem de aids, nem genocdios esto ocorrendo no Mdio Oriente e na sia; nas periferias dos grandes centros urbanos, o narcotrfico, a falta de saneamento bsico e de po na mesa so males inevitveis da prspera conjuntura econmica; o salrio mnimo suficiente para promover o
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bem-estar social... A espantosa crise financeira norte-americana apenas um acidente no caminho do capitalismo, porque o Deus-Mercado acabar resolvendo seus problemas... So os pensamentos mgicos do ltat cest moi! da informao. Uma indstria de aparelhos de som, com inaudita propriedade, escolheu seu smbolo comercial: um co atento ouve msica de um gramofone. Nada mais perfeito: ns somos aquele cozinho domesticado e bonitinho... Para completar, a empresa acrescentou uma frase imagem: A voz do dono! Mais explcito, impossvel. Convm no esquecer que ser humano ser artista e ser artista ser humano. Arte vocao humana, o que de mais humano existe no ser. Para alguns de ns, tornou-se profisso, mas continua sendo uma democrtica vocao. Nenhum de ns tem que ser melhor que ningum; cada um de ns pode sempre ser melhor que si mesmo. Arte, que pertence a todos, no pode se tornar propriedade de poucos artistas, e estes, propriedade do monarca. A monarquia da comunicao expropria a Esttica como os latifundirios expropriam a terra. Cria, exalta e protege estrelas e estrelatos, imagens de senhorio. Aos que no so as estrelas da vez, ela os encerra em auditrios, com a funo de bater palmas. Arte latifundiria inaceitvel em uma democracia que se queira tal. A arte tem que ser democrtica como devem ser a terra, a gua e o ar. Sempre existiram, existem e ho de existir artistas excepcionais, protegidos ou no pela mdia, em todos os campos da arte. Muitos, com gnio e criatividade. A democratizao da arte no significa enfrentamento com os artistas profissionais: pelo contrrio, sua liberao. Ao serem avassalados pelos monarcas econmicos, os profissionais no devem se iludir pensando que conservam sua liberdade de criao: como assalariados, devem obedecer regras estabelecidas pelas empresas que os contratam e controlam. Da mesma forma que o operrio tem sua fora de trabalho, o proprietrio possui a terra, o capitalista o capital, o artista profissional tem o valor econmico da sua popularidade. Para os artistas profissionais ser salutar a experincia de uma arte cidad, nela rejuvenescendo sua vocao, livres de injunes contratuais. 138
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Se vivemos em uma Monarquia da Arte, necessrio que a base seja criadora para que se aproxime do vrtice: democracia. necessrio que todos os homens e mulheres reconheam que so artistas, produzam arte como artistas, e que todos os artistas reconheam que so cidados e, na sociedade, atuem como tais.

A linguagem esttica do poder

A pedra inanimada ocupa espao idntico ao seu volume compacto. Plantas crescem e necessitam de maior territrio que seu volume; imveis, nutrindo-se de terra e chuva, as rvores espalham sombras no cho, onde no mais floresce a grama cho que se torna parte do seu territrio, maior que o volume do seu corpo. Em suas copas frondosas, galhos e folhas aprisionam o espao areo; as razes se aprofundam e ocupam maiores quantidades de terra que seus volumes. Os animais que, quase todos, se movem, lutam por um espao ainda maior. Uma das principais funes do crebro organizar o movimento, e o movimento necessita espao. Alguns animais marcam seus territrios pelo cheiro, como ces e lobos que urinam para que se saiba a quem pertence aquele espao. Poderiam urinar a bexiga inteira em um s poste, um s tronco de rvore, mas preferem usar postes e rvores para demarcar seu mais extenso territrio. Outros animais anunciam seus domnios pelo ouvido: os lees urram, pois no ficaria bem um leo urinando nos muros com a perna levantada. Tigres bramam, gatos bufam, o galo clarina seu galicanto, o falco crocita, a ona esturra, geme a juriti, enquanto ri a hiena, silva a serpente e suspira a ema. Os animais privatizam o espao e o espao privatizado excludente: esta a minha casa, o meu quintal, o meu latifndio; no a tua casa, o vosso quintal ou a nossa terra. No nosso ou vosso: meu! Inicia-se a luta, feroz ou ardilosa, pelo espao, que se tornou extenso do corpo do dono, seja leo, tigre ou, no campo, grileiros. O que acontece nas florestas e savanas com animais selvagens, acontece na terra com latifundirios, na Bolsa de Valores com o cassino da especulao financeira. O dinheiro tudo compra, a comear pelo espao
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onde vivemos, pela comida e gua que nos permitem viver. S no compra o ar que respiramos... mas polui! A recente crise econmica nos Estados Unidos, no setembro selvagem de 2008, mostrou o carter de jogo de azar dos investimentos bancrios e da Bolsa: vivemos em um cassino. O governo teve que usar centenas de bilhes de dlares do contribuinte para salvar alguns bancos da bancarrota, qual haviam sido levados por seus gerentes e donos, cpidos e cobiosos. Centenas de bilhes: dois ou trs trilhes. Em janeiro de 2009, o presidente Barack Obama teve que baixar um decreto indignado proibindo que os executivos dos bancos socorridos pelo dinheiro pblico tivessem, como teto salarial, nunca mais de cem mil dlares anuais. Em dezembro desse mesmo ano, esses mesmos executivos haviam destinado a si mesmos quantias astronmicas, a ttulo de recompensa pelos excelentes trabalhos realizados, quantias que haviam sido recebidas do governo, com o dinheiro dos contribuintes, dinheiro destinado a restabelecer a confiana da populao. Segundo o Presidente, o rombo foi da ordem dois ou trs bilhes... Esses executivos que se apropriaram desse dinheiro pblico agiram perfeitamente dentro das leis do capitalismo neoliberal, e ningum foi preso, ningum levou nem ao menos um puxo de orelhas, nem teve que devolver um centavo: se no existem regras que probam abusos, por que no comet-los? Greed is good a cobia boa dizem os neoliberais. Em outros pases ricos, governos que antes diziam no ter dinheiro em caixa para salvar a Educao, a Sade e a Previdncia Social, de repente, no mais que de repente, descobriram alguns trilhes. Ser real esse dinheiro, ou virtual? Onde estava? A que e a quem servia? O capitalismo teve o seu momento socialista: aps privatizarem os lucros da esperteza, socializaram as perdas da nossa ingenuidade. No mesmo ms de janeiro, a oNu revelou que existem 950 milhes de famintos na terra... mas as naes ricas no moveram meia palha, nem gastaram um s centavo para salv-los da tortura da fome. Dez por cento do que gastaram com bancos e banqueiros teriam bastado para alimentar esses milhes de famintos durante dez anos. A crise que os preocupa sempre a crise dos ricos, no a dos pobres; crise do sistema 140
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financeiro, no da barriga vazia. Ser que a mesma Esttica ser vlida para os dois lados? Este fato no revela os excessos do capitalismo selvagem: revela a selvageria do capitalismo.

Sociedades espetaculares e sociedades do espetculo

O ser humano, como qualquer animal, usa seus sentidos para estender os limites do seu territrio. Dos trs sentidos de longo alcance, mais que o ouvido e o nariz, o ser humano usa os olhos, a Imagem, que, conjugada com os demais sentidos, promove espetculos. Todas as sociedades humanas so espetaculares no seu cotidiano, e produzem espetculos em momentos especiais. So espetaculares como forma de organizao social. Mesmo quando no conscientes, todas as relaes sociais na vida cotidiana so estruturadas como espetculos nos quais se exibem as relaes de poder existentes entre os integrantes daquele segmento social: o uso do espao, a linguagem do corpo, a escolha das palavras e a modulao das vozes, gestos e movimentos corporais, tudo que pode ser revelado pelos sentidos denuncia relaes de poder. Cada participante desses espetculos conhece o seu lugar, sabe o seu papel, com ele se conforma, ou tenta modific-lo segundo as armas de que dispe. Uma das principais funes e poderes da Arte revelar, tornar sensveis e conscientes esses rituais teatrais cotidianos, espetculos que nos passam desapercebidos, embora sejam potentes formas de dominao. As sociedades so espetaculares no sentido esttico da palavra, isto , como organizao sensorial de um ato, uma relao humana, um evento. O comer solitrio em um botequim da esquina j contm elementos culturais do espetculo que um jantar em famlia; um s indivduo ao telefone prenuncia, em gestos e voz, uma teatral reunio de negcios. As sociedades jamais deixam de ser espetaculares porque todo espetculo uma confrontao de poderes, e todas as relaes humanas so confrontaes de poder. As sociedades so espetaculares porque o poder de cada um dos seus
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membros necessita ser exibido de forma explcita para que se faa valer. Esses espetculos conscientes ou no, com ou sem espectadores so visuais, secundados pelos demais sentidos.29 Ao contrrio das sociedades espetaculares, as sociedades do espetculo, como entende Guy Debord, so conscientemente dirigidas por aqueles que tm poder e querem preserv-lo tm remetente e destinatrio! Promovem apresentaes de teatro, cinema, tV e Internet, que so formas bvias de espetculos destinados a cativar ou intimidar cidados e a integr-los a uma sociedade dominada pelos opressores, que controlam seu contedo, suas formas e seus efeitos. So totalmente conscientes na sua emisso, embora nem sempre na recepo; o emissor sabe o que faz; o receptor nem sempre sabe o que sofre. Alm destes espetculos explcitos com claro sentido ideolgico e de propaganda, tambm os rituais sociais, como as solenidades cvicas, religiosas ou esportivas, so produtos conscientes, intencionais e voluntrios das sociedades do espetculo. Claramente coexistem a sociedade do espetculo, e a sociedade como espetculo. Os espetculos da sociedade do espetculo so revelados e reconhecidos como tais dado o seu carter de exibio e a clara diviso entre espectadores e espetculos, uns l, outros c, enquanto os espetculos do cotidiano das Sociedades Espetaculares so, ou se tornam, inconscientes. Podem e devem ser revelados pela arte todas as artes! Mesmo quando preparam um espetculo, os agentes dessa preparao so, eles mesmos, espetculos, como atores antes de entrar em cena a preparao do espetculo j espetacular. O que varia com o avano da tecnologia, tanto nas sociedades espetaculares como nas sociedades do espetculo, no o seu carter teatral, pois esta a maneira cultural como as sociedades se estruturam e se mostram a si mesmas o que varia so os meios de produzir espetculos. Sociedades tecnolgicas sofisticadas com luz eltrica e computao eletrnica do a impresso de que s elas so espetculo, ou que o
29. Uma quermesse na igreja, por exemplo, estimula, alm da viso, a audio (msica ambiental), o paladar e o nariz, com suas guloseimas, o tato, com suas danas.

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espetculo s com elas nasceu. No entanto, para realizar seu teatro, cada sociedade usa os meios de que dispe: usamos a eletrnica como o co usa a urina e o elefante o berro. O que confunde alguns tericos da sociedade do espetculo na qual a presena de espectadores indispensvel o fato de que, nas formas espetaculares do cotidiano, que so, via de regra, subliminais, a presena da plateia no necessria porque os espectadores so os atores. O espetculo feito pelos prprios espectadores. Existe trnsito entre as sociedades espetaculares e as sociedades do espetculo: estas podem se tornar inconscientes e aquelas podem ser reveladas conscincia. Esta uma das tarefas da Esttica do Oprimido. Tambm a palavra espetacular no deve ser entendida no sentido usual de grande, enorme, imenso etc. Espetculos modestos, pequenos, invisveis, tambm existem: a todos eles, grandes e pequenos, eu me refiro. Estruturas sociais so estruturas de poder, e o poder exige insgnias e rituais para ser respeitado. Como abstrato antes de ser exercido, pura potncia antes do ato, o poder exige concrees para ser reconhecido primeira vista e ao primeiro som, ser temido e respeitado: necessita visibilidade, mesmo inconsciente. Necessita insgnias fabricadas com sinais, signos e smbolos.30 Por essa razo, as sociedades espetaculares tendem a produzir sociedades do espetculo dada a fora intimidatria que estes possuem. Luiz XIV acordava todas as manhs diante de espectadores escolhidos entre os nobres favoritos da sua pomposa Corte, que esperavam ansiosos para aplaudir o seu primeiro bocejo matinal e seus estremunhados gestos,
30. Sinal um estmulo sensorial (som, imagem etc.) convencionado entre pessoas ou de ilao automtica, que carrega um significado preciso, limitado: isto quer dizer aquilo! uma advertncia. J o smbolo, tambm convencionado, no tem limites. O verde no trnsito sinal que permite a passagem, enquanto a cor verde um smbolo de esperana. Pode-se dizer que uma rvore cada da estrada sinal de que ventou forte, enquanto a mesma rvore cada, pintada em uma tabuleta na beira da estrada, smbolo de perigo, embora seja sinal de trnsito. O sinal pode tambm ter adquirido seu significado pela memria: uma nuvem negra sinal de chuva. Ao signo, atribuemse poderes mgicos, como aos do horscopo, ou mnemnicos, como aos herldicos. Uma insgnia, reveladora de status e de condio social, pode ser fabricada com sinais, smbolos e signos.

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ao som de suave alade e cravo, em belas composies de Lully, que sugeriam docilidades e ajudavam a estruturar pensamentos e percepes do monarca, desorganizados pelo sono e pelo sonho. Os nobres disputavam a preferncia do Sol vestindo-se de forma adequada para tal cerimnia. Palmas aveludadas aplaudiam quando se abria a cortina do dourado leito real. Entre parnteses: alguns cobriam o rosto para rir do monarca em protetor segredo, com razo. O espetculo expe aos nossos sentidos no apenas o seu titular principal, mas toda a hierarquia, desde o mais poderoso senhor at o ltimo coadjuvante. Todos desempenham papis, ora distantes do epicentro, ora como papagaios-de-pirata, no ombro de algum importante, espinha reta ou curvada. Quanto mais prximo do protagonista, maior seu poder. Toc-lo: sonho supremo. Mesmo nu, o rei est sempre vestido de seda e ouropis; pelo uso continuado, j se impregnaram, no seu corpo e nas memrias vassalas, todas as vestimentas que um dia o vestiram. O menino que disse que o rei estava nu no tinha entendido nada... Os seus maiores sabiam o que deviam ver, e viam. A carruagem foi inventada como meio de transporte, mas aquelas que hoje transportam reis e rainhas fosse essa sua nica utilidade seriam mais eficazes se fossem substitudas por um calhambeque de dois ou trs cavalos de potncia motora ao invs dos quatro ou seis garbosos e brancos animais de carne e osso. Carruagem smbolo de poder, vetusta hierarquia e antiga tradio. Transporta poderosos... e nos condena a andar a p para melhor apreci-los. Os rituais do poder so embalados por hinos patriticos ou cnticos fnebres, valsas vienenses ou marchas militares. Todas as cerimnias so espetculos de luz, som e sombra so estticas. Feitas mo ou eletrnicas, so espetculos. Hoje j no se usam espetculos ingnuos como os que agradavam aos Luzes; mesmo assim, os reis continuam exibindo coroas, o papa sua mitra, o general suas estrelas, o maestro sua batuta, as damas das cortes burguesas suas joias e cirurgias plsticas smbolos de riqueza e poder. Hoje, os garbosos desfiles militares mesmo usando armas sem munio exuberam fora e fortalezas! Fantsticas festas mundanas carimbam 144
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artistas com estatuetas que os marcam como sendo os melhores. Procisses pedestres e missas solenes fazem-nos promessas e ameaas. Bocassa, ditador da frica Central, apesar de ter um poder discricionrio exercido atravs de um exrcito sanguinrio, gostava de se apresentar paramentado de Grande Leopardo vejam s! , ornado de pedras preciosas, fartas em seu pas. Exigiu ser coroado Imperador na presena de dignitrios estrangeiros revestidos de medalhas e comendas. Cobiosos de tanta riqueza, primeiros, segundos e teros ministros e presidentes vieram participar da festana. No fim das cerimnias, partiram brilhantes... Comeram mesa do Imperador, apesar da sua fama de canibal inveterado. Serviu-se rosbife malpassado... Dizem que o molho estava delicioso francs, legtimo. Diamantes falam mais alto: tm voz e voto! Terminada a festa sociedade do espetculo , mesmo assim os rituais do cotidiano sociedade espetacular continuam: o imperador caminha para sua cama como se fosse Imperador; os serviais, como obedientes serviais, caminham para os seus pores; o tom de voz de um e outros mantm caractersticas de opressor-oprimidos, mantm as estruturas do poder. A festa um espetculo da sociedade... O ps-festa espetacular, embora inconsciente. E agora, Jos? pergunta o poeta Drummond de Andrade. S ento, quando no se sabe mais para onde ir, o espetculo se fragmenta, dissolve e evapora no h mais nada preconcebido, nada se sabe, o mundo parou. S os nufragos no so espetculo, se ningum os v eles prprios no se podem ver, devem salvar-se: despem-se de todas as maneiras, hbitos, rituais, e tentam nadar. Paulo Freire narra a cena em que os camponeses mais sacrificados, no Nordeste brasileiro, mesmo falando com pessoas que queriam ajud-los, tinham o hbito (obrigatrio espetculo) de dialogar olhando o cho. O mesmo que eu prprio senti falando com jovens negros, quando lhes pedia informaes sobre onde ficava tal rua, em Washington, em 1954. Presidentes caminham em tapetes vermelhos, adornados de microfones e seguranas. Estrelas de msica pop e de futebol, ao desembarcarem de seus jatos particulares, caminham no centro de um buqu de guardacostas, jornalistas e jovens enlouquecidas em busca de marido rico.
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No s as festas de 15 aniversrio da moa que baila com seu pai sua primeira valsa, ou da plebeia Anglica que rodopia com o prncipe no Leopardo de Visconti espetculo que lhe abre as portas da nobreza e da respeitabilidade; no s as festas de formatura de fim do ano; no s a missa do galo ou de corpo presente, batizados, crismas, confirmaes, cremaes e casamentos, quando a noiva de branco vestida entregue pelo pai guarda e posse do noivo, cravo branco cravado no peito no s estes rituais extraordinrios so espetculos, mas tambm os rituais cotidianos que, por sua familiaridade, sequer nos chegam conscincia. No s o estadista depositando flores no tmulo do soldado desconhecido e o magnata cortando fita colorida com as cores ptrias ao inaugurar mais uma filial da sua empresa no s pompas so espetculo, no s desfiles, mas tambm o caf da manh e os bons-dias, o almoo ajantarado aos domingos, quando se come e fala segundo regras invisveis, mas respeitadas. O espetculo tem a funo de revelar identidades e determinar comportamentos quando e onde cada qual deve se sentar, quando se levantar ou sorrir, o que dizer. O espetculo pe legendas classificatrias na testa daqueles que o integram! A apario de qualquer cidado em capa de revista ou programa de tV pode dar a qualquer um, por mais insignificante que seja, o poder correspondente ao status que lhe confere a mdia e que deve durar at a prxima edio do mesmo programa, pois o poder que recebe poder delegado, no seu. A mdia fonte de informao, verdadeira ou falsa, e de valorao dos que nela desfilam: fonte de poder como coroa, medalha ou mitra. Os meios de se realizar o espetculo mudam com a cultura de cada povo, mas sua funo sempre a mesma. Menos tecnolgicos, os indgenas brasileiros usam plumagem colorida em suas cerimnias festivas ou guerreiras. Alguns usam objetos redondos com os quais furam os lbios e lhes do feies assustadoras: so os chefes. sua volta, dana a tribo. Em contexto diferente, a mesma encenao dos nobres de Luiz velando o seu despertar. As insgnias, ao mesmo tempo em que individualizam seu possuidor como algum superior e potente, so tambm imagens da ausncia. A 146
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coroa real nos faz perceber nossa pequenez: somos cabeas no coroadas! Medalhas em peito alheio nos dizem de quem estamos aqum, e a que distncia. Insgnias mostram onde reside o poder e nos denunciam como no possuidores desse poder: sditos, vassalos, soldados, escravos. A maior humilhao que um militar pode sofrer que lhes retirem as medalhas diante de sua tropa de militares sem medalha: retorno ao marco zero, igualdade. Nenhuma sociedade sobreviveria sem ser espetacular, e sem espetculos ambos tm funo civilizatria. Sua vetustez, porm, engessa a criatividade e probe a inveno.

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A invaso dos crebros

Se o crebro de um telespectador transborda de filmes de inspirao holiudiana, vazios de ideias e repletos de fora animal sua nica forma de dilogo , tiros, exploses e rajadas de metralhadora vo influenciar a posterior percepo do mundo desse infeliz espectador. Todo estmulo sensorial violento obscurece qualquer forma de pensamento. Se uma bomba explode ao nosso lado, difcil completar a soma de dois mais dois. Se um claro de luz agride nossos olhos, ou se uma trilha sonora violenta nossos ouvidos, difcil construir uma frase alm das imprecaes. A usual violncia dos filmes e da TV busca levar os espectadores ao medo e ao desequilbrio emocional que se assemelhem aos primeiros meses de vida do beb diante do espanto lhe causa o mundo. Visa reproduzir a mesma impotncia infantil para que suas vtimas adultas estejam sua merc, assim como os infantes esto merc dos seus maiores. Esta infantilizao do espectador perigosa porque inculca no seu crebro passivo um mundo virtual fabricado pelos donos dos meios de comunicao, com seus valores e interesses. Esta a forma mais insidiosa de invaso, que, por si s, justifica a urgente criao e desenvolvimento, em todas as classes e grupos oprimidos, de uma poderosa Esttica. O desejo legtimo de qualquer cidado de gozar os bens da vida gozo que a justifica transformado em inveja domesticada ao observar a vida farta e cmoda de personagens de classes economicamente superiores sua. O universo televisivo est sempre bem penteado e com a roupa 148
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engomada. Mesmo nas lutas sangrentas, a mecha de cabelos estar elegantemente posta de lado. As roupas de astros e estrelas, mesmo em cenas de violncia, estaro sempre bem passadas... principalmente quando so de griffe conhecida... marketing, com o perdo da palavra. Invaso dos Crebros: a mesma ttica que se usa para invadir um pas primeiro bombardeios, antes que entre em ao a infantaria de ocupao: primeiro tV e cine... depois o mercado vem atrs. As emissoras de tV fazem o possvel para manter os espectadores em seus crceres privados. Um das maiores emissoras brasileiras produz telenovelas e espetculos de variedades nos quais as perguntas aos participantes so sempre sobre os personagens das suas telenovelas. Seus atores do entrevistas em programas dominicais falando de suas prprias participaes. A tV olha o seu umbigo. Segundo a lei, crcere privado crime! A maioria dos personagens dos comics so magnficos exemplos de gente fora-da-lei que, por conta prpria, prende, castiga e mata sem julgamento: organizaes paramilitares como Batman e Robin fazem justia pelas prprias mos. Mandrake, o prncipe latifundirio, tem um escravo voluntrio, seu fiel Lotar, rei de uma nao africana que ele abandona para servir ao gro-mgico odioso smbolo do colonialismo. Outro traidor exaltado pelo cinema, Gunga-Din, indiano, sonhava ser corneteiro de sua majestade britnica e tocou sua corneta despertando o exrcito ingls para que derrotasse os patriotas indianos anticolonialistas. No caso de Rambos e outros anti-heris dessa subespcie humana infradotada, a empatia torna-se relao de pura animalidade irracional. A empatia, em Aristteles, estava ligada anagnorisis a descoberta e a aceitao da verdade. dipo descobre que , com seu orgulho, o assassino do pai; Creonte descobre que seu ato ditatorial foi a causa da morte de seu filho e nora. Os protagonistas, porm, explicam as razes de seus atos e admitem seus erros emoo vinculada razo. Nenhum sacrifcio em vo. Na tragdia grega, a violncia fsica se realizava fora de cena: Jocasta se enforcava dentro do palcio, Medeia jamais mataria seus filhos diante do aplauso frentico dos comedores de pipoca. Suas razes, essas sim, bailavam em cena diante das plateias, respeitadas como pessoas
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inteligentes, no como fanticos espectadores de uma sangrenta luta de boxe tailands. Mesmo sendo um sistema coercitivo que tinha por meta poltica acomodar suas plateias ao conformismo social, no estimular seu inconformismo, seu desejo de transformar o mundo ao contrrio do Teatro do Oprimido! , a tragdia estimulava o pensamento e podia, como em Eurpides, questionar a sociedade e seus valores. Era o bal das ideias, no o das balas perdidas! Em Shakespeare, verdade, a violncia chega a braos cortados e olhos furados, mas nunca desacompanhada de razes e pensamentos que permitam o contraditrio. No a violncia em si que causa irreparveis danos neurolgicos hipnotizada plateia: a carncia de pensamentos e motivaes para essas atividades fsicas. A violncia, em si mesma, no boa nem m. Ser m quando reduzida a socos e pontaps sem subjetividades; didtica, quando reveladas suas causas e sua tica. O convvio com a brutalidade forma brutamontes. Pessoa vivendo na selva em companhia de feras predadoras, sem a presena humana, como se humanizaria? Crianas abandonadas em florestas, aos cuidados de caridosos animais, sequer aprendem a sorrir. A mediocridade desse tipo de cinematografia e de literatura infantil no se deve falta de criatividade dos seus autores, mas sim mals inteno de, pela repetio, bloquear o desenvolvimento intelectual das plateias. Trata-se de crime artstico explcito, organizado e voluntrio! O belo filme de Stanley Kubrik, Full Metal Jacket, mostra com perfeio esttica o processo ultramilitar de socavar no crebro dos recrutas peremptrias ordens de obedecer e matar. O filme demonstra, em exemplo militar, o mesmo processo que acontece na tV civil. Admiravelmente repugnante! O extraordinrio poder hipntico da tV levado ao paroxismo pelo frentico movimento da imagem. Sabemos que qualquer movimento atraente por causa da sua imprevisibilidade todo movimento cria suspense. Ainda no bero, o olhar do beb atrado por qualquer coisa que se mova, principalmente se tiver cores: o movimento harmnico de coisas e cores forma sadia de desenvolver sua capacidade de perceber. A tV, aleivosa, utiliza esse fato biolgico para confundir, fazendo com que suas imagens no demorem na tela, via de regra, mais que alguns segundos fugidios. No 150
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permitir que os telespectadores vejam as imagens que olham esse um princpio bsico da hipnose televisiva: forar o olhar sem ver. O olhar, sem passar pela conscincia, transporta ao crebro a ordem: compre! Outra imprevisibilidade o som: surpreende e assusta. Locutores comerciais so neurticos, a maioria psicticos, apregoam aos berros suas nefastas mercadorias na contramo do entendimento: ouvir sem escutar. A iluminao dos shows musicais, outro exemplo, tornada vertiginosa qualquer que seja o significado da msica que no nos deixa ouvir no permite que se entenda a letra que se ouve. Luzes se acendem e apagam em ritmos alucinantes, provocando excitao sexual, entre outras. Dependendo de para que serve a msica, j alguma coisa... pelo menos isso... Explicar para que no se entenda; informar para que no se saiba essa a misso da tV privada: fazer obedecer sem saber a quem. O mandante se esconde seja o dono ou o patrocinador. Esse no se v, mas nada se faz sem ele. O vendedor no aparece na tela: artistas e outras celebridades do momento emprestam a credibilidade dos seus nomes ao produto que vendem: Faa como eu: use tal produto... A empatia criada com o artista, transformada em mimetismo, suspende nosso senso crtico. Imobilizados, corpo e mente, ficamos merc de ralos pensamentos e reles linguagem. Roupas e moda, maneira de andar e gestos, temas da trivial conversao, fast-foods e refrigerantes que promovem diabetes e obesidade, tudo isso so ordens que os espectadores, por mimetismo inconsciente, cumprem. At nas comdias o nosso riso programado e obrigatrio: bobas risadas, gravadas em background, informam que tal cena engraada e nos dizem quando devemos rir, mesmo sem achar graa. Filmes made in Hollywood ocupam, no Brasil, dois teros dos cinemas com suas armas anestsicas da sensibilidade e letais inteligncia. Mas, sejamos justos: na tV a cabo, pelo menos, aprende-se a falar ingls. Msero vocabulrio... mas ingls outra forma de imperialismo. Alm dos irreparveis males psicolgicos e polticos que causam, as fbricas de filmes arrecadam milhares de sacas de dinheiro todos os anos. Nos primeiros meses de 2007, oitenta por cento de todos os cinemas brasileiros foram invadidos e ocupados por dois ou trs filmes dessa laia, 1, 2 e 3 homens-aranha e carrapato.
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Com este lixo tico despejado em seus perplexos neurnios, os vulnerveis espectadores vo, mais tarde, receber as novas informaes. No podemos nos espantar diante de crimes de Columbine31 e Virgnia Tech, que foram prenunciados e promovidos por esse tipo de cinema, nem podemos esquecer que as torres gmeas de Nova York foram destrudas em um filme de fico antes de serem filmadas em chamas na tragdia verdadeira.32 Nem sempre a estrutura de seus programas j os condena. A ideia dos reality shows no pssima: se, ao invs de gente vazia e medocre, convidassem Noah Chomsky, Amy Goodman e Michael Moore para citarmos s intelectuais norte-americanos vivos, crticos do sistema em que vivem para ficar vinte e quatro horas em uma sala trocando ideias, seria um encontro de inteligncias e no de aberraes. Paradoxo: a tV torna-se a verdade absoluta, e a realidade, fico, at que seja referendada pelo noticirio da noite. No Rio de Janeiro, um assalto a nibus que durou cinco horas foi filmado pela televiso. Uma jovem confessou que, ao ver o que estava acontecendo, voltou correndo para casa e ligou a televiso para ter certeza de que era verdade o que havia visto com seus olhos: necessitava do soberano aval dos olhos das cmeras. Tememos a invaso da floresta amaznica por cobiosas potncias estrangeiras e latifundirios autctones que promovem queimadas e destruio. certo: devemos tem-la e combat-la! Muito mais perigosa, porm, a invaso dos crebros promovida pela tV e pelo cinema colonialistas, que dominam nossos espectadores com seus exrcitos de homens-morcegos e verdes maravilhas. Mesmo o Brasil, que sempre produziu fascinantes ritmos e melodias,
31. Famoso massacre em uma escola dos Estados Unidos, onde um estudante, menor de idade, matou dezenas de colegas e professores. Em Virginia Tech (2007) foram mortos 32 estudantes e professores por um estudante favorvel venda livre das armas de fogo. Depois deste, triste lembrar, outros assassinatos em massa foram cometidos, sem motivo aparente. 32. Em novembro 2004, noticiou-se que nos Estados Unidos havia sido lanado um novo videogame no qual o usurio se coloca na posio onde estaria Lee Oswald, suposto assassino do presidente, e atira no carro em movimento de John Kennedy: quando acerta o alvo, o sangue se esparrama pelo asfalto virtual...

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mesmo ns somos invadidos pela msica massificada das companhias transnacionais, cada vez menos acsticas e mais eletrnicas: mais mquinas e menos gente, mais baratas de fazer e fceis de vender. Da mesma forma que se quis, um dia, decretar o fim da Histria, a indstria fonogrfica quer agora decretar o fim da Msica. Esse fim trgico foi inventado dez anos atrs, em Hamburgo, Alemanha: o techno, ritmo semelhante ao de uma verso mais violenta dos bate-estacas ou britadeiras de pedra. Estas obstinadas mquinas da construo civil so muito mais musicais, delicadas e sensveis do que o estridente techno, que, entre outros malefcios sanitrios, descompassa marcapassos de doentes do corao, j tendo causado mortes em shows musicais nas ruas hamburguesas. Alm do fim da Histria, da Msica, das Artes Plsticas, do Teatro, do Cinema, dos conceitos de esquerda e direita e dos movimentos sociais, querem decretar o fim do pensamento. Temos que libertar nossos pensamentos, Simblico e Sensvel armas de luta. Uma nova Esttica necessria! As palavras no mudam de sentido ao sabor de suave brisa, mas sim na luta encarniada pelo poder: Palavra Poder. A semntica um campo de batalha onde palavras so trofus e armas. Nessa terra arrasada, em democracia e liberdade j no se reconhecem as fisionomias que um dia tiveram. No pode existir democracia onde no existem limites para a infinita riqueza, vizinha da absoluta pobreza. Essa apropriao indbita de significados e significantes, proposital esvaziamento da palavra que, podendo significar qualquer coisa, no significa nada tem por objetivo desorganizar a linguagem e impedir a formulao de pensamentos coerentes. J no se sabe o que se diz quando se fala! J no se sabe o que se escuta quando se ouve. A lngua, falada e escrita, torna-se obstculo comunicao, o oposto daquilo para o que foi criada. Sem exageros catastrofistas, estamos mergulhados na Grande Guerra Mundial da Desinformao, insidiosa e sub-reptcia. O objetivo claro dessa nova modalidade de guerra o domnio, no de territrios geogrficos, mas de crebros. nesse campo de batalha que se deve colocar a arte popular. Temos que ser aliados nessa guerra contra o eixo do discurso unvoco.
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A maioria dos filmes comerciais de inspirao holiudense, sejam de que origem forem, tm uma s temtica: o direito pertence aos mais fortes, que esto sempre com a razo. So o Bem em sua cruzada contra o Mal aqueles que pensam diferente, pensam em verdadeira democracia econmica, poltica, de classe, pedaggica, sexual, de gnero, todas. Na Organizao Mundial do Comrcio, alguns pases defendem a chamada exceo cultural no porque defendam a cultura, mas porque, atravs dela, o comrcio cinema, msica, vdeos, CDs, DVDs e outras indstrias impe seus produtos. No falo contra aquele sadio comrcio que satisfaz as necessidades do comprador feiras livres, das quais sou adepto! mas sim do comrcio malso, que cria necessidades desnecessrias, invadindo nossas casas at pelas janelas pop-ups da Internet. Nunca o comrcio foi to invasivo, deixando para trs o tempo em que me alegrava ouvindo a voz do peixeiro, com cestas na cabea, cantando as vantagens do camaro fresco e romnticas louvaes ao bagre e pescadinha... No saudosismo: saudade! No quero voltar o relgio atrs, mas quero avanar sem transgnicos. A Esttica do Oprimido faz parte da nossa luta contra essa invaso cotidiana, sub-reptcia e subliminal venenosa! Uma nova esttica imprescindvel!

Coroas refratrias e agressivas, mas no indestrutveis

As coroas que aqui apresentamos so uma hipo-tese, isto , hipo = menos que tese. No posso apresentar provas da sua existncia, mas nenhum neurocientista pode apresentar provas da sua inexistncia. No sou cientista, mas ser artista me confere a liberdade potica de buscar a verdade por outros meios. Si non vero, ben trovato! Nomeio coroa a este sistema inspirado nas coroas reais, que, j na Idade Mdia, unificavam feudos estruturando estados. O rei submetia bares, prncipes, condes e outros nobres ao seu domnio dentro de uma 154
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estrutura maior que condados, principados e baronatos: o reino. Lope de Vega mostrou a necessidade histrica desse forte poder central em O melhor juiz, o rei, e Shakespeare os malefcios da fragmentao de poderes em Rei Lear. Essas coroas assemelham-se s formas esponjosas animais e aos caules de certas plantas, subterrneos e rizomticos: estes, como aquelas, expandemse, emaranhados, em todas as direes. A penetrao de novas informaes sensoriais no crtex, atravs do tlamo, e a circulao cerebral de mensagens abstratas e emoes concretas podem se dar de forma fluida e harmoniosa, permitindo que novos circuitos se formem e se entrelacem, criando redes ricas e complexas contendo mais circuitos e outras redes neuronais. Pode acontecer que, dada a natureza das informaes dogmticas repetitivas, essas redes se cristalizem, tornando-se opacas e compactas, impedindo a chegada de informaes conflitantes com as j existentes. Exemplos dessas coroas so encontrados em todas as formas de extremismo religioso, fundadas em um sistema coerente de revelaes e dogmas que, mesmo inverossmeis, jamais sero questionados. Tornam-se agressivas em relao a outras coroas, outros fundamentalismos ou quaisquer informaes, mesmo cientficas, que com elas discrepem, o que caracteriza o racismo teocrtico. Recusam subjuntividades, dvidas, raciocnios contraditrios. Essas seitas eletrnicas chegam ao absurdo de fazer com que seus fiis acreditem naquilo que com certeza sabem ser impossvel: vi com meus prprios olhos um pastor eletrnico, diante das cmeras, ressuscitar um menino de poucos meses que, mesmo morto, chorava baixinho e movia as mos... Beliscado, ele passava a gritar bem alto e a turba aplaudia a milagreira ressurreio com ruidosas aleluias. Tive vontade de convidar esse pastor para visitar o Cemitrio do Caju e l exercer seus poderes reconstituintes e fortificantes... Na minha infncia vi mgicos orientais, trabalhando em circos, que adotavam pitorescos nomes como Fu Man-Chu (personagem do escritor ingls Sax Rohmer) ou Charlie Chan (norte-americano, de Den Bigger), bisonhos, fazerem truques mais emocionantes que os falsos religiosos, aprendizes de feiticeiros eletrnicos. claro que essa gente no acredita em nada do que prega acredita apenas em sua conta bancria.
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 necessrio separar esses comerciantes da f de um lado e, do outro, aqueles que, sinceramente perplexos diante do universo como estamos todos ns, quando nisso pensamos , buscam refgio e segurana, buscam explicaes para os mistrios do mundo em dogmas religiosos. Querem acreditar em alguma coisa sobrenatural e acreditam em explicaes fabulosas. So honestos. Essas multides que abastecem os cofres das seitas televisivas tm muitas razes para fugir de suas realidades de pobreza, doena e desemprego. Hoje, no Brasil, depois de dcadas de ditadura, explcita ou subterrnea, quase no existem reas conviviais alm dos botequins, bingos clandestinos, estdios de futebol, bailes funks, programas de auditrios... Locais onde a inteligncia e a sensibilidade no so bem-vindas. Os atuais e recentes centenas de Pontos de Cultura funcionando no Brasil inteiro so um belo e promissor comeo de conscientizao. verdade que alguns desses cultos televisivos fazem certo bem aos seus dizimistas: muitos deixam de beber, fumar, de bater em suas companheiras. O preo que pagam o obscurantismo das pregaes inquestionveis e da obedincia irrestrita. No se tornam virtuosos pelo conhecimento, mas pela sujeio; pior, pela renncia ao saber, busca. Tudo j est explicado. Talvez 1% dos fiis receba recompensa material: com os dzimos recebidos, essas igrejas contemplam alguns dos seus seguidores com geladeira ou choupana, dando a todos a ansiosa esperana para a prxima vez, como na loteria. O fanatismo esportivo e religioso, a adorao idoltrica de pessoa ou instituio, o sectarismo poltico ou quaisquer outros sectarismos mesmo quando existam razes sociais e econmicas para essa rendio miopia so exemplos concretos dessas coroas formadas pela repetio insistente das mesmas informaes com o mesmo contedo, e pela aceitao de valores no questionados. certo que, tanto nesse tipo de templo como nas torcidas esportivas e nos programas de auditrio, seus integrantes tm semelhante sensao de pertencimento. Pertencem, embora nada lhes pertena. Tornam-se grupo, plural; ns, no com a soma, mas com o abandono de cada eu. Nesse aspecto, os blocos sujos de Carnaval oferecem a mesma sensao de companheirismo solidrio, mas sem efeitos devastadores, apenas catrticos, e duram pouco. Pra tudo se acabar na quarta-feira... 156
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Onde se expande o medo e a insegurana causados pelo sistema socioeconmico em que vive a maioria das nossas populaes a se expandem as igrejas inventadas por qualquer autodenominado bispo ou pastor. Comeam do nada basta uma sala ou barraco em rea pobre , e podem crescer numerosas e fortes, pelo nmero de seus integrantes, oferecendo maior segurana espiritual onde nenhuma segurana material existe. Joo Salles, no seu filme documentrio Igreja evanglica, d um belo exemplo de um caso tpico: um metalrgico aposentado comeou a pregar sozinho no tinha nem pssaros para ouvi-lo, como So Francisco, apenas rs e sapos nas valas sujas do bairro triste. Pouco tempo depois, viu sua igreja lotada e passou a oferecer batizados com certificados para as paredes das casas dos fiis etc. Esse movimento vai na contra mar das outras formas de comrcio que tendem a uma maior centralizao: constroem-se centros comerciais, hiper e mega, e j no se veem quitandas, peixeiros ambulantes de cesta na cabea, armarinhos... Proliferam as seitas eletrnicas, quitandas da f, enquanto continua a construo dos mega-super-hipermercados dos milagres. Algumas dessas igrejas atingem milhes de fiis em todo o mundo: as igrejas so globalizantes e competitivas entre si, embora usem o mesmo livro. Se as oraes de uma seita extremista ou dos extremistas de uma seita fossem feitas apenas uma vez a cada trs ou quatro semanas, essas coroas no se formariam. Sendo realizadas vrias vezes ao dia, sim. Se as partidas de futebol fossem travadas a cada meio ano, no existiriam hooligans, mas, como se realizam duas vezes por semana, no deixam tempo ao torcedor de pensar outros pensamentos que no sejam a bola e o gol. As repeties produzem as refratrias e agressivas coroas. Essa no condio bastante, mas necessria! Coroas integram vrias regies do crebro. Na teoria de HughlingsJackson (1835-1911), algumas atividades cerebrais so bastante simples, como a recepo da luz pelo nervo tico, enquanto outras, como o pensamento, estruturam uma imensa quantidade de elementos simples. No esqueamos que o crebro um sistema ecolgico, com seus elementos interligados. No temos que pens-lo como uma cebola, formada por diversas camadas, mas como uma esponja, interligada nas
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verticais, horizontais e diagonais, por todos os lados, de trs para a frente, de frente para trs. Pensamentos, memrias e emoes nunca permanecem isolados, nem iguais a si mesmos so latejantes, pulsativos. Redes neuronais so clares que, como brasas depois do fogo, se intensificam ou quase desaparecem, mas podem se transformar em labaredas quando sopradas. Nossa vida psquica deve ser pensada como incndio, no neve fria. A Esttica do Oprimido, democrtica e subjuntiva, visa, atravs da arte, permitir ao cidado questionar dogmas e certezas, hbitos e costumes que suportamos em nossas vidas. Visa analisar cada ao e cada fato que acontece dentro de circunstncias concretas. Visa destruir coroas de circuitos neuronais refratrias e agressivas... mas no indestrutveis. Atravs delas se impem ideias e ideologias imobilistas em que o nico movimento permitido a concentrao de poder. Destruir essas coroas a propedutica necessria para a abertura de caminhos. 2 Todo poder autoritrio violncia. Aquela mulher indiana que disse Meu marido no me bate mais do que o necessrio, portanto no sou oprimida! revela a existncia de um poder marital que no maior nem menor do que aquele que sofre aquela mulher nrdica que justificou seu esposo: verdade que, no meu pas, pelo mesmo trabalho e mesmas condies, os homens ganham mais do que ns, mulheres. Mas isso no opresso, porque nossos homens so bons para ns! Elas no percebiam que a violncia do poder no est apenas no seu exerccio est na sua existncia! Como a violncia pode se manifestar sem que seja exercitada? Pelo espetculo, pela esttica. Como se revela e pode ser combatida? Pela esttica e pelo espetculo, que se extrapola para a realidade onde se torna real e nela se completa. Uma Nova Esttica urgente. A Esttica do Oprimido um ensaio de revoluo.

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A objetividade da arte
2 Os trs nveis da percepo

Para ocupar nossos territrios necessitamos perceber o mundo onde vivemos. Essa percepo se d em trs nveis: 2 Informao A luz se reflete sobre os objetos, atravessa o cristalino dos meus olhos, estimula minha retina, que informa ao nervo tico, que faz circular essa informao at aquela regio do crebro que me far ver o que est diante de mim. Recebo a mensagem, que se relaciona com outros circuitos neurais formando redes eis o conhecimento. 2 Conhecimento e tomada de decises O indivduo relaciona as novas informaes com as que j havia recebido e toma decises. At aqui, humanos e animais se assemelham: decidem, reagem. Ratos criados em laboratrio, que jamais viram a cor de um gato, fogem assustados quando sentem o odor felino; mesmo sem conhecer o inimigo, reagem biologicamente e repelem o cheiro. Nos animais, o conhecimento no se traduz em ponderaes, mas em decises conclusivas. No ser humano, informao e conhecimento nos levam a uma avaliao subjetiva, que o terceiro nvel da percepo: a deciso tica ou moral. Vejam este exemplo: abro a porta da minha casa e vejo um tigre, escapado do circo; meu nervo tico registra sua presena recebo a informao! Excelente! Meus sentidos funcionam. Fico feliz. O tigre se aproxima e as informaes continuam chegando com preciso: vinte metros, dez, cinco. O tigre brama; escuto seu bramido. Ativa-se meu nervo auditivo, bravo! Continuo alegre com o funcionamento perfeito dos meus sentidos. O tigre abre sua enorme boca, ativa-se o meu olfato e sinto seu bafo quente! Fico contente: as informaes so corretas, estou bem informado. O tigre abre a goela e arreganha os
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dentes! Maravilha: percebo tudo, to perto est minha cabea dos seus dentes afiados. Se parasse a o meu processo psquico, eu seria engolido com apetite e sem delongas. No nvel do conhecimento eu j sabia que tigre animal perigoso; sabia que posso trancar a porta e usar a chave; que tenho a chave da porta e tenho pernas posso me refugiar no andar de cima, posso me salvar exatamente como o rato fugindo do gato. Mas, como humano, no me limito a fugir; posso tomar decises criativas e buscar solues: inventar, escolher o que fazer. Na gaveta, tenho um revlver e posso matar o tigre. Subo ao segundo andar, abro a gaveta, ponho a mo na arma e... 2 ... Conscincia tica Nvel exclusivo do ser humano, consiste em dar sentido e valor s decises que tomamos. Este o nvel da dvida, das ponderaes ticas. Devo matar o tigre? Afinal, o bicho est faminto a crise econmica diminuiu sua rao no circo onde trabalha! O tigre quer apenas me comer, nada mais, saciando a fome sem aleivosia: comer gente ou rao em lata lhe to natural como piranha devorar um boi. Eu posso me salvar trancado em minha casa, esperando que ele v embora; mas, se o deixar livre, o tigre pode comer o filho do vizinho que est brincando com o triciclo que ganhou de Natal a carne do menino mais tenra do que a minha... Tigre sabe escolher. Chamo os bombeiros? Jogo minha escrivaninha na cabea do animal para que fique desacordado? Grito? Fao caretas? Ser que o tigre entender meu humor? Este terceiro nvel tico: d valores a cada ato que praticamos e projeta nossas aes no futuro, nas consequncias das nossas escolhas. criativo: exige a inveno de alternativas. No basta ver o que , mas principalmente o que pode vir a ser; ver o que no existe. neste nvel tico que se devem mover o Teatro e a Esttica do Oprimido: no bastam boas ideias, necessrio que sejam justificadas; no basta trabalhar com ideias que j existem, necessrio inventar, porque todas as situaes, mesmo repetidas, so sempre novas. No nosso trabalho teatral, devemos amplificar todos os nveis da percepo, especialmente o tico, para que nossas escolhas sejam conscientes 160
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 com cincia das possibilidades que existem ou podem ser criadas em cada situao! Os animais agem levando em conta o que existe diante de si. Humanos imaginam, inventam o que no existe. Nossa Esttica deve ser conhecimento e inveno.

Do processo esttico ao produto artstico

Humanos, em boa parte predatrios,33 buscamos ocupar o maior territrio, mesmo alm do necessrio, excluindo os demais dos nossos domnios. Se, nos animais, esse territrio apenas terra, gua e florestas, onde se comem uns aos outros, ns, humanos, predamos tambm smbolos, ttulos de nobreza e poder, nomes e dinheiro dinheiro como smbolo de todos os territrios. Quem nomeia sempre o mais forte, e as nomeaes comeam no bero com o batismo; na escola, com as notas que determinam quem o melhor aluno; na formatura, ttulos acadmicos; no esporte, campeonatos; no exrcito, a beno da espada; na igreja, jogando-se ao cho. O nome de esposa se recebe com o vestido de noiva; de doutor, na solenidade de formatura, e o Presidente da Repblica nomeado em cerimnia no Palcio, cercado de ministros. Napoleo coroou-se a si mesmo na Catedral de Notre Dame porque acima dele no havia ningum, nem o Papa, talvez Deus... talvez apenas... No Renascimento, os nobres exibiam riquezas carregando dinheiro em um s bolso, volumoso, na frente do sexo prova de monetria virilidade! e no ao lado das pernas, como hoje. Usavam vrias camadas
33. Claro que a maioria dos seres humanos no , sempre, predatria; a civilizao, ainda que de forma desigual em cada pas e continente, avanou, est se humanizando temos que reconhecer avanos. Nem todos, mesmo com os genocdios e hecatombes que temos visto, conservam essa herana mals dos animais predadores: existem bons governantes, bons maridos, pais e professores, bons juzes e advogados... Nem todos so opressores. Mas temos que evitar a regresso que nos ameaa e avanar com esperanas de maior humanizao. Temos que entender que, desde os princpios da Histria, o mundo foi para a frente ou para trs levado pelas foras sociais em conflito. Nada estvel neste mundo.

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de roupas cortadas verticalmente para que todas fossem vistas ao mesmo tempo. Nomeavam-se a si mesmos: sou nobre. O artista nomeado pelos meios de comunicao, que desejam transform-lo em mercadoria. No entanto, embora s algumas pessoas sejam nomeadas com o adjetivo de artistas, todo ser humano , substantivamente, artista. As sociedades deveriam repousar em fraternas estruturas de solidariedade, mas as monarquias, em toda parte, repousam em estruturas de vassalagem. Tambm nas artes existem reis e rainhas; princesas e viscondes, estrelas e coadjuvantes... No nego o talento: nego sua posse exclusiva. Quando, porm, queles que no pertencem monarquia artstica, quando s pessoas comuns se oferece a possibilidade de realizar um processo esttico do qual foram alienadas, este processo expande suas possibilidades expressivas atrofiadas, aprofunda sua percepo do mundo, dinamiza seu desejo de transform-lo. Fao distino entre o fazer, isto , o processo esttico, e o que feito, o produto artstico. Para que este exista, aquele necessrio; mas no necessrio que o processo esttico d origem ao produto artstico, obra de arte. O processo pode ficar inconcluso, e nisso no h mal. Em uma democracia ideal, teremos que democratizar no apenas a poltica, atravs da mobilizao popular, no apenas a economia solidria, no apenas a informao, no apenas a educao e a sade, mas todas as artes, pois que fazem parte essencial de cada indivduo, de cada grupo social, cada cultura e cada nao, e do harmnico desenvolvimento humano. Temos que nos desatrofiar! Temos que no apenas consumir, gozar, fruir, mas produzir arte. Ao fabricar sua obra, o novo artista, mesmo que no chegue a produzir obras para museus, sente o prazer de ser reconhecido como insubstituvel naquilo que faz e que s ele ou ela sabem fazer do jeito que fazem.

O trnsito social do singular ao plural

O artista mergulhador de guas profundas. Como conciliar essa perigosa aventura singular com a necessidade plural do grupo ao qual pertence? 162
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Cada arte um caso parte. Ao escrever um poema lrico, a criao do poeta solitria. Ao pintar um quadro, o pintor expressa seus sentimentos em trao e cor: tarefa do indivduo. Mas nada impede que o grupo pinte um mural, monte uma pea coletivamente, mesmo quando orientados nas diferentes tcnicas e possibilidades, e escreva um livro coletivo de poemas individuais. O trnsito entre o singular e o plural no deve limitar subjetividades nem perder de vista a criao coletiva, que um somatrio de sensibilidades e no passiva aceitao do denominador comum inferior. No caso particular do Teatro-Frum, uma das principais formas do to, necessrio construir um Modelo cena ou pea intencionado a ensaiar aes concretas na vida social, produzir mudanas, transformaes. Esse Modelo deve ser escrito (ou aprovado) coletivamente, pois deve representar o pensamento, a necessidade e o desejo do grupo ou de sua classe. A fabricao do Modelo move-se em dois nveis: seus autores devem recuar at o mais ntimo dos seus sentimentos e experincias de vida, e avanar ao encontro dos demais participantes. Mergulhar dentro de si e lanar pontes aos coartistas. Na equipe criadora, todos devem pertencer mesma categoria social, mesma funo ou profisso, vtimas da mesma opresso, vivendo semelhantes condies e tendo os mesmos desejos de intervir na realidade sua volta. Negros discriminados por serem negros, mulheres por serem mulheres, camponeses sem terra, operrios em greve, professores mal pagos... Este o nvel superior do processo criativo e esttico do to. Como em jogo de xadrez, todas peas devem estar presentes no tabuleiro todos os personagens com algum poder de deciso devem l estar, todos os oprimidos e todos os opressores ou seus representantes: trata-se de um combate do qual todos participam. O to um ensaio para a transformao do real e no apenas um fenmeno contemplativo, por mais transformadora que a contemplao j possa, em si mesma, ser. O processo esttico da criao deve conduzir a um produto artstico bem acabado o Modelo que deve refletir a percepo do grupo e
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seu desejo de mudana. No espetculo, o Modelo ser submetido a um original processo de criao coletiva atravs do combate teatral e no da pura palavra, criao esta provocada pela interveno dos espect-atores em busca de alternativas de ao. As intervenes de cada espect-ator valem no s pelo que dizem, mas pela voz com que o dizem; no s pelo fazer, mas pela forma de faz-lo. No s pelo feito, mas pelo que se deixou de lado. Esta forma teatral revolucionria na medida em que o Teatro do grego, Theatron, thea-tron deixa de ser o lugar onde se assiste a um espetculo, ou o prprio espetculo (Houaiss) e se transforma em arena onde espectadores e atores, assumidos como artistas e cidados, fabricam um espetculo que pulsa em permanente movimento, como a vida: prxis-tron. Fazemos praxis-tron, no thea-tron. Como o Teatro o encontro de todas as artes, a Esttica do Oprimido existe no som, na palavra e na imagem. a seiva da sua rvore rvore viva. No existe to sem Esttica do Oprimido esta a sua linguagem. O espao fsico, o espao esttico e o espao cnico j so Esttica mesmo antes que entre em cena o primeiro ator. Quando entra, seu corpo pintura, escultura e dana. Quando pronuncia sua primeira frase, suas palavras so poesia, ideia e emoo. Sua voz msica. Seus atos so os atos estetizados de um cidado. No se trata apenas de tornar agradvel o espetculo, torn-lo esttico, mas de descobrir a verdade escondida atrs dos nossos hbitos mecanizados de pensamento e comportamento repetitivo do dia-a-dia. Ao contrrio do que se diz, o hbito faz o monge, sim, e o obriga a rezar mesmo quando no queira. O que no impede que, dentro do hbito e dentro do monge, um ser humano exista e viva. O monge pode se despir do hbito e do monge. No falo de monges: falo de ns. Esta tarefa necessita dos meios estticos e noticos sensaes e smbolos para que se revele inteira. No se busca o bonito, busca-se o Belo. No se quer constatar, mas transformar! Abaixo a resignao! A cpia do real reproduz aparncias visveis: duplica o bvio. Artistas, ns mergulhamos no fundo do mar para depois pisar em terra firme. 164
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O mtodo subjuntivo
O teatro conjuga a realidade no tempo presente do modo indicativo Eu fao! ou no gerndio Estou fazendo. A tV e a publicidade, no modo imperativo Faa! No Teatro do Oprimido, a realidade conjugada no modo subjuntivo, em dois tempos: no pretrito imperfeito ...e se eu fizesse? ou no futuro ...e se eu fizer? No trabalho com camponeses que lutam pela terra para cultiv-la ou com jovens cumprindo pena em estabelecimentos correcionais; em comunidades pobres ou com portadores de deficincias fsicas ou mentais; com operrios de uma fbrica ou empregadas domsticas; com alunos, professores e parentes, ou conosco mesmos, temos que ser, sempre, subjuntivos. Tudo ser se, porque quase tudo pode vir a ser. O Mtodo Subjuntivo a instaurao da dvida como semente da certeza. Antidogmatimo. a experimentao de modelos de ao futura, possveis em uma situao dada, que precede a ao concreta. Pedagogicamente, devemos ajudar cada participante a descobrir o que j sabe: trazer sua conscincia o seu prprio conhecimento. No devemos dizer Faam isto ou aquilo, porque assim que se faz!, mas Se fizssemos isto ou aquilo, como seria? Mesmo que os participantes dos nossos projetos em escolas, sade mental, camponeses, pontos de cultura faam qualquer coisa admirvel, ainda assim devemos pedir alternativas: e se fosse diferente, como seria? No final de cada sesso, sim, devemos decidir o que fazer, como faz-lo e quando. Devemos fazer!

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Revoluo cultural no dogmtica

Em alguns pases europeus, o ensino da arte obrigatrio... de forma terica. bvia a necessidade do estudo terico dos grandes artistas e suas obras, mas isso no basta. como se estudssemos a vida dos grandes campees olmpicos de natao... sem cairmos na gua. Ou estudar futebol... sem bola. A Esttica do Oprimido uma forma essencial de combater a Invaso dos Crebros porque coloca o oprimido como protagonista do processo esttico, no simples fruidor de arte. No leva a cultura ao povo, mas oferece meios estticos necessrios para o desenvolvimento da sua prpria cultura, com seus prprios meios e metas. No apenas educa nos elementos essenciais do como se pode fazer, mas, pedagogicamente, estimula os participantes a buscarem seus caminhos. No caso particular do teatro, a pea deve conter a ao dramtica e sua clara crtica. No realismo, mas realidade que busque alternativas. No a vida como ela , mas como no queremos que continue sendo. Todo espetculo, em cena ou na vida real, uma estrutura de poderes que devem ser revelados. A ascese, durante o frum, necessria compreenso de cada fenmeno que se mostra em cena, pois devemos sempre chegar s leis sociais que regem esses fenmenos. David Farout d este exemplo: se os marcianos visitassem a terra e tentassem compreender o nosso sistema social e poltico observando os sinais de trnsito, entenderiam quase tudo: o verde autoriza a passagem, amarelo ateno, vermelho, e os carros param. Atribuiriam um enorme poder a esses instrumentos deificados, mas no saberiam por que as cores dos sinais mudam, nem quem as faz mudar. Qual o valor da 166
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multa? Saberiam tudo, sem nada saber. Por isso, a ascese deve revelar as foras escondidas no ventre de cada fenmeno, que so sempre sociais e polticas, revelar a correlao de foras em conflito, e s assim entendero as regras do trnsito... e da vida. Na Guatemala, mais de mil mulheres foram assassinadas, em menos de dez anos, por seus companheiros ou membros de suas famlias: mas o que o patriarcalismo? Nos Estados Unidos, trabalhadores mexicanos ilegais so explorados e humilhados: mas quanto lucram as empresas que os escravizam e por que as deixam escravizar? No Brasil, trabalhadores sem terra so deixados margem de extensas terras incultas: quem detm esse poder e como se d a valorizao bancria dessa terra deixada improdutiva? O professor falta com frequncia s aulas: qual o seu salrio? Isto ascese! Buscar a causa primeira, ou causa superior, anterior, verdadeira. A Esttica do Oprimido trnsito; esperana, no conformismo! Nada tem a ver com as revolues monrquicas, coercitivas, dirigidas de alto para baixo. Verdadeira revoluo na cultura, quando a base da pirmide se subleva, esteticamente, para depois pr em prtica seus achados. Na rvore do Teatro do Oprimido, a copa soberana so as aes concretas. Uma Esttica democrtica, ao tornar seus participantes capazes de produzir suas obras, vai ajud-los a expelir os produtos pseudoculturais que so obrigados a tragar no dia-a-dia dos meios de comunicao, propriedade dos opressores. Democracia esttica contra a monarquia da arte. Se, nas senzalas, s se ouvissem as falas da Casa grande e os cantos da corte, as senzalas jamais seriam capazes de inventar Palmares. Na cultura da casa grande, a senzala serve e a casa servida. S na valorizao da sua prpria cultura a senzala encontra sua forma de ser. A cultura da casa no serve senzala porque tem valores senhoris e formas senhoriais. Mesmo a chamada grande cultura milenar deve ser reinterpretada do ponto de vista de onde estamos, e no de onde nos disseram que a cultura estava. Devemos pensar a arte do ponto de vista de quem a produz e pratica, no a partir de uma perspectiva contrria nossa. A esta nova viso da Esttica batizei um dia de Revoluo Copernicana
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ao Contrrio:34 somos, sim, o centro do universo da arte porque somos o nosso centro, e no devemos temer invadir e pisar o meio do palco, mesmo vivendo na periferia das cidades, nos guetos dos excludos e longe da arte oficial, qual no devemos obedincia. Somos quem somos, e a vida curta. 2 A Esttica do Oprimido no inventou nenhuma panaceia para os males da cidadania, mas com ela possvel reverter o curso da acelerada desumanizao dos oprimidos nesta poca sombria. Como a humanidade sempre esteve dividida, os opressores determinam formas e contedos da arte, impem viso do mundo a todo mundo. normal que os oprimidos contra isso se rebelem. A Esttica do Oprimido busca criar seus prprios valores, sua verdade. Como disse um campons do Mst: O Teatro do Oprimido bom porque permite que a gente aprenda tudo que j sabia. Aprende esteticamente amplia o conhecer e lana o conhecedor em busca de novos conheceres. Aprendemos a aprender! O estmulo que se faz em uma rea cerebral propaga-se s reas circunvizinhas: acordes de violo desenvolvem potencialidades visuais e no apenas auditivas. Campees de xadrez estudam msica clssica para melhor imaginarem criativas estratgias. Einstein tocava violino quando no sabia prosseguir com seu trabalho matemtico e voltava matemtica quando conseguia organizar seus pensamentos: a msica o som da matemtica, sublimada, sonora. Da mesma forma que o esporte expande as potencialidades do corpo, a arte expande as da mente. Isto no significa que eu creia que no haver mecnicos de automveis mais capazes do que outros; corredores mais velozes; cientistas possuidores de capacidade inventiva acima do comum; enxadristas capazes de estratgias insuspeitadas; escritores de estilo magnfico; significa apenas
34. Tcnicas latino-americanas de teatro popular. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1973.

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que a todos devem ser dadas condies e meios para desenvolver suas potencialidades em todas as direes. As sementes deste projeto j esto no prprio Arsenal do Teatro do Oprimido tcnicas de imagem j so Artes Plsticas; falta extrapollas para a obra de arte concreta. Tcnicas de ritmos j so msica falta transform-las em canes. Improvisaes j produzem literatura falta concretiz-las em poemas e narrativas. At mesmo os Jogos Sinestsicos j esto no nosso Arsenal e so os que mais estimulam a criatividade artstica porque, ao traduzirem uma sensao em outra, uma ideia em sensao ou uma sensao em ideia, ao traduzirem a memria em emoo e esta naquela, estimulam a totalidade dos neurnios estticos envolvidos no tema.35 Buscamos o belo como qualquer artista. O belo que, como escreveu Hegel, o luzir da verdade atravs dos meios sensoriais. A verdade que se esconde atrs das aparncias. Mas no buscamos a verdade hegeliana, onde se revela Deus, e sim aquela que pode ser inventada pelos humanos: a luta contra a opresso. Buscamos o belo que se esconde em cada cidado: mesmo que alguns no sejam capazes de criar um produto artstico, todos so capazes de desenvolver um processo esttico. O belo no algo que existe como coisa ou na coisa, mas sim na relao entre coisa e observador no absoluto, relativo. Pode durar milnios, mas no eterno; pode ser imenso, mas no universal. O conhecimento da cultura de outros povos e outras pocas importante. Moas e moos de uma comunidade que aprendam a danar valsa
35. Quando o Cto comeou suas atividades no Brasil em 1986, em comunidades pobres, eram poucos os que se dedicavam a tarefas similares: hoje, dezenas de oNg s se dedicam a programas artsticos semelhantes aos que j existem para a classe mdia, revelando jovens talentos que vo fazer carreira em telenovelas, bailarinos que vo continuar seus estudos at no Bolshoi de Moscou. Isso timo que acontea, mas no faz parte dos nossos objetivos. A aplicao, em comunidades pobres, dos mesmos mtodos utilizados pela classe mdia e alta, traz no seu bojo a mesma ideologia competitiva e o elogio ao mais capaz: o campeo. Queremos, ao contrrio, preparar Multiplicadores de Arte, segundo a nossa mxima de que S aprende quem ensina! Nosso objetivo atingir todo o tecido social, no revelar talentos excepcionais. Mesmo que os revele.

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com rigor austraco ou minueto com elegncia francesa, algo aprendem mesmo que a nobreza e o equilbrio dos movimentos36 destas danas nada tenham a ver com suas vidas: comparam e gozam. Se encenam uma pea de Molire ou executam ao piano um Noturno de Chopin, claro que isso s poder ampliar os horizontes da sua percepo aprendizado maravilhoso. Nenhuma estrutura de dana, msica ou teatro, no entanto, inocente ou vazia: todas contm a viso do mundo de quem a produz. Contm sua ideologia, que, atravs da forma artstica, incorporada por quem as pratica... a menos que disso esteja consciente. timo que saibamos danar minuetos e valsas, sabendo de onde vieram; melhor ainda descobrir a dana que o nosso corpo capaz de criar.37 Somos seres rtmicos desde nossos coraes e nossos pulmes, at a sede e a fome, o dia e a noite, o trabalho e o lazer... Somos seres musicais. A Esttica do Oprimido uma proposta que trata de ajudar os oprimidos a descobrir a Arte descobrindo a sua arte; nela, descobrindo-se a si mesmos; a descobrir o mundo, descobrindo o seu mundo; nele, se descobrindo. Se no sei quem sou, serei cpia. Para realiz-la na prtica, o Centro do Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro vem desenvolvendo o Projeto Prometeu.

36. Definio do Dicionrio Aurlio. 37. Julin Boal, em seu ensaio A dana do trabalho, cita pesquisadores que mostram que os movimentos realizados pelos trabalhadores durante o trabalho foram, em muitos casos, a origem de danas bem conhecidas, como a claquete, que vem do som dos passos dos escravos norte-americanos quando pisavam no cho de madeira das casas dos seus senhores, calando sapatos com ruidosas ferradurinhas, e com o som que produziam conversavam entre si em uma espcie de Cdigo Morse; ou os graciosos movimentos helicoidais das mos das bailarinas andaluzas danando flamenco, originados nos movimentos de colher frutos das rvores. O malambo, dana argentina, conserva at mesmo as boleadoras, cordas com bolas nas extremidades que os danarinos usam danando, como as usadas durante a lida com os cavalos. A capoeira reproduz alguns movimentos dos camponeses cortando cana. O mundo est cheio desses criativos exemplos.

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I M AG E N S D O T E AT R O D O OPRIMIDO

Geo Britto

Geo Britto

Geo Britto

Processo de construo da bandeira coletiva (Projeto to nas Escolas, RJ)

Helen Sarapeck

Helen Sarapeck

Processo de construo do Ser Humano no Lixo (Projeto to nas Escolas, RJ)

Andra Cebukin

Brbara Santos

Processo de construo da bandeira individual (Projeto to de Ponto a Ponto, Angola)

Helen Sarapeck

Bandeira Coletiva (Projeto to de Ponto a Ponto, DF )

Brbara Santos

Exposio da Esttica do Oprimido (Projeto to de Ponto a Ponto, Maputo, Moambique)

Helen Sarapeck

Exposio Esttica do Oprimido (Projeto to de Ponto a Ponto, Mg)

Brbara Santos

Ser Humano no Lixo (Projeto to de Ponto a Ponto, BA)

Brbara Santos

Ser Humano no Lixo (Projeto to de Ponto a Ponto, Guin-Bissau)

Ser Humano no Lixo (RJ)

Fabian Boal

Ser Humano no Lixo (Projeto to de Ponto a Ponto, Rs)

Olivar Bendelak

Carola Pagani

Melhor Prevenir que Remdio Dar, espetculo Grupo Pirei na Cenna

A Princesa e o Plebeu, espetculo Grupo Ate Vida

Carola Pagani

Adriana Medeiros

Vicios, espetculo Grupo Artemanha

Quando o verde dos seus olhos se espalhar na plantao, espetculo Grupo Marias do Brasil
Carola Pagani

Rejane Marcelino

Coisas do Gnero, espetculo do Centro de Teatro do Oprimido - Direo: Helen Sarapeck - Angra dos Reis, RJ
Rejane Marcelino

Robert Villana

Andanza, Compaa Puertorriquea de Danza Contempornea Direo: Rosa Luisa Mrquez e Antonio Martorell Coreografia: Lolita Villana e elenco San Juan, Porto Rico, 2002
Robert Villana

O P RO J E TO P RO M E T E U

Introduo ao Projeto

O desenvolvimento do Teatro do Oprimido no mundo suscita dois problemas essenciais: identidade e legitimidade.

Quem somos?
O Centro do Teatro do Oprimido (www.ctorio.org.br) uma organizao no-governamental sem fins lucrativos dedicada ao estudo, prtica e difuso do Teatro e da Esttica do Oprimido no Brasil e nos pases onde quer que seja necessria e possvel a sua utilizao. Temos como referncia maior a Declarao universal dos direitos humanos, que nos oferece o melhor que podemos desejar como cidados: trabalho e lazer, moradia e dignidade, igualdade de gneros e raas, direito vida e segurana pessoal, educao e sade, cultura e arte etc. Probe a escravido, a tortura, o tratamento ou castigo cruel, desumano ou degradante Enfim, ela nos prope um mundo aceitvel no qual se poderia viver razoavelmente bem e vivel. Foi assinada por todos os pases membros na oNu em 10 de dezembro de 1948; hoje, ignorada por quase todos os seis bilhes de habitantes deste planeta e pisoteada pela maioria absoluta dos governos que a firmaram. Temos que honr-la e no permitir que se transforme em soberba hipocrisia, como tem sido at agora. Respeitamos todas as formas do fazer teatral por mais diferentes que sejam. No desejamos competio: acreditamos no intercmbio criativo de informaes e descobertas em todas as reas artsticas, sociais e polticas, especialmente com as organizaes fraternas que praticam o Teatro do Oprimido com as mesmas preocupaes ticas e estticas que justificam o nosso trabalho.
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Essas organizaes atuam em dezenas de pases dos cinco continentes, em variadas culturas, dinamizadas por centenas de centros, grupos e indivduos, envolvendo milhares de mulheres e homens dispostos a trabalhar em favor da inveno de sociedades humanas solidrias (www. theatreoftheoppressed.org). O conceito de legitimidade est associado ao de legalidade, mas dele diverge. Esta um conjunto de leis, hbitos, tradies e culturas, que formam sua moral, no necessariamente sua tica s esta pode legitimar a ao poltica e social. Moral mores, em latim refere-se aos costumes que existem e so geralmente aceitos pela da populao at a escravido j foi moral e legal. tica Ethos, em grego o que se deseja para si e para o conjunto da sociedade.1 Esta definio se baseia em Aristteles, que em sua Potica afirmava que cada sociedade tendia sua perfeio. Ethos o ideal desejado, no o real existente. O comportamento tico consiste no conjunto de aes em busca desse ideal, no na passiva obedincia. Ns trabalhamos com estas definies semnticas dessas palavras. Ns, que praticamos o Teatro e a Esttica do Oprimido, ns, que trabalhamos por uma sociedade sem oprimidos e sem opressores, queremos ajudar a tornar realidade as promessas utpicas da Declarao universal dos direitos humanos. Esta nossa principal identidade.

O que fazemos?
Ser humano ser artista. Nenhuma percepo da sociedade e da natureza estar completa sem as duas formas humanas de pensar: o Pensamento Sensvel, criador de arte e cultura, e o Pensamento Simblico das palavras. O to procura desenvolver esses dois pensamentos que, entre os oprimidos, foram atrofiados pela prevalncia do pensamento nico. Nossa filosofia e nossa poltica so claras: a luta contra todas as formas de opresso, em todos os segmentos sociais.
1. Existia tambm o Ethos negativo, como a soberba de dipo, que desafiava Zeus, criando um conflito tico.

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Nossa identidade legitima nossas atividades. Como artistas, no dispomos de outras armas alm da nossa arte e das aes concretas decorrentes do seu exerccio social. Como cidados, cada um de ns tem, ou pode ter, suas alianas polticas, pode integrar outras organizaes com objetivos similares, jamais opostos: no se pode ser servidor de dois patres: o to o Teatro do Oprimido, para o Oprimido e sobre o Oprimido.

Teatro do Oprimido
O to um mtodo teatral que se manifesta atravs da Esttica do Oprimido, sistema com a mesma base filosfica, social e poltica, que engloba todas as artes que integram o teatro. A originalidade deste mtodo e deste sistema consiste, principalmente, em trs grandes transgresses: 1 Cai o muro entre o palco e a plateia: todos podem usar o poder da cena; 2 Cai o muro entre o espetculo teatral e a vida real: aquele uma etapa propedutica desta; 3 Cai o muro entre artistas e no-artistas: somos todos gente, somos humanos, artistas de todas as artes, todos podemos pensar por meios sensveis arte e cultura. O to uma rvore Esttica:2 tem razes, tronco, galhos e copas. Suas razes esto cravadas na frtil terra da tica e da Solidariedade, que so sua seiva e fator primeiro para a inveno de sociedades no opressivas. Nessa terra coexistem o remanescente instinto predatrio animal e o avano humanstico. Na terra, vemos a misria do mundo; nas copas, o sol da manh. to ensaio para a realidade interveno concreta no real. No se trata apenas de conhecer a realidade, mas de transform-la em outra
2. Como o Cajueiro de Natal, que se estende por uma superfcie maior que o estdio Maracan no Rio de Janeiro, mais de oito mil metros quadrados de superfcie, crescido durante 125 anos de pacincia. Este fenmeno se explica porque muitos galhos penetram na terra e dela surgem como troncos poderosos, alguns atingindo o lenol fretico, hidratando todo o conjunto, mesmo sem chuva. Obra dos multiplicadores criativos!

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melhor obra dos prprios oprimidos conscientes, ou conscientizveis, com os quais somos solidrios. Nossa poltica apoiar os grupos de oprimidos cujas polticas ns apoiamos. Nenhuma oficina, encontro, ensaio ou qualquer atividade do to deve terminar quando acaba: pelo contrrio, deve projetar-se no futuro e produzir consequncias individuais e sociais, por menores que sejam, reais. Todo e qualquer evento do to deve objetivar as aes sociais concretas continuadas. Algo novo deve comear quando finda, sem terminar jamais! Minha sabi, minha zabel, Toda madrugada eu sonho com voc. Se voc duvida, Eu vou sonhar pra voc ver.
(Cancioneiro popular de Minas Gerais. Zabel uma ave da famlia dos inhambus, perdizes e macucos. Aves em extino... mas que ainda podem ser salvas e cantar, cada qual com a voz que tem.)

tica e Solidariedade
Sinto necessidade de algumas resumidas explicaes. 2 Participao deve incluir todos os segmentos oprimidos da sociedade. A pessoa s, vulnervel: devemos ajudar nossos parceiros a se organizarem em grupos e com grupos que sofrem opresses semelhantes, evitando-se o corporativismo e o individualismo a farinha pouca, meu piro primeiro; cama estreita, eu deitado no meio, do cancioneiro popular. Participao poltica o brao atuante da Filosofia. Dizia um filsofo latino: Primum vivere, deinde philosophare (Primeiro viver, depois filosofar). Ou, nas palavras de Mrio Moreno, Cantinflas, ator cmico mexicano: Temos que pensar pensamentos profundos, sim, mas... de barriga cheia. 186
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 difcil pensar quando se tem fome. 2 Filosofia no se trata de ensinar apenas biografias de filsofos, nem suas ideias separadas da sociedade em que viveram, mas as relaes entre os pensamentos e suas consequncias na realidade concreta ou em que as filosofias refletem o que vai nas sociedades. A forma de explicar to importante como aquilo que se explica. Ser complexo no significa ser complicado. Se uma ideia complicada, porque ruim; se complexa, pode ser explicada em partes simples, passo a passo. 2 Histria hoje, no Norte do Brasil, indgenas so expulsos de suas terras por fazendeiros grileiros. A Histria nos ajuda a entender as violncias atuais, comparadas com os genocdios de indgenas aps as invases brancas europeias. Para compreender nossos vizinhos sul-americanos recomendvel estudar o genocdio da populao paraguaia perpetrado pela Trplice Aliana (Brasil, Argentina e Uruguai) entre 1864 e 1870, quando foram mortos quase dois teros da populao daquele pas homens principalmente. A rivalidade Argentina-Brasil talvez tenha algo a ver com a histria do Uruguai, ex-Provncia Cisplatina, objeto da cobia e posse alternada de ambos os pases, antes das suas independncias no incio do sculo XIX. Trabalhadores sem terra, de norte a sul do Brasil, acampam em frgeis barracas ao lado de fazendas no produtivas bom saber que a tragdia dos sem-terra comeou com as capitanias hereditrias, entre 1534 e 1536, quando o branco rei invasor, Dom Joo III de Portugal, resolveu dividir as terras dos indgenas entre os favoritos de sua Corte para se defender contra as invases francesas e holandesas. Os recentes conflitos polticos na Bolvia (2008) sero mais bem entendidos se pensarmos que as invases hispnicas desde o sculo XVI empurraram os indgenas para os territrios montanhosos e os espanhis ocuparam as terras baixas onde esto o petrleo e o gs, fontes de riqueza. Justamente nessas regies, agora hispnicas, esto as cinco provncias separatistas que pretendem isolar os amerndios em terras ridas e guardar para si os dividendos do subsolo. A Histria revela as lutas de classes que movem as sociedades e explicam a degradao climtica da Terra, objeto da Ecologia; inclui
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o estudo dos sistemas financeiros e econmicos, que aprofundam as divises entre ricos e pobres para isso existem , e todos os temas que possam iluminar os conflitos contemporneos. A Histria refere-se a hoje, no s ao passado. tica e Solidariedade, em forma esttica, so a seiva que alimenta a Grande rvore do to e viajam pelas artrias axiais da Palavra, da Imagem e do Som, transitam pelos Jogos, metfora da realidade, e iniciam o processo de nos despirmos do lixo cultural que nos envolve, estimulando a criatividade dos participantes. O processo prtico esttico se inicia no tronco da rvore com os jogos ldicos que, ao contrrio dos jogos de azar, tm regras fixas mas exigem criatividade, tal como a sociedade tem leis, mas necessita de liberdade. Sem leis no existe vida social sem liberdade no existe vida. No Teatro Imagem as formas de percepo no-verbal so estimuladas, sem detrimento da palavra. Na nossa rvore existem quatro grandes Copas, e mais uma. A primeira, Teatro Jornal. Seria ingenuidade pensar em liberdade jornalstica: jornalismo fico a mando dos proprietrios, que nele refletem suas ideologias. Mesmo quando dizem a verdade, os jornais dominantes mentem usando tcnicas ficcionais, como a diagramao e o tamanho das letras.3 As doze tcnicas do Teatro Jornal (1970, Ncleo 2 do Teatro do Arena de So Paulo) permitem desmistificar essa falsa neutralidade transformando notcias e reportagens, ou qualquer material impresso, inclusive a Bblia e atas sindicais, em cenas teatrais. A segunda Copa o Arco-ris do Desejo, iniciado em um ateli em Paris (1980-1983), no Centre du Thtre de lOpprim-Augusto Boal, que codirigi com Ceclia Thumim Boal: Le flic dans la tte (O policial na cabea). Nesta fronde da rvore estudam-se as tcnicas introspectivas, que mostram opresses que trazemos integradas como se tivessem nascido em nossa mente; estudam-se as relaes sociedade-indivduo. Podem ser teraputicas, mas no terapia. A terceira Copa o Teatro Invisvel, que iniciei quando exilado em Buenos Aires (1971-1973), com o Grupo Machete. Tenta sensibilizar
3. Tcnicas latino-americanas de teatro popular. So Paulo: Hucitec, 1975.

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a cidadania para opresses desapercebidas: preciso desfamiliarizar a opresso para que se possa v-la e combat-la. Sua trama, embora no seja verdade sincrnica, diacrnica: no verdade que a cena esteja acontecendo espontaneamente aqui e agora, mas verdade que acontece perto ou longe daqui, e pode estar acontecendo em outro lugar nesse mesmo momento. A quarta Copa, Teatro Legislativo, foi desenvolvida com Curingas do Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro (Mandato de Vereador de 1993-1996). Consiste na simulao, aps o Frum, de uma sesso normal de uma assembleia legislativa. sempre melhor que a lei, mesmo to desrespeitada, esteja do nosso lado e no contra ns. Nele, a cidadania legisla, compreende os mecanismos da fabricao das leis. Mais de 15 leis j foram assim promulgadas na cidade do Rio de Janeiro. No Teatro Frum, no corao da rvore, os oprimidos conscientes e os oprimidos conscientizveis expem opinies, necessidades e desejos; ensaiam aes sociais concretas e continuadas, que a Copa Soberana, meta maior do Teatro do Oprimido a interveno na realidade. Uma mulher foi assassinada: por que homens matam suas mulheres em sociedades patriarcais? Que regime social, moral, que regime econmico permite espancamentos e mortes? Por que, sobre elas, cai o silncio? Nenhuma cena de Frum deve ser exposta em escala microscpica sem que se vejam os elementos essenciais do Mapa da Situao; em cinema, isso se chama zoom out no o close-up, mas a vista panormica. Como a cmera do cineasta que, ao se afastar do ponto cntrico do objeto sendo filmado, inclui elementos que o circundam, assim tambm, em um conflito particular, no devemos descer s suas singularidades, conjunturais, mas subir ao estrutural: do fenmeno lei que o rege, s suas causas Ascese!4 Em uma escola, um professor exausto, criticado pelos alunos, que lhe pediam mais dedicao ao ensino, disse que no podia continuar
4. Ascse, asksis, palavra de origem grega que significa treino, exerccio mental, com o objetivo de se atingir a compreenso mais ampla dos fenmenos, subir ao mais geral, para melhor se compreender cada caso particular. No confundir com asceta e ascetismo, que tm a mesma origem grega e so repletas de vestgios e tonalidades religiosas.

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trabalhando pela manh, dando aulas de Geografia em uma escola, tarde, lecionando Matemtica em outra escola, passando em casa na hora do jantar para um beijo nos filhos e na mulher e, noite, servindo de segurana em uma terceira escola. Os estudantes tinham razo e o professor tambm. Mapa da Situao: colegas, professores, diretores, familiares dos alunos e dos mestres, Secretaria da Educao, governo... quem mais? Temos que levar em conta a totalidade daquele universo, no apenas a disputa professores-alunos; temos que subir ao macrocosmos quase sempre no alto da pirmide que se encontram as origens dos males, as presses necessrias que se devem fazer e as solues possveis. Alternativas devem ser propostas pelos oprimidos porque do cu cai chuva, no solues mgicas: no Recife, algumas mulheres trazem consigo apitos e apitam quando alguma ameaa vai se concretizar. Outras respondem, denunciando o agressor. Solidariedade ativa, no puramente formal! Na ndia, mulheres vestidas com saris cor-de-rosa vo casa do agressor tirar satisfaes vo muitas e vo armadas com paus para qualquer eventualidade... Assustam! Estas so aes concretas sociais continuadas, solidrias. Shakespeare dizia que o teatro um espelho que nos mostra nossos vcios e virtudes. O Teatro do Oprimido quer ser um espelho mgico onde possamos, de forma organizada, politizada, transformar a nossa e todas as imagens de opresso que o espelho reflita. A imagem fico, mas quem a transforma no . Penetrando nesse espelho, o ato de transformar transforma aquele ou aquela que o pratica. Um poeta se faz poetando, um escritor escrevendo, um compositor compondo, um professor ensinando e aprendendo, um Curinga curingando um cidado se faz agindo, social, poltica e responsavelmente. O ato de transformar transformador!

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Declarao Universal dos Direitos Humanos

Adotada e proclamada pela resoluo 217 A (III) da Assembleia Geral das Naes Unidas em 10 de dezembro de 1948.

Prembulo
Considerando que o reconhecimento da dignidade inerente a todos os membros da famlia humana e de seus direitos iguais e inalienveis o fundamento da liberdade, da justia e da paz no mundo, Considerando que o desprezo e o desrespeito pelos direitos humanos resultaram em atos brbaros que ultrajaram a conscincia da Humanidade e que o advento de um mundo em que os homens gozem de liberdade de palavra, de crena e da liberdade de viverem a salvo do temor e da necessidade foi proclamado como a mais alta aspirao do homem comum, Considerando essencial que os direitos humanos sejam protegidos pelo Estado de Direito, para que o homem no seja compelido, como ltimo recurso, rebelio contra tirania e a opresso, Considerando essencial promover o desenvolvimento de relaes amistosas entre as naes, Considerando que os povos das Naes Unidas reafirmaram, na Carta, sua f nos direitos humanos fundamentais, na dignidade e no valor da pessoa humana e na igualdade de direitos dos homens e das mulheres, e que decidiram promover o progresso social e melhores condies de vida em uma liberdade mais ampla, Considerando que os Estados-Membros se comprometeram a desenvolver, em cooperao com as Naes Unidas, o respeito universal aos direitos humanos e liberdades fundamentais e a observncia desses direitos e liberdades,

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Considerando que uma compreenso comum desses direitos e liberdades da mais alta importncia para o pleno cumprimento desse compromisso,

A Assembleia Geral proclama:

A presente Declarao Universal dos Diretos Humanos como o ideal comum a ser atingido por todos os povos e todas as naes, com o objetivo de que cada indivduo e cada rgo da sociedade, tendo sempre em mente esta Declarao, se esforce, atravs do ensino e da educao, por promover o respeito a esses direitos e liberdades, e, pela adoo de medidas progressivas de carter nacional e internacional, por assegurar o seu reconhecimento e a sua observncia universais e efetivos, tanto entre os povos dos prprios Estados-Membros, quanto entre os povos dos territrios sob sua jurisdio.

Artigo I Todas as pessoas nascem livres e iguais em dignidade e direitos. So dotadas de razo e conscincia e devem agir em relao umas s outras com esprito de fraternidade. Artigo II Toda pessoa tem capacidade para gozar os direitos e as liberdades estabelecidos nesta Declarao, sem distino de qualquer espcie, seja de raa, cor, sexo, lngua, religio, opinio poltica ou de outra natureza, origem nacional ou social, riqueza, nascimento, ou qualquer outra condio. Artigo III Toda pessoa tem direito vida, liberdade e segurana pessoal. Artigo IV Ningum ser mantido em escravido ou servido, a escravido e o trfico de escravos sero proibidos em todas as suas formas. Artigo V Ningum ser submetido tortura, nem a tratamento ou castigo cruel, desumano ou degradante. Artigo VI Toda pessoa tem o direito de ser, em todos os lugares, reconhecida como pessoa perante a lei. Artigo VII Todos so iguais perante a lei e tm direito, sem qualquer distino, a igual proteo da lei. Todos tm direito a igual proteo contra qualquer

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discriminao que viole a presente Declarao e contra qualquer incitamento a tal discriminao. Artigo VIII Toda pessoa tem direito a receber dos tributos nacionais competentes remdio efetivo para os atos que violem os direitos fundamentais que lhe sejam reconhecidos pela constituio ou pela lei. Artigo IX Ningum ser arbitrariamente preso, detido ou exilado. Artigo X Toda pessoa tem direito, em plena igualdade, a uma audincia justa e pblica por parte de um tribunal independente e imparcial, para decidir de seus direitos e deveres ou do fundamento de qualquer acusao criminal contra ele. Artigo XI 1. Toda pessoa acusada de um ato delituoso tem o direito de ser presumida inocente at que a sua culpabilidade tenha sido provada de acordo com a lei, em julgamento pblico no qual lhe tenham sido asseguradas todas as garantias necessrias sua defesa. 2. Ningum poder ser culpado por qualquer ao ou omisso que, no momento, no constituam delito perante o direito nacional ou internacional. Tampouco ser imposta pena mais forte do que aquela que, no momento da prtica, era aplicvel ao ato delituoso. Artigo XII Ningum ser sujeito a interferncias na sua vida privada, na sua famlia, no seu lar ou na sua correspondncia, nem a ataques sua honra e reputao. Toda pessoa tem direito proteo da lei contra tais interferncias ou ataques. Artigo XIII 1. Toda pessoa tem direito liberdade de locomoo e residncia dentro das fronteiras de cada Estado. 2. Toda pessoa tem o direito de deixar qualquer pas, inclusive o prprio, e a este regressar. Artigo XIV 1. Toda pessoa, vtima de perseguio, tem o direito de procurar e de gozar asilo em outros pases. Este direito no pode ser invocado em caso de perseguio legitimamente motivada por crimes de direito comum ou por atos contrrios aos propsitos e princpios das Naes Unidas. Artigo XV 1. Toda pessoa tem direito a uma nacionalidade. 2. Ningum ser

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arbitrariamente privado de sua nacionalidade, nem do direito de mudar de nacionalidade. Artigo XVI 1. Os homens e mulheres de maior idade, sem qualquer restrio de raa, nacionalidade ou religio, tm o direito de contrair matrimnio e fundar uma famlia. Gozam de iguais direitos em relao ao casamento, sua durao e sua dissoluo. 2. O casamento no ser vlido seno com o livre e pleno consentimento dos nubentes. Artigo XVII 1. Toda pessoa tem direito propriedade, s ou em sociedade com outros. 2. Ningum ser arbitrariamente privado de sua propriedade. Artigo XVIII Toda pessoa tem direito liberdade de pensamento, conscincia e religio; este direito inclui a liberdade de mudar de religio ou crena e a liberdade de manifestar essa religio ou crena, pelo ensino, pela prtica, pelo culto e pela observncia, isolada ou coletivamente, em pblico ou em particular. Artigo XIX Toda pessoa tem direito liberdade de opinio e expresso; este direito inclui a liberdade de, sem interferncia, ter opinies e de procurar, receber e transmitir informaes e ideias por quaisquer meios e independentemente de fronteiras. Artigo XX 1. Toda pessoa tem direito liberdade de reunio e associao pacficas. 2. Ningum pode ser obrigado a fazer parte de uma associao. Artigo XXI 1. Toda pessoa tem o direito de tomar parte no governo de sue pas, diretamente ou por intermdio de representantes livremente escolhidos. 2. Toda pessoa tem igual direito de acesso ao servio pblico do seu pas. 3. A vontade do povo ser a base da autoridade do governo; esta vontade ser expressa em eleies peridicas e legtimas, por sufrgio universal, por voto secreto ou processo equivalente que assegure a liberdade de voto. Artigo XXII Toda pessoa, como membro da sociedade, tem direito segurana social e realizao, pelo esforo nacional, pela cooperao internacional e de acordo com a organizao e recursos de cada Estado, dos direitos econmicos, sociais e culturais indispensveis sua dignidade e ao livre desenvolvimento da sua personalidade.

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Artigo XXIII 1. Toda pessoa tem direito ao trabalho, livre escolha de emprego, a condies justas e favorveis de trabalho e proteo contra o desemprego. 2. Toda pessoa, sem qualquer distino, tem direito a igual remunerao por igual trabalho. 3. Toda pessoa que trabalhe tem direito a uma remunerao justa e satisfatria, que lhe assegure, assim como sua famlia, uma existncia compatvel com a dignidade humana, e a que se acrescentaro, se necessrio, outros meios de proteo social. 4. Toda pessoa tem direito a organizar sindicatos e neles ingressar para proteo de seus interesses. Artigo XXIV Toda pessoa tem direito a repouso e lazer, inclusive a limitao razovel das horas de trabalho e frias peridicas remuneradas. Artigo XXV 1. Toda pessoa tem direito a um padro de vida capaz de assegurar a si e a sua famlia sade e bem-estar, inclusive alimentao, vesturio, habitao, cuidados mdicos e os servios sociais indispensveis, e direito segurana em caso de desemprego, doena, invalidez, viuvez, velhice ou outros casos de perda dos meios de subsistncia fora de seu controle. 2. A maternidade e a infncia tm direito a cuidados e assistncia especiais. Todas as crianas nascidas, dentro ou fora do matrimnio, gozaro da mesma proteo social. Artigo XXVI 1. Toda pessoa tem direito instruo. A instruo ser gratuita, pelo menos nos graus elementares e fundamentais. A instruo elementar ser obrigatria. A instruo tcnico-profissional ser acessvel a todos, bem como a instruo superior, esta baseada no mrito. 2. A instruo ser orientada no sentido do pleno desenvolvimento da personalidade humana e do fortalecimento do respeito pelos direitos humanos e pelas liberdades fundamentais. A instruo promover a compreenso, a tolerncia e a amizade entre todas as naes e grupos raciais ou religiosos, e coadjuvar as atividades das Naes Unidas em prol da manuteno da paz. 3. Os pais tm prioridade de direito na escolha do gnero de instruo que ser ministrada a seus filhos. Artigo XXVII 1. Toda pessoa tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar do processo cientfico e de seus benefcios. 2. Toda pessoa tem direito proteo dos interesses morais e materiais decorrentes de qualquer produo cientfica, literria ou artstica da qual seja autor.

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Artigo XVIII Toda pessoa tem direito a uma ordem social e internacional em que os direitos e liberdades estabelecidos na presente Declarao possam ser plenamente realizados. Artigo XXIV 1. Toda pessoa tem deveres para com a comunidade, em que o livre e pleno desenvolvimento de sua personalidade possvel. 2. No exerccio de seus direitos e liberdades, toda pessoa estar sujeita apenas s limitaes determinadas pela lei, exclusivamente com o fim de assegurar o devido reconhecimento e respeito dos direitos e liberdades de outrem e de satisfazer s justas exigncias da moral, da ordem pblica e do bem-estar de uma sociedade democrtica. 3. Esses direitos e liberdades no podem, em hiptese alguma, ser exercidos contrariamente aos propsitos e princpios das Naes Unidas. Artigo XXX Nenhuma disposio da presente Declarao pode ser interpretada como o reconhecimento a qualquer Estado, grupo ou pessoa, do direito de exercer qualquer atividade ou praticar qualquer ato destinado destruio de quaisquer dos direitos e liberdades aqui estabelecidos.

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Projeto Prometeu5

Mdia e patrocinadores fazem supor que ser artista um inalcanvel dom divino; a vida real prova o contrrio: somos todos artistas. S um nadador vai ser o primeiro a tocar a outra margem da piscina, mas todos podem nadar! Um goleador fez mil gols, mas fazer gols no privilgio do rei do futebol. Para pintar, basta pincel, tela e tintas: cada qual tem o seu jeito. No sei cantar bemis e sustenidos, mas no me calo: canto com minha garganta e a voz que tenho. Esporte, arte, cincia e vida no so privilgios das classes confortveis: cada qual tem sua medida. A monarquia artstica faz parte da economia do mercado: ns, ao contrrio, somos os citoyens da Revoluo Francesa, que aboliu os ttulos de nobreza Cidados da Arte. Com esse pensamento e desejo, o Centro do Teatro do Oprimido est desenvolvendo o Projeto Prometeu.

A palavra
No buscamos transformar nenhum cidado em escritor de best-sellers de aeroporto, mas permitir que todos tenham o domnio sobre a maior inveno humana: a palavra. Conquistar palavras e saber us-las faz parte

5. Prometeu: homenagem a um dos Tits mais que homens, menos que deuses , que ensinou os humanos a fazer o Fogo, que ele havia roubado aos deuses do Olimpo, que o queriam s para si. Foi castigado por Zeus, o supremo ditador celeste, a ser acorrentado em um penhasco onde todos os dias os abutres vinham comer seu fgado, que todas as noites se refazia para tornar o tormento infindvel. Prometeu smbolo daqueles que lutam pela democratizao do saber.

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da luta de liberao. Nossa meta no ajud-los a superar Bandeira ou Carlos Drummond, mas a si mesmos. Palavras evocam ideias, emoes, desejos. Quando uma empregada domstica ouve a palavra Maria, essa palavra vem associada a uma ordem: Maria, faz o jantar; Maria, lava a roupa; Maria, varre a casa e a varanda; Maria, faz isso, aquilo, vai l, vem c. Maria passa a ser prenncio de ordem, que exige bater continncia em posio de sentido! Quando Maria, ela mesma, escreve seu nome em uma folha branca, ela se redescobre, se reinventa e associa seu nome ao amor, ao prazer, poltica. Maria assume seu nome e se assume como Sujeito. Escrever significa dominar a palavra ao invs de ser por ela dominado. Quanto mais palavras dominarmos, mais rico ser o nosso pensamento e ampla a nossa viso do mundo. No fcil pedir a um operrio, usurio da Sade Mental ou a um presidirio que escreva um texto que revele seus desejos, emoes, ideias. Temos que mostrar concretamente que quem capaz de falar pode tambm escrever o que fala. Quando eu trabalhava em um programa de Alfabetizao Integral no Peru, em 1973, um estagirio tinha acabado de comprar um dos primeiros gravadores de voz portteis (Geloso) parecia um paraleleppedo. Quando um dos participantes se recusou a escrever dizendo que no tinha talento para isso, ns lhe fizemos uma entrevista com perguntas sobre temas que ele conhecia. Suas respostas foram gravadas e depois copiadas em papel. No dia seguinte, lemos o que ele havia escrito (ao falar). Para sua surpresa, era um escritor nato... Escrever falar de forma lenta, pensada, e falar escritura oral! Conhecendo um maior nmero de palavras, melhor pensamos.

Trs jogos de palavras

Declaraes de identidade
Cada um declara quem , trs vezes e para trs destinatrios diferentes a pessoa amada, a vizinha, o chefe do qual depende seu emprego, 198
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o presidente do pas, o povo, o gato ou cachorro de estimao: tudo serve. A cada vez que declara sua identidade, como nossa identidade tambm nos dada pela relao com os outros, o escritor descobre suas identidades em desuso, multiplicidade. Nenhum de ns sempre o mesmo, nem para os outros, nem para si.

O que mais me impressionou nos ltimos anos

Os participantes so convidados a escrever uma curta narrativa sobre um fato real impossvel de esquecer. As declaraes de identidade so voltadas para o interior de cada um; esta uma reflexo sobre o mundo. No basta narrar o fato deve-se revelar de que maneira esse fato nos impressionou e relacion-lo com a nossa vida. Pode-se colocar os papis na parede ou fazer circular os textos escritos entre os presentes, sem que conste a autoria da cada um. Pergunta-se qual o texto que mais impressionou cada participante e por qu. S ento se pergunta quem escreveu cada texto e pede-se que o autor comente os comentrios feitos sobre a sua narrativa. Outros participantes devem intervir narrando fatos da mesma natureza, descobrindo semelhanas.

Somos todos poetas

No necessrio ser poeta para escrever um poema, mas quem escreve um poema torna-se poeta. o fazer que nos faz. O tema pode ser os olhos da pessoa amada ou um buraco no sapato; o sorriso do recm-nascido ou os preos do supermercado; um discurso poltico ou a esmola a um mendigo. Cada um escreve uma pgina com o que lhe desperta emoes, reflexes. Sequncia: 1 Sugere-se ao poeta que as frases devem ser menores do que a largura do papel... a menos que... ela/ele queira fazer o que bem entender. 2 Sugere-se que eliminem palavras inteis, como costumam ser artigos, advrbios terminados em mente e superlativos. A poesia procura
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concentrar o mximo de significados com o mnimo de significantes: a arte de bem escrever a arte de saber cortar, disse bem um poeta. Confiem. 3 Sugere-se que os poetas organizem a frase de maneira a criar ritmo... a menos que... Quando o poema estiver quase pronto, o poeta ler seu texto em voz alta para si mesmo, procurando sentir suas palavras embaladas por um ritmo interno que lhe d prazer. A musicalidade ajudar a eliminar o excedente. Poesia msica! 4 Sendo desejvel e possvel, o poeta substituir a ltima palavra de cada verso a fim de criar ritmo e rima, mesmo sabendo que rimas no so necessrias poesia. Em arte, regras so sugestes, nunca leis imperativas. 5 Um grupo parte deve compor uma msica, de preferncia com instrumentos inventados, inspirada no poema; outro grupo, fazer pinturas ou esculturas; um terceiro, uma dana com a mesma inspirao. Quando prontos, faz-se um espetculo com os quatro elementos conjugados: poesia, artes plsticas, msica e dana. Para deixar claro que somos todos artistas, cada um sua maneira, faamos este exerccio demonstrativo simples: 1 em crculo, os participantes escrevem em um papel a sua assinatura normal aquela do dia-a-dia; 2 passam os papis para a pessoa do lado direito, que deve imitar a assinatura do companheiro; 3 terminada a imitao, voltam os papis para os seus donos, que comparam a pequena obra de arte que fizeram com a imitao: assinaturas revelam a personalidade do autor, so obras de arte inimitveis, como as impresses digitais.

A imagem
Artes Plsticas so formas de reinventar o mundo natural que pintores e escultores, compositores e poetas, sintam-se deificados: corrigem o trabalho da natureza...

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Artes visuais artesanais

Escultura e pintura, colagens, instalaes, desenhos etc.

2 sER HuMANo No lIXo Cada grupo produz uma escultura coletiva sob o ttulo Ser humano no lixo, utilizando o lixo limpo de suas comunidades ou locais de trabalho, podendo usar cola, barbantes, arames, madeira e o que for necessrio para fixar a Imagem. O tema a figura humana no lazer, no amor, em dilogo ou solido. Outros temas podem ser: Esperana, Futuro, Meu lugar no mundo, Crise financeira de 2008 em diante, Violncia nas comunidades pobres, Deu no jornal de ontem... Outros participantes escrevem poemas ou narrativas sobre as esculturas assim produzidas, outros procuram descobrir seus ritmos, outros, sua msica e suas danas... A sinestesia faz ver e ouvir o que passaria desapercebido sem esse cruzamento de artes. Ao escolherem objetos existentes para inventar uma imagem, os participantes so estimulados a ver o que olham, e no apenas sobrevoar realidades sem senti-las. Quando escolhem lembranas de coisas ou fatos, selecionam o que lhes essencial e desprezam o acessrio vivenciam o que viveram. Quando conhecemos uma cidade nova, as imagens e sons que nela se produzem causam surpresas; depois, tudo se torna to familiar que apenas olhamos imagens sem v-las, ouvimos sons sem escut-los temos pressa. Segundo alguns neurologistas, at na conversao diria, apenas metade das palavras que pronunciamos conscientemente percebida pelo nosso interlocutor. As outras so supostas. 2 RE-FoRMANDo A FoRMA (As BANDEIRAs) Participantes pintam duas vezes o mesmo modelo: na primeira vez, reproduzindo com exatido uma imagem conhecida. Pode ser a bandeira nacional, por seu carter emotivo e simblico, o Po de Acar ou Corcovado, a silhueta de uma garrafa de refrigerante nociva sade, marca de fast-food que provoca doenas graves como a obesidade, ou item publicitrio que associa um corpo de mulher a uma bebida alcolica. Pode ser o Parthenon na Acrpole ateniense, a Torre
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Eiffel, de Pisa ou as destrudas Gmeas de Nova York, os massacres em Ruanda, Congo e Sierra Leona, a Catedral de Braslia, o Taj Mahal ou favelas em palafita. Algo familiar sobre o que se tenha uma opinio emotiva, intensa. O participante v o que olha, reproduz seu modelo com o mximo de semelhana a obrigao de similitude ser a mola retesada que aprisionar sua criatividade, forando a perfeio mimtica. Na segunda vez, o participante dever libertar a imaginao pintando o que quiser, de maneira a dar uma opinio emotiva e ideolgica sobre o modelo. 2 ouRo NAtIVo NA gANgA IMPuRA (Olavo Bilac) Cada participante desenha algo bem conhecido. Depois, acrescenta traos e cores de tal maneira a camuflar o desenho original, mas sem modific-lo. Pedese aos outros participantes para reconhecerem o desenho original. Isto : garimpar o desenho original. Olavo Bilac, poetando sobre a lngua portuguesa, escreveu: Ouro nativo que na ganga impura, a bruta mina entre os cascalhos vela. Comparam-se os desenhos. Estes exerccios so propostos como exerccios. Sua finalidade no necessariamente inclu-los em nenhum espetculo. Quando se trabalha na preparao de um Modelo de Teatro-Frum, o mesmo processo pode ser usado, escolhendo-se, porm, o tema da pea em vez dos exemplos citados e fabricando-se cada Objeto Quente segundo a viso do grupo. Todo objeto que entra em cena deve ser portador de um sentimento e de uma opinio. Tambm assim toda palavra e todo som. Repito: arte no reproduo do real, mas sim a sua representao. Esta ideolgica, consciente ou no.

Artes visuais eletrnicas

Fotografia, cinema e computador

As mos, depois do crebro, so o que de mais humano existe em cada um de ns. Cada participante dever fazer ou pedir que faam trs fotos das suas mos ou das mos de pessoas que trabalham na sua profisso ou vivem na mesma comunidade. 202
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Que fazem as mos? Trabalham com enxada, volante, foice ou vassoura? Teclado de computador ou teclas de piano? Acariciam um rosto, um copo, um corpo? Lavam pratos, agridem, gesticulam ou jogam cartas? O fotgrafo deve fazer o que o fotografado pede e no o que ele prprio gostaria de fazer. Outros temas possveis so os ps calados ou descalos, a casa onde moro, minha famlia, meu mundo, meu trabalho, meu lazer, e at temas abstratos como liberdade, medo, imperialismo, futuro... Lembro o menino peruano que, quando o tema era opresso, fotografou um prego na parede que ele alugava ao dono de um bar para ali pendurar seus instrumentos de trabalho: era engraxate e no podia voltar de nibus para casa com tamanho trambolho. Outro menino fotografou o nariz de uma criana mordida pelos ratos vivia em uma miservel cabana ao lado do rio e do lixo...

Som e dana
A msica a forma pela qual o ser humano organiza sua relao sonora com o lugar em que vive e com o Universo, seus ritmos, melodias e sons harmnicos, rudos, rumores, estrpitos, alaridos e barulhos; como se relaciona consigo mesmo, com seus ritmos cardacos, respiratrios, circadianos (o sono e a fome, p.ex.) e a melodia do sangue nas veias. Por essa razo bastante, o poder econmico encarcera a msica em festivais, empresas fonogrficas, impondo ritmos padronizados que possam dominar. O que deveria ser harmonia entre o humano, a sociedade e o mundo, torna-se arma de sujeio. A Esttica do Oprimido busca redescobrir os ritmos internos de cada um, ritmos da natureza, do trabalho, da vida social. No da hit-parade. A partir dos jogos A imagem da hora, Jogo das profisses, Mscaras e Rituais,6 podemos escolher qualquer atividade mecanizada das nossas vidas profissionais ou cotidianas e transform-la em dana. Ver o que fazemos sendo danado, alm de ser um prazer, revela nossas mecanizaes algumas necessrias, outras absurdas.
6. Jogos para atores e no-atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.

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Podemos usar instrumentos conhecidos, mas tambm invent-los a partir de objetos ao nosso redor. No comeo da transformao de um objeto qualquer em instrumento musical, natural que o som ainda no se distinga do rudo, ou venha com ele misturado: necessrio purificlo at a sua limpidez possvel. Tudo que existe esconde ou pode produzir um ritmo: necessrio descobri-lo e desenvolv-lo at construir um novo instrumento. No norte da Argentina, usei um cavaquinho feito com carapaa de tatu, o charango lindo e soa belo. J vi orquestras de percusso em copos de vidro cheios de gua em nveis diferentes, soando notas musicais; folhas de flandres, zinco, bambus, barris, vassouras, latas, pratos, panelas, papis, chicotes, cadeiras, canos de plstico, folhas de zinco, caixas de fsforos... mil objetos que escondiam seu som, que l estavam. Na Internet, vi um msico asitico tocando flauta de brcolis... O som no se comparava ao de um violino Stradivarius, concordo, mas no deixava de ser bonito...7 Tudo tem som, e todo som pode se transformar em msica. A dana o casamento feliz entre a msica e o corpo. Os movimentos da vida cotidiana so prenncio de dana ou nela se podem transformar. 1 Bailarinos mostram em cmara lenta e gestos mudos repetidos os movimentos do corpo no seu trabalho profissional ou em qualquer atividade mecanizada: primeiro s os braos, depois, quadris, pernas, ps e cabea; depois, movimentando o corpo inteiro e ocupando o espao cnico. 2 Escolhem gestos essenciais e ampliam esses gestos, eliminando o que no significativo e variando o andamento do ritmo desses movimentos. No se deve buscar a cpia do gesto realista, mas permitir que os gestos
7. No dia 16 de maio de 2006, um Stradivarius conhecido pelo nome de The Hammer, fabricado em Cremona, Itlia, em 1707, pelo famoso luthier Antonio Stradivarius, foi vendido pela firma Christies, em Nova York, pela soma de trs milhes e meio de dlares, fora do alcance dos nossos grupos populares... Um bom brcolis de feira livre, tamanho mdio, sai muito mais barato, embora no tenha a mesma sonoridade...

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essenciais se assenhorem de todo o corpo do bailarino, expulsando o residual, mas mantendo a lembrana dos gestos originais. Cada um deve mostrar como cada movimento atua sobre o seu corpo, estimula ou faz sofrer, e no apenas reproduzir o bvio. Esses movimentos sequenciais sero a espinha dorsal da dana. 3 Introduzem som e ritmos sons que brotem do corpo como gua da fonte, sem preconceitos. Os msicos devem produzir msica em harmonia com essa dana e sons, usando instrumentos criados com objetos em uso nos locais de trabalho ou na comunidade do grupo. 4 Tendo j a sequncia de gestos rtmicos, improvisa-se uma cena da vida desses personagens: encontro amoroso, aumento de salrio, casamento, greve na fbrica, reunio familiar, jogo de futebol... VARIANtE (na criao da dana): outros participantes podem ser convidados a entrar em cena e mostrar com seus corpos o que mais chamou sua ateno, danar a dana que sentem existir nos movimentos que viram. Quando o grupo original retomar sua dana, aceitando essas sugestes ou no, ter visto alternativas. 5 O grupo faz movimentos em cmara lenta, depois acelera. Quando existir som, que seja o mais baixo possvel, apenas audvel; depois, o mais alto que se possa alcanar. A passagem de um extremo a outro deve ser lenta, no aos solavancos. Aquele ou aquela que conduz o processo, como diretor, deve marcar uma coreografia sem alterar o j construdo. 6 Durante a improvisao, os bailarinos podem pronunciar uma s palavra, que seja a essncia do que sentem; depois, frase inteira; depois, dilogo entre eles. 7 Sinestesia: os poetas escrevem poemas usando as palavras que ouvem. Os pintores pintam imagens que veem ou imaginam. 8 Os pintores colocam no cho seus quadros, o grupo troca ideias. Os poetas escolhem o quadro que mais parece combinar com seus poemas. 9 Diante de todos, o poeta l seu poema e o pintor segura seu quadro. Comentrios.

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Sinestesia
Como j vimos, sinestesia a percepo simultnea de sensaes diferentes ou a traduo de uma sensao em outra. Ao ver um quadro ou foto, escrevemos um poema ou texto inspirado nessa foto ou quadro. Ao ler um poema, inventamos msica. Ouvindo msica, pintamos sons. Toda atividade sinestsica estimula a totalidade da atividade psquica. Exemplo: escolhe-se uma palavra que nos provoque uma certa emoo. Distribuem-se as palavras e cada participante deve escolher um outro meio para represent-las: um som musical, dana, quadro ou uma pequena escultura.

Fruns urgentes em comunidades

No trabalho prtico com comunidades, quando fazemos exerccios da Esttica, que desbloqueiam e estimulam a criatividade, falta tempo para preparar o Modelo de Frum. Na construo da Imagem da Cena que prepara o espetculo, os participantes sentem-se intimidados e inseguros, porque quando se pede que faam a Bandeira ou o Ser humano no lixo tm um modelo diante de si. Na preparao da Imagem da Cena (coisas, roupas etc.), no tm nenhum modelo visvel; apesar de terem ideias e sentimentos, defrontam-se com o vazio fsico. No existe tcnica capaz de resolver este problema. Vale explicar a importncia social e poltica do evento, superior e excludente de uma valorao individual de cada um. Se os atores forem convencidos desta verdade, o problema se abranda. Uma confuso intimidatria se faz tambm com o uso de palavras como esttica e estilo. O corpo de um ator entrando em cena transmite informaes sensoriais: j a Esttica. Duas cadeiras e uma mesa no meio da cena j promovem comunicaes sensoriais, portanto Esttica. Esttica pobre, mas Esttica. Uma toalha branca em um cho preto pode ser tudo o que necessitamos para a nossa cena, que ser esteticamente mais rica do que a cena cheia de caixas e caixotes, trapos e objetos sem significados. 206
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Repito: todo objeto que aparece em cena s deve estar a se for necessrio. Deve conter, na sua forma cor, trao, volume, posio no espao um significado pertinente ao tema. Por essa razo esttica, devemos construir a cena a comear pelo Objeto Quente principal, temtico; depois o segundo, o terceiro e todos os demais, mas s os que forem absolutamente necessrios. Nenhum objeto deve ser rotulado ou explicado aos espectadores: seria o fim da comunicao esttica em benefcio da palavra simblica. Palavras escritas em cena, a menos que a sua forma tenha valor esttico e no sejam mera informao, obnubilam a percepo da Imagem. Legendas penduradas no pescoo dos personagens patro, policial, operrio, chins etc. ao invs de enriquecerem, empobrecem a comunicao. Figuras chaves como o tristemente clebre Tio Sam (I Need You!) so clichs que devem ser evitados como nocivos Esttica. Por outro lado, estilos so coerncias formais particulares. No que concerne Imagem, nossa Esttica possui dois estilos fundamentais e, entre eles, o arco-ris de todas as combinaes possveis, desde que coerentes: estilo no pode ser priso. 1 Realidade, no realismo Uma obra de arte no a reproduo da realidade objetiva a sua representao. Isto significa que a apresentao das coisas (objetividade) deve ser feita de forma a revelar tambm a subjetividade da percepo que tem o grupo da situao dramtica apresentada: mostrar a coisa e uma opinio emotiva sobre essa coisa. Na interpretao dos atores, deve revelar a ideologia dos personagens e uma opinio emotiva sobre cada um. No exageros, muito menos caricaturas, mas sim magnificar os elementos ideolgicos essenciais nas coisas e nos comportamentos dos personagens. 2 Realismo seletivo Usam-se objetos como eles se encontram da realidade. Os atores interpretam da forma mais prxima do comportamento cotidiano. Este estilo deve ser usado quando o grupo sente que necessria uma viso exata do comportamento dos personagens e de todas as coisas existentes onde se passa a ao.

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Em resumo: nossa Esttica comporta pelo menos dois estilos principais. Para realiz-los materialmente podemos usar trs possibilidades: 1 Objeto encontrado: fazemos uso de objetos encontrados nas comunidades ou locais de trabalho, guardando as propriedades naturais desses objetos ou dando-lhes significados diferentes: uma garrafa pet pode ser um revlver, guarda-chuva, po francs etc. Esta a forma menos rica em possibilidades porque os objetos assim usados dificilmente faro esquecer sua origem e suas qualidades de origem: a garrafa pet ser sempre garrafa pet. 2 Objeto transformado: transforma-se e deforma-se fisicamente o objeto encontrado de maneira que ele assuma a forma daquele que se quer mostrar e usar elimina-se a funo de origem dos objetos. Usase cor, que pode unificar todos os objetos em cena, mesmo quando de cores diferentes. 3 Objeto criado: a partir da matria-prima papel, madeira, massa etc. , o grupo cria o objeto que deseja dando-lhe a forma que revele sua importncia ideolgica e emotiva. Los Teatreros Ambulantes de Puerto Rico, de Rosa Lusa Marquez e Antonio Martorell, criaram um espetculo em que todos os personagens se vestiam com papel branco de bobinas de jornais: bispos, generais, noivos etc. tudo em papel, que era destrudo a cada espetculo e recriado no espetculo seguinte. importante s colocar em cena objetos, inclusive roupas, que sejam imprescindveis para que cada coisa adquira sua importncia, significado e esplendor. Certos grupos sofrem a tentao de acumular um pouco de tudo, poluindo e tornando confusa a Imagem, que deve ser econmica, seletiva e no pletrica. O certo e o errado: nas salas egpcias do Museu do Louvre, em Paris, cada mmia de reis e rainhas apresentada solitria, com iluminao prpria, que ressalta todos os detalhes do seu corpo e suas vestes podemos ver e fruir cada centmetro quadrado daquela preciosidade histrica. J no Museu Nacional do Cairo existem mais mmias do que as do Louvre, talvez at mais importantes historicamente, mas esto empilhadas de tal maneira que nos do a impresso de uma sala do Instituto Mdico 208
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Legal depois de brutal chacina, ruas salpicadas de cadveres. S falta o cheiro do formol! A maneira de apresentar uma obra de arte e valoriz-la pode ser to importante quanto a obra em si. At mais: j vi uma lata de lixo caseiro ser apresentada em museu como arte, design! No deixa de ser... Tambm a distncia necessria para a completa apreciao esttica: a imensa esttua dourada do grande Buda deitado que jaz no templo de Wat Fhra Jerupon, em Bancoc, capital da Tailndia, talhada em ouro e ornada de madreprola, mal pode ser admirada porque por suas dimenses quarenta e cinco metros de comprimento e quinze de altura ocupa quase todo o volume do galpo onde est aprisionada; religiosos e apreciadores da arte mal podem caminhar sem se esfregarem uns nos outros, provocando constrangimentos... Quando l estive, consegui ver pedao por pedao, mas no logrei ver o todo. Na construo dos personagens, devemos ser sintticos, sem mincias desnecessrias. Teatro arte de concentrao. Na criao dos personagens Opressores, surge a dicotomia carter versus funo. Para que cumpra seus objetivos sociais, importante enfatizar a funo social opressora e no detalhes psicolgicos. Ao faz-lo, no devemos criar personagens caricaturais, nocivas, porque nos fazem acreditar que os opressores sejam apenas ridculos. Durante a Guerra Fria, quando se dizia que o imperialismo era um tigre de papel, algum respondia: Sim, mas tem os dentes atmicos... Por essa simples razo, no se deve construir personagens de uma s dimenso, mas, ao mesmo tempo, temos que ter cuidado para no absolv-los tentando humaniz-los. Os ditadores mais cruis so, em geral, excelentes avs... para seus prprios netos. Esse carinho que demonstram pelos seus no pode se sobrepor s atrocidades que cometem contra seus adversrios. Outra dvida comum surge quando se deve trabalhar algum tipo de conflito no-antagnico: pais e filhos, casais, professores e alunos etc. Nestes casos, conciliao ou reconciliao so possveis, diferentemente dos conflitos antagnicos, em que se torna necessrio fazer desaparecer ou enfraquecer o poder econmico, social ou poltico do Opressor: torturador, racista, sexista, grileiro de terras etc. Para superar o problema da exiguidade do tempo de preparao do
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Modelo, podemos experimentar uma sequncia mais rpida e menos intimidante: 1 Alongamento e alguns exerccios do Arsenal do to. 2 Discusso e escolha do tema sobre o qual ser o Modelo para o Frum. 3 Cada participante faz sua Imagem do Tema. Esta etapa j Esttica: atravs da Imagem, o participante mostra sua relao ideolgica e emocional com o tema, que, ao ser enunciado, apenas abstrao: palavras. Em seguida, para pluralizar a Imagem Ao: cada ator deve fazer, em cmara lenta, os movimentos adequados ao seu personagem na Imagem, tentando se libertar, uns, e outros aumentando a opresso. Ou ainda fugindo, mostrando indiferena, seja o que sinceramente for. 4 Depois que todos tenham mostrado suas imagens dinamizadas e sem comentrios verbais, cada um deve usar a Palavra, escrevendo: a) O que mais me impressionou naquilo que eu vi; b) um poema sobre o que viu ou uma Declarao de Identidade na qual se dirige a um dos personagens da Imagem, ou a algum fora dela que tenha relao intensa com o que foi mostrado. 5 Comentrios gerais do grupo. 6 O grupo escolhe uma histria e desenvolve uma sequncia de aes dentro da estrutura de dramaturgia usual, dando ateno clara a cada um dos seus elementos: protagonista revoltado, consciente; contrapreparao; crise: desenlace. 7 Primeira improvisao livre. Livre mesmo, mas tendo-se em mente que todo personagem verbo e no adjetivo, e que a teatralidade vem da ao, do confronto de vontades, e no est contida neste ou naquele personagem isolado, tal como o raio a eletricidade que salta entre o polo positivo e o negativo e no repousa adormecida em nenhum dos dois. Nossos parceiros, geralmente, esto influenciados pela interpretao televisiva, onde os atores se comportam de forma plastificada, cada um prestando ateno cmera e no ao interlocutor, enquanto a inter-relao a essncia da teatralidade, a nica que pode revelar todas as dimenses de um conflito entre os personagens. preciso insistir na inter-relao: a est o teatro! 210
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8 Imagem das coisas: a partir da primeira improvisao livre, o elenco decide qual o Objeto Quente prioritrio e quais os Objetos Quentes essenciais. Sempre pensando na economia de meios e contra a poluio. Objeto Quente aquele que revela ideologias. 9 Instalao do Espao Cnico neutro, que limite a fluidez do Espao Esttico. Nele sero colocados os Objetos Quentes observando-se as distncias que tambm so significantes e tm significados. 10 Improvisao total com todos os elementos teatrais: personagens, objetos, espaos etc. 11 Tcnicas de ensaio, comeando pela Imagem das Coisas, Imagem Cintica, Ensaio Para Surdos. Tudo isto Esttica. Quanto a desenvolver a Palavra, Pra e Pensa! e Fala Mais! so as melhores tcnicas de ensaio. 12 Som, com a utilizao prioritria de instrumentos fabricados por ns mesmos e inspirados na cena e nos personagens. 13 Frum. Usei, neste texto, vrias vezes a palavra ideologia, sempre no seu sentido original (Desmond de Tracy): ideias recebidas sensorialmente pelos cidados, que sequer passam pelas suas conscincias, mas determinam comportamentos: maneiras de falar, de agir, de pensar. Nosso objetivo esttico mostrar essas ideologias camufladas de opinies e revel-las para que possam ser destrudas, quando for o caso.

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Conjunturas, estruturas e vida real

Em uma sesso de Teatro-Frum, a lucidez do Curinga deve ajudar a plateia, atravs de perguntas (maiutica), a passar de uma compreenso conjuntural do problema a uma viso estrutural, tentando solues mais abrangentes. Do que acontece uma vez ao que acontece sempre. Em uma cena de Teatro-Frum em uma escola na qual alguns alunos no apresentavam a mesma facilidade para aprender como os demais, aventou-se a hiptese solidria de que os mais adiantados deveriam ajudlos depois das aulas. Bela alternativa, porm conjuntural. Em uma cena em que um recm-desempregado no sabia o que fazer da vida, sugeriu-se que os que mantinham seus salrios pudessem lhe dar uma ajuda financeira. Era uma alternativa humanitria louvvel, mas... conjuntural. Esses exemplos de solidariedade so maravilhosos, mas quando um problema s encontra solues conjunturais sendo de natureza estrutural, provvel que no seja resolvido nunca e que a origem do mal permanea intacta. Cabe ao Curinga observar a natureza dessas intervenes e tentar estimular a ascese em direo ao segundo nvel do Teatro-Frum: alternativas de carter estrutural. Nos casos citados, a escola que deve ser obrigada a contratar professores que auxiliem os menos capazes e nessa direo que se devem realizar aes sociais concretas e continuadas. No segundo caso, a empresa que deve ser pressionada para que no ponha seus funcionrios na rua a fim de obter maiores lucros para seus acionistas! As aes concretas devem pressionar a empresa a manter seus funcionrios, pois os seus lucros causaro misria s famlias operrias. Solues conjunturais, tambm bem-vindas, resolvem o problema no instante apenas, como a esmola a um mendigo na porta da igreja, mas a longo prazo vo permanecer disfarando os problemas financeiros dos oprimidos. 212
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Uma vez encontradas alternativas de ao, conjunturais e estruturais, este o primeiro passo. O segundo a extrapolao: vamos prtica! O Curinga deve ajudar os participantes a prepararem a extrapolao na vida real, pois este o destino do Teatro do Oprimido!

Multiplicao: um gro de areia um gro. Milhes, so a praia

Cada grupo de to deve colaborar em alguma ao coletiva da comunidade onde se apresenta. Aps um evento artstico, no devemos abandonar o local como uma companhia itinerante que deixa saudades, em trnsito para outra cidade: temos que manter contato, formando redes de apoio. No devemos nem podemos tomar o lugar dos oprimidos; ajud-los, sim, sempre. Grupos que praticam to na ndia, organizados pelo Jana Sanskriti, depois de cada espetculo perguntam em que podem ajudar e ajudam: faz parte do seu fazer teatral. Pode ser uma ao contra o alcoolismo, denunciando a existncia de alambiques clandestinos na regio Jana j ajudou a fechar alguns! ou uma interveno dialogal com maridos violentos, mostrando a irracionalidade de sua prepotncia. Seja qual for a opresso, colaboram para elimin-la ou diminu-la. Grupos de to, especialmente na Europa, apresentam espetculos em escolas e partem no fim do espetculo. Vale a pena aquele instante! Melhor, no entanto, ser que esses grupos organizem outros grupos, aos quais possam transmitir o aprendido, buscando o efeito multiplicador, criando redes. Grande opresso a solido. Temos que ensinar o que aprendemos, por solidariedade e at em proveito prprio: ensinar expande e fixa o conhecimento, reavaliando o aprendido ao explic-lo. Aprende-se ensinando. Este o crculo virtuoso: S aprende quem ensina, s ensina quem aprende! A Solidariedade a pedra de toque do Teatro e da Esttica do Oprimido por motivos filosficos, polticos e pedaggicos! Devemos promover palestras, testemunhos, teses, dilogos etc., no na forma
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curricular das escolas, mas dentro das condies reais em que, e com quem, trabalhamos. Temas importantes como a poca dos filsofos pr-socrticos, que revelavam a inquietude dos seres humanos em relao ao sentido da vida, aos valores morais, s relaes humanas e substncia do Universo; as invases ibricas no sculo XVI nas Amricas, que resultaram no genocdio de vrias civilizaes amerndias; o acordo de Bretton Woods, que instituiu o dlar como moeda universal, mas que s os Estados Unidos podem fabricar; a guerra do Iraque e a do Vietn; as reais causas da crise econmica mundial. Todos estes temas so essenciais para que possamos entender as engrenagens do mundo em que vivemos. Quando se pensa em Solidariedade, impossvel no pensar em Che Guevara e Albert Schweitzer como smbolos dessa Solidariedade Sublime. Exemplos to maisculos podem nos assustar. Che era mdico, de famlia de classe mdia alta na Argentina, abandonou sua cmoda vida para se internar nas montanhas de Sierra Maestra lutando contra a ditadura de Batista. Presidente do Banco Nacional de Cuba, abandonou sua poltrona ministerial para a romntica tentativa de libertar a Bolvia de uma interminvel srie de ditadores castrenses. Deu sua vida. Schweitzer, mdico alsaciano, filsofo e grande intrprete de Bach, na segunda dcada do sculo passado abandonou seus clientes francoalemes para se internar na pequena aldeia de Lambarn, no Gabo africano, instalou seu consultrio onde antes havia sido um galinheiro e, durante dcadas, cuidou de crianas e adultos infectados pelas doenas da pobreza extrema. Morreu ao lado dos seus doentes, em 1965, dois anos antes de Guevara. A maioria de ns no capaz de dar nossas vidas em tais sublimes gestos de solidariedade. Nada impede que cada um faa sua parte possvel. Se no podemos dar tudo que temos, podemos dar o que podemos dar, colaborar da forma que pudermos colaborar o caminho. A correo da caminhada mais importante do que o tamanho do passo! Che Guevara dizia que ser solidrio correr o mesmo risco. Eu penso que existem graus na solidariedade possvel e nem todos atingem o grau sublime a que ele chegou. Nem por isso devemos nos abster: j que no 214
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podemos tudo, no faamos nada... No! Ser solidrio fazer tudo, integralmente, tudo que cada um pode fazer. no deixar de fazer! Madre Teresa de Calcut dizia que O que fazemos apenas uma gota dgua no oceano, mas, se no o fizssemos, ficaria faltando, no oceano, a nossa gota dgua. No sei se potico ou melodramtico, de bom ou de mau gosto, mas sei que verdade a necessria verdade! Joguemos nossos baldes dgua no oceano!

Aes sociais concretas e continuadas

A meta principal do to , atravs dos meios estticos, descobrir e conhecer a sociedade em que vivemos e, sobretudo, transform-la. Sempre. Em todas as intervenes que fazemos, esse o nosso desejo. Por essa razo, dizemos que um espetculo ou evento do to no termina quando acaba: sempre procura deixar razes. Sobre o trabalho que fazemos em prises, Brbara Santos, coordenadora do Cto-Rio, escreveu: Certa vez, num presdio em Presidente Prudente, So Paulo, quando nos preparvamos para uma apresentao em praa pblica, um preso me perguntou: Voc garante nossa integridade? Ao que respondi: No, no tenho esse poder. E ele continuou me questionando: Ento, o que voc pode garantir? E eu disse: Garanto que o espetculo est bem montado, que a pergunta clara, que causar impacto, que chamar a ateno da sociedade, que o dilogo com os espectadores ser produtivo, que eu estarei l com vocs do comeo ao fim. E que, depois, caso haja algum problema, farei tudo que estiver ao meu alcance, que no grande e que de fora para dentro, para ajudar. Brbara se referia a um espetculo que teve aspectos exemplares: os presos, livres no palco; os livres, presos na plateia (temporariamente). At ento aquela cadeia era considerada temida como se fosse leprosrio, vergonha da cidade. Veio o Frum e os presos convidaram os livres para se libertarem no palco, atuando suas opinies: o que poderia ser feito
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na situao que era mostrada no palco e que terminava em derrota. Um a um, os espectadores subiram ao palco e improvisaram solues, eles e os presos. Dilogo entre a liberdade aprisionada e a priso, naquele momento, liberta. Esse encontro amigvel, pensado, ajudou os habitantes da cidade, atravs do teatro e do dilogo, a no temerem os apenados, que algum crime, certamente, haviam cometido, mas que no eram casos perdidos para a sociedade: estavam pagando suas penas e dali sairiam para ser outra vez cidados. Esta foi uma ao social concreta que teve continuidade. Em outra priso, um indivduo, encarcerado desde mais de um ano, encenou sua vida inocente: havia sido preso por engano. Por coincidncia, na plateia estava uma juza, que mandou libert-lo, e o rapaz saiu do palco para sua casa sem sequer passar pela cela para buscar sua escova de dentes. Conta Helen Sarapeck, biloga, atriz e coordenadora do Projeto to na Educao: Eu tenho uma ideia! Posso entrar em cena? perguntou um menino de oito anos. No temos oficina para crianas. Negamos por muitos anos o Teatro do Oprimido como mtodo eficaz para crianas. Na verdade, faltava-nos experincia e coragem para arriscar. O primeiro contato que tive com elas foi quando Boal era vereador na cidade do Rio de Janeiro. Foi no Chapu Mangueira. Experimentava jogos e exerccios, desenhos e pinturas, uma forma de distrair as crianas e me iludir que fazia TO . Um tiroteio entre a polcia e os traficantes paralisou o encontro e aumentou a distncia entre as crianas e o TO . Hoje, em todos os estados nos quais trabalhamos, existem crianas fazendo TO , cada vez em maior nmero, querendo gritar seus desejos. No tomaram o espao de ningum: conquistaram o delas. Crianas preocupadas com a Esttica, com o preconceito, com a injustia na sociedade e nas relaes familiares. Descobrimos o mundo do ponto de vista delas: humilhaes, prises, espancamentos, 216
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estupros. Um mundo em nada parecido com o dos parques de diverses, pirulitos, bolas e bonecas. A entrada das crianas em cena em igualdade de condies com os adultos uma ao social concreta e continuada: preciso que os adultos escutem suas vozes. Este um dos dilogos que estamos praticando. s vezes, difcil encontrar os meios para ajudar nossos parceiros com uma ao concreta. Alm das conversas em seminrios, usamos tambm os dilogos pela Internet. Um dia, um menino de menos de dez anos contou que, quase todos os dias, um policial o cercava perto da escola e batia nele, porque seu primo traficante havia sido assassinado. Tem dia que ele chega a me tirar da escola e me leva pra um campinho que tem aqui perto, me bate e faz um monte de coisas comigo. Improvisaram a cena. Mais tarde, conversamos, entre Curingas, pela Internet. Boal No podemos correr, nem fazer com que nossos parceiros corram riscos evitveis. No devemos incitar nossos parceiros a que sejam heris de causas perdidas, nem abandonar uma causa quando os crimes que chegamos a conhecer tm carter to srdido e to continuado. Temos sempre que perguntar aos nossos parceiros quais as solues que acham viveis, quais desejariam tentar com possibilidades de xito no devemos nunca dar solues que podem ser boas para ns, mas no para eles. Neste caso, temos que buscar solues tambm fora do teatro! Temos que estudar e construir o mapa da situao, que inclui o Secretrio de Educao e tambm o da Segurana, a famlia do menino e de outros meninos, Juizado de Menores e deputados estaduais, o governo estadual e membros de associaes de direitos humanos. Conversar com a diretora, professoras, colegas, vizinhos, sem abrir o assunto em seus detalhes e dimenses, com nomes etc. Temos que ter conscincia de que isto no pode continuar e nossa obrigao tica intervir. Brbara Acho imprescindvel nossa ao concreta. Nesse caso
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especfico, somos parceiros da Secretaria de Segurana do Estado. Eu, Helen e a coordenadora local do projeto estivemos reunidas pessoalmente com o subsecretrio de segurana em carne e osso. Esse menino conseguiu um espao de confiana para gritar por socorro! E ns temos todas as condies de escutar esse grito. Podemos ser o amplificador do som da voz dele, que deve ecoar no escritrio do subsecretrio, responsvel pessoal pelo desenvolvimento deste projeto. Acho que o Teatro foi fundamental abrindo o espao de expresso. Agora temos que ir alm, tomar as primeiras providncias junto Secretaria de Segurana, qual temos acesso direto. Depois, temos que montar essa cena, da maneira que acharmos mais adequada, para mostrar que a violncia est sendo alimentada por todos os atores sociais, inclusive por aqueles que deveriam combat-la. Claudia Podemos pedir ajuda a um conselheiro tutelar da regio. que pode nos orientar legalmente. Helen Estou muito chocada com o que leio, mas quando estivemos nessa escola e vimos os policiais, deu pra imaginar o clima de tenso que aqueles jovens vivem. Concordo, apoio e assumo que temos de fazer uma ao concreta! Impossvel calar diante disso! Lembro do rosto do menino... meu Deus! Vamos ter calma. O desespero no ajuda. Vejo duas coisas a serem feitas com urgncia: apoiar os Multiplicadores e falar com o Secretrio. Quero fazer isso pessoalmente. Com calma e reflexo vamos encontrar a melhor forma de ajud-lo. E VAMos AJuDlo. Parada eu no fico! Brbara Teatro-Frum, em situaes como esta, um desafio porque a representao da realidade precisar se distanciar do realismo. Ao mesmo tempo em que temos que enfrentar essa tristeza, podemos desfrutar da alegria de termos a chance de contribuir na busca de alternativas de transformao que podem ser paradigmticas para muitos outros casos. Helen Fiz contato com vrias instituies de defesa dos direitos da criana que me informaram que s podem fazer algo se receberem uma denncia formal. Me indicaram o Conselho Tutelar. Todos com os quais fiz contato insistiram sobre a necessidade de conversar com o menino e receber uma denncia. Ento liguei para o Multiplicador e pedi que falasse com o menino. 218
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Multiplicador Oi Helen, conversei com o menino ontem. Expliquei que havamos levado o assunto at vocs e que tinha aparecido essa oportunidade de fazer alguma coisa em relao ao que aconteceu com ele, que me informou que o policial foi transferido. Falei tambm sobre o Conselho Tutelar. Boal Eu no penso que sero as crianas que realizaro Aes Concretas eficazes por conta prpria j o teriam feito! , embora delas participem necessariamente. Mas acredito que possam dar ideias, principalmente quando interpretadas no que dizem e fazem. Penso que, quando tratamos com parceiros como elas, nossa obrigao bem maior: somos ns mesmos que devemos buscar solues. Este problema agora um central no to e no Cto, pois no basta conhecer a realidade, preciso transform-la! Brevemente vou fazer perguntas, primeiro aos nossos prprios Curingas, depois aos que aqui vieram no ltimo seminrio, e a outros, na tentativa de estabelecermos um quadro de aplicao geral que possa ter um carter orientador nessa pesquisa, nesse processo investigativo. Brbara Em relao s cenas de violncia domstica, sugiro a troca de comunidades. Grupos de uma comunidade apresentam nas outras e os das outras apresentam naquela. Como vrias das peas so sobre violncia domstica, os temas sero abordados, e os pais e as mes violentas tero oportunidade de se ver em cena sem que a raiva dos prprios filhos possa ofuscar o contedo. Creio que os jovens se sentiriam mais seguros e satisfeitos por saberem que podero ajudar outros jovens e sero ajudados por eles. Nossa cultura histrica do EsQuECIMENto no nos deixa enfrentar a discusso da mentalidade escravocrata que permeia nossa sociedade e do autoritarismo herdado do regime militar. Fazendo Teatro do Oprimido tiramos o vu histrico. Boal Acho a ideia tima e totalmente compatvel com a funo dos Dilogos. Eu me lembro de uma vez, quando o nosso grupo de estudantes negros, CENuN, foi at o Morro do Chapu Mangueira para dialogar com um grupo de to local que tinha um problema srio com seu posto de sade repassagem de verbas etc. Pois foi um dos estudantes negros que, ao entrar em cena, sugeriu que, ao invs de depender de uma outra oNg que obstaculizava o repasse e aumentava ainda mais a
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burocracia, sugeriu que os prprios habitantes criassem sua prpria oNg com essa finalidade. A Distncia Esttica permitiu que aquele estudante pudesse ver solues com maior clareza do que aqueles que estavam intimamente ligados ao problema, com o nariz colado realidade: eis o poder do Teatro e Metfora. Esses dilogos nos trouxeram pistas de como proceder para estimular o trabalho local sem expor ningum ao risco. Estabelecer parcerias com o movimento social para criar rede de proteo e ao compartilhada, promover dilogos entre grupos para que um se apresente na comunidade do outro e realizar sesses de Teatro Legislativo so algumas das aes concretizadas. Flvio Sanctum, Curinga do Cto trabalhando nas prises, escreveu: Em uma apresentao no presdio feminino, a cena falava de uma presa deficiente fsica que no podia se locomover nem nos momentos de banho de sol, pois no havia acesso a cadeiras de rodas. Nos momentos de higiene pessoal ela precisava se arrastar pelo cho para chegar privada, pois nada era adaptado para deficientes. Estavam assistindo, convidados da sociedade civil, advogados e o diretor da unidade. No Frum, ele entrou em cena e se comprometeu a fazer rampas em todo o presdio. Na prxima visita que fizemos, o presdio j estava todo adaptado para deficientes. O apoio que de forma contnua temos dado ao Mst (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra) em diferentes manifestaes so claras formas de aes sociais concretas. O Mst usa o Teatro-Frum no s para preparar atividades importantes, como a ocupao pacfica de terras improdutivas, como para analisar seus prprios problemas internos, referentes, por exemplo, educao e cultura, e s relaes de gneros: usa o Teatro Invisvel quando, em centros comerciais superlotados de fregueses, des-diaboliza a imagem que a mdia procura colar s suas aes pacficas; o Teatro-Procisso, quando marcha sobre Braslia reclamando seus direitos posse de terras inteis. O Cto mereceu, em janeiro de 2009, receber o Prmio Luta Pela Terra, oferecido pelo Mst em reconhecimento a essa estreita colaborao. O Teatro Legislativo j uma ao social concreta que tem efeitos 220
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continuados. Aps uma sesso de Teatro-Frum, arma-se uma Assembleia Legislativa com todos os seus elementos: mesa, tribuna, debates contraditrios, encaminhamentos. No basta exercer os rituais: necessrio contatar legisladores para que faam aprovar, no verdadeiro plenrio, as ideias surgidas na fico teatral. Alm das treze leis que conseguimos promulgar durante o nosso mandato de quatro anos na Cmara dos Vereadores entre elas, a mais importante, a primeira lei brasileira de proteo s testemunhas de crimes, a lei que obriga todos os hospitais municipais a terem um certo nmero de leitos reservados Terceira Idade, a lei que obriga escolas a manterem creches etc. , j conseguimos, atravs de legisladores de diferentes partidos em ao, promulgar mais cinco leis de porte municipal. pouco, mas so leis. Ao nosso lado e no contra ns.

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Experincias iniciais no campo da sade mental

2 Delrio, alucinao, ritmo, e as formas delirantes da arte

Nosso campo de ao limitado. Queremos estimular a sade mental que ainda exista em cada usurio. No tratamos a doena: estimulamos a sade. Aquilo que o usurio pode fazer, queremos estimul-lo a mais poder. No somos especialistas em problemas mentais ou neurolgicos, e no queremos trabalhar longe do olhar cientfico daqueles que se dedicam s artes da medicina. Somos artistas apenas isso... e tudo isso. Com os usurios, trabalhamos arte, msica, pintura e sobretudo arte teatral, que estrutura imagens da sociedade. Importante estruturar e a essas estruturas dar significados. No sabemos o que a doena nem o que a sade em cada um. Suspeitamos que a sade a capacidade que tem cada um de ns de transformar em ato ato-alisar as potencialidades do seu corpo e sua mente. Ser capaz de levar a limites mximos as atividades corporais e psquicas. Essa a sade mxima a doena mxima a morte! Com nossos parceiros, ditos normais, no queremos atravessar limites. Com os usurios temos maior cuidado: mais lentamente, testamos onde esto os limites confiveis, seguros. A realidade dita objetiva inacessvel porque ns a percebemos atravs dos sentidos fsicos, imperfeitos, que so os primeiros organizadores da nossa subjetividade, que instvel. Podemos, porm, falar em objetividade porque as pequenas diferenas perceptivas verificveis por diferentes observadores permitem supor a existncia de uma grande semelhana entre as nossas percepes e as alheias. Ao no termos acesso s realidades concretas, flutuamos sobre o real, flutuao aceitvel que permite o dilogo e a compreenso mtua, mas assume, na arte ou no delrio, a feio de voos siderais. 222
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Quando um poeta, imerso em imaginaes, escreve seu poema; quando um pintor, alheio ao mundo, pinta seu quadro; quando um compositor escuta sons que transcreve em partituras sem que ningum os oua; quando o ator sobe ao palco e finge ser quem sabe que no , e os espectadores fingem acreditar e acreditam estas so formas delirantes da percepo esttica. Delrio organizado. Aceitamos como sendo verdadeiras as realidades fingidas, sabendoas tais: O poeta um fingidor; finge to completamente, que chega a fingir que dor a dor que deveras sente
Fernando Pessoa.

Finge sentir o que de fato sente: distncia entre vivenciar e viver.8 Metaxis (Methexis): a imagem do real real enquanto imagem. Pertencimento a dois mundos simultaneamente: o ator o cidado e, ao mesmo tempo, o personagem. A existncia de estilos nas artes de cada poca e de cada artista mostra que os artistas, mesmo no auge da sua subjetividade, obedecem a regras que os prendem realidade da qual fogem. Disciplina no desvario. S para citar estilos fundamentais, temos uma progresso impressionante de contnuos afastamentos da realidade dita objetiva qual, no entanto, continuam ligados: Naturalismo o artista busca a maior aproximao possvel com a percepo coletiva e se anonimiza, isto , procura no revelar suas ideias e sentimentos como se fosse dos personagens sua meta a total verossimilhana com a realidade. Essa desejada identidade, o artista jamais poder alcanar porque a obra de arte tem limites fsicos e dela nos

8. Quando assiste a um evento e dele participa, a pessoa vive esse evento; quando conta aos outros o que viveu, vivencia. Como a testemunha diante do juiz.

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distancia embora real em si mesma, a obra metfora do real-modelo, no o modelo; Realismo despreza o fortuito, seletivo; torna denso o sentido e a forma da obra, para magnificar sua percepo e induzir os observadores a que vejam exatamente o que viu o artista; Expressionismo revela a particular viso deformada que tem o artista, ou seus personagens, das realidades que mostram ou vivem mantm-se, na obra de arte, uma estrutura lgica, certa coerncia; Surrealismos quebram-se as usuais relaes estruturais e orgnicas da realidade, mas perdura a consistncia das emoes, mesmo que vagos elos racionais estruturantes ainda existam ou possam ser supostos. Quando dirigi Nada a Calingasta, de Jlio Cortzar, no Schauspielhaus de Graz, ustria, no incio dos anos oitenta, como diretor fui o mais stanislavskiano possvel, buscando a lgica-ilgica que existia no absurdo da trama... e que foi encontrada. Em outras palavras, o espetculo foi montado realisticamente dentro de um enredo onrico. O surrealismo guarda tnue coerncia formal e, no caso do teatro e do cinema, coerncia tambm dos personagens, mesmo incoerentes , por mais subterrnea que seja essa coerncia. A improvvel histria da pea e a realidade vivida esto afastadas, mas podem interagir ambas existem. Alguns atores austracos, espantados, me perguntavam: Esta cena, voc quer que eu a interprete assim ou assim? e eu respondia: Quero isto... e aquilo! Causava espanto, mas o elenco acabou se acostumando comigo e com Cortzar... Bem diferente foi quando, pouco depois, dirigi a primeira verso completa9 de El Pblico, de Garcia Lorca, no Schauspielhaus de Wuppertal, Alemanha: constatei que no se tratava de surrealismo, mas de nonsense. Lorca era amigo de famosos surrealistas, como o cineasta Lus Buuel, e queria fazer uma experincia nesse estilo, que admirava nos outros, mas para o qual estava totalmente desqualificado: seu grande talento eram peas sanguneas, como Bodas de Sangue... Dadasmo puro nonsense. Sabemos que toda arte produzida pelo
9. Trs cenas importantes haviam-se perdido e foram achadas assim, essa foi a primeira.

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crebro humano. Ainda que o dadasmo proclame a destruio da razo e exalte o aleatrio, o acidente, o ocasional, alguma razo existe no artista e em sua obra para que pense assim, e essa razo que prope a desrazo estruturada em uma linguagem racional. O dadasmo se explica e, ao se explicar, nega sua essncia. Todas estas formas delirantes diferem dos delrios porque so socialmente aceitas como arte so Arte e so bem estruturadas: tm lugar, modo e hora. So disciplinadas e estruturantes tambm para seus espectadores, nunca postos em perigo; por maior que seja a selvageria em cena de certos espetculos improvisados, no final do espetculo baixa o pano (quando existe), sob aplausos, sorrisos e abraos. No delrio patolgico, ao contrrio, o sujeito no capaz ou pouco capaz de controlar seu delrio; incapaz de compreend-lo e compreender-se. Entre os delrios patolgicos quero incluir o racismo, sexismo e todas formas de extremismo religioso, fanatismo esportivo e sectarismo poltico todos estes so blindagens psicolgicas que expulsam a inteligncia e a sensibilidade. Xenfobos que incendeiam moradias de estrangeiros, profanam cemitrios e destroem sepulturas de mortos de outras culturas; uxoricidas que assassinam parceiras; religies e seitas que praticam o genocdio de outras seitas e religies porque adoram outros deuses, ou os mesmos deuses de formas diferentes; torcidas organizadas que usam armas de fogo e matam; hordas de massas fanatizadas incapazes de pensar de forma abrangente e que nada veem nem ouvem alm da voz do seu caudilho, a letra da sua cartilha... todas estas so patologias sociais, doenas graves que devem ser tratadas como tal. Torturadores so doentes mentais graves. O torturador , antes de tudo, um covarde: jamais tortura sozinho, sempre acompanhado de seus iguais. No tortura um combatente em luta franca: tortura prisioneiros desarmados, solitrios. Mesmo sendo doenas, no merecem perdo: so doenas culposas e dolosas que no inocentam criminosos! Os cleptomanacos que invadem os trs poderes da Repblica so doentes, certo, mas no merecem compaixo, merecem cadeia! O louco
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Nero, que incendiou Roma, houvera merecido um tratamento psiquitrico intensivo antes do incndio; praticado o crime, s um bom remdio existiria na panplia mdica: grades bem grossas! Devemos ter compaixo com os que sofrem, no com os que, conscientemente e em proveito prprio, fazem sofrer. As formas delirantes da arte so diferentes porque os delrios so repetitivos, limitados a poucas interpretaes do real, empobrecedores, enquanto as formas delirantes so criativas, imaginosas, rompem limites. Limites que devem ser estruturados e, nos ensaios, repetidos para serem mais bem compreendidos e dominados pelo usurio. Por essa virtude de romper limites, as formas delirantes da arte correm o risco de se transformarem em alucinaes10 que nos fazem ver o que no existe, perseguindo o voo livre da imaginao. Isto acontece nos transes de certas religies animistas, tanto quanto no animismo de certas religies, e nos transes estticos de certos artistas no momento da criao. Formas delirantes da arte e alucinaes patolgicas so maneiras especiais com as quais o sujeito organiza e expressa sua percepo do mundo nisso se assemelham. So diferentes porque, na alucinao patolgica, o sujeito torna-se vtima do descontrole perceptivo e, nas formas delirantes, o sujeito se permite atingir os limites desse descontrole sem ultrapass-lo. Assemelham-se ainda porque so aventuras investigatrias da mente.
10. O delrio interpreta erroneamente a realidade que existe coisas e sons, por exemplo , atribuindo-lhe valores e funes que reconhecidamente no so verdadeiros ou no se coadunam com a usual interpretao da percepo coletiva. Em geral, so persecutrios e atribuem a algum intenes malvolas inexistentes. A alucinao, mais livre, cria uma realidade fictcia imagens e sons que inexistem e, portanto, no so registrados pelos sentidos, mas estavam bem guardados na memria. Vises de vnis so delrios, pois algum objeto iluminado apareceu no cu, mesmo que apenas refletido. Santos e demnios, ou a viso de mortos queridos ou temidos, so alucinaes. Delrio e alucinao fazem parte do mesmo processo desvinculante da realidade tal como ela coletivamente aceita. O delrio pode ser uma forma de racionalizar dar razo alucinao, que pode ter sido o seu estgio anterior, mas pode, igualmente, provoc-la: alucingeno produto da alucinao. As formas delirantes afastam-se da realidade objetiva, cuja interpretao por todos compartida, e instalam-se em uma realidade imaginada, para a qual a todos convida (como no teatro, em um concerto musical ou espetculo de dana) ou das quais a todos exclui, como no momento criativo solitrio do pintor e do compositor.

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Quando as formas delirantes da arte se transformam em alucinaes estticas, o artista sente ou simula sensaes ativando os clares neuronais da memria viva ou submersa e os clares expansivos da imaginao, amalgamando o real e o onrico. A alucinao esttica, semelhante ao estado hipnaggico,11 controlvel pelo artista, ao contrrio da alucinao patolgica, senhora do paciente. Que elos podero ser criados entre a alucinao esttica, controlada, e a alucinao patolgica que talvez seja, em alguns casos, controlvel? Se ambas so estruturas perceptivas que se afastam do consensual, como ser possvel amalgam-las e construir, na enfermidade que a desorganiza mas no destri uma percepo convivial do mundo? Quando usamos palavras como doentes, usurios e pacientes, ou, depreciativamente, loucos e malucos, estamos compactando, em palavras simples, realidades complexas. Algumas dessas pessoas sofrem problemas neurolgicos congnitos; outras, transtornos psicolgicos suaves. No podemos confundir autistas, melanclicos, psicticos, neurticos e esquizofrnicos, pois cada indivduo uma vida, e s aquela. Com que usurios podemos trabalhar? S a nossa sensibilidade poder responder... com a aquiescncia mdica. Devemos entender que os distrbios psicolgicos podem ter origem psicolgica, social ou neurolgica no podemos atuar, com culposa inocncia, como se ignorssemos individualidades e especificidades. S podemos trabalhar com aqueles que ainda podem, conosco, dialogar: ouvir. Ouvi-los com respeito essencial ao nosso trabalho, mas precisamos ser ouvidos! Penso que a arte teatral pode ajudar no tratamento mental se o diretor (Curinga) compreender que o usurio no um rascunho de ser humano que precisa ser corrigido pelo professor, mas algum com suas idiossincrasias especficas, que o tornam inadaptado e infeliz no seu meio social. O Curinga deve ser capaz de estimular o paciente a encenar seu delrio ou alucinao na condio de sujeito e no objeto do processo
11. Quando o sujeito ainda no est adormecido mas j no se encontra em viglia. Ao acordar, fenmeno semelhante chama-se hipnopmpico.

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teatral, organizando imagens da cena, dando indicaes aos personagens inclusive ao seu, papel protagnico e assumindo as funes de verdadeiro diretor. Mostrando, com ele prprio entrando em cena, atuando, como devem interpretar os personagens da sua pea delirante, inclusive o seu prprio papel. Ao faz-lo, supe-se que se deve instalar a dicotomia pessoa-personalidade, objeto-sujeito, dentro do mesmo indivduo: o usurio, tornado comandante de si mesmo. O Curinga deve saber funcionar como apoio indutor, sempre fazendo perguntas, levantando dvidas onde houver certezas se houver , oferecendo certezas onde houver dvidas que sempre existem. Deve ter o especial cuidado de evitar que, ao ser encenado na fico teatral, o delrio se instaure na realidade. Ao suspeitar que isso possa acontecer, deve ele prprio oferecer alternativas de comportamento aos personagens, sempre perguntando ao usurio: Eu tive uma ideia; voc quer isto ou aquilo? Assim ou assim? Necessita ter sensibilidade e inteligncia para fortalecer os vnculos do usurio com o real. Ao perguntar e se o contato (Contrato) se mantm ou cria ele, Curinga, o vnculo com o real. O usurio, mostrando aos atores da sua pea como devem interpretar seus personagens, cria a distncia necessria compreenso do seu drama real. Esta distncia esttica se obtm com o uso de duas tcnicas principais: 1 Cmara lenta : o paciente mostra fisicamente tudo que deseja que o ator faa no seu lugar, porm muito lentamente, observando ele mesmo cada momento dos seus movimentos; 2 Repetio : o diretor pede que o paciente repita fragmentos de cada cena, sem permitir que a emoo decole e voe. Fragmentado e lentamente, cada momento importante da encenao do delrio torna-se observvel pelo paciente, pelo Curinga e pelos mdicos. O diretor deve ter presente que todas as formas e tcnicas do Teatro do Oprimido tm, como objetivo ltimo fundamental, a transformao do real social, com a eliminao de todos os tipos de opresso. Se 228
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queremos que sofram menos, para que possam, mais e melhor, agir nesse processo liberatrio. Na rvore do TO , todas as suas frondes levam copa soberana, que so as Aes Sociais Concretas e Continuadas. Ao encenar o seu prprio delrio (ou alucinao), o sujeito estar criando uma metfora dessa alucinao ou delrio. Podemos supor que o delrio esttico estetizar tambm o delrio patolgico; podemos ainda supor que abrir novas alternativas de comportamento e de enredo para a histria vivida e contada. Este um campo de uma investigao que vai em meio. Alucinao patolgica, alucinao esttica e formas delirantes da arte... do sonho ao despertar... um projeto! Se pudermos amarrar o sonho patolgico a uma realidade objetiva reconhecvel pelo paciente, ser esse despertar possvel? To mais possvel ser se, pela constante prtica artstica, estimularmos o Pensamento Sensvel a estruturar-se a si mesmo e ao Pensamento Simblico, traduzindo palavras em sons e imagens harmnicos, imagens e sons em palavras. O artista, criando sua obra, assemelha-se e se diferencia do paciente delirante. O artista senhor de sua obra e seus caminhos; o paciente, escravo do seu delrio. Se o enfermo conseguir criar como artista, transformando seu delrio em produto visvel, audvel e palpvel pintura, dana, escultura, msica, poesia, cinema ou cena teatral , poder ver-se a si mesmo, pois que se ver refletido em sua arte. Sujeito da sua criao, recriando-se a si mesmo ao criar sua obra. Se o artista pode ficar doente, o doente pode tornar-se artista! uma hiptese! Estamos entrando em terreno delicado, campo minado. Quando trabalhamos com grupos de pessoas ditas normais operrios ou camponeses, estudantes ou professores, empregadas domsticas ou classe mdia... , sabemos que nesses grupos existem graus de normalidade, personalidade e carter. Nenhum participante igual a outro. Ningum igual a ningum, cada qual tem suas expectativas e necessidades. Pacientes dos CAPs no so apenas usurios: so gente. Cuidado e delicadeza so necessrios. Nosso Mtodo Teatral, por
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mais estimulante e benfazejo que seja, no panaceia universal. Podemos trabalhar com usurios em certas faixas de disfunes, mas no em todas. No substitumos terapeutas, apenas trazemos uma metodologia auxiliar que tem se mostrado til. Jamais tomaremos o lugar dos mdicos: no temos o seu saber, nem a sua experincia. No trabalhamos com a doena, mas com o que ainda exista de sade em cada indivduo, por mais afetado que tenha sido, e procuramos fortalecer essa parte saudvel, por menor que seja, para que ocupe um espao maior na vida desse cidado ou cidad. Dentro destes limites, as possibilidades do to so timas. A Obra de arte uma forma coerente de organizao do nosso mundo incoerente. Mesmo no surrealismo, os rituais da arte impem seu tempo, lugar e substncia. Pintando, no jogamos um aleatrio balde de tinta na tela: escolhemos cor e forma mesmo os artistas que fazem assim, escolhem a tela e a cor da tinta. Poetando, no baralhamos palavras como bolas de sorteio: escolhemos a palavra justa, respeitamos a personalidade de cada palavra, que , de todas outras, diferente. Interpretando um personagem de teatro, em cena ou da vida diria, no vagamos a esmo pelo espao: aceitamos os limites do palco, o momento de falar ou calar, frases a dizer, aes a realizar... Na sua loucura existe Mtodo, dizia Polonius referindo-se a Hamlet. Existe razo na desrazo, coerncia na incoerncia! At certo ponto, em certos casos, de certa forma... Mas existe. O fantasma de Hamlet era o seu prprio inconsciente, condenado a vagar de noite... e purgar os crimes que cometi em vida... disse o Fantasma. Hamlet sentia angstia em sonhos noturnos, quando despertavam suas culpas, e acordava em manh melanclica enquanto dormiam culpas. A Arte existe como objeto criado em lugar determinado, com peso e forma na pintura e na escultura; no tempo, fluido instante, na msica; em tempo e lugar, em todas as formas teatrais, inclusive pera e dana. Devemos ajudar os usurios a buscar os elos existentes ou cri-los entre alucinao e arte: ambas so, essencialmente, vises estticas. Da mesma forma como Einstein recorria ao violino para organizar reflexes matemticas, pacientes de um Centro de Ajuda Psicossocial 230
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podem recorrer a outras artes para tentar fazer dialogar seus delrios com as estruturas lgicas e slidas das formas delirantes da arte. No existe certeza de cura, mas existe tratamento, com certeza dizia Hlio Peregrino. Tratamentos tradicionais, ou cados em semidesuso, como o eletrochoque, procuravam sacudir as redes neuronais do usurio, desorganizlas, para que se re-estruturassem por si mesmas. Nenhuma destas duas formas de tratamento apresenta, no entanto, o mesmo que na Arte sobeja: estrutura temporal e espacial. Arte uma forma de Conhecimento.

A experincia rtmica
O ritmo que mais nos interessa , em primeiro lugar, o prprio ritmo individual de cada um, que deve transformar sons em ritmos, ritmos simples em msica. No tentamos repetir ritmos conhecidos, tocados pelas rdios, mas, indo fundo em si mesmas, ns ajudamos as pessoas a tentar descobrir os ritmos que delas brotam com maior simplicidade. Tentamos ajudar na busca, ou na inveno, desse ritmo ntimo, sabendo que cada um de ns est impregnado de ritmos culturais impostos. A solido alucingena. Nos exerccios e jogos rtmicos, com a participao de mais de uma pessoa, cria-se uma estrutura social, sedimenta-se o grupo. Para poder jogar este jogo necessrio o dilogo, preciso olhar no rosto uns dos outros, solidariedade, conivncia. Do ritmo passamos imagem, e nosso arsenal tem vrios exemplos de jogos de imagens. Tentamos ajudar os usurios a transformar tudo em imagem. Se um usurio ouve um co ladrar todas as vezes que tira os sapatos e por isso no quer tir-los nunca, devemos pedir que desenhe ou pinte o animal, que faa o som de ladrar e tente variantes. Neste proceder, ele estar dominando sua alucinao (ou delrio) e no sendo por ela dominado. Som, ritmo e artes plsticas (desenho, pintura, escultura, modelagem) expandem a percepo do sujeito. Todo o nosso trabalho consiste em ajudar para que o usurio se transforme em sujeito ativo e criador, e no em objeto, e mais: em sujeito social.
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Mais uma vez, a subjuntiva Maiutica, a arte de perguntar, a arte do Se, a arte de oferecer alternativas, mostra-se essencial e insubstituvel. Dos ritmos e das imagens, idealmente, passamos s palavras, pois pelas palavras, dado o seu alto grau de abstrao e polivalncia, que os usurios se perdem, se assustam e se tornam solitrios na sua doena. O usurio Hamilton recorre ao seu violo para controlar crises nervosas; compe canes que transformam seus transtornos psicolgicos em bem organizados sons e palavras. Faz msica at com o texto de bulas de remdios. Algo tem a ver com Aristteles, que pela primeira vez usou a palavra catarse para designar o esvaziamento dos transtornos rtmicos expurgados do paciente quando estimulado a danar at a exausto o seu prprio ritmo interno desorganizado esta desorganizao rtmica seria a origem da doena! Esse intenso ritmo era tocado em robustos instrumentos por msicos-terapeutas, andamentos cada vez mais velozes, devolvendo o indivduo a uma temporria sanidade. Ritmo a organizao do som no tempo. organizao. Estes so os caminhos da experimentao que estamos fazendo: 1 Jogos e exerccios: praticando jogos, os participantes exercitam sua liberdade criadora dentro dos limites sociais consensuais ensaio para a vida social. Pedimos aos usurios que se lembrem de um dos jogos ou exerccios que j praticaram em nossas oficinas e que dirijam o grupo, eles mesmos, um de cada vez. 2 Ritmo e melodia: ser verdadeira a hiptese de que o ritmo e a melodia, como acreditava Aristteles e acredita Hamilton, so capazes de estruturar o ritmo que acompanha o delrio ou a alucinao e lhes do suporte? Testamos alguns exerccios e jogos do to: i Crculo de ritmo: cinco ou sete pessoas (no mais) em crculo; a primeira inicia um movimento simples, que deve ser repetido por todos; a segunda pessoa acrescenta outro movimento, que se soma ao primeiro, e todos repetem os dois movimentos vrias vezes, e assim por diante at que o crculo inclua ritmos resultantes da colaborao de todos; 232
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ii Mquina de ritmo: um a um, entram em cena todos os participantes, formando uma mquina de ritmos corporais e sonoros; pode ter um tema: trabalho, CAPs, transporte etc.; iii Dilogo de ritmo: face a face, duas filas: um participante pensa uma frase e a traduz em ritmo, que os da mesma fila imitam duas ou trs vezes; a pessoa em frente responde e os seus imitam, at a ltima pessoa, que responde primeira depois os membros de uma fila dizem o que pensaram entender do parceiro em frente e, para terminar, cada participante diz a frase que realmente pensou; iv Ritmo da hora (variante da imagem da hora): o Curinga diz momentos do dia e os participantes fazem o ritmo daquele momento: acordar, caf da manh, o trabalho, almoo, chegada ao CAP s, ir para a oficina de teatro, conversa com algum de que gosta, que no gosta, crise, consulta mdica, medicao, dormir; v Ritmo de cada um: cada participante repete os movimentos rtmicos que realizou no exerccio anterior; os demais tentam descobrir qual o ritmo essencial e mostram esse ritmo com o seu corpo em movimento normal e em cmara lenta. Alguns dos jogos desta srie podem ser feitos com os atores emitindo um som mais meldico e longo, no necessariamente rtmico, que traduza o pensamento, a frase que est pensando.

A experincia literria
3 A poesia da crise: ser possvel ao usurio dominar sua crise e transform-la em palavras? Que tipo de ajuda necessita para escrever seu poema ou narrativa? Ou: O que mais me impressionou nos ltimos anos? Em alguns casos de analfabetismo ou de outras incapacidades, pode ser necessrio gravar eletronicamente as palavras do usurio para depois transcrev-las em papel para sua leitura e para receber suas impresses.

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A experincia teatral
4 Normalmente, metaforizamos a realidade de um grupo na pea que serve de Modelo ao Frum. Como ser o processo de tentar uma outra forma de metaforizar, tentando enquadrar os enredos do delrio (ou alucinao) nas estruturas de um espetculo teatral? Como escolher o estilo mais adequado? Ser o naturalismo minucioso, baseado naquilo que o usurio quer contar, ou a construo de uma fbula? Uma histria de ninar, cano infantil, lenda ou mito, ou reportagem de jornal? 5 Na Casa das Palmeiras, anos a fio, desde quando a doutora Nise da Silveira introduziu em seu trabalho mdico a arte como terapia e at hoje, os usurios pintam para criar elos com sua nebulosa percepo da realidade. As artes plsticas, neste campo de pesquisa, tm vantagem sobre a linguagem escrita e falada: esta deve ser aprendida, enquanto a organizao sequencial do vocabulrio das cores, traos e volumes fica a cargo da criatividade do prprio usurio, que deve inventar seu lxico e sua sintaxe. 6 Geo Britto, coordenador dos nossos programas nos CAPs, conta que, em 1997, uma senhora que havia sido interna de um Hospital Psiquitrico durante mais de 25 anos falava com voz quase inaudvel, pescoo dobrado, olhando o cho. Um dia, ela comeou a participar de um elenco de teatro formado por outros pacientes em um centro hospitalar. Aquela senhora se props a representar uma personagem inspirada em sua prpria irm, com a qual se dava de mal a pior. Improvisando cenas para a criao da pea, a velha senhora revelava uma fora insuspeitada, levantando a voz e o rosto, gritando furiosa, denunciando, teatralmente, o carter agressivo da personagem-irm. Ao terminar seus enrgicos extravasamentos, retornando aos costumeiros olhos baixos e voz meiga, de volta ao seu natural, perguntava: Eu estive bem? Ela utilizava o mesmo processo de todo ator stanislavskiano, que usa a memria emotiva para encontrar a forma dos seus personagens voz, expresses e movimento; ideia, emoo e forma. Somos tridimensionais: temos uma personalidade que uma severa reduo da nossa pessoa esta um caldeiro onde fervem todos os 234
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desejos humanos, bons e maus, qualidades e potencialidades. nessa caldeira borbulhante que vamos buscar nossos personagens, que, dentro de ns, esto domesticados ou revoltados. Aquela senhora tinha, na sua pessoa, um personagem valente e corajoso: era necessrio desenvolv-lo e acrescentar boa parte desse potencial sua personalidade tmida e retrada, pela repetio e pelo ensaio teatral frequente espcie de ginstica emocional e psquica , para tentar, se no a cura dos seus males, menos dor. A frase Sou capaz de fazer isto... no teatro! contm uma importante revelao: Sou capaz de fazer isto! Se no teatro fao, fiz. Falta faz-lo na vida real, o que s se consegue pela repetio constante, ensaios e anlise o Pensamento Simblico traduzindo o Sensvel. Em outro registro, Julin Boal, em Salford, Inglaterra, trabalhando com jovens menores de vinte anos, alunos de uma escola para portadores de problemas psicolgicos e/ou fsicos, propunha os jogos mais difceis do repertrio do to e no os mais fceis. Por exemplo: os alunos, divididos em duas equipes, eram convidados a representar uma histria fantstica, escrita em um papel por seus companheiros da outra equipe; sem falar, usando apenas o corpo e objetos disponveis, deviam transformar a narrativa em enredo visual. Disso os alunos gostavam, fascinados em ler palavras nos papis e traduzi-las em imagens na cena. Quando algum jogo mais fcil era proposto, diminua o interesse do grupo. Os jovens usurios sentiam mais facilidade e prazer em falar a linguagem visual que eles prprios podiam criar, e no as lnguas cujas palavras nem sempre tinham o mesmo valor para todos.

Outras experincias estticas

Arte, mesmo a mais cndida, mesmo um s passo de dana, se for com constncia praticada, pode ser a ponte a ser construda entre o delrio de um indivduo e a mais genrica percepo do mundo que temos ns, os normais. Todos os exerccios e jogos, todas as tcnicas que so usadas normalmente com os normais, devem ser experimentados com os usurios,
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judiciosamente. No vamos jamais pedir que faam alguma coisa que obviamente no podem fazer, mas no vamos, por outro lado, pressupor que so incapazes sem antes termos experimentado. J trabalhei com cegos que, mesmo sem ver, eram perfeitamente capazes de realizar a Mquina de Ritmos, baseados apenas nos sons que ouviam vindo de algum lugar: no podiam ver, mas, sim, sentir. J trabalhei com surdos-mudos com os quais me comunicava com gestos e expresses faciais no falo lnguas de surdos-mudos. J propus a cadeirantes fazerem exerccios como o Empurrar um ao outro, que normalmente so feitos com as mos, costas e quadris: eles o adaptaram e fizeram com suas cadeiras. Os jogos, exerccios e tcnicas, normalmente, se adaptam. Somos chamados de normais porque estamos de acordo com um certo conceito de normalidade que justifica guerras, etnocdios, lucros exorbitantes e fome... No devemos esquecer que vivemos em sociedades comandadas pelo poder do mais forte. A anormalidade perfeitamente normal se considerarmos que muitos indivduos no se adaptam normalidade ficcional que ns, normais, aceitamos, s vezes com sofrimento. Por isso... ... Arte o caminho!

Da teoria prtica teatral

Entre as variadas formas de opresso,12 uma das mais cruis a excluso social que atinge pobres e miserveis, estrangeiros e no-conformes, mulheres e crianas. O Teatro do Oprimido no pode se limitar luta de operrios e camponeses, no podemos selecionar parceiros e excluir os oprimidos mais difceis. Entre os excludos, vtimas at mesmo de outros excludos, esto os
12. Todas as opresses que se exercem na realidade social refletem-se na subjetividade do sujeito, so internalizadas e passam a fazer parte dela. Podemos carregar em ns nossos prprios opressores, coisa que fazemos com perfeio. As tcnicas do arco-ris do desejo devem fazer parte do estudo de opresses claramente sociais e polticas. Do mais ntimo de cada um de ns, devemos chegar s aes concretas.

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portadores de dificuldades mentais. Neste campo, nossa tica nos leva a ajud-los a transformar suas realidades opressivas, reais ou imaginrias. Esta uma atitude poltica consciente no temos o direito de, entre os excludos, excluir. Tampouco temos o direito de imaginar que o nosso Mtodo seja uma panaceia universal: temos que saber quais os limites entre os distrbios passveis de serem trabalhados com arte e teatro e aqueles em que o deterioro psicolgico ou neurolgico j est de tal forma avanado que escapa nossa possvel ajuda. No podemos esquecer que nosso trabalho artstico e que, para que seja feito sem perigos ou danos, necessitamos do apoio de mdicos, enfermeiros, que no podem estar ausentes da nossa atividade teatral, j que no podemos assumir responsabilidades teraputicas. Necessitamos tambm da participao das famlias porque cada membro da famlia faz parte da vida fsica e psquica do usurio. No entanto, tratar a sade mental como tema puramente mdico e no poltico seria miopia, como se tratssemos o sistema prisional como caso de polcia sem causas sociais, ou problemas educacionais como restritos aos domnios da Educao, o latifndio como coisa que resolvam l entre eles, e os operrios que se entendam com seus patres porque ns no temos nada com isso. Seria um grave erro poltico. Nisto este trabalho no diferencia qualquer outra categoria de oprimidos, j que a todos respeitamos como pessoas e como artistas. A escolha de jogos e tcnicas ser feita a partir das necessidades ditadas pela prtica e no por colarmos na testa de cada um a palavra usurio. Ao iniciarmos nosso trabalho com qualquer grupo social, temos que nos identificar e pedir que se identifiquem. No podemos ignorar quem so nossos parceiros, at mesmo para a escolha dos jogos e tcnicas que devemos usar. Mas no podemos rotul-los este operrio, aquele, classe mdia; este professor, aquele, um usurio. Esse proceder criaria limitaes na nossa prpria capacidade de compreend-los. Saber quem so nossos parceiros necessrio, at mesmo pelos cuidados que devemos tomar e pelas propostas que devemos fazer; mas colar legendas em suas testas erro grave. Temos igualmente que ter o cuidado de no reproduzir na estrutura dos nossos elencos a mesma hierarquia existente na realidade do tratamento,
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onde cada um tem funo definida: mdico, enfermeiro, funcionrio, familiar ou usurio. No nosso trabalho, as funes sociais devem ser as da pea criada pelos usurios, no as da vida cotidiana esta, certo, tambm deve ser respeitada. No devemos limitar a escolha dos temas queles relacionados sade mental tratar os usurios de usurios j , de certa forma, uma opresso. Usurio, doente, paciente, enfermos, portadores de deficincias etc. so Cidados com os mesmos direitos bsicos de qualquer Cidado, e alguns especficos da sua condio. Os usurios tm problemas de transporte, alimentao, desemprego, racismo, sexismo, corrupo etc. Sem ignorar a doena, na qual temos que pensar com ateno e criatividade, e ter muito cuidado, devemos estimular temas que se refiram vida social. Demasiada nfase na doena pode impregn-la como legenda na testa do usurio. Quando um grupo teatral de CAPs escolheu para o seu espetculo o tema do Maculel, os usurios compreendiam em imagens a relao entre o preconceito racial e a gerao de conflitos psicolgicos que poderiam ter, como defesa, o delrio. Uma sociedade racista delirante causava respostas delirantes, no normais. O racismo, esse, era considerado normal... Temos que pensar na patologia do racismo, do fascismo, da Bolsa de Valores, da opresso econmica, da ganncia... So enfermidades graves! Se os delrios reduzem a possvel percepo do real, falar e criar arte sobre a nossa Histria e sobre preconceitos do dia-a-dia ajuda a expandir o entendimento do mundo que tm os usurios. Se os delrios se afastam do real, falar da realidade, ainda que fantasiada, pode tender a traz-los de volta. No podemos cair no simplismo causa-efeito, mas no podemos deixar de ressaltar conexes que existem entre delrios sociais e individuais. Outro grupo capsiano tratou do preconceito dentro do preconceito, narrando em Teatro-Frum o preconceito que existe entre os prprios usurios, que discriminavam outro usurio por sua orientao sexual. A ascese aqui tambm teraputica: temos ou no, todos ns, o direito de decidir nossa prpria sexualidade? Discutamos a democracia e no apenas um caso ou tema isolados. Falar sobre problemas polticos expande o mundo psquico e social 238
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dos participantes, no limitando sua ateno ao seu prprio sofrimento. Normalmente no surgem problemas neste campo porque o carter ldico do teatro permite a convivialidade. As dificuldades que os usurios sentem em criar personagens, improvisar falas e movimentos, no so diferentes, embora maiores, do que as de qualquer outra comunidade, mesmo as de atores profissionais. E o fato de serem capazes de criar personagens-em-situao j produz benficos efeitos, pois os usurios percebem que, se so capazes de representar um papel, em tese sero tambm capazes de adotar esse papel, quando ensaiados. Este o processo que devemos e temos usado: metaforizar em forma teatral a viso que o oprimido tem do mundo, faz-lo vivenciar seu personagem e descobrir variantes para o seu comportamento, no Frum. Devemos ajudar o usurio a descobrir, teatralmente, que algumas de suas opresses no so produtos de alienao, mas existem na realidade da famlia, do trabalho e da sociedade. Temos que submeter as histrias contadas a um processo investigativo antes de aceit-las tal como so contadas, usando Tcnicas de Teatro Imagem e Tcnicas de Ensaio.13 Mesmo em situaes delicadas, procuramos experimentar procedimentos estticos que nos permitam integrar delrios ou alucinaes dentro de formas delirantes da arte; estas, tendo regras precisas, so continentes, suportes. Uma experincia muito interessante foi feita por um grupo de teatro do Hospital Pinel, no Rio de Janeiro, que criou um Bloco Sujo no Carnaval de 2007. Folies fantasiados entraram no Bloco do Pinel e era impossvel distinguir quem era usurio, quem no. As pessoas normais danavam como autnticos integrantes do Bloco. Para tristeza geral, essa assimilao durou o tempo do desfile: depois, os normais no queriam mais ser confundidos, pois eram gente sria e tinham um nome a zelar... Podiam mostrar que eram loucos, mas s quatro dias por ano. Quando os delrios sociais se confundem com os patolgicos, ou os
13. Ver Jogos para atores e no-atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.

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delrios patolgicos se dissimulam nos sociais como naquele Carnaval! , j no podemos nomear, mesmo sabendo que so diferentes, o que loucura ou sanidade: os sos de esprito exercitam sua loucura, e os loucos exercitam sua sanidade. Esse encontro e essa troca so saudveis para todos. No meu livro Arco-ris do desejo, narro uma cena de Teatro-Invisvel que fiz em Lille, na Frana, quando um enfermeiro assumiu o papel de usurio e este, o daquele, e foram os dois fazer compras em um centro comercial. Os funcionrios do centro chegavam a ter conversas explicativas com o usurio no papel de enfermeiro sobre a necessidade de afastar daquele centro comercial o enfermeiro no papel de usurio porque assustava os fregueses... Quando as verdadeiras identidades foram reveladas, ningum mais acreditou nem na fico nem da realidade. Arte forma delirante de percepo do mundo, regulamentada porque reconhecida como fico; permitida como exerccio da imaginao. Delrio e alucinao fogem dos regulamentos.14 O artista vivencia sua imaginao protegido por claras regras, que so respeitadas; o usurio vive seu delrio de fluidos limites. O usurioartista, entre os dois, transita! No seria a sade mental igualmente contagiosa? Gente normal no contagia sua normalidade?
14. Certos delrios coletivos e histricos, quando socialmente aceitos, podem adquirir feies de verdades dogmticas. As mitologias religiosas so o melhor exemplo, desde as mais antigas, em que cada fenmeno natural, sentimento ou paixo, cada desejo e cada medo, era representado por um deus ou deusa que personificava essas paixes, desejos etc., at as mais sofisticadas mitologias religiosas modernas, baseadas em impossibilidades cientficas, como a gerao imaculada de um filho de Deus; o parto pelas axilas de outro deus feito homem; as aparies e revelaes secretas de um deus a certos profetas escolhidos, sempre em lugares ermos, inacessveis, e sem testemunhas que pudessem confirmar esses misteriosos encontros... Curioso que, aqueles que adotam uma destas crenas recusam todas as outras que tm semelhantes fundamentos mitolgicos. Essas mitologias podem ser entendidas como delrios coletivos estruturados em formas delirantes mticas que, apesar e contra a razo, so socialmente encorajadas, pois, alm de darem uma explicao final e imperativa do mundo em que vivemos a um s tempo, lgica e fantasista , ajudam a estruturar politicamente a sociedade pelo seu poder anestsico e intimidatrio perpetuando a opresso.

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Sabemos, desde j, que a linguagem esttica, para que seja til, no pode ser episdica no basta fazer teatro de vez em quando , preciso constncia. O Teatro do Oprimido linguagem para ser usada sempre, no evento excepcional: linguagem. Se falamos portugus com tanta frequncia, por que no falarmos teatro mais amide? Como nunca paramos de falar e ouvir, no devemos, nunca, parar de fazer teatro e ver. Teatralizar problemas individuais, por si s, j traz benefcios e saudveis alegrias aos usurios-atores e suas famlias disso temos exemplos. A alegria do oprimido, quando consciente, teraputica porque expansiva; a tristeza retrada. A alegria questiona valores tidos como absolutos pela tristeza, que eterniza situaes que a alegria torna transitrias. A alegria dinmica e veloz, social e crtica; a tristeza tende a ser imobilista e solitria e fatalista. O que no impede que a tristeza possa produzir magnficas obras de arte, como tem feito. Arte metfora do real, no o real: transubstanciao. Uma bela negra pintada por Di Cavalcanti representa uma mulher atraente e sensual, mas no a modelo. A moa, em carne e osso, foi transubstanciada em cores e traos. Entre o real e a sua representao pictrica, metafrica, subsiste certa identidade. Mas no se conhece nenhum espectador que tenha tentado namorar um dos quadros de Di Cavalcanti esperando reciprocidade em seus afetos, embora se saiba que Miguelangelo, ao terminar a esttua de David, atirando-lhe no joelho o cinzel, teria gritado Parla! diante de tamanha perfeio. Uma cena da vida real trasladada para o teatro permanece reconhecvel em sua essncia na forma teatral que a metaforiza. Essa dicotomia arte. Fazer teatro significa ver-se em cena estando-se na plateia: ver-se vendo e agindo. Ver-se vivendo. Quando descobrimos onde estamos, podemos imaginar para onde ir. O fatalismo do beco sem sada, que tantas vezes se instaura em nossas vidas, substitudo pela paleta das opes imaginadas. Podemos ensai-las, segui-las O Teatro do Oprimido o contrrio do fatalismo, do conformismo e da resignao. Neste processo, que tem objetivos estticos e ensaia propsitos teraputicos, o teatro essencial no porque seja melhor que outras artes, mas porque a soma de todas!
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Todas as artes fazem parte do teatro. Pintura e escultura esto presentes na imagem da cena; a dana, no movimento dos atores; a msica, no ritmo e melodia das vozes e instrumentos; a poesia, nos dilogos. O Teatro no reproduz representa a realidade. No realidade esttica, como a fotografia, a escultura e a pintura, mas em movimento, como o cinema; no como o cinema, registro eletrnico de uma representao viva, mas viva, como a dana; no muda, como a dana, mas com o sustento da palavra, como a poesia; no com a ambiguidade interpretativa que a poesia permite, mas com a preciso que lhe confere a multiplicidade dos meios que emprega. Por todas essas razes... Arte o caminho.

Dois exemplos que se contradizem

Nenhuma hiptese deve se basear em dois ou trs casos isolados: cada novo evento uma experincia nova que deve ser tratada com os cuidados que dispensamos ao imprevisvel. Quero contar dois casos relacionados a este tema. O primeiro aconteceu em Niteri, no Hospital psiquitrico de Jurujuba. Cludia Simone, Curinga do Cto-Rio,15 dirigia um espetculo com usurios daquele hospital. Um deles, Jos, tinha frequentes delrios. Andando de nibus, conversava com o seu Anjo da Guarda, com o qual mantinha amistosas relaes. Como a conversa era suave, os passageiros achavam graa e nada temiam. Um dia, Jos e seu Anjo brigaram feio e, a partir dessa briga, os passageiros se assustavam com a violncia das suas altercaes. Chamavam a polcia, que conduzia Jos delegacia, onde ele passava a noite em companhia do Anjo ou era mandado de volta ao hospital. Cludia teve uma ideia: convenceu Jos a no mais brigar aos gritos com o seu Anjo da Guarda e, quando na iminncia de nova briga, convenc-lo a ir para o teatro onde ensaiavam. No palco, Jos era o diretor
15. O Centro do Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro desenvolve atualmente um Programa de Teatro do Oprimido na Sade Mental. Cto-Rio, Av. Mem de S, 31, Lapa, Centro, Rio (021) 2232 5826 (Endereo eletrnico: ctorio@ctorio.org.br).

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e o Anjo, seu ator principal. Obedecendo s regras convencionais dos ensaios, o Anjo seria obrigado a fazer o que lhe pedia (ou mandava!) seu autoritrio diretor, Jos. E assim foi: a partir dessa data, mal comeava uma briga pblica, Jos persuadia o Anjo a ir para o teatro, e a briga acabava em frutuosa conversa, transformada em tema da pea que estavam ensaiando, ele e o Anjo. Ensaio troca de ideias, percepes e opinies. A cada crise, novo ensaio. No se curou ningum, mas paliou-se o mal. Nem sempre, porm, o encontro do delrio com as formas delirantes to fluido. Em Nova Viosa, Bahia, um povoado ao lado do mar, na dcada dos sessenta, havia um rapaz conhecido como Z do Rdio porque andava pelas ruas com um fictcio rdio pendurado na orelha, conversando com seus cantores preferidos. Louco manso diziam. Quando lhe perguntavam quem eram os artistas, Z respondia com sons incompreensveis e guardava o segredo seriam artistas importantes. A populao gostava dele, dava-lhe comida, roupas usadas e rotas, enfim, fazia caridade: afinal, bom ter um louco na famlia ou na cidade porque nos faz sentir que somos sos de esprito. Louco fundamental para o bom equilbrio social e para as definies de sanidade... Um dia, um poltico local comprou o primeiro aparelho de tV de Nova Viosa, coisa que jamais se havia visto naquelas bandas, e colocou o aparelho no meio da praa para que a populao pudesse conhecer a novidade. Z do Rdio veio ver. Espanto: seu segredo havia sido revelado, e tambm sua mentira. Os artistas do vdeo no combinavam em nada com os que Z tinha na sua imaginao delirante. Para ele, suas personagens eram verdadeiras, e a tV mentia com imagens falsas. Seu coerente mundo radiofnico foi destrudo pela invaso televisiva. Revelado o segredo, Z perdeu a audincia e a identidade: todos agora podiam ver a cara dos artistas, ouvir suas vozes. Z no servia para mais nada. Desesperado, Z do Rdio, jogando-lhe pedras, tentou quebrar o mentiroso aparelho de tV e teve que ser confinado vrias vezes durante os programas dominicais. Z gritava contra a televiso, dizia os piores palavres, tornou-se agressivo e desagradvel. Abandonado pela
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populao que, em lugar de risos afetuosos, mostrava-lhe caras carrancudas, Z passou a andar sujo e maltrapilho, at faminto. Z do Rdio no conseguia se transformar em Z da Televiso... Um dia foi encontrado morto, atropelado na estrada. Nunca se soube se foi acidente ou castigo: loucos so bons em certa medida, quando representam diverso, e no perigo. Z do Rdio morreu irreconcilivel com o tV, amando a verdade das suas vises radiofnicas e odiando as mentiras da tV. Em parte, tinha razo... Imagino que, se ao Z do Rdio fosse dada a oportunidade de encenar seu desvario e coloc-lo em palco iluminado, a extravagante cena do seu delrio radiofnico, transformada em teatro, talvez mostrasse o delrio de tais programas e a realidade do seu delrio. Em parte... talvez eu tenha razo. Mas certamente tenho razo ao dizer que... ... Arte o caminho!

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Observaes complementares

Educao, pedagogia e cultura

O Teatro e a Esttica do Oprimido so de natureza educativa e pedaggica duas palavras que se completam, mas no so sinnimos. Educar vem do latim educare, que significa conduzir. Educar significa a transmisso de conhecimentos inquestionveis ou inquestionados. Significa ensinar o que existe e dado como certo e necessrio. Pedagogia vem do grego paidaggs, que era o indivduo, geralmente escravo, que caminhava com o aluno e o ajudava a encontrar a escola e o saber. O educador-pedaggico deve ter a sensibilidade de notar que nenhum conhecimento inquestionado , na verdade, inquestionvel. Cada nova descoberta da Histria ou inveno da Cincia recoloca a dvida sobre todos os saberes. Educao significa a transmisso do saber existente. Pedagogia, a busca de novos saberes.16 Essas duas palavras no podem ser dissociadas, porque no podemos aceitar um saber paraltico, no-investigativo, nem descobriremos jamais novos saberes sem conhecer os antigos. A educao pode ser pedaggica ou, ao contrrio, como nas ditaduras cvico-militares, autoritria. Em muitas escolas de antigamente e de hoje, em certos pases , castigos fsicos so utilizados para inculcar conhecimentos julgados necessrios na memria dos alunos, mesmo que estes nada compreendam do que lhes ensinado: para este tipo de educao mesquinha, o importante lembrar, no entender. Educao pelo medo: robotizao!
16. Por isso, pode-se educar algum, mas no se pode pedagogizar ningum. Pode-se, pedagogicamente, ajudar.

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A verdadeira e prazerosa educao, porm, pedaggica: estmulo ao aprendizado, s alegrias das descobertas. Educao e pedagogia so duas irms que, ao mesmo tempo, so mes e filhas da cultura. Filhas, porque a cultura existe em cada sociedade em que vivemos e se manifesta atravs do saber que ensina e do saber que busca. Mes, porque atravs delas nasce uma nova cultura, sempre em trnsito. Trnsito para que futuro? Surgem os conceitos de tica e Moral. Esta vem do latim mores, que significa costumes. Quaisquer costumes, mesmo os mais brbaros e odiosos, podem fazer parte da moral de um lugar e de uma poca. A escravido j foi moral no Brasil, e os escravos que lutavam por sua liberdade eram chamados de fujes e rebeldes hoje, sabemos que foram heris e eram sbios. Nenhuma moral social deve ser aceita s porque faz parte dos costumes e da cultura de um infeliz momento. No podemos aceitar o latifndio e a corrupo, nem a fartura vizinha da fome males da ptria contra os quais temos que lutar. No podemos aceitar certos direitos adquiridos, como aqueles alegados pelos escravocratas, que, ao pagar o preo ajustado nos mercados de escravos, adquiriam o direito posse de seres humanos. Direitos adquiridos contrrios a uma tica de solidrio humanismo no so direitos: mculas! Moral refere-se ao passado que sobrevive no presente; ethos, ao presente que se projeta no futuro. Moral, do latim mores, costumes. tica, do grego ethos, tendncia de perfeio. Aristteles, em sua Potica, contrariava Plato, para quem existiam dois mundos sem dilogo entre si,17 um l outro c. Ethos: desejo ou tendncia de evoluo que existe em cada ser, em cada coisa. Esta uma interpretao vlida que se baseia nos textos desses filsofos, e no na voz corrente. No queremos o Brasil como foi nem como , mas como queremos que seja? Queremos um Brasil em que todos os brasileiros sejam plenos
17. De certa forma, dois mundos existem, sim: este livro pertence ao mundo das ideias, inspiradas no mundo concreto das sociedades em que trabalho. Os dois mundos so metaxiais dialogam. Em ns, humanos, um no existe sem o outro.

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cidados, e no se pode ser pleno sem os fundamentos da Educao, sem as audcias criativas da Pedagogia, sem uma cultura plural que tenha a cara do nosso pas mestio18 e cafuzo,19 mameluco,20 zambo21 e cariboca.22 Sem uma tica de combate a todas as formas de opresso, por mais enraizadas que estejam na moral vigente. No somos imorais nem amorais, somos antimorais naquilo que a moral do dia impede o florescer de uma tica da Solidariedade. A Terceira Guerra Mundial j comeou e j estamos perdendo essa guerra subliminal que no se manifesta apenas em suas formas espetaculares e teatrais, com invases e genocdios aos quais estamos assistindo pela tV e pelos jornais, mas, precisamente, atravs desses mesmos meios de comunicao, autoritrios e imperativos. Autoritrios na sua intransitividade; imperativos quando nos obrigam a acreditar na mentira. S poderemos nos defender dessa Invaso dos Crebros usando armas de igual poder, com sinal trocado. Temos que criar condies materiais para que a populao possa desenvolver a sua prpria criatividade e deixar de ser vtima passiva da comunicao, assumindo-se como seu agente ativo e transformador. Isto desde a escola. Segundo a Teoria dos Neurnios Estticos, quando um ser humano bombardeado diariamente com as mesmas informaes dogmticas repetitivas sejam elas de cunho religioso, poltico ou esportivo; belicista, sexista, racista ou de qualquer outra ordem , essas informaes, por absurdas que sejam, cravam-se em nossos crebros e formam impenetrveis e agressivas coroas de neurnios fundamentalistas, que rejeitam qualquer pensamento contraditrio e transformam suas vtimas em seres sectrios da religio, do esporte, da arte e da poltica. Transformam seres humanos em estaes repetidoras de conceitos que no entendem e de valores vazios. A Cultura, a Educao e a Pedagogia, atravs do dilogo e do escambo, ativam nossos neurnios estticos aqueles que so capazes de processar
18. Pessoa que provm do cruzamento de pais de raas diferentes. 19. Negro e ndia, ou vice-versa. 20. Branco com ndia, ou vice-versa. 21. ndio com negra, ou vice-versa. 22. ndio com branca, ou vice-versa.

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ideias abstratas e emoes concretas, como faz a Arte e promovem a mais ampla percepo do mundo e a abertura de veredas e caminhos, pois, como disse o poeta espanhol Antonio Machado, o caminho no existe, o caminho quem o faz o caminhante ao caminhar. Uma verdadeira educao pedaggica, que contribua para a criao de uma autntica cultura popular brasileira, deve, necessariamente, incluir todas as formas estticas de percepo da realidade e de inveno Arte como parte da luta contra a Invaso dos Crebros que h tantas dcadas estamos sofrendo. Temos que combater aliens e aliengenas em todas as frentes: na escola, no campo e na cidade, no trabalho e no lazer; no cinema, no teatro, na rdio e na tV, nos CDs e DVDs. Sobretudo, j nas escolas. Temos que criar defesas contra a escravido esttica que h tantas dcadas nos esto impondo a Esttica poder ser perigosa! Temos que descobrir o nosso rosto, escrever a nossa palavra e ouvir a nossa voz a Esttica pode ser libertadora! Arte o caminho!

Linguagens informativas e linguagens cognitivas

Linguagens so criadas para permitir a comunicao. Se um dos interlocutores no conhece os significados atribudos a cada elemento de uma linguagem, esta deixar de ser linguagem e se tornar apenas um conjunto vazio de gestos, sons, sinais, traos e cores: significantes sem significados. Toda linguagem tem, como funo primeira, transportar informaes. Toda linguagem informativa, inclusive as cognitivas. Informativas so simblicas; Cognitivas, sinalticas23 estas so o domnio da Arte. Informaes so percebidas pelos sentidos. Conhecimento um processo psquico que relaciona as informaes recebidas com outras j existentes, o que lhes d sentido especfico para cada indivduo, a cada momento.
23. Nestas, significantes e significados so indissociveis o significado o prprio significante! Em uma fisionomia de prazer ou dor, o significado no passa pelo simblico da palavra.

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Nas linguagens cognitivas, o conhecimento a prpria linguagem. Msica, fotografia, dana, escultura, pintura e outras artes so conhecimento que, como Pensamento Sensvel, no necessita ser verbalizado. Como linguagem, tem que ser articulado: razo expressa por meios no-verbais. A palavra pronunciada informativa pelo significado que transporta; e cognitiva pela voz que a pronuncia. Uma foto que mostre a imagem das ondas do mar revolto no necessita de explicaes verbais para que se compreenda esse prenncio de tempestade. Cada observador, porm, ter sua percepo particular do mar caso seja pescador, dono da peixaria, cozinheiro, fabricante de barcos ou simples passante. Vai chover! informao pouco importante para quem est aconchegado em sua cama; assustadora em alto-mar. A linguagem informativa pode ser traduzida em cognitiva. O Cdigo Morse e uma partitura musical so linguagens que informam: o cdigo, pontos e traos; a partitura, sons, ritmos, claves. Um poema, porm, enviado em Morse, torna-se linguagem cognitiva quando traduzido em palavras que transportam conhecimentos e so conhecimento. O pianista que executa ao piano uma cano tirada de uma partitura silenciosa cria msica linguagem cognitiva. O quadro de um pintor conhecimento, ainda que nada se explique a seu respeito. O conhecimento histrico do quadro, das circunstncias em que foi pintado etc. pode nos trazer conhecimentos adicionais, fazer ver o mesmo quadro em outra dimenso; o quadro, no entanto, j era conhecimento. Se nos disserem os nomes de cada uma das pessoas que serviram de modelos s figuras humanas da Descida da Cruz de Rubens, pintada em 1612 todas bem conhecidas em sua poca e lugar , esse saber histrico pode nos oferecer novos ngulos de observao dessa obra, provocando novas reaes e sentimentos. A bela pintura, porm, j nos havia proporcionado conhecimento, isto , sua integrao dentro do quadro mais amplo de valores que j possuamos anteriormente. certo que informao e conhecimento no so categorias puras: toda informao contm conhecimentos, e todo conhecimento feito de informaes orquestradas.
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Arte um conjunto de linguagens informativas e cognitivas. Por essa razo, indispensvel em todas as atividades humanas! A arte deve ser totalmente integrada em toda a nossa vida social. Arte o caminho!

Os trs espaos teatrais

Em sala onde se vai realizar uma sesso de teatro, ou na rua, existem trs espaos teatrais superpostos: fsico, esttico e cnico. importante ter conscincia desses trs espaos porque eles esto sempre ativos, independentes da nossa vontade. EsPAo FsICo Comprimento, largura e altura. Em espaos abertos, esta ltima dimenso infinita, podendo ser limitada pela iluminao. EsPAo EsttICo Imaterial, no tem existncia concreta: pura concentrao da energia observadora dos espect-atores em um ponto ou rea determinada, para onde se dirige a ateno dos espectadores, que suspendem sua necessidade de agir transferindo sua energia para essa rea. Como essa ateno vadia, fluidos so os limites desse espao. Para intensific-lo, temos que escolher sua localizao. Exemplo: em um espao fsico quadrangular, devemos colocar a cena em uma das paredes laterais maiores e no no fundo da sala, reduzindo a distncia espectadores-atores. A plateia deve ser colocada em ferradura, volta do palco ou arena. O palco italiano, que simula um quadro na parede, com personagens em movimento, distantes, inveno da burguesia renascentista, que privilegiava os indivduos possuidores da virt maquiaveliana, aqueles que tentavam tomar o poder da nobreza, mas sem se solidarizar com o povo, ao qual, economicamente, estavam fadados a explorar tambm. Privilegiava o indivduo excepcional, capaz de tudo, o virt-oso, e no todos os indivduos. O lugar onde se faz a representao teatral ideolgico: contedo, no simples forma. Nossos espetculos, sem abolir a fora do palco, devem democratiz-lo, estimulando o trnsito palco-plateia! 250
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EsPAo CNICo24 O cenrio traa limites visveis para conter e vestir o espao esttico. Ao constru-lo, devemos pensar em trao e cor. Exemplo: os locais onde habitam nossos parceiros so, quase sempre, cinzas, escuros, como cor; poludos, como trao. Para que o espao cnico adquira vida vibrante, bom simplificar o trao em contraste com o meio confuso; usar cores vivas em contraste com as cores sombrias dos espaos fsicos onde atuamos. Se, o espao cnico no se destacar do espao fsico pelo trao e pela cor, o espao esttico continuar vagueante. A construo da imagem da cena tambm chamada cenrio, figurinos, adereos etc., denominaes que recuso em virtude de sua origem em um certo tipo de teatro que prefiro recusar deve comear com o espao vazio, totalmente vazio e neutro, e deve ser construda a partir de objetos quentes, um a um: objetos a serem manuseados, a servirem como mveis, portas, paredes etc. Tudo que entrar nesse espao deve ser trabalhado pelo grupo de oprimidos, que deve tambm escrever e musicar a pea. Sempre com a ajuda dos seus Curingas: cada coisa deve conter tambm uma opinio emocional e ideolgica sobre essa coisa. Normalmente, peo aos meus alunos ou espectadores para que se aproximem de mim quando falo: quero que o espao esttico no meu entorno seja limitado por um espao cnico concentrado. Quero um palco embora invisvel, denso. No por narcisismo, mas para que minhas palavras sejam mais bem compreendidas, e no dissolvidas e rarefeitas. O anfiteatro grego era mais convivial, aberto em trs direes, com uma parede ao fundo mesmo assim, excludente. O palco italiano, inventado pelo cengrafo italiano Serlius por volta de 1600, mais excludente ainda. Aos protagonistas da cena, donos do poder, ele ilumina, e a ns, mergulha nas trevas da plateia. Arquiteturas teatrais fixas so autoritrias por isso necessrio derrubar o muro que separa espectadores de atores, democratizar esse
24. Temos que distinguir tambm o espao dramtico, fechado em si mesmo, do espao para o drama, que exige complemento. O primeiro pode ser exemplificado por uma exposio de esttuas em um museu: esttuas e espao se completam, nada falta. J o espao para o drama aquele em que falta a entrada em cena da figura humana que vir complet-lo.

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poderoso espao esttico. No queremos destruir a separao palco-plateia, apenas democratiz-la. Quando nosso olhar vagueia ao lu, podemos escolher o que queremos ver. Assistindo a um espetculo que se desloca pelas ruas e pelos campos, como a Vida de Cristo na cidade de Nova Jerusalm, os Cantos ditirmbicos na Grcia do sculo VI AC, o bloco de Carnaval de rua no Brasil de ontem e hoje, estruturados no espao e no tempo, ainda assim podemos segui-los e escolher o ngulo pelo qual queremos v-los. Quando somos imobilizados nas arquibancadas de um teatro, estdio ou sambdromo, j no podemos escolher nossos ngulos de viso: temos que ver aquelas imagens que nos so impostas pela iluminao e pela coreografia. No cinema, que vai alm, vemos imagens das imagens que o diretor quer que vejamos e da maneira que ele assim deseja: no h a mnima escolha do mnimo detalhe. No Teatro do Oprimido, ao contrrio, temos que promover todas as formas de trnsito, interatividade, conversa, dilogo, dialtica, debate, reviramento, reviravolta, resmuda, escambo, troca, feira de opinies... Arte o caminho!

A busca de parceiros
Um Centro ou Grupo de Teatro do Oprimido no partido poltico, no obedece a programas impostos; no igreja ou seita, no obedece a dogmas; no txi-teatro, no vai onde manda o patrocinador tem seus caminhos. Nenhum patrocnio justifica que se levem mensagens do patrocinador. Ao praticarmos to, temos que excluir qualquer aliana com opressores antagnicos em conflitos irreconciliveis esta no lei divina, bom senso humano. Se trabalhamos com um governo cuja poltica, no fundamental, apoiamos, juntam-se foras. O Cto-Rio tem trabalhado com ministrios do atual governo brasileiro (2003-2010) sem sofrer qualquer coero; sem nenhum problema, salvo a espantosa burocracia herdada da ditadura. Jamais trabalharamos com a ditadura que enxovalhou nosso pas 252
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por mais de 20 anos... O Cto trabalha com camponeses, jamais para latifundirios. Com operrios, jamais para seus patres. Com oprimidos, jamais para opressores. Nos conflitos no antagnicos em que o dilogo possvel, podemos trabalhar com adversrios que buscam o encontro. Pais e filhos, professores e alunos, casais, quando assim o queiram, certos confrontos tnicos em estgios reversveis, e alguns mais. O to no joga gasolina em todas as fogueiras, mas tambm no bombeiro, nem anestesista. Alguns grupos desonestos usam pedaos amputados ao Mtodo para, obedientes, ajudar opressores: traio. Alguns grupos de atores profissionais apresentam espetculos de Teatro Frum nas escolas: no mal, bom, muito bom, mas pouco: a ambio do to tornar-se linguagem a ser usada pelos oprimidos conscientes; trabalhamos para multiplicadores, no para consumidores. Somos inspirados pelo provrbio chins: damos a vara e ensinamos a pescar, mas no damos o peixe pronto para ser servido. O to, na sua forma soberana, o teatro Dos Oprimidos, PARA os Oprimidos e soBRE os Oprimidos. Suas tcnicas no podem ser desvinculadas da sua filosofia, da sua rvore.

Cabea nas alturas, ps no cho e mos obra

Quando escrevo que a palavra um meio de transporte; que, ao nomearmos a coisa, essa coisa j outra coisa, e nunca mais ser a mesma; que eu sou eu, mas a cada instante sou diferente e igual; que flutuamos sobre o real sem a ele termos acesso isso no nos impede de conhecer e enfrentar, no a verdade absoluta, mas as verdades terrenas. No a misteriosa Grande Verdade Eterna, mas a eternidade de cada instante fugaz de nossas vidas,25 trnsito do parto sepultura.
25. Breughel, o Velho (1528-1569), pintou um quadro que muito tem a ver com o que aqui estou dizendo: A queda de caro. Nele, v-se um campons arando a terra frtil, enquanto, de caro, a nica parte que se v uma das pernas do seu corpo que se afoga.

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Quando os cientistas afirmam que o corpo humano constitudo por setenta por cento de gua, isso no significa que vamos verter nossa cabea, tronco e membros em copos e jarras. Quando a Fsica Quntica jura que a matria no existe e o espao vazio matria feita de tomos no slidos; tomos feitos de ncleos, prtons e eltrons que no so slidos, quarks so feixes de energia no slida, nada slido... isso pode ser verdade, mas mesmo que sejamos apenas um espao vazio no grande vazio do Espao, apesar de tudo, abramos a porta antes de entrar: convm no bater com a cabea na porta fechada. Tudo trnsito, mas nossa prpria transitoriedade eterniza cada um dos nossos instantes: nossa vida eterna naquele segundo que nos foge. Vivemos com os ps na realidade concreta, no na estratosfrica verdade. A especulao metafsica amplia a nossa capacidade de pensar, estimula a sensibilidade alm dos limites do sensvel, mas no devemos permitir que substitua a ao no mundo social e poltico pela especulao abstrata. Nossa cabea pode estar nas alturas, mas com os ps no cho e... mos obra. O fascismo, o imperialismo e o colonialismo, a explorao de classes, a humilhao das castas e a escravido aberta ou disfarada, o racismo e a xenofobia, a tirania sexual, a histrica e universal subjugao da mulher e a devastao do meio ambiente, todas essas epidemias polticas e sociais no so a Verdade Eterna so verdades temporais que devem ser combatidas sem respiro. O ser humano binrio: predatrio e solidrio. Temos que libertar o ser humano do seu instinto predatrio, remanescente animal. Arte o caminho! preciso reconquist-la para o fortalecimento da cidadania!

caro tinha a cabea nas alturas, o campons tinha os ps na terra firme... Ele tambm sonhava, mas com os ps no cho e as mos no arado!

Livro composto em Adobe Garamond Pro 12/15 pt em papel off-set 90 g/m2, impresso pela Vozes no inverno de 2009.