LOST HIGHWAY: LA MORFOLOGA DEL MAL. Hay otros mundos, pero estn en ste.

Paul Eluard A cada ente en cuanto tal le pertenece la identidad, la unidad consigo mismo. He aqu el fundamento de lo existente y la condicin de posibilidad de conocimiento del mismo, que eleva el principio de identidad a ley bsica del pensamiento y suelo de toda ciencia. Parmnides1 fue el primero en formular la ecuacin entre el Ser y el pensamiento. El segundo manifiesta al primero, en ste reside la verdad de aqul. Las leyes del pensar cristalizan en leyes ontolgicas, principios rectores de lo real. Para el racionalista el mal no es una entidad positiva2, se trata de una falta de adecuacin entre el pensamiento y el mundo, una contravencin de las leyes lgicas. Si bien, desde un punto de vista religioso es admisible lo malo en relacin con el

individuo que cede puntualmente a la tentacin haciendo un uso errneo de su libre albedro, la redencin siempre ser posible; basta con desearla. Se trata de un estado transitorio de privacin de la Gracia, y por ende, reversible. Acaso, en el Postrer Da, incluso el ngel Cado sea salvado. El Ser, lo uno y eterno, inmutable, lo que es causa sui, la realidad suprema, es intrnsecamente bueno. En este axioma radica el optimismo metafsico occidental, al menos hasta el siglo XIX, cuando comiencen a dejarse ver los monstruos que engendraron los sueos de la razn ilustrada. El cogito cartesiano, cifra de la razn imperiosa como primera certeza y ltima realidad, sucumbir a la catica voluntad schopenhaueriana, caracterizada por un ciego apetecer y la anomia ms absoluta, comprometiendo fatalmente la presunta ecuacin
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Alberto Bernab (ed.) De Tales a Demcrito. Fragmentos presocrticos, Madrid, Alianza, 1998. Fernando Savater, Invitacin a la tica, Barcelona, Anagrama, 1982.

entre lo real y lo racional, y a la postre, ya en la obra de Nietzsche, la estructura logoctrica y jerrquica de la propia metafsica. La Buena Nueva de Zaratrusta3 nos anuncia que no hay referente ltimo alguno al que proar la razn, garante de su infalibilidad. Nos desvela el mito del mundo verdadero4, sin conceder al aparente y contra las ideas positivistas, el estatuto de real, es tan solo un teatro por el que deambulan mscaras, personae, impostores, simulacros, que como virus, se multiplican sin cuento. No hay hechos, tan solo interpretaciones. Haciendo una traduccin moral de este aserto epistemolgico, entramos en los predios del Mal. Tradicionalmente las artes han dispensado al Mal un carcter perturbador del orden imperante, una ruptura provisional del equilibrio csmico, que si bien pudo tener en determinados contextos connotaciones positivas asociadas con el inconformismo y la rebelda, valga como ejemplo el Romanticismo, no pasaba de ser el momento negativo del proceso dialctico que deba ser superado en la sntesis definitiva. Digamos que el Mal era siempre a posteriori, una segunda naturaleza. Sin embargo, ya en el siglo XX, algunos artistas deciden invertir los trminos, conciben un mundo en el que el Mal es la premisa, sobrepujando el mbito moral al que se viera restringido por el indiscutido imperio del Bien, con una formulacin ontolgica. Lovecraft, Bataille o Klossowski5 en literatura y David Lynch en el cine, son los mximos exponentes de esta tendencia que recrea un mundo en el que la unidad cede ante la pluralidad, la razn claudica ante la locura, la identidad se disuelve, en fin, que Cronos termina por devorar a Jpiter a despecho de la versin oficial. Trataremos de ver como estos elementos informan el ms hermtico y hermoso film hasta la fecha de David Lynch, Lost highway (1997)
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Friedrich Nietzsche, As habl Zarathrusta, Madrid, Alianza, 2000. Friedrich Nietzsche, El ocaso de los dolos, Madrid, M. E. Editores, 1993. 5 P. Klossoswki, Tan funesto deseo, Madrid, Taurus, 1980.

La pelcula comienza con el sonido de una voz que a travs de un telefonillo que anuncia a Fred Madison (Bill Pullman) que Dick Lorant est muerto. Hecho, por de pronto nimio y sin consecuencias inmediatas, ya que inicialmente son las sospechas fundadas de la infidelidad de su morena mujer, Renn (Patricia Arquette) lo que acapara su inters y el del espectador. Cuando sta sea asesinada, presuntamente por l, presuntamente en respuesta a sus devaneos venreos, mientras aguarda en la crcel el cumplimiento de su sentencia de muerte, desaparece de la celda en que se halla. Su lugar lo ocupa inexplicablemente un joven mecnico sin causas pendientes con la justicia, Billy (Balthazar Getty). Una vez que sea liberado y de vuelta al taller donde trabaja, recibe la visita de Dick Lorant (Robert Loggia), cliente habitual y conocido gngster, reclamando una puesta a punto para su Mercedes. Le acompaa una hermosa rubia, Sally (Patricia Arquette) con la que Billy no tendr dificultades para emprender una peligrosa relacin. Cuando el seor Lorant tenga conocimiento de ello, la pareja de amantes tratar de huir de la ciudad, no sin antes robar unas joyas de las que cierto perito que tiene su guarida en pleno desierto, se har cargo. En la nocturna aridez de la guarida del perito, de nuevo Fred usurpa la identidad de Billy. En un motel de carretera llamado Lost highwaydescubrir que es con Lorant, con quin su morena y rediviva esposa le engaaba y proceder a tomar venganza, esta vez en el amante. A la maana siguiente, qu es la maana primera con la que se inicia el relato, se allegar a su casa, llamar al telefonillo y se dir a s mismo: Dick Lorant est muerto. Hemos omitido la aparicin la unas misteriosas cintas de video en casa del matrimonio Madison en los inicios del film, que ofrecen, la primera de ellas, una vista

panormica del exterior de su casa, para despus y en entregas sucesivas, ir registrando grabaciones del interior, hasta que, por ltimo, recojan el asesinato de Renn, a manos de su marido. Es destacable de igual modo la presencia de un siniestro personaje innominado y de resonancias mefistoflicas (Robert Blake), presumiblemente responsable de tales grabaciones y decididamente vehculo de la venganza de Fred, quedando implcita la posibilidad de un pacto tcito entre ambos: No suelo acudir a donde no he sido invitado, le dir a aqul la primera vez que se encuentran, pero es realmente la primera? Con este somero esbozo del laberntico argumento, disponemos de suficientes motivos para analizar el modo en que el genio de Lynch configura una genuina morfologa del mal desde una perspectiva ontolgica6, no psicolgica o moral. Los elementos que urden trama y los personajes son reconocibles dentro del universo de la novela negra y del film noir: los temas del adulterio y su corolario, el crimen como ejes vertebradores de sendas tramas; el msico de jazz, el gngster, la chica del gngster y el lacayo desleal, el robo de las joyas que hace de la pareja de amantes fugitivos unos improvisados Bonnie y Clyde que huyen en plena noche y, por ltimo, la presencia testimonial de la polica, tan inoperante e intempestiva como siempre. Es propio del cine negro ms clsico, ensayar estructuras temporales discontinuas, en flash-backs. Out of Past (1947) de Jacques Tourneaur o The killers (1947) de Robert Siodmack, son ejemplos paradigmticos, donde la linealidad de la historia se quiebra con fines dramticos. Lost Highway, aunque tributaria de esta tradicin trata no de superarla, sino pervertirla, viciarla en sus fundamentos. Propone una estructura narrativa disyuntiva, i.e., la historia se bifurca no como un mero recurso narrativo sino como un atributo
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Gilles Deleuze, Klossoswki o los cuerpos-lenguaje en Lgica del sentido, Barcelona, Barral, 1970.

esencial de un mundo de simulacros y dobles. Si la disyuncin convencional est ligada a exclusiones, ofrece un uso limitativo de la realidad estable de que deriva, en el giro perverso que propone Lynch siguiendo la tradicin posmoderna, a cada cosa se le puede atribuir un nmero infinito de predicados, que es lo mismo que decir que nada puede afirmarse de ellas. El personaje de Lorant ejerce de amante engaado y a la vez, engaador; de igual modo, el intercambio de identidades entre Fred y Billy, conlleva una mudanza del mismo jaez, el primero era el marido engaado y el segundo ser amante de la chica de Lorant. Pero sern los personajes encarnados por Patricia Arquette, Renn y Sally, la mxima expresin de la idea de la infidelidad sexual como trasunto de la infidelidad identitaria a nivel ontolgico. La persistencia del mismo rostro, a despecho del cambio cromtico del cabello, y del mismo rol, persevera en el adulterio en ambos casos, sugiere una naturaleza diablica, desencadenante del conflicto dramtico y de la quiebra del precario orden de lo real. No es casual que en la casa del desierto se funda con el personaje ignoto que interpreta Blake. Junto a los motivos disyuntivos estructurales y dramticos, encontramos en la pelcula diversos elementos que coadyuvan a la dispersin y destruccin de lo ntico. Son los puntos de divergencia, las lneas de fuga. Inicialmente el protagonista escucha una voz, la suya, que le anuncia el consabido mensaje mortuorio, ms adelante recibir una serie de videos que muestran sucesivamente la fachada de su casa, el interior de la misma y su nefando crimen. Renn le referir un sueo en el que ella recorre la casa requirindolo, pronunciando su nombre. Por ltimo, antes de consumar el luxoricidio, Fred contemplar ensimismado el reflejo de su rostro en un espejo.

El telefonillo desdobla a Fred a partir de su voz, el reflejo del espejo ofrece a su mirada otro Fred, as como el sueo de Renn: no es el mismo el Fred que comunica el mensaje, que el que habita en el espejo o la ausencia que Renn reclama, son sendos fantasmas que disuelven su identidad, su yo deja de ser un referente, es interpretado por los objetos que multiplican su voz o su imagen, por el inconsciente de su mujer que lo nombra. Los simulacros multiplican la realidad hasta el vrtigo o la nausea, urden referentes paralelos que invaden y anulan el primigenio en virtud de su potencial hermenutico, destruyendo su unidad referencial y, por ende, su identidad. Sin embargo, cada simulacro aspira a detentar el estatuto de intrprete privilegiado: Fred no tendr un recuerdo directo del asesinato de su mujer, lo ver en el vdeo. Cuando esto ocurra, el crimen habr acontecido, la imagen, el simulacro, deviene realidad. Ante la pregunta de un polica acerca de si tiene cmara de vdeo, Fred responder categricamente: No. Prefiero recordar las cosas a mi manera, no necesariamente como ocurrieron. Acaso ya presenta el peligro de multiplicar la realidad; las imgenes, las resonancias, los reflejos, incluso los sueos, la vampirizan de igual modo que ocurra en El retrato oval de Poe. La escala platnica de realidades que se refera en La Repblica7, que descenda desde las Ideas contempladas por la razn, con su plenitud ontolgica, hasta las sombras y reflejos de la realidad aparente, meras ilusiones o engaos inducidas por los sentidos, sobre la que versa el Mito de la caverna, fue derogada por Nietzsche, con la desalentadora o liberadora conclusin de que todos son sombras, no hay salida posible de la gruta en la que permanece confinado el sujeto cognoscente. El dualismo reconfortante de antao, garante de la razn, se ve suplantado por el desquiciante pluralismo de hogao, inductor de la locura.
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Platn, Repblica. Edicin de Conrado Eggers Lan, Madrid, Gredos, 2000.

Desde un punto de vista psicolgico puede afirmarse que la pelcula es un retrato de la esquizofrenia. Teolgicamente podemos sentenciar que nos hayamos en un mundo regido por el Anticristo. Si los atributos del Ser parmendeo, como qued apuntado, eran, entre otros la unidad, la identidad consigo mismo, y en el giro moral que le imprime Platn, el Bien, en cualquier caso, garante del conocimiento en virtud de la consabida ecuacin entre el Ser y el conocimiento, y en ltima instancia, de la cordura, ahora, en presencia de los fantasma del Ser, que son legin, en ausencia del Dios finado de Nietzsche, la unidad deviene pluralidad, el Bien claudica, la razn marra, el sinsentido es la norma, Mefisto impone su no-ley. No es casual, por tanto, que la figura de ribetes luciferinos mencionada ms arriba, persiga a Fred con su cmara de video, enarbolndola como un arma, otorgndose la autora de las grabaciones del principio, de la quiebra de la univocidad de lo real que pierde su condicin de referente, de la cada de Fred, la disolucin de su identidad y la entrada en el crculo infernal de la insania de donde no hay salida. On deranged canta Bowie durante las secuencias de los crditos al comienzo y trmino del film, cuando la serpiente se muerde la cola. Esta estructura circular evoca la idea del eterno retorno nietzscheano; no obstante, nunca de lo idntico (recurdese todo lo que se ha venido diciendo acerca de la quiebra del principio de identidad). Ello se traduce en una estructura que adopta la figura de una circunferencia excntrica. Cada nuevo ciclo supone un esfuerzo vano de lograr la convergencia de los diversos elementos desdoblados. En El ngel exterminador (1962) de Buuel, los protagonistas conjuraban el hechizo causante de su cautiverio, reiterando la idntica disposicin espacial que adoptaron de forma azarosa la noche en que se desencaden aqul, i.e., convergiendo. La carretera perdida a la que alude el ttulo es el ddalo circular pero sin centro, en el que la presencia del Minotauro es ociosa y las argucias textiles de Ariadna,

intiles, pues para la destruccin de los que en l se adentran basta la caterva de sus dobles que actan como disolventes de la identidad, y la salida del mismo es imposible una vez establecido el dilema disyuntivo, que abre cada posibilidad al infinito de las probabilidades, a la perpetua divergencia de los simulacros, a la imposible coincidencia de la unidad consigo misma. Homero, Virgilio y Dante urdieron mundos heterogneos, el mundo de los vivos y el Hades o infierno, que ocasionalmente confluan; Lynch perpetra un nico mundo, pero radicalmente heterogneo, esencialmente malvado. Hay otros mundos

MARCO ANTONIO NEZ CANTOS HISTORIA DE LA FILOSOFA V