Aibor

Teatro y Semiologa
Mara del Carmen Bobes Naves
Arbor CLXXVII, 699-700 (Marzo-Abril 2004), 497-508 pp.

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Se detiene este trabajo en el inicio de la Semiologa del Teatro desde los aos treinta del siglo XX, delimitando su campo de estudio -el estudio de los signos, de todos los signos-. Despus de sealar la importancia de algunos autores (Veltruski, Honzl, Bogatyrev...), se estudia la diferencia entre texto literario y texto espetacular, para deternerse luego en las teoras semnticas sobre el Teatro, los sistemas de signos en la escena y el proceso de comunicacin dramtica.

1. La s e m i o l o g a del t e a t r o La semiologa del teatro, tal como hoy se entiende, se inicia en paises centroeuropeos, Polonia y Checoslovaquia, entre las dos guerras, ms concretamente por los aos de 1930. Se presenta como la sntesis de varias corrientes metodolgicas y epistemolgicas: el formalismo del Crculo de Mosc, el estructuralismo lingstico del Crculo de Praga y la fenomenologa alemana, principalmente; ms tarde ir incorporando otros mtodos y orientaciones culturales, como la Esttica de la Recepcin, las Teoras de la Comunicacin, la Sociologa del Conocimiento, etc. Se iniciar primero con la Sintaxis, en paralelismo con las teoras formalistas, a la que seguir la Semntica y, a partir del medio siglo, la Pragmtica, que alcanzar gran desarrollo al coincidir con algunas de las tendencias sealadas. La Semiologa es el estudio de los signos, de todos los signos, frente a la Lingstica cuyo objeto queda limitado a los signos verbales. La Se-

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miologa dramtica es el estudio de los signos del teatro: en el texto (signos verbales) y en la representacin (signos verbales y no verbales). Frente a los otros gneros literarios que utilizan slo la palabra, el teatro utiliza en su expresin signos de varios sistemas semiticos y, por ello, es el gnero literario que mejor admite el anlisis semiolgico y en el que ste h a logrado sus ms brillantes resultados. Es cierto que los estudios tradicionales sobre el teatro, centrados en el Texto Literario, a veces hacan referencias a los signos de la representacin (espacios escnicos y escenogrficos, objetos, gestos, vestidos, distancias, sonidos, luces, etc.) y en este sentido es lgica la pregunta de Kowzan en 1990: La smiologie du thtre: vingt-trois sicles ou vingtdeux ans? (Trad. esp. En Teora del teatro. Madrid. Arco, 1997). La. Potica de Aristteles seala como partes cualitativas de la tragedia, la msica y el espectculo, es decir, expresiones no verbales; y hay alusiones al espacio, a los trajes, a los objetos escnicos, etc. en muchas de las obras histricas sobre el teatro, sin embargo, se considera que la semiologa del teatro aparece modernamente, cuando se tienen en cuenta los sistemas de signos, verbales y no verbales, que intervienen en la representacin y que dan sentido a la obra dramtica en la plenitud de su proceso de comunicacin, que es su representacin escnica, y esto no se realiza de un modo sistemtico h a s t a las obras de Otakar Zich, Esthtique de l'art dramatique. Dramaturgie thorique, y de J a n Mukarovski, An atempted structural analysis of the phenomenon of the actor (1931 ambas), que sirven de base a las teoras semiolgicas de autores como el mismo Mukarovski en sus obras posteriores, Veltruski, Honzl, Bogatyrev... De 1931 es tambin la primera edicin de la obra de R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk; a partir de la tercera edicin incluir u n artculo sobre Las mciones del lenguaje en el teatro (trad. esp. en Teora del teatro. Madrid. Arco. 1997), donde rene las ideas especficas sobre el teatro que haba incluido en la obra general, y que son tambin bsicas para la nueva disciplina de semiologa de la obra dramtica P a r a Zich el lenguaje verbal no es el nico sistema de signos utilizado en la obra dramtica, ni necesariamente el ms destacado; en la representacin intervienen varios sistemas de signos entre los cuales se crea u n a tensin comunicativa muy diferente de la que se da en la lectura; cualquiera de los sistemas smicos utilizados puede erigirse en el centro de las referencias para organizar el sentido de la representacin, de la misma m a n e r a que en la lectura de cualquier texto artstico. La fluidez de la jerarquizacin de sistemas smicos propuesta por Zich, que se inspira en la teora de la dominante de Tynianov a propsito del poema lrico, supera el estatismo del enfoque estructuralista y da paso al anali-

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499 sis semiotico del teatro. El sentido dinmico del signo ser ampliado por J. Honzl en su teora sobre la movilidad del signo teatral (La mobilit du signe thtral. Travail thtral, 4, 1971, 5-20; 1^ ed. en Slavo a slovesnost, VI, 1940), que tanto relieve adquiere en la semiologa dramtica posterior. El signo dramtico no se vincula a ningn significado estable y se integra con dinamismo y con gran ductilidad en el sentido general que en cada momento adquieren o tienen los otros signos escnicos, verbales y no verbales. Mukarovsky, en su conocida comunicacin al VIII Congreso Internacional de Filosofa, celebrado en Praga, en 1934, El arte como hecho semiolgico, reconoce que el arte es signo, estructura y valor; de donde deriva su carcter social, pues se objetiva como un sistema especfico al que la sociedad concede unos valores determinados. Con esta tesis se apunta ya u n a Pragmtica semitica en el estudio del teatro. Para Mukarovski el arte se organizara segn unos principios generales, que encontramos tambin en el teatro: el arte es autnomo como organizacin semitica con mcionamiento especfico; hay leyes generales que permiten integrar el arte en la historia y en la evolucin de la cultura; el teatro es u n sistema artstico que integra u n conjunto de artes que renuncian a su propia autonoma para mcionar como u n a estructur a artstica nueva. Las teoras teatrales de Mukarovski, bsicas en la semiologa del teatro, estn recogidas para el lector espaol en varias obras: Arte y semiologa (Madrid. Corazn. 1971) y en la antologa Escritos de esttica y semitica del arte (Barcelona. Gili. 1977). P. G. Bogatyrev (1893-1971), ruso que ense en Universidades checas, destaca por su estudio Les signes du thtre (1938), divulgado en la revista firancesa Potique (1971), que, sin duda, es u n a de las aportaciones ms decisivas p a r a la semiologa del teatro. El escenario semiotiza a los objetos que estn en l, aadiendo a su ser u n a capacidad de significar y convirtindolos as en signos de objeto; adems, en ocasiones, les confiere u n valor connotativo por relacin al conjunto escenogrfico, que los transforma en signos de signo. El teatro, como hecho semiolgico, consigue que en el escenario la dimensin ontolgica de los objetos sea enriquecida por su dimensin semitica. Esto permite que el espectador interprete u n a silla vaca que est en el escenario como la ausencia de u n a persona, o como la muerte, integrando este signo en el conjunto de la escena o de la obra. Veltruski llegar a afirmar que todo lo que est en el escenario, y por el hecho de estar all, es signo, y debe leerse como tal (Drama as Literature, Lisse. P. Ridder, 1977. Original checo de 1942). Estas primeras ideas de semiologa dramtica sern desarrolladas a partir de los aos setenta en los estudios posteriores realizados en Fran-

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cia, en Italia, en Espaa, etc. a los que aludiremos al exponer las teoras ms destacadas.

2. El t e a t r o c o m o objeto s e m i o l g i c o La obra dramtica es u n texto literario escrito para ser representado. Por el hecho de estar escrito puede ser ledo, y por el hecho de estar escrito para ser representado, contiene las indicaciones necesarias para su puesta en escena. Aunque se h a n representado obras de otros gneros literarios: poemas y novelas, se ha hecho con u n a previa preparacin para darles las condiciones que el texto dramtico implica. La divisin, ms bien contraposicin, que suele hacerse entre Texto y Representacin no es en absoluto vlida, ya que el Texto Dramtico incluye el texto escrito y adems su representacin virtual; y la representacin incluye el dilogo y todos los otros signos verbales del texto en sus propias referencias (objetos, distancias, tono, ritmo, trajes, luces, etc.). No se justifica u n a oposicin Texto / Representacin, si en las dos fases de la recepcin de la obra dramtica (Lectura / Representacin), est presente todo el Texto Dramtico. Es necesario hacer un anlisis ms lgico, segmentar e identificar las unidades del Texto Dramtico, sus fases y aspectos de otra manera. Para ello, en Semitica de la escena (Madrid. Arco, 2001), distinguimos en la obra dramtica (Texto Dramtico) dos aspectos (no partes cuantitativas, pues no son sucesivas, sino discretas en todo el texto): el Texto Literario y el Texto Espectacular. El primero est constituido por el dilogo, las acotaciones, el paratexto, es decir, todo, en cuanto tiene valores literarios (es ficcional, es una historia que se segmenta en unidades de composicin y disposicin; carece de referencia; busca la belleza formal; est dirigido a u n lector indeterminado, etc.). Generalmente el Texto Literario est formado fundamentalmente por el dilogo, ya que las otras partes del texto tienen carcter tcnico, no cuidan tanto su estilo verbal, y van dirigidas a u n lector concreto, el director: son indicaciones para la puesta en escena. Naturalmente hay excepciones, por ejemplo las acotaciones en verso del teatro modernista, o las acotaciones que pone Valle Incln a las Comedias brbaras, al Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, etc. que son ms trabajadas que el dilogo, al entender que ste es el habla de unos personajes, mientras las acotaciones son lenguaje literario, de elaboracin directa del autor. A esta divisin dilogo (literario) / acotaciones (no literarias) hay que aadir que el dilogo incluye indicaciones (didascalias) que se traducen

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501 en signos no verbales de la escena, igual que las acotaciones: u n personajes hace comentarios sobre el traje, los gestos, el modo de hablar, sobre los objetos presentes, e t c . . El dilogo tiene doble valencia: construye la fbula y disea los caracteres, como cualquier otro texto literario, y adems es representable para lo que tiene unas determinadas exigencias espectaculares: debe ser dilogo en presencia, cara a cara, transcurrir en presente, avanzar in fieri; no es u n dilogo narrativo o descriptivo. Y adems puede incluir indicaciones, que se convierten en sus referencias sobre la escena. Las denominamos didascalias, se dicen en escena, ya que son parte del dilogo, mientras que las acotaciones no se verbalizan, y slo se hacen presentes en sus referencias. El Texto Espectacular est formado por todas las indicaciones que permiten la puesta en escena; estn recogidas en las acotaciones fundamentalmente, y tambin en las didascalias del dilogo. Por otra parte, el dilogo es tambin u n hecho espectacular en cuanto se realiza sobre la escena. Texto Literario y Texto Espectacular son aspectos, o modos de considerar el Texto Dramtico, que se lee en su totalidad y se representa en su totalidad. Su diferencia est en el Proceso de Comunicacin que cumplen: Lectura y Representacin. El proceso dramtico, frente a los otros gneros literarios que culminan en la lectura, es doble: 1. Texto Literario -> Lectura 2. Texto Espectacular -> Representacin. Y subrayamos con nfasis que el texto literario admite varias lecturas, pues como texto artstico es polivalente; y con el mismo nfasis subrayamos que la representacin, como texto artstico que es, admite tambin varias lecturas. El autor es responsable del Texto dramtico en su totalidad, literario y espectacular, que como obra acabada permanece, y es expresin de u n a creacin literaria y de una teatralidad. El autor no es responsable de las lecturas que se hagan de su texto literario, ni de las representaciones que se hagan de su texto espectacular. Al otro extremo del proceso, el lector es responsable de la lectura de todo lo que el texto le ofrece: historia, personajes, cronotopo y representacin virtual; el director es el responsable de la puesta en escena o representacin, que es su lectura del texto espectacular, y u n a vez en escena, el pblico puede hacer tambin lecturas diversas de u n a representacin. Es, por tanto, u n a incongruencia oponer el Texto a la Representacin, porque no son hechos homlogos: la representacin se corresponde con la lectura, no con el Texto, como se h a mantenido. Son homlogos Texto Li-

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terario y Texto Espectacular; son homlogos Lectura y Representacin y se corresponden, por tanto. Texto Literario con Lectura de la misma manera que Texto Espectacular con Representacin. E n ningn caso son equiparables Texto y Representacin. Los textos, tanto el Literario como el Espectacular, estn fijados por el autor: son hechos que se refieren al origen, al proceso semitico expresivo (crtica autorial); la Lectura y la Representacin se refieren a la finalidad del texto, son la ltima fase del proceso comunicativo y son polivalentes, pues se admiten varias lecturas, y varias representaciones, lo cual no debe producir escndalo a estas alturas de la Teora de la Recepcin. Pretender que u n texto dramtico tenga u n a sola representacin verdadera equivale a pretender que tenga u n a sola lectura adecuada. La polivalencia semntica, muy intensa en el texto dramtico, se explica por la movilidad del signo teatral, por su falta de referencia, por su dinamismo p a r a integrarse en conjuntos diversos. El anlisis semitico tiene como presupuesto ms general que el sentido de la obra dramtica se logra con la concurrencia de signos de diferentes sistemas que intervienen en el proceso de comunicacin, desde su fijacin por el autor en el texto escrito a su interpretacin en la lectura y en la representacin; a lo que hay que aadir su facilidad p a r a adaptarse a sentidos diversos.

3. Teoras s e m i t i c a s sobre el teatro P a r a algunos crticos, sobre todo italianos, la semiologa del teatro es en realidad u n a teora general del teatro, de modo que ms all del Texto Literario con su lectura y del Texto Espectacular con su representacin, la semiologa dramtica tiene como objeto todos los pasos del proceso de comunicacin dramtica y todas las relaciones contextales e histricas de la obra. La semitica sera entre todas las teoras y entre todos los mtodos aplicados en las ciencias h u m a n a s el ms adecuado para una disciplina teatral, con funciones propeduticas y epistemolgicas (Ruffini, 1974, 1978; Pavis, 1978; De Marinis, 1982...). La Semiologa as entendida comprendera todas las teoras cientficas y todas las reflexiones sobre el teatro. P a r a Hnault sera appele ^semiotique' tout effort [...] visant reprer, nommer, dnombrer, hirarchiser d'une faon systmatique et objective les units de signification et leur organization en ensembles de toute dimensin (Les enjeux de la smiotique. Paris. PUF, 1979).

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Es cierto que todo estudio del drama se realiza en busca de su sentido y todo puede ser acogido bajo el trmino de Semiologa, pero en realidad, dejando las cosas como las considera la mayor parte de los semilogos, podemos decir que la obra dramtica, como la literatura en general, se h a estudiado y puede estudiarse desde u n perspectiva interna: la obra en s (estudios textuales, retricos, estilsticos, formales, etc.), y la obra en sus relaciones con el contexto (historia, sociologa, hermenutica, antropologa literaria, etc.). Cada tipo de investigacin tiene su lugar en la historia de la ciencia y de la metodologa y en el cuadro general de la metodologa, y a ellas se aade en el siglo XX otro enfoque posible para el estudio de la cultura, el semiolgico, que considera a las obras h u m a n a s como signos, con u n a forma material que los objetiva y los sita en la historia, y con u n significado. La semiologa dramtica, partiendo de la semiologa general, trasciende la oposicin interno / externo y se ocupa ms directamente del anlisis del teatro como proceso de comunicacin. Ha seguido la propuesta de Ch. Morris {Fundamentos de la teora de los signos, Unam, Mxico, 1958; 1^ ed. inglesa, 1938) y h a distinguido tres partes en el estudio de los objetos culturales: Sintctica, Semntica, y Pragmtica. La Sintctica se centra en las relaciones internas de la obra (la obra en s), la Semntica analiza las relaciones de la obra con sus denotata (significado y sentido), y la Pragmtica se ocupa de las relaciones de la obra con los sujetos del proceso (autor, lectores) y con los sistemas de signos envolventes: contexto social, cultural e histrico. La Semiologa, como mtodo de anlisis de las obras de arte, establece sus propios presupuestos: el arte es un hecho semiolgico, es decir, u n producto h u m a n o significante; la obra artstica crea sus referencias, de modo que su verdad no es u n a relacin con la realidad emprica y ms que de verdad hay que hablar de verosimilitud y coherencia; el signo artstico es por naturaleza polivalente, no est vinculado a u n significado estable y, por tanto, no es codificable, etc. Estos presupuestos de la semiologa del arte son totalmente pertinentes p a r a el estudio del teatro. La posibilidad de u n a semiologa del teatro estriba en que se t r a t a de u n a creacin h u m a n a , artstica, que utiliza signos de diferentes tipos, verbales y no verbales, y sigue u n proceso de comunicacin complejo que se dirige primero a la lectura (como los dems gneros literarios) y finalmente a la representacin, forma especfica de este gnero (Bobes, Posibilidades de u n a semiologa del teatro, en Teora del teatro. Madrid. Arco, 1997; primera versin, 1981).

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504 4. Los s i s t e m a s d e s i g n o s e n la e s c e n a T. Kowzan en un conocido artculo, El signo en el teatro, que lleva el subttulo de Introduccin a la semiologa del arte del espectculo (Teora del teatro. Madrid. Arco. 1997; primera versin, 1968) seala hasta trece sistemas de signos en la representacin, que clasifica, segn diversos criterios, en signos en el actor y signos externos al actor; signos visuales y signos auditivos; signos en el tiempo y signos en el espacio; todos ellos localizados en cinco mbitos: en el texto oral (palabra, tono); en la expresin corporal (mmica, gesto, movimiento); en la apariencia externa del actor (maquillaje, peinado, vestuario); en el espacio escnico (accesorios, decorado, iluminacin); y efectos sonoros no articulados (msica, efectos sonoros). Otros autores h a n matizado algunos puntos de esta clasificacin, y el mismo Kowzan h a aludido a otros posibles criterios: la voluntad del sujeto que los emite (autor, actor, director, dramaturgo); la intercambiabilidad de los signos de diferentes sistemas, su ambigedad, la posibilidad de la expresin simultnea sobre la escena de algunos signos de diferentes sistemas, frente a la sucesividad que impone el signo verbal; e insiste en los problemas de la percepcin e interpretacin del signo dramtico, por la falta de codificacin y por la posibilidad de ofrecer varios significantes p a r a un nico significado. Los estudios que posteriormente desarrollan y amplan la semiologa del teatro se prodigan con anlisis del sentido del texto, del paratexto, del lenguaje dramtico, del dilogo como forma de expresin especfica del teatro, tanto en la escritura como en su realizacin escnica, y se h a n hecho anlisis de los tiempos y los espacios dramticos, categoras que tienen un tratamiento especial en el arte escnico, y que pueden ser considerados como signos. El estudio de los signos del teatro es uno de los objetivos centrales de la semiologa dramtica, para identificarlos en su especificidad y para comprender sus posibilidades de manipulacin en la configuracin del sentido del drama, a travs del proceso de comunicacin en que se insert a n y de las formas en que lo hacen (combinaciones, reiteraciones, contraposiciones, simultaneidad o sucesividad...).

5. El p r o c e s o d e c o m u n i c a c i n d r a m t i c a El estudio del proceso de comunicacin dramtica puede iniciarse con el estudio de los espacios escnicos donde se espacializar la accin del

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drama, y que son anteriores a la obra, y, por tanto, anteriores a la representacin. El sentido del teatro empieza a formarse en la disposicin del edificio donde se representa la obra. E n este punto adquiere u n gran relieve semitico el mbito escnico, es decir, el conjunto de escenario y sala y las relaciones que se establecen entre ellos: la sala pertenece al mundo real; el escenario es parte del mundo ficcional; su conjuncin condiciona la forma en que se transmite la comunicacin. De la misma manera que no es igual el dilogo en presencia de dos interlocutores y el dilogo telefnico de los mismos interlocutores, porque no comparten espacio y las referencias situacionales y contextales tienen unas exigencias diferentes, as la relacin fsica de los espacios del mbito escnico puede orientar la significacin de la obra hacia u n a dominante determinada: sentido simblico, mimesis realista, constructivismo, etc. El mbito escnico puede orientar hacia u n a lectura determinada, y contribuye, por tanto, a la creacin de sentido. Aunque hay posibilidad de duplicar los espacios (salas de mbito en L o en H), y hay posibilidad de u n a mirada centrpeta (la ms frecuente) y centrfuga (dura p a r a el espectador), en esencia son dos los modos de relacin entre los espectadores y los actores, son dos las formas de mbitos escnicos: la enfrentada (teatro a la italiana) y la envolvente (teatros nacionales). La disposicin enfrentada (mbito en T) predispone a la visin ldica de la representacin, al entretenimiento; la disposicin envolvente (mbitos en O y en U) facilita la participacin e inclina a la compasin, a la identificacin de pblico y actores; es la ms indicado para la tragedia. El mbito enfrentado, propio del teatro a la italiana, es en esencia el teatro romano y se caracteriza por tener el eje del escenario vertical al eje de la sala; puede tener la sala en bandeja o en autobs, y parece ms indicado para la comedia. El mbito envolvente procede de Grecia, primero como teatro circular u octogonal, con escenario en el centro, luego abierto en u n extremo, hacia donde se desplaza el escenario; tiene otras formas en el corral espaol, de sala en autobs (una calle cerrada), donde los espectadores sobrepasan la lnea de candilejas y participan del espacio escnico en balcones del primer piso e incluso al nivel de la escena; y tambin en el teatro isabelino, cuyo escenario en lanzadera penetra en la sala, y los espectadores sobrepasan ampliamente la lnea de candilejas, en todos los pisos que pueda tener el teatro. En estos teatros no suele haber teln, puesto que la celebracin no separa dos mundos (real y ficcional), nicamente suspende los pactos de realidad de la sala incorporndola al escenario para que el pblico sufra y se divierta en el mundo del drama.

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Una vez que se conoce la disposicin del mbito escnico y sus posibilidades smicas, las expectativas sobre la representacin se modulan bastante. Parece u n sin sentido representar Edipo rey, con coros includos, en el mbito enfrentado del teatro de Vicenza (como se hizo en su estreno), porque puede desvirtuarse la tragedia con la que se identifica el espectador. Igualmente parece un sin sentido representar en u n mbito envolvente u n a comedia de enredo, con sus lugares de acecho, profusin de entradas y salidas, engao a los ojos y estrategias escnicas. Desde luego pueden saltarse todas las convenciones y puede representarse todo en todos los escenarios y h a s t a sin escenario, pero sin duda hay u n a relacin semitica entre los mbitos escnicos y el tipo de obra que puede representarse ms pertinentemente. El mbito escnico tiene un valor semitico, que orienta el sentido general de las obras. Puesta la obra en su mbito escnico, y antes de que la palabra se haga presente en la escena, empieza el proceso de comunicacin dramtica: se inicia al levantarse el teln y antes de que aparezca el actor: el espectador observa lo que le ofrece la escenografa, las luces, los ruidos, el tiempo que transcurra en blanco, etc. Unas luces manipuladas, porque proceden slo de los laterales, por ejemplo, pueden tener u n valor smico referido al sentimiento, a la razn, a la visin manipulada del personaje, etc., como ocurre en Enrique IV, de Pirandello, en cuya representacin las luces laterales sugieren la relatividad del conocimiento del protagonista, condicionado por su locura y por su propia representacin. El espectador percibe signos y construye un panorama referencial en el que dar sentido a la palabra, a medida que se vaya desarrollando en escena. Todo adquiere sentido, todo se semiotiza en escena. D. M. Kaplan en u n corto estudio, La arquitectura teatral como derivacin de la cavidad primaria (W.AA. La cavidad teatral. Barcelona. Anagrama. 1973) llama dilogo primario al que se entabla entre los actores y el pblico, por la simple presencia de unos y otros, antes de empezar la representacin. Un estudio psicolgico de R. A. Spitz (Life and Dialogue, 1963) explica que las relaciones de interlocucin tienen unos prembulos de pnico y agresividad recproca, que se superan o se acentan en el transcurso del dilogo. Kaplan analiza estas relaciones en el teatro y deduce que el actor desarrolla ante el pblico u n a agresividad, provocada por su propio pnico, mientras que el pblico est en una actitud de expectativa no exenta de agresividad: la pasividad es slo aparente y limitada al movimiento, no afecta a la participacin emocional y suscitar u n choque entre lo que espera y lo que se le ofrece. Estas relaciones se reconducirn en el espectculo hacia el inters, el entusiasmo, el placer, etc., o bien hacia un rechazo que puede desembocar en una

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507 bronca. El proceso de comunicacin dramtica utiliza los signos no verbales y los verbales canalizndolos hacia u n a catarsis general, que supera la agresividad, el pnico y el terror y conduce hacia la com-pasin. Kaplan sita el dilogo primario entre el pblico y los actores, pero creo que es anterior y afecta a la raiz de las convenciones de la representacin escnica: se origina con cualquier disposicin del escenario y con los signos de cualquier sistema que estn en l cuando se levanta el teln, porque el pblico vive u n a actitud de expectativa ante los objetos, las luces, las distancias, el retraso en subir el teln, o incluso ante la ausencia del teln. Hay u n a emisin de sentido por parte del escenario, que es interpretada adecuada o tergiver s admente por el pblico. Es u n proceso de carcter semitico que se extiende a todo: se inicia la interpretacin de los objetos y el pblico da sentido a los actores, en su presencia (actitud corporal, distancia a la que se colocan, entre ellos y respecto al pblico: de frente, como en retablo, de espaldas, como si hubiera la cuarta pared, etc.) y en su apariencia (vestidos, maquillaje, peinado, etc.). Todo lo que est en escena reclama u n a interpretacin, pero no est codificado, por eso tiene u n carcter agresivo, ante la falta de acuerdo en el cdigo, o por la falta de u n cdigo comn. El escenario hace u n a oferta de sentido mediante signos no codificados, y el espectador se ve en la necesidad de interpretarlos sin conocer el cdigo. As se inicia un dilogo: se crean expectativas en el pblico, que luego se cumplirn o no, pero en cualquier caso, el espectador no va de modo inocente a oir los dilogos, pues antes h a visto cmo es la relacin sala-escenario y en segundo lugar ve el espacio escenogrfico que acoger la historia. La percepcin del dilogo y de la historia estar enmarcada desde el principio por dos coordenadas smicas: mbito escnico, espacio escenogrfico. Cuando llega el dilogo, el espectador lo acoge con la predisposicin mental y sentimental que se h a creado, desde la que seguir la construccin de la historia y sus sujetos e ir leyendo su sentido, aadiendo la forma de contarla y el desenlace, que le da sentido. Destacamos que el proceso semitico dramtico, en su fase final de representacin, est enmarcado en u n mbito escnico, envolvente o enfrentado, y presidido por el dilogo primario, t a n complejo, que no tiene todos los caracteres del dilogo verbal, pues es u n a relacin interactiva, cara a cara, sin turnos, que no da lugar a u n discurso textual, pero que crea predisposiciones, a veces decisivas. A partir de las coordenadas semnticas iniciales, cada obra desarrollar su historia en el espacio dramtico y ldico que disee el texto y utilizar, adems de la palabra, los signos de todos los sistemas que aparezcan en el escenario. Su estudio, que se ha realizado desde el punto de vista

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histrico, admite, sin duda, u n enfoque semitico, que deber tener en cuenta, adems de las circunstancias del proceso teatral, las unidades de la fbula (acciones, situaciones, motivos, secuencias, trama), las unidades actanciales (cuadro de personajes: actantes y secundarios) y el cronotopo (espacio y tiempo de la historia). Todos estos aspectos son objeto de una semitica del teatro, que se completa con el estudio semitico de la historia. Bibliografa g e n e r a l
La bibliografa sobre semitica teatral es muy amplia; sealamos las obras que nos parecen m s decisivas del comienzo y de las principales tendencias, con las que completamos las citas directas hechas en el presente texto. La mayora contiene bibliografa. BETTETINI, G., D E MARINIS, M. (1977): Teatro e comunicazione. Firenze. Guaraldi. BOBES NAVES, M. C. (1997): Semiologa de la obra dramtica. Madrid. Arco Libros. (2001): Semitica de la escena. Anlisis comparativo de los espacios dramticos en el teatro europeo. Madrid. Arco Libros. (comp.) (1991, 1997): Teora del teatro. Madrid. Arco Libros. D E TORO, F . (1987): Del texto a la puesta en escena. Ensayos de semiologa teatral; teora y prctica. Buenos Aires. Galerna. ELAM, K . (1980): The Semiotics of Theatre and Drama. London and New York. Methuen (trad, italiana, Semiotica del teatro. Bologna. Il Mulino, 1988). FisCHER-LlCHTE, E. (1983): Semiotik des Theaters. Tubingen. G. Narr. (Trad, espaola. Semitica del teatro. Madrid. Arco Libros. 1999). HELBO, A . (ed.) (1975): Smiologie de la reprsentation. Bruxelles. Complexe. KOWZAN, T. (1976): Analyse smiologique du spectacle thtral. Universit de Lyon IL (1992): Smiologie du thtre. Paris. Nathan. (Version espaola, El signo y el teatro. Madrid. Arco libros. 1997). P AVIS, P. (1976): Problmes de smiologie thtral. Quebec. P. U. Q. RUFFINI, F. (1978): Semiotica del testo: l'esempio teatrale. Roma. Bulzoni. UBERSFELD, A . (1977): Lire le thtre. Paris. Ed. Sociales (Version esp. Semitica teatral. Madrid. Ctedra / Univ. De Murcia. 1989).

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