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Liceo Augusto DHalmar Depto. Lenguaje y Comunicacin

Contextualizacin de la literatura contempornea Cronologa y contemporaneidad Lejos de las tradicionales cronologas, que adscriben los fenmenos histricos a iguales perodos de cien aos, la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo tecnolgico experimentados durante el siglo XX quiebran ese principio organizador del calendario. Al respecto, el escritor William Golding seala: No puedo dejar de pensar que ha sido el siglo ms violento de la historia humana. Dentro de este contexto, el reconocido msico Yehudi Menuhin agrega: Si tuviera que resumir el siglo XX, dira que despert las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y destruy todas las ilusiones e ideales. Por ltimo, el historiador Franco Ventura concluye que los historiadores no pueden responder a esta cuestin. Para m, el siglo XX es slo el intento constantemente renovado de comprenderlo. Con la concurrencia de estas opiniones, Eric Hobsbawm inicia su reflexin sobre la contemporaneidad. Segn l, tenemos que hablar de un siglo XX corto, esto es, que comprende los aos que van desde el comienzo de la primera guerra mundial hasta la cada de Unin Sovitica: Ignoramos qu ocurrir a continuacin y cmo ser el tercer milenio, pero sabemos con certeza que ser el siglo XX el que le habr dado forma. Sin embargo, es indudable que en los aos finales de la dcada de 1980 y en los primeros de la de 1990 termin una poca de la historia del mundo para comenzar otra nueva. Esa es la informacin esencial para los historiadores del siglo, pues aun cuando pueden especular sobre el futuro a tenor de su comprensin del pasado, su tarea no es la misma que la del que pronostica el resultado de las carreras de caballos. Las nicas carreras que debe describir y analizar son aquellas cuyo resultado de victoria o de derrota- es conocido () En este libro, el siglo XX aparece estructurado como un trptico. A una poca de catstrofes, que se extiende desde 1914 hasta el fin de la segunda guerra mundial, sigui un perodo de 25 30 aos de extraordinario crecimiento econmico y transformacin social, que probablemente transform la sociedad humana ms profundamente que cualquier otro perodo de duracin similar. Retrospectivamente puede ser considerado como una especie de edad de oro, y de hecho as fue calificado apenas concluido, a comienzos de los aos setenta. La ltima parte del siglo fue una nueva era de descomposicin, incertidumbre y crisis y, para vastas zonas del mundo como frica, la ex Unin Sovitica y los antiguos pases socialistas de Europa, de catstrofes. Cuando el decenio de 1980 dio paso al de 1990, quienes reflexionaban sobre el pasado y el futuro del siglo lo hacan desde una perspectiva fin de sicle cada vez ms sombra. Desde la posicin ventajosa de los aos noventa, puede concluirse que el siglo XX conoci una fugaz edad de oro, en el camino de una u otra crisis, hacia un futuro desconocido y problemtico, pero no inevitablemente apocalptico. (Hobsbawm, 1999: 15-16). Consideremos tambin la perspectiva que tiene Arnold Hauser sobre el asunto. Segn l, el siglo XX se inicia luego de terminada la primera guerra mundial, cuando se comienzan a escuchar voces crticas contra la hegemona de la burguesa. En materia artstica, sin embargo, ya con el postimpresionismo (hacia 1880) se quiebra la ilusin de realidad a la que el arte nos tena acostumbrados desde fines de la Edad Media: El arte postimpresionista es el primero en renunciar por principio a toda ilusin de realidad y en expresar su visin de la vida mediante la deliberada deformacin de los objetos naturales. Cubismo, constructivismo, futurismo, expresionismo, dadasmo y surrealismo se apartan todos con la misma decisin del impresionismo naturalista y afirmador de la realidad. Pero el propio impresionismo prepara las bases de este desarrollo en cuanto no aspira a una descripcin integradora de la realidad, a una confrontacin del sujeto con el mundo objetivo en su conjunto, sino ms bien marca el comienzo de aquel proceso que ha sido llamado la anexin de la realidad por el arte. El arte postimpresionista no puede ya ser llamado, en modo alguno, reproduccin de la naturaleza; su relacin con la naturaleza es la de violarla. (Hauser, 1983: 269).

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Mario de Micheli, por su parte, se referir a la ideologa imperante hasta fines del siglo XIX y principios del XX en los siguientes trminos: "Desde los ltimos treinta aos del pasado siglo hasta comienzos del nuevo, el positivismo pareci ser el antdoto general contra la crisis que se haba producido en el cuerpo social de Europa. Los congresos cientficos, el vasto impulso industrial, las grandes exposiciones universales, las grandes perforaciones de tneles y canales y las exploraciones eran otras banderas ondeantes al viento impetuoso del Progreso. La conquista de la felicidad por medio de la tcnica pareci de ese modo ser el slogan ms seguro para difundir en los malos humores de los pueblos la euforia de una perspectiva de paz y bienestar." (De Micheli, 1983: 71). Esta ser la mirada del proyecto moderno, que cree en la razn como rasgo inherente a todo ser humano y que, por lo tanto, permite establecer nociones universales acerca del mundo y de los valores: si todos somos capaces de razonar, entonces todos podemos establecer acuerdos cientficos y ticos. Ser el estallido de la Primera Guerra Mundial el que coloque en tela de juicio el punto de vista moderno. Ya no resulta tan fcil pensar en un ser humano que respeta cdigos ticos universales y que posee la razn como caracterstica fundamental. El horror de la guerra exhibe el revs monstruoso de la tcnica: su carcter destructivo, su cercana no tanto con la felicidad, sino ms bien con la muerte; adems de la imposibilidad de dar un orden al mundo que pueda expresarlo en trminos de una totalidad. Ya no era tan sencillo afirmar pienso, luego existo. Este fenmeno prefigura el momento postmoderno, que se caracterizar por el derrumbe de los grandes relatos que antes funcionaban como fundamento de la existencia. De la misma manera en que la visin que el ser humano tiene del mundo y de la historia se ve afectada por los sucesos del siglo XX, la literatura cambia de acuerdo con su contexto. Solamente el sujeto racionalista que habita la Modernidad es capaz de pensar, por ejemplo, en obras de tipo realista, que pretenden que el arte pueda imitar la realidad tal cual es. Una vez que la mirada ordenadora y clasificadora del mundo ha sido puesta en entredicho, la literatura cambia su relacin con un posible referente real: "La obra de arte se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos de realidad. Ya no se trata slo de la recurrencia del artista a la creacin de cuadros completos; tambin los cuadros mismos alcanzan un status distinto, pues una parte de ellos ya no mantiene con la realidad las relaciones que caracterizan a las obras de arte orgnicas: no remiten como signo a la realidad, sino que son realidad", dir Peter Brger (Brger, 1987: 142). El mundo ya no se presenta tan ordenado ni objetivo, por lo tanto, el artista solamente puede tomar jirones de realidad e intentar armarlos en un texto a travs del montaje. Es por ello que el arte y la literatura del siglo XX ya no mostrarn una visin coherente del entorno ni abordarn temas como el progreso o la felicidad. Movimientos como las Vanguardias, el existencialismo, el teatro del absurdo, la literatura del boom latinoamericano, etc., tendrn por centro la exhibicin de un mundo inaprehensible como totalidad, de la locura y la irracionalidad como condiciones de existencia, de la muerte como una presencia constante y cierta. De la misma manera, la forma y estructura de las obras literarias cambiar radicalmente. Ya no sirve el lenguaje lgico y racional, que presenta, a travs de un narrador omnisciente, un conocimiento acabado del mundo. Encontraremos narradores que no pueden ver el mundo ms all de su conciencia y de su propia locura y que luchan con el lenguaje para liberarlo de sus significados ideolgicos. Realidad inabarcable e ilgica Una vez que las grandes verdades son cuestionadas, sobre todo a partir del Renacimiento, ya no existen nociones que funcionen como un centro ordenador del mundo, tales como la creencia en una divinidad o en un universal cientfico. Esta tendencia se fue acrecentando hacia fines del siglo XIX, llegando a un punto clmine al iniciarse el siglo XX. De esta manera, el entorno se percibe desde la simultaneidad y de una manera fragmentaria: instantes que se suceden uno tras de otro, escenas que coexisten sin una coherencia a priori, generando una sensacin de vrtigo y movimiento constantes. Donald Shaw seala al respecto: El realismo, cimentado en la idea de una realidad objetiva y comprensible, formaba parte de ese

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antiguo hogar y con l queda destruido. Entonces el escritor se encuentra ante la alternativa de modificar su visin de la realidad, de modo que incluya el irracional misterio de la existencia, o bien rechazar por completo la nocin de una relacin directa entre realidad y arte. La mayora de las novedades tcnicas y estilsticas tpicas de la nueva novela resultan de la conciencia del autor de encontrarse ante esta alternativa (Shaw, 1999: 242 243). Toda esta nueva forma de percibir el mundo se expresa en la literatura a travs de una serie de recursos que llegan a ser caractersticos de la escritura contempornea. A continuacin revisaremos algunos de estos recursos. Representacin subjetiva del tiempo La estructura tradicional de la narracin y del drama estaba constituida por la secuencia presentacin, nudo o desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narracin se presentaban en el orden que cronolgicamente les corresponda. Esta es la visin que una ideologa segura del carcter objetivo y externo del mundo puede afirmar. Sin embargo, como se seala en el diccionario de Estbanez, Desde una concepcin sicolgica del tiempo, se ha resaltado la no coincidencia entre el tiempo cronolgico y la vivencia subjetiva de ese tiempo por parte de los personajes (Estbanez, 1999: 1041). Si la posibilidad de comprender objetivamente el mundo ha sido puesta en tela de juicio, el narrador omnisciente tambin entra en crisis como conocedor absoluto del mundo. De esta manera, el tiempo de la narracin ya no puede coincidir de manera total con el tiempo cronolgico o lineal, puesto que la nica forma de observar el entorno es la propia conciencia. As, los sucesos de la narracin sern ahora exhibidos desde la mediacin que la memoria del personaje realiza sobre ellos. Es por ello que el flash back, trmino [que] se usa en el cine para designar una o varias secuencias retrospectivas (Marchese, 1989: 170), constituir uno de los procedimientos caractersticos de la literatura contempornea. Esto porque permite la ruptura de la linealidad de la secuencia temporal y la superposicin de pasado, presente y futuro (Estbanez, 1999: 420), saltos temporales que son guiados nicamente por la conciencia del que recuerda. Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona A partir del siglo XX, el punto de vista o enfoque de la narracin ya no se va a situar en un narrador omnisciente, como en la novelstica anterior, sino en la conciencia de los personajes, desde la que se va a presentar dicha historia (Estbanez, 1999: 891). Nuevamente observamos cmo la figura del narrador que lo ve todo es rechazada por la nueva literatura, pues representa una ideologa que ya no se sostiene. Si el mundo no se puede percibir como una totalidad externa, entonces solamente se puede hablar desde la primera persona, reconociendo la forma en que se intervienen los hechos a travs de una determinada perspectiva y no creando la ilusin de verdad como en la tradicin literaria anterior. Pero la permanencia exclusiva en la primera persona no ser suficiente para expresar el caos de un mundo en crisis y en vas de cambio. Si en realidad se quiere exhibir la inestabilidad en la percepcin del mundo, entonces debe haber tantos narradores como personajes en la obra. As, en los siglos XX y XXI es posible encontrar obras en las que no existe una claridad total con respecto a quin est narrando ni cundo lo hace, sino que las diversas voces se mezclan en la narracin. De all el uso del estilo indirecto libre, como una forma en que el narrador trata de reflejar los sentimientos e ideas de sus personajes, pero introducindose en la conciencia de stos para reproducir su pensamiento e incluso sus formas de expresin (Estbanez, 1999: 380). Ya no son imgenes fijas otorgadas por un narrador que conoce todo, sino voces que se mueven y se entremezclan en un relato de mltiples miradas.

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Monlogo interior o corriente de la conciencia Se suele pensar errneamente que ambas denominaciones corresponden a recursos diferentes. Respecto al monlogo interior, aclara Estbanez: Expresin traducida del francs (Le monologue intrieur, 1931, de E. Dujardin), cuyo contenido viene a ser anlogo al de otra expresin inglesa utilizada originalmente por W. James (stream of consciousness: corriente de la conciencia), para designar el proceso mental de la conciencia que, a su juicio, se desarrolla en forma de ro o corriente, ya que los pensamientos fluyen (Estbanez, 1999: 693). Otra posible confusin puede provocarse con la nocin de soliloquio, que para Humphrey constituye una tcnica de representacin [narrativa o dramtica] del contenido y proceso psquico de un personaje, directamente del personaje al lector, sin interferencia del autor, pero con la presencia de una hipottica audiencia (Marchese, 1989: 272 - 273). La diferencia radica, entonces, en que el soliloquio est de alguna manera orientado a un posible auditor, por lo que no puede ser tan errtico como el monlogo interior, en el cual simplemente vemos el fluir de pensamientos sin una conexin interna evidente. As, no ser lo mismo escuchar el bien estructurado razonamiento de Hamlet en su soliloquio, que escuchar el fluir del pensamiento del protagonista de Niebla (Miguel de Unamuno). El uso del monlogo interior o corriente de la conciencia en la literatura contempornea, responde a la misma sensacin de un mundo ilgico y desorganizado. Los personajes ya no pueden ordenar claramente su pensamiento, sino que apenas son capaces de exhibir las diferentes ideas que van surgiendo en su mente. De la misma manera, este recurso niega nuevamente la posibilidad de un conocimiento objetivo del mundo, instalando el caos de su propia subjetividad como nica forma posible de conocimiento. Es el inconsciente, la dimensin prohibida de nuestro pensamiento, la que ahora se evidencia e instala en primer plano. Montaje y enumeracin catica Segn Peter Brger, el montaje se entiende como el encadenamiento de imgenes fotogrficas que producen la impresin de movimiento, refirindose al origen cinematogrfico del trmino. Esta tcnica se traslada a la literatura en la poca contempornea en trminos de una escritura () a base de escenas discontinuas, organizadas de acuerdo con una direccin u objetivo determinados (Estbanez, 1999: 695). Se desplaza la idea de un hilo conductor que conecta una escena con otra o un verso con otro, instalndose la idea de un orden construido a partir de fragmentos cuya relacin no es clara hasta que se conoce la totalidad de la obra. De esta manera, nuevamente el lector tendr que ser activo y generar un posible sentido para la yuxtaposicin de escenas o fragmentos sucesivos. La relacin con el contexto es clara: se abandona la idea de una obra que intenta mostrar una apariencia de realidad (obra como artificio), por una obra que reconoce la imposibilidad de entender el mundo como un todo coherente, evidencindose as como un artefacto, como un objeto construido. La enumeracin catica es un recurso utilizado en una seccin puntual del texto y consiste simplemente en la mencin sucesiva de una lista de elementos cuya relacin de coherencia no es evidente. La literatura como tema de s misma La puesta en abismo, cuyo ejemplo ms clsico es la escena de Hamlet en la que se muestra teatro dentro del teatro, constituye un recurso ampliamente utilizado en la literatura contempornea. Esto significa que gran parte de las obras del siglo XX reflexionarn dentro de la escritura acerca del proceso de produccin de la obra. La proliferacin del uso de este recurso se produce por una necesidad de evidenciar las obras literarias como un objeto creado y no como una imitacin del referente real tal cual es. En palabras de Donald Shaw, el escritor dota a su obra de una estructura muy visible que funciona como una consciente respuesta artstica a la desintegracin catica de la realidad (Shaw, 1999: 242). Esta reflexin sobre el propio proceso de escritura se manifestar de tres maneras:

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Manifestos: Una de las formas de hacer evidentes los principios que rigen la propia escritura, la constituyen los manifiestos. Se trata de textos relativamente breves en los cuales uno o ms artistas proclaman su forma particular de ver el arte y la literatura. Se caracterizan por la utilizacin de un tono vehemente y por negar las formas tradicionales de composicin artstica. Habitualmente eran difundidos en revistas o afiches. Es importante no confundir la idea de manifiesto con la de potica autorial, ya que esta ltima se refiere a la declaracin de principios de un artista para su propia obra, sin una voluntad de que los dems asuman en mismo punto de vista. Intertextualidad: Segn Barthes, "todo texto es un intertexto; otros textos estn presentes en l, en estratos variables, bajo formas ms o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura que lo rodean; todo texto es un tejido nuevo de citas anteriores." (Marchese, 1989: 217). Esta idea es propia de la poca contempornea, ya que es una nocin moderna (y no postmoderna) la del autor que todava cree en la importancia de la originalidad de una obra. Por el contrario, la literatura del siglo XX har cada vez ms evidente su carcter parasitario con respecto a los textos creados anteriormente. As dir Bajtn: todo enunciado es un eslabn en la cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados ya dichos (Bajtn, 1990: 258). Es por ello que autores como Nicanor Parra se encargarn de incluir fragmentos de textos de la cultura de masas en sus obras, como una forma de reconocer los textos que tejen el suyo. Se abandona, entonces, la idea moderna de un gran Yo capaz de escribir textos absolutamente nuevos y nunca escuchados y se adopta poco a poco la idea de un sujeto que reconoce su propia fragilidad y su imposibilidad de proferir una palabra nueva. Rupturas genricas: Como una forma de oponerse a esta visin tradicional acerca del arte y la literatura, propia de un mundo que cree todava en la posibilidad de ordenarlo todo, la literatura contempornea va a romper deliberadamente las fronteras entre los distintos gneros. As, a lo largo del siglo XX es posible encontrar textos en los que se mezcla la escritura y la pintura (poesa visual), narraciones que contienen elementos poticos, textos que utilizan conceptos y estructuras propias de la msica, etc. Nuevas tendencias El inicio del siglo XX est marcado por la relacin subjetiva que el individuo mantiene con la realidad y por el convencimiento de que la razn y el progreso cientfico lograrn el progreso de la humanidad. Es decir, hombres y mujeres adhieren a un proyecto comn. En el campo artstico, estos proyectos luchan por el dominio dentro de la cultura. Por esta razn, a finales del siglo XIX surgen simultneamente diferentes corrientes artsticas, unidas por la conviccin de que el mundo no es uno solo y que su representacin es la manifestacin de la subjetividad y la experiencia de cada individuo. Sin embrago, tras la Primera Guerra Mundial y la posterior crisis econmica en EE.UU., las seguridad en la razn, e incluso la propia idea de individuo, es cuestionada frente a los horrores de la guerra y la debacle econmica. Manifestaciones vanguardistas El trmino vanguardia proviene de una metfora militar que hace referencia a una fuerza de choque cuyo objetivo principal es la destruccin del enemigo. Si trasladamos este trmino hacia el mbito artstico, nos encontramos frente a distintos movimientos que intentan instalar formas de produccin artstica y literaria que rompan con la tradicin. La preocupacin de estos movimientos, entonces, se enfoca en producir nuevas definiciones y procedimientos para el arte. A partir de esta motivacin, surgieron distintos

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planteamientos y propuestas tericas que fueron parte de su ofensiva y su ruptura con las formas anteriores de hacer y de pensar la literatura. Estos proyectos tericos encontraron distintas estrategias para su difusin a travs de frmulas de agrupaciones artsticas que establecieron pautas de comportamiento para cada uno de los colectivos vanguardistas. Dentro de las formas tpicas que utilizaron los grupos de vanguardia est el manifiesto, que no solo funcion como aparato de difusin terica y formal del arte, sino que adems permiti la implantacin social y real- de sus proyectos alternativos. Tiene lugar alrededor de 1914, ao en que comienza la primera guerra mundial, que de la mano con los avances tecnolgicos, los amplios conocimientos histricos, la crisis espiritual que surge por el momento que se vive despierta conciencia para un nuevo cambio que se origina en la humanidad. Esta es la razn del punto de partida del surgimiento de varias escuelas artsticas que expresan el desmoronamiento del orden burgus y del clasicismo. Entre esas escuelas estn el expresionismo, cubismo, ultrasmo, futurismo, el creacionismo, entre otras.