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Com olhos de ver: poesia e fotografia em Manoel de Barros

Antonio Francisco de Andrade Jr. Orientadora: Eurdice Figueiredo
RESUMO Nesta leitura da obra de Manoel de Barros, tentaremos identificar diferentes modos de relao entre visualidade e discursividade lrica, enfatizando, sobretudo, o dilogo dos seus textos com a fotografia, arte tcnica que segundo Benjamin deflagra todo um processo de mudana contextuais e de novas reflexes em torno das artes visuais na modernidade. Desse modo, queremos evidenciar a partir de sua prpria produo o questionamento de determinadas estereotipias crticas que o vinculam aos rtulos de poeta pantaneiro ou poeta neo-romntico. um trabalho, portanto, que pretende lanar um outro modo de perspectivao dos textos de um dos poetas brasileiros mais lidos da contemporaneidade. Palavras-chave: poesia; subjetividade; visualidade. [...] a essncia da imagem estar toda fora, sem intimidade, e, no entanto, mais inacessvel e misteriosa do que o pensamento do foro ntimo; sem significao, mas invocando a profundidade de todo sentido possvel; irrevelada e todavia manifesta, tendo essa presena-ausncia que faz a atrao e o fascnio das Sereias (BLANCHOT, 1998).

anoel de Barros foi cultuado como uma das vozes mais originais da nossa poesia nos anos 80. Alguns fatores corroboraram para que essa poesia ganhasse destaque nessa poca. Dentre eles podemos citar a nostalgia dos anos 70 dcada da poesia marginal e a grande variedade de dices poticas sem uma diretriz programtica ntida. Uma e outra possibilita-

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ram que a poesia de Barros uma poesia que prega certo aspecto intuitivo do verso, marcado pela coloquialidade da frase, em oposio escola do rigor construtivo ganhasse notoriedade apenas na dcada de 80, apesar de ser publicada, quase que anonimamente, desde 1937. Hoje em dia, entretanto, o poeta pantaneiro, como Barros conhecido, vem sendo bastante criticado devido repetio temtica e formal dos seus livros que, para muitos, no vo alm de um regionalismo neo-romntico impregnado pela herana da prosa neolgica de Guimares Rosa. Este regionalismo representaria o Pantanal sul-matogrossense como um cenrio extico, resgatando os topoi do selvagem e do primitivo instaurados pelo romantismo topoi esses que parte de nosso modernismo j havia tentado erradicar, em busca de um descentramento da tradio nacionalista da nossa literatura. Essas so as leituras recorrentes da poesia de Barros, que, por tais motivos, j chegou a ser chamada de ecolgica, artificial, epignica e fraudatria. Ns, porm, em lugar de endossar essa recusa radical ou aquele elogioso culto ao universo pantaneiro, propomos uma leitura da obra manoelina sob uma nova perspectiva. Essa nova perspectiva pode ser depreendida atravs da anlise do carter visual das imagens na poesia de Manoel de Barros, que chega inclusive a se refletir nas ilustraes e nas referncias a grandes pintores que marcam sua obra, desmitificando o lugar-comum da poesia romntica, que quase sempre relaciona a emoo subjetiva paisagem, como se o mundo exterior e o interior, ambos igualmente naturais, fossem um a extenso do outro. O poema O pulo, do livro Arranjos para assobio (1980), de Barros, um exemplo de como essa poesia, inversamente, sempre se preocupou em apresentar a natureza como efeito de uma construo da imagem visual: Estrela foi se arrastando no cho deu no sapo/ sapo ficou teso de flor!/ e pulou o silncio (Apud BARROS, 1992, p. 223). Este poema no apresenta a primeira pessoa, construindo-se como um movimento independente do sujeito de transfigurao dos elementos da natureza numa linguagem simples e precisa. Desdobram-se nele imagens que passam por diferentes ordens do natural, culminando com a idia de silncio, que representa a subjetividade lrica como uma impossibilidade de plena comunho compreensiva com a natureza. No seu livro Ensaios fotogrficos (2000), podemos perceber, desde o ttulo, como se radicaliza essa relao de sua poesia com a visualidade e como nessa relao se vai problematizar tanto o visual como o subjetivo. Nesse livro, atravs da idia de fotografia, o poeta, ao mesmo tempo em que demonstra exata-

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mente o contrrio do esteretipo romntico do subjetivismo, apresenta uma nova maneira de trabalhar as imagens ligadas natureza. A fotografia a uma forma de explicitar o carter complexo e fascinante da imagem visual, ao mesmo tempo presena e ausncia, segundo a citao de Maurice Blanchot escolhida por ns como epgrafe para evidenciar o movimento de externalizao da poesia manoelina. No poema O poeta, por exemplo, o sujeito lrico explica como se deu, aos treze anos, a sua entrada no universo da poesia, que a ganha a concepo de reino das imagens, a ser atingido atravs de todos os poemas desse livro:
De tarde fui olhar a Cordilheira dos Andes que se perdia nos longes da Bolvia E veio uma iluminura em mim. Foi a primeira iluminura. Da botei meu primeiro verso: Aquele morro bem que entorta a bunda da paisagem. Mostrei a obra pra minha me. A me falou: Agora voc vai ter que assumir as suas irresponsabilidades. Eu assumi: entrei no mundo das imagens.

A poesia a nasce da observao de uma paisagem comum, a da Cordilheira dos Andes, distante e perdida no horizonte, capaz no entanto de provocar a inspirao potica, que no advm como uma iluminao e sim como uma iluminura (como um pequeno ornato), que nos sugere a importncia do detalhe na obra de Barros. Seu olhar procura sempre o pequeno, o sem importncia, e dessa forma transgride o lugar-comum da poesia grandiloqente. O verso que nasce da iluminura parece representar o olhar de um fotgrafo que enquadra a paisagem e v a realidade como um desenho composto por linhas. Por isso, a imagem potica a transgresso da imagem perfeita: Aquele morro bem que entorta a bunda da paisagem. Da mesma forma, a arte fotogrfica tambm menos uma forma de reproduo mimtica do visvel do que uma forma de transgredir as fronteiras do visual, e de encontrar na realidade o que os nossos olhos no percebem. Fazendo uma leitura intertextual, comparando esse poema a um do livro posterior a Ensaios fotogrficos, denominado Tratado geral das grandezas do nfimo (2001), percebemos de novo o movimento de fixao no detalhe em detrimento do grandioso. Com o ttulo de Sobre importncias, nesse poema o poeta identifica no fotgrafo a mesma preocupao com relao ao detalhe, dizendo

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que [...] talvez para um/ fotgrafo, aquele pingo de sol na lata seja mais/ importante do que o esplendor do sol nos oceanos. E retomando, ainda nesse poema, a mesma paisagem andina:
Agora, hoje, eu vi um sabi pousado na Cordilheira dos Andes. Achei o sabi mais importante do que a Cordilheira dos Andes. O pessoal falou: seu olhar distorcido.

Mesmo utilizando um lugar-comum do nosso romantismo nacionalista (a imagem do sabi), Manoel de Barros consegue fazer uma comparao inusitada. Num movimento prprio da sua potica, que alguns estudiosos conseguem ver como fruto de uma insuspeitada influncia da linguagem oswaldiana, ele transforma o lugar-comum em poesia, atravs do olhar de criana, irresponsvel e transgressor, que distorce e entorta a realidade. O final do poema O poeta mostra o confronto do infantil com o convencional: Mostrei a obra pra minha me./ A me falou:/ Agora voc vai ter que assumir as suas/ irresponsabilidades./ Eu assumi: entrei no mundo das imagens. J Oswald de Andrade, em seu poema 3 de maio, mostra a relao entre a poesia e o olhar infantil, que o olhar da novidade. A o poeta diz: Aprendi com meu filho de dez anos/ Que a poesia a descoberta/ Das coisas que eu nunca vi (Apud CAMARGO, 1996, p. 37). Da, depreende-se o dilogo com a obra manoelina, pois ambos compreendem a poesia como uma forma de instaurar uma nova realidade atravs da linguagem do olhar. Outros aspectos desse dilogo so apontados por Goiandira Camargo:
A insero do coloquial no espao potico, a tematizao do universo cotidiano e do imaginrio infantil, a linguagem desprendida da lgica para concentrar e elaborar as imagens da inocncia, articulam o dilogo com Oswald, numa vertente que tece o autobiogrfico, exposto na mitologia da infncia, com o vis social, numa linguagem ldica, s vezes prosaica, que se ilumina aqui e ali com as imagens da inocncia criativa e da surpresa. (Ibidem, p. 31)

Essa, contudo, no a primeira vez que a imagem da criana aparece vinculada ao conceito de arte moderna. Ao contrrio do que se pode pensar, essa relao no se d atravs da recuperao de uma linguagem totalmente espontanesta e desprovida de qualquer esforo construtivo, mas como fruto de uma tcnica consciente de feitura do verso. Num texto do sculo XIX, Charles

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Baudelaire j havia afirmado que tanto o homem de gnio como a criana esto respectivamente infensos s restries da razo e da sensibilidade puras. O grande artista, contudo, aquele que usa a razo para buscar o novo, e que mantm vivo o olhar curioso da criana. Em O pintor da vida moderna, Baudelaire demonstra como essa juno entre a capacidade de ver o novo e de analis-lo so fundamentais para a formao do verdadeiro gnio moderno:
Mas o gnio somente a infncia redescoberta sem limites; a infncia agora dotada, para expressar-se, de rgos viris e do esprito analtico que lhe permitem ordenar a soma de materiais involuntariamente acumulada. a curiosidade profunda e alegre que se deve atribuir o olhar fixo e animalmente esttico das crianas diante do novo... (BAUDELAIRE, 1996, p. 169)

No que toca a esse aspecto ldico da linguagem manoelina, a epgrafe da primeira parte de Ensaios fotogrficos reproduz tambm uma frase de Jorge Lus Borges: Imagens no passam de incontinncias do visual. Relacionando-a questo do olhar infantil, podemos dizer que nesse livro a forte presena da relao entre poesia e visualidade tem a ver com a multiplicidade do visvel, das inmeras maneiras de ver o mesmo objeto e de imagin-lo. A imagem potica no a experincia comum do ver, o que interessa em poesia so as incontinncias. O desregramento, o desrespeito ordem comum das coisas representado pela viso infantil que no conhece, ou finge no conhecer o habitual, criando situaes surpreendentes, ora sem querer, ora por molecagem... A linguagem da poesia, que atualiza essas relaes com o visvel, tambm se constitui como um descomportamento lingstico neolgico marca da poesia manoelina. No poema Comportamento, Barros alia esta idia ao distanciamento com relao experincia de ancio, e lembremos que, em 2000, quando publicou Ensaios fotogrficos, o poeta tinha 84 anos:
Mudo apenas os verbos e s vezes nem mudo. Mudo os substantivos e s vezes nem mudo. Se digo ainda que mais feliz quem descobre o que no presta do que quem descobre ouro Penso que ainda assim no serei atingido pela bobagem. Apenas eu no tenho polimentos de ancio.

A idia de incontinncia/multiplicidade como signo de um olhar transformador se desdobra tambm na de entortamento, que tem tradio na literatu-

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ra brasileira atravs da contribuio drummondiana, o gauchismo, maldio de um anjo torto, que nos espia com o seu olho torto. Em Barros, o torto, alm de ser o que nos chama a ateno e o que paralisa os nossos olhos, tambm, conforme afirmou Marilena Chau no texto Janela da alma, espelho do mundo, a representao de um efeito do carter dialtico e criativo do olhar, que transtorna a fronteira entre o mundo exterior e o mundo interior (Cf. CHAU, 1988, p. 31-63). Ou seja, o eu lrico ao mesmo tempo entorta e entortado pela paisagem, como se esse entortar contaminasse reciprocamente o sujeito e o espao em que ele est inserido. J num pequeno poema em prosa de Livro sobre nada (1996), um pouco anterior a Ensaios fotogrficos, Barros explicita essa relao:
Prefiro as linhas tortas, como Deus. Em menino eu sonhava de ter uma perna mais curta (S pra poder andar torto). Eu via o velho farmacutico de tarde, a subir a ladeira do beco, torto e deserto... toc ploc toc ploc. Ele era um destaque. Se eu tivesse uma perna mais curta, todo mundo haveria de olhar para mim: l vai o menino torto subindo a ladeira do beco toc ploc toc ploc. Eu seria um destaque. A prpria sagrao do Eu.

No poema O fingidor, de Ensaios fotogrficos, a mesma imagem se repete relacionada idia de olhar. O ermo que tinha dentro do olho do menino era um/ defeito de nascena, como ter uma perna mais curta. Esse olhar vazio, comparado ao andar torto, a expresso da sensao de destaque do sujeito com relao ao mundo. Essa idia alia-se ao sentimento de exlio, que, nesse mesmo livro, aparece explicitado num outro poema A doena que pode ser compreendido como uma forma de problematizar o esteretipo de cenrio paradisaco que o Pantanal representaria em sua poesia:
Era um lugar sem nome nem vizinhos. Diziam que ali era a unha do dedo do p do fim do mundo. A gente crescia sem ter outra casa ao lado. No lugar s constavam pssaros, rvores, o rio e os seus peixes. Havia cavalos sem freio dentro do mato cheios de borboletas nas costas. O resto era s distncia. A distncia seria uma coisa vazia que a gente

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portava no olho E que meu pai chamava exlio.

A idia de exlio j carrega em si a tenso entre o c e o l, assim como entre o dentro e o fora. Mas, neste poema, h uma inverso da concepo romntica do exlio em terra estrangeira, na qual o poeta vive melancolicamente a sonhar com a natureza da terra natal. Aqui o sentimento de exilado se d em sua prpria terra, o que caracteriza toda a lrica moderna. Os poemas de lvaro de Campos seriam um dos exemplos mais significativos em lngua portuguesa desse sentimento aproximao esta incomum obra de Barros, que geralmente s associada poesia do heternimo pessoano Alberto Caeiro, por ser uma poesia que reduz, segundo scar Lopes, [...] toda a racionalidade do aqum visvel a uma tautologia conformista (tudo como , e assim que ) (LOPES, 1996, p. 998). O eu lrico manoelino se sente um exilado que v parado, ao contrrio do sujeito moderno que v andando. A relao entre ver e andar, na modernidade, representa, para Jacques Rancire, uma nova experincia poltica do sensvel, segundo a qual o sujeito moderno se constituiria de acordo com o seu movimento no espao do visvel, modificando e sendo modificado por esse espao (Cf. RANCIRE, 1995, p. 108). Mas, em Barros, a torpeza da perna e dos olhos configuram a impossibilidade de uma realizao no imaginria. Sendo assim, ver e andar, na poesia manoelina, invertem a concepo moderna apontada por Rancire, j que nessa poesia o que interessa so as coisas paradas, que por sua vez possuem uma intensa dinmica interna como, por exemplo, o punhal em brasa do poema O punhal, de Ensaios fotogrficos e que geram o movimento imaginativo. E isso a representao da angstia de um sujeito cuja expressividade lrica se d num jogo contnuo entre imaginao e frustrao. Em outro fragmento do poema O fingidor, o ermo que o menino tinha nos olhos era ao mesmo tempo responsvel pelas viagens da imaginao e pelo desfazer das suas iluses:
Quando chegou a quadra de fugir de casa, o menino montava num lagarto e ia pro mato. Mas logo o lagarto virava pedra. Acho que o ermo que o menino herdara atrapalhava as suas viagens. O menino s atingia o que seu pai chamava de iluso.

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A conscincia desse sujeito lrico, analisando no presente potico, distanciadamente, a memria de sua infncia, se respalda na lcida lio do velho pai, compondo o poema como um dilogo oblquo entre imaginao e lucidez. Embora recuse sua experincia de ancio, cujo olhar seria desiludido, expresso do dej vu, do qual a poesia manoelina se quer afastar, a viso dialtica do mundo une, no mesmo olhar, a capacidade imaginativa e o reconhecimento da iluso, por parte de um sujeito solitrio em meio natureza. Desta forma, o Pantanal para Barros no um cenrio de pacfica completude espiritual, e sim, um espao de tenso entre a realidade e a perspectiva sonhadora, tambm focada na viso da infncia. Desse modo, a relao entre poesia e imaginao funcionaria de duas formas em Barros. Primeiro, coloca-se em dvida a sinceridade romntica atribuda ao sujeito lrico, e que, em vez de ratificada, abalada pela aproximao ao olhar imaginativo da criana. Segundo, inaugura-se um novo entendimento do ver. Esse valor atribudo ao olhar imaginativo j fora expresso anteriormente, num poema tambm de Livro sobre nada dedicado ao pintor boliviano Rmulo Quiroga, em que podemos perceber a relao entre o ver e o imaginar. Nele, o poeta diz: O olho v, a lembrana rev, e a imaginao transv./ preciso transver o mundo. Assim, o ver na poesia manoelina se afasta da viso empirista da realidade, que se vincula crena perceptiva do olhar. Em poesia preciso ver com a imaginao, o que para o poeta uma forma de trans-ver. Num outro fragmento desse mesmo poema, trabalhando na fronteira entre a poesia e as artes plsticas, vemos que a imaginao representa a uma tcnica de ruptura com a concepo tradicional de arte figurativa:
Deus deu a forma. Os artistas desformam. preciso desformar o mundo: Tirar da natureza as naturalidades. Fazer cavalo verde, por exemplo. Fazer camponesa voar como em Chagall.

Essa operao de des-formao (sic) da realidade atravs de um ver renovado(r), e conseqentemente de ruptura com as formas tradicionais do verso se ligam ao olhar infantil de Manoel de Barros. Logo, essa idia de rejuvenescimento do olhar potico, que Barros chama de ascenso para a infncia, menos uma forma de compreenso pueril e ingnua do mundo do que uma

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maneira de, atravs da arte, buscar a experincia do novo, afastando-se dos imperativos da tcnica, e/ou do legado erudito da tradio literria. No entanto, esse distanciamento tanto com relao tcnica como tradio s podem se dar a partir de ambas. No poema citado, Barros recorre a uma imagem de Chagall e a referncias s obras de Baudelaire, Rimbaud, Rabelais, Shakespeare, Pe. Antnio Vieira... (autores tradicionais), procurando neles imagens e/ou caractersticas que faam uma intertextualidade com seu projeto esttico, so uma constante na sua poesia. J com respeito aos procedimentos tcnicos, em Ensaios fotogrficos, observamos que a relao entre poesia e fotografia uma maneira de demonstrar, tal como afirmava Walter Benjamin, que mesmo a tcnica mais exata pode dar s suas criaes um valor mgico (BENJAMIN, 1994, p. 94). Desse modo, a fotografia, um dos marcos revolucionrios do conceito de arte na modernidade, tambm representa uma nova forma de ver o mundo, diferente da viso normal, a partir da tcnica. Falando sobre essas questes na obra benjaminiana, Celia Pedrosa diz que [...] procedimentos como a ampliao e o distanciamento do foco vo revelar virtualidades at ento desconhecidas, que [Benjamin] atribui a um inconsciente tico, semelhante ao inconsciente pulsional freudiano (PEDROSA, 2002, p. 7). Na esteira desta colocao, pode-se desenvolver a questo do ilogismo do verso manoelino, que, para o poeta, o que lhe d sustentao. Sua poesia, eminentemente narrativa, joga todo o tempo com o recorte e o comentrio em torno de pequenas estrias inverossmeis. Um exemplo seria o poema Infantil, de Tratado geral das grandezas do nfimo:
O menino ia no mato E a ona comeu ele. Depois o caminho passou por dentro do corpo do menino E ele foi contar para a me. A me disse: Mas se a ona comeu voc, como que o caminho passou por dentro do seu corpo? que o caminho s passou renteando meu corpo E eu desviei depressa. Olha, me, eu s queria inventar uma poesia. Eu no preciso de fazer razo.

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Em sua recente dissertao de mestrado, Jos Lpez Landeira apresenta uma interessante idia sobre a presena e a defesa do ilogismo na poesia manoelina. Valendo-se da etimologia, ele afirma que a [...] partcula i- poderia valer no s para indicar a ausncia mas tambm (...) interioridade, dentro de, como, por exemplo, em imigrar. Assim, ilogismo, num olhar que alarga o seu sentido, o que muito comum ao estilo de Manoel de Barros, supe aquilo que se procura dentro da lgica (LANDEIRA, 2000, p. 41). Nesse sentido, no poema Rabelais, de Ensaios fotogrficos, Barros atribui valor experincia potica, marcada pelo distanciamento da lgica burguesa, como demonstra Hugo Friedrich no seu Estrutura da lrica moderna (Cf. FRIEDRICH, 1991, p. 190-193), e que, num processo intrnseco de afastamento com relao ao pblico, acabou sendo relegada ao rol das coisas suprfluas, inteis para vida prtica: Por volta de 1532 andava pelas ruas de Paris o doido/ de Rabelais./ O doido apregoava pregos enferrujados./ Ele sabia o valor do que no presta. Perguntado, certa vez, sobre o que pensava a respeito da opinio de alguns leitores que o consideravam louco devido poesia que faz, Manoel de Barros explicou que ambos, poetas e loucos, so seres escalenos desconstrudos por suas palavras (Apud BARROS, 1992, p. 314). Assim, ele evidenciava a conscincia da ciso do sujeito lrico, construdo atravs de uma linguagem potica fragmentria, que, na modernidade, o reflexo do processo de crise da prpria linguagem. Nos seus poemas, Barros explicita a idia de que o poeta um ente de slabas, construdo, ou melhor, desconstrudo atravs da linguagem. Essa conscincia de que a subjetividade lrica no passa de uma construo, ou, de outra forma, de uma desconstruo do ideal unvoco de sujeito, absolutamente anti-romntica, e reflete o conceito psicanaltico lacaniano de aphanisis noo de apagamento, ou desaparecimento do sujeito, constitudo, segundo Lacan, na e pela linguagem (Apud BAUDRILLARD, 2001, p. 65-89). A conscincia moderna de fragmentao subjetiva oposta s idias de poeta demiurgo, do romantismo, e de poesia flagra no ego, da gerao mimegrafo. J em livros anteriores, o poeta se autodefinia como um vazadouro para contradies; no movimento contnuo de desejar ser, constituindo-se ele a partir do prprio estilhaamento: Com pedaos de mim eu monto um ser atnito (In: Livro sobre nada, 1996, p. 37). Em Ensaios fotogrficos, trs categorias dividem lugar, de maneira questionadora, com a noo de a priori da expresso lrica em primeira pessoa. So elas: a identificao, desde o primeiro poema do livro, da atividade lrica do

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sujeito com as atividades de um fotgrafo; o uso do pronome indefinido ningum, como no poema de mesmo nome, em que substitui a 1a pessoa (eu); e o dilogo subentendido entre o sujeito e outras figuras ficcionalizadas. Todas elas representam a relao dialtica de distanciamento e aproximao que a idia de fotografia capaz de imprimir s imagens do eu. Concentrar-nos-emos, porm, na anlise da primeira categoria, e tomaremos como exemplo o poema O fotgrafo, em que o poeta apresenta, maneira de um relato, o modus operandi do sujeito lrico:
Difcil fotografar o silncio. Entretanto tentei. Eu conto: Madrugada a minha aldeia estava morta. No se ouvia um barulho, ningum passava entre as casas. Eu estava saindo de uma festa. Eram quase quatro da manh. Ia o silncio pela rua carregando um bbado. Preparei minha mquina. O silncio era um carregador? Estava carregando o bbado. Fotografei esse carregador.

Numa entrecortada juno de frases, Barros vai alinhavando pouco a pouco a descrio da cena. Nela, misturam-se as noes de sujeito e objeto, ou, podemos dizer que o sujeito ao mesmo tempo quem fotografa e quem fotografado no poema, o bbado a representao do prprio eu lrico na terceira pessoa. Porm, esse objeto da fotografia, no poema, um quase-objeto. Quase porque, em Barros, a imagem potica opta sempre pelo figural, o no-visvel, em lugar do figurativo. O sujeito realiza a cena com o lento enquadramento de um fotgrafo, e ele mesmo o referente da imagem. Porm, esse quase-objeto no logra ser retido pela imagem fotogrfica, o que um processo questionador do fenmeno da espetacularizao das imagens na atualidade, visto que a fotografia, tcnica capaz de transformar sujeitos em objetos, um dos procedimentos mais representativos desse fenmeno na nossa sociedade sociedade para a qual o ser baseava-se em ter, segundo Roland Barthes (BARTHES, 1984, p. 26). No seu estudo sobre a fotografia, em lugar da objetivao da imagem fotogrfica, reproduo do real, Barthes destaca o elemento subjetivo da foto, o

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punctum detalhe que punge o sujeito, capaz de atrair o olhar do espectador numa armadilha que o leva a um instante de inquietao. Na foto, o punctum muitas vezes um detalhe intraduzvel: um grito silencioso (Cf. BARTHES, op.cit., p. 80-85). Sendo ele a ferida que no pode ser nomeada, essa dimenso traumtica ganha correspondente, no poema, atravs do silncio, que envolve cada gesto do fotgrafo ao mesmo tempo, sujeito actante e observador. Por isso, a opo por fotograf-lo; em lugar do bbado/sujeito/fotgrafo que sai de uma festa s quatro da manh, fotografa-se o silncio que o carrega e que engasga a voz lrica. Da mesma maneira, as imagens no visuais so sempre as escolhas da lente potica, que procura a ferida pungente, que busca no mundo exterior um detalhe que descobre os abismos da subjetividade, reaproveitando de maneira original conceitos abstratos como existncia e perdo: Vi uma lesma pregada na existncia mais do que na/ pedra./ Fotografei a existncia dela./ Vi um azul-perdo no olho de um mendigo./ Fotografei o perdo. Para concluir, a busca de uma aproximao entre poesia e fotografia compreensvel, por serem ambas instrumentos de imobilizao do presente. A utilidade da fotografia, como fixao do instante, pode ser traduzida pela afirmativa benjaminiana, com respeito Histria, de que [...] pensar no inclui apenas o movimento das idias, mas tambm sua imobilizao (BENJAMIN, op.cit., p. 231). O poema Bola Sete, de Ensaios fotogrficos, seria um exemplo de que atravs da fixao de um instante possvel perceber a complexa tenso temporal que envolve o presente: Bola Sete no botava movimento./ Era incansvel em no sair do lugar./ Igual o caranguejo de Buson que foi encontrado/ de manh debaixo do mesmo cu de ontem. Essa imobilizao da Histria, da fotografia e do poema no devem ser entendidas, portanto, como a descoberta de uma forma definitiva e perfeita. Em Ensaios fotogrficos, a busca pela imagem apta a foto, como no poema O vento, incessante: Queria transformar o vento./ Dar ao vento uma forma concreta e apta a foto./ Eu precisava pelo menos de enxergar uma parte fsica/ do vento: uma costela, o olho.../ Mas a forma do vento me fugia que nem as formas/ de uma voz. Esse movimento, empreendido pelo sujeito desejante, o prprio movimento da poesia.
* Este trabalho, que contou com o apoio do CNPq, faz parte do projeto Poesia e visualidade, que vem sendo desenvolvido na Universidade Federal Fluminense sob a orientao da Profa. Dra. Clia Pedrosa.

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REFERNCIAS
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