A escrita da histria do teatro no Brasil: questes temticas e aspectos metodolgicos

Rosangela PATRIOTA*
RESUMO:

Este artigo discute a maneira pela qual a histria do Teatro de Arena (So Paulo) tem sido escrita, por meio de depoimentos de seus integrantes e de teses, dissertaes e ensaios acadmicos. Alm disso, estabelece um dilogo interdisciplinar entre Histria e Teatro a partir de questes tericas e metodolgicas. histria e teatro; histria do teatro brasileiro; Teatro de Arena (So Paulo).

PALAVRAS-CHAVE:

Sempre me pareceu que o trabalho de todo historiador est dividido entre duas exigncias. A primeira, clssica e essencial, consiste em propor a inteligibilidade mais adequada possvel de um objeto, de um corpus, de um problema. por essa razo que a identidade de cada historiador lhe dada por seu trabalho em seu territrio particular, que define sua competncia prpria. Roger Chartier, Beira da Falsia.

Em um processo investigativo envolvendo as interlocues entre Histria e Literatura, Histria e Cinema, Histria e Artes Plsticas, Histria e Teatro, esta ltima ainda em propores reduzidas, se comparada s pesquisas desenvolvidas nas reas de Letras e de Artes Cnicas, o pesquisador dever sempre estar atento a alguns pressupostos, pois, alm das dificuldades que envolvem essa rea de atuao, de acordo com Robert Paris, este profissional, ao contrrio de seus colegas que, via de regra, recuperam originais inditos nos arquivos, dificilmente ser o primeiro leitor do documento selecionado. Esta observao procedente j que, na maioria das vezes, este objeto de pesquisa est inserido em um sistema de referncias que j separou o joio
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do trigo, construindo assim uma hierarquia com relao s obras e aos autores. Diante dessa realidade, sem negar o valor esttico das obras, caber ao estudioso dar a elas um tratamento adequado aos procedimentos inerentes pesquisa histrica, sempre sujeito a verificaes posteriores.1 O enfrentamento do debate historiogrfico permite 2 reconhecer a presena de uma memria histrica, que produz um ordenamento das experincias artsticas, especialmente por meio de noes como moderno, poltico, universal, clssico, engajado, entre outras, que estruturam a hierarquia e a carga valorativa de obras e de autores. Assim, diante dos problemas apresentados, como desenvolver o trabalho ora proposto? Basicamente, o objetivo no , em hiptese alguma, construir Histrias de...; ao contrrio, a partir de romances, filmes, peas de teatro, etc., recuperar a historicidade inerente a eles. Devolv-los ao seu momento e, concomitante a este, buscar constituir um dilogo possvel, a partir de sries documentais que permitam uma maior inteligibilidade destes em relao ao processo vivenciado, assim como este fornecer elementos que auxiliem na compreenso das especificidades do objeto estudado. Esse cuidado tem sido o ponto de partida para a ampliao desse campo investigativo nas universidades brasileiras. Isso, sem dvida, atesta a acuidade com que essa rea de pesquisa vem se constituindo. Porm, possvel constatar, no mbito especfico das pesquisas, que cada tema e/ou objeto exige do pesquisador um grau de originalidade e de sofisticao no desenvolvimento do trabalho. Esta evidncia expe tambm um outro dado de extrema significao: o referencial terico mobilizado pelo estudioso, na maioria das vezes inspira possibilidades e pistas, mas somente no trato com a documentao que o dilogo entre historiador e o momento histrico selecionado se viabiliza. Nesse sentido, esses embates tericos e metodolgicos com as manifestaes artsticas tm permitido aos historiadores brasileiros construrem um importante repertrio intelectual de investigao e de anlise, relativo a destacados momentos de nossa Histria e Historiografia, com vistas a contribuir no s com a Histria Cultural do Pas, mas sobretudo com a pesquisa contempornea.
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Em meio a tais abrangncias, o dilogo Histria e Teatro reveste-se de inmeras implicaes, dada a extenso e a diversidade do Teatro, tanto no Brasil quanto no exterior. Dessa feita, as anlises, aqui propostas voltar-se-o para o Teatro Brasileiro encenado durante a ditadura militar, que se tornou referncia inequvoca para todos aqueles que se debruam sobre as interlocues entre Arte e Poltica. Dentre elas, uma das questes centrais que alimentam os estudos sobre as dcadas de 1960 e 1970 a seguinte: como construir os dilogos entre Histria e Esttica? Inicialmente deve-se recordar que a atividade teatral no Brasil muito diversificada, possui inmeras matrizes estticas e tericas, e geograficamente est dispersa pelo Pas, considerando que capitais como Porto Alegre (RS), Joo Pessoa (PB), Salvador (BA), Recife (PE), alm de inmeras cidades no interior dos Estados, abrigaram projetos artsticos e culturais de grande importncia. Porm, dado o impacto que o eixo Rio de Janeiro So Paulo tem em divulgar artistas e suas criaes, alm da fora de seus veculos de comunicao, muitos profissionais e/ou companhias deixaram seus lugares de origem e fixaram suas 3 sedes nessas cidades. Essa constatao tambm est presente na confeco do debate artstico e intelectual, o que possibilita compreender o movimento terico, documental e metodolgico presente na construo de uma Histria e de uma Historiografia do Teatro Brasileiro, marcadas especialmente por uma concepo de arte capaz de intervir no processo histrico. Para tanto, estiveram envolvidos atores, diretores, dramaturgos, crticos, intelectuais e professores universitrios. Estes ltimos, inclusive, contriburam para o estabelecimento de determinadas reas de interesse em programas de ps-graduao em universidades paulistas e cariocas. Hoje em dia, as pesquisas relativas ao Teatro Brasileiro 4 expandiram-se, mas as interpretaes acerca da produo teatral brasileira, da dcada de 1970, foram profundamente impregnadas pelos temas e idias das cenas paulista e carioca. Dessa maneira, como afirmou Michel de Certeau: toda pesquisa historiogrfica se articula com um lugar de produo socioeconmico, poltico e cultural. (...) em funo deste lugar
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que se instauram os mtodos, que se delineia uma topografia de interesses, que os documentos e as questes que lhes sero propostas, se organizam.5 Essa evidncia extremamente reveladora para que se compreenda o impacto intelectual das experincias do Teatro de Arena e do Teatro Oficina, ambos sediados na cidade de So Paulo, nos estudos sobre o teatro brasileiro contemporneo. Porm, h que se considerar: o estabelecimento desses referenciais no ocorreu somente por decises voluntaristas. Embora a cena teatral brasileira tenha, no decorrer do sculo XX, 6 abrigado a comdia de costumes, o drama burgus, o teatro de revista, o drama psicolgico (dramaturgia brasileira e internacional), tragdias, peas histricas, espetculos musicais, entre outros, o denominado teatro poltico, ou melhor, teatro engajado foi o fio condutor dos estudos sobre o referido perodo, a partir da trajetria do Teatro de Arena de So Paulo.
TEATRO DE ARENA: MEMRIAS E INTERPRETAES DE SEUS PROTAGONISTAS

Fundado por jovens formados pela primeira turma da Escola de Arte Dramtica (EAD) de So Paulo, o Arena teve esta denominao devido escolha do palco. De acordo com o diretor Jos Renato, a leitura do livro Theatre in the round (Margot Jones) fora fundamental para esta deciso, porque destacava as facilidades e as vantagens, principalmente econmicas, do palco em arena, principalmente porque o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), fundado em 1948 pelo industrial Franco Zampari, trouxera um saldo qualitativo 7 ribalta paulista. Se por um lado tal experincia propiciou o aparecimento de vrias companhias, entre elas Nicete Bruno/Paulo Goulart e Pequeno Teatro Popular, por outro lado muitos grupos, por no possurem o mesmo suporte financeiro do TBC, acabaram fracassando. Nesse sentido, com as marcaes cnicas construdas para a arena, aqueles jovens egressos da EAD realizaram apresentaes em diferentes locais, dentre eles o Museu de Arte Moderna de
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So Paulo (MAM). Em 1955, o Arena inaugurou a sua sede na Rua Teodoro Bayma, com o espetculo A rosa dos ventos, de Claude Spaak, tendo Jos Renato como administrador e diretor do grupo. Nesse perodo, intensificou-se a aproximao com o Teatro Paulista do Estudante (TPE), que contava com a participao de Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho. Desse contato houve a fuso dos dois grupos, que em 1956 incorporou o diretor teatral Augusto Boal, recm-chegado dos EUA, onde fora cursar Qumica Industrial, e estudou tambm Teatro sob a orientao de John Gassner e Lee Strasberg. Nesse perodo ocorreram importantes montagens como Marido magro, mulher chata, de Augusto Boal, e Ratos e Homens, de John Steinbeck. Era um repertrio ecltico que mesclava textos clssicos, peas policiais, comdias inglesas e americanas. Porm, o grande momento desta trajetria ocorreu em 1958, com a encenao de Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri e dirigida por Jos Renato, que redimensionou as expectativas estticas e polticas do grupo. Jos Renato salienta:
Acreditvamos que tnhamos coisas significativas a dizer, que nossa contribuio no era apenas relativa forma, mas principalmente ao contedo. Mas foi sem dvida a presena do Teatro Paulista do Estudante que, por assim dizer, trouxe a semente do engajamento que germinou aqui dentro e deu, acredito, os melhores frutos possveis. Frutos, tambm, das dvidas que ainda persistiam no grupo. Posteriormente ao Black-tie abriu-se o Seminrio de Dramaturgia, que o Boal dirigiu. E desse Seminrio participaram muitos dramaturgos que depois no fizeram peas para o Arena, mas continuaram distribuindo a sua produo por outros teatros. Considero fundamental essa contribuio de preocupao poltica que vivamos ento no Brasil. Essa preocupao informou o Blacktie, informou Chapetuba e informou, principalmente, Revoluo na Amrica do Sul, a pea mais importante daquela poca, a meu ver. Com ela realizamos, pela primeira vez, um teatro quase guerrilheiro. Isto , um teatro em que misturvamos revista, 8 comdia, msica e a discusso poltica dos temas da poca.

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Em fins da dcada de 50, Jos Renato aceitou o convite para fazer um estgio no Teatro Nacional Popular com Jean Villar, na Frana, que o colocou em contato com uma experincia muito slida de teatro popular. Retornou em incios dos anos 60, quando recebeu o convite do Servio Nacional de Teatro (SNT) para dirigir o Teatro Nacional de Comdia (TNC). Assim, motivado pela perspectiva de realizar espetculos que um palco em arena no comportariam Jos Renato encerrou sua participao no Teatro de Arena de So Paulo:
Em 1962 eu me desliguei. Fiquei vinculado ao Arena por outros problemas. Problemas administrativos. Mas, orientao quanto a repertrio, eu j estava desvinculado. Eu deixei como herana, a ltima herana, foi a escolha da ltima pea que eu havia escolhido, que dirigi e que gostava muito. Sai um pouco da linha nacionalista, mas era uma pea to importante que valeria a pena fazer, que era Mandrgora, que foi dirigida pelo Augusto Boal. [...]. Ento eu vim para o TNC aqui no Rio e fiz coisas importantes. Foi aqui que eu fiz Boca de ouro, de Nelson 9 Rodrigues. Depois o Pagador de Promessas, de Dias Gomes.

Na sistematizao destes fragmentos percebe-se que a narrativa de Jos Renato, sobre o Arena, resultado das experincias e dos anseios por ele alimentados no interior do grupo. Seus depoimentos e anlises no versam sobre o conjunto das atividades, mas sobre seu prprio desempenho e sobre os anseios e possibilidades no realizadas. Por sua vez, o ator e dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri, quando se recorda do Teatro de Arena, recorre a referncias de sua infncia, no Rio de Janeiro, presena de sua empregada Margarida e favela na qual ela morava. Alis, este universo est presente nas peas Eles no usam black-tie e Gimba. Na primeira a Romana, por exemplo, de fato uma recriao da me de 10 Margarida. Por sua vez, em Gimba o protagonista, em essncia, muito parecido com (...) um sujeito muito brigador que tomava conta da Boca de Bicho do Chico. O Gimba namorava a 11 Margarida e por isso conversava muito comigo. Ao lado desse contato extremamente enriquecedor na infncia, o dramaturgo atribuiu militncia, no movimento
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estudantil, um papel importante na discusso sobre a politizao da arte:

O que se fazia era quase um exerccio de viver brigando por ideais, mas tudo muito fechado, muito entre ns. Depois de uns trs anos de movimento estudantil firme, percebemos que realmente estvamos errando. Depois de uns trs anos que chegamos concluso que precisvamos ampliar aquilo, que o movimento estudantil no era s nosso, no era s de uma cpula e sim de grupos que se formavam em vrias capitais, grupos pequenos mas que praticamente se identificavam. E que era necessrio ento fazer um trabalho srio entre todos os estudantes. Chegamos concluso que o movimento cultural e principalmente o movimento artstico seriam um meio eficaz de organizao, onde se poderia discutir, reforar os grmios, de estruturar diretrios e procurar criar um debate cultural no meio 12 estudantil. [grifo nosso].

Neste rememorar foram inevitveis as referncias formao do Teatro Paulista do Estudante (TPE), ao encontro com Ruggero Jacobbi e Oduvaldo Vianna Filho, e s discusses que tinham por finalidade estimular a dramaturgia nacional, assim como a militncia junto ao movimento estudantil e as inquietaes que agitaram o Brasil em fins da dcada de 1950:
Nunca colocamos nossa carreira individual como objetivo. Nossa meta era outra. Ns no tnhamos grandes responsabilidades [...]. Estou aqui tambm fazendo um negcio coletivo porque achamos que atravs desse trabalho podemos nos organizar e desse modo servir cultura nacional, ajudar a formar uma conscincia brasileira [...]. E tudo que acontecia politicamente na poca foi importante! Comeava a surgir aquele negcio de identidade que seguia todo o processo poltico, houve a tentativa do golpe, o Juscelino toma posse ou no toma? O Teixeira Lott garante Paz e democracia [...]. Comeou-se a falar em nacionalismo, coisa que empolgava a juventude. verdade, ns no sabemos nada...E o que fazer ento? Vamos fazer um curso! Falamos com Sbato Magaldi, Jlio Gouveia e Dcio de Almeida Prado; pedamos sugestes; fizemos um curso do qual participaram duzentas e tantas pessoas
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[...] era um momento de muita efervescncia e tudo era meio fcil porque as pessoas estavam interessadas. As universidades comearam a criar um trabalho mais slido com preocupaes mais orientadas, e de repente comeou a se viver no Brasil um clima mais cultural. Era uma coisa geral. Foi justamente nesse estado de coisas que houve a juno do TPE com o Arena. O Z Renato props dar o material para que realizssemos nossos espetculos nos colgios, ele daria a infra-estrutura, a orientao artstica e tcnica e, em contrapartida, ns do TPE trabalharamos como 13 suporte de cast para o Teatro de Arena, que j era profissional. [grifo nosso].

De maneira contnua, os acontecimentos histricos pontuam a narrativa de Guarnieri. Mesmo recordando as sadas de Jos Renato e de Vianinha do grupo, foi o fechamento do Arena pelo golpe militar de 1964 que norteou os comentrios sobre a interdio do espetculo O filho do co, de sua autoria, e a montagem de Tartufo, de Molire. Nos mesmos termos, tais acontecimentos foram referncias para comentar a Fase dos Musicais, perodo em que o Teatro de Arena encenou Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes. Tal procedimento, articulando as realizaes estticas do Arena conjuntura poltica e social, encontra-se tambm nas avaliaes do ator e diretor Paulo Jos, que integrou a companhia na dcada de 1960. Em meio a vrias recordaes, destacou a euforia nacionalista do governo JK que, do ponto de vista esttico, traduziu-se em uma valorizao da fala e do tipo fsico brasileiro. Da fuso entre a perspectiva poltica do TPE com o mtodo Stanislavski, trazido por Augusto Boal, surgiu a primeira referncia de engajamento do Teatro de Arena de So Paulo. Esta nova concepo teve um papel importante na composio do elenco:
O grupo comeou a fazer chamada de testes para elenco. Abria de uma outra forma esse tipo de convocao. A prpria convocao j sugeria que no precisava trazer essas caractersticas clssicas do teatro: no precisava ser loiro, de olhos azuis, um metro e oitenta, bela voz, no precisava ser uma pessoa elegante [...]. 86
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Esse pequeno grupo comeou a atrair pessoas: Flvio Migliaccio, Dirce Migliaccio que vieram l de Vila Mazzei, uma coisa suburbana [...] ligados a uma famlia de pintores o Migliaccio um pintor quase primitivo quer dizer, algumas ligaes com a 14 arte mas [...].

Esta constatao extremamente importante, porque realiza uma aproximao, no nvel social, entre um perfil de artista, considerado superado pelo TBC, e os novos atores do Arena. Paulo Jos, exatamente por enfatizar temas como dramaturgia nacional e articulao entre arte e poltica, elegeu 15 o momento denominado como Fotografia, no qual foram encenadas Eles no usam black-tie, Chapetuba Futebol Clube e Revoluo na Amrica do Sul, como fundamental para a constituio de uma unidade na trajetria do Arena. Ao lado desta ponderao, o autor destacou a importncia de artistas como Guarnieri, Vianinha e Boal para a realizao das atividades do grupo, e em especial para a confeco do grande marco de identificao do Teatro de Arena na Histria do Teatro no Brasil: a defesa do teatro e da dramaturgia nacional. Ao lado desses depoimentos, o Teatro de Arena de So Paulo teve entre seus membros intelectuais que construram reflexes sobre os trabalhos do grupo e seus significados. Como observou Paulo Jos Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho e Augusto Boal nortearam muitas das atividades do Arena. No entanto, estes dois ltimos, junto com a criao artstica (peas, direo de espetculos e atuaes neles) produziram textos nos quais, alm de tecer interpretaes sobre teoria teatral em geral, e sobre teatro brasileiro em particular, analisaram o significado histrico do Arena. Oduvaldo Vianna Filho integrou o grupo entre 1956 e 1960, oriundo do Teatro Paulista do Estudante (TPE). Neste perodo, como ao longo de sua breve vida, produziu textos que procuraram dar inteligibilidade aos momentos polticos e 16 estticos por ele vivenciados. Em 1958 escreveu um ensaio visando a construir uma periodizao do teatro brasileiro contemporneo, tendo como eixo a noo de modernizao, com vistas a compreender o impacto das produes do TBC no
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cenrio teatral do perodo. Se, por um lado, Vianinha via com entusiasmo as atividades do TBC, por outro lado, no que se referia ao seu papel poltico, tinha vrias restries, porque este no se mobilizava em torno de temas e aes que pudessem contribuir para a organizao do Brasil contemporneo:
A resposta vem dos jovens na sua maioria, e so os jovens que compem a maioria do teatro brasileiro: um teatro nacional. Um teatro que procure a realidade brasileira, que apreenda o sentido do seu desenvolvimento e que lute ao lado dele. [...]. Este ano, neste sentido, de importncia enorme. Eles no Usam BlackTie, de Gianfrancesco Guarnieri, o smbolo de todo um movimento de afirmao do teatro brasileiro. Alm disso? Jovens diretores: Antunes Filho, Flvio Rangel, Augusto Boal, Fernando Torres, Jos Renato, [...] a fundao de um Seminrio de Dramaturgia de So Paulo, um Laboratrio de Interpretao, pesquisando uma forma nacional da arte de representar, tudo o mais. De acordo. Ainda um incio. Mas incio para chegar ao 17 mais alto dos objetivos: teatro brasileiro.

Em meio a essas consideraes, Vianinha analisou o trabalho do grupo, as expectativas advindas das escolhas temticas, a opo pelo palco em arena e as implicaes polticas que estavam contidas ou projetadas. No entanto, embora reconhecesse essas conquistas, deixou o grupo em 1960 e transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde com Leon Hirszman, Chico de Assis, Carlos Estevam Martins, entre outros, fundou o Centro Popular de Cultura, posteriormente o CPC da UNE. Dessa maneira, mesmo mantendo identificao esttica e poltica com o Teatro de Arena, Vianna justificou sua sada devido incapacidade do grupo em atingir parcelas considerveis da populao:
A urgncia de conscientizao, a possibilidade de arregimentao da intelectualidade, dos estudantes, do prprio povo, a quantidade de pblico existente, estavam em forte descompasso com o Teatro de Arena enquanto empresa. No que o Arena tenha fechado seu movimento em si mesmo; houve um raio de ao comprido e fecundo que foi atingido com excurses, com conferncias etc. Mas a mobilizao nunca foi muito alta porque 88
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no podia ser muito alta. E um movimento de massas s pode ser feito com eficcia se tem como perspectiva inicial a sua massificao, sua industrializao. preciso produzir conscientizao em massa, em escala industrial. S assim possvel fazer frente ao poder econmico que produz alienao em massa. [...]. O Arena, sem contato com as camadas revolucionrias de nossa sociedade, no chegou a armar um teatro de ao, armou um teatro inconformado. Guarnieri, Boal podem ou no escrever peas de ao, mas um movimento de cultura popular no pode depender de talentos pessoais. [...] Uma empresa que seja sustentada pelo povo para, objetivamente, ser obrigada a falar e ser entendida por esse povo. Um movimento de cultura popular usa o artista corrente, usa uma ideologia de espetculo que precisa pertencer empresa, e no aos seus representantes individuais. Nenhum movimento de cultura pode ser feito com um autor, um ator etc. preciso 18 massa, multido.

Para Vianinha, as criaes do Teatro de Arena de So Paulo deveriam estar em consonncia com um projeto maior de mobilizao da sociedade brasileira, no sentido de dinamizar a revoluo democrtico-burguesa e estimular as transformaes histricas que se faziam necessrias a partir das anlises dos segmentos progressistas. De acordo com suas avaliaes, o momento era de intensificar a ao cultural, a fim de que ele compartilhasse de uma efervescncia revolucionria ento vislumbrada. J Augusto Boal, embora compartilhasse de preocupaes semelhantes no mbito poltico e social, privilegiou em seus escritos a trajetria artstica do Teatro de Arena. Essa iniciativa e o caminho analtico adotado contriburam para que suas interpretaes se tornassem referncias para estudos posteriores sobre a mencionada companhia teatral, especialmente o texto Etapas do Teatro de Arena de So Paulo, que integra o livro Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. Nesse trabalho, partindo do pressuposto de que os elencos 19 do teatro brasileiro dividiam-se entre clssicos e revolucionrios, Boal estabeleceu o lugar do Arena em nosso teatro. Para tanto, periodizou as suas atividades em quatro etapas: Primeira Etapa
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No Era Possvel Continuar Assim; Segunda Etapa A Fotografia; Terceira Etapa Nacionalizao dos Clssicos; Quarta Etapa Musicais. Na Primeira Etapa o autor registrou o ano de 1956 como o incio da fase realista, vista como evidente negao do teatro que at ento se praticava na cidade, isto , as crticas voltaram-se para o TBC, mais especificamente sobre seu repertrio e o estilo interpretativo de seus atores, no qual predominava muito mais a composio da personagem que a sua dimenso psicolgica. Em outros termos, esta anlise expunha a insatisfao do segmento mais politizado da cena paulista com os espetculos em cartaz na dcada de 1950, ao mesmo tempo em que estabelecia o surgimento do Teatro de Arena como um contraponto nascido dos espaos deixados pelo TBC:
O Arena devia responder com peas nacionais e interpretaes brasileiras. Porm, peas no havia. Os poucos autores nacionais de ento preocupavam-se especialmente com mitos gregos. Nelson Rodrigues chegou a ser ovacionado com a seguinte frase, que consta da orelha de um dos seus livros: Nelson cria, pela primeira vez no Brasil, o drama que reflete o verdadeiro sentimento trgico-grego da existncia. Estvamos interessados em combater o italianismo do TBC, mas no ao preo de nos helenizarmos. Portanto, s nos restava utilizar textos modernos realistas, ainda que de autores estrangeiros. O realismo tinha, entre outras vantagens, a de ser mais fcil de realizar. Se antes usava-se como padro de excelncia a imitao quase perfeita de Guielgud, passvamos a usar a imitao da realidade visvel e prxima. A interpretao seria to melhor na medida em que os atores fossem eles mesmos no-atores. Fundou-se no Arena o Laboratrio de Interpretao. Stanislawsky foi estudado em cada palavra e praticado desde as 20 nove da manh at a hora de entrar em cena.

Por sua vez, a etapa denominada A Fotografia teve o seu incio marcado pela encenao de Eles no usam black-tie, em 1958, e estendeu-se por quatro anos, vindo a se encerrar em 1962. Nesse perodo, muitos dramaturgos foram lanados, dentre eles: Oduvaldo Vianna Filho (Chapetuba Futebol Clube), Roberto
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Freire (Gente como a Gente), Edy Lima (A Farsa da Esposa Perfeita), Augusto Boal (Revoluo na Amrica do Sul), Francisco de Assis (O Testamento do Cangaceiro), Benedito Ruy Barbosa (Fogo Frio). Esse momento, para Boal, significou o fechamento das portas do Arena a dramaturgos estrangeiros e a acolhida de temas e textos brasileiros:
Esta etapa coincidiu com o nacionalismo poltico, com o florescimento do parque industrial de So Paulo, com a criao de Braslia, com a euforia da valorizao de tudo nacional. As peas tratavam do que fosse brasileiro: suborno no futebol interiorano, greve contra os capitalistas, adultrio em Bag, vida subumana dos empregados em ferrovias, cangao no Nordeste e a conseqente apario de Virgens e Diabos, etc. O estilo pouco variava e pouco fugia do fotogrfico, seguindo demasiado de perto as pegadas do primeiro xito da srie. Eram as singularidades da vida o principal tema deste ciclo 21 dramatrgico.

Mesmo reconhecendo a importncia esttica e poltica da iniciativa, o autor descreve como um processo natural o encerramento da etapa em que as trincheiras em torno do autor brasileiro deveriam ser firmadas. Nesse sentido, por intermdio de observaes genricas, aproximou-se de justificativas estticas, via identidade entre palco e platia, como o argumento para a insero de dramaturgos estrangeiros no repertrio do Teatro de Arena, em particular, aqueles considerados como clssicos pelo pensamento ocidental: A Mandrgora (Maquiavel), O Novio (Martins Penna), O Melhor Juiz, o Rei (Lope de Vega), Tartufo (Molire), O Inspetor Geral (Gogol). Contudo, essas peas foram encenadas a partir das perspectivas sociais do momento, isto , houve uma adaptao delas s necessidades da conjuntura brasileira. Finalmente, com vistas a dar unidade trajetria do Teatro de Arena, Augusto Boal articulou a essas fases os Musicais, perodo considerado como destruidor de convenes teatrais, que poderiam se tornar obstculos ao desenvolvimento esttico das artes cnicas.

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Procurava-se mais: contar uma histria no da perspectiva csmica, mas sim de uma perspectiva terrena bem localizada no tempo e no espao: a perspectiva do Teatro de Arena e de seus integrantes. A histria no era narrada como se existisse 22 autonomamente: existia apenas referida a quem a contava.

Apesar de Boal no ter se debruado exaustivamente sobre as opes estticas, vale destacar que os Musicais foram provenientes da experincia carioca desse diretor na montagem 23 do espetculo Opinio. Considerado smbolo da resistncia ao golpe, este trabalho abriu uma vertente esttica e poltica, que foi amplamente utilizada nos perodos subseqentes e deu origem Fase dos Musicais, na qual se destacaram Arena conta Zumbi, Arena conta Tiradentes, Arena conta Bolvar. Sob esse aspecto, a unio entre a cano de protesto e o teatro engajado permitiu a criao de novos caminhos estticos. A elaborao do sistema coringa e a aproximao com as reflexes de Brecht sobre o teatro pico, entre outros procedimentos, permitiram que o Arena redimensionasse sua atuao artstica e poltica. A escolha de situaes histricas, para refletir sobre o tema da liberdade, propiciou a constituio de uma identidade entre palco e platia, que se tornou um dos marcos da resistncia artstica ditadura instaurada em 1964. Aps outros musicais (Arena canta Bahia, Praa do Povo, entre outros), foram encenados La Moschetta, de A. Beolco, O crculo de giz caucasiano, de B. Brecht, etc. Em junho de 1968, o Teatro de Arena promoveu a I Feira Paulista de Opinio, com a encenao dos textos: O Lder, de Lauro C. Muniz; O Sr. Doutor, de Brulio Pedroso; Animlia, de Gianfrancesco Guarnieri; A receita, de Jorge Andrade; Verde que te quero verde, de Plnio Marcos, e A lua muito pequena e A caminhada perigosa, de Augusto Boal. No incio de 1970, Boal encenou o Teatro Jornal e vislumbrou novas perspectivas artsticas e polticas com a criao do Ncleo 2 do Teatro de Arena. Porm, o acmulo de dvidas da companhia e a sua priso impossibilitaram a continuidade dos trabalhos e fizeram com que o Arena de So Paulo encerrasse suas atividades em agosto do mesmo ano, deixando inacabadas,
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porm com vrias sugestes, as perspectivas da arte teatral sob os governos autoritrios.
O TEATRO DE ARENA DE SO PAULO NA HISTORIOGRAFIA DO TEATRO BRASILEIRO

A estrutura narrativa organizada pelos escritos de Augusto Boal, a pouco e pouco, tornou-se a base a partir da qual foram escritas as interpretaes historiogrficas confeccionadas a posteriori. Assim como em reflexes contemporneas a esses acontecimentos, como a do crtico e historiador do teatro Sbato Magaldi, no livro Panorama do Teatro Brasileiro, a encenao de Eles no usam Black-Tie tornou-se um marco no s na trajetria do Arena, mas para o teatro contemporneo no Brasil. Mesmo 24 tendo sido escrito na dcada de 1960, o mencionado estudo debruou-se sobre as atividades artsticas do Teatro Oficina e do Teatro de Arena, enfatizando particularmente o trabalho de dramaturgia. No caso deste ltimo, Black-Tie assim avaliada:
O baluarte do movimento nacionalista foi o Teatro de Arena de So Paulo, depois que a pea Eles no Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri (nascido na Itlia mas vindo para o Brasil com um ano de idade), permaneceu doze meses em cartaz, embora numa sala de 150 lugares. Acreditou-se que os espectadores quisessem ouvir seus problemas em linguagem brasileira. Como plataforma radical, o elenco passou a oferecer apenas peas nacionais, a maioria delas escrita pelos prprios atores e sadas do Seminrio de Dramaturgia, que se organizou como departamento do Teatro de Arena. Nestas ltimas temporadas, era de esperar que se sucedessem ali alguns dos melhores e alguns dos piores textos brasileiros, j que, freqentemente, na faina criadora, diversos se completaram no correr dos ensaios e guardavam ainda, na estria, o sabor de fruto temporo. No condenamos o exagero: sabe-se que, nas revolues, os erros dificilmente podem ser evitados, e era importante testar a eficcia da dramaturgia brasileira. O Teatro de Arena, com esse ardor nacionalista, trouxe numerosas contribuies, e a mais positiva foi sem dvida a de quebrar o 25 tabu que cercava o autor brasileiro.
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Por sua vez, Sonia Goldfeder, em seu estudo Teatro de Arena e Teatro Oficina o Poltico e o Revolucionrio, no que se refere ao Teatro de Arena, analisa o projeto esttico e ideolgico da companhia, a partir das fases apresentadas por Augusto Boal. Dessa maneira, sua investigao assume o ano de 1958 e a montagem de Eles no usam black-tie como marcos da nacionalizao e o incio da fase da Fotografia, qualificada como o momento mais radical de exaltao nacional e de viso mistificadora do povo, na medida em que forjou um discurso prprio, um projeto independente que lhe conferiu uma autonomia diante de outras manifestaes do perodo em que Eles no usam black-tie foi uma bandeira de luta que inaugurou uma tradio de teatro poltico no Pas. Na esteira da anlise de Boal, Goldfeder avaliou que a primeira fase, Fotografia, situou a singularidade, enquanto por intermdio da Nacionalizao dos Clssicos o Arena caminhou para a universalidade. Nesse processo, a sntese fez necessria a Fase dos Musicais. Outros trabalhos de grande importncia, que recorriam temporalidade elaborada por Augusto Boal foram Zumbi e Tiradentes, de Cludia Arruda Campos. Embora se detenha exaustivamente em anlise das peas Arena conta Zumbi (1965) e Arena conta Tiradentes (1967), a autora elabora um histrico sobre a trajetria do grupo luz da periodizao mencionada. Nesse percurso, a crtica teatral Maringela Alves de Lima, 26 no ensaio Histria das Idias, tambm realizou um balano cronolgico das atividades do grupo e assumiu, desde o incio, o papel decisivo de Boal nos destinos do Teatro de Arena. Estabelecido este aspecto, enfocou as preocupaes contidas em duas frentes. A primeira estaria na formao de um pblico e na captao de novos contingentes para o trabalho teatral. A segunda revelava a preocupao com a interpretao do ator ao lado de um olhar crtico sobre a dramaturgia brasileira disponvel, especialmente aps 1958;
O Arena se compromete com a inveno de uma dramaturgia enraizada na histria do Pas. dessa histria, enquanto 94
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acontece, que o grupo vai extrair os textos que precisa para reanimar um trabalho que estava prximo a um ponto de estrangulamento. Precariamente pode-se denominar o trabalho de Arena, a partir de Black-tie, como uma linha de nacionalismo crtico. Isso porque o nacionalismo, nesse caso, no tem conotao estreita de um ufanismo da coisa prpria. No se pode, portanto, desvincular o nacionalismo da crtica, na avaliao do trabalho 27 do Arena.

Dessa feita, aps situar o Arena no cenrio teatral brasileiro, Maringela Alves de Lima refez o percurso da companhia por intermdio do caminho traado por Boal, com vistas a destacar a nacionalizao dos clssicos e os musicais, em consonncia com o processo poltico brasileiro. Movimento semelhante foi tambm adotado por Lcia Maria Mac Dowell Soares, em sua monografia O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. Com o intuito de circunstanciar as atividades do Teatro de Arena, a autora traa um panorama de suas atividades, mais uma vez obedecendo s fases definidas por Boal. No entanto, ao abordar esta periodizao, ao contrrio dos demais autores, Lcia Mac Dowell observou:
Boal fala das fases do Arena como se fossem inevitveis e no faz referncias nem s suas crises estticas, nem s influncias do golpe militar de 64. Segundo ele, tudo ocorre de acordo com uma providencial ordem natural das coisas, em que o Arena ia atravessando as nicas etapas possveis. Tal viso insuficiente. certo que o Arena sempre caracterizou-se por uma resistncia cultural e uma tendncia reformulao de seus passos anteriores. Porm faltar com a verdade a difuso da idia de que o TA encontrou nos musicais a forma ideal que estaria sendo perseguida. [...]. No entanto, a questo assim colocada no responde a nada. Na verdade, o Arena j trazia em si, mesmo antes das possveis implicaes na arte decorrentes do golpe de 64, um esgotamento de frmulas estticas. Sem dvida, a companhia teria que encontrar uma resposta formal a esta questo. Mas nada determinava que fosse o musical, forma que aliava a uma trama relativamente simples
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o envolvimento emocional da platia. As idias encontravam sua expresso conotativa na msica, dispensando portanto o 28 arranjo minucioso das peripcias da ao dramtica.

Lcia Mac Dowell, de maneira muito perspicaz, constatou a maneira pela qual Augusto Boal construiu sua cronologia, destituda de conflitos. Todavia, no aprofundou esta discusso porque as implicaes de tal procedimento no eram o objeto privilegiado de sua discusso. Por fim, Edlcio Mostao, em Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio uma interpretao da cultura de esquerda, mesmo trazendo para sua anlise questes tericas referentes ao debate da esquerda do perodo, realizou uma reflexo sobre o Teatro de Arena com uma estrutura semelhante dos demais trabalhos mencionados, isto , salientando marcos importantes como a fuso com o TPE, a chegada de Augusto Boal, a estria de Black-tie, entre outros. Assim, partindo da premissa de que os trabalhos da companhia construam, da maneira direta ou indireta, um dilogo com as teses do Realismo e, algumas vezes, com o prprio Realismo Socialista, Mostao analisou as fases propostas por Boal por este referencial terico:
A fase dos musicais iniciada com Zumbi foi justificada por Boal como uma necessidade de sintetizar o particular, exacerbado na poca nacionalista, e o universal, utilizado durante a fase de nacionalizao dos clssicos; tnhamos de encontrar o particular tpico. sabido que este conceito esttico foi divulgado por Georg Lukcs. Sua retomada, nestas alturas das preocupaes esttico/polticas dentro do Arena, no fortuita. Para quem j tinha se defrontado com as principais teses do realismo socialista, com as constituintes de universalidade da dramaturgia pr-burguesa, burguesa e aristocrtica, chegar s teses lukacsianas representa um percurso natural, uma espcie de programa definido. De um lado o debruamento sobre episdios retirados da Histria (como os que caracterizam os textos escritos em coringa) obrigava o encenador a possuir uma teoria da Histria, no apenas para nortear-se quanto possvel exemplaridade de um ou outro episdio e sobre ele trabalhar 96
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como, ao estabelecer as correlaes passado-presente, poder distinguir entre as constituintes mais gerais de um e outro perodo. Alm do mais o momento histrico (crise das lideranas) estava a exigir um mais srio defrontamento com a funo do indivduo na histria. Como possvel ver nas atuais preocupaes do Arena, o carter poltico desta funo adquiriu a momentosa tarefa de articular uma convocao de atuao prtica imediata. Neste processo de instantaneizao com a funo do indivduo na histria dissipiram-se, porm, os contornos humanistas da fase da nacionalizao dos clssicos, aqueles contrapontos tericos brechtianos que tornaram o Arena 29 uma barreira esttica ao simplismo do CPC.

A preocupao em filiar o processo criativo do Arena a uma corrente esttica definida implicou tambm investig-lo do ponto de vista ideolgico, em especial a partir das conseqncias advindas do golpe de 1964. Por fim, como canto de cisne das atividades, Mostao recuperou o teatro-jornal, nitidamente inspirado pelos grupos de agit-prop (agitao e propaganda), surgidos no decorrer do processo revolucionrio russo de 1917 e com os quais Boal tomara contato durante seus estudos sobre teatro, nos Estados Unidos. Nesse sentido, semelhana de Maringela Alves de Lima, esta reflexo buscou apreender momentos distintos da trajetria do grupo e confront-los com motivaes ideolgicas e polticas de seu tempo. Embora existam outros trabalhos que elaborem um perfil 30 do Teatro de Arena, apresentamos aqueles que se tornaram referncias obrigatrias entre os pesquisadores e os que ajudaram a construir e divulgar uma concepo definida do que foi a Histria do Teatro de Arena de So Paulo.
A MEMRIA HISTRICA E AS INTERPRETAES SOBRE O TEATRO DE ARENA DE SO PAULO

Aps a sistematizao de depoimentos de artistas e de estudos que se debruaram sobre essa experincia histrica, algumas evidncias saltam aos olhos. A primeira diz respeito s diferentes narrativas e s distintas apreenses dos acontecimentos
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ou do processo de trabalho. A segunda relativa escolha dos temas abordados e dos momentos privilegiados. Por exemplo, para Jos Renato, o foco privilegiado foi o momento de criao do grupo, a opo pelo palco em arena e a encenao de Eles no usam black-tie. A partir da, o seu rememorar desprendeu-se do coletivo e privilegiou o estgio no Teatro Nacional Popular (TNP) de Jean Vilar, em Paris, sua sada do grupo e a ida para o Teatro Nacional de Comdia, no Rio de Janeiro. Embora reconhea que a preocupao poltica foi a grande contribuio ao teatro que se fazia em So Paulo, o diretor no se comprometeu com a proposta de interveno, especialmente ao considerar que em 1962 as suas expectativas teatrais no mais estavam na Rua Teodoro Bayma. Gianfrancesco Guarnieri, por sua vez, ao ser convidado a recordar suas atividades frente do Teatro de Arena, em primeiro lugar recuperou o contato que teve com habitantes das favelas do Rio de Janeiro e, na seqncia, sua atuao no movimento estudantil, a criao do TPE, o ingresso na companhia. O sucesso de Black-tie, a perspectiva de um teatro nacional e a idia de engajamento foram elementos importantes para compreender os marcos referenciais do autor. Nesse aspecto, o dilogo entre o fazer teatral e a conjuntura poltica foi a base do trabalho de Guarnieri junto ao grupo, bem como as suas peas e as respectivas encenaes. Alis, o vnculo Teatro e Sociedade foi tambm o eixo da narrativa do ator e diretor Paulo Jos que, ao refletir sobre a proposta artstica da companhia, destacou a maneira pela qual ela libertou o ator do physique du rle e da composio interpretativa do Teatro Brasileiro de Comdia. Diferentemente, Oduvaldo Vianna Filho, falecido em 1974, e Augusto Boal, em vez de externarem suas opinies somente por meio de depoimentos e entrevistas, propuseram-se a refletir teoricamente sobre a importncia do Teatro de Arena. O primeiro enfatizou a contribuio das atividades do grupo para o teatro brasileiro e para a histria cultural do Pas. O segundo no s discutiu o trabalho, como tambm construiu uma periodizao que organizou as fases e o significado do Arena, do

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ponto de vista de sua histria interna e de suas implicaes com a conjuntura poltica dos anos 1950 e 1960. Ao lado disso, importante ressaltar a nfase dada atmosfera sociopoltica do Brasil de ento, s influncias tericas explicitamente assumidas, e principalmente busca de significados para as atividades do grupo, tanto em uma dinmica interna de trabalho, quanto nas influncias recebidas, como pelas experincias sociais vivenciadas por seus artistas. Estas idias tambm so presenas constantes na historiografia relativa ao Teatro de Arena. Alis, a primeira constatao refere-se ao fato de que todos os estudos existentes sobre o grupo aceitam a periodizao proposta pelos agentes, em particular a construda por Augusto Boal no ensaio intitulado Etapas do Teatro de Arena de So Paulo. Nele, o autor estabelece com preciso as fases desenvolvidas pelo grupo. So elas: 1) no era possvel continuar assim; 2) a fotografia; 3) nacionalizao dos clssicos; 4) musicais. Como foi demonstrado, as variantes dos trabalhos ocorrem nas diferentes interpretaes sobre o grupo. Porm, em momento algum os estudiosos questionam-se a respeito do lugar 31 em que estas interpretaes ocorrem. Nestas circunstncias, mais uma vez revela-se a originalidade e a importncia das reflexes de Carlos Alberto Vesentini acerca desse procedimento:
A unificao de percepes divergentes advindas de fontes opostas, que se chocaram, confluram ou se anularam no processo mesmo da luta, torna-se essencial para a possibilidade de construo da ampla temporalidade caracterstica da memria do vencedor. Aceito e estabelecido este tempo peculiar, a seqncia de fatos, temas, crise e marco legitimador/definidor (base a permitir a organizao de todo o conjunto) torna-se atrativa por si s, recebendo e absorvendo quaisquer novas informaes ou estudos. Estabelecem-se ncleos orientadores de memrias, em torno de questes, de problemas, a atrarem as anlises e a proporem revises. Podem ser recuperados por aquele conjunto abrangente, de modo que tambm se integrem naquela ampla memria, no seu tempo (e sua ciso, em dois momentos maiores), mesmo quando trazidos por participantes vencidos ou
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descartados no conjunto do processo, por autores sados de 32 grupos que efetivamente se envolveram com a histria.

Apesar de estas observaes dizerem respeito a um momento muito especfico do processo histrico brasileiro, Revoluo de 1930 e seus temas, as implicaes tericas e metodolgicas destas idias so extremamente significativas e amplas, pois abrem possibilidades de questionamentos da periodizao j cristalizada, que com o passar dos anos transformara-se no prprio acontecimento. luz destas proposies verifica-se que, do ponto de vista poltico, os projetos do Teatro de Arena foram derrotados, j que se vinculavam aos setores denominados progressistas. Todavia, no que diz respeito histria do teatro brasileiro, eles tanto se tornaram marcos capazes de redefinir uma proposta com carter nacional, como estimularam a confeco de uma dramaturgia brasileira que tornara as camadas subalternas da populao protagonistas das aes dramticas. Numa perspectiva cronolgica do processo, o Arena surgiu como o responsvel pela implementao de uma arte identificada com a realidade nacional de carter revolucionrio, no perodo anterior a 1964, quando o tema da revoluo democrticoburguesa mobilizava os setores comprometidos com os interesses nacionais. Entretanto, com a tomada do poder pelos militares, as atividades qualificadas como revolucionrias, a pouco e pouco foram se transformando em exerccios de resistncia democrtica. Por sua vez, o prprio golpe de Estado surgiu, na maioria dos estudos comentados, como um marco na trajetria do grupo e no dimensionado do ponto de vista histrico. Assim, o acontecimento circunstanciado sem que efetivamente suas conseqncias estticas e polticas sejam exploradas. J nos depoimentos e/ou entrevistas existem vrios aspectos norteadores deste rememorar, evidentemente mediado pelo perodo em que o depoente e/ou entrevistado atuou no Teatro de Arena. No entanto, a produo historiogrfica tem elidido esta multiplicidade e em seu lugar surgem as fases estabelecidas pelo texto de Augusto Boal.

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Embora Boal tenha sido o integrante que mais tempo permaneceu na companhia (1956-1971), no foram as suas memrias, mas as suas anlises tericas que deram estrutura de continuidade trajetria do Teatro de Arena. Um contraponto ilustrativo a essa evidncia o fato de Gianfrancesco Guarnieri (responsvel pela insero da companhia na histria do teatro brasileiro como fundadora de uma dramaturgia nacional) resgatar o processo a partir de seu trabalho como autor, em vez de faz-lo dentro de uma perspectiva mais geral, tanto mais que, ao ser convidado a rememorar o fim do grupo, a sua referncia a sada de Augusto Boal do Pas. Um outro exemplo digno de meno a entrevista de Luiz Carlos Arutin concedida a Richard Roux. Nela, o ator relembrou os seus esforos para manter as atividades do Arena como grupo, 33 e a luta para manter o teatro na Rua Teodoro Bayma. No entanto, para os componentes do Arena histrico, essas atividades, desenvolvidas na dcada de 1970, no so consideradas como pertencentes trajetria do grupo. No que diz respeito historiografia, verificamos que todos os trabalhos consultados aceitaram a periodizao construda por Augusto Boal, bem como os argumentos que a fundamentaram. As diferenas existentes entre esses estudos dizem respeito, inicialmente, utilizao da documentao: ora privilegiam as crticas existentes sobre os espetculos, ora destacam os depoimentos e as anlises dos participantes. No entanto, independentemente da opo feita, o que se evidencia a ausncia de um tratamento crtico do corpus documental. Isto pode ser dito porque, na maioria das vezes, a documentao usada como se fosse portadora (sem maiores esforos analticos) das interpretaes mais corretas sobre os acontecimentos. Em outros casos ilustram, com maior riqueza de detalhes, os eventos. Nesse sentido, uma outra discusso diz respeito s diferenas que envolvem, de um lado, os testemunhos, e de outro, as interpretaes. Carlos Alberto Vesentini, ao problematizar esta questo, recorreu distino entre histria tradicional e histria moderna ou revisionista, a partir dos 34 argumentos da historiadora Emlia Viotti da Costa:

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A autora nota as dificuldades envolvidas nos fatos conhecidos, como at mesmo a possibilidade do desaparecimento de quaisquer fatos, a favor da interpretao esquemas novos. Anlises vazias, sadas do puro esquema, no ar, seriam um grande risco. E o fato perderia sua historicidade, seqncia necessria. Outro lado do mesmo problema, para Viotti da Costa, seria lastrear esses estudos renovadores, numa insuficiente crtica das fontes e dos fatos delas sados, herdando-se, nesse caso, elementos de uma imagem deformada, superficial e imediata dos acontecimentos. O que no significa recusa. O caminho parece aberto e, nele, enfrentar esses senes torna-se uma tarefa prtica. Agora, o ponto especfico trazido por essa distino e colocado prtica do especialista, algo como seu ofcio, estaria na felicidade e tcnica necessrias para clivar a interpretao do fato, de forma muito refinada. No se trata mais, ao meu ver, de fato e idia: aqui a anlise nova se entende por interpretao, surge a posteriori e implica cincia. O arsenal tecnolgico de nosso ofcio elaboraria num grau superior fontes e fatos em bruto, como que dando-lhes certa qualidade cientfica, liberando-os daquele mundo de paixes e percepes parciais, interessadas, de forma a garantir anlise, desde ento e sobre aquela base, pontos firmes de apoio. E verses contemporneas, friso, em que a disputa turva e, mais, impede a viso de conjunto. Isol-las, cotej-las, depur-las seria equivalente, suponho eu, a abrir caminho cincia e s suas interpretaes. Nestas, lastreadas, residiria o conhecimento. Existem duas nuanas que comentarei neste momento, a me parecerem problemticas nesta distino classificadora, a partir deste ponto especial, visto logo acima. A primeira delas j foi apresentada. Expulsar roupagens subjetivas, a idia imediata do fato, uma pretenso extremamente complicada. Se advm de pensar em separado, como distintos, idia e fato, pelo qual ela apenas o invadiria, no decorrer das aes, por quem as vive, a complicao s aumenta. Esta subjetividade da idia no se coloca como exterioridade, fora e colada a ele. Ou ela reside no prprio interior do fato, constituindo-o, ou ele no nos aparece como fato. Em segundo lugar, como decorrncia, salvo pelo gongo do nosso esforo, esse procedimento se encontra com o movimento prprio ao fato, no caminho da unicidade, a partir da qual toma certo ar despido, de coisa bruta. Poderamos, 102
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ironicamente, por isso mesmo, cair na sua fora de atrao, gravitando em torno dele. Nenhuma novidade, mas ainda no o 35 tnhamos visto precisamente neste terreno da cincia.

Verificados estes impasses envolvendo a utilizao dos testemunhos e das interpretaes nas anlises histricas, deve-se indagar: de que modo os historiadores de ofcio podem contribuir para o estudo da histria e da historiografia do teatro brasileiro? Primeiramente, deve ser observada a prpria formao do profissional em Histria, uma vez que sua especificidade constituda em torno de "mtodos e tcnicas de pesquisa". Isso se torna mais evidente medida que passamos a reconhecer a existncia da Histria da Literatura, Histria do Teatro, Histria da Msica, Histria do Cinema, entre outras tantas histrias. Desta maneira, no momento em que a rea de Histria prope-se ao estudo interdisciplinar, ela trava tambm um dilogo crtico com a historiografia forjada no sc. XIX, tanto em relao aos temas consagrados ou pertinentes histria como rea de conhecimento, quanto no que toca ao dilogo com essas histrias especficas, elaboradas pelos especialistas dos temas e no pelo historiador de ofcio. Dessa feita, respeitando a historicidade e o lugar de sua escrita, as concluses que podem ser retiradas, especificamente em relao produo historiogrfica do Teatro de Arena so extremamente interessantes, pois no que se refere aos trabalhos apresentados no balano historiogrfico, a primeira questo diz respeito sua origem. Aqueles que foram produzidos na rea de Artes e/ou Letras possuem uma abordagem que vai consolidando uma maneira de compreender e interpretar a histria do teatro no Brasil. Partindo de uma perspectiva cronolgica dos acontecimentos os autores realizam uma exaustiva pesquisa documental, e de posse deste material incorporam-no s narrativas, construindo assim as trajetrias dos grupos estudados. Nesse caso especfico encontram-se as anlises de Sbato Magaldi e Cludia Arruda Campos. Por outro lado, as reflexes que tiveram orientaes ou idias provenientes da rea de Filosofia procuraram munir-se de um repertrio terico, com o intuito de interpretar criticamente
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as atividades da companhia. Esta perspectiva est presente nas discusses realizadas por Edlcio Mostao e Maria Lcia Mac Dowell Soares. Nelas emergem referncias s idias de Walter Benjamin, em particular o texto O autor como produtor, recm-editado no Brasil na poca da confeco dos trabalhos, sendo que s discusses de Maria Lcia Soares foi incorporado o tema do ISEB luz do ensaio de Maria Sylvia Carvalho Franco, O Tempo das Iluses. A presena destas referncias tericas fez com que muitas vezes, os autores desconsiderassem tanto o momento da escrita dos textos quanto a historicidade dos prprios acontecimentos. Este procedimento fez com que reflexes interessantes acabassem perdendo a dimenso histrica dos objetos de anlise, e as concluses anunciadas, ao no circunstanciarem as discusses, no se realizaram como tais. Dessa maneira, refletir sobre a construo do conhecimento histrico, nas mais diversas reas, e neste caso especfico, no campo teatral, sem dvida contribuir para a ampliao do debate tanto entre os historiadores como entre os especialistas da rea, principalmente atentando para a contribuio que os historiadores da cultura podero dar aos dilogos interdisciplinares. No entender de Hunt,
Os historiadores da cultura no devem substituir uma teoria redutiva da cultura enquanto reflexo da realidade social por um pressuposto igualmente redutivo de que os rituais e outras formas de ao simblica simplesmente expressam um significado central, coerente e comunal. Tampouco devem esquecer-se de que os textos com os quais trabalham afetam o leitor de formas variadas e individuais. Os documentos que descrevem aes simblicas do passado no so textos inocentes e transparentes; foram escritos por autores com diferentes intenes e estratgias, e os historiadores da cultura devem criar suas prprias estratgias para l-los. Os historiadores sempre foram crticos com relao a seus documentos e nisso residem 36 os fundamentos do mtodo histrico.

Nestas circunstncias, refletir sobre o impacto da pesquisa histrica nas demais reas do conhecimento, bem como analisar
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a maneira pela qual tal iniciativa poder contribuir para o alargamento da formao e de nossas inquietaes uma instigante tarefa para o historiador de ofcio, a quem caber a ampliao do referencial, tanto do ponto de vista temtico quanto terico e metodolgico, ao lado de uma contnua tenso entre hipteses, objetos e pesquisas, pois como bem lembrou Lynn Hunt, os historiadores sempre foram crticos com relao a seus documentos, e esta dimenso crtica talvez seja a perspectiva original e estimulante do ofcio do historiador.
PATRIOTA, Rosandela. The writing of the history of the theater in Brazil: thematic questions and methodological aspects. Histria, So Paulo, v.24, n.2, p.79-110, 2005.
ABSTRACT: This article debates the way Arena Theater (So Paulo) history has been written, by its members testimonies and academics thesis, dissertations and essays. Besides, it establishes a dialogue between History and Theater from theoretical and methodological questions. KEYWORDS: History and theater; Brazilian theater history; Arena theater (So Paulo);

NOTAS
Professora do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia (MG). CEP: 38412-100. e-mail: rpatriota@triang.com.br. 1 PARIS, R. A imagem de um operrio no sculo XIX pelo espelho de um vaudeville. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, ANPUH/Marco Zero, v.8, n.15, p.61-69, set. 1987- fev. 1988. 2 O conceito de memria histrica utilizado fundamenta-se na concepo trabalhada por Carlos Alberto Vesentini: por memria histrica entendo uma questo bastante precisa, refiro-me presena constante da memria do vencedor em nossos textos e consideraes. Tambm me remeto s vias pelas quais essa memria imps-se tanto aos seus contemporneos quanto a ns mesmos, tempo posterior e especialistas preocupados com o passado. Mas com
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um preciso passado j dotado, preenchido, com os temas dessa memria VESENTINI, C.A. A instaurao da temporalidade e a (re)fundao na Histria: 1937 e 1930. Revista Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, v.1, out-dez, 1986, p.104. 3 A lista dos que fizeram esse caminho longa. Em relao ao Rio Grande do Sul, na passagem da dcada de 1950 para a de 1960, podemos recordar a vinda para So Paulo e/ou Rio de Janeiro dos seguintes artistas: Fernando Peixoto, tala Nandi, Llian Lemmertz, Antnio Abujamra, Paulo Jos, Lineu Dias, entre outros. Do Recife, vieram Paulo Mendona, Ilva Nino, etc. No que se refere a artistas mais jovens, no se deve esquecer que Lus Mello, Simone Spoladore, Felipe Hirsch, Luiz Carlos Vasconcellos, Mrio Bortolotto e vrios outros saram de suas cidades natais para fixar residncia e disputar o mercado de trabalho em So Paulo e no Rio de Janeiro. O mesmo ocorreu com a Companhia Armazm de Teatro, de Londrina Pr, que se transferiu para o Rio de Janeiro. 4 Nesse aspecto, h importantes programas de ps-graduao em Teatro e/ou Artes Cnicas sediados na Universidade Federal da Bahia (UFBA) e Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), e na rea de Histria, as atividades desenvolvidas pelo Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC) junto Linha de Pesquisa Histria e Cultura do Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). 5 CERTEAU, M. de. A Escrita da Histria. Rio de Janeiro: ForenseUniversitria, 1982, p.66-67. 6 Os dramas que apresentam a forma clssica, isto , com respeito s unidades de tempo, espao e ao, desenvolvem conflitos bem definidos entre protagonista e antagonista e so tradicionalmente conhecidos como drama burgus. Para maiores informaes consultar PAVIS, P. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001. 7 Deve-se entender como saldo qualitativo o surgimento de uma companhia de teatro que contribuiu para a profissionalizao das artes cnicas na cidade, tanto no que se refere ao trabalho do ator, do diretor, do cengrafo, quanto na atualizao do repertrio dramtico a ser encenado. Para maiores informaes sobre o TBC consultar: GUZIK, A. TBC: Crnica de um Sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986. 8 Ciclo de Palestras sobre o Teatro Brasileiro (Jos Renato). Rio de Janeiro: INACEN, 1987, v.4, p.22. 9 Depoimentos VI. Rio de Janeiro: MEC-SEC-SNT, 1981, p.99. 10 Gianfrancesco Guarnieri. In: KHOURY, S. (org.). Atrs da Mscara I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p.16. 11 Idem, p.16. 12 Idem, p.23.

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Idem, p.30-31. Depoimento de Paulo Jos. In: ROUX, R. Le Theatre Arena (So Paulo 19531977) - Du thtre en rond au thtre populaire. Aix: Universit de Provence, 1991, p.437. 15 Fotografia uma das fases da periodizao feita por Augusto Boal da trajetria do Teatro de Arena de So Paulo. Ela recebeu esse nome devido encenao de peas que buscavam apresentar no palco problemas vivenciados pela sociedade brasileira do perodo. 16 As produes artstica e terica de Oduvaldo Vianna Filho foram estudadas de maneira mais detalhada em minha tese de doutorado intitulada Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999. 17 VIANNA FILHO, O. Momento do teatro brasileiro. In: PEIXOTO, F. (org.). Vianinha: Teatro Televiso Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.24. 18 VIANNA FILHO, O. Do Arena ao CPC. In: PEIXOTO, F. (org.). Vianinha: Teatro Televiso Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.93. 19 Esta distino estabelecida da seguinte maneira: so clssicos no os que montam obras clssicas, mas os que procuram desenvolver e cristalizar um mesmo estilo atravs de seus vrios espetculos. Neste sentido, o senhor Oscar Ornstein seria um produtor clssico, j que seus espetculos procuram aperfeioar sempre a novela radiofnica em termos vagamente teatrais. Clssicofoi o TBC dos ureos tempos: muita gente ainda sofre de saudades da elegncia de todos os seus espetculos: Ral e Antgona, Goldoni e Pirandello, eram formosos. A formosura era a suprema meta clssica daquelas neves de antanho. Clssico, portanto, qualquer elenco que se desenvolva e se mantenha dentro dos limites de qualquer estilo, louvvel ou pecaminoso. Assim, o teatro de caminho dos vrios Centros Populares de Cultura mantinha-se numa linha clssica. J o Teatro de Arena de So Paulo elabora a outra tendncia, a do teatro revolucionrio e eu estou sempre falando no bom sentido. O seu desenvolvimento feito por etapas que no se cristalizam nunca e que se sucedem no tempo, coordenada e necessariamente. A coordenao artstica e a necessidade social. BOAL, A. Teatro do Oprimido e outras Poticas Polticas. 2.ed., Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977, p.175-176. 20 Idem, p.177-178. 21 Idem, p.179-180. 22 Idem, p.184. 23 Este espetculo foi escrito por Vianinha, Paulo Pontes e Armando Costa, e protagonizado por Nara Leo, depois substituda por Maria Bethnia, Z Keti, e Joo do Vale. 24 O livro Panorama do Teatro Brasileiro de Sbato Magaldi possui trs edies: a primeira de 1962 (So Paulo: Difel); a segunda de 1977 (Rio de Janeiro:
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SNT, DAC, FUNARTE, MEC); e a terceira edio de 1997 ( So Paulo: Global). 25 MAGALDI, S. O Texto no Teatro Moderno. In: _______. Panorama do Teatro Brasileiro. 3.ed. So Paulo: Global, 1997, p.214 e 300. 26 LIMA, M. A. de. Histria das Idias. In: Dionysos. Rio de Janeiro: MEC, DAC-FUNARTE, SNT. out, 1982, p.40-41. 27 Idem, p.45. 28 SOARES, L.M.M.D. O Teatro Poltico do Arena e de Guarnieri. In: Monografias/1980. Rio de Janeiro: MEC/SEC/INACEN. 1983, p.27-28. 29 MOSTAO, Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio uma interpretao da cultura de esquerda. So Paulo: Proposta Editorial, 1982, p.83-84. 30 Sbato Magaldi, por sua vez, em 1984, publicou na coleo Tudo Histria, da Editora Brasiliense, o livro Um palco brasileiro: O Arena de So Paulo. Este trabalho merece registro porque, em uma linguagem acessvel e em um texto de fcil compreenso, o autor apresentou a trajetria do Teatro de Arena de So Paulo, destacando os principais espetculos, os momentos que significaram mudanas nas atividades do grupo (a fuso do Arena com o TPE, a chegada de Augusto Boal, por exemplo), alm de narrar a opo pelo palco em arena feita pelo diretor Jos Renato. Um outro trabalho que merece meno o de Richard Roux, Le Theatre Arena (So Paulo 1953-1977) - Du thtre en rond au thtre populaire. Aix: Universit de Provence, 1991, que possui um corpus documental de grande valia, pois de um total de 751 pginas que compem o volume, quase 500 so destinadas s entrevistas que o autor realizou com os integrantes do Arena e o perfil biogrfico de cada artista. O referido trabalho dividido em quatro partes. A primeira corresponde a uma panorama do teatro brasileiro anterior ao surgimento do Arena. No primeiro captulo, Roux aborda o movimento teatral dos anos 1930 e 40, destacando o teatro profissional (as grandes companhias e atores renomados como Procpio Ferreira, Jayme Costa e Dulcina de Moraes); o teatro de revista, a chanchada e o repertrio destas companhias. Em outro momento o autor constri uma panorama sobre o teatro amador (Teatro Universitrio, O Teatro do Estudante do Brasil, Os Comediantes, com particular destaque para a encenao de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, sob direo de Ziembinski, O Teatro de Arte do Rio de Janeiro, alm do Grupo de Teatro Experimental de So Paulo). Na concluso do captulo, apresentada ao leitor a trajetria do Teatro Brasileiro de Comdia ao lado da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. O segundo captulo, intitulado Breve Panorama Histrico, est dividido em subcaptulos. Sob a designao de 1930 a 1954: de Getlio a Getlio so abordados o populismo de GV, a sua deposio em 1945, seu retorno ao

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poder em 1950 e seu suicdio em 1954. Seguem-se os anos Kubitschek (a poltica econmica de JK e a construo de Braslia; o ISEB e o fim do mandato), os governos Jnio Quadros e Joo Goulart e o golpe de 64. Posteriormente so apresentados: a ditadura militar, o movimento estudantil, a oposio contra o regime, alm da represso universidade, a doutrina de segurana nacional e a derrota do movimento estudantil. A segunda parte do livro, denominada Um teatro em arena, est dividida em quatro captulos, sendo que primeiramente so consideradas as experincias em palco arena antes do surgimento do Arena. No segundo captulo abordase a constituio do Teatro de Arena: a criao com Jos Renato; o TPE e o seu encontro com o Arena; a chegada de Augusto Boal; a fase realista e a existncia de uma crise ideolgica e econmica. O terceiro captulo prope uma discusso esttica e dos elementos que a compem: temas realistas, a incluso e a excluso do espectador (emoo e distanciamento) e o contato deste com os atores, alm de avaliar a utilizao da tcnica como iluminao, sonoplastia e os odores. No quarto captulo apresentada a pea Eles no usam black-tie, bem como as pesquisas em torno de uma expresso brasileira e os seminrios de dramaturgia. Na terceira parte do livro, Roux destina um captulo para analisar o estgio de Jos Renato em Thtre National Populaire (TNP) de Jean Vilar. No captulo seguinte resgata-se a atuao de Augusto Boal, as atividades em arena no Rio de Janeiro, os musicais como o show Opinio, Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes. Com o intuito de concluir o panorama sobre o trabalho do Teatro de Arena, destacam-se a Feira Paulista de Opinio, O Teatro-Jornal, e as atividades subseqentes ao exlio de Boal e a sada de Guarnieri, entre outros. Por fim, o ltimo captulo se prope a refletir acerca da noo de teatro popular e, sob este aspecto, resgata as atividades de Jos Renato, de Oduvaldo Vianna Filho no CPC, de Augusto Boal e o Teatro do Oprimido, alm das experincias de Maria Helena Khner. Aps a apresentao dos temas e das questes abordadas por Roux, devemos dizer que o referido trabalho de extrema valia, um exerccio de sistematizao e apresentao para uma universidade e um pblico estrangeiros, da trajetria do Teatro Brasileiro neste sculo. Para realizar tal intento, o autor organizou a produo elaborada no Brasil sobre o tema, o que propiciou a constituio de um material extremamente til para consultas, bem como a publicao das entrevistas, de um valor incalculvel para as pesquisas sobre teatro brasileiro. Na linha de depoimentos e no estabelecimento cronolgico da trajetria do Teatro de Arena de So Paulo encontra-se tambm o livro de Izaas Almada, Teatro de Arena: uma esttica de resistncia (So Paulo: Boitempo, 2004). 31 Este procedimento foi constatado tambm no estudo feito sobre a dramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho. Esta descoberta permitiu que

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lanssemos novas questes documentao disponvel. Assim sendo, o resultado da pesquisa (tese de doutorado) possibilitou propor novas periodizaes ao processo, ao lado da construo de interpretaes originais que, sem dvida, deram contribuies ao debate sobre a produo artstica de Vianinha, bem como abriram novas possibilidades de reescrever a histria do teatro no Brasil. 32 VESENTINI, C.A. A Teia do Fato. So Paulo: Hucitec, Histria Social, USP, 1997, p.163. 33 O prdio era alugado, e os proprietrios queriam vend-lo. Posteriormente foi comprado pelo INACEN e se tornou Teatro Experimental Eugnio Kusnet. Luiz Carlos Arutin fala de vrias tentativas infrteras de manter o Arena em sede prpria. Inclusive resgata um espao que fora cedido pela Prefeitura de So Paulo, poca que Sbato Magaldi era secretrio da Cultura, mas a cesso no foi realizada. Seu depoimento , devemos ressaltar, ratificado pela narrativa de Sbato Magaldi em depoimento a Richard Roux. 34 O autor utilizou dois artigos: Sobre as origens da Repblica e A Proclamao da Repblica, que originalmente tinham sido publicados nos Anais do Museu Paulista, tomos XVIII e XIX respectivamente. Estes textos foram republicados no livro Da Monarquia Repblica: momentos decisivos 3.ed. So Paulo: Brasiliense, 1985. 35 VESENTINI, C.A. A Teia do Fato. So Paulo: Hucitec, Histria Social, USP, 1997, p.84-85. 36 HUNT, L. A Nova Histria Cultural. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p.18.

Artigo recebido em 06/2006. Aprovado em 07/2006.

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