MUSICALIZAO

C A D E R N O

D E

FUNDAO ROBERTO MARINHO

Presidente JOS ROBERTO MARINHO Secretrio Geral HUGO BARRETO Superintendente Executivo NELSON SAVIOLI Gerente Geral de Patrimnio e Meio Ambiente SLVIA FINGUERUT Gerente de Projetos LUCIA BASTO Gerente de Educao, Implementao e Mobilizao VILMA GUIMARES Gerente de Implementao MARIA ELISA MOSTARDEIRO Coordenao de Implementao Pedaggica RICARDO PONTES

FURNAS CENTRAIS ELTRICAS S.A.

Diretor-Presidente JOS PEDRO RODRIGUES DE OLIVEIRA Diretor de Planejamento, Engenharia e Construo DIMAS FABIANO TOLEDO Diretor de Produo e Comercializao de Energia Eltrica FABIO MACHADO RESENDE Diretor Financeiro JOS ROBERTO CESARONI CURY Diretor de Gesto Corporativa RODRIGO CAMPOS Diretor de Relaes Institucionais MARCOS GUIMARES DE CERQUEIRA LIMA Superintendente da Coordenao de Responsabilidade Social GLEYSE MARIA COUTO PEITER Assessora de Projetos e Aes Culturais MIRIAM DE AZEVEDO S RGO

MUSICALIZAO

C A D E R N O

D E

ELETRONORTE CENTRAIS ELTRICAS DO NORTE DO BRASIL S.A.

Diretor-Presidente ROBERTO GARCIA SALMERON Diretor de Gesto Corporativa LOURIVAL DO CARMO DE FREITAS Diretor Financeiro ASTROGILDO FRAGUGLIA QUENTAL Diretor de Produo e Comercializao WADY CHARONE JNIOR Diretor de Planejamento e Engenharia ADHEMAR PALOCCI Diretor de Tecnologia MANOEL NAZARETH SANTANNA RIBEIRO Superintendente de Comunicao Empresarial ISABEL CRISTINA MORAES FERREIRA Gerente de Logstica Administrativa DIJANE MARIA FREITAS DOS SANTOS

RIO DE JANEIRO > ABRIL DE 2005

ELETROBRS CENTRAIS ELTRICAS BRASILEIRAS S.A.

Presidente SILAS RONDEAU CAVALCANTE Departamento de Relacionamento com a Sociedade ODETE MARIA DA CUNHA BALDUINO Diviso de Patrocnio CRISTINA GARCEZ

INSTITUTO ANTONIO CARLOS JOBIM

Presidente PAULO HERMANNY JOBIM Consultor ANTONIO ADOLFO MAURITY SABOYA

APOIO TCNICO
WWF- BRASIL

APOIO
Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e Recursos Naturais Renovveis (Ibama), Governo do Estado do Acre, Governo do Estado do Amazonas, Governo do Estado de Gois, Governo do Estado do Par, Governo do Estado de Rondnia

SUMRIO
INTRODUO MDULO 1 - OS SONS DA AMAZNIA
OFICINA 1 | A ESCUTA OFICINA 2 | A VIBRAO OFICINA 3 | O OUVIDO OFICINA 4 | OS SONS ATIVIDADES COM O CD

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MDULO 2 - OS SONS DO NOSSO CORPO

OFICINA 5 | OS SONS INTERNOS DO CORPO HUMANO OFICINA 6 | SONS QUE FAZEMOS COM O CORPO OFICINA 7 | OS SONS HUMANOS E A PAISAGEM SONORA ATIVIDADES COM O CD

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MDULO 3 - CANTANDO
OFICINA 8 | A RESPIRAO OFICINA 9 | O SOM DA VOZ OFICINA 10 | OS FONEMAS OFICINA 11 | A LNGUA MALUCA OFICINA 12 | OS MOVIMENTOS DA MELODIA ATIVIDADES COM O CD

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MDULO 4 - TOCANDO INSTRUMENTOS

OFICINA 13 | PESQUISANDO E CONSTRUINDO INSTRUMENTOS OFICINA 14 | BRINCANDO COM OS INSTRUMENTOS OFICINA 15 | CRIANDO ESTRUTURAS RTMICAS OFICINA 16 | FAZENDO MSICA COM VOZES E INSTRUMENTOS ATIVIDADES COM O CD

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INTRODUO
As propostas contidas neste volume so um convite a todos os que desejam se aproximar da msica como instrumento do desenvolvimento perceptivo, criativo, esttico, emocional e social. Seu leitor pode ser um msico profissional ou um professor de msica, um educador ou mesmo algum simplesmente interessado no potencial educacional das atividades musicais. Cada qual poder utilizar o Caderno do modo que melhor se adequar ao seu perfil e sua formao; cada pgina dever encontrar um leitor consciente e criativo, que no ter muita dificuldade em multiplicar as idias nela contidas e desenvolv-las com o seu grupo. O aprofundamento alcanado em cada atividade aqui apresentada pode manter-se no nvel da brincadeira de beira de rio ou chegar, alguns passos adiante, a mergulhos em guas mais profundas. Isso vai depender da familiaridade que os leitores-usurios possurem ou adquirirem com a msica e com os elementos musicais contidos em cada atividade. Pensando nisso, elaboramos propostas que podem atender aos mais diversos contextos sociais, possibilidades tcnicas e interesses estticos e educacionais. O Caderno est dividido em quatro grandes sees que denominamos mdulos. Embora no haja obrigatoriedade de seguir, pgina a pgina, a ordem estabelecida, sugerimos aos leitores, ao menos no primeiro contato com o Caderno, seu acompanhamento na seqncia proposta. Desse modo, as inter-relaes entre as atividades e os conceitos nelas presentes podero ser mais facilmente compreendidas. As atividades do Mdulo 1 visam, sobretudo, o desenvolvimento da sensibilidade para a escuta. No estamos falando apenas de audio, mas da escuta que seleciona, que separa, que interpreta e cria algo com os sons. Nesse primeiro conjunto de atividades do aparelho auditivo e o aprimoramento da escuta, adquirimos mais controle sobre o que ouvimos. Passamos ento a possuir mais do que simplesmente orelhas: temos agora um aparelho interno que nos possibilita usufruir todo o potencial musical que a nossa imaginao explora nos sons. O Mdulo 2 dedicado pesquisa sonora no prprio corpo humano. no corpo que comea nossa experincia com os sons e com o corpo como instrumento que comeamos a inventar e a praticar msica. No Mdulo 3, especializamos esse uso enfocando a voz e o canto. Comeamos pela explorao do funcionamento da emisso vocal e da respirao, para ento explorar todo o potencial dos sons das palavras. Por fim, ampliamos os recursos sonoro-musicais do nosso corpo com a inveno e o emprego de instrumentos musicais, que o tema do Mdulo 4. Nele propomos a construo de objetos-instrumentos de todos os tipos e aproveitamos para empreg-los no desenvolvimento de vrios parmetros da estrutura e da interpretao musicais. Recomendamos aos leitores exercitarem e testarem com bastante antecedncia os procedimentos pertinentes a cada atividade aqui proposta, para que se sintam seguros e confiantes ao realizar as atividades com o seu grupo. Isso vai permitir melhor avaliao das possibilidades de cada experincia e facilitar as adaptaes que quase sempre precisamos fazer para adequ-la s nossas condies de trabalho. Algumas das atividades propostas vo lhe chamar mais a ateno por j terem sido de alguma forma experimentadas, por provocarem sua curiosidade ou por tratarem de conceitos e aes j experimentados. Depois de selecionar a atividade a realizar com o grupo, preciso buscar o mximo de informaes a respeito do assunto abordado. Nesse momento, o que importa a motivao. Bom trabalho!

OS SONS

da Amaznia

Da serenidade nas cabeceiras dos pequenos igaraps, no Acre, ao estrondo da grande onda no dialeto indgena pororoka , na chegada da floresta ao Atlntico acompanhando os rios Amazonas, Araguari, Maiacar e outros, observa-se um mesmo olhar, um mesmo esprito, uma mesma atitude cultural naqueles que ali vivem e que usufruem a riqueza dessa imensa regio em terrtrio brasileiro. Essa cultura to uniforme, que interliga tantos povos amaznicos, s poderia mesmo ter uma nica raiz: o encantamento e o respeito dos nativos pela fora da natureza. E , portanto, dessa magia natural que brotam os saberes da cultura amaznica e de sua esttica, determinando os materiais e as tcnicas da tecelagem, delineando as formas dos objetos utilitrios, as curvas e a extenso da canoa, o ritmo e as sonoridades da fala, da msica e da dana, a impresso das lendas, a identidade da tradio oral. Parte considervel da magia natural que envolve uma regio como a amaznica tem origem em seu universo sonoro. Isso porque tanto os rudos acolhedores das guas serenas de um igarap quanto o barulho ensurdecedor da pororoca so sons que imaginamos. No, no inventamos esses sons; eles so apenas interpretados pelos nossos sentidos e identificados pela nossa mente. Mas do que estamos falando, afinal? Falamos de vibrao. O ar que nos rodeia repleto de ondas sonoras que por ele viajam o tempo todo. Essas ondas nascem de vibraes que ocorrem em todas as coisas. As coisas no tm som, da maneira como tm, por exemplo, cor. Entretanto, quando so agitadas, produzem ondas que se propagam principalmente pelo ar, podendo, a qualquer momento, alcanar os nossos ouvidos. E quando chegam aos ouvidos, o crebro traduz os efeitos dessas ondas em sons. nesse momento que comeamos a imagin-los, a t-los em mente, e a dar algum sentido a esses sons.

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O F I C I N A 1 | A E S C U TA
As atividades do Mdulo 1 visam, sobretudo, o desenvolvimento da sensibilidade para a escuta. No estamos falando apenas de audio, mas da escuta que seleciona, que separa, que interpreta e cria algo com os sons. Porm, antes mesmo de percebermos os sons, preciso experimentar o principal meio atravs do qual temos acesso ao universo sonoro: o ar. O AR CONCRETO? Podemos propor ento um exerccio simples, com o qual pretendemos fazer o outro ter a experincia de sentir o ar que o circunda. Proponha ao grupo tampar o nariz e a boca e contar, mentalmente, at 10 ou 15. Ento pea para comearem a soltar o ar calmamente, percebendo seu fluir como algo concreto (embora invisvel), passando do interior de nossos corpos para o meio ambiente. O ar nos envolve inteiramente, assim como os peixes esto envolvidos pela gua dos rios ou do mar. Os sons do meio ambiente do ao mundo uma textura de atividade permanente. Ou seja, pelo fato de ouvirmos sem parar, em geral nem prestamos ateno na riqueza incalculvel de sonoridades que nos cercam todo o tempo. O exerccio de ficar atento aos sons do ambiente em que estamos, identificando cada um dos sons percebidos essencial para o nosso desenvolvimento auditivo e musical. Isso porque usar os sons musicalmente criar com eles algum tipo de organizao, e s podemos organizar os sons se formos capazes de separ-los e combin-los. Mas claro que o aprimoramento do sentido da audio no nos ajuda s a produzir e apreciar melhor a msica. Uma escuta desenvolvida nos capacita a uma melhor comunicao com as outras pessoas, nos torna mais aptos a compreender as diversas situaes de vida e, por que no dizer, nos possibilita um melhor conhecimento do nosso meio ambiente. OUVINDO O QUE VEMOS. Proponha que faam uma lista dos sons que consideram mais agradveis e outra dos que acham mais desagradveis; outra de sons masculinos e de sons femininos. Listem e imitem os sons dos veculos. Listem e imitem os sons que se encontram em uma casa. Proponha ao grupo desenhar os sons que eles ouvem em sua casa. Separe a turma em grupos e proponha a dramatizao sonora dos seguintes ambientes e eventos: sala de aula; recreio; a floresta; o cais; a igreja; o salo de cabeleireiro; um encontro de meninas; uma reunio de rapazes.

S I L N C I O E PA L AV R A ( T h i a g o d e M e l l o )

I A couraa das palavras protege o nosso silncio e esconde aquilo que somos. Que importa falarmos tanto? Apenas repetiremos. Ademais, nem so palavras. Sons vazios de mensagem, so como a fria mortalha do cotidiano morto. Como pssaros cansados, que no encontraram pouso certamente tombaro. Muitos veres se sucedem: o tempo madura os frutos, branqueia nossos cabelos. Mas o homem noturno espera a aurora da nossa boca.

II Se mos estranhas romperem a veste que nos esconde, acharo uma verdade em forma no revelvel. (E os homens tm olhos sujos, no podem ver atravs.) Mas um dia chegar em que a oferenda dos deuses, dada em forma de silncio, em palavra transfaremos. E se porventura a dermos ao mundo, tal como a flor que se oferta humilde e pura , teremos ento cumprido a misso que dada ao poeta. E como so onda e mar, seremos palavra e homem.

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Pea ao grupo para conversar sobre o silncio e os sons que aparecem na nossa cabea, no nosso pensamento. Os mistrios fazem um som? possvel imaginar a voz de algum? Como ficaria a dramatizao da poesia de Thiago de Mello? ONDE EST O SILNCIO? Proponha andar pela escola procura do silncio. Avalie com o grupo qual foi o local mais silencioso e o mais barulhento. Passe uma folha de papel pela classe, silenciosamente. Sente-se em silncio numa cadeira no centro da sala; divida a turma em grupos; leve as cadeiras para fora da sala. Observe qual grupo fez isto com mais silncio.

OFICINA 2 | A VIBRAO
Quando viajam pelo ar, as ondas sonoras so invisveis, mas podemos visualizar de vrias maneiras a formao de ondas, quando provocamos vibrao nas coisas. PARA ONDE VO AS ONDAS? V com a turma at as margens de um rio calmo, um lago, uma represa, uma piscina ou ento encha um grande recipiente com gua e proponha jogar pequenos objetos, como pedrinhas, uma por vez, de modo a atravessarem o espelho dgua. O efeito visual das ondas que a partir disso se formam muito ilustrativo do que ocorre na formao das ondas sonoras. Podemos tambm constatar a existncia da propagao das ondas numa outra experincia.

NO RASTRO DA ONDA SONORA. Recorte um pedao de borracha de bolas de encher (bales decorativos) e estique-o sobre uma frma de bolo ou um tabuleiro qualquer, fixando-o com elsticos grandes. Em seguida, espalhe um pouco de acar ou de sal sobre a superfcie da borracha esticada. Segure acima dela uma assadeira, um outro tabuleiro ou uma lata qualquer de alumnio com a boca voltada para baixo; bata no fundo com um objeto (uma colher de pau, por exemplo). Ao batermos na assadeira, a fazemos vibrar e transmitir, atravs do ar, as ondas sonoras assim produzidas. Como as ondas se propagam em todas as direes ao mesmo tempo, alm de serem
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OFICINA 3 | O OUVIDO
captadas pelo nosso ouvido excitam tambm a borracha esticada, que passa a vibrar. No vemos nem a vibrao do tabuleiro nem a da borracha, mas podemos ver os pequenos gros deslizando sobre a sua superfcie, impulsionados pela ao da vibrao. TUDO VIBRA? Pea ao grupo para encostar os dedos no pescoo enquanto falam, cantam ou gritam. Ou encostar o dedo em uma corda de violo que esteja vibrando; ou desenhar as cordas do violo vibrando. Ou mesmo desenhar o local onde se sente a vibrao. Pea que coloquem a orelha no cho, na parede, na porta e na janela, e ouam; ou coloquem o ouvido nas costas de outra pessoa; pedindo que ela faa um som. Fiquem atrs de uma parede e observem as vozes dos colegas sem vlos. Pea que experimentem cobrir as orelhas com as mos e altern-las, tampando e destampando. Que fechem os olhos, apontem com a mo direita um determinado som, e com a esquerda, um outro som. Divida a turma em grupos e pea que um deles siga um determinado som, enquanto outro grupo segue um segundo som, simultaneamente. Leve um dos participantes de olhos vendados de um lugar para outro e pea que descubra onde est, apenas percebendo os sons do ambiente.
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COMO OUVIMOS OS SONS? As ondas sonoras alcanam nossas orelhas, atravessam o canal auditivo (que tem a entrada coberta de plos e cera, os quais ajudam a mant-lo limpo) e atingem o tmpano, que uma membrana circular, flexvel e muito fina que vibra como uma pele de tambor ou como a borracha esticada que preparamos na Atividade 2, ao receber as ondas sonoras. O tmpano, por sua vez, faz vibrar, no ouvido mdio, trs ossculos martelo, bigorna e estribo que ampliam e intensificam as vibraes, conduzindo-as ao ouvido interno. O ouvido interno ou labirinto consiste de um complexo sistema de canais que contm um lquido aquoso. As vibraes do ouvido mdio fazem com que esse lquido se mova e as extremidades dos nervos sensitivos, ento, convertem esse movimento em sinais eltricos que so enviados ao crebro, representando as propriedades daquilo que entenderemos, em nossa imagem mental, como sons. Estudos recentes afirmam, inclusive, que existem grupos de neurnios (clulas nervosas) especializados em cada aspecto dos sons que o ser humano pode perceber. Fazer uma pesquisa sonora uma boa idia para conhecermos melhor o meio em que vivemos, tanto quanto para conhecermos melhor como reage o nosso ouvido a cada tipo de sonoridade.
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A PA R E L H O A U D I T I V O H U M A N O

OUVIDOS, ORELHAS, PAVILHES. Pea ao grupo para observar e desenhar, cada um, a orelha de um colega, e para desenhar como imaginam o nosso ouvido por dentro. Proponha que tentem ouvir os sons cobrindo as orelhas com as mos. Proponha que, de olhos fechados, apontem com a mo direita para a localizao de sua voz, ou do orientador das atividades, que anda pela sala, realizando os mais diversos sons vocais, contnuos ou intermitentes. Destaque um participante e, nas mesmas condies, pea a todos para apontarem com a mo direita para a localizao da voz do orientador e com a mo esquerda, para a voz do colega, ambos se movimentando. Divida o grupo em duplas e atribua a cada dupla o nome de um animal. Em seguida, pea que todos fechem os olhos e caminhem pela sala de modo a se perderem do parceiro e tentarem se reencontrar. Pea que observem-orelhas de animais e as comparem. Sugira aos participantes que desenhem figuras de animais que possuam orelhas de tamanhos diferentes.

O grande e exposto tmpano da r fica atrs do olho

1 Osso 2 Msculo 3 Pavilho auricular 4 Plos 5 Cartilagem 6 Tmpano (ou membrana do tmpano) 7 Ouvido mdio 8 Martelo

Bigorna

10 Estribo 11 Canais semicirculares 12 Nervo auditivo 13 Cclea 14 Trompa de Eustquio 15 Canal auditivo 16 Ouvido interno Pequena raposa de orelhas grandes que habita no deserto do norte africano

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OFICINA 4 | OS SONS
Podemos classificar os sons em: naturais, que so os produzidos pelos movimentos da natureza, tais como o som do bater das guas do rio, da chuva caindo, do vento mexendo os galhos das rvores, ou dos animais; humanos, que so aqueles gerados por aes voluntrias do ser humano, como bater uma porta, abrir uma torneira, digitar no teclado de um computador, falar, tocar instrumentos musicais; e tecnolgicos, prprios do funcionamento de mquinas e equipamentos eletrnicos, em geral, tais como os sons dos eletrodomsticos, de telefones, de motores de barcos, etc. VAMOS COLECIONAR OS SONS? Que tal fazer com o grupo uma pesquisa para colecionar os sons que podem ser ouvidos na sala de aula ou na casa de cada um deles? Cada um poder fazer a sua coleo de sons e classific-los. Proponha ao grupo escrever durante cinco minutos todos os sons que esto ouvindo e classific-los em naturais, humanos ou tecnolgicos. CRIANDO AMBIENTES SONOROS (1)Os pssaros cantavam no vo e as bulhas (confuso de sons; barulho, rudo) das ierers dos flamingos das araras das aves-do-paraso nem me deixou escutar a sineta de bordo chamando pro jantar (Mrio de Andrade, O turista aprendiz, p.60). Depois de ler este pequeno trecho, pergunte ao grupo quais os sons, os barulhos e os rudos de pssaros que eles conhecem. Faa uma pequena dramatizao sonora de um barco tocando uma sineta enquanto os pssaros fazem os sons ao seu redor. D prosseguimento a esta dramatizao em outro dia, sugerindo agora uma conversa entre os pssaros, s com assobios, apitos e pios. Quem consegue fazer o assovio mais longo? Quem consegue se comunicar atravs desse som? (2)Passava uma piracema de jaraquis, a gua estava pipocando e os pescadores numa trabalheira me (Mrio de Andrade, O turista aprendiz, p.76). Podemos fazer o som da gua pipocando? Pegue potes cheios de gua e canudos, e faa a experincia com o grupo. INVENTANDO NOVAS ORELHAS. Podemos brincar de experimentar novas orelhas. Pea a cada participante (ou grupo) para fazer um funil de papel ou para cortar uma garrafa plstica de refrigerante. Depois, pea para encostarem levemente o lado mais estreito daquele funil na entrada das prprias orelhas. Ser que o efeito do que ouvem semelhante ao pretendido pelas pessoas que colocam a mo na orelha em forma de concha para tentar ouvir melhor? E como fica o som do relgio quando ouvido atravs de uma bola de encher? E dentro dgua, d pra ouvir alguma coisa? Encostando a orelha no cho tambm ouvimos alguma coisa? Isso deve ser suficiente para comprovarmos que as ondas sonoras tambm se propagam em meios lquidos e slidos. Uma boa idia ensinar ao grupo a construir telefones e estetoscpios. Vamos l?
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AT I V I DA D E S CO M O C D
Em todos os mdulos propomos a escuta dirigida de algumas faixas de msicas contidas no CD TOM DA AMAZNIA, com o fim de us-las como pretexto para novas atividades de desenvolvimento sensorial e musical. Embora seja esse repertrio bastante rico e variado, podemos perceber vrias relaes entre as obras de Tom Jobim e as de autores amaznicos, aqui reunidas. Alm disso, evidente a influncia dos elementos da natureza em todas essas msicas. E cada faixa pode ser ouvida de maneiras muito diversas e criativas, explorando-se, em cada uma delas, aquilo que est mais relacionado com os elementos musicais trabalhados em cada mdulo do Caderno de Musicalizao. Vamos ao trabalho?

FAIXA 7. RITMOS AMAZNICOS Que som esse do incio da msica? um som tecnolgico? barulho de motor? Mas motor de qu? Depois, ouvimos um som atrs de tudo. Parece com o que: um bicho gemendo, um apito de trem, de navio? FAIXA 8. CARIMGLOBALIZADO O que curupira? Voc poderia identificar os sons naturais, humanos e tecnolgicos empregados nesta msica? Voc pode imit-los? FAIXA 9. MATITA-PER O que Matita-Per? Se no final da faixa, h aplausos, ser que msica gravada ao vivo? O que isso? Voc j assistiu a um show ao vivo? Ento vamos fazer de conta que acabou uma msica do show e comeamos a aplaudir. Como que ? FAIXA 11. A CORRENTEZA Correnteza? Tem algum som na msica, que lembra gua caindo ou passando? Choveu uma semana? A chuva produz muitos sons diferentes? Podemos imagin-los, um a um?

Escuta dirigida
FAIXA 1. A CHEGADA DOS CANDANGOS Que momentos lhe parecem mais agradveis ao longo da msica? O que voc pode imaginar ao ouvi-la? FAIXA 2. O BOTO o homem foi feito para voar essa imagem potica tem alguma relao com os sons da msica que voc est ouvindo? Na letra se menciona Cristina podemos lembrar de outras msicas com nomes de pessoas? Vamos cantarolar alguns trechos delas? FAIXA 3. PIPIRA Os sons da msica nos fazem querer danar? O tempo todo? Mas podemos danar esta msica inteira de uma mesma forma? Voc conhece a Pipira? J danou? Por que ser que se chama Pipira? FAIXA 4. SOM DA NATUREZA Voc acha que a msica lembra alguns sons da natureza? Voc pode indentific-los? Percebeu que a msica acaba como comea? FAIXA 5. BORZEGUIM No quero fogo, quero gua. Podemos imaginar os sons relacionados ao fogo? E os provocados pela gua? Perceba que sempre ligamos as coisas aos sons nelas produzidos ou por elas produzidos. Quando lembramos de algum, tambm associamos a figura imaginada da pessoa sua voz. Se todos do grupo fecharem os olhos, ser que podem reconhecer pelo som qual o objeto usado para produzi-lo?

DICA
Recomendamos aos professores e orientadores que exercitem e testem os procedimentos pertinentes a cada atividade aqui proposta, com bastante antecedncia, para que se sintam seguros e confiantes ao realizar as atividades com o seu grupo. Isso deve possibilitar inclusive uma melhor avaliao do potencial de cada experincia e facilitar as adaptaes que quase sempre devemos fazer para adequar a atividade s condies de trabalho de cada um e de cada contexto social.

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OS SONS

do nosso corpo

Ontem, no passeio de lancha, tivemos ocasio de visitar a tribo dos Pacas Novos, bastante curiosa pelos seus usos e costumes. Nem bem estvamos a um quarto de lgua da tribo, j principiou nos comovendo bem desagradavelmente um cheiro, mas to repulsivo que s com muito trabalho consegui vencer, e chegar at o mocambo. O conjunto arquitetnico se compunha da casa-grande e uma dzia de casinhas, muito semelhantes s de adobe e sap do sul. Quando cheguei, uns curumins brincando no trilho deram o alarme de maneira estranha, sem um grito. Saltavam movendo as perninhas no ar com enorme rapidez e variedade de gestos pernis. Depois fugiram, indo esconder a completa nudez nos casinhotos. Imaginei que era medo de gente branca, mas no era no: quando cheguei no terreno batido, espcie de praa que os edifcios rodeavam, foi saindo das casas e me cercando sem a menor cerimnia um mundo de homens e mulheres espantosamente trajados. Os curumins, esses ento positivamente me agrediram, me dando muitos pontaps da mais imaginvel variedade. (...) O traje deles, se que se pode chamar aquilo de traje, era assim: estavam inteiramente nus e com o abdome volumosssimo pintado com duas rodelas de urucum, uma de cada lado. No pescoo, uma corda forte de tucum sarapintado amarrava um tecido de curau muito fino, ricamente enfeitado de fitinhas de canarana e umas rendas delicadssimas feitas com filamento de munguba. Com isso formavam uma espcie de saiote que em vez de cair sobre os ombros e cobrir o corpo, se erguia suspendido por barbatanas oscilantes tiradas dos peixes. Assim, esse saiote erguido para o cu tapava por completo as cabeas dos ndios, tendo apenas na frente, no lugar mais ou menos correspondente aos olhos, um orifcio minsculo dando sada viso. Por esse orifcio percebi que, alm do saiote, os ndios traziam a cabea completamente envolta num pano muito sujo, de que no pude descobrir o material de fatura, tambm convenientemente furado no lugar dos olhos. Alm dessa estranha vestimenta, os Pacas Novos traziam os braos e as mos completamente vestidos com mangas de peles de ona, ou de tamandu-membira, de lontra, de guar, etc. (...) Eu estava espantado, na contemplao de semelhante vestimenta, quando, por causa do sol, senti ccegas no nariz desesperado com o cheiro e soltei um colarzinho de espirros; pra que fui fazer semelhante coisa! As mulheres se retiraram fugindo pro fundo das casas, fazendo imensos gestos com as pernas, que depois soube serem gestos de muita reprovao. Os machos, porm, e a curuminzada, principiaram movendo os ombros e as barrigas com tamanha expresso, que mesmo sem ajuda do intrprete percebi que tinham cado na risada. Porm nem
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um som se escutava. Riam com os ombros, com a barriga e as pernas. Alis, os gestos que faziam, principalmente com as pernas e os movimentadssimos dedos dos ps eram to expressivos em pontaps e contores, repito, de uma variedade inexaurvel, que eu, bastante versado em lnguas, falando o alemo, o ingls, o latim e o russo com desenvoltura, alm dos meus regulares conhecimentos de francs, tupi, portugus e outras falas, logo me familiarizei com o idioma dos Pacas e entendi muito do que estavam pensando e se comunicando. Ento o intrprete principiou me explicando os costumes dos Pacas. Falava muito baixinho, desagradavelmente com a boca encostada no meu ouvido, mas mesmo assim os ndios davam demonstrao de suportarem a custo a nossa conversa de cochicho. que os Pacas Novos diferem bastante de ns. Para eles o som e o dom da fala so imoralssimos e da mais formidvel sensualidade. As vergonhas e as partes no mostrveis dos corpos no so as que a gente considera assim. Quando sentem necessidade de fazer necessidade, fazem em toda a parte e na frente de quem quer que seja, at nos ps e pernas dos outros, sem a mnima hesitao, com a mesma naturalidade com que o nosso caipira solta uma cusparada. Porm espirro, por exemplo, ou qualquer som de boca ou do nariz, isso barulho que a gente solta s consigo, eles consideram. De forma que se um Paca sente vontade de espirrar, sai numa disparada louca, entra num mato solitrio, mete a cabea na mais folhuda serrapilheira e espirra s, com muita educao. Consideram o nariz e as orelhas as partes mais vergonhosas do corpo, que no deve mostrar a ningum, nem pros pais, s marido e mulher, na mais rigorosa intimidade. Escutar, pra eles, o que ns chamamos de pecado mortal. Falar, pra eles, o mximo gesto sexual. (...) E quando um homem se apaixona por uma cunh, os dois principiam com assobiozinho da mais delicada sutileza, o namoro. Um belo dia o namorado chega na casa do pai da pequena e diz que veio pedir a voz dela. Se o pai concede, em seguida h um bacoror que dura de sete a setenta dias, conforme as posses do futuro marido, tudo em silncio (...), o casal novo segue ento pra sua casa e, de portas fechadas, calafetadas as fendas com penugem de passarinho, principia numa falao que no acaba mais. No outro dia, ali por quando o sol est pra chegar no meio do cu, os pais da noiva, s eles, chegam na porta do casal e sacudindo as paredes do aviso de sua chegada. Ento, se a recm-casada bota a boca numa fendinha do adobe e solta um assobio, que est consumado o matrimnio. Em caso contrrio, comem o marido. (Mrio de Andrade, O Turista aprendiz, p. 90-3) Assim como a histria que Mrio de Andrade narrou, vrias atividades que usam os sons da boca e do nariz so muito interessantes. importante deixar o grupo rir vontade antes de voltar proposta. Podemos at mesmo aproveitar esse momento para pedir que observem as diferenas entre as risadas de cada um. Todas as propostas sugeridas so abertas a respostas variadas, por isso, muito importante que o orientador evite falar apenas que isso ou aquilo est errado, mas sim que sugira opes.
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OFICINA 5 | OS SONS INTERNOS DO CORPO HUMANO

Uma parte dos sons produzidos no e pelo nosso corpo vem do que fazemos voluntariamente; outra parte de sons que o organismo produz por si s e involuntariamente em sua atividade cotidiana. Vamos comear a pesquis-los? EXPERIMENTANDO A SONORIDADE DO NOSSO CORPO. Tente escutar os sons que so produzidos dentro do corpo do colega: na barriga, no peito, nas costas. Identifique os sons internos do corpo que parecem produzidos por lquidos: corrente sangnea, movimentos intestinais e estomacais, deglutio. Crie uma dramatizao em que todos os participantes / personagens produzam sons com gua dentro da boca: falando com a gua, gargarejando, gritando, assoprando, etc. Proponha a outro grupo a representao de uma histria com animais. S com os sons de seus corpos devero imitar os sons dos animais: as mos imitando o trote e o galope de um cavalo, os lbios imitando o relincho e o resfolego, e assim por diante. Proponha uma dramatizao s com roncos: ronco de gente dormindo, de algum com gripe e nariz entupido, etc. COMO ISSO FUNCIONA? Convide para a construo de um novo estetoscpio, orientando o grupo a prender dois funis nas extremidades de uma mangueira fina. Pea que tentem ouvir, com o auxlio do aparelho construdo, os sons internos do corpo e dos objetos. Sugira ao grupo, por exemplo, apoiar um cabo de vassoura (ou outro objeto semelhante), com cuidado, em um relgio de pulso; ento pea para que verifiquem o que acontece quando encostam a orelha no cabo de vassoura.
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O F I C I N A 6 | S O N S Q U E FA Z E M O S C O M O C O R P O
Os sons que produzimos voluntariamente com o nosso corpo so muito diversos e ricos. Podem, inclusive, ser usados para criarmos msica. Vamos comear a explor-los e a desenvolver a nossa habilidade para produzi-los.

usar a voz, como sibilos e assobios. Experimente todos os sons que fazemos com a boca aberta, ainda sem usar a voz, como a arfagem e outros; e tambm todos os sons que conseguimos fazer usando a voz, mas sem pronunciar qualquer palavra; ou os sons que podemos fazer com as mos, como bater palmas, estalar os dedos. Bata a mo na perna, barriga, cabea. Bata os ps. A BRINCADEIRA DO ECO. Um participante fica no centro; o grupo senta de costas; quem est no

O CORPO UM INSTRUMENTO MUSICAL? Sons de nariz: como respirar fundo, fazendo barulho, ou assoar o nariz. Sons de boca: experimente todos os sons que fazemos com a boca fechada, sem

centro deve propor idias musicais utilizando sons do corpo; os demais devem imit-lo, tentando reproduzir os elementos apresentados o mais igualmente possvel. Pea para desenharem o prprio nariz; as mos; os sons que podem fazer com o seu corpo.

O F I C I N A 7 | O S S O N S H U M A N O S E A PA I S A G E M S O N O R A
OS SONS SO TRANSPARENTES? Solicite a um participante que leia um texto em voz alta para a turma que dever, intermitente e variadamente, atrapalhar o leitor, com gritos, assobios, vaias, gargalhadas e imitaes de sons tecnolgicos. O som resultante da leitura, que ser ento confundido por sons mais fortes e mais caticos, no poder ser alterado por quem est lendo, que prosseguir a leitura como se no houvesse interferncias. Todas as vezes que os sons interferentes cessarem, a voz do leitor tornar, naturalmente, a ser ouvida. Pea a um dos participantes para reger a orquestra e o solista. O importante educador musical canadense, Murray Schafer, em seu projeto Paisagem Sonora Musical, realizou um primeiro estudo sistemtico significativo sobre a poluio sonora em ambientes rurais e urbanos. Ele demonstrou que era possvel desenvolver instrumentos de combate ao excesso de rudo ambiental, contribuindo assim para criarmos paisagens sonoras mais adequadas a cada comunidade. Ser que o ambiente sonoro da nossa escola, da nossa casa, do nosso trabalho poludo? Ser que existem problemas dessa natureza na regio em que vivemos e trabalhamos? O que possvel fazer para criarmos ambientes acsticos melhores?

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AT I V I DA D E S CO M O C D
Escuta dirigida
FAIXA 2. O BOTO O boto faz algum som? Voc sabe imit-lo? Nunca ouviu? Ento tente imaginar como seria esse som e o reproduza. O sapo querendo entrar na festa e o som do sapo, como ? Voc gostaria de mudar o som de algum bicho? Ele faz um som diferente do que voc imaginava para ele? FAIXA 8. CARIMGLOBALIZADO Tem barulho de chuva na msica? De trovo? Tem som da natureza? Voc sabe imitar esses sons da natureza, usando apenas o seu corpo? FAIXA 10. AMAZNIA O que seria a cara do Par? Voc j ouviu o uirapuru? Como o seu som? FAIXA 12. SIRI O que significa siri? Voc ouviu as gargalhadas? Consegue ter um ataque de riso? Quem consegue fazer a risada ou a gargalhada mais bonita? Uma risada de criana, de adulto, de algum bem velhinho, de bruxa, etc. FAIXA 14. BANGZLIA Esta uma gravao ao vivo. O pblico parece que ficou bastante entusiasmado com os msicos e por isso, alm das palmas, podemos ouvir assobios ao final da msica. Voc sabe assobiar? Somente com os lbios? Voc se vale dos dedos para assobiar? Voc usa algum assobio para se comunicar com familiares ou amigos? A partir desse Mdulo vamos propor tambm um outro conjunto de atividades para realizarmos a partir da escuta do CD TOM DA AMAZNIA: Idias e criaes. Cada uma das faixas do CD aqui indicadas contm elementos sonoros e musicais que exemplificam as idias principais a serem realizadas. Entretanto, os leitores/ouvintes devem estar atentos para a necessidade de recriarem os exemplos dados, a cada nova experincia com seus grupos. Somente essa atitude possibilita o caminho seguro que vai da escuta e da compreenso ao desenvolvimento da criatividade.

IDIAS E CRIAES Pesquisa sonora exclusivamente dedicada aos recursos corporais. FAIXA 15. SONS COM O NARIZ FAIXA 16. SONS COM A BOCA FAIXA 17. SONS COM AS MOS FAIXA 18. SONS COM O CORPO Criao coletiva de ambientes sonoros: lugares, paisagens, situaes cotidianas, estados de esprito, etc. Uma floresta, por exemplo. FAIXA 19. IMITANDO A NATUREZA COM OS SONS QUE PODEMOS FAZER COM O NOSSO CORPO

DICA
O orientador no deve deixar de avaliar cada atividade com o grupo. Depois de realizada, procurando sistematizar o que foi vivenciado e definindo como a atividade se relaciona ao contedo dos mdulos do livro e com os objetivos que pretendeu alcanar. Deve tambm avaliar o seu prprio potencial frente s atividades que levar ao grupo, de modo a inserir suas prprias experincias e tornar seu trabalho mais autntico e rico.

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C A N TA N D O

A voz o nosso principal instrumento de comunicao. , inclusive, um dos principais traos de desenvolvimento da espcie humana, em relao aos outros animais. E , obviamente, um dos nossos instrumentos musicais primordiais. Alm das palavras e das frases que podemos transmitir com a voz, ou seja, alm dos conceitos que transmitimos ao utilizar a voz falando, muitos outros usos vocais so igualmente expressivos, tais como o choro, a gargalhada e os vocalizes meldicos. A voz revela muito da nossa personalidade e estado de esprito; so comuns os casos de pessoas que tomam um susto muito grande ou que sofrem alguma experincia traumtica e, em conseqncia disso, perdem a voz. Mesmo sem enxergar a pessoa, podemos reconhecer, pela sua voz, qual o sexo, se criana, se idoso, qual a sua regio de origem, seu estado emocional, alm de outros traos mais subjetivos como personalidade, temperamento, etc. O ar dos pulmes vence a resistncia das cordas (pregas) vocais tensas e em aduo (formando um canal), e nasce a voz. Em seguida, a voz vai encontrando na faringe o ar do ambiente at a boca. O que Eldio P. Gonzlez est nos dizendo que a voz se forma na garganta, provocada pela corrente de ar vindo dos pulmes. Ou seja, o ar que expiramos fora as pregas vocais (termo que vem sendo usado em lugar de cordas vocais, uma vez que estas no tm aparncia de cordas como as do violo, por exemplo) fazendo-as, com o atrito resultante, vibrar e produzir ondas sonoras. Trata-se do mesmo princpio utilizado na produo de som nos instrumentos musicais de sopro, nos quais tanto os lbios (nos instrumentos com bocal, como o trompete) quanto as palhetas (instrumentos com boquilha, como a clarineta) so postos a vibrar provocados pela passagem de uma corrente de ar soprada pelo instrumentista.

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OFICINA 8 | A RESPIRAO
Para podermos produzir sons com a voz ou nos instrumentos musicais precisamos dominar a respirao. No possumos um aparelho especfico para a produo da voz. Usamos, por exemplo, o ar da respirao para produzir a vibrao na laringe, e a lngua, os lbios e a mandbula, do aparelho digestivo para articular o som resultante daquela vibrao. Na produo da voz esto envolvidos, portanto, trs sistemas: o aparelho respiratrio, onde se armazena o ar e onde ele circula; o aparelho fonador, no qual o ar se transforma em som ao passar pelas pregas vocais, na laringe; e as cavidades de ressonncia, onde o som se expande, adquirindo suas qualidades finais. O aparelho respiratrio compe-se, simplificadamente, de nariz, traquia, pulmes e diafragma. Quando o ar entra pelo nariz recebe um tratamento especial: os plos fazem uma filtragem de impurezas, retendo-as ou expulsando-as por meio de espirros; no seu percurso at os pulmes, o ar aquecido e umidificado. O diafragma o msculo que separa os rgos respiratrios dos digestivos. Ele controla o fluxo de ar e ser, por isso, fundamental na emisso da voz. PESQUISANDO A RESPIRAO. Sugira ao grupo sentir, com as mos, o fluxo de ar da respirao. Pea aos participantes para compararem a inspirao e a expirao pelo nariz e pela boca, descrevendo as diferenas. Proponha aos participantes observar quantas vezes inspiram em cada minuto. Pea que observem quantas vezes por minuto o colega realiza uma respirao completa (inspirao e expirao). Recomende que no forcem a inspirao e a expirao alm dos seus limites (isso s deve ser tentado quando estamos fazendo exerccios prprios para isso, com objetivos especficos). Recomende que mantenham sempre o pescoo e os ombros bem relaxados. UM POUCO DE GINSTICA. Proponha imaginar que se enche um saco de pipoca devagar (inspirao ligada e contnua). Ao explodi-lo com as mos, dele sai o ar violentamente (expirao cortada, rpida e explosiva). Proponha a seguinte seqncia para o grupo: 1) inspirao nasal, suave, lenta, profunda, silenciosa; 2) pausa; 3) expirao nasal, lenta, suave, prolongada. Outra seqncia: 1) inspirao nasal, suave, lenta, profunda, silenciosa; 2) pausa; 3) expirao bucal, soprando muito suavemente, com os lbios em posio de assobio. Mais uma: 1) inspirao idntica anterior; 2) pausa; 3) expirao bucal em A afnico. O mesmo exerccio pode ser feito, expirando O afnico. MAIS UM POUCO DE GINSTICA. Proponha a seguinte seqncia: 1) inspirao rpida e profunda; 2) pausa brusca; 3) expirao sonora com a boca fechada, porm com os maxilares separados (tons mdios). Ou ento: 1) inspirao idntica anterior; 2) pausa; 3) expirao inicial com a boca fechada, emitindo som mdio; 4) finaliza com a boca aberta emitindo mmmooommmooommm. Uma boa idia fazer: 1) pequenas inspiraes rpidas pelo nariz at sentir que os pulmes esto
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cheios de ar; 2) pausa; 3) expirao rpida e forte. Ou mesmo: 1) inspirao nasal rpida e profunda; 2) pausa; 3) expirao emitindo-se consoantes como ssssss, zzzzzz, jjjjjjjjj ou xxxxxx. E uma ltima idia : 1) inspirao idntica anterior; 2) pausa; 3) expirao contando em voz alta 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, etc.

OFICINA 9 | O SOM DA VOZ

Assim como vimos que o aparelho auditivo um preciso receptor de ondas sonoras que sero convertidas em sons pelo crebro, o aparelho fonador um sofisticado produtor e emissor de ondas sonoras, formado pela laringe e pelas pregas vocais. Quando o ar passa pela laringe, no movimento de inspirao e expirao, as pregas vocais se afastam uma da outra como portes, permitindo a passagem livre do ar. Quando desejamos falar ou cantar, as pregas, agora juntas, exercem alguma resistncia ao ar expirado pela boca, que ao pression-las provoca vibrao.

E X E M P LO D A M O V I M E N TA O D A S P R E G A S V O C A I S E D A S P O S I E S D A G LOT E

O QUE QUE TEM NA BOCA? Pea aos participantes para contarem quantas palavras podem falar sem respirar. Sugira-lhes sentir a ressonncia ao colocarem a mo no peito quando falam. Pea a cada participante que desenhe numa folha de papel o que imagina ser o interior do nariz, sua comunicao com a boca e como so as pregas (cordas) vocais. Organize a turma em duplas, com papel e lpis na mo, e pea que observem a boca aberta do colega. Solicite que coloquem a lngua para fora, a fim de que se possa enxergar a vula. Pea, ento, que todos falem ou cantem com a boca aberta para que possam observar o movimento da vula. Ao final, mostre esquemas dos aparelhos respiratrio e fonador, para que os participantes os comparem com os desenhos que fizeram.

Respirao normal

Respirao profunda

Voz cochichada

Fonao normal

COMO ISSO FUNCIONA? Imaginemos uma bola de encher, cheia. Segure-a com as duas mos e permita que o ar saia livremente: temos a um caso semelhante expirao livre, sem produo de voz. Em seguida, torne a encher a bola e segure-a pelo bico, esticando-o para os lados com as duas mos. Observe que o ar encontra agora alguma resistncia para escapar, produzindo som devido ao movimento vibratrio resultante. As ondas sonoras produzidas pela vibrao das pregas vocais so muito suaves, muito pouco intensas. Esse som, portanto, precisa de amplificao, como a que as caixas de ressonncia do ao violo, ao piano e a tantos outros instrumentos. A laringe, a faringe, a boca e o nariz cumprem esse papel no corpo humano. A boca desempenha um papel importantssimo, tanto na ressonncia do som vocal quanto no trabalho de articulao (produo dos diferentes fonemas que distinguem os sons da nossa linguagem). A liberdade e a facilidade na articulao dependem em grande parte da posio e da soltura dos rgos da boca. Eles recebem as ondas sonoras produzidas na laringe e amplificadas pelos ressonadores, e tm a misso de explor-las em todas as suas possibilidades articulatrias. A mandbula deve estar livre de qualquer tenso, podendo assim descer e subir facilmente.
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OFICINA 10 | OS FONEMAS
Os ressonadores inferiores so a traquia, os brnquios, os pulmes, a caixa torcica e a parte inferior da laringe. Sua ao percebida durante a emisso da voz normal, porque a voz tem ressonncia peitoral, o que se nota com clareza colocando-se a mo no peito. Os ressonadores superiores so a faringe, a cavidade bucal, a cavidade nasal e os seios paranasais, situados no interior dos ossos do rosto. O cu da boca constitudo pelo palato (ou palato duro), que tem a parte posterior ligada a um msculo chamado vu palatino (ou palato mole) cuja articulao determina se um som ser nasal ou oral, pois quando ele se levanta, o ar vai para a boca, e quando se abaixa, o ar vai para o nariz. O outro lado do vu palatino solto e a sua extremidade a vula. Devemos ter muito cuidado com a lngua, que da mesma forma que ajuda bastante o canto, pode atrapalhar quando no est sob total controle: calma e passiva para os sons sustentados, firme e viva para a articulao dos fonemas. A lngua deve voltar sempre ao seu lugar habitual, que no cho da boca (fundo da mandbula), com a ponta apoiada nos dentes incisivos inferiores. Se observarmos a lngua do boi, mesa, notaremos que sua base uma grossa massa de carne que serviu para dar sustentao ponta, fina e livre. Vogal e consoante so termos que usamos para classificar as letras que representam os fonemas, os sons da nossa linguagem. O que chamamos de vogais so fonemas em cuja emisso a cavidade bucal se encontra inteiramente livre para a passagem do ar. Na lngua portuguesa a base da slaba a vogal. Empregamos o termo consoante para nos referirmos aos fonemas em cuja emisso um ou mais obstculos da cavidade bucal (lbios, lngua, dentes, alvolos, palato ou vu palatino) so utilizados para impedir total (consoantes oclusivas) ou parcialmente (consoantes constritivas) a passagem do ar. A aliterao consonantal (repetio consecutiva da mesma consoante) muito divertida; so os clebres trava-lnguas que podem ser de grande utilidade no trabalho de musicalizao, se praticados sem excessos com os participantes. O MOVIMENTO DA FALA. Para os fonemas vogais so empregadas posies diferentes dos rgos de articulao. Em portugus, as vogais orais so [a], [], [], [i], [], [] e [u], e as nasais [an], [en], [in], [on] e [un]. Experimente emitir a seqncia [a]-[]-[]-[i] e perceba que somente a lngua vai modificando sua posio, aproximando-se progressivamente dos dentes incisivos inferiores. Agora experimente a seqncia [a]-[]-[]-[u]. Nesse caso, a lngua permanece imvel e o movimento dos lbios, progressivamente mais fechados, que define a vogal. Proponha vrias seqncias diferentes de vogais para os participantes executarem com rapidez. Pea para avaliarem quais foram as seqncias mais difceis de falar. Por que foram difceis? As vogais so muito diferentes, muito parecidas, usam somente o posicionamento de lngua, somente de lbios, misturam movimentos de lngua e lbios?
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Os fonemas consonantais so rudos produzidos a partir de diferentes maneiras de obstruir a passagem do ar acima da laringe, ou seja, depois que as ondas sonoras so produzidas nas pregas vocais. Para perceber e comparar os sons das consoantes podemos experimentar produzilos sem acompanh-los da sonorizao das pregas vocais. Quando falamos [p], costumamos acompanh-lo da vogal []. Tente produzir o rudo do [p] sem a vogal. Perceba que usamos os lbios para provocar uma pequena exploso (consoante bilabial). Agora compare esse fonema com os demais: [t], [s], [m], etc. IMITANDO COM A VOZ. Coloque a mo sobre a garganta; produza por 5 segundos o rudo do [s], j experimentado anteriormente (sem vogal). Em seguida, faa novamente o [s] e durante a emisso, sem interromp-lo, acrescente o som da vogal [i]. Perceba, ento, que a garganta comea a vibrar, pois nesse momento as pregas vocais entram em funcionamento e temos, propriamente, voz. Pea turma para escolher um pequeno texto, a fim de que cada participante imite uma voz diferente, por exemplo: homem, criana, mulher, velho, cantora de pera, de rock, disquejquei, locutor de rdio, pessoa comendo chiclete, etc. Proponha brincadeiras com as mudanas de timbre da voz, por exemplo: voz de choro, voz apaixonada, com raiva, com medo, alegre, triste, agitada, calma, curiosa, de espanto, etc.

ESCUTANDO AS PALAVRAS. Pea turma para verificar e experimentar os sons (fonemas) de diferentes palavras, comeando com os prprios nomes dos participantes, observando, por exemplo, as palavras mais sonoras como pipoca, trovo, etc. Sugira que experimentem falar as onomatopias, para que pesquisem as palavras de som aqutico, metlico, explosivo, spero, etc. Pedir ao grupo para inventar palavras diferentes, que no existem, para representar lua, mar, cu, gua, vento, etc.
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OFICINA 11 | A LNGUA MALUCA

Todo idioma tem a sua musicalidade. Ela baseada nos contrastes de altura (grave e agudo) dos sons emitidos, de intensidade (forte e suave) ou na variao da velocidade com que dizemos essas ou aquelas palavras e frases. Que tal inventarmos uma lngua que se constitua mais a partir da emoo e das intenes de comunicao de sentidos do que a partir do uso de palavras codificadas? Vamos comear? SENTINDO COM A VOZ. Divida a turma em dois grupos. Cada grupo dever fazer uma lista de sentimentos para que o outro grupo os represente. O grupo A escolhe um de seus membros por rodada para ir at o grupo B e saber, em segredo, qual o sentimento que dever representar para que seus companheiros reconheam. A representao s pode ser feita por meio de sons vocais, sem a utilizao de palavras conhecidas nem gestos, usando, pois, apenas os recursos expressivos da voz. O grupo A tem dois minutos para acertar qual o sentimento representado. Na rodada seguinte, invertem-se os papis. Dentre as nossas festas populares, reisados, bois-bumbs, congos, maracatus, uma das menos conhecidas a Ciranda. No norte do Brasil, inda ela em alguns lugares e tive ocasio de assistir a uma em Caiara pouco alm da cidadinha de Tef, no Solimes. Havia iluminao por toda a parte e gente na rua. Ento nos contaram que o lugar se chamava Caiara e a animao era por causa da Ciranda que se ia realizar. Andamos um pouco mais e topamos com o bando de festeiros. Dois a dois, rapaz e moa, eles marcham num bamboleio saltitado que nem o passo de marcha dos cordes cariocas, cantando em coro unssono a Ciranda-Cirandinha. Seguiram at mais animados, berrando, religiosamente compenetrados, dirigidos por um tapuio bancando padre. A vestimenta berrante e gostosa de se ver. Chapus inspirados nos cocares indgenas, cheios de penas de arara, flores de papel e naturais; blusas e cales de cores claras, rosa, encarnado, amarelo, verde, as mesmas cores cruas com que Tarsila abrasileirou to sabiamente os quadros dela. Quando o cordo chegou na casa dum srio negociante de caucho, a Ciranda principiou. O reisado no tem muita originalidade dramtica no, inspira-se nas danas de roda infantil e no Bumba-meu-Boi. Os figurantes em roda, cantam e saracoteiam, esboando um enredo vago sem continuidade. Uma orquestrinha de violes e cavaquinhos acompanha as cantorias, ritmadas com fora pela assistncia batendo palmas. Um ou dois cantores solistas, fazendo mais ou menos o papel do Histrico dos oratrios clssicos, puxam os cantos, enquanto outros figurantes solistas representam dentro da roda o que o Histrico vai contando. O enredo uma barafunda, no possui o nexo e a legitimidade dramtica do Boi-Bumb. O padre, que a figura principal, faz de elemento cmico da dana. Indaga dos amores das coristas; casa dos namorados;
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distribui comunho numa pardia regional curiosssima em que se queixa da fome dos comungantes imaginando que a hstia um pedao de pirarucu. Na cena casamento todos, padre imitou lngua de srio, pensando que imitava latim. D hstia: Esta menina me mordeu! Pensava que era pedao de peixe-boi! Depois casamento, veio Caro, todos roda. Ciranda vem chegando Por morte do caro! (bis). Caro entra na roda e o caador, de fora, procura matlo. D tiro. Caro ferido. Padre critica: No quebre a cabea do caro! (A Ciranda fizera possvel evitar morte). Para acabar vem a morte e salvamento dum animal ver no Bumba-meu Boi. S que o boi, de pouca freqncia no meio daquela gente ictifaga substitudo pelo caro. Essa a parte mais viva da festa. Um caador persegue o pssaro representado por um rapaz bem enfeitado no meio da roda. O caador est de fora e forceja para dar um tiro no caro enquanto o coro com idas e vindas em bate-p procura impedir o tiro. Afinal o caro morre, padre faz encomendao defunto. Mas ressuscitado pelo padre que bota a estola na cabea do cadver. Tudo danado com palmas. Acompanhamento violo e cavaquinho. Ritmos sincopados. Blusas vermelhas debruadas de azul, turbantes com flores e plumas. Rostos pintados com urucum. E todos fazem a festa juntos e a Ciranda acaba. Depois sada da casa do Sr. Tefilo Nojes (no entendo bem minha letra) com o canto da dana da dana-de-roda da Ciranda, Cirandinha tradicional. (Mrio de Andrade, O Turista aprendiz, p. 97, 335-6) QUE LNGUA MAIS MALUCA! Em crculo, perguntar se algum sabe falar uma lngua estrangeira. Pedir para que essa pessoa fale alguma coisa, uma palavra, uma frase. Mais algum? Como seria o sotaque de algum que fala portugus? Alemo? Japons? Quem consegue falar numa lngua que no existe? Agora tente dar um recado para o grupo nessa lngua; avise alguma coisa, conte uma histria, etc.

OFICINA 12 | OS MOVIMENTOS DA MELODIA

na subida do Madeira que encontro os ndios D-Mi-Sol (o nome da tribo, por exemplo, eram os dois intervalos ascendentes, que em nosso sistema musical, chamamos d-mi-sol). um paroara que encontro cantando na terceira. Fica meu amigo e um dia pergunta se quero ver uma coisa. Me diz pedir ao comandante uma parada logo ali adiante, na boca dum igarap e me leva a conhecer o tal povo. (...) curioso que s tinham concepo de deuses do mal. Um deus bom, no possuam. A mitologia deles era francamente domonologia perversa como o diabo. Alis, nesse povo to cheio de bom-senso, o conceito do Bem era to diludo ou indiferente que a bem dizer no existia. Tinham vrias frases, com modificaes musicais sutis pra designar qualquer noo malfica, mas pra designar a noo benfica contrria, quando possuam, apenas uma frase nica, genrica e geral. Assim, por exemplo, contei at quarenta maneiras diferentes de dizer tenho fome, porm no tinham nenhuma expresso para indicar o estou satisfeito ou j no tenho fome. Ora, esta era justamente uma das causas da grandeza dos
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ndios D-Mi-Sol, pois tinham feito da vida um mal a conquistar, um demnio a abrandar. Eram, no fundo, mas no fundo apenas ideal, uns incontentados. E disso lhes vinha ao mesmo tempo que uma atividade enormemente progressista, um conformismo a toda prova. Para se perceber quanto era sensvel esta noo pessimista da existncia, basta lembrar a palavra que principiada num determinado som mais grave, por meio do embalano de um grupetto atingia a quinta superior. Notei logo nas primeiras horas que essa msica era repetidssima e quando lhes perguntei o sentido me responderam que significava inimigo. Fiquei muito sarapantado, pois ento pude realizar que era a msica com que todos se tratavam mutuamente, e pus minhas dvidas ao intrprete. Este, coitado, no era muito sabido e principiou insistindo forte que o tal fraseio significava inimigo sim. Mas o filsofo, que estava ao lado, escutando com pacincia, principiou chilreando mansinho e o intrprete escutou, escutou e me esclareceu o caso. que na lngua dos D-Mi-Sol a intensidade da emisso, os fortes, os pianos, os crescendos e decrescendos no s davam variantes de significados s expresses, como as podiam modificar profundamente. No fundamentalmente, porm. E este era o caso da palavra em discusso. Os D-Mi-Sol no tinham nenhuma palavra pra indicar o amigo, o companheiro, o chefe, o proprietrio, o escravo, nada disso. S tinham mesmo uma palavra pra designar a inter-relao entre os seres humanos do mesmo sexo e no da mesma famlia, e essa palavra era aquela inimigo. Mas se pronunciada em fortssimo, por exemplo, sem deixar de significar fundamentalmente inimigo, a palavra tomava as nuanas de conceituao do chefe, ao passo que, em pianssimo, significava amigo, sem por isso perder a noo preliminar de inimigo. A mim, logo de incio, desque botei ateno naquela semntica ativa, notei que todos me tratavam num mezzoforte que ia em decrescendo, o que significava, mais ou menos inimigo curioso desprezvel por ser de raa inferior. Mas no fim das nossas relaes j quase todos, com exceo de uns quatro ou cinco, me tratavam em pianssimo com tendncia crescente, o que no deixou de me sensibilizar. (Mrio de Andrade, O turista aprendiz, p.158-9) A histria que Mrio de Andrade criou e nos contou to espirituosamente baseia-se em nossa capacidade de criar e perceber diferenas muito especiais nos sons que produzimos com a nossa voz. Estamos falando da altura dos sons, aquela propriedade que faz os sons serem mais agudos (finos) ou mais graves (grossos). A variao da altura dos sons fundamental para expressar nossas idias e emoes quando falamos. Naturalmente, oscilamos do grave para o agudo e vice-versa, com o intuito de tornar as nossas palavras e frases mais expressivas e interessantes para quem nos ouve. Entretanto, quando cantamos, especializamos mais ainda esse subir e descer meldico da voz. sobre isso que Mrio chamou a ateno em sua histria. Os ndios D-Mi-Sol falam cantando. Quando falamos, normalmente no nos preocupamos em precisar a altura de cada som emitido. Mas os D-Mi-Sol assim o fazem. Cada slaba pronunciada vem enriquecida de uma altura precisa, uma nota musical que podemos reconhecer comparando-a com as outras. E esse movimento meldico, composto de subidas em direo ao mais agudo e de descidas para o grave, determina o sentido do que se quer expressar. Haja afinao!
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Quando a criana ouve de seus pais, parentes e amigos as melodias cantadas de certa maneira, ela no se preocupa em saber se est afinado ou no. Apenas repete o modelo. Em princpio, no existem fatores fsicos que determinem a desafinao de uma pessoa saudvel e que a impeam de aperfeioar sua habilidade de entoar e afinar, se ela praticar. uma questo, sobretudo, de treinamento e persistncia. Como dissemos, a criana canta o que ouve: se ouvir um som de uma maneira, vai imit-lo, e o desenvolvimento da afinao est diretamente ligado a esse exerccio de ouvir sons com origem em outro lugar e reproduzi-los no seu prprio corpo. Por isso, achamos importante a no-discriminao, a no-rejeio das crianas que ainda no conseguiram aperfeioar a habilidade de afinar. O prazer de cantar junto age psicologicamente na criana, que quando est na companhia de outras fica feliz, sente-se estimulada, sua auto-estima cresce, o que faz com que v aos poucos escutando e percebendo o que um som afinado. Porm ocorre o contrrio quando discriminada. Sente-se diferente, rejeitada, sem ao menos saber o porqu, ou seja, sem que perceba e entenda quais as diferenas entre ela e as outras crianas. Com toda a certeza, essa condio imposta, de desafinada, ir persegui-la por toda a vida. Quantas vezes a criana escuta: Coitada, desafinada, canta igual tia, no tem jeito, Pra de cantar, procura

outra coisa pra fazer! ou Esse menino no d pra msica, no tem ouvido. Crescer com esses comentrios faz com que a criana acredite definitivamente no seu fracasso musical, o que pode ser evitado se encontrar no seu caminho pessoas que acreditam e compreendem as flexibilidades da aprendizagem. CANTANDO EM VOGAIS. Ensaiar com os participantes uma cano. Pedir para prestarem bastante ateno s alturas (notas) que formam a melodia. Propor, ento, repetir cada frase, eliminando totalmente as consoantes, isto , pronunciando somente as vogais da letra. Discutir, em seguida, o resultado da experincia. Dividir a turma em duplas e pedir para inventarem um idioma s com vogais e combinaes de vogais, variando tambm as alturas. BRINCANDO DE SUBIR E DESCER. Dramatizar uma lenda ou mito, apenas sonoramente. Dramatizar sonora e corporalmente um eletrodomstico para que a turma descubra qual foi. Conversar com a turma sobre a altura do som (grave, mdio e agudo). Sugerir que os participantes coloquem a mo no pescoo para perceberem as modificaes de ressonncia das pregas vocais nos sons graves, mdios e agudos. Levar o grupo a experimentar falar explorando alturas diferentes com a voz. Propor que conversem usando apenas uma nica altura (nota) da voz. Orientar os participantes a representarem os sons agudos, apontando, por exemplo, para cima, os sons mdios, para a frente, e graves, para baixo, utilizando variados sons.

DESENHANDO AS MONTANHAS SONORAS. Pedir ao grupo para escutar uma melodia cantada (ou mesmo algum falando) e descrever, no ar, a trajetria da srie de sons escutada. Propor que faam numa folha de papel os desenhos (de sobe-desce) correspondentes a diferentes pequenas melodias cantadas em sala ou previamente gravadas. Escrever no quadro vrias dessas montanhas sonoras (desenho meldico) e pedir aos participantes para interpretarem o que escreveram, cantando. Levar o grupo a criar suas prprias montanhas sonoras e cantar os desenhospartituras criados.

Os exemplos sonoros dessas montanhas esto no CD

MAIS AGUDO, MAIS GRAVE. Colocar a mo no pescoo e perceber as modificaes das pregas vocais quando se vai dos sons graves para os agudos. Dividir a sala de aula em pas do som grave, do mdio e do agudo, onde as pessoas falam de acordo com o lugar que esto pisando. Fazer uma roda, escolher uma msica, cantar enquanto a roda gira, modificar o som da sua voz, dependendo da regio em que estiver. Grafar no quadro vrias montanhas do som. Cantar o que est escrito. Chamar os participantes para criarem sua montanha no quadro. Caminhar na ponta dos ps com braos e mos levantados quando ouvir uma msica no registro agudo; caminhar normalmente quando ouvir no mdio; e de ccoras no grave.
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DESTACANDO A MELODIA. Divida a turma em dois grupos. Cada grupo dever fazer uma lista de canes que conhece e gosta, para que o outro grupo as entoe. O grupo A escolhe um de seus membros por rodada. Este vai at o grupo B saber, em segredo, qual cano dever cantar para que seus companheiros reconheam. Porm ele s poder vocalizar a melodia; no poder dizer nenhuma palavra nem fazer qualquer outro gesto ou som. O grupo A tem 1 minuto para acertar qual a cano interpretada. Na rodada seguinte, invertem-se os papis.

AT I V I DA D E S CO M O C D
Escuta dirigida
FAIXA 2. O BOTO Quem est cantando? Voz feminina ou masculina? Tem os dois tipos? Desmaiar? Como uma voz pode desmaiar? FA I X A 4 . S O M DA N AT U R E Z A Que voz est cantando bem no comeo? masculina ou feminina? grave ou aguda? Parece com voz de quem? Depois entram duas vozes femininas, qual a diferena entre uma e outra? FAIXA 5. BORZEGUIM Quantas vozes estamos ouvindo nessa msica? Voc percebe que as mulheres cantam um trecho e os homens respondem, fazendo um eco? Todo santo diaaaaaaaaaaa. As cantoras fazem, nesse trecho, um som bastante longo. Depois, elas cantam em nome de Deeeeeeeeeus; por quanto tempo voc consegue sustentar um som longo? FAIXA 8. CARIMGLOBALIZADO Maria, que dana essa? Nesse trecho a voz parece ter algum efeito especial? Voc sabe imitar uma voz que tenha esse som? Voc percebe que em alguns trechos o cantor faz uma melodia e em outros a voz apenas falada? Que tal voc experimentar falar uma frase e em seguida cant-la? FAIXA 20. EXPERIMENTANDO UMA LNGUA MALUCA Quando adquirimos mais fluncia na lngua maluca que experimentamos, j podemos at conversar sobre qualquer assunto. FAIXA 21. CONVERSANDO NA LNGUA MALUCA Montanhas sonoras so criaes sonoro-musicais que envolvem o exerccio do reconhecimento de uma forma sonora e de uma possvel representao grfica para ela. Constituiem-se de vrios elementos musicais, sobretudo da variao da altura do som e do tempo de permanncia de cada estado do evento sonoro. Alguns exemplos: FAIXA 22. CANTANDO AS MONTANHAS SONORAS. MONTANHA SONORA A FAIXA 23. MONTANHA SONORA B FAIXA 24. MONTANHA SONORA C FAIXA 25. MONTANHA SONORA D FAIXA 26. MONTANHA SONORA E

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FAIXA 27. MONTANHA SONORA F FAIXA 28. MONTANHA SONORA G

DICA
Devemos adquirir o hbito de beber gua com regularidade durante a jornada de trabalho: aconselhvel tomar um copo dgua a cada intervalo de aula, por exemplo, e, de preferncia, na temperatura natural. Quando ficamos roucos devido a algum excesso de trabalho, podemos ainda fazer uma hidratao mais direta das pregas vocais. Basta, para isso, aproximarmos o rosto de um copo com gua fervente e inspirarmos o vapor algumas vezes, vocalizando, em seguida, o som de alguma vogal, longamente. Alm disso, aps uma jornada de trabalho o professor deve habituar-se a cumprir um tempo de repouso para a sua voz, como o de uma mquina que trabalha por horas seguidas e deve ser desligada periodicamente, a fim de manter sua eficincia. Um profissional que necessita essencialmente da eficincia de sua voz, como o caso do professor, dever, pois, us-la o mnimo possvel durante o intervalo de tempo do trabalho para casa ou para uma outra atividade.

A seqncia de faixas abaixo dedicada melodia inicial de Correnteza, de Tom Jobim e Jararaca, e chama a ateno do ouvinte para alguns dos recursos utilizados pelos msicos para chegar verso final de uma cano apresentada ao pblico. Trata-se de uma melodia que bem metaforiza o movimento das guas do rio, porque sobe, desce, sobe mais uma vez e, ento, finalmente desce para repousar. FAIXA 29. MELODIA DE CORRENTEZA Quando deixamos de entoar o subir e o descer da melodia, permanece somente o seu movimento rtmico. FAIXA 30. CORRENTEZA SEM SEUS MOVIMENTOS MELDICOS FAIXA 31. CORRENTEZA COM SONS MAIS AGUDOS O que chamamos de harmonia comea a se tornar mais evidente para o ouvinte quando sobrepomos as melodias. FAIXA 32. A MELODIA E SUA VARIAO Outras melodias podem ser criadas para acompanhar o mesmo texto. FAIXA 33. OUTRA MELODIA UM POUCO DIFERENTE PARA CORRENTEZA. Entretanto, nem todas as melodias soam bem quando cantadas ao mesmo tempo. Por isso, se o leitor deseja criar com o seu grupo novas melodias para uma cano, deve cri-las ouvindo a j existente, a fim de perceber a compatibilidade entre ambas. FAIXA 34. A MELODIA JUNTO COM TOM JOBIM Alm do trabalho vocal, outros elementos integram os arranjos musicais. Dentre eles esto, principalmente, os recursos advindos dos instrumentos musicais, que podem tanto dialogar com as vozes quanto apenas apoi-las ritmico-harmonicamente (na forma de acompanhamentos). A seguir, ouvimos um pequeno arranjo reunindo as melodias j estudadas e um simples acompanhamento no violo e no piano. FAIXA 35-36. TRS MELODIAS COM VIOLO E PIANO

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TOCANDO
instrumentos

Os instrumentos rgidos que produzem ondas sonoras com a vibrao de seu prprio corpo, por inteiro, so chamados de idiofones. Dentre eles podemos destacar as matracas, os guizos, os chocalhos, os maracs, os bastes de ritmo, etc. Alguns desses instrumentos so tocados, isto , o som produzido diretamente, enquanto os outros soam graas a movimentos indiretos que os fazem vibrar. Entre as populaes indgenas brasileiras temos, por exemplo, na primeira espcie, o torokan, na segunda, os colares e cintos de guizos. Os instrumentos denominados membranofones so aqueles que soam pela vibrao de uma membrana neles distendida. So instrumentos do tipo do tambor. Conhecem-se duas espcies: os abertos no fundo e os que possuem peles esticadas nas bordas superior e inferior (fundo). Em geral, no so originrios da cultura indgena. Os cordofones so instrumentos que soam fazendo-se vibrar as cordas neles distendidas, seja friccionando-as, seja puxando-as ou nelas batendo. Tambm no so muito difundidos entre os povos indgenas da Amaznia, e os mais conhecidos so as violas. Os instrumentos que soam a partir da incidncia de ar no seu interior, quer por um orifcio, quer atravs de uma vlvula, ou ainda os que so agitados no ar para vibrarem e produzirem ondas sonoras, so denominados aerofones. Nessa classe esto os mais numerosos instrumentos amerndios. A variedade de trombetas, de flautas, de pios e assovios enorme. A criao de instrumentos musicais ou de simples fontes sonoras ocupa lugar central neste mdulo do livro. Procuramos propor sua construo com materiais de fcil aquisio, mas que produzam, ao final, sons de boa qualidade, condio essencial para o desenvolvimento auditivo e musical que se pretende. Os instrumentos aqui propostos variam desde simples idias de construo rudimentar at estruturas que exigem componentes mais delicados e trabalhosos. Estes ltimos tm seu procedimento bsico de construo detalhado em texto ilustrado, a fim de facilitar sua compreenso e incentivar a criao de variantes adequadas a cada circunstncia de trabalho na escola. Eles oferecem, em geral, qualidades sonora e expressiva especiais; entretanto os instrumentos mais simples no precisam ter som ruim ou limitar o desenvolvimento musical das crianas. necessrio buscar sempre, dentro das possibilidades de cada um, o melhor material e a confeco mais cuidadosa; isso garantir satisfao, durabilidade e eficincia na execuo das atividades.
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de uns dois ou trs metros de comprimento e quase dois metros de dimetro. Possui trs buracos ligados por uma estreita fenda, e costuma ficar suspenso por estacas num buraco mais profundo do que uma pessoa e feito para este fim. Os sinais so dados batendo-se no trocano com um macete de cabea de goma elstica, ou envolvida em tiras de couro de anta, entre os dois buracos extremos, obtendo-se, de acordo com o ponto em que se bate, sons diferentes. A combinao de nmero de golpes e espaamento temporal entre eles permite a transmisso de notcias por meio de pequenas frases, combinadas num cdigo de sinais bastante simples, mas suficiente para as necessidades locais. COMUNICANDO COM INSTRUMENTOS. Organize o grupo sentado em crculo, cada um dos participantes com um instrumento de percusso na mo. Siga as etapas: 1) Proponha que um deles toque uma mensagem para um determinado colega, olhando para este, que dever, em seguida, respond-la. 2) Proponha que um participante envie uma mensagem para outra, que dever
Prato de bateria Surdo de Escola de Samba Cavaquinho Saxofone

repass-la para uma terceira, e assim por diante. 3) Proponha tambm que um participante assuma o papel de chefe e execute algo bem curto, no seu instrumento, para ser imitado por todos os outros. Um idiofone atritador o catac, que consiste de dois pedaos de tbua, ou mais comumente de

OFICINA 13 | PESQUISANDO E CONSTRUINDO INSTRUMENTOS

CLASSIFICANDO OS OBJETOS-INSTRUMENTOS. Pea para cada participante trazer de casa um som de bater, um som de soprar, um de chacoalhar, de raspar, etc. Durante a aula, ento, pea-lhes que denominem seus instrumentos como sendo de: corda, caso haja algum tipo de corda posta em vibrao de alguma maneira; sopro, caso haja algum tipo de tubo no qual o participante projete o ar com o seu prprio sopro ou por meio de outra ao qualquer; ou percusso, caso haja um objeto atingido pelo corpo do participante ou com auxlio de outro objeto, por golpe, movimento de chacoalhar, arranhar, friccionar, etc. INVENTANDO INSTRUMENTOS. Com sucata (de caixas de ovos a rodas de bicicletas) os participantes inventam instrumentos e lhes do nomes. Depois, orientador e grupo, baseando-se na maneira como os inventores dos instrumentos dizem (e mostram) que os mesmos devem ser tocados, classificam-nos como de sopro, de corda, de percusso (de golpear, de chacoalhar, de raspar, etc). O torokan, que em portugus conhecido nas formas trocano ou trocana, no , propriamente, um instrumento musical, mas um instrumento de sinalizao. Como o som do trocano, tanto de manh cedo quanto noite, pode ser ouvido a quase dez quilmetros de distncia, o instrumento usado para chamar as pessoas e comunicar distncia, e empregado por quase todos os povos indgenas do Par. Constitui-se de uma tora de madeira leve e sonora, inteiria e escavada a fogo,
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taboca, um dentado e outro no, que se toca fazendo passar mais ou menos rapidamente e com mais ou menos fora o pedao liso sobre o dentado: uma espcie, portanto, de reco-reco. Os ndios Uanana, Cabeu e Caraj conhecem um curioso instrumento idiofone atritador que um casco vazio de tartaruga, sobre o qual esfregam a mo untada de certa resina e obtm um som que lhes serve de acompanhamento, parecendo, segundo Renato Almeida, com o lamentoso coaxar dos sapos. CO N S T R U I N D O U M R E CO - R E CO Corte um pedao de bambu, mantendo um n em uma das extremidades (ou corte um pedao de madeira dura, que pode ser de um galho de rvore descascado). Com uma lima, serra ou cutelo faa entalhes em carreira com espaamento regular sobre o bambu (ou pedao de madeira). Faa uma vareta a partir de galhos de rvores como ip, pau-ferro ou outra de madeira bastante dura, com aproximadamente 30 cm. Experimente tambm construir com o grupo reco-recos com formas e materiais diferentes.

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Os chocalhos de vrias espcies so tambm muito comuns entre os nossos ndios. H os usados como guizos, feitos de seixos, caroos de frutas, unhas de veado, javali e outros animais, colocados ora em cachos ora enfiados em cordis ou dispostos em bandas para serem usados como cintos. Os Tamb os colocavam acima dos tornozelos, na forma de ligas com guizos de piqui. Os Bororo tambm os usavam nos tornozelos ou nos joelhos; os Xavante os faziam com unhas de veado e soavam a cada pulo. O aiap um chocalho feito de caroo de fruta de cip e algumas vezes de casca de unha de veado, usado no dedo do p direito pelos que puxam a dana ou mesmo na extremidade de longas varas usadas para a marcao rtmica. Segundo Renato Almeida, o som produzido pelos guizos durante os movimentos do corpo tem para os ndios poder mgico, especialmente quando feito por coisas enfeitiadas, como dente de jaguar e de outros animais selvagens. PESQUISANDO AS FONTES SONORAS. Pea ao grupo para chacoalhar copos e potes diversos cheios de coisas diferentes (como gua, arroz, chapinhas, etc), e, depois, compare os vrios resultados, analisando cada um dos materiais usados na experincia. Proponha tambm a pesquisa dos sons conseguidos ao soprar garrafas, canudos, bolas de encher, etc. CONSTRUINDO CHOCALHOS. Para constru-los basta termos um recipiente como copos e garrafas de plstico, latas de refrigerantes, frascos de iogurte ou bebidas afins, copinhos de filme fotogrfico, frmas de empada ou qualquer outro recipiente de materiais diversos que possam receber gros, sementes, areia, pedrinhas ou qualquer outra coisa que produza bom efeito quando chacoalhada no interior dos recipientes tampados uns contra os outros. Evidentemente, bom que os recipientes utilizados sejam idnticos, a fim de permitirem bom encaixe entre si, e devemos sempre buscar a melhor combinao entre recipiente e recheio para conseguirmos o resultado sonoro mais interessante. Vrios chocalhos so encontrados prontos na natureza, tais como a cabaa, as favas de feijo, de flamboi ou de vagem, o ourio de castanha (como as do Par), o ourio de seringueira, frutos de palmeiras como o buriti, entre outros. Outro tipo de chocalho pode ser construdo com tampinhas (de metal) para garrafas, presas num pedao de madeira. Primeiramente, achate as tampinhas com um martelo at que todas se tornem discos. Em seguida, todas elas so furadas no centro com um prego bem grosso e superpostas num outro prego mais fino que ser fixado num pedao de madeira, sem, no entanto, prender demasiadamente as tampinhas para que possam se chocar umas com as outras ao chacoalharmos o instrumento. Com uma carreira de pequenas pilhas de tampinhas obtemos um instrumento bastante sonoro. Dentre os chocalhos o mais famoso, pela sua importncia como instrumento nobre e sinal de poder espiritual, o marac. Dele h muitas variantes, da mesma forma que o encontramos com
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vrios nomes. Consiste, mais comumente, numa cabaa oca colocada na extremidade de uma vareta, cheia de pedrinhas, caroos ou sementes. Outras vezes atravessado por um cabo de madeira, apresentando-se com dois manpulos. Alguns maracs, ou maracas, so enfeitados com penas no suporte e outros tm a cabaa ornada de desenhos. O marac considerado um instrumento mgico usado pelos pajs. Mas serve tambm para puxar a dana. Ainda hoje nas pajelanas e at em catimbs, os curandeiros usam o marac nos seus rituais, reminiscncia das danas-mdicas em que, pela magia, se curavam os doentes. CONSTRUINDO UM MARAC. Esvazie um coco, tirando toda a sua gua com um furo em um dos trs olhos de uma extremidade e outro menor na outra extremidade. Serre o coco em duas metades e retire a polpa. Talhe uma vareta para poder enfi-la no coco pelos dois orifcios. Derrame um punhado de arroz na casca do coco j seco, e cole as duas metades de modo que a vareta entre com algum esforo e fique firme. Mantenha as duas metades fixadas com elstico grosso at a cola secar comple-tamente. Podem-se obter sonoridades diferentes de acordo com o contedo do instrumento: feijo, milho, lentilha, sementes de melo, de girassol, cascalho, conchas, etc. Dentre os idiofones cabe citar ainda os bastes de ritmo chamados taquaras. Trata-se de um caule de cana de seis a sete palmos de comprimento, com dimetro suficiente para passar um brao dentro dele. Esse instrumento dos Tupi-Guarani, mas se generalizou no Brasil, sendo encontrado com vrios nomes. natural do norte do Amazonas e a sua ocorrncia ao sul do grande rio se deve s migraes dos Tupi. Sua confeco parte de espcies de bambu e as dimenses e os ornamentos variam. Alguns so fechados nas duas extremidades com cera e outros tm um cabo. Esses bastes servem para marcar o ritmo da dana, soando surdamente quando batidos no cho. Portanto, sua finalidade acentuar uma das marcaes da dana, garantindo sua regularidade. H tambm bastes de ritmo com maracs na parte superior, como os uarangs, dos Ipurucat, feitos de um s colmo da taquara, ou enfeitado de chocalhos, como o iuk, dos Uapixan, de Rio Branco.
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CONSTRUINDO UM PAU-DE-CHUVA. O pau-de-chuva parece um chocalho, tem muitas semelhanas com eles e pode at ser utilizado como chocalho. Entretanto, o paude-chuva empregado de modo diferente, ou seja, no chacoalhado. Vamos constru-lo? Corte um pedao grosso de bambu seco, escolhendo o maior pedao possvel entre dois ns, mantendo, assim, um n em cada extremidade. Sobre toda a extenso da vara e em forma de espiral traspasse o bambu de lado a lado com uma verruma fazendo furos do dimetro de pregos de 2 em 2 centmetros. Crave cada um dos pregos ao longo da vara e corte com um alicate o excesso de comprimento, para que a ponta fique rente ao bambu; em seguida esmague a extremidade dos pregos com um martelo contra o bambu, para fix-lo bem. Fure o n de uma extremidade para introduzir um punhado de milho (ou qualquer semente que possa cumprir a mesma funo percussiva) e tape, a seguir, o furo com um pequeno pedao de madeira ou rolha de cortia. Os pregos podem ser substitudos por varetas de madeira com as pontas coladas no bambu. O instrumento utilizado inclinando-se suavemente a vara de bambu para se ouvir um som semelhante ao tinido da chuva. Pode-se tambm fazer o pau-de-chuva com um canudo de papelo, como o dos rolos de toalha de papel ou maiores. Observe que os rolos possuem uma linha em forma de espiral que segue todo o seu comprimento. Com uma chave de ponta (tipo furador) perfure, a partir de um ponto da linha espiral, o canudo at vazar o lado oposto. Proceda assim por toda a linha espiral em intervalos de at 2 cm. A seguir, introduza um palito em cada furo at sarem do lado oposto e ficarem apoiados pelas paredes do canudo. Passe cola nesses pontos para fixar os palitos e, depois de secos, corte as sobras de palitos com um alicate ou tesoura. Faa duas tampas para o canudo e cole uma delas. Coloque um punhado de sementes no canudo e fixe a outra tampa. Caso no se possa usar os palitos, pode-se experimentar embolar um pedao de arame e introduzi-lo no canudo antes das sementes.

era conhecido tambm o tambor que usam na guerra; tambores que fazem de um s pau que cavam por dentro com fogo at ficarem com paredes bem finas. Supe-se que eram batidos com uma baqueta. O ka um tambor obtido pela distenso de uma pele sobre uma espcie de pilo. CONSTRUINDO BONGS. Os bongs (em geral, dois pequenos tambores) podem ser construdos com grandes canudos de papelo ou latas cilndricas. Devem ter tamanhos diferentes, a fim de produzirem alturas sonoras distintas. Corte pedaos de balo de borracha para fazer as membranas e fixe-as com elstico bem esticadas em uma das extremidades do tambor. Quanto mais largos ou mais profundos os tambores, mais graves sero os sons obtidos. CONSTRUINDO TAMBORES. Podemos construir tambores que podem afinar. Escolha uma lata grande, aberta em ambas as extremidades, e corte dois pedaos circulares (de dimetro superior ao da boca da lata) de toalha de plstico. Faa pequenos orifcios no plstico, em volta de toda a borda dos crculos preparados (com espaamento regular de cerca de 4 cm). Reforce os orifcios com arruelas coladas ou costuradas (ou outro material adequado). Coloque os crculos plsticos sobre as bocas da lata e passe pelos orifcios uma corda de sisal ou nilon, alternando orifcios dos dois crculos. Quanto mais esticada estiver a corda, mais tenso ser dada nas membranas plsticas e mais agudo ser o som do tambor. No h casos tpicos de instrumentos de cordas entre os nossos ndios. outro caso, portanto, de instrumentos que, se usados por povos indgenas, como o caso das violas, no devem ser mais do que instrumentos absorvidos, sobretudo, da cultura europia. INVENTANDO UMA VIOLA DE BOCA. Prenda um elstico nos dentes incisivos e estique-o para

Os tambores no so to comuns entre os indgenas sul-americanos. Renato Almeida nos revela que as pesquisas fazem crer que a maioria deles no mais do que cpia dos tambores militares que os europeus trouxeram para a Amrica do Sul, alm dos modelos que vieram com os africanos. O fato que mesmo raros, os nossos ndios tiveram tambores e os Bororo, por exemplo, os usavam nas cerimnias fnebres. Eram fechados ao fundo e cobertos com pele curtida. Entre os Tupinamb
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frente. Voc tem agora um instrumento de corda, pois o elstico forma duas cordas paralelas e a boca ser a caixa de ressonncia que intensificar os sons produzidos por meio da vibrao do elstico. A mo que sustenta o elstico tenso pode alterar a tenso e assim modificar a altura dos sons (quanto mais esticado, mais agudo sero os sons produzidos); a outra mo pode dedilhar as cordas do instrumento com ritmos variados.
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primento igual ao da altura medida (a tbua restante ficar, pois, reduzida em seu comprimento final). Posicione perpendicularmente sobre a tbua principal (que ser o brao do instrumento) um dos pequenos pedaos serrados (que sero os apoios do brao) e o pregue/cole a cerca de 5 cm da extremidade da tbua. Introduza o mesmo, j fixado, na vasilha, posicionando-o apoiado a uma das paredes da mesma, a fim de determinar a posio em que o segundo pedao ser pregado tbua, isto , apoiado parede oposta da vasilha. Faa quatro entalhes, espaados de 1 cm entre si, sobre o pequeno basto, extrado inicialmente da tbua, que vai funcionar como suporte para as cordas, colando-o ento sobre a tbua principal na mesma posio, mas na face oposta, em que foi fixado o primeiro apoio do brao (distante, portanto, 5 cm de sua extremidade). Fixe com parafusos, em linha, quatro cordas de arame ou nilon (ou at mesmo barbante de boa qualidade) na extremidade da tbua prxima vasilha e passe as cordas pelos entalhes do cavalete at alcanarem a outra extremidade do brao. Fixe-as a com quatro anis, em diagonal (com espaamento lateral de 1 cm e longitudinal de 1,5 cm, aproximadamente) que serviro para tension-las (e afin-las) mediante movimento de toro. OUTRAS VIOLAS COM ELSTICOS. Os instrumentos de elstico so fceis de construir. Estique quatro elsticos em torno de uma caixa de fsforos, e introduza sob as cordas-elsticos uma pequena pea de papel carto (ou outro material que sustente a presso dos elsticos) cortado em forma de trapzio. O ngulo desse cavalete faz com que cada elstico fique esticado de forma distinta, de modo que produza uma altura diferente. Para fazer um violo de caixa de sapatos, basta abrir um furo circular na tampa e esticar os elsticos sobre a caixa. O violo assim construdo produz um som mais profundo e mais rico do que o dos pequenos modelos de caixas de fsforos, porque a caixa de ressonncia maior e as cordas (elsticos) so mais compridas. CONSTRUINDO UM VIOLO. Prepare uma tbua de 80 cm de comprimento por 5 cm de largura e 1,5 cm de espessura e extraia dela um pequeno basto, avanando apenas 1 cm de uma das extremidades da tbua. A pequena pea possuir, portanto, as medidas: 1 X 5 X 1,5 cm. Escolha uma vasilha quadrada ou redonda (como um pote de 1 litro de sorvete, ou 1/2 kg de margarina, ou embalagens para guardar comida em geral), que no tenha menos de 15 ou 20 cm de largura ou dimetro, a fim de servir de caixa de ressonncia do instrumento. Mea a altura da vasilha e serre, na ponta da tbua, dois pedaos com com| 56

Os zumbidores so instrumentos considerados aerofones livres, porque soam quando agitados no ar e no pelo sopro. So encontrados entre os Guaiacuru e existem tambm vrias outras tribos que os conhecem, como os Bororo, em cujo meio so chamados aidje. Consiste num cabo pintado, ao qual est ligada por uma corda uma tabuazinha oblonga de madeira estreitando-se em direo extremidade. Graas a um rpido movimento giratrio, a tabuazinha cortando o ar produz um zumbido forte. CONSTRUINDO UM ZUMBIDOR. Podemos construir um zumbidor utilizando uma mangueira sanfonada, como as usadas para passar a fiao eltrica. O som produzido segurando-a em uma das extremidades e fazendo-a girar com fora e velocidade. As trombetas sempre foram comuns aos nossos ndios que as fazem mais comumente com a embaubeira, tanto que costumavam chamar essa rvore com o nome de pau das trombetas. um vegetal oco propcio ao fabrico de tais instrumentos, embora tambm sejam empregados em grande escala o bambu e a taquara. As trombetas tm embocadura ora na extremidade e essas so as mais antigas ora na parte lateral do instrumento. Entre as trombetas cita-se a inbia ou janbia, que o membtarar,
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dos Tupi, feito de dois pedaos de madeira forte e pesada, geralmente massaranduba que, ocados, grudados um no outro e depois aperfeioados tomam a forma quase de um bilro de fazer renda. Os Parintintin usavam trombetas de bambu com uma das extremidades fechadas pelo prprio n e tocavam soprando na abertura lateral quadrangular. As trombetas feitas com cascas de rvore so tambm conhecidas na regio amaznica. Dentre elas a mais importante a trombeta de Jurupari instrumento sagrado para as festas desse demnio indgena, o deus musical. Jurupari, uma entidade sobrenatural dos ndios, que foi apresentada como o Esprito do Mal pelos missionrios, mas na realidade o grande legislador dos indgenas. Nasceu sem forma corprea e s a possuiu aos 15 anos. Por esse tempo uma epidemia havia dizimado os homens da tribo e as mulheres eram dominadoras. Jurupari reuniu os vares no deserto e os instruiu na sua lei, determinando que os homens s a deveriam conhecer depois da puberdade e aps um perodo de iniciao que os tornasse fortes para resistir s sedues femininas. Deu-lhes os seus instrumentos e os fez tabus, como as suas leis, devendo ser punido com a morte quem desvendasse os segredos. E igualmente punida a mulher que visse ou ouvisse os seus instrumentos. Essa morte, para os homens, seria feita a curare, flecha ou cuidaru e, para as mulheres, que Jurupari proibiu de terem morte sangrenta, pelo veneno ou afogando-as. Por essa razo, as trombetas so sempre guardadas num igarap, distante da maloca, donde so retiradas em ocasies muito especiais. Quando vo se aproximando, as mulheres afastam-se para o mato ou para um rancho vizinho, e l permanecem at o fim da cerimnia, voltando somente depois que os instrumentos foram levados para o local de esconderijo. (Renato Almeida, Histria da Msica Brasileira, p.44-48) No se trata de um s instrumento, mas de um grupo deles, pois so tocados aos pares, em geral oito ou dez cornetas de bambu ou de talos ocos de palmeira, com bocal de barro. A trombeta maior um gomo de bambu, ao qual se junta um tubo, um pavilho, feito de lber da palmeira paxiba (na qual crem os ndios, que est encarnado um esprito humano) enrolado em espiral e sustido por duas talas laterais. Cada par de instrumentos produz uma nota distinta. CONSTRUINDO UMA TROMBETA. Antes de tudo, devemos praticar a execuo, num nico tubo, de algumas notas distintas. Para isso, usaremos mangueiras. Podemos produzir sons com alturas diferentes, apenas variando sutilmente a presso dos lbios, um contra o outro (variao da embocadura). Poderemos utilizar tambm uma pea encaixada na boca do tubo, sobre a qual apoiaremos os lbios. Essa pea se chama bocal e pode ser, no nosso trompete de mangueira, um pequeno funil de plstico ou pea modelada com material sinttico (como Durepox). Tente obter quatro ou cinco sons diferentes. Com algumas mangueiras o resultado ser melhor do que com outras. Isso depender do material, do dimetro e da extenso do tubo utilizado.

As flautas so por certo os instrumentos musicais prediletos dos amerndios e se distribuem por todo o continente, em vrias formas, de flautas propriamente ditas, de assovios, pios, etc. Trata-se de um instrumento que consiste em geral num tubo cilndrico, soprado numa extremidade ou em orifcio lateral, sopro este que faz vibrar a coluna de ar nele contida. Entre os nossos ndios o tipo mais conhecido era a flauta vertical. Algumas flautas, sobretudo as ornadas com desenhos ou gravuras, eram consideradas instrumentos sagrados e tinham poderes mgicos; eram vegetais ou de ossos animais e algumas vezes de tbias humanas. As flautas transversais com ou sem orifcios laterais so feitas a partir de variadas espcies. Entre os Piratini h uma feita com um bambu de um metro e meio, aproximadamente, e dividida em duas partes pelos ns. Em cada parte h uma abertura quadrangular. Esse instrumento tocado simultaneamente por dois homens. Algumas tribos tocavam flautas soprando-as pelo nariz, em virtude de terem o beio ou os beios furados e com ornatos introduzidos. Dessas flautas nasais, temos dois tipos. Um, dos Caingang Com: um n de bambu com uma srie de ataduras e alguns orifcios. Os ns das extremidades tm um pequeno buraco e h tambm nas extremidades dois orifcios laterais. O msico coloca-a junto ao septo nasal, de lado, e a fraca corrente de ar saindo do nariz provoca o som da flauta. A fora da corrente de ar faz variar a altura do som a tal ponto que os Caingang conseguem executar sobre este instrumento melodias com mais de oito notas diferentes. A flauta de P, antiga sirinx, um conjunto de tubos, nos quais a coluna de ar vibrada pelo sopro feito na abertura superior de cada um deles e que passa pelos lbios do executante, conforme o movimento lateral dado ao instrumento com as mos. CONSTRUINDO UMA FLAUTA-DOCE. Corte um pedao de sabugueiro de 15 cm. Com uma vareta fina retire a seiva para obter um tubo. Faa um entalhe oblquo a 2 cm em uma das extremidades. Corte um pequeno pedao de vareta cilndrico de forma que possa entrar no tubo com algum esforo. Talhe-o perpendicularmente, a fim de formar uma superfcie plana de um dos lados, e introduza-o na boca do tubo prxima do entalhe. Tape a outra extremidade com cortia. Caso voc no obtenha um som satisfatrio na primeira tentativa, modifique o entalhe do tubo ou a superfcie plana do pedao de vareta introduzido.

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CONSTRUINDO UMA FLAUTA DE P. Corte oito pedaos de tubo de plstico em comprimentos diferentes, procurando afin-los comparando a altura (nota) obtida com as alturas da escala de um teclado ou outro instrumento qualquer, lembrando sempre que quanto mais comprido for o pedao de tubo mais grave ser o som que ele produzir. Para fazer vibrar a coluna de ar no interior dos tubos basta soprar numa das extremidades do tubo, perpendicularmente. Depois de afinados os tubos, prenda-os com fita adesiva, ordenados pela escala, da esquerda para a direita do mais grave para o mais agudo. CONSTRUINDO UM SAXOFONE. Que tal fazermos um saxofone de papelo? Aproveite o cilindro de papelo dos rolos de toalha de papel e cubra uma das extremidades com papel celofane. A outra apoiada na boca, de modo a vedar totalmente o tubo. Agora podemos emitir sons vocais no interior do tubo, a fim de serem distorcidos e criarmos o efeito timbrstico caracterstico do saxofone. preciso experimentar seus melhores resultados. Os pios e assovios so em geral usados originalmente para a caa e so feitos de madeira, de coco, de folha de palmeira, de cana de pena, de taboca, de chifre ou de casca de caracol. Os Apinag tinham um pio de caa, imitando as aves, chamado bur e h um exemplar de pio de caa dos ndios do Rio Branco feito com um crnio de veado. Quanto a apitos, h vrios exemplares, em geral imitando cantos de aves. Os Apinag tm um que imita marrecos. Os Canela imitam, com um apito, o canto dos galos. Os Mau tinham um apito de taquara chamado mime. H ainda tipos de apitos de osso e de cermica.

grave que o outro, para propor um jogo com o grupo: quando toca o som mais agudo, as crianas andam pela sala, ao som do grave, param. importante que o orientador utilize pelo menos dois pares de agudo e grave. Quando os participantes j estiverem familiarizados, pode-se tentar incluir uma altura mdia. O jogo ento pode ser de pular para uma das trs linhas paralelas marcadas no cho (agudo, mdio e grave) nesse caso, se for possvel, use um teclado, violo ou flauta. ORGANIZANDO ORQUESTRAS. Pedir para que cada participante leve para a aula um instrumento de sopro (um objeto que seja utilizado por ela como tal), como apitos, por exemplo. Sentados em crculo, a pedido do orientador cada participante mostra para os demais o seu som, e percebe, a seguir, as diferenas entre os sons que pode produzir com o seu instrumento e os sons dos instrumentos dos colegas. Em seguida o orientador pode sugerir agruparem os instrumentos apresentados, pelo seu material: madeira, plstico, metal, etc, e propor que, em grupos, imitem os sons de apitos que conhecem, como os das sirenes das fbricas, os de navio, de trem, os dos guardas de trnsito, os da natureza, como os passarinhos, e assim por diante. Depois, podem tentar, pacientemente, organizar os vrios sons numa escala de alturas, do mais grave para o mais agudo ou vice-versa. O orientador no deve ter receio de no conseguir alcanar um resultado ideal com a escala construda, pois a escala resultante da atividade proposta j ser fruto de grande exerccio perceptivo.

OFICINA 14 | BRINCANDO COM OS INSTRUMENTOS

CONVERSANDO POR INSTRUMENTOS. Um crculo: pea que conversem entre si atravs dos instrumentos. Um de cada vez, com o orientador no centro, apontando. Quando apontar na direo de uma pessoa, esta comea a tocar e s pra quando o dedo apontar em outra direo. Dilogo de um em um, e com o grupo, como se fosse um debate. SUBINDO E DESCENDO COM OS INSTRUMENTOS. O orientador pode usar objetos e instrumentos (por exemplo, apitos, agogs, palmas/tambor) que faam ao menos dois sons distintos, um mais
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OFICINA 15 | CRIANDO ESTRUTURAS RTMICAS

IMPROVISANDO COM INSTRUMENTOS. Para utilizar, de forma divertida e criativa, os instrumentos inventados, marque uma pulsao regular (como a de um pndulo, relgio, corao, respirao). Solicite aos participantes, um por vez, que improvisem pequenos trechos musicais durante apenas quatro pulsos. Assim, eles tero de conciliar a contagem do tempo com a boa realizao de sua inveno musical. MEMORIZANDO E TOCANDO. Divida o grupo em dois ou quatro conjuntos que possuam os mesmos instrumentos. Um primeiro conjunto, escolhido pelo orientador, deve inventar uma msica para um outro tentar imit-la (reproduzi-la da mesma forma). O orientador pode determinar, de acordo com o desenvolvimento da turma, que toque um instrumento de cada vez (em qualquer ordem) e que cada um (no excedendo quatro tipos diferentes de instrumentos), na sua vez, toque de um a trs sons (mas em qualquer ritmo que quiser). O conjunto escolhido para repetir a msica deve ouvi-la de costas (o orientador pode tambm pedir que cada componente do conjunto que inventou a msica memorize bem o que fez, para, se necessrio, poder repetir) e depois tentar toc-la. EXPERIMENTANDO A DINMICA DOS SONS. Falar alto e falar baixo. Falar gritando e sussurrando. Dividir a turma em dois grupos: um canta fortemente e o outro, suavemente. Ouvir os dois em separado. Criar um sinal gestual para forte e um outro para suave na regncia. Criar um sinal grfico para forte e um outro para suave na escrita musical. Executar da maneira mais suave / mais forte o seu instrumento, a sua voz. Executar um instrumento ou usar a voz tocando ou cantando progressivamente do mais suave para o mais forte e vice-versa. Escrever num papel qual o som mais forte / mais suave que est ouvindo no momento. ONDE EST O RITMO DO PULSO? Sentir o pulso. Andar livremente pela sala, ao ouvir um estmulo andar no pulso proposto. Voltar a andar livremente. Cantar baixinho uma cano conhecida, andar no seu pulso. Percutir o ritmo de uma cano, para que os alunos adivinhem a msica apenas pelo ritmo. QUE BATIDA DIFERENTE! Bater o prprio nome com palmas, aps descobrir seu ritmo. Fazer um jogo onde o nmero 1 = Ah!, 2 = 2 batidas de ps, 3 = 3 estalos de dedos, 4= 4 palmas. Realizar ento seqncias como: 1234, 2341, 3412. Sentar em crculo, uma pessoa no centro. Algum inicia com palmas ou usando algum instrumento, uma batida regular. Outra pessoa inicia uma batida diferente e imediatamente o grupo acompanha para dificultar a percepo da pessoa do centro. Se esta adivinhar quem iniciou o novo ritmo, troca de lugar com o outro.

IMITANDO OS RITMOS. Colocar toda a turma de um lado da sala. Uma pessoa fica do lado oposto, com duas claves (bastes) ou outro instrumento de percusso. Esta pessoa escolhe com os olhos algum do grupo. E encaminha-se na direo desta, elaborando, ao mesmo tempo, uma seqncia rtmica regular com as claves, acompanhados de passos alternados ou consecutivos e movimentos corporais que tambm se repetem. Cria-se assim uma pequena estrutura de gestos, passos e ritmos que a outra pessoa dever repetir e, para tanto, ficar extremamente atenta enquanto a primeira dirigese a ela. Quando chega diante da escolhida, entrega-lhe os bastes e esta repete toda a seqncia.

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OFICINA 16 | FAZENDO MSICA COM VOZES E INSTRUMENTOS

A BRINCADEIRA DO RDIO. Todos juntos cantam uma cano conhecida. Combinar com o grupo que ao sinal do orientador devem interromper o canto, como se estivessem desligando o rdio. Entretanto, devem continuar pensando, ou melhor, cantando mentalmente a cano, na seqncia normal, para que, a um novo sinal, possam prosseguir o canto como se o rdio fosse novamente ligado. LENDO PARTITURAS. Desenhar dois grficos no quadro e cantar o ritmo representado por um deles. Pedir, ento, para os participantes dizerem qual deles foi executado. Em seguida, executar os dois grficos, explorando tambm diferenas de altura (agudo/grave) e intensidade (forte/suave), intensidade, para depois comearem a morrer; movendo-se para cima (para o agudo) e caindo serenamente (para o grave e suavemente); notas longas e graves, subitamente tornando-se curtas, agudas e fortes, etc. A VELOCIDADE DA MSICA. Cantar uma cano conhecida de todos, para caminhar no seu pulso, percebendo seu andamento. Cantar, em seguida, outra cano, com andamento diferente, para perceb-lo e compar-lo com o anterior. Discutir com o grupo sobre a diferena (lento, moderado ou rpido) de andamentos. ESCONDENDO OS SONS. Chamar alguns participantes frente e pedir para vocalizarem com a boca fechada, o mais suavemente possvel. Pedir, ento, para que o restante do grupo feche os olhos. Pedir que mantenham o brao levantado enquanto puderem ouvir o som; caso no ouam mais, devero abaix-la. Retirar, progressivamente, participantes do grupo de cantores at que restem alguns poucos braos estendidos (provavelmente, aqueles dos participantes mais prximas dos cantores remanescentes). Realizar com a turma seqncias de sons vocais, indicando-os, no quadro, com sinais representativos de intensidade sonora e dinmica. INTERPRETANDO UMA CANO. Cantar uma cano, desenhando no quadro seu esquema formal (seqncia de partes componentes, que se repetem e se alternam, tais como 1 parte, 2 parte, refro, introduo, etc.) e indicando tambm as intensidades (forte e suave) que o grupo escolheu para cada parte da cano. Em seguida, escutar a gravao de um cantor interpretando a mesma cano escolhida anteriormente, para que o grupo reconhea a dinmica por ele realizada e as diferenas de escolha em relao interpretao do grupo.
D b 7 ( ##11 ) 9
13

A CORRENTEZA
Antonio Carlos Jobim & Luiz Bonf arr. Paulo Jobim

&

G 7 ( 9) 4

j
A cor- ren - te - za do ri - o Vai le - van - do_a - que - la flor

Cm a j 7( 6 )

G 7 ( 9 ) /C

13

C maj 7

A m ( maj7 ) A m 7

O meu bem j_es - t dor -

D 7( 9)

&
mindo Cm a j 7 ( 6 )
9

Zom - bando

do meu a
13

mor

Zom - bando

do meu a

G 7 (9) 4

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j
Na bar - ran - cei - ra G 7 ( 9) 4

G 7 (9) 4

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ri - o O in - g se C G 7 (9) 4 C

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E_a fru - ta que_e - ra G 7 ( 9) 4 F #m 7

A m ( maj7 ) A m 7

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vou

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A cor - ren - te - za

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AT I V I DA D E S CO M O C D
Escuta dirigida
FAIXA 1. A CHEGADA DOS CANDANGOS Que tipo de conjunto instrumental ns ouvimos nessa msica? D para perceber que alguns instrumentos tocam o tema e, depois, outros o repetem? Voc consegue cantarolar este tema? FAIXA 3. PIPIRA Nessa faixa percebemos a nfase nos instrumentos de sopro. Quais os instrumentos de sopro que voc conhece? possvel identificar algum deles nessa msica? Qual o instrumento que faz o solo que mais lhe agrada? Tem percusso? Quantos instrumentos de percusso voc conhece? Consegue reconhec-los auditivamente nesta faixa? O andamento dessa msica rpido ou lento? o mesmo na msica inteira ou muda em algum trecho? FAIXA 4. SOM DA NATUREZA Comea com que tipo de instrumento: aerofone? Membranofone? Qual o instrumento que faz o solo no meio da msica? FAIXA 9. MATITA-PER O acompanhamento dessa msica sinfnico? O que sinfnico? O conjunto instrumental uma banda? Uma fanfarra? Um regional? Uma orquestra? Seria o andamento dessa msica muito variado? Voc consegue falar correndo? E muito devagar? E cantar a mesma cano, ora rpido, ora lentamente? FAIXA 10. AMAZNIA A msica comea com voz, instrumento ou os dois juntos? Depois, entram mais instrumentos ou vozes? A voz grave ou aguda? Tem instrumentos de percusso? FAIXA 12. SIRI Os tambores que acompanham as vozes podem ser reproduzidos com latas? Vamos experimentar? FAIXA 13. RIO DO BRAO Quantas vozes conduzem essa cano? E os instrumentos que se destacam? Ser que tem um fagote no acompanhamento? Quem que j tinha ouvido esse instrumento antes? E quem j viu um?

FAIXA 14. BANGZLIA Os sons da msica lembram um trem? O trem pra em algum lugar? IDIAS E CRIAES Qualquer objeto, de qualquer material pode se tornar um instrumento musical. Basta pesquisarmos com ateno suas potencialidades. FAIXA 37. UM NOVO INSTRUMENTO: A FOLHA DE PAPEL Podemos escolher um determinado trecho musical para reproduzir com os instrumentos que inventamos. O importante fazer a escolha adequada ao tipo de instrumento ou instrumentos inventados, para que o resultado final da atividade seja mais satisfatrio. FAIXA 38. TRECHO DA FAIXA 7 Depois de reconhecer os principais elementos musicais que compem o trecho musical escolhido, s distribu-los pelos participantes do grupo, formando, de preferncia, subgrupos com dois a quatro participantes para a execuo de cada um dos elementos selecionados. FAIXA 39. NOVO INSTRUMENTO

DICAS
Conversar sobre a ida ao teatro, ao museu, discutir acerca do que vo assistir, falar dos cantores, do programa e do repertrio, dos compositores das msicas apresentadas e de sua poca. Mostrar alguma gravao afim, vdeos, recortes de jornais e revistas com entrevistas, pedir que faam pesquisa em casa, etc. Montar um painel na sala e complet-lo depois do espetculo ou visita, com os depoimentos e desenhos feitos pelas crianas sobre o que viram e ouviram. Existe uma grande bibliografia de biografias de cantores e compositores famosos. Esta uma tima oportunidade para ler com o grupo, o interesse cresce quando sabemos alguma coisa sobre quem e o que vamos ouvir, ou mesmo quem comps. preciso ter o maior respeito com o gosto e a preferncia de cada participante, na sua avaliao aps o concerto ou visita. Caso o participante no tenha gostado, discutir com ele sobre o porqu e abrir a discusso para todo o grupo. Caso o participante no saiba dizer o porqu de sua opinio desfavorvel, no deve haver problema: simplesmente, dessa vez ele no gostou. Muitas vezes, aps a visita escola de msica, ao museu, a ida ao concerto, ouvimos do participante que o que mais gostou foi de andar de nibus, da ida ao banheiro, ou do hall de entrada do teatro e da escola. Entendemos que tudo isso faz parte da graa de sair do ambiente de costume, de variar um pouco.

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COORDENAO GERAL Slvia Finguerut COORDENAO DE CONTEDO Taiam Consultoria Ambiental Ltda. - Marcia Panno CRIAO, CONCEPO E REDAO Adriana Rodrigues e Marcos Nogueira PROJETO EDITORIAL E EDIO DE IMAGENS 19 Design | Heloisa Faria PROJETO GRFICO E IDENTIDADE VISUAL 19 Design | Heloisa Faria Claudia Berger Ana Carolina Carneiro CRDITOS FOTOGRFICOS Pep Schetino ILUSTRAES Mariana Massarani 19 Design, p.19 ILUSTRAES TCNICAS Rmulo Lima, p.18 e 36 Adriana Rodrigues, p.45 REVISO FINAL Sonia Cardoso IMPRESSO Ipsis Grfica e Editora

Este Caderno faz parte do Kit do Projeto Tom da Amaznia, desenvolvido em conjunto por Fundao Roberto Marinho, Instituto Antonio Carlos Jobim, Furnas Centrais Eltricas, Eletronorte e Eletrobrs.
Fundao Roberto Marinho Rua Santa Alexandrina 336/1 andar 20261-232 Rio Comprido Rio de Janeiro RJ Tel (21) 3232-8800 Fax (21) 3232-8973 Informaes: Central de Atendimento ao Telespectador Tel (21) 2502-3233 atendimento@frm.org.br

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