ARTUR FREITAS

CONTRA- ARTE:
vanguarda, conceitualismo e arte de guerrilha 1969-1973

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran PPGHIS / SCHLA / UFPR como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor em Histria. Orientadora: Prof. Dr Marion Brepohl de Magalhes

CURITIBA 2007

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para Rosane

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AGRADECIMENTOS

Esta tese no teria sido possvel sem o auxlio direto ou indireto de vrias pessoas e instituies.

Assim, agradeo Rosane Kaminski e Corina Ferraz, pelo apoio, confiana e amor incondicionais. Marion Brepohl de Magalhes, pela orientao e liberdade

concedida. A Lorenzo Mamm, Marcos Napolitano, Paulo Reis e Paulo Vieira Neto, pelo privilgio da leitura e sobretudo pelas sugestes apontadas. Ao Marco Mello, Geraldo Leo, Tony Camargo, ngela Brando, Fernando Bini, Helenice Rodrigues, Hugo Mengarelli e Alfredo Braga, pessoas para quem de algum modo devo parte da minha viso de mundo, e em especial ao Ricardo Alcntara, interlocutor ideal e amigo de sempre. a todos os meus amigos e familiares, pelo incentivo constante e mesmo pela compreenso nos momentos de ausncia. CAPES, pelo auxlio financeiro, bem como UFPR, ao PPGHIS, Biblioteca do SCHLA da UFPR, ao Centro de Documentao do MAC da USP, ao Centro de Memria do MAM do Rio de Janeiro, ao Setor de Pesquisa e Documentao do MAC do Paran, ao Centro de Documentao e Informao em Arte da Funarte, s Bibliotecas da FFLCH, ECA e IEB da USP, Biblioteca do IFCH da Unicamp e Biblioteca Pblica do Paran, pelo indispensvel apoio pesquisa.

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Quando falo de aspect os form ais, falo sobret udo de um a idia. Com isso m e refiro no apenas materializao do trabalho, mas formalizao do prprio conceito Cildo Meireles

RESUMO
De sada, uma pergunta: como, eventualmente, a arte brasileira de vanguarda reagiu em termos estticos e ideolgicos frente s contradies culturais dos ditos anos de chumbo do regime militar? Partindo dessa questo inicial, esta tese procurou desenvolver todo o tempo a idia de que no ausente de sentidos histricos a notvel coincidncia cronolgica que existe entre os primeiros anos de vigncia do Ato Institucional n 05 (c. 1969-1973) e o surgimento de uma produo artstica conceitual ou conceitualista, ela mesma voltada a problematizar a relao entre arte e realidade a includas, claro, tanto a realidade fenomnica quanto a social. Assim, buscando caracterizar as principais intenes estticoideolgicas do conceitualismo no Brasil e visando a interpretao conjunta daquilo a que o crtico Frederico Morais batizou, j na poca, de contra-arte ou arte de guerrilha, esta pesquisa optou pela anlise de algumas obras-chave dos artistas Antonio Manuel, Cildo Meireles e Artur Barrio.

palavras- chave:
arte brasileira, arte conceitual, conceitualismo, arte e poltica, arte de guerrilha, Antonio Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles, Frederico Morais

ABSTRACT
In the first place, one asks: how, eventually, the vanguard Brazilian art reacted in aesthetic and ideological terms to worse years of military regime? In this way, this thesis bet in notable chronological coincidence that exists between first years of Institucional Act n 05 (c. 1969-1973) and appearance of a conceptual or conceptualist artistic production inclined to discuss the relation between art and reality. Thus, this thesis intended to characterize the main aesthetic-ideological intentions of conceitualism in Brazil through analysis of exemplary works of the artists Antonio Manuel, Cildo Meireles and Artur Barrio. For this, the research interpreted some vanguard actions realized in the context of "counter-art" or "guerrilla art", according to expressions of art critic Frederico Morais.

key- words:
Brazilian art, conceptual art, conceptualism, art and politics, guerrilla art, Antonio Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles, Frederico Morais

SUMRIO

INTRODUO.....................................................................................................................................3 I. Contra-arte ..................................................................................................................................7 II. Vanguarda e conceitualismo .............................................................................................12 III. Arte de guerrilha ..................................................................................................................40 1. O CIRCUITO PROJETO COCA-COLA, DE CILDO MEIRELES ...................................................65 1.1. O artista como guerrilheiro ............................................................................................66 1.2. Imprio Coca-Cola: o museu e o mercado como lugares culturais ..............73 1.3. A alegoria da circularidade ou quando a arte volta para casa ........................87 1.4. Um desfecho possvel: a exposio Nova Crtica..................................................95 2. O PRECRIO TROUXAS ENSANGENTADAS, DE ARTUR BARRIO .......................................104 2.1. Barrio radical: do neoconcretismo situao mente / corpo ....................108 2.2. Os objetos-trouxa ............................................................................................................114 2.3. As duas situaes-trouxa: tempo, evento, ao.................................................135 2.4. Monumento-trouxa: o que sobra da obra feita de sobras ..............................156 3. A PALAVRA DE 0 S 24 HORAS, DE ANTONIO MANUEL ....................................................161 3.1. Trpico-pop: Antonio Manuel e os jornais .............................................................164 3.2. A exposio cancelada ...................................................................................................174 3.3. O suplemento: problema de linguagem e ambigidade ..................................181 3.4. Para alm das vinte e quatro horas: das bancas s galerias ........................206 4. A VIOLNCIA TIRADENTES, DE CILDO MEIRELES ..............................................................220 4.1. O ttulo como inteno: Tiradentes e preso poltico..........................................222 4.2. Esttica da violncia: a morte como matria-prima .........................................230 4.3. Objeto, vivncia e guerrilha: antecedentes crticos ..........................................242 4.4. Rito de sacrifcio ou a ltima metfora ...................................................................253 5. O CORPO O CORPO A OBRA, DE ANTONIO MANUEL .........................................................263 5.1. Um Nu fora do catlogo.................................................................................................264 5.2. Quando o corpo a obra: antecedentes ................................................................268 5.3. Um fato na mdia: repercusses na imprensa comum.....................................286 5.4. O exerccio experimental de liberdade: reaes da crtica .............................296 LTIMAS PALAVRAS ..................................................................................................................319 Um eplogo: 4 dias e 4 noites...............................................................................................320 O fim das vanguardas?............................................................................................................323 Os quatro mitos conceitualistas...........................................................................................328 FONTES E REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .........................................................................333 NDICE ONOMSTICO ...................................................................................................................353

introduo

INTRODUO

bem sabido: no Brasil dos anos 60, a arte de vanguarda formou-se basicamente na juno entre uma postura experimental e uma preocupao ideolgica. Sobretudo depois do golpe militar de 1964, os artistas, como dizia Ferreira Gullar, voltaram a opinar sobre os problemas do mundo social, mas sem abandonar a idia de uma revoluo permanente, conhecemos, tanto foi a esttica quanto das comportamental. questes O resultado, do ampliao fenomenolgicas

neoconcretismo em direo ao criticismo das novas figuraes, da pop art e do objeto, seguida de perto pelo programa ambiental de uma arte utpica, participativa e tropicalista, como no caso exemplar de Hlio Oiticica. Na seqncia dos fatos, no entanto, com o acirramento da represso poltica graas promulgao do Ato Institucional n 5 o AI-5, de dezembro de 1968 , teve incio um novo perodo na produo cultural brasileira, um perodo marcado pelo medo, pelas metforas e, no nosso caso, pela rearticulao aflitiva, eu diria, para no dizer agnica mesmo da prpria idia de vanguarda. Diante disso, possvel dizer que esta tese nasceu de uma curiosidade inicial bem ampla e que poderia ser resumida na seguinte pergunta: como, eventualmente, a vanguarda brasileira reagiu em termos estticos e ideolgicos frente s contradies culturais dos primeiros anos do AI-5? Trabalhando nesse sentido, busquei interpretar os principais vetores que estiveram presentes na relao entre arte e poltica no perodo. Como constatao mais genrica, procurei desenvolver todo o tempo a idia de que no ausente de sentidos histricos a notvel coincidncia cronolgica que existe entre os primeiros anos de vigncia do AI-5 (c. 1969-1973) e o surgimento de uma produo artstica conceitual, ou como prefiro, conceitualista. Assim, com vistas a caracterizar as principais intenes estticoideolgicas do conceitualismo no Brasil, optei por interpretar uma srie de obras realizadas no contexto daquilo a que o crtico Frederico Morais

batizou, j na poca, de contra-arte ou arte de guerrilha. Com essas expresses, como veremos, o crtico pretendeu descrever a postura combativa de uma nova gerao de jovens artistas cariocas ou residentes no Rio de Janeiro: a dita gerao AI-5, ento composta por nomes como Antonio Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles, Luiz Alphonsus, Guilherme Vaz e Thereza Simes, entre outros. Por questes metodolgicas, optei pela anlise de obras individuais que fossem representativas da idia de arte de guerrilha no Brasil. A partir da, procurei evitar tanto as grandes generalizaes histricas com seus vos abrangentes mas desfocados, quanto as anlises de cunho institucional que via de regra descrevem um mundo da arte descolado das especificidades das linguagens. A idia, portanto, muito simples e consiste em extrair alguns sentidos estticos e histricos das prprias obras, e no aproveit-las como meros receptculos de interpretaes a priori, o que certamente no exclui, por outro lado, a relao dos sentidos das obras com outras formas discursivas. A esse respeito, alis, gostaria de mencionar o texto Padres de int eno: a explicao hist rica dos quadros, importante livro do historiador da arte Michael Baxandall que advoga uma espcie de histria cultural da arte a partir da anlise de obras especficas. Com esse livro, confesso que aprendi um pouco mais sobre a capacidade que uma nica obra de arte possui de sintetizar os debates de seu prprio tempo; o que no final das contas nos confirma de uma vez a importncia inclusive metodolgica de enredar o fio histrico da arte na trama de outros tantos fios da vida cultural. Assim, como Baxandall, busquei situar as obras de arte em funo da agenda cultural de seu tempo de produo, para da inferir as provveis motivaes que eventualmente levaram o artista a dar justamente aquela form a quela obra. Alm disso, quanto anlise das obras, procurei igualmente estender com razovel liberdade os princpios metodolgicos j por mim propostos num artigo que recentemente publiquei na revista Est udos Hist ricos1. Naquela oportunidade, em sntese, defendi duas questes principais: primeiro, que a obra de arte entendida como objeto histrico composta de trs dimenses fundamentais, a saber, a dimenso formal, a semntica e a

FREITAS, Artur. Histria e imagem artstica: por uma abordagem trplice. Est udos Hist ricos Revista da Fundao Getlio Vargas (Dossi Histria e Imagem), Rio de Janeiro, n 34, julho-dezembro de 2004.

social; e, segundo, que cada pesquisador deve privilegiar a dimenso que mais se adapte ao problema de pesquisa, ao objeto de anlise ou formao especializada de cada um. Deste modo, em termos gerais, e muito por conta da "metodologia adotada, decidi fazer da anlise de cada obra um capt ulo independent e da tese. A escolha das obras e respectivos artistas, como no podia deixar de ser, guiou-se por certos critrios que agora enumero: (1) obras de vanguarda que sintetizassem posturas fortes frente ao contexto brasileiro; (2) obras feitas nos primeiros anos de vigncia do AI-5 (c. 1969-1973) e que de algum modo respondessem s premncias histricas do perodo; (3) obras de artistas ento atuantes no Brasil, o que evidentemente exclui as de artistas que foram morar no exterior; e (4) obras que fossem representativas em termos geracionais e que portanto permitissem referncias diretas dita contra-arte. Em face desses critrios, optei, enfim, por trabalhar com apenas trs artistas que no meu entender resumiram as diretrizes mais importantes dessa gerao de vanguarda: os jovens Antonio Manuel, Artur Barrio e Cildo Meireles. Antes das anlises, contudo, resolvi esclarecer ao leitor algumas das noes-chave que constam no ttulo da tese e que talvez possam auxiliar assim espero na compreenso do todo. Para tanto, escrevi, de sada, uma espcie de captulo introdutrio, digamos assim, que se encontra dividido em trs tpicos essenciais. No primeiro deles, situado logo abaixo, procurei apresentar rapidamente a noo de contra-arte, posicionando-a sobretudo em funo de seu principal criador e difusor, o crtico Frederico Morais. No segundo tpico, intitulado Vanguarda e conceitualismo, propus uma ligeira digresso em torno das noes histricas de vanguarda e neovanguarda, seguida da necessria distino entre uma arte conceitual analtica, de matriz anglo-americana, e uma arte conceitual ampliada, a que denominei conceitualismo. No ltimo tpico, por fim, procurei esclarecer tanto o fundamento ideolgico quanto a circunscrio latinoamericana da idia de arte de guerrilha, enfatizando, dentro do possvel, os principais aspectos contextuais e historiogrficos dessa forma de conceitualismo ideolgico no caso brasileiro. Na seqncia, ao longo da tese, busquei associar, para cada obra escolhida, ao menos um conceito-chave que, a meu ver, constitusse uma

faceta possvel da arte de guerrilha no Brasil. No total foram identificados cinco conceitos de anlise: a alegoria da violncia, o uso da palavra, a efemeridade, o corpo e o circuito muito embora eu no tenha restringido as anlises unicamente a esses conceitos, assim como tambm no me abstive de evocar o eventual cruzamento entre eles quando isso se mostrou necessrio. No primeiro captulo, associei a obra Projeto CocaCola, de Cildo Meireles, que parte da conhecida srie Inseres em Circuitos Ideolgicos, noo de circuito. No captulo seguinte, foi o conceito de efmero ou de efemeridade que particularmente me interessou na interpretao das Trouxas Ensangentadas, de Artur Barrio. No terceiro captulo, foi a partir da questo da palavra, ou melhor, do trnsito social das palavras, que analisei a obra De 0 s 24 Horas, de Antonio Manuel. J no quarto captulo, analisei a ao Tiradentes: TotemMonumento ao Preso Poltico, de Cildo Meireles, em funo da violncia como alegoria poltica possvel. E, por fim, no quinto e ltimo captulo, busquei explorar O Corpo a Obra, de Antonio Manuel, em sua associao evidente noo libertria de corpo. Na concluso, alm de retomar, de modo esquemtico, as principais questes e limites da arte de guerrilha, apontei ainda a ao 4 Dias e 4 Noites, de Artur Barrio, como uma espcie de eplogo possvel das possibilidades das vanguardas naquele momento.

I . Contra- arte

Na art e conceit ual brasileira, t o ligada sensualidade, aos limites do corpo e do prazer, im possvel no pensar em seduo; m as h t am bm aspect os polt icos que so raros na art e de out ras part es do m undo Cildo Meireles2.

O que , foi ou pode ser, afinal, uma contra-arte? Contra o que ela eventualmente se posiciona e por qu? Contra si prpria, autofgica, ou contra as agruras do mundo, sempre atuais? Sua negao definidora ou seria a prpria negatividade, como dizia Adorno, uma de suas tantas definies? Tal noo, enfim, mais importante, como veremos, em termos histricos que em termos de rigor conceitual, tem no obstante a sua prpria histria. Vamos por partes.

Logo no incio do ano, j nos primeiros dias de janeiro de 1970, o crtico de arte Frederico Morais passou em retrospectiva o ano de 1969 e, com um notvel esforo de sntese, destacou, no cenrio artstico nacional, a realizao de uma srie de trabalhos que segundo ele colocaram a arte brasileira em novo e significativo est gio cult ural3. Note-se, antes de tudo, que na raiz desse argumento, em conformidade com o imaginrio poltico dos anos 60, havia um entendimento, digamos, etapista do tempo e da histria, uma espcie de certeza revolucionria que parecia delegar a cada novo gesto uma feio definitiva, basicamente voltada fundao de novos estgios da experincia humana. Eram tempos difceis, de fato, mas por isso mesmo utpicos e libertrios. Vivia-se ainda,
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MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 28.
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MORAIS, Frederico. Reviso / 69-2: a nova cartilha. Dirio de Not cias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970. Grifos meus.

em larga perspectiva, o emblema comportamental de 1968, acrescido da vigncia, no caso brasileiro, de uma ditadura militar. Ao golpe de Estado de 1964, liderado pelas foras armadas, o governo autoritrio adicionou, em 13 de dezembro de 1968, o fatdico Ato Institucional n 05, o AI-5, espcie de golpe dentro do golpe que instalou em definitivo, at os tempos da abertura, a represso de direita no pas4. Marcados pela coero poltica, os anos de chumbo, como foram chamados, asseguraram o fim dos movimentos de massa especialmente o movimento estudantil e consolidaram a euforia do dito milagre brasileiro, conhecido perodo de desenvolvimento econmico nacional que avanou at o incio dos anos 705. As altas taxas de crescimento industrial, o capitalismo dependente e o ufanismo classe-mdia corriam lado a lado ao reino do terror, este marcado pelo fim das liberdades civis, o controle da imprensa, as prises polticas, a tortura e a morte. No territrio das contradies, portanto, tudo ganhava ou arriscava ganhar uma densidade histrica extraordinria, e a idia de revoluo, marcada num horizonte cada vez mais urgente ou longnquo, ainda permeava muito do que restava dos debates culturais, embora sob outra chave. Pois antes, entre 1964 e 1968, como notou Roberto Schwarz, os governos militares, ento voltados para outras preocupaes, curiosamente permitiram a circulao pblica de uma produo cultural de esquerda ou esquerdizante6. Ao passo que agora, de
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Ao fim de 1968, acuado pelos militares radicais, o presidente Arthur da Costa e Silva levou o projeto do AI-5 votao extraordinria. Com vinte e dois votos a um, o Ato passou a vigorar, previsto inicialmente para durar apenas oito ou noves meses, mas com vigncia efetiva de mais de uma dcada. No plano poltico, o AI-5 deu plenos poderes ao Executivo, viabilizou o fechamento do Congresso, permitiu a interveno nos Estados e Municpios, admitiu a suspenso dos direitos polticos de qualquer um, legitimou a cassao de mandatos e suspendeu o direito ao habeas corpus. Durante os prximos dez anos, 6 senadores, 110 deputados federais e 161 estaduais, 22 prefeitos e 22 vereadores foram cassados, num universo de mais de 1.600 cidados punidos. No campo da produo cultural, a ao da censura foi igualmente nefasta: 500 filmes, 450 peas de teatro, 200 livros, 100 revistas, 500 letras de msica, dezenas de programas de rdio, uma dzia de captulos e sinopses de telenovela todos total ou parcialmente vetados. Para mais informaes, cf. DARAJO, Maria Celina e SOARES, Glucio (orgs). 21 anos de regim e m ilit ar: balanos e perspectivas. Rio de Janeiro: FGV, 1994; SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Castelo a Tancredo (1964-1985). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990; e VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que no terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.
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Entre 1968 e 1973, o Brasil passou por uma fase de grande expanso do crescimento industrial que ficou conhecida por milagre brasileiro. Com uma poltica intervencionista, o Estado abriu a economia brasileira s relaes internacionais, substituiu o combate inflao pela acelerao do crescimento e estimulou a produo oligopolista, sobretudo no setor de bens de consumo durveis. Para o assunto, sugiro: SINGER, Paul. As contradies do milagre. In: KRISCHKE, Paulo J (org). Brasil: do m ilagre abert ura . So Paulo: Cortez, 1982; e MENDONA, Snia. Um modelo perverso. In: _____. A indust rializao brasileira. So Paulo: Moderna, 1995.
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Em conhecido ensaio de 1969, Roberto Schwarz constatou que apesar da ditadura da direita, h relativa hegemonia cultural da esquerda no pas, e chamou de anomalia a este que seria o trao mais visvel do panorama cultural brasileiro entre 64 e 69. SCHWARZ,

1969 em diante, a represso policial cultura e a prtica constante da censura vieram alterar esse quadro e impor novas formas de reaes, que variaram do silncio s metforas, passando pelo hermetismo, a contracultura e o exlio. Pouco afeitas s frmulas do engajamento poltico tradicional, ligado ao uso da palavra, as artes plsticas, sobretudo em suas fraes de vanguarda, acabaram por aproximar, ao longo dos anos 60, dois propsitos nem sempre conciliveis: de um lado, a condio esttica avanada, voltada aos desdobramentos crticos da histria da arte recente, e de outro, a apreenso mais ampla da experincia social. Do neoconcretismo Nova Objetividade, para ficar em exemplos fortes, os avanos de uma arte objetual, ambiental e participativa, bem definidos na figura-sntese de Hlio Oiticica, no se deixaram afastar das questes mais amplas da liberdade, do subdesenvolvimento e da antropofagia cultural. Entretanto, face ao imprio do arbtrio inaugurado pelo AI-5, a reviso das estratgias de esquerda correu paralela redefinio do projeto de uma vanguarda que se pretendia nacional. A arte, assim pareceu a princpio, comeou a deslizar num processo de desagregao coletiva, para dizer de algum modo, e o recurso potico s questes do objeto, das novas figuraes e da pop art, como ento se entendia, tambm pareceu saturado. 1969, enfim, foi um ano tenso, complicado, permeado pelo medo e repleto de confrontos mais ou menos abertos com as foras da represso. Com a marca da conjuntura sobre os ombros, portanto, no estava bem certo que espcie de arte poderia surgir de um colapso poltico como aquele, sequer se haveria mesmo relao entre uma coisa e outra. Pois o fato, voltemos ao ponto, que no foi seno sobre esse exato contexto que Frederico Morais apontou, com a certeza das decises histricas, a existncia, imagine-se, de um novo estgio cultural na arte brasileira um estgio a que nomeou, muito simplesmente, como contra-arte, ou ainda, como arte de guerrilha7. Dinmico, irreverente e sensvel s urgncias dos novos tempos, Frederico Morais foi talvez o maior exemplo brasileiro do que poca se chamava ou se queria chamar de nova crtica. Com tal expresso, quela altura, pretendia-se descrever uma crtica atuante, claro, mas no no
Roberto. Cultura e poltica: 1964-1969. In: _____O pai de fam lia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 62.
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MORAIS, Frederico. Reviso / 69-2: a nova cartilha. Op. cit.

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sentido convencional, de mero discernimento entre a boa e a m arte, como se ao crtico bastasse a pura e simples autoridade de publicar seus juzos privados e pronto; ao contrrio, mediante a superao das imagens do crtico juiz ou censor, almejava-se uma crtica efetivamente transformadora, ativista e propositora de novas atitudes criativas. Ou como defendeu o prprio Frederico Morais, pretendia-se, isso sim, uma crtica que fosse ela mesma criadora e que portanto agisse, por assim dizer, do lado de dentro da arte, em parceria direta com os artistas8. Mineiro de nascimento, Frederico mudou-se para o Rio de Janeiro em 1966, aos 30 anos de idade, e logo se tornou um dos maiores defensores da vanguarda brasileira ou melhor, de certa vanguarda, como veremos adiante. De 1968 a 1971, o crtico esteve diretamente envolvido com os principais eventos de vanguarda do pas, da Nova Objetividade ao Salo da Bssola, e chegou a organizar ele mesmo algumas das mais importantes aes coletivas da arte brasileira, como Arte no Aterro, os Domingos da Criao e a emblemtica Do Corpo Terra. Nesse meio tempo e no s nele escreveu muito, verborragicamente, sobretudo na coluna de artes que manteve com regularidade no jornal Dirio de Not cias. Em muitos de seus textos, lanou teses polmicas, certamente, mas no raro generosas e politizadas, quase sempre urgentes e via de regra comprometidas com um sentido apurado de atualidade. Participou de debates, no abriu concesses e por isso mesmo no criou poucos atritos; catalizou tendncias, forou tipologias e mais que tudo arregimentou a sua volta artistas e posturas. Frederico Morais, em suma, foi um tpico crtico militante um propulsor de idias e um engenhoso inventor de seu tempo9.

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Idem. Crtica e crticos. GAM Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n 23, 1970.

Foi a crtica e historiadora da arte Aracy Amaral que, em 1973, a partir de uma conhecida tipologia de Michel Ragon, viu em Frederico Morais uma espcie de crtico militante. AMARAL, Aracy. Frederico Morais: da crtica militante criao. Frederico Morais udio Visuais, Museu de Arte Moderna, So Paulo, 12 a 23 jun. 1973, p. 01. Catlogo de exposio. Para Ragon, existiriam pelo menos quatro tipos de crticos de arte. O crtico passivo ou voyer, que simplesmente registra os dados da atualidade artstica. O crtico-juiz, que julga e separa a arte boa da ruim. O crtico terico, que conceitua a produo artstica e cria sistemas de interpretao e classificao. E, por fim, o crtico militante, companheiro de lutas de um cl e at lder de grupo que s tem olhos para uma nica Chimne que lhe tanto mais cara quanto representa por vezes o produto de sua imaginao. RAGON, Michel. Da crtica considerada como uma criao. Prefcio de RESTANY, Pierre. Os novos realist as. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 12.

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Vista nesse contexto, a contra-arte, assim como a idia de arte de guerrilha, foi talvez a mais importante das tantas fices estticoideolgicas de Frederico Morais. Com ela, a militncia do crtico fez da teoria um instrumento legtimo no apenas de avaliao de um tempo como sobretudo de interveno direta sobre ele. Em termos amplos, no h segredos, o crtico, com essa fico, opunha-se abertamente s alienaes do milagre brasileiro e do imperialismo tecnolgico de primeiro-mundo, e propunha em seu lugar a desrepresso total poltica e fenomenolgica do sujeito, sobretudo do sujeito brasileiro, que deveria valer-se do improviso e da precariedade para afirmar a sua oposio ao mundo, s instituies e prpria definio de arte. Tais idias, contudo, e isso importante, surgiram, veremos todo o tempo, do embate direto com as obras e aes de alguns artistas, o que significa que o suporte ideolgico dessas questes em muito teve origem na estrutura mesma das respostas artsticas a que o crtico teve acesso naqueles tempos. Contraarte, em resumo, foi um dos tantos modos com que Frederico se referiu s obras ou contra-obras de um conjunto heterogneo de artistas muito jovens, altamente experimentais e forjados a ferro e fogo no calor daqueles anos artistas, enfim, como Cildo Meireles, Artur Barrio, Antonio Manuel, Guilherme Vaz, Thereza Simes e Luiz Alphonsus, todos na casa dos vinte anos e filhos legtimos do AI-5. A respeito deles, escreveu Frederico:
Trata-se de algo novo que a ttulo precrio denomino de contra-arte. Porque no se trata mais de manifestaes antiartsticas, de contestao arte, de anticarreira. algo que est alm ou acima. A maneira destes artistas atuar faz lembrar a dos guerrilheiros imprevistamente, com rapidez e senso de oportunidade, muitas vezes com risco total, j que hoje o artista perdeu suas imunidades. Por isso chamei o conjunto destas manifestaes de arte-guerrilha. Tendo em vista tambm que avant-garde (bucha de canho) um termo de guerra convencional, os trabalhos [desses artistas] situam-se alm da vanguarda e dos vanguardismos, que estes j esto nos sales e galerias. Recuperados. No sendo arte, tm contudo implicaes com a arte trata-se de uma situao limite, uma espcie de corda-bamba. Qualquer queda fatal. Mas preciso ir em frente enfrentar a grande nebulosa. Impossvel castrar-se por receio condenao e ao desconhecido. Algo novo est por estourar. como se tudo tivesse voltado ao zero10.

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MORAIS, Frederico. Reviso / 69-2: a nova cartilha. Op. cit.

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Mais voluntarioso que descritivo, o diagnstico do crtico foi enftico e destacou o ineditismo a princpio radical daqueles artistas. Entre afirmaes e negaes taxativas, como que a confirmar o espanto de quem v o surgimento de um novo mundo, o argumento de Frederico basicamente limitou-se a destacar as especificidades da ento novssima gerao. Condenou-se, acima de tudo, qualquer forma de petrificao dos juzos ou, por analogia, de institucionalizao da arte, ainda que de vanguarda, o que de certa forma ps a contra-arte no avesso de toda arte recuperada, ou seja, de toda arte ausente de riscos e eventualmente adequada s vigncias do mercado ou dos sales. Opondo-se, portanto, a um sentido institucionalizado de avant- garde tido como um termo de guerra convencional Frederico Morais, ele mesmo um crtico de vanguarda, associou a imagem do contra-artista do guerrilheiro. Com essa associao, alm do evidente intercmbio entre sentidos polticos e estticos, ao qual voltarei adiante, o crtico demarcou ainda o que imaginava ser uma importante diferena entre vanguarda e contra-arte. Mas sim: se digo imaginava porque, como vejo, a arte de guerrilha no chegou mesmo a trafegar em nenhum lugar alm da vanguarda e dos vanguardismos, como disse o crtico. Tratava-se, na verdade, de uma disputa interna prpria idia genrica mas sempre poltica de vanguarda. Assim, opondo-se, como veremos, a um sentido localizado de vanguardismo, ali representado tanto pelas convenes de uma arte entrincheirada nas regras dos sales e galerias quanto nos clichs das figuraes pop-polticas, a contra-arte, por seu turno, constituiu-se ela mesma numa vanguarda igualmente localizada, dita conceitual, ou como prefiro cham-la, conceitualista.

II. Vanguarda e conceitualismo

No dia 09 de maio de 1970, em referncia ao evento Do Corpo Terra organizado h poucos dias por Frederico Morais em Belo Horizonte, o crtico Francisco Bittencourt publicou no Jornal do Brasil uma espcie de apresentao genrica dos novssimos artistas guerrilheiros, ali batizados

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como a gerao tranca-ruas11. Ao fim do texto, Bittencourt deu a palavra a Frederico, que , queiram ou no, quem pe o movimento em teoria12:
O que chamei, em artigos, de contra-arte, obviamente tem sua contrapartida numa contracultura e numa contra-histria. Uma arte e uma histria marginais, que no se constituram com ismos, estilos, que no se deixaram cristalizar em frmulas para consumo domstico nos manuais escolares. Vanguarda no atualizao de materiais, no arte tecnolgica e coisas tais. um comportamento, um modo de encarar as coisas, os homens e os materiais, uma atitude definida diante do mundo. a transformao permanente. o precrio como norma, a luta como processo de vida. No estamos preocupados em concluir, terminar, em dar exemplos. Em fazer histria ismos. A vanguarda pode ser retaguarda depende dos objetivos a serem alcanados13.

Como se v, e agora fica mais claro, no se tratava propriamente de defender uma oposio rgida entre vanguarda e contra-arte, mas sim de esclarecer de que modo a segunda se deixava circunscrever pela primeira. Na contra-arte, dizia Frederico, a vanguarda no pretendia o desdobramento dos ismos histricos e seus estilos, como se fosse uma simples retaguarda a diluir a histria da arte dos manuais escolares. Ao contrrio, a vanguarda, dizia ele, a vanguarda que realmente importava, aquela que o crtico defendia e via nascer sob seus olhos num pas de terceiro-mundo, era em verdade, mais que uma forma de renovao dos estilos, uma forma de comportamento, uma atitude definida diante do mundo ou ainda a prpria luta entendida como processo de vida. Note-se, possveis, de passagem, uma, que ao contrapor duas vanguardas e outra,

sendo

digamos

assim,

estilizada,

comportamental, Frederico forou uma dicotomia que em boa medida no s dialogava com muitos aspectos da mundializao das novas vanguardas, tpica dos anos 60, como inclusive remontava prpria estrutura bipartida da arte moderna. Permitam-me a digresso.

11

BITTENCOURT, Francisco. A gerao tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio 1970.
12 13

Idem, ibidem. Frederico Morais apud: Idem, ibidem.

14

II.a. Vanguardas

Comecemos com a pergunta: por que estrutura bipartida? Segundo Jacques Rancire, ao fazer da arte uma form a aut nom a da vida, a modernidade acabou por confirmar simultaneamente tanto a condio de autonomia da arte quanto a sua identificao com o processo de auto-formao da vida o que, ao fim e ao cabo, levou a duas posturas histricas distintas, embora complementares14. De um lado, prosseguiu Rancire, temos a modernidade simplesmente identificada autonomia da arte, ou seja, uma revoluo anti-mimtica, em tudo idntica conquista da forma pura, enfim nua, da arte15. Enquanto de outro, temos a postura que valoriza a determinao da arte como autoformao da vida, quer dizer, como um modo especfico de habitao do mundo sensvel que deve ser desenvolvido pela educao esttica para formar homens capazes de viver numa comunidade poltica livre16. Trocando em midos: Rancire teve o mrito de afirmar, em detrimento de toda polmica modernista, que a arte moderna teve desde sempre no um, mas dois motores histricos: um movido base da autonomia da arte, e outro, no contrapelo, base da negao da autonomia e da conseqente fuso entre arte e vida. Oriundo do vocabulrio militar, o sentido esttico de vanguarda, entendido como uma espcie de radicalizao da prpria modernidade, no implica necessariamente numa paixo pelo presente, mas sobretudo numa antecipao do futuro, ou como afirmou Antoine Compagnon, numa vontade de ser avanado em relao a seu tempo17. O projeto
14

RANCIRE, Jacques. A part ilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: EXO / Ed. 34, 2005 [2000], pp. 37-38. Grifos do prprio Rancire.
15 16

Idem, ibidem, p. 38.

Idem, ibidem, p. 39. A esse respeito, veja-se tambm o meu FREITAS, Artur. O sensvel partilhado: esttica e poltica em Jacques Rancire. Hist ria: Quest es e Debates, Curitiba, n 43, 2007.
17

COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da m odernidade. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1996 [1990], p. 38. O termo vanguarda do francs avant- garde, guarda avanada originou-se por volta dos anos 1830, inicialmente empregado dentro do crculo republicano parisiense no sentido militar de parte dianteira do exrcito. Na seqncia, por conta do saint-simonista mile Barrault, o termo popularizou-se na terminologia dos socialismos utpicos. O sentido poltico de vanguarda, designando agora o progressismo comunista, foi se consolidando com Gabriel Laverdant, discpulo de Charles Fourier, e em seguida com Pierre Proudhon. Da Revoluo de 1848 em diante, o termo consolidou-se em definitivo no vocabulrio poltico, referindo-se tanto extrema esquerda quanto extrema

15

vanguardista, assim

sendo, sempre

prospectivo, revolucionrio

pretende a transformao de um dado estado de coisas, muito embora as estratgias possam eventualmente variar a cada caso. Para Compagnon, por exemplo, e em conformidade com Jacques Rancire, existem pelo menos duas vanguardas, ou melhor, duas diferentes estratgias artsticas voltadas transformao do real: uma que quer utilizar a arte para mudar o mundo, e outra que quer mudar a arte, estimando que o mundo a seguir18. Como se v, h em ambas uma profunda divergncia a respeito dos eventuais fundamentos polticos da experincia esttica. No primeiro caso, espera-se que a arte, permevel dimenso heternoma da vida, esteja por isso mesmo voltada interveno direta sobre a realidade. Enquanto no segundo, supe-se uma arte autnoma, impermevel e centrada nas transformaes internas das prprias formas, como que a apostar no poder de antecipao social de suas criaes. Pensando nessa exata dicotomia, Peter Brger, no entanto,

considerou apenas o primeiro caso como vanguarda, tendo nomeado ao segundo de esteticismo, numa espcie de crtica pejorativa idia de autonomia esttica da arte19. Para esse autor, alis, no se tratava apenas de discernir entre uma coisa e outra, mas de deixar claro que havia entre elas uma relao desigual em termos de precedncia histrica e valor ideolgico. O raciocnio era simples: Entre fins do sculo XVIII e meados do sculo XIX, a produo artstica e literria europia construiu, em detrimento do poder do Estado e da religio, um espao social prprio, dito autnomo, formado por instituies, agentes e valores voltados para o julgamento especificamente esttico das obras artsticas e literrias. A esse espao, batizado de mundo da arte por Arthur Danto e de campo artstico por Pierre Bourdieu, Peter Brger nomeou instituio-arte noo com a qual pretendeu descrever tanto o aparelho de produo e distribuio da arte

direita. Em meados do sculo XIX, a palavra ganhou seu primeiro sentido esttico, embora ainda estritamente politizado, j que usado em referncia arte e literatura dispostas a servir de guia dos movimentos sociais. No curso da histria, entretanto, foi somente na segunda metade do sculo XIX que a arte dita de vanguarda como o neo-impressionismo, por exemplo, ele mesmo entendido como a vanguarda do impressionismo passou a apostar nas possibilidades revolucionrias da prpria linguagem esttica.
18 19

Idem, ibidem, p. 41. BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993 [1974].

16

quanto as idias dominantes em arte numa poca dada e que determinam essencialmente a recepo das obras20. Com essa noo, em resumo, Brger crticos pensava e o no conjunto bem composto os pelos museus, as a crtica prticas especializada e o mercado de arte, a includos os artistas, os galeristas, os pblico, como valores vigentes, estabelecidas e sobretudo, claro, o prprio discurso da histria da arte.

Nesse contexto, com a instituio-arte formada, teve incio, no sculo XIX, uma dinmica histrica cujo ponto final se atinge com o esteticismo, espcie de pice de um processo em que a prpria arte se transforma no contedo da arte21. A partir da,
Wassily Kandinsky 1. Improvisao dilvio, 1913. leo sobre tela. 95 x 150 cm. Stdische Galerie im Lenbachhaus, Munique.

arte tendeu a

moderna, isolar-se redues

autnoma e dobrada sobre si mesma, numa srie de

formais ou anti-mimticas, para relembrar Jacques Rancire que caminharam para o telos de uma arte pura, essencial, basicamente abstrata e por isso mesmo afastada, sempre segundo Brger, da prxis vital. Em contrapartida, na seqncia dos acontecimentos, o radicalismo dessa postura teria gerado por sua vez uma forma histrica de reao a que o autor sintetizou justamente com a palavra vanguarda, agora entendida como a simples negao da autonomia da arte, a recusa dos mecanismos de autoridade da instituio-arte e, mais que tudo, a tentativa de reconduo da produo artstica a uma nova prxis vital22. Por outras palavras, o esteticismo, exemplificado na tendncia geral abstrao pictrica de incios do sculo XX [fig: 1 ], passou a ser visto

20 21 22

Idem, ibidem, p. 52. Idem, ibidem, p. 90. Idem, ibidem, p. 91. Grifado por Peter Brger.

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como a condio prvia da interveno vanguardista23. Ao passo que a vanguarda, ela mesma exemplificada no dadasmo, no primeiro surrealismo e na vanguarda russa posterior Revoluo de Outubro, se deixou definir, por sua vez, como o ataque direto s instituies culturais e a conseqente proposta de uma arte dispersa na vida24.

Modelo dessa reao, o artista francs Marcel Duchamp abandonou a pintura nos anos 1910 e ps-se a pesquisar, como um socilogo de domingo, no novas formas de estilo, mas o prprio funcionamento da instituio-arte. Em 1914, por exemplo, deu origem ao seu primeiro ready- made gesto mximo das vanguardas ao declarar um porta-garrafas como obra de arte [fig: 2 ]. Tratava-se, bem sabido, de uma operao indita que consistia na simples apropriao artstica de um objeto qualquer, via de regra industrializado e funcional25. Deste modo, uma vez apropriado ou seja: assinado pelo artista, ou simplesmente transposto para
Marcel Duchamp 2. Porta-garrafas, 1914 (1964). Ready-made: suporte de ferro para garrafas. Original desaparecido. 59 x 37 cm. Coleo de Diana Vierny.

um

museu

objeto o

escolhido seu status tal

pretensamente artista, em

alterava obra de

ontolgico e se transformava, pela vontade do arte. Com

procedimento, claro, Duchamp pretendeu afirmar, entre outras coisas, que as qualidades artsticas de um objeto no estavam nas suas propriedades

23 24 25

Idem, ibidem. Idem, ibidem, p. 67.

A histria bem conhecida: respectivamente apropriados em 1914 e 1913 por Marcel Duchamp, o porta-garrafas e a roda de bicicleta eram inicialmente invenes de ateli. Tempos depois, em 1915, o artista criou o conceito de ready- made, e com ele a possibilidade de batizar com o art e algo j acabado. Em janeiro de 1916, morando em Nova York, Duchamp realizou seu primeiro ready- made, digamos, presencial: comprou uma p de neve e nela escreveu o ttulo Em ant ecipao ao brao quebrado. No dia 15 daquele ms, escreveu uma carta irm pedindo que, no ateli de Duchamp em Paris, recolhesse o portagarrafas e a roda de bicicleta e lhes datasse e assinasse Marcel Duchamp. Deste modo, nasciam portanto os primeiros ready- mades, na realidade ready- mades retroativos, datados de 1914 e 1913. Informaes em: MINK, Janis. Marcel Ducham p. Lisboa: Taschen, 1996, pp. 56-57; e DUVE, Thierry de. Fais nimporte quoi. In: Au nom de lart : pour une archologie de la modernit. Paris: Les ditions de Minuit, 1989, p. 115.

18

internas, fsicas e imanentes, mas sim nas externalidades de seu contexto institucional, a includas as declaraes do artista, as opinies da crtica e as chancelas do museu. Evidentemente, essa era apenas meia-verdade; mas uma meia-verdade, digamos assim, persuasiva e inaugural. Pois com sua estratgia ready- made, convenhamos, Marcel Duchamp no apenas desmistificou as idias de aura, autoria, trabalho manual e virtuosismo tcnico, o que j seria muito, como sobretudo demonstrou a situao de
26

arbtrio

presente

em

todo

processo

de

legitimao

institucional . Curiosamente, o auge dos dois caminhos histricos citados a saber, o esteticismo, de um lado, e a vanguarda, de outro ocorreu num intervalo de tempo muito prximo, quase simultneo. Para o historiador da arte Paul Wood, que nomeou ao primeiro fenmeno de essencialismo e ao segundo de contextualismo, o que mais surpreende a rapidez com a qual as coisas foram efetuadas. altura da Primeira Guerra Mundial tendo, de um lado, a arte abstrata e, de outro, o ready- made , os limites conceituais tanto do essencialismo quanto do contextualismo j tinham sido esboados27. Ou por outras palavras, como ele mesmo resumiu, o modernismo foi, por assim dizer, estabelecido e testado at a destruio dentro de um mesmo perodo histrico28. Contudo, no entre-guerras, a crise mundial generalizada marcada pela ascenso do nazi-fascismo, a ditadura stalinista e o colapso econmico da Grande Depresso deixou em suspenso os tais limites conceituais da arte moderna e em seu lugar abriu espao para uma triangulao, variavelmente hbrida, entre as opes do modernismo, da vanguarda e do realismo social29.

26

Para Peter Brger, Duchamp pretendeu, com seus ready-mades, fazer ir pelos ares a instituio-arte. BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Op. cit, p. 67.
27 28 29

WOOD, Paul. Arte conceitual. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 14. Idem, ibidem. Idem, ibidem, p. 15.

19

II.b. Neovanguardas

No decorrer da histria, portanto, foi somente depois de 1945, com a derrota do fascismo, a estabilizao do capitalismo e o incio da Guerra Fria, que a reconfigurao do mundo permitiu que a questo das vanguardas retornasse, agora ancorada num circuito muito mais amplo de difuso. J nos anos 50, por exemplo, os temas mais genricos do essencialismo alcanaram uma escala inclusive internacional, graas, em boa medida, extensa influncia de movimentos basicamente nofigurativos como o informalismo europeu e o expressionismo-abstrato norte-americano. Alm disso, sobretudo no caso americano, pela primeira vez a crtica de arte se mostrou capaz de sustentar e com impressionante coerncia retrica o argumento radical que apontava a forma pura e a autonomia da arte como os nicos valores possveis para a histria da arte recente.

Paradigmtico

nesse

sentido,

Clement Greenberg tornou-se o crtico mais importante do sculo XX ao construir o modelo de uma histria essencialista da arte moderna. Para ele, a pintura possua, de fato, uma essncia a planaridade no-compartilhado pictrica, um valor da que consistia no nico aspecto especfico e forma
Jackson Pollock 3. Nmero 1, 1949. Esmalte e tinta metlica sobre tela. 160 x 259 cm. Museum of Contemporary Art, Los Angeles.

independente

inclusive das condies histricas e institucionais [fig: 3 ]30. Ou dito de

outro modo, Greenberg acreditava, como dizia, que se a arte existe, existe para si mesma, continuamente voltada sobre suas prprias
30

Foi a nfase conferida planaridade inelutvel da superfcie que permaneceu, porm, mais fundamental do que qualquer outra coisa para os processos pelos quais a arte pictrica criticou-se e definiu-se a si mesma no modernismo. Pois s a planaridade era nica e exclusiva da arte pictrica. (...) Por ser a planaridade a nica condio que a pintura no partilhava com nenhuma outra arte, a pintura modernista se voltou para a planaridade e para mais nada. GREENBERG, Clement. Pintura modernista [1960]. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (orgs). Clem ent Greenberg e o debat e crt ico. Rio de Janeiro: Zahar, 1997, p. 103.

20

especificidades31. Partindo desse princpio, portanto, e supondo que o principal esforo dos artistas modernos foi desde sempre alcanar esse dado essencial, Greenberg no abriu concesses: defendeu a experincia direta das obras, condenou o relativismo esttico e apostou tudo, alis sinceramente, numa arte de qualidade, dita superior. Paralelo a isso, ainda nos anos 50, o iderio das vanguardas dos anos 1910 e 20, agora nomeadas vanguardas histricas, foi sendo aos poucos recuperado. Em partes, claro, sobretudo nos Estados Unidos, tratava-se de uma reao direta tanto teleologia greenbergiana quanto condio hegemnica, ou quase, do expressionismo abstrato, ambos na poca associados a posturas polticas conservadoras32. Preteridos por Greenberg como surpresa passageira33, Marcel Duchamp e o seu readymade foram intensamente reabilitados, digamos assim, por uma nova gerao de artistas ativa em meados dos anos 50. Nomes como Robert Rauschenberg, Jasper Johns [fig: 4 ] e John Cage repuseram na ordem do dia a crtica s convenes da arte e suas instituies, passando a operar nos limites entre a arte e a vida, como ento se dizia. Renovando a relao com a realidade, a pop art, nesse contexto, mostrou-se particularmente sensvel comunicao de massa e buscou problematizar as relaes entre o ready- made, a imagem e o juzo de gosto. De Londres a Nova York, ou melhor, de Richard Hamilton a Andy Warhol, o mundo kitsch das grandes cidades foi recodificado e exposto, no sem ironia, nas principais galerias do planeta. J em plenos anos 60, a obsesso pela realidade do real levou o minimalismo a requisitar o direto ao espao comum, tautolgico, no qual transitamos e vivemos, das ruas da cidade s salas das galerias. A isso, seguiu-se a crtica direta aos museus, aos sales e ao mercado de arte, ou como se imaginava, por extenso, a crtica tradio, autoridade e ao poder do capital. Ingnua e ambiciosa, a nova arte de vanguarda, com suas metforas militaristas, pretendeu-se inquiridora e almejou o mundo, a vida e o cotidiano, a linguagem e as instituies, a mente e as vsceras. Expandiu, em sntese, as fronteiras da pintura e da escultura, forou novos
31 32

Idem. Esttica domstica. So Paulo: Cosac & Naify, 2002 [1971-1979], p. 137.

Nos anos 50 e 60, graas atuao do Conselho Internacional do Museu de Arte Moderna de Nova York, a difuso global do expressionismo abstrato fez parte de uma estratgia poltica de propaganda norte-americana que inclua, entre outras coisas, o combate ao avano do realismo socialista no ocidente. COCKROFT, Eva. Abstract expressionism, weapon of the cold war. Artforum, jun. 1974.
33

GREENBERG, Clement. Esttica domstica. Op. cit., p. 250.

21

modos de interveno sobre o espao e abriu-se s dimenses do tempo, da palavra e do corpo. Ou como ainda prefiro: ela foi a panacia da prpria idia de autonomia uma espcie de apelo genrico, utpico e contraditrio capacidade de interveno da arte sobre o real.

Como se v, para relembrar Peter Brger, a polarizao entre esteticismo e vanguarda, j bem evidente nos anos 1910 e 20, foi de algum modo recolocada nos anos 1950 e 60 o que decerto no invalidou a tese das duas grandes variantes do discurso sobre a modernidade,
34

proposta

por

Jacques Rancire . Mais uma vez, portanto,

Jasper Johns 4. Bronze pintado II: latas de cerveja, 1964. Bronze pintado. 13 x 20 x 12 cm. Coleo do artista.

tornou-se

necessrio

diferir as duas faces de um mesmo fenmeno: de um lado, uma arte voltada s transformaes da

linguagem, e de outro, uma arte disposta a transformar a prpria definio de arte, a includo seu lastro institucional. A esse respeito, Umberto Eco ps as coisas nos seguintes termos:
Quando Piero Manzoni pinta uma tela de branco ainda faz pintura experimental; quando introduz num museu uma caixa hermeticamente fechada e anuncia que contm merda de artista, faz vanguarda. No primeiro caso, discute as possibilidades da
35

pintura

em

si,

no

segundo,

idia

de

arte

de

museificabilidade

Curiosamente, contudo, Peter Brger mostrou-se bastante reticente em relao s novas vanguardas, agora definitivamente batizadas de neovanguardas36. O argumento era simples: se as vanguardas histricas haviam fracassado em seus objetivos originais, elas no entanto tiveram o mrito de demonstrar o funcionamento da arte como instituio
34 35

RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Op. cit., p. 38.

ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989, p. 94. Em 1961, o artista italiano Piero Manzoni preencheu, enumerou e assinou noventa latas contendo suas prprias fezes, batizando o conjunto de Merda de artista.
36

BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Op. cit., p. 104.

22

social autnoma, o que afinal deveria invalidar, ele acreditava, qualquer forma de retomada artstica das vanguardas. Intransigente nesse sentido, Brger foi realmente taxativo ao afirmar que a neovanguarda institucionaliza a vanguarda com o art e, e nega assim as genunas intenes vanguardistas37. Menos apocalptico, Gianni Vattimo apontou que ambas, vanguardas histricas e neovanguardas, partilhavam sim da mesma negao dos lugares tradicionalmente eleitos para a experincia esttica, como a sala de concerto, o teatro, a galeria, o museu e o livro38. Com a diferena, contudo, que a rede de estratgias das novas vanguardas como a land art e a body art , por exemplo , ao contrrio das ambies metafsicas revolucionrias das vanguardas histricas, se revela mais limitada, mas tambm ao alcance mais concreto da experincia atual39. Alm disso, para o autor, o mpeto anti-institucional das neovanguardas teria sido mediado pelo recente impacto da tecnologia, situao pela qual o artista passou a assumir uma nova forma de conscincia crtica diante da cultura, em especial da cultura de massa e do fenmeno mais amplo da estetizao do cotidiano. Nas neovanguardas, resumiu Vattimo,
A sada da arte de seus limites institucionais j no se apresenta

exclusivamente, nem tampouco principalmente, como ligada, nessa perspectiva, utopia da reintegrao, metafsica ou revolucionria, da existncia, mas sim ao advento de novas tecnologias que, de fato, permitem e at determinam uma forma de generalizao da esteticidade40

Para o crtico Hal Foster, o termo neovanguarda pretende abarcar um conjunto impreciso de artistas que, atuantes nos anos 50 e 60 nos Estados Unidos e na Europa ocidental, reativou as principais estratgias de vanguarda dos anos 10 e 20, como a collage e a assemblage, o readymade e a retcula, a pintura monocromtica e a escultura construda41.

37 38

Idem, ibidem, pp. 103-105. Grifado pelo prprio Peter Brger.

VATTIMO, Gianni. O fim da m odernidade: niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2002. [1985], p. 42.
39 40

Idem, ibidem.

Idem, ibidem, p. 43. A esse respeito, veja-se tambm BUCHLOH, Benjamin. Neo- avantgarde and cult ure indust ry: essays on european and american art from 1955 to 1975. Cambridge: The MIT Press, 2000.
41

Traduzido livremente do ingls: A loose grouping of North American and Western European artists of the 1950s and 1960s who reprised such avant-garde devices of the 1910s and 1920s as collage and assemblage, the readymade and the grid, monochrome painting and

23

Segundo esse mesmo autor, a histria das neovanguardas poderia ser dividida em dois perodos distintos: um primeiro momento, atento atualizao do pensamento de Marcel Duchamp e representado pela atuao de Rauschenberg e Kaprow nos anos 50, e outro, voltado a repensar diretamente a instituio-arte como um sistema de poder e representado, a partir de meados dos anos 60, por nomes como Marcel Broodthaers e Daniel Buren42. Entretanto, de minha parte, adianto que no considero a postura neovanguardista como um fenmeno exclusivamente norte-americano ou europeu, dada a reconsiderao realmente internacional, nos anos 60, dos principais postulados das vanguardas histricas, a includo o circuito de arte latino-americano e brasileiro. Com isso, claro, no pretendo negar as especificidades das vanguardas no Brasil e muito menos defender uma periodizao histrica que tenha validade universal, at porque exatamente essa especificidade, tanto esttica quanto histrica, que est em jogo nesta tese. Com essas consideraes, isso sim, pretendo apenas afirmar que entendo as vanguardas brasileiras dos anos 60 como parte constitutiva de um fenmeno cultural muito mais amplo43.

II.c. Arte conceitual

No h consenso decisivo na definio de arte conceitual ou conceitualismo. Na historiografia do assunto, que em muito se confunde com a memria de um perodo recente e agitado, os dois termos, ora justapostos, ora contrapostos, podem ser vistos, ao fim e ao cabo, como
constructed sculpture. FOSTER, Hal. The ret urn of t he real: the avant-garde at the end of the century. London / Cambridge: MIT Press, 1996, p. 01. Posta nestes termos, portanto, a noo busca costurar uma extensa rede de posturas e movimentos, da pop art ao minimalismo e arte conceitual, englobando, entre outras, as aes do grupo Fluxus, os happenings de Allan Kaprow, os rituais da body- art, as mega-intervenes da land- art e as investigaes tautolgicas de Joseph Kosuth.
42 43

. Idem, ibidem, p. 20.

Para designar esse fenmeno mais amplo alguns autores preferem ainda falar em segundas vanguardas ao invs de neovanguardas, sob alegao de que o termo neo implica em simples reedio de movimentos artsticos passados. Sobre o assunto, cf: ARAJO, Marco de. Reflexes sobre a prtica artstica ps-moderna brasileira. In: GUINSBURG, Jacob; BARBOSA, Ana Me (orgs). O ps- modernismo. So Paulo: Perspectiva, 2005; e CIRLOT, Lourdes. ltimas tendncias. 2 ed. Barcelona: Planeta, 1993.

24

formas complementares de definir um mesmo fenmeno internacional. Em linhas gerais, ambos referem-se a uma srie de situaes estticas, institucionais e polticas extremas a que as neovanguardas chegaram entre os anos aproximados de 1966 e 1973, e que ficaram evidentes, j na poca, em grandes exposies como When Attitudes Become Form (1969, Kunsthalle, Berna), do curador Harald Szeeman, e Information (1970, MoMA, Nova York), organizada por Kynaston McShine.

Segundo o historiador da arte Benjamin Buchloh, o impacto das releituras de Marcel Duchamp tornaram os anos 60 largamente predispostos idia de uma arte intelectualizada e para-visual. J em 1961, por exemplo, o artista Henry Flynt, do grupo Fluxus, teria sido o primeiro a usar a expresso arte de conceito (concept art ) para definir um tipo de arte mais ligada s idias e aos conceitos que propriamente experincia visual das obras. Na mesma linha, em 1963, Edward Kienholz usou o neologismo quadros-conceito (concept tableaux) para descrever suas prprias obras,
Sol LeWitt 5. Variantes de trs partes em trs diferentes espcies de cubos, 1967. Ao lacado. 123 x 250 x 40 cm.

ao que foi seguido, finalmente, por Sol LeWitt, que em 1967, como bem sabido, cunhou o termo arte conceitual (conceptual art)44. Com esse termo, Sol LeWitt referia-se ao carter projetual de seus prprios trabalhos naquele momento, dos cubos geomtricos aos desenhos de parede [fig: 5 ]45. Para ele, a arte conceitual, contraposta a uma arte perceptiva, era definida por um projeto a idia que antecedia a execuo e independia da habilidade do artista como arteso46. Longe do paradigma emotivo e gestual do expressionismo, os trabalhos conceituais
44

BUCHLOH, Benjamin. Conceptual art 1962-1969: from the aesthetic of administration to the critique of institutions [1989]. In: October: the second decade, 1986-1996. Cambridge / London: The MIT Press, 1997 , pp. 117-155.
45

LEWITT, Sol. Pargrafos sobre arte conceitual [1967]. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escrit os de art ist as: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, pp. 176-181. Publicado originalmente na revista Artforum, Nova York, vol. 05, n 10, jun. 1967, com o ttulo Paragraphs on conceptual art.
46

Idem, ibidem, p. 177.

25

de LeWitt no dependiam sequer do toque do artista e podiam ser realizados por qualquer pessoa capaz de compreender e executar as anotaes escritas e os diagramas planejados. Em resumo: a idia afirmou e no mais a emoo subjetiva, a extravagncia do gosto ou o estilo de cada mo, que se torna a mquina que faz a arte47. Dois anos depois, em janeiro de 1969, Sol LeWitt desdobrou seu argumento no conhecido artigo Sentenas sobre arte conceitual48. Nele, o artista reafirmou a precedncia da idia sobre as demais etapas do trabalho de arte. Nesse sentido, teramos, em sntese, trs fases distintas: a concepo, a execuo e o resultado material. A concepo ou idia, j foi dito, seria o ncleo do trabalho de arte, quando no o prprio trabalho49. Comunicvel por palavras ou nmeros, a idia, antes de ser executada, deveria estar completa na mente do artista, e j ali se mostraria boa ou ruim, imaginativa ou limitada. A execuo, por sua vez, seria um processo mecnico, inaltervel e para-visual. Pois como escreveu LeWitt: uma vez que a idia da pea esteja estabelecida na mente do artista e a forma final esteja decidida, o processo levado adiante cegamente50. Por ltimo, enfim, ao final do processo, teramos ainda a pea ou, como prefiro, o resultado material, agora definido como uma espcie de condutor da mente do artista para os observadores51. Nesse mesmo ano, entre outubro e dezembro de 1969, o artista conceitual Joseph Kosuth publicou em trs partes o seu importante artigomanifesto A arte depois da filosofia52. No texto, reconheceu justamente Sol LeWitt como o grande responsvel por criar um ambiente que tornou como disse a nossa arte aceitvel, seno concebvel sendo que por

47 48

Idem, ibidem, p. 176.

Idem. Sentenas sobre arte conceitual [jan. 1969]. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escrit os de art ist as. Op. cit., pp. 205.207. Originalmente publicado em janeiro de 1969 no catlogo 0- 9, n 05, com o ttulo Sentences on conceptual art.
49 50 51 52

Idem, ibidem, p. 206. Idem, ibidem, p. 207. Grifos meus. Idem, ibidem, p. 206.

KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia [out-dez. 1969]. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escrit os de art ist as. Op. cit., pp. 211-234. Com o ttulo Art after philosophy, o ensaio foi publicado originalmente em St udio I nt ernat ional, dividido em trs partes apresentadas nas edies 915, 916 e 917, de outubro, novembro e dezembro de 1969, respectivamente.

26

nossa arte, claro, referia-se arte conceitual53. O argumento de Kosuth, no entanto, foi muito mais incisivo e dogmtico que o de LeWitt, o que se de um lado serviu para definir com mais clareza os parmetros de uma arte dita conceitual, de outro, contudo, serviu para encerrar-lhe os horizontes numa teoria rgida e formal. Impressionado por Duchamp, Joseph Kosuth no s disse, de sada, que o ready- made teria assinalado o comeo da arte moderna e o comeo da arte conceitual, como chegou mesmo a afirmar que depois de Duchamp, toda arte conceitual, uma vez que a arte assim acreditava s existe conceitualmente
54

. Disposto a livrar a arte da

esttica, ou como dizia, da subjetividade do gosto, do adorno e da morfologia, Kosuth ops-se abertamente a Greenberg e sua arte formalista, ali jocosamente nomeada de vanguarda da decorao55. Para ele, Duchamp teria inaugurado o momento em que a arte, dobrada sobre si mesma e afastada das armadilhas da esttica, seria capaz de questionar a natureza da arte56. A esse respeito, para exemplificar, Kosuth pensava em antecedentes como Ad Reinhardt, Jasper Johns, Robert Morris ou mesmo os europeus Yves Klein e Piero Manzoni, alm de outros tantos nomes atuais como Terry Atkinson, Michael Baldwin, On Kawara, Mel Ramsdem, Mel Bochner e alguns dos trabalhos de Bruce Nauman, Barry Flanagan, Bruce McLean e Richard Long57. Baseado num entendimento muito particular de Wittgenstein, Kosuth acreditava que a filosofia, incapaz de dizer o indizvel, havia chegado ao fim e se deixado substituir por novos saberes capazes, isso sim, de exibir o indizvel58. Entre esses saberes, claro, estava includa a arte, ou ainda melhor, a arte conceitual, agora entendida como uma espcie de investigao sobre os fundamentos do conceito de arte59. Obcecado pelo status filosfico da arte conceitual, Kosuth valeu-se da distino kantiana entre juzo sinttico e analtico para propor, por analogia, uma nova
53 54 55 56 57 58 59

Idem, ibidem, p. 231. Idem, ibidem, p. 217. Idem, ibidem, p. 215. Idem, ibidem, p. 217. Idem, ibidem, pp. 228-232. Citao da p. 231. Idem, ibidem, p. 212. Idem, ibidem, p. 227.

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dicotomia da arte. Para ele, agora, haveria duas e somente duas formas possveis de se fazer arte. De um lado, uma forma dispensvel baseada em proposies sintticas e portanto fundamentada em desnecessrias informaes de fora, empricas, externas arte e verificveis apenas pelo mundo. E de outro, a prpria arte conceitual, baseada por sua vez em proposies analticas, tautolgicas, independentes de informaes empricas e por isso mesmo, imaginou, vlidas em si mesmas60. Entretanto, ao recusar as formas de arte baseadas em proposies sintticas e ao sugerir, parafraseando Ad Reinhardt, que somente a tautologia da arte-como-arte seria capaz de revelar a natureza da arte, Joseph Kosuth acabou se aproximando, embora por outros caminhos, do argumento autonomista
61

de

Greenberg,

que

no

deixa

de

ser

contraditrio . Mas afinal, olhando de perto, vemos inclusive que as prprias obras de Kosuth, baseadas em definies de dicionrios e motivos similares [fig: 6 ], nada mais fizeram que ilustrar a sua arte conceitual e assim confirmar uma simples troca de essncias da arte, substituindo a planaridade greenbergiana pela dita linguagem tautolgica. A partir da, sobretudo nos Estados Unidos e na Inglaterra, tornou-se cada vez mais comum a associao direta entre a supremacia da linguagem verbal e a arte conceitual em sentido estrito, analtico. Nunca, antes disso, se produziu tanto texto, tanta anotao e documento escrito como arte ou com pretenso artstica. De Joseph Kosuth revista ArtLanguage, passando por Mel Ramsdem e John Baldessari, a metalinguagem parecia ser a forma extrema de condenao da matria e da viso, at ento componentes imprescindveis da boa forma. Diante disso, as teses de Kosuth, ligadas ao sentido da arte como linguagem, logo

60

Idem, ibidem, p. 220-223. Formas de arte que podem ser consideradas proposies sintticas so verificveis pelo mundo; isso significa que para entender essas proposies preciso abandonar a estrutura de aspecto tautolgico da arte e considerar informaes de fora. Mas, para considerar isso como arte, necessrio ignorar essas mesmas informaes de fora, porque a informao de fora tem o seu prprio valor intrnseco. E para compreender esse valor no preciso um estado de condio artstica. Idem, ibidem, p. 223.
61

Idem, ibidem, p. 223. Kosuth: Na verdade, a arte existe apenas para seu prprio bem; ou ainda: A nica exigncia da arte com a arte. A arte a definio da arte. Idem, ibidem, pp. 225-226.

28

se tornaram a principal referncia no debate internacional sobre arte conceitual62.

Joseph Kosuth 6. Art as Idea as Idea (Water), 1966. Cpia fotosttica sobre papel. 119 x 119 cm. Museu Guggenheim

II.d. Conceitualismo

Por outro lado, preciso notar que o fenmeno conceitual, em termos amplos, no se restringiu de modo algum s idias de Kosuth e transcendeu inclusive as fronteiras norte-americanas ou inglesas. J em 1973, para ficar num caso conhecido, as definies do artista foram definitivamente alargadas pela coletnea de
63

eventos

declaraes

realizada pela crtica de arte Lucy Lippard . claro que como Kosuth, Lippard apostava, como relembrou no prefcio de 1997, que a arte conceitual oferecia uma ponte entre o verbal e o visual64. Para ela, alis, arte conceitual significava um trabalho no qual a idia soberana e a

62

No Brasil, por exemplo, j num contexto de reviso crtica do assunto, a primeira parte de Arte depois da filosofia foi publicada em 1975, na efmera mas importante revista Malasartes. Cf. KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. Malasartes, Rio de Janeiro, n 01, set / out / nov. 1975.
63

LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Berkeley: University of Califrnia Press, 1997 [1973].
64

Idem, ibidem, p. x.

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forma material secundria, leve, efmera, barata, despretensiosa e/ou desmaterializada65. A diferena, contudo, era que em Lippard a arte recente no era fruto de um jogo interno e tautolgico da arte, como em Kosuth, mas sim um produto, como disse, do fermento poltico dos novos tempos66. Pois para a crtica, note-se, a era da arte conceitual, como se referiu ao perodo 1966-1972, correspondia ao momento de uma arte ativista, libertria e estritamente vinculada luta pelos direitos civis, contestao a Guerra do Vietn e defesa do movimento feminista67. Assim, como se v, reconectando a arte conceitual realidade social, Lucy Lippard ampliou o leque de leituras e politizou a questo, afastando a nova arte de qualquer forma de justificativa essencial. Dois anos depois, em 1975, a jovem crtica espanhola Victoria Dexeus no s escapou do modelo tautolgico como chegou mesmo a afirmar seu contrrio. Para ela, a arte conceitual, situada num contexto psduchampiano em que tudo pode ser arte, se definia justamente pela pretenso identificao completa entre arte e vida68. Nesse sentido, portanto, uma vez aberta ao mundo da vida, a interveno conceitual no poderia se resumir linguagem verbal, pois dependeria, como alis ocorreu em muitos casos concretos, da insero de todos os sentidos, inclusive aqueles geralmente preteridos, como o tato, o olfato, a audio e o paladar69. J para o historiador da arte Tony Godfrey, o uso das palavras como forma de proposio artstica, tpica na tradio analtica anglo-americana, seria apenas uma das quatro grandes categorias definidoras da arte conceitual70. Para esse autor, que defendeu a ampliao do termo para alm das teses de Kosuth, as operaes da arte conceitual estariam presentes, embora no somente, nos seguintes termos: primeiro, no ready- made, no qual o objeto de arte aparece desvinculado do toque do
65

Idem, ibidem, p. vii. No original: Conceptual art, for me, means work in which the idea is paramount and the material form is secondary, lightweight, ephemeral, cheap, unpretentious and/or dematerialized.
66 67 68

Idem, ibidem, p. x. Idem, ibidem, p. vii.

DEXEUS, Victoria Combalia. La pot ica do neut ro: anlisis y critica del arte conceptual. Barcelona: Anagrama, 1975, pp. 39-40.
69 70

Idem, ibidem, p. 44. GODFREY, Tony. Conceptual art. London: Phaidon, 1998, p. 07.

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artista; depois, na interveno, que insere uma coisa qualquer num contexto inusitado; em seguida, na documentao, resumida em alguma forma de projeto ou registro, como diagramas ou fotografias; e, por fim, nas palavras, via de regra voltadas ao confronto entre o que se diz e o que se mostra71. Na mesma linha, Peter Osborne tambm buscou uma definio ampliada de arte conceitual. Para ele,
A arte conceitual no somente outro tipo particular de arte, no sentido de uma descrio adicional de um gnero j existente, mas uma tentativa de redefinio fundamental da prpria arte, uma transformao de seu gnero: uma transformao da relao entre o sensvel e o conceitual, dentro dos limites de uma ontologia da obra de arte que desafia sua definio como objeto de uma experincia especificamente esttica (que no-conceitual) ou essencialmente visual. A arte conceitual foi um ataque ao objeto de arte, entendido como o lugar de um olhar72.

J para o crtico e historiador da arte Thierry de Duve, a arte conceitual consistiu na desconstruo programtica do sentido convencional de trabalho de arte (work of art)73. Segundo ele, em termos tradicionais, um trabalho de arte poderia ser descrito como um objeto material e visual realizado por um autor num contexto de valor institucionalizado. Ao que concluiu, evidentemente, que a arte conceitual s poderia ser definida pela soma de quatro respostas negativas: (1) Negar o trabalho como objeto material (...). (2) Negar o trabalho como sendo o opus de um autor (...). (3) Negar o trabalho como fenmeno

71 72

Idem, ibidem.

Traduo livre do ingls: Conceptual art is not just another particular kind of art, in the sense of a further specification of an existing genus, but an attempt at a fundamental redefinition of art as such, a transformation of its genus: a transformation in the relationship of sensuousness to conceptuality within the ontology of the artwork which challenges its definition as the object of a specifically aesthetic (that is non-conceptual) or quintessentially visual experience. Conceptual art was an attack on the art object as the site of a look. OSBORNE, Peter. Conceptual art and/as philosophy. In: NEWMAN, Michael; BIRD, John. Rew rit ing concept ual art . London: Reaktion, 1999, p. 48. Em livro mais recente, Peter Osborne estendeu ainda mais esta definio ao sugerir que a arte conceitual contestou quatro caractersticas fundamentais do objeto de arte tradicional: a materialidade esttica, a especificidade de cada meio expressivo, a visualidade pura e a autonomia. OSBORNE, Peter. Conceptual art. London: Phaidon, 2002, p. 17.
73

DE DUVE, Thierry. Kant after Duchamp. London: MIT Press, 1996, p. 413.

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visual oferecido ao observador (...). (4) Negar o trabalho como valor institucionalizado74. Como vemos, portanto, de Lucy Lippard a Thierry de Duve, a arte conceitual foi se tornando uma expresso ampla o bastante para abarcar tanto o sentido de Kosuth quanto outros fenmenos correlatos do perodo, da arte-postal aos registros fotogrficos da body- art ou da earthwork, passando pela crtica institucional e demais formas expandidas de interveno cultural, comportamental e poltica. Para os limites desta tese, contudo, e mais por necessidade de clareza que por convico, nomearei a esse conjunto de posturas de conceitualismo e no exatamente por descrer da capacidade indicativa da expresso arte conceitual, mas sobretudo por apostar na maleabilidade de um outro termo ainda pouco marcado pela tradio analtica75. De qualquer forma, deixo registrado que entendo conceitualismo como um termo equivalente ao sentido ampliado de arte conceitual76. Sntese das condies-limite das neovanguardas, o conceitualismo agora sem aspas pode ser visto, assim sendo, como uma postura esttica e ideolgica extrema diante das convenes da arte, da institucionalizao dos juzos e das opresses do capitalismo avanado. Crtico em relao s convenes da alta cultura, como se dizia, o pensamento conceitualista foi um fenmeno internacional que se propagou, em termos amplos, no embate direto entre a hegemonia dos grandes centros e as necessidades simblicas das demais regies do mundo a includos o Leste Europeu e, como veremos a seguir, a prpria Amrica Latina.

74

Traduzido livremente: (1) To negate the work as material object (...). (2) To negate the work as being the opus of an author (...). (3) To negate the work as visual phenomenon offered to a viewer (...). (4) To negate the work as institutionalized value. Idem, ibidem, pp. 413-414.
75

Entendido no sentido ampliado de arte conceitual, o termo conceitualismo ganhou flego no final dos anos 90, tanto em funo da retomada das questes conceituais, ali batizada de neoconceitualismo, quanto pela idia de conceitualismo global, difundida pela importante exposio Global Conceptualism, organizada em Nova York, em 1999. Para Paul Wood, entretanto, preciso tomar cuidado para no opor arte conceitual e conceitualismo como se fosse o caso de rebaixar o primeiro termo visto apenas como uma arte conceitual analtica (...) feita por homens brancos, racionalistas, atolados no prprio modernismo que almejavam criticar para reforar a importncia cultural do segundo. WOOD, Paul. Arte conceitual. Op. cit., p. 09.
76

Cristina Freire, por exemplo, que adotou a expresso arte conceitual, afirmou que para ela a denominao arte conceitual num sentido estendido equivalente arte de endereamento conceitual e conceitualismo. FREIRE, Cristina. Pot icas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras, 1999, p. 15.

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De um modo geral, o conceitualismo no outra coisa seno a prpria crise do objeto de arte, o que tem amplas implicaes. Essa crise, que afinal converteu juzos estticos em polticos, foi generalizada como conscincia histrica a partir de meados dos anos 60 e variou em forma e intensidade conforme o contexto, o que decerto explica parte da violncia que adquiriu na arte latino-americana e em particular, como veremos todo o tempo, nas vanguardas brasileiras. Assim sendo, no creio que seja dispensvel uma breve referncia aos termos dessa crise, para da prosseguirmos no entendimento de seus desdobramentos polticos. De sada, vemos logo, a condio conceitual baseou-se, em boa medida, na negao do sentido convencional de obra de arte, seguida da proposio de um novo tipo de obra. claro que, em termos estritos, no se trata de definir duas espcies diferentes de obras, mas sim de levar em conta dois modos distintos de interpretao dos fenmenos. No caso das artes plsticas, por exemplo, o modelo de obra convencional combatida nos anos 60 a pintura, embora no se restrinja a ela. Nesse sentido, uma pintura, por definio, ou melhor, por conveno, passa a ser entendida como um objeto material, nico, ostensivamente visual e sobretudo autntico, ou seja, formado por vestgios fsicos que remontam, de algum modo, s aes do corpo do artista ou sua ordem. Por outras palavras, a obra de arte convencional no outra coisa seno o produto final de sua prpria histria de produo, do mesmo modo que um autgrafo o resultado do gesto de assinar com certa caneta em certo papel e assim por diante. No toa, o terico Grard Genette denominou como autogrfico a esse regime de imanncia77. Segundo ele, uma obra autogrfica, ou como prefiro, vist a com o aut ogrfica, tem sua identidade definida por sua posio no espao78. Nela, enfim, nada do que percebido contingente79. No plo oposto, Genette colocou as obras alogrficas ou melhor, vist as com o alogrficas cuja identidade no se define pela sua prpria histria material de produo e portanto no depende do corpo do artista

77

GENETTE, Grard. A obra de art e: imanncia e transcendncia. So Paulo: Littera Mundi, 2001 [1994], pp. xxiii e ss.
78 79

Idem, ibidem, p. xxix. Idem, ibidem, p. 124.

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ou de quem quer que seja. O romance ou a arquitetura seriam aqui bons exemplos. Segundo o autor, uma obra alogrfica teria uma imanncia ideal que comportaria potencialmente infinitas ocorrncias materiais, assim como um nico romance pode ter mil exemplares publicados em dez idiomas distintos, ou uma mesma obra arquitetnica pode ser repetida cem vezes num grande conjunto habitacional80. Para o terico, portanto, o regime alogrfico seria definido pela possibilidade de existncia de um sist em a de not ao, ou seja, de um sistema codificado que sirva para registrar de m odo suficient e a obra, como o caso do texto no romance ou da planta baixa na arquitetura81. Enfim, e eis o que interessa, o fato que para Genette uma obra conceitual ou conceitualista um exemplo muito particular, justamente, de alografia e a o mito de origem novamente o ready- made de Duchamp82. Pois convenhamos: um readymade, em sentido estrito, no se define completamente na percepo e nem depende como fenmeno de sua prpria histria material de produo. A obra, em resumo, no o objeto-porta-garrafas, embora, no meu entender, tambm no seja apenas a idia de expor um portagarrafas como arte83, como chegou a defender Genette. Nesse caso, como vejo, a obra, ou ainda melhor, o fenmeno a que se refere, consiste no prprio ato de apropriao, deslocamento e recontextualizao dos objetos, o que implica em consider-los num vis relacional e por isso mesmo espacialmente expansivo e temporalmente projetual. A esse respeito, o filsofo Arthur Danto ps as coisas de um modo extraordinariamente simples. Para ele, como toda obra de arte diz respeito a algo ela sempre, em sentido amplo, uma representao, mas uma representao que corporifica seu significado, o que a mesma coisa que afirmar que as obras de arte so significados corporificados84.

80 81 82 83

Idem, ibidem, p. xxiv. Idem, ibidem, p. xxvi. Idem, ibidem, pp. 128-130.

Idem, ibidem, pp. 130-137. O que significa, finalmente, que um ready- made, visto como obra alogrfica, possui tanto um sistema de notao no caso, uma declarao verbal do tipo eu proponho este porta-garrafa como obra de arte quanto uma execuo ou ocorrncia ali entendida como o prprio ato de expor o objeto apropriado num contexto artstico. Idem, ibidem, p. 128-130. Para mais informaes sobre o assunto, sugiro tambm: GOODMAN, Nelson. Linguagens da art e: uma abordagem a uma teoria dos smbolos. Lisboa: Gradiva, 2006 [1976], especialmente o captulo A teoria da notao.
84

DANTO, Arthur. A t ransfigurao do lugar- comum: uma filosofia da arte. So Paulo: Cosac Naify, 2005 [1981], p. 18.

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Corporificados aqui naturalmente significa que as obras de arte possuem sim, sempre, um corpo fsico, uma estrutura sensvel a que Danto nomeou de objeto ou contraparte material. Nesse sentido, o que deve variar, para retomar a dicotomia de Genette, a relao entre a obra e o objeto, tendo em vista, claro, que o objeto apenas parte e uma parte necessria, embora no suficiente da obra85. Por essa via, percebemos logo que a discusso histrica entre essencialismo e contextualismo ou entre formalismo e arte conceitual, para deixar os termos claros apenas uma questo de nfase que via de regra variou conforme as disputas ideolgicas de cada contexto, ora assumindose que o objeto toda a obra, ora que a obra independe totalmente do objeto86. Para Thierry de Duve, o ready- made, modelo da inverso do sentido convencional de obra, abriu caminho para que os artistas pudessem transformar virtualmente qualquer coisa em obra de arte, algo que sem dvida se afinava aos propsitos libertrios dos anos 60, e em particular ao emblema de 196887. O argumento era o seguinte. Em Kant, o juzo esttico ou juzo de gosto um tipo de ajuizamento universal88 descrito como subjetivo89, formal90, desinteressado91 e a-conceitual92. Vendo com cuidado, isso significa que para o filsofo a capacidade de julgar o mundo formalmente, quer dizer, livre de conceitos e de finalidades prticas, uma faculdade humana e, portanto, presente em todas as pessoas um

85 86

Idem, ibidem, p. 19.

A esse respeito, embora por caminhos distintos, o historiador da arte francs Georges DidiHuberman sugeriu duas curiosas metforas para exemplificar tais posturas antagnicas diante da arte: de um lado, h o homem da tautologia, que se atm unicamente percepo formal do que v, e de outro, o homem da crena, que, ao contrrio, v sempre alguma coisa alm daquilo que v. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vem os, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998 [1992], sobretudo o captulo O evitamento do vazio: crena ou tautologia. A citao da pgina 48.
87

DE DUVE, Thierry. Au nom de lart : pour une archologie de la modernit. Paris: Les ditions de Minuit, 1989, pp. 107-116. De Duve utilizou a expresso francesa nimporte quoi para referir-se a este estado de qualquer coisa inaugurado pelo ready- made e disseminado entre os anos 50 e 70 pelas novas vanguardas. Em ingls, a expresso foi traduzida por anything- whatever.
88

KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995 [1790], 6, p. 56.
89 90 91 92

Idem, ibidem, 1, p. 48. Idem, ibidem, 15, p. 72. Idem, ibidem, 12, p. 69. Idem, ibidem, 5, p. 54.

35

sensus com m unis, como dizia93. Por outro lado, j no campo produtivo, Kant afirmou que a criao esttica, ao contrrio do juzo esttico, um domnio incomum que se restringe apenas figura do gnio, este entendido como um favorito da natureza94 dotado de uma faculdade produtiva inata chamada de dom natural95. Enfim, o caso que para Thierry de Duve o ready- made teria conseguido transformar o argumento kantiano em algo que, no final das contas, mostrou-se bem adaptado s utopias dos anos 60. Pois para ele, ao fazer coincidir a produo e o juzo no mesmo ato a saber, o ato de batismo e recontextualizao de um objeto como obra Marcel Duchamp apagou a distino entre fazer e julgar arte96, o que teria levado reformulao do sensus com m unis de Kant nos seguintes termos: todo homem, toda mulher, culta ou no, de qualquer cultura, lngua, raa, classe social, tem idias estticas que so ou podem ser imediatamente idias artsticas97. Trocando em midos, depois de Duchamp, havia no ar a hiptese democrtica radical de que qualquer um poderia ser artista na exata medida em que qualquer coisa poderia ser arte. Diante disso e aqui chegamos ao ponto gostaria mesmo de defender a idia de que o conceitualismo foi uma espcie de decantao histrica de Marcel Duchamp nas utopias dos anos 60, o que afinal teria implicado, acredito, no deslocamento do juzo esttico para a crtica institucional e, por fim, para a prpria conscincia tica e poltica, resultando muitas vezes na interpenetrao mesma dessas questes. A partir da, dada a extenso desses deslocamentos, temos enfim que o conceitualismo foi composto, historicamente, por trs questes, na verdade trs grandes formas de recusa seguidas de trs afirmaes ou proposies correlatas: as questes da obra de art e, da instituio- arte e, finalmente, do contexto social.

93 94 95 96 97

Idem, ibidem, 40, p. 142. Idem, ibidem, 49, p. 164. Idem, ibidem, 46, p. 153. DE DUVE, Thierry. Au nom de lart. Op. cit., pp. 81-82.

Traduo livre do francs. Le sensus com m unis de Kant se reformule daprs Duchamp comme ceci: tout homme, toute femme, cultiv(e) ou non, et quelle que soit sa culture, quelles que soient sa langue, sa race, sa classe sociale, a des Ides esthtiques qui sont ou peuvent tre dun mme tenant des Ides artistiques. Idem, ibidem, p. 85-86.

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1. A OBRA DE ARTE. A primeira questo, acabamos de ver, consiste na negao do sentido convencional de obra de arte, o que significa que, na condio conceitual, a noo de obra pretendeu-se completamente transformada, ampliada e fundida vida e realidade, com tudo de utpico que nisso havia. Independente do toque do artista, a obra conceitual pretendeu-se auto-reflexiva e abriu-se dimenso do tempo e das idias, podendo ser efmera, precria e mil vezes reprodutvel. Recusou-se, enfim, a obra de arte como um objeto durvel, estritamente visual e autograficamente autoral. Alis: recusou-se inclusive a prpria idia de obra, agora substituda pelas noes de projeto, ao ou interveno. 2. A INSTITUIO-ARTE. Em segundo lugar, h a quest o da instituio- arte. Nesse ponto, no de espantar que j na oposio ao sentido convencional de obra de arte esteja implcita tambm a negao de seus dispositivos institucionais de legitimao. Em linhas gerais, claro, as duas questes obra e instituio so correlatas, na medida em que contestar um sentido convencional implica mesmo em agir sobre os meios de conservao e difuso das prprias convenes, a includos, no caso da arte, os museus, os sales e as galerias. Mas o fato, enfim e como afirmou o crtico e artista Brian ODoherty que com as vanguardas tornou-se evidente que a histria da autonomia da arte moderna irm siamesa da histria da autonomia do espao expositivo98. Para o crtico, a galeria de arte, batizada de cubo branco, um espao ideolgico voltado nica e exclusivamente a consagrar a arte, separando-a como distino social e mercadoria de luxo do mundo exterior99. Diante disso, e sobretudo no contexto dos anos 60, tornou-se muito comum a relao por vezes apressada, diga-se entre, de um lado, as instituies culturais, e de outro, o poder do Estado ou a lgica do capital ou mesmo um pouco de cada. De Hans Haacke a Daniel Buren ou Marcel Broodthaers, houve mesmo quem chegasse a fundar uma contraditria carreira como artista anti-institucional. Teatralizada, a situao da arte permitiu que o

98

ODOHERTY, Brian. No int erior do cubo branco: a ideologia do espao de arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002 [1976], pp. 01 e ss.
99

A galeria construda de acordo com preceitos to rigorosos quanto os da construo de uma igreja medieval. O mundo exterior no deve entrar, de modo que as janelas geralmente so lacradas. As paredes so pintadas de branco. O teto torna-se a fonte de luz. Idem, ibidem, p. 04.

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cubo branco, enquanto espao exemplar das instituies artsticas passasse a desempenhar o papel do antagonista, do tirano que deve ser desafiado para que o heri-artista possa exercer sua ao como chegou a afirmar Lorenzo Mamm100. Nesse ambiente, com Duchamp retomado, expandiu-se a idia, nem sempre verdadeira, de que uma obra de arte autnoma, justamente por ser autnoma, estaria, por definio, merc dos arbtrios das instituies, o que teria demandado a reconsiderao permanente dos dados contextuais. Em resposta, claro, a arte de vanguarda reiterou, crtica e obsessivamente, todas as formas possveis e imaginveis de contexto a seu alcance: tornou-se especfica, cobriu as paredes, pendeu pelo teto, tomou a cidade e o campo e assim avanou, decisivamente, sobre os espaos do mundo. A figura do artista, finalmente, pretendeu dominar seus prprios meios de produo atravs da incorporao mesma desse domnio ou dessa pretenso na estrutura de suas aes. Da em diante, veremos na tese, seguiram-se duas formas tpicas de reao antiinstitucional. De um lado, a experincia artstica realizada, digamos, do lado de fora da instituio-arte, como nos casos da arte proposta na rua, nas praas pblicas ou em outros circuitos alternativos como o comrcio e os meios de comunicao; e de outro, as formas de arte que, embora internas instituio, ou seja, embora enviadas aos sales ou expostas nos museus, assumiram um carter propositalmente processual, barato ou efmero, e por isso mesmo invendvel, no-colecionvel e anti-fetichista. 3. O CONTEXTO SOCIAL. Em terceiro e ltimo lugar, por fim, h ainda a quest o do cont ext o social, que nada mais que a negao da autonomia da arte desdobrada na promoo mais ampla da conscincia tica e ideolgica. A esse respeito, os historiadores da arte Paul Wood e Charles Harrison afirmaram que teria ocorrido, em fins dos anos 60, uma espcie de transio entre trs formas diferentes de contexto101. De incio, segundo eles, houve a preocupao com o contexto de insero fenomenolgica da obra, como o caso da prpria sala da galeria, de modo que uma obra especfica podia ser fisicamente moldada nas
100 101

MAMM, Lorenzo. margem. Ars, So Paulo, n 03, 2004, p. 91.

HARRISON, Charles; WOOD, Paul. Modernidade e modernismo reconsiderados. In: WOOD, Paul (et alii). Modernism o em disput a: a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naify, 1998 [1993], p. 217.

38

dimenses

de

um

espao

interior

especfico102.

Em

seguida,

tal

preocupao expandiu-se at tratar a galeria ou o museu como uma forma de instituio, com o que se chegou, como vimos, ao contexto institucional da arte103. Da em diante, o prximo e ltimo passo teria sido estender a preocupao do trabalho artstico para outras instituies e convenes que constituam o mundo social, ao que teramos, finalmente, um conceitualismo poltico voltado ao contexto das contradies do capitalismo avanado104. Ou como afirmou Mari Carmen Ramrez, o conceitualismo, nesses termos, passa a ser visto como um modo de pensar a arte em relao sociedade105. Cumpre notar, no entanto, que se o conceitualismo tout court tornouse um fenmeno mundializado, graas ao circuito internacional de arte, j o conceitualismo poltico, digamos assim, teve uma histria mltipla que variou conforme a amplitude de cada contexto social considerado. por essa razo, por exemplo, que o conceitualismo na Amrica Latina, nascido no contexto de uma vanguarda comprimida entre a atualizao cultural e as premncias do imperialismo e do subdesenvolvimento, tendeu desde logo a assumir um carter poltico mais urgent e, inflam ado e contraditrio que nos pases ricos106. E se digo mais urgente, porque ele esteve ligado a uma necessidade de transformao social imediata, imperativa e portanto tpica dos pases de terceiro mundo, como se dizia. Mais inflamado, tambm, porque vinculado conjuntura autoritria dos

102 103 104 105

Idem, ibidem. Idem, ibidem. Idem, ibidem.

RAMREZ, Mari Carmen. Tcticas para vivir de sentido: carter precursor del conceptualismo en Amrica Latina. Heterotopias, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 12 dez. 2000 a 27 fev. 2001, p. 373. Catlogo de exposio. Originalmente publicado em 1999 no catlogo da exposio Global conceptualism, Queens Museum of Art, Nova York, com o ttulo Tactics for thriving on adversity: conceptualism in Latin America.
106

No caso dos pases de lngua inglesa, de acordo com Paul Wood, a arte conceitual no parece ter se voltado expressamente para questes polticas enquanto tais at o comeo da dcada de 70. (WOOD, Paul. Art e conceit ual. Op. cit., p. 55). E de fato: foi somente a partir deste perodo que a politizao conceitualista tornou-se evidente, por exemplo, na contrapropaganda de Victor Burgin ou na crtica feminista de Mary Kelly. No mais, como nas faces do grupo Art- Language em Londres ou em Nova York, a postura poltica parece ter se voltado mais para a questo institucional, atravs da denncia das convenes viciadas tanto do mercado de arte quanto da educao artstica. (HARRISON, Charles; WOOD, Paul. Modernidade e modernismo reconsiderados. Op. cit., p. 218). Na mesma linha, a insero social da instituio-arte tambm foi o mote de artistas europeus como o francs Daniel Buren ou o alemo Hans Haacke. Alm disso, tambm merecem meno as intervenes tericas dos situacionistas, como Guy Debord, ou o impacto internacional da mitologia poltica personalista de Joseph Beuys.

39

maiores pases da Amrica Latina, como a Argentina, o Brasil, o Chile e o Uruguai, que nos anos 60 e 70 caram nas mos de sucessivas ditaduras militares. E, mais contraditrio, por fim, em funo da curiosa condio de uma vanguarda disposta a conciliar com prom isso t ico e linguagem avanada, supondo que o primeiro termo requer um apelo conscincia e participao do pblico comum, enquanto o segundo depende da reformulao justamente das convenes do gosto ordinrio. A esse respeito, inclusive, preciso mesmo reconhecer a bvia ambigidade ideolgica de uma arte simplesmente incapaz de especificar de antemo o seu prprio pblico, ainda que virtual. Pois em certo sentido, no se trata, na condio conceitualista, da previso ou da antecipao possvel de um pblico-alvo, mas sim, como afirmou Lorenzo Mamm, da criao de grupos e movimentos sociais, cuja unidade dada pela participao em uma experincia esttica coletiva, que sentida como uma experincia de vida t out court , influenciando os comportamentos polticos, ticos e tericos de seus integrantes107. De qualquer forma, preocupada muitas vezes em conciliar compromisso social com pesquisa experimental, o fato que a vanguarda dos anos 60, sobretudo no contexto latino-americano, acabou sustentando o curioso propsito de manipular alegorias polticas de amplo repertrio como massificao, censura e imperialismo , sem no entanto abrir mo de expedientes altamente intelectualizados, para no dizer esotricos mesmo. O resultado disso, veremos agora, foi o surgimento de uma forma de arte ou contraarte que no apenas se ps simultaneamente a favor e contra o pblico, como sobretudo mostrou-se inclinada, at por isso mesmo, a conscient izlo pelo choque108.

107 108

MAMM, Lorenzo. margem. Op. cit., p. 93.

Da que a vanguarda latino-americana dos anos 60 pea, no mnimo, uma reviso crtica do sentido clssico de arte engajada. Segundo Benot Denis, estudioso do assunto, a idia de engajamento nas artes teve origem na literatura engajada, que por sua vez surgiu no segundo ps-Guerra em virtude da expanso do comunismo e da atuao particular de JeanPaul Sartre. Para o autor, a literatura engajada foi uma forma histrica de oposio direta idia de aut onom ia da art e. Segundo ele, a autonomia esttica teria sido uma bandeira erguida pelas vanguardas j em meados do sculo XIX. Por vanguarda, claro, Denis compreende apenas a frao esteticista ou essencialista do modernismo, o que no deixa de ser uma reduo simplificadora, como vimos. De qualquer forma, no argumento do autor, seria precisa levar em conta duas posturas fundamentais da arte: de um lado, a vanguarda (no sentido essencialista), voltada a um pblico restrito formado pelos prprios pares; e de outro, a literatura engajada, entendida como uma arte comprometida com a revoluo poltica e portanto disposta a reconciliar-se com o grande pblico. Essa reconciliao da arte engajada com o pblico amplo batizada por Benot Denis como apelo ao profano se

40

III. Arte de guerrilha

III.a. O conceitualismo ideolgico latino- americano

Em fevereiro de 1970, o crtico brasileiro Frederico Morais publicou na revista Vozes o importante artigo Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra [fig: 7 ]109. Nesse texto, ao qual voltarei muitas vezes ao longo da tese, o crtico advogou por uma forma de arte disposta a tirar o pblico de sua tradicional passividade contemplativa. Referindo-se noo de contra-arte, Frederico descreveu um estado de radical inverso de papis no jogo esttico tradicional. Para ele, o artista
no sendo mais ele autor de obras, mas propositor de situaes ou apropriador de objetos e eventos no pode exercer continuamente seu controle. O artista que d o tiro, mas a trajetria da bala lhe escapa. Prope estruturas cujo desabrochar, contudo, depende da participao do espectador. O aleatrio entra no jogo da arte, a obra perde ou ganha significados em funo dos acontecimentos, sejam eles de qualquer ordem. Participar de uma situao artstica hoje como estar na selva ou na favela. A todo momento pode surgir a emboscada da qual s sai ileso, ou mesmo vivo, quem tomar iniciativas. E tomar iniciativas alargar a capacidade perceptiva, funo primeira da arte110.

Refm de uma emboscada, o pblico precisava assumir uma postura ativa e tomar iniciativas. A obra, sempre com aspas, no passava de uma situao artstica, e o artista, desalojado da condio de criador de objetos, tornava-se agora um propositor de situaes ou mesmo bem ao estilo duchampiano um simples apropriador das coisas do mundo.

efetivaria atravs da inscrio explcita do destinatrio no interior da prpria obra. Por outro lado, diante das vanguardas radicais dos anos 60 e 70, o prprio autor reconheceu um claro recuo da literatura engajada, chegando mesmo a mencionar um eventual desaparecimento do engajamento nos anos 80. DENIS, Benot. Lit erat ura e engaj am ent o: de Pascal a Sartre. Bauru SP: Edusc, 2002. Sobre o pblico da arte engajada: pp. 55-61; sobre a vanguarda: pp. 22-25; e sobre o enfraquecimento da literatura engajada de tipo clssico: pp. 299-305.
109

MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Revist a de Cult ura Vozes, Rio de Janeiro, n 01, jan/fev. 1970.
110

Idem, ibidem, pp. 50-51.

41

Marcel Duchamp, numa das muitas entrevistas que deu em vida, disse: a arte no me interessa, apenas os artistas. Hoje, este estado singular de arte sem arte, como o definiu certa vez o crtico Mrio Pedrosa, pode ser chamado de vrias maneiras: ARTE VIVENCIAL (o que vale a vivncia de cada um, pois a obra, como j foi dito, no existe sem a participao do espectador); ARTE CONCEITUAL (a obra eliminada, permanece apenas o conceito, a idia, ou um dilogo direto, sem intermedirios, entre o artista e o pblico); ARTE PROPOSICIONAL (o artista no expressa mais contedos subjetivos, no comunica mensagens, faz propostas de participao)111.

A esse estado, digamos, conceitualista, formado por uma arte ou contra-arte disposta como vivncia, Morais conceito nomeou ou de proposta, arte de Frederico

guerrilha112. Curiosamente, porm, segundo Paul Wood, a expresso j havia sido usada pelo crtico italiano Germano Celant para designar a arte povera como notas para uma arte de guerrilha113. Entretanto, o prprio Wood reconheceu que aquilo que em Celant no passa de um rasgo de expresso, j na arte latino-americana, por exemplo, poderia arriscar uma outra espessura ideolgica114. Pois como notou, artistas atuando em lugares em que de fato houve uma guerrilha sentiram que a situao demandava respostas polticas mais diretas do que aquelas que pareciam suficientes vanguarda radical na Amrica do Norte e na Europa Ocidental115. E realmente: no caso brasileiro, o contexto repressivo marcado pelo golpe militar de 1964 e acirrado pelo AI-5 levou generalizao da luta armada entre 1968 e 1973, aproximadamente. Em questo, os exemplos
7. Primeira pgina do artigo Contra a arte afluente, de Frederico Morais, publicado na Revista de Cultura Vozes, no incio de 1970.

111 112 113 114 115

Idem, ibidem, p. 55. Idem, ibidem, pp. 49 e ss. WOOD, Paul. Arte conceitual. Op. cit., p. 60. Idem, ibidem. Idem, ibidem.

42

das

Revolues

Cubana

Chinesa

em

particular

do

foquismo

revolucionrio, que quela altura alimentavam as esperanas polticas das organizaes de guerrilha urbana ou rural no Brasil116. Assim, como vemos, a aproximao entre arte e guerrilha em Frederico era mais do que um simples rasgo de expresso, sobretudo quando temos em mente a situao-limite de alguns artistas que inclusive ingressaram efetivamente no processo de luta armada no Brasil, como o caso de Srgio Ferro e Carlos Zlio117. Diante disso, a idia de uma arte de guerrilha, entendida como uma forma de vanguarda imprevisvel e combativa, foi se tornando uma idia defensvel no Brasil e na Amrica Latina dos anos 60 e 70. O prprio Frederico Morais, por sinal, reconheceu a precedncia de seu pensamento no poeta concreto Dcio Pignatari, ali chamado de um dos ltimos coveiros da arte no Brasil118. Em 1967, Dcio Pignatari publicou no jornal Correio da Manh um artigo precursor intitulado Teoria da guerrilha artstica119. Nesse texto, Pignatari defendeu que a arte de vanguarda, como a guerra de guerrilhas, deveria exigir, por sua dinmica, uma estrutura aberta de informao

116

A respeito da histria da guerrilha brasileira, sugiro GORENDER, Jacob. Com bat e nas trevas: a esquerda brasileira das iluses perdidas luta armada. 3 ed. So Paulo: tica, 1987; CUNHA, Maria de Ftima. Eles ousaram lut ar: a esquerda e a guerrilha nos anos 60/70. Londrina: Ed. UEL, 1998; e SALTCHUCK, Jaime. Lut a arm ada no Brasil dos anos 60- 70. So Paulo: Anita Garibaldi, 1995. Para uma bibliografia sobre a luta armada no Brasil, veja-se tambm RIDENTI, Marcelo. As esquerdas em armas contra a ditadura (1964-1974): uma bibliografia. Cadernos AEL, v. 08, n 14-15, 2001.
117

Para o socilogo Marcelo Ridenti, foram poucos os artistas que estiveram envolvidos com a guerrilha no Brasil. Baseado nos processo levantados pelo BNM junto justia militar, o socilogo afirmou que a presena de artistas nas organizaes de esquerda era nfima 24, dentre 3.698 denunciados com ocupao conhecida. Vale notar que as organizaes armadas urbanas, mais que as outras, contaram com artistas: nelas, participaram 18 artistas (0,9% do total de 1.897 supostos integrantes dos grupos armados urbanos tpicos), enquanto nas demais participaram 6 artistas (0,3% dentre 1.801 envolvidos em processos dos demais grupos de esquerda). RIDENTI, Marcelo. O fant asm a da revoluo brasileira. So Paulo: Unesp, 1993, p. 73. Srgio Ferro, arquiteto e artista plstico, foi responsvel por diversas aes armadas entre 1968 e 1970, tendo pertencido a ALN (Ao Libertadora Nacional) e sido um dos principais encarregados da ligao desta organizao guerrilheira com a VPR (Vanguarda Popular Revolucionria). Para informaes sobre Srgio e sua atuao, leia-se o captulo Artistas guerrilheiros: Srgio Ferro, arquitetos e outros em RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. So Paulo: Record, 2000, pp. 174-184. Carlos Zlio, por sua vez, foi um importante artista da vanguarda brasileira dos anos 60 e 70. Em 1968, abandonou a arte em funo da militncia poltica no DCE, chegando inclusive a assumir a presidncia da entidade. Entre 1969 e 1970, assumiu a opo pela luta armada, filiando-se ao Movimento Revolucionrio 8 de Outubro (o MR-8). Em 1970, baleado em confronto de rua e detido, cumpriu pena at 1972. Sobre Zlio, consulte-se ZLIO, Carlos. Art e e polt ica: 1966-1976. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1996. Catlogo de exposio.
118 119

MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente. Op. cit., 53.

PIGNATARI, Dcio. Teoria da guerrilha artstica. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 04 jun. 1967. Republicado em 1971 no livro PIGNATARI, Dcio. Contracomunicao. So Paulo: Perspectiva, 1971, pp. 157-166.

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plena120. Para ele, a guerrilha estava para a guerra clssica, linear, assim como a vanguarda estava para arte convencional, o que afinal caracterizava a guerrilha e a vanguarda como um certo conjunto de princpios esttico-militares, entre os quais o descaso pelos valores estratgicos e tticos j estabelecidos, o apelo simultaneidade das aes e, por fim, a capacidade de gerar informao (surpresa) contra a redundncia (expectativa)121. Nada mais parecido com a guerrilha afirmou do que o processo da vanguarda artstica consciente de si mesma122. Mas alm da auto-conscincia, completou, a guerrilha artstica tambm se definia na conduo vida e na negao da instituio-arte. Pois para ele, a vanguarda de hoje se volta contra o sistema: antiartstica. Vale dizer, configura-se como metavanguarda, que no seno outro nome para vanguarda permanente123. Menos de um ano depois, em maro de 1968, o artista argentino Julio Le Parc, aps uma viagem de quatro meses pela Amrica Latina, escreveu e publicou o texto guerrilha cultural124. Para Le Parc, o artista deveria assumir certas responsabilidades intelectuais, sendo que a principal delas seria pr em evidncia, no interior de cada meio, as contradies existentes125. Segundo ele, a sociedade dividia-se em dois blocos bem diferenciados: de um lado, haveria uma minoria que determina totalmente o que constitui a vida dessa sociedade, e de outro, uma enorme massa que segue as determinaes da minoria126. A partir disso, teramos, igualmente, apenas duas respostas artsticas e intelectuais
120 121 122 123

Idem, ibidem, p. 158. Idem, ibidem. Idem, ibidem, p. 159.

Idem, ibidem, p. 160. J nesse texto de Pignatari, importante precedente latinoamericano, fica evidente uma contradio que viria a acompanhar toda e qualquer associao entre a guerra de guerrilha e a arte de vanguarda: a curiosa dissonncia que havia entre o discurso hiper-intelectualizado das vanguardas, sobretudo conceituais, e a tendncia pragmtica e anti-intelecualista da guerrilha dos anos 60 e 70. No toa, nos pouqussimos casos em que houve a interao efetiva e no apenas alegrica entre guerrilha e vanguarda, a luta armada acabou por sobreps-se prtica artstica, quando no chegou a inviabiliz-la por completo. De qualquer forma, mantida na alegoria da imprevisibilidade e do choque, a idia de arte de guerrilha ou de guerrilha cultural, como vejo, s pde surgir e se sustentar quando as condies histricas permitiram compreender a arte, entre outras coisas, como uma forma de ao prtica.
124

LE PARC, Julio. Guerrilha cultural [1968]. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escritos de art ist as. Op. cit., pp. 198-202. Publicado originalmente na revista Robho 3, na primavera de 1968, com o ttulo Guerrila culturelle.
125 126

Idem, ibidem, p. 199. Idem, ibidem, p. 200.

44

possveis: de um lado, ajudar a manter a estrutura dessas relaes, e de outro, tentar minar essa estrutura, destruindo os esquemas mentais e os comportamentos nos quais a minoria se apia para dominar127. Na prtica, isso implicaria, sempre conforme Le Parc, em abrir mo da produo artstica convencional, que se ancorava nos mitos da coisa nica e do homem sistema excepcional,
128

para

em

seu

lugar

criar

perturbaes

no

. Tratava-se, enfim, de organizar uma espcie de guerrilha

cultural contra o estado atual das coisas, sublinhar as contradies e criar situaes onde as pessoas reencontrem sua capacidade de produzir mudanas129. Passados cinco meses, o artista portenho Len Ferrari escreveu o ensaio A arte dos significados130. Impulsivo e militante, o texto foi apresentado em Rosrio, na Argentina, logo na primeira reunio do grupo ativista Tucumn Arde [fig: 8 ], em agosto de 1968131. Em consonncia com as aes do grupo, Len ops-se abertamente ao elitismo do circuito de arte, ainda que de vanguarda, e argumentou em defesa de uma arte politizada e por isso mesmo comprometida com um pblico mais amplo. Para ele, nos ltimos anos, a nova vanguarda argentina, visivelmente dedicada a renovar suas obras e tendncias em um clima de aparente e festejada liberdade, vinha na realidade obedecendo s regulamentaes de uma academia que lhe ordenava fazer arte sem ideologia, sem

127 128 129 130

Idem, ibidem. Idem, ibidem, p. 201. Idem, ibidem, p. 202.

FERRARI, Len. El arte de los significados [ago. 1968]. Texto em espanhol disponvel no site do artista: www.leonferrari.com.ar/textos. Recentemente, o texto foi traduzido para o portugus em: FERRARI, Len. A arte dos significados. In: GIUNTA, Andra. (org). Len Ferrari: obras 1954-2006. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
131

Exemplo mximo da idia de arte de guerrilha na Argentina, Tucumn Arde consistiu numa srie de eventos ocorridos em 1968 nas regies do Rosrio, Tucumn, Santa F e Buenos Aires. Com o objetivo de revelar publicamente a misria dos trabalhadores dos engenhos de acar da provncia de Tucumn, um grupo de artistas, socilogos, fotgrafos e cineastas executou uma grande pesquisa que terminou em duas exposies-denncia, uma em Rosrio, outra em Buenos Aires. Mantendo contato com lideranas polticas de Tucumn, o grupo de artistas-pesquisadores documentou, atravs de filmes, fotografias e entrevistas, as condies de vida dos trabalhadores da regio. Em seguida, divulgada por cartazes, volantes e manifestos, abriu-se uma exposio em Rosrio com todo o material coletado. Sucesso de pblico, a exposio foi aberta num sindicato a Confederacin General del Trabajo (CGT) em 3 de novembro de 1968, com fotografias, diapositivos, curtas-metragens, gravaes com testemunhos dos trabalhadores etc. No dia da abertura, simbolicamente, serviu-se caf sem acar. Semanas mais tarde, a mesma exposio, agora aberta no CGT de Buenos Aires, acabou fechada pela polcia e durou apenas um dia. Para outras informaes: FARINA, Fernando. Tucumn arde. RosariArte, Rosrio, n 89, ago. 1999.

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significado e para um pblico de elite cultural e social132. Produzindo obras para um crculo restrito, o artista e sobretudo o artista de esquerda, para usar a expresso de Len teria passado a sofrer uma dissociao entre o que pensa e o que faz, uma dissociao que vai se multiplicando medida que o artista tem xito, medida que os intermedirios o promovem e que a elite social o aceita133. Afinal arrematou ao artista o comprador s pede que faa arte, no lhe interessa o que o pintor diz, s lhe interesse como faz a pintura e qual o seu prestgio. No lhe importa que o insultem se o insulto artstico134.

8. 03 de novembro de 1968: abertura da exposio Tucumn Arde, em Rosrio, na Argentina. Numa faixa, ao fundo, l-se: No tucumanizao de nossa ptria.

Diante desse dilema, a vanguarda argentina, segundo Len, e como em Le Parc, teria pela frente novamente apenas duas opes: ou seguir trabalhando em obras destinadas s minorias e refletindo tendncias e modas que nos chegam do exterior, ou mudar de pblico, rechaando as minorias e seus intermedirios e se dirigindo, finalmente, s maiorias135.
A arte no ser nem a beleza nem a novidade, a arte ser a eficcia e a perturbao. A obra de arte realizada ser aquela que, dentro do meio por onde

132

FERRARI, Len. El arte de los significados, Op. cit. Todas as citaes foram traduzidas livremente do espanhol.
133 134 135

Idem, ibidem. Idem, ibidem. Idem, ibidem.

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o artista se move, tenha um impacto equivalente, em certo modo, a um atentado terrorista em um pas que se liberta136.

No ano seguinte, em 1969, o artista uruguaio e historiador da arte Luis Camnitzer apresentou em Washington uma conferncia chamada Arte contempornea colonial137. Na ocasio, Camnitzer argumentou que a arte, sendo parte legtima das relaes sociais contemporneas, estava sujeita a todas as presses geopolticas e econmicas de um mundo marcado pelo imperialismo. Assim sendo, diante da arte universal dos pases desenvolvidos, era natural que o artista dos pases em desenvolvimento vivesse a condio de um impasse permanente. Segundo Camnitzer, o artista da colnia, como dizia, era continuamente posto diante de um sistema de referncias j dadas e incitado a escolher entre trs e somente trs caminhos: o estilo internacional, baseado na arte dos grandes centros, o folclorismo regional, inspirado nas tradies locais, e, por fim, a subordinao ao contedo poltico-literrio, dedicado basicamente ilustrao de mensagens ideolgicas138. Em face desse impasse, continuou, o artista colonial teria duas possibilidades de mudana. Em primeiro lugar, uma possibilidade a que chamou moderada, baseada no uso crtico do sistema de referncias da arte, que implicaria em assumir o subdesenvolvimento econmico como estmulo cultural139; e em segundo lugar, uma resposta extra-artstica comprometida em afetar estruturas culturais por meio de estruturas sociais e polticas, aplicando a mesma criatividade normalmente usada para arte140. Inusitado e revolucionrio, o argumento de Camnitzer propunha a guerrilha urbana latino-americana como modelo de transformao esttica radical. Para ele, grupos guerrilheiros como os Tupamaros, do Uruguai, embora alheios ao sistema de referncias da arte, funcionavam como expresses que no s contribuem para uma mudana total da estrutura, como tambm possuem uma alta densidade
136 137

Idem, ibidem.

CAMNITZER, Luis. Arte contempornea colonial [1969]. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escrit os de artistas. Op. cit., pp. 266-274. A conferncia, intitulada Contemporary colonial art e realizada em 1969 na Lat ina Am erican St udies Associat ion, em Washington, foi depois publicada no jornal Marcha, de Montevidu, em 1970.
138 139 140

Idem, ibidem, pp. 270-271. Idem, ibidem, p. 272. Idem, ibidem.

47

de contedo esttico141. Em suma: Luis Camnitzer esboou uma dicotomia que em ltimo caso indicava os limites mesmos da contra-arte brasileira. Pois de um lado, note-se, teramos a prpria arte de guerrilha, engajada em problematizar o sistema de referncias artsticas mediante o confronto com a conjuntura latino-americana subdesenvolvida e autoritria (como veremos, alis, por toda a tese). Enquanto de outro lado, haveria apenas a descrena no poder transformador da arte, seguida da aposta nica na ao direta, violenta e armada sobre a realidade opressora. Passados poucos anos, em 1972, o historiador da arte e filsofo espanhol Simn Marchn Fiz, realizando um dos primeiros grandes esforos historiogrficos a respeito da arte de vanguarda recente, constatou o surgimento, em pases perifricos como a Argentina ou a Espanha, de um fenmeno a que batizou de conceitualismo ideolgico142. Segundo ele, essa forma de conceitualismo, tpica de pases em desenvolvimento, se caracterizaria tanto pela incorporao direta das questes polticas e sociais quanto pela busca de reaes prticas e no-contemplativas do pblico, afastando-se assim do modelo tautolgico da arte conceitual anglo-americana143. Segundo ele, o conceitualismo no seria uma fora produtiva pura, mas uma fora social: uma fora, como disse, que no se satisfaz na tautologia, pois se ocupa das prprias condies produtivas especficas144. Duas dcadas depois, j no mbito neoconceitual dos anos 90, essa leitura foi retomada e radicalizada pela historiadora da arte e curadora

141

Idem, ibidem, p. 273. Passados quase trinta anos, em 1997, Camnitzer desdobrou este argumento ao sugerir que a arte conceitual latino-americana teria mais conexes com a realidade social do continente, como no caso das aes do grupo guerrilheiro Tupamaros, do que propriamente com a arte conceitual europia e norte-americana. CAMNITZER, Luis. Una genealogia del arte conceptual latino-americano. Cont inent e sul sur. Porto Alegre, n 06, nov. 1997, pp. 179-230.
142

FIZ, Simn Marchn. Del art e obj et ual al art e de concept o: las artes desde 1960. 2 ed. Madrid: Alberto Corazon, 1974 [1972], p. 325. Com a expresso conceitualismo ideolgico, Simn Fiz pretendeu descrever a postura ao mesmo tempo conceitual e poltica de certa vanguarda, sobretudo Argentina. Pensava basicamente em eventos dos anos 70, como a mostra Arte e Ideologia, de 1972, ou nas aes do Grupo dos Treze, realizadas entre 1972 e 74. Como antecedente, chegou a mencionar de passagem a mostra argentina Tucumn Arde.
143

Por outro lado, o historiador tambm deixou claro que a expresso poderia ser extensvel vanguarda politizada dos pases desenvolvidos, como no caso do grupo norte-americano Guerrilla Action Group. Idem, ibidem, p. 326.
144

Idem, ibidem.

48

porto-riquenha Mari Carmen Ramrez145. Para ela, alis, no apenas o conceitualismo ideolgico latino estaria distante da herana conceitual norte-americana, como inclusive ele teria antecipado de diversas maneiras as formas do conceitualismo ideolgico desenvolvido no final dos anos 70 e nos 80 pelos feministas e demais artistas politicamente engajados na Amrica do Norte e na Europa146. Pensando em artistas latino-americanos como Luis Camnitzer, Victor Grippo e o brasileiro Cildo Meireles, a curadora apostou, enfim, na possibilidade mesma de reverso da polaridade entre sul e norte, centro e periferia, primeiro e terceiro mundos147. Alm disso, Ramrez argumentou que a experincia do autoritarismo e do imperialismo teria levado esses artistas questo crucial da identidade latina, mas uma identidade, note-se, que precisava livrar-se da herana do Movimento Muralista Mexicano [fig: 9 ] uma vez que esse movimento havia se tornado no apenas um instrumento de poder institucionalizado, mas um esteretipo vendvel de identidade latino-americana148. Em relao aos propsitos mais amplos da arte conceitual, a vanguarda da Amrica Latina teria aproveitado, segundo Ramrez, pelo menos dois importantes fatores. Em primeiro lugar, a possibilidade de entender a arte como algo que transcendia o reino da esttica, o que afinal teria permitido a explorao de situaes polticas e sociais concretas. E em segundo lugar, a questo da crtica instituio-arte embora, que se diga, por uma via invertida, pois no caso latino-americano no se tratava de criticar a opresso de instituies fortes, como nos Estados Unidos, por exemplo, mas sim de contestar a precariedade, a corrupo e o amadorismo das frgeis instituies latino-americanas149.
145

RAMREZ, Mari Carmen. Blueprint circuits: conceptual art and politics in Latin America. In: RASMUSSEM, Waldo (ed). Lat in am erican art ist s of t he t w ent iet h century. New York: MoMA, 06 jun. a 07 set. 1993, pp. 156-167.
146

Traduo livre do ingls: The work of Latin American political-conceptual artists (...) antecipated in many ways the forms of ideological conceptualism developed in the late 1970s and 1980s by feminist and other polically engaged artists in North America and Europe. Idem, ibidem, p. 156. Passados alguns anos, Ramrez passou a defender a idia de mtuas influncias entre o conceitualismo latino-americano e o norte-americano. Cf. Idem. Circuito das heliografias: arte conceitual e poltica na Amrica Latina. Art e & Ensaios, Rio de Janeiro, UFRJ, n 08, 2001.
147 148

Idem. Blueprint circuits. Op. cit., p. 157.

Traduzido livremente: an updated form of political and activist art had to disengage itself from the legacy of the Mexican Mural Movement, which had become not only an instrument of institutionalized power but a marketable sterotype of Latin American identity. Idem, ibidem, p. 158.
149

Idem, ibidem.

49

Para Ramrez, enfim, as proposies fundamentais da arte conceitual tornaram-se elementos de uma estratgia para expor os limites da arte e da vida sob condies de marginalizao e, em alguns casos, de represso150. O que no seno outro modo de afirmar que a descoberta latina do ready- made, ao permitir a aproximao direta com o mundo cotidiano, acabou por fazer da operao conceitualista um instrumento de interveno crtica sobre o real151.

David Siqueiros 9. A marcha da humanidade, 1966. Mural: resinas sintticas sobre cimento, 2 420 m . Cuernavaca, Mxico.

III.b. O caso brasileiro: consideraes gerais

Com respeito s especificidades da arte latino-americana, Mari Carmen Ramrez chegou a afirmar e talvez isso seja importante que entre todos os pases da Amrica Latina apenas o Brasil possua uma tradio experimental anterior ao conceitualismo, o que se devia, segundo

150

No original: the fundamental propositions of Conceptual art became elements of a strategy for exposing the limits of art and life under conditions of marginalization and, in some cases, repression. Idem, ibidem, p. 159.
151

Idem, ibidem, p. 165.

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ela, antecipao" de artistas ligados ao neoconcretismo, como Hlio Oiticica e Lygia Clark152. E de fato: olhando com ateno, no h mesmo como negar o impacto desses artistas sobre os principais acontecimentos subseqentes das vanguardas brasileiras, a includa, evidentemente, a prpria idia de arte de guerrilha.

Em 1964, por exemplo, propostas como a ao Caminhando [fig: 1 0 ], de Lygia Clark, ou os Parangols [fig: 11 ], de Hlio Oiticica, j questionavam ou ampliavam o sentido convencional de obra de arte ao explorar novas regies da experincia esttica como o espao literal, a dimenso plurissensorial, a participao do espectador ou os processos mais gerais do tempo e do corpo, o que no pouco. A obra, nesses casos, no se resumia presena dos objetos, como tesouras ou capas, nem sequer simples apropriao dos mesmos; para existir como fenmeno, isso sim, a obra dependia de um
Lygia Clark 10. Caminhando, 1964. Proposta participativa: recortar uma fita de moebius. Conforme Maria Alice Milliet, a partir de 1964 a obra de Lygia Clark deixou de ancorar-se na materialidade do objeto para assumir a forma de aes 153 efmeras e participativas .

pblico disposto a participar, como era dito, do jogo proposto pelos artistas, cortando a fita de moebius com a tesoura, no primeiro caso, vestindo as capas e improvisando uma performance, no segundo. Contudo, entre 1964 e 68, com os primeiros anos de vigncia da ditadura militar no Brasil, a postura experimental da vanguarda nacional, em convergncia com o que ocorreu em outros campos expressivos e intelectuais, tendeu a assumir um carter progressivamente politizado. A esse respeito, alis, dada a ampla circulao de uma cultura de resistncia no perodo, no chega mesmo a surpreender que a contestao poltica tenha se constitudo na leitura dominante sobre a produo cultural dos anos 1960154. No caso da arte de vanguarda, igualmente, os diversos nveis de
152 153 154

Idem, ibidem, p. 158. MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: obra-trajeto. So Paulo: Edusp, 1992, pp. 94-96.

No faltam exemplos de pesquisadores que apostem ou tenham apostado na relao entre artes e poltica como vis de interpretao da cultura brasileira nos anos 1960. Merecem meno, entre outros, Marcos Napolitano na rea da MPB, Celso Favaretto tanto na msica quanto nas artes plsticas, Helosa Buarque de Hollanda e Renato Franco na literatura, Ismail Xavier e Raquel Gerber no cinema, Silvana Garcia e Edlcio Mostao no teatro e Marcelo Ridenti nas mais diversas reas.

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compromisso tico, presentes tanto nas novas figuraes de inspirao pop quanto nas utopias de integrao entre arte e vida, acabaram por condicionar a historiografia da arte no Brasil compreenso direta ou indireta do dado polt ico o que alis ficou visvel muito cedo, j entre os anos de 1978 e 1984155. A partir dali, no tardou e logo surgiram, entre 1983 e 1986, nas pesquisas particulares de Aracy Amaral, Celso Favaretto e Otlia Arantes, os primeiros textos a que eu gostaria de chamar de clssicos, em funo da profundidade, lucidez e abrangncia com que trataram o tema156. Na seqncia dos fatos, j na passagem dos anos 80 aos 90, seguiram-se os primeiros estudos de flego voltados conjuntura institucional da arte no Brasil, basicamente inspirados pelos novos ares da pesquisa sociolgica, de Pierre Bourdieu a Howard Becker157. Mas como vejo, foi somente a partir de meados dos anos 90 que comeou a despontar uma tendncia historiogrfica mais ampla voltada compreenso das relaes entre vanguarda e poltica durante o regime militar, fosse atravs de investigaes panormicas dos mais variados tipos158, fosse atravs de pesquisas monogrficas baseadas em artistas159,

155

Entre 1978 e 1984, a Funarte editou a Coleo Arte Contempornea Brasileira, que consistiu num importante conjunto de livros sobre artistas da vanguarda nacional, como Anna Bella Geiger, Cildo Meireles e Antonio Manuel entre outros. Simultaneamente, de 1979 a 1984, o Centro de Estudos de Arte Contempornea, sob a coordenao de nomes como Otlia Arantes e Celso Favaretto, foi responsvel pela publicao de Arte em Revista, outra relevante iniciativa editorial voltada interpretao da arte brasileira dos anos 60 e 70.
156

No contexto da Arte em Revista, dois importantes textos foram publicados na edio n 07: ARANTES, Otlia. Depois das vanguardas. Art e em Revist a, So Paulo, Centro de Estudos de Arte Contempornea, n 07, ago. 1983; e FAVARETTO, Celso. Nos rastros da tropiclia. Ibidem. O texto de Otlia foi ampliado numa nova verso em 1986: ARANTES, Otlia. De Opinio 65 18 Bienal. Novos Est udos Cebrap, So Paulo, julho de 1986. Em 1984, a crtica e historiadora da arte Aracy Amaral publicou o seu clssico AMARAL, Aracy. Arte para qu? a preocupao social na arte brasileira, 1930-1970. So Paulo: Nobel, 1984, com um captulo especfico sobre os anos 60 (Anos 60: da arte em funo do coletivo arte de galeria). Em 1986, um importante texto do crtico Francisco Bittencourt, escrito em 1980, foi enfim publicado: BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentao (1980). In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio.
157

de 1989 o livro DURAND, Jos Carlos. Art e, privilgio e dist ino: artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855-1985. So Paulo: Perspectiva / Edusp, 1989, cujo captulo final A era do mercado e da profissionalizao (1960-1985) pode interessar. No ano seguinte, surgiu a tese: BULHES, Maria Amlia. Art es plst icas: participao e distino Brasil, anos 60-70. Tese Doutorado em Histria Social, FFLCHUSP, So Paulo, 1990; seguida do artigo: BULHES, Maria Amlia. Artes plsticas no Brasil: vanguardas e internacionalizao nos anos 60. Port o Art e Revista de Artes Visuais, vol. 4, n 07. Porto Alegre, maio 1993.
158

Em ordem cronolgica: FAVARETTO, Celso. Das novas figuraes arte conceitual. In: RIBENBOIM, Ricardo (org). Tridimensionalidade. So Paulo: Ita Cultural, 1997; RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997; RIBEIRO, Marlia Andrs. Arte e poltica no Brasil: as neovanguardas artsticas nos anos 60. In: FABRIS, Annateresa (org). Art e e polt ica. Belo Horizonte; So Paulo: C/Arte; Fapesp, 1998; PECCININI DE ALVARADO, Daisy. Figuraes Brasil anos 60. So Paulo: Ita Cultural; Edusp, 1999; DUARTE, Paulo Srgio. Anos 60: transformaes da arte no Brasil. Rio de

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ou mesmo atravs de estudos focados em eventos de arte, como no caso de exposies, sales ou bienais160.

E se menciono agora essa historiografia, apenas para destacar a recorrncia de um fato historiogrfico nem sempre recorrente e que consiste na convergncia, ainda que aproximada, entre um baliza histrica poltica e uma baliza histrica artstica, como me parece o caso do a no de 1969, em que convergem, de um lado, a idia de arte de guerrilha no Brasil, e de outro, o primeiro ano de vigncia do AI-5. A partir da, entendendo o ano de 1969 como uma data-chave, possvel mesmo
Hlio Oiticica 11. Parangol P4 Capa, Nildo da Escola de Samba da Mangueira veste o Parangol P4 Capa.

esboar um pequeno esquema de periodizao baseado na existncia de dois momentos distintos das neovanguardas brasileiras: um

primeiro perodo, situado entre 1965 e 1968, e um segundo, que aqui nos interessa diretamente, situado entre os anos aproximados de 1969 e 1974. No primeiro caso, temos um momento marcado tanto pela crescente politizao da atividade artstica quanto pela oscilao entre as questes da

Janeiro: Campos Gerais, 1999; FABRIS, Annateresa. Uma utopia distante. Lcus: Revist a de Histria, Juiz de Fora, vol. 05, n 01, 1999; FREIRE, Cristina. Pot icas do processo: arte conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, 1999; LIMA, Joana DArc de Souza. Trajetria artstica e poltica de uma neovanguarda das artes plsticas no Brasil: 1968-1971. Dissertao Mestrado em Sociologia, Unesp, Araraquara, 2000; FREITAS, Artur. Art e e cont est ao: as artes plsticas nos anos de chumbo. Dissertao Mestrado em Histria, UFPR, Curitiba, 2003; FREITAS, Artur. Poticas polticas: as artes plsticas entre o golpe de 64 e o AI-5. Hist ria: Quest es e Debat es, Curitiba, n 40, 2004; os dois ltimos captulos de COUTO, Maria de Ftima Morethy. Por um a vanguarda nacional. Campinas: Unicamp, 2004; CAVALCANTI, Jardel Dias. Art es plst icas: vanguarda e participao poltica Brasil anos 6070. Tese Doutorado em Histria, Unicamp, Campinas, 2005; REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil: os anos 60. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
159

Entre os diversos trabalhos monogrficos, merecem meno: FAVARETTO, Celso. A inveno de Hlio Oit icica. So Paulo: Edusp; Fapesp, 1992; CHIARELLI, Tadeu. Nelson Leirner: arte e no arte. So Paulo: Takano, 2002; JAREMTCHUK, Dria Gorete. Anna Bella Geiger: passagens conceituais. Tese Doutorado em Artes, ECA-USP, So Paulo, 2004; COSTA, Cacilda Teixeira. Wesley Duke Lee: um salmo na corrente taciturna. So Paulo: Edusp, 2005.
160

MENDES OLIVEIRA, Liliana. A Bienal pop: a pop art analisada atravs das representaes dos Estados Unidos e do Brasil na IX Bienal de So Paulo em 1967. Dissertao Mestrado em Histria da Arte, Unicamp, Campinas, 1993; JAREMTCHUK, Dria Gorete. Jovem art e cont em pornea no MAC da USP. Dissertao Mestrado em Artes, ECA-USP, So Paulo, 1999; REIS, Paulo de Oliveira. Exposies de arte: vanguarda e poltica entre os anos de 1965 e 1970. Tese Doutorado em Histria, UFPR, Curitiba, 2005.

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nova figurao, do objeto e do programa ambiental. Em termos amplos, esse momento no deixou de ser uma espcie de reavaliao esttica e ideolgica do iderio construtivo dos anos 50, o que se evidenciou na presena crtica de nomes como Ferreira Gullar ou Mrio Pedrosa, bem como nas prprias obras de Lygia Clark, Lygia Pape, Hlio Oiticica ou Waldemar Cordeiro. Mas mais do que isso, o perodo 1965-68 foi responsvel pela profuso pblica de uma arte jovem, realista e via de regra permevel aos temas do subdesenvolvimento, da cultura de massa e do poder autoritrio. Das figuraes crticas de Antonio Dias e Rubens Gerchman [fig: 1 2 ], no Rio de Janeiro, s irreverncias do Grupo Rex, em So Paulo, o trabalho dos novos artistas, tendente negao dos suportes tradicionais, variou de objetos e assemblages a alguns happenings espordicos, como por exemplo na No- exposio, de Nelson Leirner, em que o artista, em 1967, convidou o pblico a invadir a sua exposio e levar o quisesse. Do ponto de vista pblico, alis, a vanguarda desse perodo se notabilizou por uma t endncia colet iva que ficou evidente tanto em propostas de rua como Apocalipoptese ou Domingo das Bandeiras quanto em algumas exposies coletivas de grande arregimentao como Opinio 65 e 66, Proposta 65 e 66, o Salo de Braslia de 1967 e a sintomtica Nova Objetividade Brasileira, do mesmo ano161. Na seqncia dos fatos, entretanto, j nos primeiros anos de vigncia do Ato 5, a produo artstica brasileira passou a operar num registro muito mais fragmentrio, ritualizado e restrito, como lhe resumiu Otlia Arantes:
Com o AI-5 e o recrudescimento da censura, os artistas foram obrigados a encontrar formas de expresso em que a referncia ao social fosse menos direta. Indo de encontro voga internacional do underground, os artistas nacionais que permaneceram no pas vo buscar na marginalidade das instituies e pela exacerbao da gestualidade uma desestabilizao indireta dos valores impostos.
161

No meu entender, a melhor sntese esttico-ideolgica da arte de vanguarda neste perodo foi realizada j em 1967 pelo prprio Hlio Oiticica, em um importante manifesto intitulado Esquema geral da nova objetividade. Neste conhecido texto, o artista descreveu o estado tpico da arte brasileira de vanguarda atual em seis caractersticas principais: 1 vontade construtiva geral; 2 tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; 3 participao do espectador (corporal, ttil, visual, semntica, etc); 4 abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5 tendncias para proposies coletivas e conseqentemente abolio dos ismos caractersticos da primeira metade do sculo na arte de hoje (tendncia esta que pode ser englobada no conceito de arte ps-moderna de Mrio Pedrosa); 6 ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte. OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade. Nova objetividade brasileira, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1967. Catlogo de exposio.

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A tnica a do irracionalismo, o que, associado impossibilidade de gerar acontecimentos pblicos, faz a arte retrair-se, fechando-se no mais das vezes em rituais restritos, para iniciados. Experimentao, anarquismo, individualismo, so algumas das bandeiras e que tm por conseqncia, justamente, a completa fragmentao da produo a ponto de dificilmente podermos enquadr-la numa tendncia ou, mesmo, em tendncia definidas162.

De 1969 a 1974, com o auge da represso poltica e a dinamizao de uma voga na contracultural, mesma a arte em de que vanguarda perdeu em arregimentao coletiva medida ganhou em radicalizao individual e conceitualista, o que ficou visvel, por exemplo, tanto no irracionalismo das situaes de Artur Barrio, quanto no carter
Rubens Gerchman 12. No h vagas, 1965. Tinta acrlica sobre relevo em madeira. 194 x 142 cm.

faa

voc

mesmo

das

inseres de Cildo Meireles. E como j se disse, a arte de guerrilha, defendida por Frederico Morais e posta em

movimento por artistas como Cildo, Barrio, Antonio Manuel e alguns outros, surgiu exatamente nesse perodo de vigncia inicial do Ato 5 muito embora, que se diga logo, ela no t enha sido a nica fora art st ica atuante no perodo163.

162

ARANTES, Otlia. Depois das vanguardas. Art e em Revist a, So Paulo, Centro de Estudos de Arte Contempornea, n 07, ago. 1983, p. 14.
163

Pois em linhas gerais, penso o intervalo 1969-74 a partir de dois ncleos fortes. O primeiro, carioca, a que tratarei nesta tese, foi motivado pelo crtico Frederico Morais, esteve sempre prximo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e teve seu auge entre os anos de 1969 e 1970, com alguns desdobramentos posteriores. Enquanto o segundo, paulistano, foi impulsionado pelo crtico Walter Zanini, esteve ancorado no Museu de Arte Contempornea de So Paulo e teve seu apogeu entre 1971 e 74, embora com importantes desdobramentos por toda a dcada de 70. Ambos partilharam do iderio conceitualista, com a diferena que o primeiro, como veremos, foi mais violento, efmero e, por vezes, literalmente corporal (o que talvez se deva ao legado Oiticica-Lygia Clark), ao passo que o segundo, mais marcado pela presena da poesia concreta e da semitica, caracterizou-se pelas experimentaes com a linguagem verbal, pelo uso dos novos meios e, na seqncia, pela generalizao da artepostal. Sobre o ncleo paulistano, merecem meno os eventos da Jovem Arte Contempornea, sobretudo a partir de 1971, alm da exposio Prospectiva 74 e as obras de Regina Silveira, Julio Plaza, Gabriel Borba e Mario Ishikawa, entre outros. Entretanto, esta diviso esquemtica em ncleos apenas um esboo que no tem a pretenso de dar conta da produo de vanguarda de todo o perodo. Para quem se interessar, preciso ter em mente ainda as novas propostas das geraes anteriores (Leirner, Gerchman, Vergara, Lygia Pape etc), as aes de novos artistas ligados a uma vanguarda ainda nitidamente poltica (Regina Vater, Paulo Bruscky, Anna Bella Geiger etc), a atuao de artistas que estavam fora do pas (Oiticica, Lygia Clark, Antonio Dias etc), os desdobramentos posteriores do grupo

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De qualquer modo, no que diz respeito aos artistas guerrilheiros, preciso ter em mente que boa parte de suas aes consistiam em desdobramentos radicais, muitas vezes agressivos, dos limites fenomenolgicos e ticos j impostos por artistas de origem neoconcreta. Questes como, por exemplo, o dado ambiental, a plurissensorialidade ou o corpo como obra fundamentais na potica de Lygia Clark e Oiticica foram levadas, na seqncia, a condies de extrema negatividade, quando no transformadas mesmo em outras questes, como nos casos da precariedade, do circuito e da violncia. Pois o fato, enfim, que a jovem gerao AI-5, tocada diretamente pela regresso dos novos tempos, precisou reconsiderar com urgncia o legado recente da dita vanguarda nacional. Entre 1968 e 1969 ocorreram mesmo vrios incidentes entre as foras da represso e o meio de arte no Brasil164. O mais grave deles, j em plena vigncia do AI-5, foi o fechamento da pr-Bienal de Paris, ocorrido em 1969, no Rio de Janeiro. Na ocasio, estava prevista para o fim de maio a abertura de uma exposio no MAM do Rio composta pelos artistas que representariam o Brasil na VI Bienal de Paris, a realizar-se em setembro daquele ano. Entretanto, pouco antes da inaugurao, com a exposio j montada, os militares invadiram o museu, desmontaram tudo e proibiram a mostra, alegando que as obras selecionadas de Antonio Manuel e Evandro Teixeira eram subversivas [fig: 13 ]165.

ligado revista Malasartes (Cildo e Zlio, mas tambm Waltrcio e Jos Resende) e a profuso de eventos de vanguarda fora do eixo Rio-So Paulo (como, por exemplo, os Encontros de Arte Moderna, de Curitiba).
164

Em 1968, sob acusao de subverso, a Bienal Nacional da Bahia foi fechada pelo exrcito, seus organizadores foram presos e diversos trabalhos foram apreendidos. No mesmo ano, a polcia invadiu o Salo de Artes de Santos e destruiu uma escultura de Gilberto Salvador em que se via uma boca gigantesca com bandeira americana. Em 1969, o mesmo Gilberto Salvador teve outra obra destruda, agora na Bienal de So Paulo. No mesmo ano, o crtico Mrio Barata foi afastado da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Em 1970, foi destruda uma instalao de Olney Kruse apresentada no Pao das Artes, em So Paulo. Ainda em 1970, tanto o crtico Ferreira Gullar exilou-se na Argentina e depois em Paris, quanto o crtico Mrio Pedrosa foi processado por difamar o Brasil no exterior e precisou, na seqncia, exilar-se no Chile. Em diversos momentos, os artistas Cludio Tozzi, Srgio Ferro, Carlos Zlio, Lygia Pape e Paulo Bruscky, alm da critica Radha Abramo, foram presos. Enquanto os artistas Hlio Oiticica, Lygia Clark, Rubens Gerchman, Antonio Dias, Raymundo Colares, Roberto Magalhes, Srgio Ferro, Antonio Henrique Amaral e o prprio Cildo Meireles, num momento ou noutro, por perodos curtos ou longos, deixaram o Brasil.
165

Segundo os jornais, a comisso brasileira de seleo para a VI Bienal de Paris, no campo das artes plsticas, foi formada por Niomar Sodr, Anna Letycia, Renina Katz, Maurcio Roberto, Mrio Pedrosa, Frederico Morais, Roberto Magalhes, Fernando Jackson, Pedro Escosteguy, Walter Zanini, Jos Roberto Teixeira Leite, Ivan Serpa e Marcos Konder. Os artistas escolhidos foram Humberto Espndola, na pintura, Carlos Vergara, na escultura,

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A exposio, relembrou-se Niomar Moniz Sodr,

j estava montada e os convites distribudos para a abertura s 18h. Eu estava no Correio da Manh, quando, s 15h, recebi telefonema de Madeleine Archer dizendo que militares haviam entrado no Museu e fechado a porta que dava acesso mostra, sob a alegao de que era uma exposio subversiva. A diretoria funcionava no bloco-escola. Os militares voltaram em seguida, desmontaram a exposio, colocando as obras no depsito do Museu. Eu, Mrio Pedrosa, Maurcio Roberto e Madeleine Archer ficamos conversando at tarde da noite, no museu. Antes de ir embora, eu peguei o trabalho de Antonio Manuel e o levei direto para o Correio da Manh e o escondi entre as almofadas de um sof, receosa de que os militares invadissem tambm o jornal. Na Bienal de Paris, o espao reservado ao Brasil ficou vazio, com o objetivo de mostrar que a exposio fora censurada166

O resultado, bem conhecido, foi o boicote internacional ao maior e mais importante evento de arte do Brasil, a Bienal de So Paulo. Tendo incio na prpria Frana atravs da mobilizao do crtico de arte Pierre Restany, o boicote, realizado em repdio ditadura brasileira, durou de 1969 a 1981 e incluiu pases de todo o mundo. J em 1969, alis, o movimento atingiu rapidamente os dois lados do Atlntico, tendo se originado em Paris, com uma petio de boicote intitulada Non la Biennale que ganhou 321 assinaturas, e se desdobrado nos Estados Unidos, onde ganhou novas assinaturas e foi divulgado em artigo do New York Times167.

Antonio Manuel, na gravura, Evandro Teixeira, na fotografia e a Equipe do Paran, na arquitetura. Sobre os trabalhos subversivos, tanto as obras de Antonio Manuel quanto as de Evandro Teixeira faziam aluses s passeatas ou aos conflitos de rua do movimento estudantil brasileiro, em 1968. Para informaes sobre o caso, veja-se: MAM dir a 29 quem vai a Paris. O Est ado de So Paulo, 27 maio 1969; Museu escolheu nomes para a Bienal de Paris. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 29 maio 1969; MAM expe os trabalhos de artistas que representaro o Brasil na Bienal de Paris. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 maio 1969; Itamarati cancela mostra do Museu. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 31 maio 1969; Itamarati probe mostra. O Est ado de So Paulo, 31 maio 1969; Militares probem mostra de arte no MAM do Rio. Correio do Povo, Porto Alegre, 31 maio 1969; Itamarati quem decide sobre Bienal. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 01 jun. 1969; Itamarati suspende tambm os msicos da Bienal de Paris. Correio de Manh, Rio de Janeiro, 01 jun. 1969.
166

Niomar Sodr, apud: MORAIS, Frederico. Cronologia das art es plst icas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 308.
167

Sobre o boicote internacional Bienal de So Paulo, sugiro: AMARANTE, Leonor. As bienais de So Paulo: 1951 a 1987. So Paulo: Banco Francs / Banco Brasileiro, 1989, pp. 182-184; e ALAMBERT, Francisco; CANHTE, Polyana. Bienais de So Paulo: da era do Museu era dos curadores (1951-2001). So Paulo: Boitempo, 2004, pp. 124-126; alm do artigo da poca AMARAL, Aracy. O boicote X Bienal: extenso e significado [1970]. Republicado em: _____. Art e e m eio art st ico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981). So Paulo: Nobel, 1983, pp. 155-159.

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Evandro Teixeira 13. Cavalaria na igreja da candelria: missa do estudante Edson Lus, 1968. Matriz: negativo. Coleo do artista.

No Brasil, do mesmo modo, houve ampla adeso ao movimento internacional de boicote, com cerca de 80% dos artistas recusando-se a participar da Bienal de So Paulo de 1969168. Curiosamente, a primeira conseqncia direta dessa deciso foi a canalizao das propostas de alguns daqueles artistas para o ento recm-lanado Salo da Bssola, o que acabou fortalecendo o evento de um modo imprevisto. Para o artista Antonio Manuel, inclusive, o Salo da Bssola s acabou dando certo porque as pessoas j tinham seus trabalhos prontos para a Bienal de So Paulo. Por isso prosseguiu o Salo surgiu forte, com propostas bem radicais e bem consistentes169. Marco de uma poca, o Salo da Bssola foi o evento responsvel pelo batismo pblico da dita gerao AI-5, o que fez dele um verdadeiro divisor de guas na histria da vanguarda brasileira [fig: 1 4 ]170. Promovido pela agncia de publicidade Aroldo Arajo Propaganda LTDA, o Salo foi lanado em comemorao ao quinto aniversrio da empresa e esteve aberto por um ms no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,

168 169

AMARANTE, Leonor. As bienais de So Paulo. Op. cit., p. 184.

Depoimento do artista em MANUEL, Antonio (et alii). Ant onio Manuel. Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. 44. (Coleo Arte Brasileira Contempornea).
170

A expresso divisor de guas de Francisco Bittencourt. BITTENCOURT, Francisco. A vanguarda visual dos anos 70. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 10 nov. 1976.

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entre os dias 05 de novembro e 05 de dezembro de 1969. Previsto para ser um Salo temtico, baseado na bssola ou em qualquer de suas implicaes como rumo, norte, progresso, direo, o evento superou as expectativas e abriu-se experimentao radical de uma gerao comprimida pelos tempos sombrios171. Nele, estiveram presentes simplesmente todos os jovens artistas da dita arte de guerrilha, muitos dos quais inclusive premiados, como foi o caso de Antonio Manuel e Cildo Meireles172. Mas note-se: se de um lado o Salo ainda navegava em boa medida nos mares da pop e das novas figuraes173, de outro, contudo, preciso ressaltar que foi nele, precisamente nele que ocorreu a presena inaugural de algumas propostas precrias ou abjetas, como as de Antonio Manuel ou Artur Barrio. E no fosse por isso, consideremos, no fosse pela capacidade daquelas aes de testar os limites das convenes da arte, no teramos assistido ao elucidativo confronto de juzos que se deu, na seqncia dos fatos, entre crticos e artistas, tanto no jri como na imprensa. J durante o processo de seleo e premiao, por exemplo, o crtico e jri Walmir Ayala combateu abertamente o vanguardismo de outros jris como

171

A bssola, que era o smbolo da agncia Aroldo Arajo Propaganda LTDA, foi destacada no item 3 do regulamento do Salo: O tema dos trabalhos a serem inscritos deve ser a bssola, e/ou todas as suas implicaes: rumo, norte, progresso, direo. Qualquer conotao, enfim, de ordem histrica, tcnica, literria, sob cuja imagem se inscreva o smbolo da empresa promotora. Cf: Regulamento do Salo da Bssola, folha nica, promoo de Aroldo Arajo Propaganda LTDA, Rio de Janeiro, 1969. Curiosamente, junto ao Salo propriamente dito, houve ainda mais duas mostras simultneas: uma exposio de bssolas emprestadas pela Marinha de Guerra e uma sala com obras de arte realizadas por marinheiros. CAVALCANTI, Gilberto. I Salo da Bssola e exposies. A Not cia, Rio de Janeiro, 06 nov. 1969; e Comunicao e pesquisa no primeiro Salo da Bssola. O Cruzeiro, 20 nov. 1969.
172

Entre os 116 artistas selecionados, estiveram presentes Antonio Manuel, Ascnio MMM, Artur Barrio, Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus, Thereza Simes e Wanda Pimentel. Os prmios do Salo dividiram-se em duas modalidades, o Prmio de Pesquisa e o Prmio de Aquisio. No total, os 13 Prmios de Aquisio foram distribudos para 16 artistas: Cildo Meireles, Eduardo Cruz, Lobianco, Wanda Pinheiro Dias, Tereza Miranda, Ascnio MMM, Georgete Melhem, Antonio Manuel, Darclio Lima, Thereza Simes, Evany Fanzeres, Joo Carlos Goldberg, Mari Yashimoto, Antonio Henrique Amaral, Wilma Pasqualini e Wanda Pimentel. O prmio mximo Grande Prmio Arajo Propaganda foi para Cildo Meireles. Para estas e outras informaes: 1 Salo da Bssola. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 05 nov. a 05 dez. 1969. Catlogo de exposio; Ata de Premiao do Salo da Bssola. Texto datilografado, folha nica, Rio de Janeiro, 1969. (Disponvel na pasta do Salo da Bssola no acervo documental do MAM-RJ); e MORAIS, Frederico. Salo da Bssola: resultado. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.
173

No Salo da Bssola afirmou, sem muita pacincia, o crtico Jayme Maurcio a academia da moderna figurao ou da nova figurao compareceu em massa, chegando mesmo a definir a dominante da mostra. Alm disso, o crtico mencionou tambm a presena da figurao fantstica e expressionista, bem como de algumas obras de inspirao pop. MAURCIO, Jayme. Salo da Bssola: ciberntica ou Macunama? Correio da Manh, Rio de Janeiro, 18 nov. 1969.

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Frederico Morais e, em menor escala, Mrio Schemberg174. Sendo voto vencido, Ayala foi aos jornais e iniciou uma campanha contra o Salo da Bssola, pejorativamente rebatizado de Salo dos Etc175.

De qualquer modo, no final do ano, Frederico Morais j apontava o Salo da Bssola como sendo indiscutivelmente a
14. Catlogo de exposio do Salo da Bssola, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1969.

mais partir

importante dali, vrios

coletiva daqueles

realizada no Brasil em 69176. A jovens artistas ou contraartistas, como queria o crtico estariam envolvidos com uma produo urgente, efmera nascida e s comportamental,

margens do Ato 5 e disposta, se quisermos, como uma forma bastante particular de conceitualismo ideolgico. Paralelo a isso, foi logo no comeo de 1970 que Frederico

174

O jri do Salo da Bssola foi formado por Renina Katz (AIAP), Mrio Schemberg (MAMSP), Walmir Ayala (AICA), Frederico Morais (Aroldo Arajo Propaganda) e Jos Roberto Teixeira Leite (MAM-RJ).
175

A expresso Salo dos Etc fazia referncia a um caso curioso. No item 4 do Regulamento do Salo, estava previsto que os artistas poderiam inscrever seus trabalhos em qualquer categoria: desenho, escultura, objeto etc.... Na ficha de inscrio para o evento, muitos artistas acabaram assinalando que a sua obra pertencia, justamente, categoria etc [fig: 1 5 ]. AYALA, Walmir. Salo dos etc. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969. AYALA, Walmir. Salo da Bssola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 out. 1969. Para outras crticas ao Salo, leia-se: COHN, Thomas M. O Salo da Bssola. Jornal do Com rcio, Rio de Janeiro, 30 dez. 1969; e MAURCIO, Jayme. Salo da Bssola: ciberntica ou Macunama? Op. cit.
176

Ao que completou, com uma ponta de orgulho: Na semana que passou, o Salo foi visitado mais de uma vez pelos crticos Jorge Romero Brest e Pierre Restany, que o consideraram melhor que a representao nacional X Bienal [de So Paulo]. MORAIS, Frederico. Prmios do MIS: indicaes. Dirio de Not cias, Rio de Janeiro, 17 dez. 1969. Para quem tiver interesse em mais informaes sobre o Salo da Bssola, veja-se ainda (em ordem cronolgica): BENTO, Antonio. Salo da Bssola: publicidade e arte plstica [sic] juntas. lt im a Hora, Rio de Janeiro, 23 jul. 1969; AYALA, Walmir. O Salo da Bssola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 jul. 1969; MORAIS, Frederico. A bssola como tema. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 01 ago. 1969; CAMPOFIORITO, Quirino. Bssola e Bienais. O Jornal, Rio de Janeiro, 31 ago. 1969; LEITE, Jos Roberto Teixeira. Salo da Bssola: recorde de prmios. O Globo, Rio de Janeiro, 21 out. 1969; REGO, Norma Pereira. Comunicao o desafio o salo dos jovens zangados. lt im a Hora, Rio de Janeiro, 29 out. 1969; Salo no Rio abrir dia 4. O Est ado de So Paulo, 29 out. 1969; Salo da Bssola. Sbrerodas, Rio de Janeiro, 04 a 10 nov. 1969; REGO, Norma Pereira. Escndalo, riso e euforia fazem um salo aberto. lt im a Hora, Rio de Janeiro, 06 nov. 1969; MENEZES, Walda. O desafio de Aroldo Arajo. O Jornal, Rio de Janeiro, 09 nov. 1969; MORAIS, Frederico. Vanguarda no Salo da Bssola. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 15 nov. 1969

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amadureceu seus argumentos e buscou trabalhar com a idia de uma arte de guerrilha com o que, como vimos, ps-se em contato, embora indiretamente, com uma problemtica esttico-ideolgica mais ampla e basicamente latino-americana.

Na seqncia, durante todo o ano de 1970, Antonio Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus e Thereza Simes estiveram envolvidos, ora ou outra, com uma srie de eventos que podem ser considerados momentos-chave para a compreenso do perodo. S naquele ano, para mencionar alguns exemplos fortes, ocorreram o XIX Salo Nacional de Arte Moderna, o II Salo de Vero, a mostra conceitual Agnus Dei e a curiosa exposio Nova
15. Detalhe da ficha de inscrio de Cildo Meireles no Salo da Bssola, 1969. No primeiro retngulo, destinado categoria da obra inscrita, o artista escreveu ETC. (item 4), em referncia s categorias previstas no Regulamento do Salo: desenho, escultura, objeto etc

Crtica, todos eventos ocorridos no Rio de Janeiro, alm de Do Corpo Terra, realizado exposio em Belo Horizonte e da internacional Information,

montada e exibida em Nova York, com a presena de Cildo Meireles, Artur Barrio e Guilherme Vaz, alm do prprio Hlio Oiticica. Juntos, o Salo da Bssola, de fins de 1969, e a mostra mineira Do Corpo Terra, de abril de 1970, so sem dvida os dois eventos coletivos mais importantes da arte de guerrilha no Brasil; ou, quem sabe, at mais que isso, j que para Paula Terra e Glria Ferreira esses dois eventos teriam inclusive dado incio prpria produo artstica da dcada de 70, de carter eminentemente transgressivo, experimental e marginal177. Seja como for, o fato que Do Corpo Terra, at mais que o Salo da Bssola, no deixou mesmo de ser uma espcie de situao-limite de todo o projeto brasileiro de vanguarda. Pois do otimismo desenvolvimentista da arte concreta dos anos 50, passando pela conscincia do subdesenvolvimento dos anos 60, e chegando, enfim, castrao da comunicao poltica do
177

FERREIRA, Glria; TERRA, Paula. (orgs). Situaes: arte brasileira anos 70. Fundao Casa Frana-Brasil, Rio de Janeiro, 16 ago. a 24 set. 2000, pp. 06-07. Catlogo de exposio.

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AI-5, foi justamente a mostra Do Corpo Terra que explorou, nem sempre de modo consciente, as ltimas barreiras que ainda se erguiam porque deveriam se erguer entre a produo esttica e a interveno poltica. Realizada em Belo Horizonte, Do Corpo Terra foi na verdade a soma de dois eventos simultneos: a mostra Objeto e Participao, inaugurada no Palcio das Artes em 17 de abril de 1970, e a manifestao Do Corpo Terra, ocorrida no Parque Municipal entre os dias 17 e 21 de abril do mesmo ano178. Promovidos pela empresa estatal Hidrominas, os eventos fizeram parte da tradicional Semana da Inconfidncia e prestaram-se, de resto, inaugurao do Palcio das Artes, previsto na ocasio para ser um importante centro cultural da capital mineira. Responsvel pela direo artstica da inaugurao, a crtica MariStella Tristo, ento Diretora do Setor de Artes Plsticas do prprio Palcio, convidou o crtico Frederico Morais para tomar parte na programao dos eventos. De olho nas principais urgncias de seu tempo, Frederico mostrou-se disposto a problematizar o status produtivo e institucional da arte de vanguarda, e com esse propsito assumiu a direo tanto de Objeto e Participao quanto de Do Corpo Terra. Para o segundo evento, ocorrido quase todo ele nas dependncias do Parque Municipal de Belo Horizonte, o crtico convidou artistas cariocas e mineiros e lhes ofereceu o espao da cidade como suporte, o que no era pouco. Afinal, conforme Frederico, pela primeira vez na histria da arte brasileira os artistas recebiam passagem, hospedagem e ajuda de custos no para exporem obras acabadas, mas para realizarem aes diretamente no local. E mais do que isso: pela primeira vez, do mesmo modo, um crtico de arte atuava simultaneamente como curador e artista, como foi o caso do prprio Frederico, que ali realizou a obra Quinze lies sobre art e e hist ria da arte179.

178

MORAIS, Frederico. Do Corpo Terra. In: Do Corpo Terra: um marco radical na arte brasileira. Ita Cultural, Belo Horizonte, out. 2001. Catlogo de exposio. Texto republicado em: MORAIS, Frederico. Do Corpo Terra [2001]. In: Frederico Morais. Organizado por Silvana Seffrin. Rio de Janeiro: Funarte, 2004, pp. 115-123.
179

Idem, ibidem, p 117. Participaram de Do Corpo Terra os seguintes artistas: Artur Barrio, Cildo Meireles, Luiz Alphonsus, Ltus Lobo, Dcio Novielo, Dilton Arajo, Eduardo ngelo, Jos Ronaldo Lima, Luciano Gusmo e Lee Jaffe, alm do prprio Frederico Morais. Segundo Antonio Manuel, os artistas Hlio Oiticica, Lygia Pape e o prprio Antonio teriam sido convidados, mas recusaram-se a participar do evento mineiro. MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... O Jornal, Rio de Janeiro, 05 jun. 1970. Para mais informaes sobre

62

resultado,

no

se

negue,

foi

espantoso:

entre

outros

acontecimentos, Luiz Alphonsus queimou uma faixa de plstico de cerca de quinze metros, Ltus Lobo iniciou uma plantao de milho, Luciano Gusmo e Dilton Arajo cercaram uma rea do parque, Barrio espalhou suas trouxas ensangentadas pelos esgotos e Cildo realizou uma fogueira com animais vivos, numa srie de episdios que chegaram a envolver multides, alm da presena eventual da polcia e dos bombeiros. Passando ao largo das metforas polticas possveis como o napalm na faixa incendiria, a desova nas trouxas ou a morte violenta na fogueira, para ficar nas mais evidentes os aspectos ritualizados, viscerais e performticos dessas aes foram desde logo destacados e em boa medida antecipados pelo importante Manifesto Do Corpo Terra, de Frederico Morais, escrito em 18 de abril e amplamente divulgado na poca180. Assim, como vemos, embora no possa ser descrita como um grupo coeso e ainda menos como um movimento artstico, a contra-arte no abriu mo de manifestos nem de posturas polmicas, publicistas e apaixonadamente militantes, ao que se aproximou, evidentemente, do iderio tpico das vanguardas, ainda que em seus ltimos estertores, como era o caso. Alm disso, em contato com o conceitualismo internacional, a vanguarda brasileira vivia a contradio de ser vanguarda num contexto precrio e repressivo, o que obrigava a readaptao constante e antropofgica dos postulados sociais da arte. Os artistas brasileiros, claro, e como j havia ocorrido em relao pop art no Brasil, recusavam veementemente o rtulo de artistas conceituais ou qualquer outra forma de associao, direta ou indireta, com a arte do dito primeiro mundo,

Do Corpo Terra, veja-se: MOTTA, Morgan da. As galinhas morrem queimadas na arte de vanguarda. Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 27 abr. 1970; BITTENCOURT, Francisco. A gerao tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio 1970; TRISTO, MariStella. Da semana de vanguarda (I) e (2). Est ado de Minas, Belo Horizonte, 20 abr. e 05 maio 1970; Do Corpo Terra: um marco radical na arte brasileira. Ita Cultural, Belo Horizonte, out. 2001. Catlogo de exposio; Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio.
180

MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo terra [18 abr. 1970], originalmente publicado em TRISTO, MariStella. Da semana de vanguarda (1). Est ado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr. 1970, p. 05 e TRISTO, MariStella. Da semana de vanguarda (2). Est ado de Minas, Belo Horizonte, 05 maio 1970, p. 05. Segundo Frederico, alm da publicao na imprensa da poca o Manifesto foi tambm distribudo diretamente junto ao pblico dos eventos. MORAIS, Frederico. Do Corpo Terra. Op. cit., p. 118. Analisarei alguns aspectos desse texto no captulo 4.

63

sobretudo

se

fosse

norte-americana181.

Por

outro

lado,

preciso

reconhecer que a arte conceitual desses artistas entendida em sentido amplo era realmente distinta da tautologia do conceitualismo angloamericano. Pois como veremos, no apenas a questo tica e poltica, ainda que alegrica, foi um trao tpico da arte de guerrilha brasileira, como nela ocorreu mesmo uma espcie de int roj eo do polt ico na estrutura de suas aes, o que levou, muitas vezes, impossibilidade de dissociao entre o que dito e o m odo com o se diz. E se, de um lado, como sabemos, a confluncia entre esttica e poltica no incomum na trajetria histrica das artes, de outro, contudo, naqueles anos e a temos algo novo a vanguarda brasileira, com sua arte de guerrilha, deixou uma contribuio importante ao investigar justamente os limites dessa confluncia. Pois ali, a dimenso social no foi um aspecto externo ao mundo das formas, mas sim e veremos todo o tempo a condio mesma de sua existncia enquanto linguagem.

181

A respeito de sua obra-exposio De 0 s 24 horas, analisada no captulo 3, Antonio Manuel escreveu: A exposio no conceitual e no dever possuir rtulos para justificar uma atitude criativa. Oiticica foi ainda mais veemente: No sou artista conceitual e nunca fui. (...) Detesto arte conceitual, nada tenho a ver com arte conceitual. Pelo contrrio, meu trabalho algo concreto, como tal. Luiz Alphonsus, por sua vez, exps com clareza a questo: ramos conceituais, mas no gostvamos de ser chamados de conceituais, um pouco como os artistas da pop, no Brasil, que tambm recusavam o rtulo. J para Artur Barrio, a questo esttica do corpo no processo brasileiro nada tem a ver com a Body Art (arte do corpo), principalmente por a mesma ser ligada aos pases super-industrializados estando portanto muito distante da nossa realidade cotidiana. Respectivamente em: MANUEL, Antonio. Nota publicada em O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973; Hlio Oiticica apud: FAVARETTO, Celso. A inveno de Hlio Oit icica. Op. cit., p. 184; ALPHONSUS, Luiz. Nossa ttica: a nebulosidade [05 maio 1986]. In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio; e BARRIO, Artur. 4 dias 4 noites [ago 1978]. In: CANONGIA, Ligia (org). Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002, p. 158.

64

o circuito

65

1. O CIRCUITO Projeto Coca- Cola, de Cildo Meireles

Nada m ais essencial a um a sociedade que a classificao de suas linguagens. Mudar essa classificao, deslocar a fala, fazer uma revoluo Roland Barthes182.

Proj et o

Coca- Cola

uma

operao

circular, uma forma de pensamento ou de conscincia voltada sobre si mesma, sobre sua funo e seu lugar no mundo. Sua inteligncia, baseada numa evidente capacidade autoreflexiva, ao mesmo tempo e por isso mesmo a denncia de seus prprios limites [fig: 16 ]. Em sentido estrito, essa obra no exatamente um objeto com margens precisas, mas uma proposta de ao, uma estratgia pragmtica bastante simples que se dispe em trs atos: a aquisio de garrafas comuns de Coca-Cola; a impresso nelas de mensagens imperativas de teor crtico-ideolgico (como
Cildo Meireles 16. Inseres em circuitos ideolgicos: projeto Coca-Cola, 1970. Garrafas de Coca-Cola e texto impresso. Alt.: 18 cm. Amostras ilimitadas. Coleo do New Museum of Contemporary Art.

yankees,

go

home!,

por

exemplo);

devoluo dos cascos com suas novas inscries ao seu meio circulante usual, o comrcio [fig: 17].

Criado em 1970 por Cildo Meireles, Proj et o Coca- Cola faz parte de uma srie potica mais ampla, as chamadas I nseres em circuit os ideolgicos um conjunto de projetos em que o artista, na dcada de 70, repunha em circulao os mais diversos e ordinrios objetos, de anncios
182

BARTHES, Roland. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 1982 [1963], p. 209.

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de jornais a papel-moeda, sempre com alguma interferncia crtica na comunicao habitual. Atualmente consagradas, as Inseres... de Cildo so geralmente vistas como um questionamento dos sistemas de circulao da sociedade capitalista, uma exposio das vsceras, ou melhor, das contradies de nossos sistemas de valores e referncias simblicas. E isso de algum modo lhe confere ainda hoje um sentido mais extenso, menos datado e que guarda, se for possvel falar assim, um certo sabor universal. Seu xito, portanto, ou a leitura que dele se faz, segue com validade indeterminada.

Dentre Proj et o citada, que desse a

as mais

diversas

Inseres..., possuindo menor. um

17. Projeto Coca-Cola (detalhe)

Coca- Cola talvez seja a mais conhecida,

inclusive uma estatura internacional, o no uma informao primeiro esse aspecto Destaco a atual e evidente consagrao trabalho que porque seja inevitvel

condicionante ativo da interpretao. Mas tambm e sobretudo porque isso implica

numa reconsiderao constante das distncias entre o que se disse (e se diz) sobre a obra, e as intenes estticas e ideolgicas de Cildo naquele ano de 1970.

1.1. O artista como guerrilheiro

quela altura, aos vinte e dois anos, Cildo vivia um momento de intensa ebulio criativa e j era visto como um dos mais destacados artistas da vanguarda brasileira, ou pelo menos carioca. Em janeiro de 1970, por exemplo, quando Frederico Morais analisava em retrospectiva a arte dos anos 60, os nomes de Hlio Oiticica e Cildo Meireles despontavam

67

com segurana: este como o mais importante entre os jovens, aquele como o smbolo maior de nossa vanguarda183. Fora do Brasil desde 1969, a imagem sem concesses de Hlio Oiticica como artista experimental ganhara fora nacional desde 1967, quando capitaneara a chamada Nova Objetividade Brasileira, no Rio de Janeiro. No entre-dcadas, portanto, Hlio simbolizava a base de uma aventura esttica brasileira e radical era o fio da meada entre o artstico e o tico, o mentor do tropicalismo, o intelectual provocador e o propositor do novo. Era, numa palavra, a referncia. Cildo, por seu turno, surgia como a sbita oxigenao, o presente e o futuro, o artista que num s lance representava tanto a continuidade vanguardista quanto a prova ou a esperana da regenerao permanente: era o artista do tipo novo como lhe definiu Frederico guerrilheiro184. Tal rtulo naquele contexto possua claras implicaes polticas. Ser um artista-guerrilheiro, por assim dizer, era algo que ganhava uma densidade incomum naqueles dias. Embora a imprensa no confirmasse, 1969 e 1970, no plano da resistncia civil ao AI-5, foram anos-chave para a guerrilha urbana no Brasil anos em que a reao pelas armas era vista, sobretudo pelas dissidncias do Partido Comunista, como uma das poucas alternativas polticas viveis no pas. A idia da violncia como resposta possvel tendia a ganhar fora, e mesmo no domnio das artes plsticas, artistas como Carlos Zlio e Srgio Ferro envolveram-se diretamente com organizaes armadas de esquerda, algo bastante incomum na histria poltica brasileira.

183

MORAIS, Frederico. A dcada, no Brasil e no mundo. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, jan. 1970. No decorrer dos anos 70, o nome de Cildo foi se firmando no cenrio artstico nacional. J em 1969, alis, mesmo alguns adversrios da vanguarda, como Walmir Ayala e Thomas Cohn, no deixaram de reconhecer os mritos de Cildo no controverso Salo da Bssola. Em 1975, Frederico Morais j se referia a Cildo como o mais importante artista surgido na ltima gerao dos anos 60, gerao que explodiu com sua contra-arte no Salo da Bssola (69), no Rio, e na manifestao Do Corpo Terra (70), em Belo Horizonte. E em 1978, o crtico Wilson Coutinho assim se referia ao artista: A obra de Cildo , no nosso meio, um paradigma de certeza, utilizando aqui a expresso dos cientistas quando encontram enunciados inevitavelmente corretos. Respectivamente: AYALA, Walmir. Salo da Bssola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 out. 1969; COHN, Thomas M. O Salo da Bssola. Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 30 dez. 1969; MORAIS, Frederico. Cildo Meireles: primeira abordagem. O Globo, Rio de Janeiro, 16 out. 1975; e COUTINHO, Wilson. A estratgia de Cildo Meireles. Arte hoje, Rio de Janeiro, n 13, jun. 1978, p. 20.
184

MORAIS, Frederico. A dcada, no Brasil e no mundo. Op. cit.

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Assim, quando Frederico Morais definiu o artista Cildo Meireles como guerrilheiro, as idias de subverso e resistncia eram, claro, autoevidentes naquela conjuntura. Mas mais do que isso, o que estava em jogo no era tanto a imagem de revoluo em sentido poltico estrito, belicoso, mas sim e sobretudo a idia de transformao esttica radical de extensa mutao perceptiva e comportamental. Em ltima anlise, pesava menos a derrubada violenta do poder do que o prprio poder de violentar os julgamentos obtusos, as compreenses calcificadas, os smbolos vazios e os preconceitos servis. Proj et o Coca- Cola no era uma obra comum, mesmo naquela conjuntura de intensa experimentao artstica. Seus limites fugidios e sua ironia frente prpria noo de arte, de obra de arte, eram expedientes que transferiam para o terreno da experincia esttica um determinado sentido de resistncia e provocao. A velha acepo de obra, inclusive, entendida como um artefato nico, estvel e valioso, era novamente posta em xeque por proposies como as que Cildo vinha desenvolvendo. J no final de 1969, Cildo havia recebido o primeiro prmio no Salo da Bssola com algumas propostas que exploravam essas questes. Quando, poucos meses depois, Frederico Morais pronunciou-se mais demoradamente a respeito, ficava evidente que o problema da funo e da definio da arte era na realidade a expresso de um problema ainda maior, o do fundamento social dos valores.
Cildo Meireles, que recebeu o principal prmio do Salo, juntamente com obras anteriores, realizadas com materiais diversos, concorreu com trs desenhos. Estes eram simplesmente folhas de papel contendo sugestes, escritas mquina, para que os espectadores realizassem vrios tipos de experincia, como por exemplo, determinar uma rea na praia. No h mais obra. No mais possvel qualquer julgamento185.

Os desenhos a que Frederico se refere na verdade textos datilografados consistiam numa expedio potica extrema de Cildo, uma de suas poucas experincias com a arte conceitual t out court , por assim dizer. Num texto, uma reflexo sobre o tempo, explicou anos depois o artista,
185

Idem. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Revist a de Cult ura Vozes, Rio de Janeiro, n 01, jan/fev. 1970, p. 49.

69

eu propunha que se fosse a uma praia, fizesse um buraco na areia e esperasse at que o vento o preenchesse. Outro, que se referia ao espao, era sobre uma esquina de Copacabana, o lugar mais barulhento do mundo, em que s vezes se registravam 120 decibis ou mais. A idia era ficar l, fechar os olhos e tentar ouvir os sons mais distantes, vindos do mais longe possvel; delimitar uma rea na cabea a partir dos limites dos rudos ouvidos. O terceiro texto, sobre espao-tempo, pedia que algum no bebesse gua por 24 horas e em seguida bebesse, bem devagar, meio litro de gua de um copo de prata186.

A obra perene e estvel era substituda assim por uma proposta potica aberta e imprevisvel, uma mera proposio de experincias, uma nova espcie de obra talvez. De certo modo, o inslito da proposta premiada de Cildo no deixava de ser um equivalente dos absurdos histricos de ento. Diante da empfia militar e do impasse guerrilheiro, as contradies da arte erigiam-se como um espelho do irracional: uma simples falncia do juzo. Evidentemente, Frederico no era literal quando vaticinava a

impossibilidade de qualquer julgamento, pois que ele mesmo ainda guardava consigo um pequeno arsenal de critrios. Na sua lgica, alis, o silogismo era direto: para um mundo instvel e contraditrio, o julgamento e a qualidade da resistncia haveriam de ser igualmente cambiantes. A fixidez das posies pr-definidas era uma fraqueza desprezvel, e tanto as verdades da classe mdia ascendente quanto as certezas utpicas da esquerda tradicional deveriam ser descartadas. Restava a mobilidade constante, a potica do desvio, a arte como estratgia. Era chegado o momento, enfim, da cultura como guerrilha.
O artista, hoje, uma espcie de guerrilheiro. A arte uma forma de emboscada. Atuando imprevistamente, onde e quando menos esperado, de maneira inusitada (pois tudo pode transformar-se, hoje, em arma ou instrumento de guerra ou de arte) o artista cria um estado permanente de tenso, uma expectativa constante. Tudo pode transformar-se em arte, mesmo o mais banal evento cotidiano. Vtima constante da guerrilha artstica, o espectador v-se obrigado a aguar e ativar seus sentidos (o olho, o ouvido, o tato, o olfato,

186

Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagacin: uma entrevista com Cildo Meireles, nov. 1994. In: Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valncia, 02 fev. a 23 abr. 1995. Catlogo de exposio. Excertos do texto, no original em espanhol, foram traduzidos e republicados in: HERKENHOFF, Paulo. (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000, pp. 136-140.

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agora tambm mobilizados pelos artistas plsticos), sobretudo, necessita tomar iniciativas187.

As Inseres... de Cildo surgiram cerca de dois meses depois da publicao desse artigo, e tinham com ele uma slida convergncia de propsitos. Quando Proj et o Coca- Cola despontou, em alguma data entre fins de abril e maio de 1970, poucas manobras poticas da poca poderiam confirmar, com tanta clareza, a nitidez da leitura de Frederico Morais188. Considerando-se o calor carioca, no havia evento cotidiano mais banal que tomar uma Coca-Cola, o que dava interveno direta no processo de circulao dessas garrafas uma fora esttico-ideolgica pra l de imprevista ou inusitada. Ocorria ali de fato a transformao do vulgar no incomum. E a imprevisibilidade, agora, bem como o anonimato e a desterritorializao compunham juntos o rol de semelhanas tticas efetivas entre as propostas da vanguarda e as aes da guerrilha. O artista passava a ser visto como um estrategista que atua nas brechas do sistema, um propositor de aes auto-reflexivas, um operador crtico e annimo que, contando com a cooperao de uma rede de aes clandestinas, reagia com violncia frente falsa neutralidade de circuitos sociais que eram e so, por definio, ideolgicos. No caso especfico de Cildo Meireles, passados exatos trinta anos, a historiografia seguiu reforando essa leitura. A proposta de Cildo em Inseres... disse o crtico Paulo Herkenhoff, num texto de 2000 poderia ser comparada, no plano poltico, estratgia de guerrilha do lder brasileiro Carlos Marighella: manifestaes populares de rua em reao a uma rede de represso189.

187 188

MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Op. cit., p. 49.

Segundo Cildo Meireles, as Inseres... surgiram depois de uma mesa redonda realizada em fins de abril no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro. Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagacin. Op. cit., p. 19. Embora no mencionado pelo artista, a mesa redonda fazia parte de um debate pblico mais amplo intitulado Perspectivas para uma arte brasileira que avanou de abril a maio de 1970, no MAM do Rio.
189

HERKENHOFF, Paulo. Um gueto labirntico: a obra de Cildo Meireles. In: _____ (et alii). Cildo Meireles. Op. cit., p. 48. Um ano depois, em 2001, Herkenhoff reiterou essa comparao ao afirmar que uma proposta como a do Proj et o Coca- Cola pode ser confrontada com as estratgias de guerrilha desenvolvidas por Carlos Marighella, com aes de rua tomando as condies concretas do tecido urbano, a presena popular e a teia da represso. HERKENHOFF, Paulo. Cildo Meireles ou o esquecimento do Brasil. In: Cildo Meireles: geografia do Brasil. Recife, MAMAM, 14 dez. 2001 a 17 fev. 2002, p. 13. Catlogo de exposio.

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A comparao, em partes, se justifica, e frtil em sugestes. Se voltarmos, por exemplo, ao incio de 1970, veremos que a questo do artista-guerrilheiro era simultnea ao processo de mitificao de Carlos Marighella. Tido como o inimigo nmero um da ditadura, o conhecido lder guerrilheiro havia morrido h poucos meses, em novembro de 1969, assassinado aos 58 anos em uma emboscada preparada pelos militares190. Diante disso, sua presena era agora emblemtica, tinha considervel poder de influncia e tendia a ser definitivamente monumentalizada, pois que representava, de algum modo, o ponto mximo de resistncia ao autoritarismo191. Em abril de 1970, diga-se de passagem, o prprio Cildo Meireles radicalizaria a fora esttica da violncia e da guerrilha na ao Tiradentes: totem- monumento ao preso poltico uma imolao de animais, espcie de ritual extremo em que o fogo, a morte e a crueldade foram infelizmente literais. Como considero esse evento importante para ampliar nosso entendimento do perodo, voltarei a ele mais adiante, num captulo parte. Por ora, no que diz respeito aproximao entre vanguarda e guerrilha, cumpre adiantar apenas que necessrio recusar de antemo o componente herico e mitificador que surge na aproximao entre Marighella e Cildo. Isso, todavia, no nos impede de perceber que as figuras do militante armado e do artista experimental convergiam sim em pelo menos um importante ponto comum: o entendimento inquestionvel de que tanto a vanguarda quanto a guerrilha no deveriam partir de um espao ttico previamente demarcado, pr-estabelecido, em que as foras em conflito se reconheceriam mutuamente. Ao contrrio. O prprio Marighella afirmava, em seu Manual da guerrilha urbana, de 1969, que a crise estrutural crnica do Brasil impulsionava o guerrilheiro para uma guerra incomum, a guerra de guerrilha, uma forma subterrnea e imprevista de combate

190

Marighella foi morto pelo conhecido e temvel delegado Fleury. Um breve relato da emboscada pode ser lido em GORENDER, Jacob. Assim mataram Marighella. In: Com bat e nas trevas: a esquerda brasileira das iluses perdidas luta armada. 3 ed. So Paulo: tica, 1987, p. 171-178.
191

A presena de Marighella, como certa vez mencionou o socilogo Florestan Fernandes, incendiava a imaginao dos jovens e de ampla parte da gerao adulta com inclinao radical. Todos queriam limpar o Brasil dessa ndoa e esperavam a oportunidade propcia a manifestaes incisivas FERNANDES, Florestan. A cont est ao necessria: retratos intelectuais de inconformistas e revolucionrios. So Paulo: tica, 1995.

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que deveria ser travada segundo mtodos no-convencionais192. No caso da arte, a estratgia prevista pelos crticos ou efetivamente adotada pelos artistas tambm partilhava, em alguns casos, da crena no poder transformador do inesperado e do choque. Os lugares e as funes da arte, de suas instituies e agentes no eram mais vistos como estveis, estticos ou definidos, e as prprias obras muitas vezes formalizavam essa diluio de parmetros. Alis: se recuarmos bem pouco no tempo, veremos que, em menos de trs anos, Nelson Leirner j questionara a solidez dos valores da crtica, Lygia Clark testara os limites da arte como experincia sensria total, e Hlio Oiticica incitara o espectador a tornar-se criador, co-autor, ou algo assim. Deste modo, se a instabilidade de valores e a crise de julgamentos estavam na estrutura das relaes artsticas, e se em plenos anos de chumbo as artes plsticas de vanguarda assumiam a guerrilha cultural como m odus operandi, ento era agora o prprio campo da arte que surgia como um correlato perfeito da tragicidade brasileira, uma arena de suas angstias, um laboratrio de operaes no-convencionais. Absolutamente imerso nesse quadro, Frederico Morais teve

importante papel intelectual quando soube como poucos diagnosticar, sob a forma de analogias, a extenso da fratura que se punha entre arte, poltica e sociedade. Na guerra convencional da arte disse ele os participantes tinham posies bem definidas.
Existiam artistas, crticos e espectadores. O crtico, por exemplo, julgava, ditava normas de bom comportamento, dizendo que isso era bom e aquilo ruim, isto vlido aquilo no, limitando reas de atuao, defendendo categorias e gneros artsticos, os chamados valores plsticos e os especficos. Para tanto, estabelecia sanses e regras estticas (ticas). Na guerrilha artstica, porm, todos so guerrilheiros e tomam iniciativas. O artista, o pblico e o crtico mudam continuamente de posies no acontecimento e o prprio artista pode ser vtima da emboscada tramada pelo espectador193.

192

Escrito em 1969 e publicado pela primeira vez em 1970 com o ttulo Mini- m anual of t he urban guerrilla, este texto foi amplamente usado nos anos 70 como fonte internacional de literatura guerrilheira. Cf: MARIGHELLA, Carlos. Manual do guerrilheiro urbano e out ros textos. 2 ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1974.
193

MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Op. cit., pp. 4950.

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A analogia literal: a arte est para a vanguarda assim como a guerra est para a guerrilha. A ausncia de parmetros seguros implicava numa resposta revolucionria e portanto numa perspectiva de reinveno permanente das manobras do artista-guerrilheiro. O vocabulrio esttico se militarizava na medida em que os projetos da luta armada eram aceitos como modelos de atuao. Consolidava-se, enfim, a idia de que o risco irrestrito consistia na nica alternativa conseqente de resistncia cultural. Alm disso, uma vez assumida essa perspectiva, note-se que boa parte da agressividade ou da eventual arbitrariedade de certas obras ganhava agora um sentido menos idiossincrtico ou hedonista. Ao politizar seu discurso, a arte assumia uma agenda de compromissos mais amplos, pblicos, e tendia a transcender a esfera do mero capricho individual. Logo, quando Cildo Meireles deu incio s suas I nseres em circuit os ideolgicos, tais projetos j gravitavam numa rbita duplamente revolucionria. Primeiro, havia neles uma preocupao explcita com a linguagem, um dilogo estrito com as matrizes de Duchamp e Oiticica, uma evidente vontade de compresso dos limites daquilo que culturalmente se aceita por arte, um teste mesmo das implicaes lgicas e ideolgicas dos nossos mecanismos de juzo. Mas, por outro lado, tambm havia ali uma referncia evidente ao universo mais amplo da cultura, um comentrio sobre a situao brasileira de dependncia econmica e intelectual, um desafio simultneo alienao e ao reformismo, uma defesa certa das liberdades civis e das prerrogativas democrticas. Agora aplicada arte, a noo de guerrilha permitia no s a juno desses dois aspectos como fazia dessa prpria relao uma questo potica.

1 .2 . I m p r io Coca - Cola : o m u se u e o m e r ca do com o lu ga r e s culturais

Exemplo manifesto dessa dupla condio, Proj et o Coca- Cola j relacionava em sua prpria origem as dimenses esttica e poltica.

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Quando, vinte e cinco anos depois, Cildo Meireles comentou o surgimento dessa obra, ficou evidente no s a imbricao desses domnios como inclusive um entendimento bsico da situao poltica e social brasileira no quadro do capitalismo internacional. Disse ele:
Fui convidado a participar da Information (Museu de Arte Moderna de Nova York, vero de 70) por meio de uma carta de seu curador Kynaston L. McShine (que havia estado no Brasil em 1969 e conheci em 1971 quando fui morar em Nova York por dois anos). Para Information enviei Inseres em circuit os ideolgicos (abril / maio de 70) compostas de dois projetos: (1) Proj et o CocaCola: gravar nas garrafas informaes, opinies crticas e devolv-las circulao; (2) Proj et o cdula: gravar informaes e opinies crticas nas cdulas e devolv-las circulao. Para o catlogo fiz o texto Cruzeiro do Sul. Eis o cenrio: no centro-sntese da Western civilization num momento especial de sua histria um artista brasileiro de 21/22 anos v-se instado a produzir um trabalho que atentasse simultaneamente para trs pontos: 1. a dolorosa realidade poltico-social-econmica brasileira, conseqncia em boa parte do 2. Am erican way of polit ics and cult ure e sua ideologia (filosofia) expansionista, intervencionista, hegemnica, centralizadora, sem perder de vista os 3. aspectos formais da linguagem, ou seja, do ponto de vista da histria da arte, a necessidade de produzir um objeto que pensasse produtivamente (criticamente, avanando e aprofundando), entre outras coisas, um dos mais fundamentais e fascinantes de seus projetos: os readymades de Marcel Duchamp. As I nseres em circuit os ideolgicos explicitavam o primeiro e o segundo itens acima, e sobretudo enfatizavam as questes de linguagem contidas no terceiro194.

O primeiro e o segundo pontos so conclusivos na associao direta entre o imperialismo norte-americano, de um lado, e a represso e o subdesenvolvimento nacionais, de outro. Mas mais do que isso, eles correspondem, juntos, a uma parcela importante das motivaes polticas de Proj et o Coca- Cola, relembradas depois de muitos anos pelo prprio artista. O terceiro ponto, por sua vez, ao ancorar as discusses de linguagem num filo de questionamento ontolgico da arte e suas instituies, busca situar a obra numa vertente artstica contempornea que tem na figura de Duchamp sua referncia de fundao. Justapem-se, desta maneira, uma fonte de legitimao situada na histria da arte
194

MEIRELES, Cildo. Information 1970/89. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. Op. cit., p. 108.

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internacional e, por outro lado, uma conscincia crtica de marcada orientao geopoltica195. Mas a partir da, acredito, j preciso compreender que a dimenso social da ao de Cildo mesmo indissocivel da estrutura de sua linguagem, ou seja, da estrutura inaugurada pela sua prpria dinmica enquanto proposta de arte. Pois, como vejo, quando Cildo Meireles insere frases crticas em objetos comuns e os repe em circulao, a mensagem em sentido banal, verbal, s adquire contedo plstico-visual na medida em que a obra vista como uma totalidade fsica, um evento material que se constri no espao e no tempo, um campo dinmico de relaes entre corpos. Porm, como no caso das Inseres... as relaes so os prprios sistemas de troca (e suas respectivas mercadorias circulantes), resulta da que agora a prpria linguagem que faz da sua insero material no mundo um acontecimento poltico, e no o inverso. Em outras palavras, ao expandir a dimenso crtica da arte para alm do territrio temtico ou anedtico, Cildo representa um novo patamar de compreenso da histria cultural brasileira, um expurgo de todo resqucio didtico, populista ou folclorizante um prolongamento e ao mesmo tempo uma radicalizao das propostas de Hlio Oiticica. Naquele entre-dcadas, havia em Cildo uma preocupao profunda com a definio de coordenadas, de localizao, um trabalho refinado com o conceito de espao. Em suas mos, a espacialidade do objeto de arte, assunto central histria das vanguardas, passava a incorporar tambm os problemas dos espaos dos lugares da cultura. Muito da minha obra afirmaria Cildo se ocupa da discusso do espao da vida humana, o que to amplo e vago. O espao, em suas vrias manifestaes, abrange arenas psicolgicas, sociais, polticas, fsicas e
195

A prpria referncia a Duchamp tinha para Cildo, j na poca, um sentido cultural mais amplo: Se a interferncia de M. DUCHAMP foi ao nvel da arte (lgica do fenmeno), vale dizer da esttica, e se por isso preconizava a libertao da habitualidade do domnio das mos, bom que se diga que qualquer interferncia nesse campo, hoje (a colocao de DUCHAMP teve o grande mrito de forar a percepo da Arte, no mais como percepo de objetos artsticos mas como um fenmeno do Pensamento), uma vez que o que se faz hoje tende a estar mais prximo da cultura do que da Arte, necessariamente uma interferncia poltica. Porque se a esttica fundamenta a Arte, a Poltica que fundamenta a Cultura. MEIRELES, Cildo. Texto apresentado no debate Perspectivas para uma arte brasileira, texto datilografado, folha nica, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, abr.-maio, 1970. O debate Perspectivas para uma arte brasileira foi realizado entre fins de abril e comeo de maio no MAM do Rio e contou com a presena de Cildo Meireles, que havia acabado de voltar do evento Do Corpo Terra, em Belo Horizonte, alm de Frederico Morais, Jorge Romero Brest, Raymundo Colares, entre outros.

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histricas196. E realmente: nas I nseres em circuit os ideolgicos, a estrutura espacial das obras no se limita somente ao corpo perceptvel dos objetos apropriados, mas, ao contrrio, comporta igualmente as relaes materiais e simblicas que esses objetos mantm com certos espaos da cultura197. No caso especfico de Proj et o Coca- Cola, o espao potico da obra relaciona-se com pelo menos trs desses lugares culturais: o Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York, o sistema de circulao de mercadorias e a instituio-arte em geral. O terceiro lugar, a arte enquanto instituio social, um aspecto importante da obra de Cildo e merece uma explicao parte, a qual voltarei mais adiante, no prximo item deste captulo. J os outros dois lugares o MoMA e o mercado acusam as diversas facetas da hegemonia norte-americana, e ao faz-lo formalizam na obra um sentido genrico, embora evidente, de localizao cultural. Imperialismo, colonizao e dependncia constituam ali um retrato negativo mas possvel das imagens do Brasil. Na obra, tanto a posio cultural dominante do MoMA quanto a razo instrumental da economia capitalista surgiam como a inverso alegrica das tragdias nacionais. A esse respeito, o comentrio de Sonia Salzstein certeiro:
Obras como as Inseres em Circuitos formalizavam para ns as simbioses entre barbrie e progresso tecnolgico e percebiam a misria e a selvageria nacional no mais como questo local, mas como manifestaes perifricas da alienao mercadolgica que grassava por toda parte198.

Evidentemente h nas Inseres... uma exigncia potica mais difusa, uma investigao formal e mesmo ldica do conceito de circuito enquanto prtica cultural estabelecida. Num depoimento de 1975, Cildo afirmou que essas obras surgiram tambm da constatao de duas prticas mais ou menos habituais. As correntes de santos (cartas que

196

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. Op. cit., pp. 19-20.
197

Tais espaos ou, como prefiro, lugares culturais e essa uma discusso terminolgica correspondem quilo que, j em 1978, o crtico Wilson Coutinho nomeou, a respeito de Cildo Meireles, territorialidade. A obra de Cildo disse ele tramada no mais sobre uma visualidade do espao, mas do que podemos chamar territorialidade, extenso fsica, poltica, social, onde preciso intervir sem mo e sem esprito, estrategicamente. COUTINHO, Wilson. A estratgia de Cildo Meireles. Op. cit., p. 21.
198

SALZSTEIN, Sonia. O prazer da experimentao. Folha de So Paulo, 14 out. 2000.

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circulam de uma pessoa a outra por meio de uma cpia) e as garrafas de nufragos lanadas ao mar. Para ele, tais prticas culturais traziam implcitas a noo de meio circulante, uma noo que se cristaliza mais nitidamente no caso do papel moeda e, metaforicamente, nas garrafas retornveis (as garrafas de bebida, por exemplo)199. Esse importante aspecto, contudo, no esclarece a escolha especfica das garrafas de CocaCola como matria de reflexo potica e aqui preciso retomar o MoMA e o sistema de mercadorias como dois importantes lugares culturais previstos na obra de Cildo. Comecemos pelo primeiro. Em 1969, Cildo estava em evidncia. Logo no incio de janeiro de 1970, Frederico Morais, nas suas costumeiras retrospectivas anuais, publicava no Dirio de Notcias trs artigos que apontavam Cildo Meireles o guerrilheiro que atua imprevistamente como o mais significativo artista brasileiro de 1969200. Grande vencedor do Salo da Bssola, j no final desse ano Cildo chamaria a ateno do importante crtico e curador norte-americano Kynaston McShine, ento de passagem pelo Rio de Janeiro. Poucos meses depois, agora em 1970, Kynaston convidaria quatro artistas brasileiros Hlio Oiticica, Artur Barrio, Cildo Meireles e Guilherme Vaz para participar de um projeto internacional de amplo alcance: a mostra Information, uma grande exposio coletiva prevista para ocorrer

199

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Antonio Manuel, 1975. Um excerto desta entrevista foi publicado pela primeira vez em BRITO, Ronaldo; SOUZA, Eudoro de. Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981. claro que nem todos aceitaram esta aproximao entre arte e prticas banais como sendo um aspecto positivo da obra. Para Srgio Ryff, por exemplo, a associao entre as prticas comuns e as estratgias das Inseres... foi entendida como um limitador de originalidade. Segundo ele, o trabalho do artista consistia em produzir inseres em circuitos ideolgicos, proposio aparentemente complexa mas que na realidade no passava da imposio de inscries em garrafas de Coca-Cola j vazias que depois eram trocadas por outras cheias de refrigerante como faz de ordinrio qualquer consumidor devolvendo-as assim ao circuito normal botequim-casa-casa-botequim. Peca no caso a proposta pela total ausncia de originalidade. Sabe-se de h muito que tal experincia vem sendo realizada com maior eficcia pelos artistas (autores?) annimos que costumam rabiscar versinhos pitorescos e muito mais objetivos nas notas de dinheiro de pequeno valor, reinserindo- as nos circuit os ideolgicos, isto , devolvendo-as circulao. RYFF, Sergio. Cildo Meireles, com risco de incndio, prova que tem toda razo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 abr. 1979.
200

MORAIS, Frederico. A dcada, no Brasil e no mundo. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, jan. 1970; Idem. Reviso / 69-1. Dirio de Not cias, Rio de Janeiro, 01 jan. 1970; Idem. Reviso / 69-2: a nova cartilha. Dirio de Not cias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970. A citao deste ltimo artigo.

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no Museu de Arte Moderna de Nova York. Os quatro brasileiros aceitam o convite; e Projeto Coca- Cola uma das obras enviadas por Cildo201. Information, na histria da arte contempornea, tem hoje um valor quase mtico. Aberta ao pblico entre dois de julho e vinte de setembro de 1970, ela foi a primeira grande exposio de arte conceitual do planeta, um dos principais eventos culturais do perodo e a primeira vez que Joseph Beuys exps nos Estados Unidos202. Grandes nomes da vanguarda internacional de matriz conceitualista l estiveram, de Jan Dibbets a Joseph Kosuth, de Richard Long a Robert Smithson, passando por Sol LeWitt, Bruce Nauman e Hans Haacke. Mas no era s isso. Tony Godfrey, em seu livro Concept ual Art , afirmou que Information tambm se destacou como uma das poucas exposies de arte conceitual que incluram artistas dos pases comunistas e da Amrica Latina, o que por certo potencializava, ao menos para os artistas daqui, uma situao de confronto cultural direto entre a produo artstica brasileira e a internacional203. Anterior a isso tudo, entretanto, vinha a presena consagratria e por isso mesmo impositiva das paredes do MoMA, o maior e mais importante acervo de arte moderna do mundo, uma arena reconhecida de grande exposies internacionais. Fundado em 1929 por um grupo de colecionadores, o museu confundia-se com a histria da hegemonia cultural norte-americana e tinha, como ainda tem, uma influncia decisiva sobre os juzos de gosto do mundo da arte. Nas mos da famlia Rockfeller, o MoMA foi pea fundamental de propaganda cultural em tempos de guerra fria e teve forte impacto na Amrica Latina. Celebrou estilos, lanou nomes e movimentos, condenou o realismo socialista e estabeleceu a primeira
201

Cildo Meireles, que no se encontrou com Kynaston McShine quando de sua vinda ao Rio de Janeiro no final de 1969, acredita que o curador tenha visto, na ocasio, as instrues datilografadas presentes no Salo da Bssola. MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles [Entrevista a Hans Obrist]. In: OBRIST, Hans Ulrich. Art e agora! em 5 entrevistas. So Paulo: Alameda, 2006, p. 67.
202

Para o historiador Michael Archer, Information foi uma das quatro grandes exposies temticas da poca, junto com a inglesa Vive na tua cabea, de 1969, a nova-iorquina Matria Flexvel, de 1970, e a alem Docum ent a V, de 1972. ARCHER, Michael. Art e cont em pornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 62.
203

No original: Information (...) was one of the very few Conceptual exhibitions that included artists from the Communist countries and from America Latina, GODFREY, Tony. Conceptual art. London: Phaison, 1998, p. 210. O prprio Kynaston McShine, curador da mostra, parecia assumir como positiva a descentralizao cultural operada no circuito internacional de arte: It is no longer imperative for an artist to be in Paris or New York. Those far from the art centers contribute more easily, without the often artificial protocol that at one time seemed essential for recognition". In: Information, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catlogo de exposio.

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vanguarda americana. Numa palavra, literalmente escreveu a histria: com Alfred Barr Jr, seu primeiro diretor, o museu firmou uma narrativa teleolgica, formalista e ainda hoje definitiva da histria da arte moderna.

Da espanta partisse

que, que da

frente

esse

lugar da cultura mundial, no Proj et o Coca- Cola premissa

tangencialmente

antropofgica,

alis do choque cultural. Nada como contrapor ao MoMA, bastio do expansionismo uma o emblema cult norteCocado americano, Cola, simples

certeiro

consumo massivo e vulgar e ao mesmo tempo, no se negue, um smbolo, ou melhor dizendo, uma
18. Projeto Coca-Cola (detalhe)

marca muito, mas muito maior

que qualquer museu de arte. Ao confiscar um smbolo extremo do capitalismo sem diluir-se nele, a obra acabou por tornar-se uma presena forte no meio artstico brasileiro, num exemplo intenso e atualmente bem sucedido de reversibilidade de sentidos. evidente que em si mesma, curiosamente, a estratgia pop e remonta ao esprito de banalizao esttica de um segmento da vanguarda sobretudo nova-iorquina yankees, go home!, lembremos, tem a facilidade retrica tpica de um slogan publicitrio. Mas, e at por isso mesmo, a referncia desestetizao tropicalista tambm evidente. Juntos, disse certa vez Celso Favaretto, pop e tropicalismo analisam a sociedade de consumo e sua forosa inscrio no circuito de arte204. E eis que surge, integralmente, Projeto Coca- Cola com o diferencial de que agora o circuito de arte era, ali, em primeira instncia, o Museu de Arte Moderna de Nova York: a chance era irrecusvel. Em cada uma das garrafas de refrigerante o artista gravou, em processo serigrfico, duas ordens de mensagens. Mais direta, a primeira
204

FAVARETTO, Celso. Tropiclia, alegoria, alegria. 3 ed. Cotia SP: Ateli Editorial, 2000 [1979, 1 ed.], p. 48.

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era uma frase seca: yankees, go home!, impressa em letras brancas vitrificadas, caixa baixa e centralizada em relao ao logotipo da Coca205. Yankee, ou ianque, era o nativo dos Estados Unidos que deveria go home! voltar para casa, cair fora. A outra ordem de mensagens, por sua vez, era essa: INSERES EM CIRCUITOS IDEOLGICOS / 1 Projeto Coca-Cola / Gravar nas garrafas opinies crticas e devolv-las circulao. CM 5-70 [fig: 18]206. Era, enfim, o resumo do projeto artstico, sua descrio-forte. Ou ainda, para ficar nos termos de Grard Genette, era uma declarao, um sistema de notao que expunha os elementos pertinentes de uma operao conceitual que, no obstante, se abortava no museu. De importante mesmo, restavam a universalidade da crtica, a considerao do MoMA como lugar cultural e, sobretudo, a manobra conceitualista que garantia, no nvel da linguagem, tanto uma compreensibilidade esttica mais ampla, quanto uma abordagem potica guerrilheira, ou seja, exemplar das prticas da vanguarda no Brasil. Projeto Coca- Cola jogava com tais ambigidades e fazia dessa instabilidade geopoltica o seu lugar de enunciao. Nos primeiros meses de 1970, alm do convite para participar de Information, nos Estados Unidos, Cildo tambm foi convidado pelo crtico Frederico Morais para fazer parte do evento Do Corpo Terra, a ser realizado em Belo Horizonte, no ms de abril. Aceitando o convite de Frederico, Cildo aproveitou a viagem de trem entre o Rio de Janeiro e a capital mineira para redigir um texto para a exposio norte-americana207. No estou aqui nesta exposio para defender uma carreira e nem uma nacionalidade afirmava Cildo, logo na primeira linha do texto Cruzeiro do Sul, publicado no catlogo de Information. E prosseguia:
Ou antes, eu gostaria sim, de falar sobre uma regio que no consta nos mapas oficiais, e que se chama Cruzeiro do Sul. Seus primitivos habitantes jamais a dividiram. Porm, vieram outros e a dividiram com uma finalidade. A diviso
205

Tinta branca vitrificada. A mesma tinta que a fbrica usa para imprimir o nome Coca-Cola na garrafa, explicaria MEIRELES, Cildo. Quem se desloca recebe, quem pede tem preferncia. Malasartes, Rio de Janeiro, n 01, set.-nov. 1975, p. 15.
206

Em algumas garrafas, a frase impressa : INSERES EM CIRCUITOS IDEOLGICOS / 1 Projeto Coca-Cola / Gravar nas garrafas informaes e opinies crticas e devolv-las circulao. C.M. 5-70. Na verso em ingls, o texto o seguinte: INSERTIONS INTO IDEOLOGICAL CIRCUITS/ 1 Coca-Cola Project / To register informations and critical opinions on bottles and return them to circulation. C.M. 5-70. A data constante nas garrafas sempre abril de 1970 (5 70), independentemente da data efetiva de cada impresso.
207

Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagacin. Op. cit., p. 19.

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continua at hoje. Acredito que cada regio tenha sua linha divisria, imaginria ou no. Essa a que me refiro chama-se Tordesilhas. A parte leste, vocs mais ou menos conhecem; por postais, fotos, descries e livros. Mas eu gostaria de falar do outro lado desta fronteira, com a cabea sob a linha do Equador, quente e enterrada na terra, o contrrio dos arranha-cus, as razes, dentro da terra, de todas as constelaes. O lado selvagem. A selva na cabea, sem o brilho da inteligncia ou do raciocnio208.

O Brasil geogrfica e historicamente profundo, enraizado, extraoficial, mtico e irracional a selva como virtude moral surgia em oposio aberta ao sentido extico, falsamente internacionalizado e quaseturstico de brasilidade. O arcaico nacional, expurgado dos discursos militares e das prticas nacional-desenvolvimentistas, ressurgia como alegoria de resistncia. Ao contrrio tambm das alternativas da esquerda tradicional, no havia ali qualquer sombra de nacionalismo mope ou efusivo, pois no havia nenhuma realidade cultural a se conservar de fato: restavam apenas as metforas de um arcasmo irrecupervel embora acintosamente avesso imagem carnavalizada dos trpicos. Aliado s Inseres..., esse texto de Cildo no perfazia a panacia do recalcamento brasileiro em solo estrangeiro, nem repisava a vitimizao tpica da inferioridade vanguarda e acusatria, selvageria, mas para problematizava no falar em a oposio e nacional/estrangeiro na medida em que conciliava, ou pretendia conciliar, vanguarda subdesenvolvimento. E ao profetizar o casamento perfeito entre mercado e cidadania poder de compra e liberdade civil , a Coca-Cola, smbolo maior da democracia norte-americana, funcionava como a mais perfeita anamnese das aflies brasileiras: a lembrana do que no se era209. Assim, frente s margens simblicas de Information e sobretudo do MoMA, Proj et o Coca- Cola fez da sua prpria insero nesse lugar cultural um componente ativo de sua formalizao interna, ao menos de parte dela, bem como de parte das intenes estticas e geopolticas de Cildo Meireles.

208

Idem. Cruzeiro do Sul, 1970. O original, em portugus, foi traduzido para o ingls e publicado em Information, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catlogo de exposio.
209

Para o socilogo Renato Ortiz, no s a democracia norte-americana est em estrita associao com o consumismo como a prpria identidade dos EUA origina-se em smbolos da esfera do mercado, como Disney, Hollywood, Coca-Cola. A memria nacional, para se constituir, no faz apelo aos elementos da tradio (o folclore dos contos de Grimm na Alemanha, o artesanato na Amrica Latina, ou os costumes ancestrais no Japo), mas modernidade emergente com o mercado. ORTIZ, Renato. Mundializao e cultura. So Paulo: Braziliense, 1994, p. 122.

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Pensemos agora no segundo lugar cultural da obra: o mercado, ou melhor dizendo, os circuitos ideolgicos os sistemas de troca e circulao social de mercadorias, a includa a circulao de produtos industriais como a Coca-Cola. Em certo sentido, que se diga logo, tal lugar simetricamente oposto ao MoMA, ao menos enquanto assunto previsto na obra. No museu, a obra, seja como for que a entendermos, s se viabiliza como objeto de contemplao quando retirada de circulao. E no mercado, por outro lado, ela s se viabiliza como eixo de um circuito se arrancada justo de qualquer inrcia contemplativa, sobretudo institucional. Em outras palavras, h aqui um paradoxo: um duplo e conflituoso estatuto que no Proj et o Coca- Cola no s aproxima lugares culturais opostos como inclusive acabar por reforar um pelo outro, como direi mais adiante. Por ora, entendamos, didaticamente, a noo de circuito conforme lhe descreveu Cildo, em 1973:
Circuitos so a repetio cclica da trajetria de uma informao atravs de um veculo. Existem vrios tipos de circuitos. Circuitos de controle centralizado, como a televiso, por exemplo, e circuitos de controle descentralizado. Entre esses, o que me interessa particularmente o circuito de refrigerantes e bebidas, vendidos em garrafas de vidro, Coca-Cola, por exemplo. Depois de beber uma Coca-Cola, voc devolve o casco vazio ao comerciante e em troca ele lhe d uma garrafa cheia. O comerciante envia o casco vazio para a fbrica onde, atravs de processos automticos, ele lavado, desinfetado e torna a ser cheio de Coca-Cola e [] vendido novamente210.

Para o artista, o mercado e o respectivo comrcio de mercadorias os circuitos descentralizados, nas suas palavras eram sistemas sociais a priori. Circuitos massivos, urbanos, annimos e industriais: matria-prima para o artista-guerrilheiro. Ento explicava Cildo a idia inicial era a constatao de circuito (natural) que existe e sobre o qual possvel fazer um trabalho real. Na realidade, o carter da insero nesse circuito seria
210

MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade para plagiar, 1973 apud: BRITO, Ronaldo; HOLLANDA, Helosa Buarque de. Artes plsticas no Brasil: exploso de mercado e crise de criao. Opinio, Rio de Janeiro, n 54, 19 nov. 1973, p. 28. Em 1975, parte deste texto foi republicado com algumas alteraes, na revista Malasartes. Veja-se um complemento das idias: L, atravs de processos automticos, ele lavado, desinfetado, e torna a ser cheio de Coca-Cola. Aps o que esta garrafa cheia novamente enviada para o comerciante, que a vender a outra(s) pessoa(s). Assim, sempre que voc compra e bebe uma Coca-Cola e devolve o casco vazio ao comerciante, voc est, por meio deste ato, criando e alimentando este circuito. Voc e outras milhares de pessoas que tambm bebem Coca-Cola, in: Idem. Quem se desloca recebe, quem pede tem preferncia. Op. cit., p. 15.

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sempre de contra-informao211. Ali, o plano, o projeto, a possibilidade de interveno nesses circuitos, era muito simples: Inseres em circuitos ideolgicos neste caso: gravar opinies crticas e informaes nas garrafas de Coca-Cola e devolv-las circulao212. Em agosto de 1971, no primeiro artigo crtico importante publicado na grande imprensa sobre as Inseres..., a crtica Aracy Amaral privilegiou o aspecto combativo do projeto. Seus trabalhos mais recentes, disse ela, em referncia a Cildo,
resultaram numa srie de experimentaes de interferncia em circuitos. (...) Trata-se de trabalhos realizados com garrafas de Coca-Cola, com notas de dinheiro e em anncios classificados. No caso das garrafas de Coca-Cola, a experincia consistia na aquisio de determinadas garrafas, que marcava com um processo de estampagem, explicando seu objetivo e devolvendo-as ao seu circuito natural de circulao (do caminho de entrega ao bar, do bar ao usurio, do usurio ao caminho, do caminho ao depsito, do depsito fbrica, da fbrica ao depsito, do depsito ao caminho, repetindo-se o circuito), colocando um momento de perplexidade na engrenagem aceita do sistema, ou seja, para quem recebe uma garrafa marcada (...) esse momento pode e visa a levar a uma reflexo e possvel contestao do mesmo, rompendo o automatismo. Esse seu trabalho insere-se, evidentemente, na posio marcusiana de demonstrao das contradies da realidade circundante213.

Para Aracy Amaral, portanto, a ao de Cildo no deixava de ser um expediente clandestino, inusitado, de emboscada perceptiva, na exata medida em que, dissolvida no circuito de consumo, convocava o anonimato das reaes imprevistas. Alm disso, fora essa afirmao da arte como tomada de assalto dos valores cotidianos, ordinrios, havia ainda em Cildo, particularmente no Proj et o Coca- Cola, uma postura questionadora da modernidade como um valor e do progresso como um fim em si mesmo. Como foi dito, no contexto do Museu de Arte Moderna de Nova York, a Coca-Cola ajudava a testar na verdade, confirmar os limites da autoridade cultural dos
211

Idem. Entrevista a Antonio Manuel, 1975. Op. cit. Em uma entrevista mais recente, Cildo confirmou algo prximo a essa idia ao sugerir que nas Inseres... o mtodo de ao um bom mtodo que consiste em descobrir uma falha no sistema, afim de us-la para espalhar a contra-informao. MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles [Entrevista a Hans Obrist]. Op. cit., p. 72.
212 213

Idem. Quem se desloca recebe, quem pede tem preferncia. Op. cit., p. 15.

AMARAL, Aracy. Reflexes: o artista brasileiro II e uma presena: Cildo Meireles. O Est ado de So Paulo, 22 ago. 1971.

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Estados Unidos. Agora, pensada no interior do sistema de trocas como lugar cultural, a mesma Coca alegorizava a hegemonia econmica norteamericana para da extrair, no sem ironia, um retrato possvel das injustias do capitalismo, a includo todo o regressivo quadro histrico brasileiro. Desenvolvimento industrial, imperialismo ianque, progresso tecnolgico, fast- food e publicidade massiva: tudo era Coca-Cola, essa festa do consumo, e havia ali uma leitura especialmente negativa talvez apocalptica mesmo desse universo, uma tentativa de neutralizao potica ou de converso crtica de sua ideologia. Havia, numa palavra, um fundamento basicamente utpico. A idia de circuito econmico, social, portanto este nosso segundo lugar da cultura , tinha para Cildo um sentido forte: era uma espcie de aproximao menos abstrata e mais tangvel com o monstro fantasmtico da modernidade uma forma de torn-lo presente, nem que por instantes, atravs daquelas tolas garrafas, todas to absurdamente banais. Operar sobre elas, ativ-las com certa subverso ldica ou infantil, consistia num modo de poetizar o absoluto, como diriam os antigos uma formalizao esttica possvel do prprio dilema do moderno: a onipresena do capital. Exemplo do embate entre vanguarda cultural e periferia scio-econmica, Proj et o Coca- Cola lanou-se sobre as contradies do moderno num duplo movimento: ora assumindo sua inteligncia fabril, ora lhe opondo o improviso tpico da misria. No primeiro movimento, a obra nos coloca o problema da fatura artstica como transformao material do mundo. Nesse caso, a interveno das mos ou do corpo de Cildo na obra mnima e nem sequer determinante, uma vez que a realizao da obra, de sua estratgia, independeria em tese do contato fsico do artista com as diversas etapas do projeto (embora realmente s em tese, que fique bem claro). Partindo da questo do ready- made, Cildo, num primeiro momento, inverteu a equao duchampiana: no carregou produtos industriais para o campo da arte, mas ao contrrio deslocou propostas de arte para o mundo da indstria214. claro que, agindo desse modo, Proj et o Coca- Cola acabou por
214

H aqui, na realidade, uma dupla inverso de Duchamp: a primeira, mais importante, consiste em carregar a obra para o circuito industrial, acabo de dizer; mas h ainda uma segunda inverso, esta mais genrica e recorrente nos anos 60, e que consiste em apropriarse de objetos ready-made mediante um interesse explcito (no caso, um interesse poltico), ao contrrio do conhecido desinteresse que Duchamp dizia estar na base de suas

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incorporar, ao menos em potncia, uma escala de produo annima, repetitiva e baseada numa nova diviso de trabalho. Acho que se deve pensar e interferir dentro do circuito industrial existente215 diria o artista, para quem essa espcie de pardia do trabalho alienante continha a semente de uma resposta ao prprio processo de alienao. Para ele, era necessrio alcanar
uma neutralizao da propaganda ideolgica original (da indstria ou do Estado), que sempre anestesiante. uma oposio entre conscincia (insero) e anestesia (circuito), considerando-se a conscincia como funo da arte e anestesia como funo da indstria. Porque todo circuito industrial normalmente amplo, porm alienante (alienado). A arte teria uma funo social e teria de ser mais ou menos densamente consciente. Maior densidade de conscincia em relao sociedade da qual emerge. E o papel da indstria exatamente o contrrio. Tal como existe hoje, a fora da indstria se baseia no maior coeficiente possvel de alienao. Ento as anotaes sobre o projeto Inseres em circuitos ideolgicos opem precisamente a arte indstria216.

Os circuitos industriais e mercadolgicos, portanto, eram tidos como alienantes tanto porque anestesiavam a conscincia das relaes sociais, quanto porque difundiam a ideologia do produtor. Em oposio a esse quadro de anestesia geral, a arte surgia como um mecanismo de reestetizao das prticas cotidianas, ou seja, de ativao dos julgamentos reflexivos sobre a experincia vivida muito embora isso no se estendesse, claro, para qualquer forma de arte. Se, por exemplo, no plano do discurso, Cildo opunha abertamente a selva ao mundo corrompido dos arranha-cus e dos plsticos217, preciso notar, contudo, em obras como Proj et o Coca- Cola, que tal oposio no restabelecia uma idia romntica de arte ou de subjetividade criadora. Ao contrrio: ao mundo alienado da indstria, industrial. a obra propunha, justamente, uma inteligncia esttica

escolhas em que pese a ingenuidade psicanaltica desta concepo. A primeira inverso foi notada pela primeira vez pelo prprio artista MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade para plagiar. Op. cit., p. 28 e depois pela crtica: Proj et o Coca- Cola (...) uma prtica inversa dos ready- made duchampianos, onde se sacraliza esteticamente um objeto cotidiano, deslocado para o museu COUTINHO, Wilson. A estratgia de Cildo Meireles. Op. cit., p. 23.
215 216 217

MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade para plagiar. Op. cit., p. 28. Idem. Entrevista a Antonio Manuel, 1975. Op. cit. Idem. Cruzeiro do Sul, 1970. Op. cit.

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A exatido tcnica e formal era evidente. E convenhamos: havia uma delicada economia de meios tanto no nvel do objeto apropriado a conhecida garrafa de Coca-Cola, com seu design caracterstico baseado na noz de cola , quanto na qualidade da interveno do artista a diagramao planejada e o decalque cuidadoso dos tipos brancos. Havia, enfim, um controle assptico dos procedimentos e uma visvel preciso tecnolgica. Tais caractersticas, diga-se, remontavam a obras anteriores de Cildo Meireles, clareza de idias e s investigaes rigorosas do espao j presentes na malha estrutural de alguns desenhos geometrizados de 1967-69, ou na srie Espaos Virt uais: Cant os, da mesma poca. A referncia tradio construtiva, contudo, seja atravs de uma possvel aproximao com o neoconcretismo, seja em funo do tempo vivido em Braslia, mantinha o Proj et o Coca- Cola numa situao de impasse. De um lado, havia a imerso cultural na situao brasileira de irracionalidade e barbrie, de outro, uma certa ancoragem na fatura positiva de vis construtivo, padronizado e racional. A soluo, ou melhor, a exposio crassa da prpria ambigidade, evidenciava-se na estrutura de Proj et o Coca- Cola como obra. Vista como objeto, a obra remontava civilizao da mquina e comportava, assim, uma visualidade industrial, uma preciso construtiva e uma fatura prxima ao design. Mas vista como projeto, a obra era agora uma operao barata, pobre, improvisada, ao alcance de qualquer um: um inventivo aproveitamento das sobras ou do que estivesse mais mo, o avesso miservel da sociedade da opulncia e do desperdcio. Ousado expediente potico, a obra demarcava sua volta um certo contorno geopoltico e remontava, assim, a uma tradio que ia da Esttica da Fome, de Glauber Rocha, aos Parangols, de Hlio Oiticica, ou aos Popcret os, de Waldemar Cordeiro. Nossa condio de pas perifrico defendia Frederico Morais obriga-nos a considerar a sobra como uma realidade concreta. Devemos fazer da misria nossa maior riqueza218. E assim era.

218

MORAIS, Frederico. Art es plst icas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p. 63.

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1 .3 . A a le gor ia da cir cu la r ida de ou qu a n do a a r t e v olt a pa r a casa

Mencionei h pouco que Proj et o Coca- Cola dialoga (quero dizer, barganha uma parcela de seus significados) com trs contextos especficos a que denominei lugares culturais. Pretendo agora resgatar o terceiro deles: a instituio-arte, ou seja, o museu, a galeria, a crtica de arte, a mdia especializada e, mais recentemente, a curadoria. Ou, dito de outro modo, o conjunto de instituies que possibilitam, no meio de artes plsticas, a interao dinmica entre a produo, a circulao e o consumo de obras, agentes e valores. A hiptese bem simples. Como vimos, Proj et o Coca- Cola deriva parte importante de sua lgica projetual da idia de interferncia direta nos circuitos de troca de mercadorias. Tal interferncia a certa altura tida como literal e depende da ao poltica concreta do sujeito, ao que surge uma imagem de aparente distanciamento das regras habitualmente ficcionais do mundo da arte. Em outras palavras, a obra, num primeiro momento, ao trafegar nas veias do corpo social, parece afastar-se da arte e afirmar-se como uma denncia puramente poltica. Entretanto, conforme vejo, somente quando Proj et o Coca- Cola retorna ao circuito de arte como informao artstica que seus efeitos esttico-ideolgicos ganham forma alegrica e definitiva. E se chamo essa forma de alegrica, porque, entre outras coisas, o prprio retorno instituio-arte, segundo me parece, j estava previsto no projeto de origem. Sigamos esse caminho. A certa altura de uma entrevista com Cildo, o crtico Gerardo Mosquera percebe no trabalho do artista a proposta de uma nova realidade, um apelo literalidade, uma tentativa de ir alm da metfora. H ali inclusive uma referncia explcita ao efeito o que voc o que voc v, do minimalismo219. Com essa lembrana, Gerardo nos remete idia basicamente moderna de que aquilo que uma obra de arte representa simboliza, metaforiza, alegoriza menos importante do que sua presena

219

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. Op. cit., pp. 17-19.

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material no mundo e na percepo. Se formos por a, contudo, e seguirmos numa marcha sem retorno, logo estaremos prximos daquilo a que DidiHuberman chamava por tautologia: uma postura objetiva que recusa a aura ou qualquer latncia do objeto e que insiste em afirmar a identidade manifesta e auto-evidente da experincia esttica: Esse objeto que vejo afirma o homem-tautolgico aquilo que vejo, um ponto, nada mais220. Com essa interpretao, claro, confirma-se a obra de Cildo como um gesto radical, uma ao direta na vida material, uma opo pelo espao da experincia cotidiana ao invs de sua simbolizao ficcional, alusiva e indireta. Entretanto, note-se que h tambm aqui, como pano de fundo, uma afirmao implcita de identidade esttica geracional, uma nfase na crueza potica de artistas como Cildo Meireles, Artur Barrio, Antonio Manuel em detrimento das metforas da gerao precedente. A gerao anterior nossa afirmaria o prprio Cildo, em 1977 trabalhava muito em termos metafricos. Trabalhava com desenhos de plvora. Uma coisa a metfora que, como se sabe, tem sido ao longo dos sculos a arma dos oprimidos. Outra coisa trabalhar ao nvel do comportamento221. Essa, verdade, tem sido a principal diferena que normalmente se aponta entre a vanguarda dos anos 60 e a dos tempos do AI-5: ambas partilhavam uma preocupao poltica, por certo, mas enquanto a primeira, vinculada nova-figurao e pop art, tinha no poltico um tema por tratar, a segunda, ao inverso, pensava a prpria prtica artstica como ideolgica muito embora toda prtica o seja, sabemos todos. Evidentemente esses grandes esquemas so cobertos de excees, mas isso no impede que artistas e crticos tenham feito dessa diferena uma realidade. Para a pop, por exemplo, a sociedade de consumo no s modificou os nossos valores sociais e padres cognitivos como alis serviu de mote irnico ao prestar-se, como alegoria, banalizao do conceito de arte, sobretudo de arte sria, culta. Concebida num contexto de acintoso
220

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vem os, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998 [1992], p. 39.
221

Cildo Meireles, em entrevista a MORAIS, Frederico. Cildo Meireles fala sobre o seu trabalho at agora: o artista, como o garimpeiro, vive de procurar o que no perdeu. O Globo, Rio de Janeiro, 16 mar. 1977.

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realismo urbano, no espanta que uma garrafa de Coca-Cola estivesse no eixo de qualquer natureza-morta contempornea. Cildo, contudo, como boa parte da vanguarda brasileira, desconfiava da leitura crtica que a pop nova-iorquina fazia ou poderia fazer do universo urbano, miditico e publicitrio. E mesmo que assim no fosse, obras como Cinco garrafas de Coca- Cola, de Andy Warhol, ainda teriam grandes chances de serem compreendidas, enquanto linguagem, como mera constatao da iconografia de massa [fig: 19]. A leitura, alis, tornou-se comum: As garrafas de Coca-Cola de Cildo afirmou Nuria Enguita deixam de ser crticas irnicas da sociedade de consumo para converter-se em portadores de uma ampla estratgia conceitual222. Nesse sentido, enquanto Proj et o Coca- Cola literalmente se apropriava tanto de garrafas de Coca quanto de seu meio circulante, a pop art elaborava a repetio anestsica de suas imagens mas somente de suas im agens, perceba-se.

O mesmo valeria para o influxo da pop no Brasil. Quando o paulistano Cludio Tozzi, exemplificando, homenageou o guerrilheiro Che Guevara na obra Guevara vivo ou m ort o, de 1967, a questo ainda se dava no mbito mediatizado da imagem, pois havia ali uma transposio de certos expedientes da pop para um tema apaixonadamente poltico [fig: 20]. Por certo que, no mbito dos efeitos ideolgicos, a pintura de Tozzi talvez fosse menos inequvoca e mais prontamente
Andy Warhol 19. Cinco garrafas de Coca, 1962. Tinta polimerizada e tinta de serigrafia sobre tela. 40,6 x 50,8 cm. Coleo particular.

compreensvel enquanto mensagem e a prova disso foi o atentado que a obra sofreu

nas mos de grupos de direita [fig: 21]. Mas ainda assim, restava uma diferena fundamental: enquanto obras como essa como constatou Frederico Morais transformavam a imagem herica de Che Guevara num

222

ENGUITA, Nuria. Lugares de divagacin. Op. cit., pp. 19-20.

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clich iconogrfico na arte latino-americana223, j obras como Projeto Coca- Cola, por sua parte, faziam ou pretendiam fazer da prpria estrutura potica uma ao poltica, num expediente, como se disse, de guerrilha cultural.

Cludio Tozzi 20 e 21. Guevara vivo ou morto, 1967. Tinta em massa e acrlica sobre aglomerado. 175 x 300 cm. A obra antes e depois do atentado.

Assim, pensada nesses termos, torna-se compreensvel que a obra de Cildo Meireles possa ser vista como uma proposta no-alegrica, literal, como algo que lida com excertos da vida social e que, nessas condies, vai alm da metfora. Entretanto, vista como projeto tautolgico, a prxis de Proj et o Coca- Cola, afora certo sentido utpico-exemplar, nos impe um problema de escala e desproporcionalidade: como plano de ao real, claro, o projeto apenas reafirma a onipotncia do mercado e da lgica do consumo e a facticidade tanto da obra quanto da histria (o que se viu o que se viu) aqui um fardo impiedoso, sim, mas francamente irrevogvel. Dizia Cildo:
Minha inteno na poca era chegar a uma frmula que pudesse ter efeito poltico; e creio que a pea conseguiu. Mas praticamente impossvel concretizar qualquer coisa em escala individual com esse trabalho. Na ocasio, estava muito contente com o projeto porque era ao menos factvel, ainda que levantasse a questo da desproporo224.

223

Parafraseava-se o crtico, em 1978, apud: MORAIS, Frederico. Arte e crtica de arte nos tribunais militares (1978). In: _____. Frederico Morais. (org: Silvana Seffrin). Rio de Janeiro: Funarte, 2004, p. 23.
224

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. Op. cit., p. 12. Mais recentemente, Cildo deixou evidente a sua simpatia com o aspecto ficcional dessa desproporo: As Inseres

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H um desnvel evidente entre inteno e efeito, uma falha de proporo que s se vai corrigindo um modo de falar na medida em que entendemos o bvio: que o trabalho foi elaborado no tendo somente em vista os circuitos ideolgicos em geral, mas sobretudo o circuito de arte em particular, ainda que de uma parcela muito especfica deste. Um dos retornos da obra ao meio artstico se deu, como vimos, no Museu de Arte Moderna de Nova York, justamente numa exposio em que a instituio-arte e o status ontolgico do objeto de arte foram postos em xeque. O outro importante retorno, simultneo a Information, a primeira apario pblica do Proj et o Coca- Cola em solo brasileiro: a exposio Agnus Dei, realizada no Rio de Janeiro. Em verdade, Agnus Dei no foi bem uma exposio, mas uma soma de trs mostras individuais e sucessivas realizadas respectivamente por Thereza Simes, Cildo Meireles e Guilherme Vaz na galeria carioca Petite Galerie, entre junho e julho de 1970. Em seu conjunto, Agnus Dei surgiu como um grupo de propostas processuais e conceitualistas, uma srie heterognea de redues estticas baseadas na desconfiana das totalidades a priori, na recusa de qualquer barroquismo formal ou cultural e no enfrentamento das convenes artsticas institucionalizadas. De extraordinria coeso ao nvel ideolgico relembraria, dez anos depois, o crtico Francisco Bittencourt essas mostras revelaram no entanto repertrios dissociados, embora tivessem como denominador comum a vontade de enxugar ao mximo a linguagem artstica225. Cada um dos trs artistas explorou essa questo a seu modo. Thereza Simes, num gesto de assepsia estilstica, apresentou telas em branco e com isso acusou um dos limites da pintura numa conjuntura de
lidam tambm com a noo de escala da ao: uma simples garrafa de Coca-Cola pode permitir a um indivduo atingir a macroestrutura. Eu amo essa fico. MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles [Entrevista a Hans Obrist]. Op. cit., p. 72.
225

BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentao (1980). In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio. A respeito da interao recproca entre as obras de arte e o espao expositivo, Roberto Pontual destacava, em 1975, o aspecto inovador de Agnus Dei no cenrio nacional: Nunca foram e no tm sido freqentes entre ns as exposies interessadas em ser, elas prprias, enquanto ocupao de espao, a fonte principal de uma leitura especfica. (...) Na absoluta maioria das vezes, o que ocorre a mera distribuio mais ou menos aleatria de pea a pea no recinto de galerias e museus. (...) Nos ltimos cinco ou seis anos lembro-me de rarssimos casos pretendendo essa ttica expositiva, entre eles a seqncia Agnus Dei. PONTUAL, Roberto. Entre a norma e ruptura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 ago. 1975.

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negao da obra de arte como trabalho transformativo, metafrico e aurtico. Guilherme Vaz, mais voltado enunciados ao conceitualismo verbais, meros lgico, textos simplesmente exps alguns

datilografados em que desapropriava certas datas ou se apropriava dos espectadores da mostra. E Cildo, por fim, apresentou dois trabalhos que, num certo sentido, funcionavam como vestgios de projetos recentes: Tiradentes sacrifcio de animais que retomarei em captulo parte e que ali se registrava com quatro fotografias e mais um poste queimado, feito de madeira e o prprio Proj et o Coca- Cola composto agora de trs garrafas de refrigerante, numa disposio que se relacionava com os espaos da instituio-arte como lugar cultural. Surgia, a partir da, uma diferena importante. Antes, como

programa de ao literal, a obra de Cildo dilua suas margens no mundo do comrcio, dos sistemas de troca, e passava assim a ser compreendida no como arte, evidente, mas como um fenmeno de insubordinao social uma espcie de graffiti mvel, como afirmou certa vez o prprio artista226. Mas agora, apresentada no interior de uma galeria de arte, a obra, enquanto visualidade de um processo elaborativo, s poderia referirse ao princpio ativo dos tais circuitos ideolgicos se deles se afastasse. Assumindo esse risco, Cildo optou por referir-se ao projeto ideolgico literal mediante uma determinada estratgia formal: a exposio de trs garrafas de refrigerante, nem mais nem menos, sendo uma vazia, uma cheia e outra pela metade. A idia de expor simetricamente trs garrafas de Coca com nveis variados de lquido consistia numa forma possvel de apresentar, como arte, e com algum didatismo, o projeto ideolgico ao circuito de vanguarda [fig: 22]227. Diante do meio artstico (galeria, galeristas, crticos, artistas), era necessrio formatar de algum modo a abstrao do sistema de circulao e troca de mercadorias: era preciso, numa palavra, tornar visvel, esteticamente visvel, uma proposta que remontava justamente invisibilidade das relaes econmicas. Por diversas vezes,

226 227

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. Op. cit., p. 13.

No toa, portanto, que j a partir de 1970, as fotografias publicadas do Proj et o CocaCola na mdia especializada (catlogos, revistas e colunas de arte) tenham privilegiado exatamente esta formao: um conjunto simtrico de garrafas, normalmente trs, expostas frontalmente, cada qual com um nvel diferente de refrigerante.

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por exemplo, Cildo referiu-se ao contraste entre as letras brancas impressas e o lquido escuro da Coca como um expediente intencional: a tinta sendo branca s aparece quando a garrafa estiver cheia, afirmou228. A nitidez do contraste entre claro e escuro era uma propriedade fsica de materiais como a garrafa de vidro, a letra decalcada ou o lquido gaseificado. Mas uma propriedade que dependia, contudo, de um processo temporal (o esvaziamento e o preenchimento dos cascos) que por sua vez aludia mas apenas aludia relao entre comrcio, indstria e interveno crtica. Agora devidamente espacializado, o processo se decompunha como eventualmente se decompe um plano cinematogrfico: em partculas mnimas, estticas, fotogrficas. E dentre estas, apenas trs foram eleitas como etapas essenciais do processo, cada qual referida por um nico fotograma ideal, ou melhor dizendo, um nico casco de vidro.

Assim,

quando

Cildo

cuidadosamente expunha trs garrafas, cada uma com um nvel uma diferente ficava certa de claro inteno preenchimento,

formalizadora, um conjunto de escolhas que evidenciava sim o projeto de origem, mas

22. Projeto Coca-Cola na disposio padro: trs garrafas com diferentes nveis de preenchimento lquido.

que no se confundia com ele. A seqncia das garrafas em

foto ou exposta no museu no um trabalho ponderou o artista: uma relquia, uma referncia. O trabalho s existe enquanto estiver sendo feito. O seu lugar um pouco o do terceiro malabar na mo do malabarista. Est ali num processo de passagem229. Deste modo, funcionando como alegoria das inseres nos sistemas de troca, o trabalho denunciava de um lado os limites de interveno da arte no corpo social. Mas, de outro, contudo, agora em pleno meio artstico, ele passava a ter chances reais de
228 229

MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade para plagiar. Op. cit., p. 28

MEIRELES, Cildo. Roteiro das obras [entrevista a Paulo Herkenhoff e Ileana Pradilla, entre 1992 e 2001]. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles: geografia do Brasil. Recife, MAMAM, 14 dez. 2001 a 17 fev. 2002, p. 58. Catlogo de exposio.

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repercutir artisticamente como um gesto- exemplar; algo, diga-se de passagem, que ocorreu de fato, se considerarmos a extensa projeo de Proj et o Coca- Cola nos circuitos de arte contempornea. J na origem, portanto, enquanto plano de ao crtica e reflexo esttica, enquanto projeto idealizado e executado nos idos de 1970, a obra conformou o retorno instituio como parte de sua inteligncia potica e assim pde, ao assumir a circularidade como sua forma tpica, projetar-se como uma alegoria possvel dos circuitos sociais230. De qualquer forma, ainda que exposto numa galeria de arte (e ainda que as garrafas expostas no sejam as mesmas que eventualmente ganharam as ruas), mesmo assim o trabalho tendia desde o incio a ser interpretado sobretudo como um plano de ao: como um projeto literal que no neguemos realmente ia alm da metfora. O problema que, diante disso, a eventual eficcia poltica transformadora do trabalho tendia a ser vista como desproporcionalmente remota: cheirava a utopia desvairada ou franca impotncia o que, afinal, dava na mesma. E, ao que parece, num certo sentido, no foi outra seno precisamente esta a interpretao que Frederico Morais, justo ele, fez de Agnus Dei como um todo, e de Projeto Coca- Cola em especial. Sua resposta, veremos agora, foi bem eloqente.

230

Esta interpretao tem o efeito de relativizar a leitura recorrente das I nseres em circuit os ideolgicos como uma obra cujo sentido, aparentemente oposto ao circuito de arte, deriva apenas de sua eventual ao direta no corpo social. At onde sei, o crtico Wilson Coutinho parece ter sido um dos primeiros e principais defensores dessa leitura. Nas suas palavras, as Inseres... exigem do espectador no mais a participao modelo da experincia neoconcreta mas a ao que ultrapassa o fluxo da percepo. Nesses trabalhos a conscincia age no sobre a experincia advinda da obra, mas do sistema social, onde a obra denotador de uma visibilidade no perceptvel. E ainda: na obra de Cildo, o visual uma operao sobre a prtica social, [e] a liberao dessa nova visualidade j no mais controlada pelo museu, nem pela Histria da Arte. um saber que se integra ao da comunidade e sua prtica transformadora. Citaes nesta ordem: COUTINHO, Wilson. Ganha forma de livro a transgressiva obra de Cildo Meireles. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1981; e Idem, A estratgia de Cildo Meireles. Op. cit., p. 23. Na mesma linha, Frederico Gomes, tambm em 1981, assim iniciava seu artigo: O trabalho de Cildo Meireles uma recusa do circuito de arte, um confronto poltico e ideolgico com o modo de produo artstica tal como ele est configurado na sociedade capitalista. GOMES, Frederico. O territrio sem fronteiras da arte. Mdulo revista de arte, cultura, arquitetura, Rio de Janeiro, jul/ago. 1981, p. 26.

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1.4. Um desfecho possvel: a exposio Nova Crtica

Logo em seguida a Agnus Dei, no dia 18 de julho de 1970, Frederico Morais abriu, na mesma Petite Galerie, a exposio Nova Crtica, com obras de sua autoria. Era chegado o momento do crtico-criador. Conectado problemtica cultural de sua poca, Frederico

compreendia que a crise da arte, como ele mesmo a nomeava, era parte de um processo tico-existencial mais amplo de convulso moral, colapso das opinies, fluidez dos valores e mobilidade dos juzos. A resposta contracultural, potencializada pela negao de um regime autoritrio, incorporava no universo dos comportamentos uma forma voluntria de frouxido de parmetros algo que se estendia arte, por certo, mas sobretudo arte de vanguarda. No que o vale tudo tivesse enfim entrado em vigor, at porque esse tudo sempre culturalmente localizado e portanto relativo. Mas um fato, creio, que em geral os crculos de vanguarda tendiam a ver qualquer defesa de imobilidade dos papis sociais como uma atitude retrgrada, para no dizer regressiva. No campo das artes plsticas, o espectador agora participava, reagia e portanto saa de sua passividade histrica, contemplativa. O artista analisava, julgava competncias e marcava o mundo com seu crivo, muitas vezes aceitando a palavra como matria-prima. E a critica de arte, no limite, abandonava o posto de juiz autorizado do gosto para emergir como atividade criadora visual e plasticamente criadora. O prprio Frederico Morais, alis, no artigo Crt ica e crt icos, de 1970, expunha a situao com clareza. Segundo ele, estava em curso, no plano da cultura ocidental e brasileira em especial, uma crise generalizada do julgamento. Essa crise, por sua vez, agravada particularmente na poca atual como dizia , reverberava nas artes atravs da falncia total dos ismos, gneros e valores plsticos. Deste modo, diante da produo artstica contempornea,
como dizia recentemente em um debate pblico Mrio Pedrosa, os crticos no conseguem, com seus critrios caducos, acompanhar o processo da arte atual. O panorama atual parece ser o seguinte: de um lado temos a crtica judicativa,

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firmando critrios, de outro, a nova crtica, abrindo o processo, buscando fazer da crtica, um ato criador231.

Portanto, se Agnus Dei, com suas propostas conceituais, pretendeu fazer uma espcie de crtica do prprio estado das artes e dos artistas, no admira que a exposio Nova Crtica, de Frederico Morais, pretendesse, por seu lado, e num sentido generoso, fazer agora da crtica uma experincia esttica. Assim compreendida, a exposio de Frederico era uma soma de duas posies: uma formalizao prtica da questo da crtica de arte como recriao cultural, e uma resposta direta, pontual, mostra Agnus Dei, que ali funcionava como um sintoma condensado dos impasses da vanguarda. Em sua exposio-crtica, talvez por um hbito de ofcio, Frederico adotou uma metodologia de anlise bem ntida: para cada trabalho de Agnus Dei, fez corresponder, em sua prpria exposio, uma determinada obra-comentrio. s telas vazias de Thereza Simes, contraps um conjunto de outras telas brancas que deixara por alguns dias em banheiros pblicos e que agora surgiam marcadas por palavres e crticas ao governo militar. Exps tambm um texto datilografado em que simplesmente desapropriava todos os espectadores que haviam sido apropriados h pouco por Guilherme Vaz num dilogo conceitual e pblico de enunciados verbais. E s duas obras de Cildo Tiradentes e Proj et o Coca- Cola , o crtico exps dois trabalhos distintos. Primeiro, frente ao ritual de sacrifcio de animais, respondeu com fotografias de um monge vietnamita que ateara fogo ao prprio corpo, numa referncia a que voltarei mais adiante de que a barbrie da histria sempre maior do que a arte pode suportar. E ao Proj et o Coca- Cola, finalmente, a resposta foi ainda mais direta e eloqente: espalhou cuidadosa e simetricamente pelo cho da galeria um conjunto de milhares de garrafas vazias de Coca-Cola que juntas, de p e super-compactadas formavam um extraordinrio tapete sobre o qual o espectador era obrigado a andar, no sem certo risco. Como complemento, ao fundo do espao expositivo, e em negociao com a arquitetura da galeria, Frederico levantou ainda uma parede formada por
231

MORAIS, Frederico. Crtica e crticos. GAM Galeria de Art e Moderna, Rio de Janeiro, n 23, 1970, sem paginao. Frederico baseava-se sobretudo no conceito de ecriture, de Roland Barthes segundo o qual no h diferena fundamental entre o texto dos escritores e o da crtica literria para da estender a fluidez de fronteiras da literatura ao universo criativo das artes plsticas.

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inmeras pilhas de engradados repletos de Cocas-Colas. E para finalizar, num gesto de provocao, colocou apenas duas das Cocas ideolgicas de Cildo Meireles no ambiente dissolvendo-as portanto naquele total de 15 mil garrafas gentilmente cedidas e transportadas por Coca-Cola Refrescos S.A.232 [fig: 23].

23. foto da exposio Nova crtica, de Frederico Morais Petite Galerie, Rio de Janeiro, 18 jun. 1970. Da esquerda para a direita: Frederico Morais, Dionsio Del Santo, Mrio Pedrosa e Jackson Ribeiro, todos pisando sobre as incontveis garrafas de Coca-Cola. Ao fundo, os engradados de refrigerante.

No seu todo, porm, Nova Crtica no deve ser lida, imagino, como detrao mesquinha dos artistas de Agnus Dei. Havia ali, ao contrrio, um componente de solidariedade crtica, ideolgica e esttica um forte lao geracional que Francisco Bittencourt resumiu com lucidez:

232

A descrio de Nova Crt ica feita pelo prprio Frederico bastante esclarecedora: Nela, [respondi] a Thereza Simes com a apresentao dos despojos de telas originalmente brancas colocadas em mictrios de bares localizados na Tijuca e Ipanema, a primeira semi-destruda depois do primeiro palavro escrito, a segunda, com contundentes crticas ao governo Mdici (uma terceira, colocada na Taberna da Glria, foi simplesmente roubada). A Cildo, [respondi] com 15 mil garrafas vazias de refrigerante, gentilmente cedidas e transportadas por CocaCola Refrescos S. A., alm de fotos de um monge se auto imolando no Vietnam, legendadas por textos bblicos do Gnesis e xodo. Finalmente, [substitu] o documento de Guilherme Vaz, que ele denominara projeto de exposio para assassinatos coletivos em alta escala por um outro, expropriando o primeiro. Idem. Cronologia das art es plst icas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 312.

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Essa exposio-comentrio que adotava as mesmas tticas dos artistas criticados foi muito mais do que a simples tentativa de inaugurar uma nova crtica, pois o crtico estava ali no como opressor do artista, mas em p de igualdade com ele, levantando de forma inteligente e sensvel as barreiras que sempre existiram entre as duas classes. Mais do que o crtico, ali estava o colega de luta, atuante e irreverente, capaz de se utilizar de qualquer arma para chegar ao melhor entendimento do fenmeno artstico233.

A instabilidade era a regra. Ameaada pela polcia, a mostra durou apenas um dia, na realidade uma noite, e permaneceu aberta por cerca de quatro horas, das 18 s 22, aproximadamente234. Ainda assim, conforme reportagem da poca, o pblico participou da efmera exposio caminhando sobre as 15 mil garrafas de Coca-Cola, cuja distribuio sobre o piso da galeria resultou em belssimo efeito visual de sentido tico235. Segundo a mesma reportagem, tambm foram expostos em Nova Crtica alguns excertos do artigo O corpo o m ot or da obra, de Frederico Morais236, com nfase na questo da guerrilha cultural, boa parte dela inclusive parafraseada na prpria matria do jornal. De importante mesmo, para no fugir do assunto, restam as possveis concluses estticas, polticas crticas mesmo da exposio de Frederico frente ao Proj et o Coca- Cola, de Cildo Meireles. J de sada, no se contesta: a resposta do crtico, original em diversos aspectos, foi um comentrio que, por conta de seus expedientes internos, alcanou extratos semnticos efetivamente inviveis retrica crtica tradicional, verbal. Mas sobretudo: com esse gesto, enftico sobre a obra de Cildo, Frederico acabou por nos dizer algumas coisas fundamentais sobre os limites da vanguarda. Em primeiro lugar, h uma interpretao ideolgica irreverente, parcialmente pessimista, no fundo uma obviedade que Frederico teve o mrito de formalizar primeiro: a questo, j mencionada, da desproporo poltica de Proj et o Coca- Cola como ao eficaz. Nesse sentido, as 15 mil garrafas de Nova Crtica cumpriam um papel ao mesmo tempo literal e

233 234

BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentao (1980). Op. cit., sem paginao.

MORAIS, Frederico. Currculo datilografado, c. 1970, primeira pgina. (Disponvel na pasta pessoal do crtico no acervo documental do MAM-RJ).
235 236

GOMES, Fernando. Mudou tudo: quem expe agora o crtico. 28 jul. 1970. MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Op. cit.

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metafrico. Literal, porque, como uma gota no oceano, as garrafas marcadas de Cildo, agora imersas no mar de Cocas comuns, no apresentavam qualquer diferena esttica fundamental frente s demais ao que a mensagem ideolgica, diluda, se perdia. E metafrico porque, face ao sistema real de circulao de mercadorias, as prprias 15 mil garrafas cedidas pela fbrica eram, evidente, uma simples gota no oceano sublime do capitalismo internacional uma alegorizao possvel dos limites sociais da arte, de vanguarda ou no. Mas h ainda uma segunda questo, conectada primeira, que tem a ver com as condies histricas do juzo. Quando Frederico, como crtico de arte e portanto como um terico do julgamento, assumiu em termos pragmticos a idia de que a atividade crtica poderia ser esteticamente criadora, evidenciava-se claramente um outro limite: o do conceitualismo como radicalizao absoluta do projeto moderno. Mencionei h pouco, em nota de rodap, que Frederico Morais construiu parte de sua concepo de nova crtica a partir da noo de ecriture, de Roland Barthes, conhecido crtico e semilogo estruturalista. Para Barthes, no havia diferena estrutural, paradigmtica, entre a fatura textual dos escritos dos crticos literrios, de um lado, e os dos escritores, de outro, uma vez que a palavra, sendo suporte de ambos, garantiria uma determinada equivalncia de matria e procedimentos237. Esse raciocnio, entretanto, no seria a princpio plenamente

extensvel s demais formas de arte, dada a aparente incompatibilidade entre a linguagem textual da crtica e toda a imensa diversidade de meios expressivos no-verbais de outras artes. Dito com simplicidade, acharamos perturbador, acredito, que um crtico musical compusesse uma msica como crtica, ou que um crtico de arte fizesse o mesmo pintando um quadro. O mito moderno da pureza dos meios segundo o qual as especificidades do pictrico, por exemplo, no se confundem com as do cinemtico, do teatral ou do musical, e vice-versa uma barreira intransponvel extenso da tese barthesiana. Mas ento, cabe perguntar, sobre que espcie de terreno histrico Frederico Morais pde afinal erigir sua Nova Crtica?
237

BARTHES, Roland. Crtica e verdade. Op. cit.

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Numa palavra: sobre o territrio das vanguardas, na verdade das neovanguardas ou, ainda mais especificamente, de sua condio-limite: o conceitualismo. Cercada por esse contexto, Proj et o Coca- Cola era parte ativa de um processo histrico de quebra de divisas entre os meios expressivos. O que eu fao msica, j dizia, provocativo, Hlio Oiticica, em referncia ao ambiente cultural que nos anos 60 fez de msicos, performers; de poetas, fotgrafos; de artistas plsticos, videomakers e por a vai. E esse embaralhamento conceitual assentava-se na concepo algo libertria de projeto, e tinha como solo comum a falncia da autoria, a reprodutibilidade irrestrita e a nfase na obra como idia, como conceito, em detrimento da histria material do objeto acabado. Deste modo, quando obras como Projeto Coca- Cola surgiam como um programa de ao que poderia e nesse caso deveria ser operacionalizado por qualquer pessoa (a rigor pelo sujeito annimo que bebe Coca-Cola), ficava ento evidente que no existia mais um domnio esttico restrito por defender, o que trazia graves implicaes. O artista de vanguarda expandia seu campo de atuao esttica ao limite do impondervel. E assim, de uma vez, a arte podia chegar, em alguns momentos, ao extremo de se reduzir a simples enunciados verbais ou meros projetos de ao corporal238. Prescindindo da fixidez confortvel dos chamados valores

burgueses, e por extenso abrindo mo da especificidade material de cada meio expressivo, o artista invadia os domnios do julgamento crtico e passava a atuar diretamente entre aspas sobre a vida social; e no caso brasileiro, sobre a trgica vida social. A arte operava, ou parecia querer operar, num campo que a rigor no era o seu. O anseio crtico da arte moderna, que desde a origem das vanguardas retinha um fundamento poltico, parecia conter em si o germe do prprio fim da arte, como j lhe profetizara Hegel. E agora, com a radicalizao conceitualista, refreada a dinamizao do prazer esttico, a produo artstica enfrentava o risco de diluir-se como teoria de si.

238

Dizia Frederico Morais: O que importa, no custa repetir, a idia. Se for necessrio, usaremos o prprio corpo como canal da mensagem, como motor da obra. MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Op. cit., p. 59.

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Na arte contempornea afirmava o crtico de arte e esteta hegeliano Arthur Danto o objeto tende a desaparecer enquanto sua teoria tende ao infinito. Ao final, virtualmente, o nico que h a teoria: a arte se volatiliza em um resplandecer de mera auto-reflexo, convertida no objeto de sua prpria conscincia terica239. A questo do fim da arte, tpica do incio dos anos 80, tornava-se um sintoma no s da crise da arte, mas da crise dos julgamentos, para no falar da eroso da prpria idia de modernidade240. E realmente: se o artista, dobrando-se sobre sua prpria prtica, agora invadia os domnios tericos da esttica e da crtica, ento era chegado o momento de deixar a tarefa definitivamente nas mos dos filsofos241 ou, vale dizer, nas mos dos profissionais da teoria da arte. Frederico Morais, como homem da teoria, antecipou-se a Arthur Danto, e como sujeito reativo, ultrapassou-lhe, ouso dizer. Se o Projeto Coca- Cola, conforme o considero, um belo exemplo dessa situao invasora, de volatilizao de domnios, ento a sua resposta, a exposio Nova Crtica, no apenas a denncia da condio de permeabilidade entre arte e crtica, mas a sua legtima execuo o que j muito, deixemos claro. Nova Crtica foi uma das melhores interpretaes j feitas sobre as I nseres em circuit os ideolgicos, de Cildo Meireles uma parceria inaugural, o que me parece. Havia ali um sentido de solidariedade, como notou Francisco Bittencourt, uma aproximao tica e potica em tempos difceis, uma afinidade, por que no dizer, guerrilheira. H pouco foi dito, porm, que a exposio-comentrio de Frederico Morais interpretou o Proj et o Coca- Cola como um plano de ao que, indo alm da metfora, tornava-se desproporcional em sua impotncia subversiva o que reafirmo. Vale notar, entretanto, que para Cildo havia no uso potico da metfora uma certa inteno ideolgica, um sentido aberto de localizao cultural e de interesses geopolticos, aos quais j fiz

239 240

DANTO, Arthur. El final del arte. Paseante, 1995 [1984], n 22-23.

Veja-se, por exemplo, LANG, Berel (ed). The deat h of art . Nova York: Haven Publishers, 1984; BELTING, Hans. The end of t he hist ory of art . Chicago: University of Chicago Press, 1987; VATTIMO, Gianni. A morte ou o ocaso da arte. In: _____. O fim da m odernidade: niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2002. [1985].
241

DANTO, Arthur. Op. cit.

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referncia. Reaparecia, em resumo, a idia da selva como resistncia: um contraponto cultural. Dizia o artista, no catlogo de Information:
No seu ventre ela [a selva] traz ainda o acanhado fim da metfora: porque as metforas no tm um valor prprio a oeste de Tordesilhas. No que eu no goste de metforas: quero algum dia que cada trabalho seja visto no como objeto de elucubraes esterilizadas, mas como marcos, como recordaes e evocaes de conquistas reais e visveis. E que quando ouvirem a Histria desse oeste estejam ouvindo lendas e fbulas e alegorias fantsticas. Porque o povo cuja Histria so lendas e fbulas um povo feliz242.

Para Cildo, portanto, Proj et o Coca- Cola no deixava de ser um marco de conquistas reais, visveis, concordo. Frederico mesmo no deveria discordar por completo desse importante modo de ver, mas, como crtico militante que era, no pde deixar de expor, com incmoda clareza, os limites estticos, sociais, polticos da vanguarda brasileira, sobretudo em sua frao conceitual. De resto, importa mesmo fazer do retorno paulatino de Projeto Coca- Cola instituio-arte, este nosso lugar cultural, uma medida realmente possvel de comparao uma medida perversa, admito, mas ainda possvel. Afinal, somente nesse sentido que a alegoria circular, poltica, da obra, ganha aqui e h tempos um estatuto esttico exemplar: um estatuto lembremos disso cuja reverberao tem ainda hoje um alcance que Nova Crtica jamais sonhou ter.

242

MEIRELES, Cildo. Cruzeiro do Sul, 1970. Op. cit.

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o precrio

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2 . O PRECRI O Tr oux a s En sa ng e nt a da s, de Ar t u r Barrio

Afirm ar que a obra de Barrio subst ancialm ent e polt ica no quer dizer que se usou est a palavra com o m ero adj et ivo, trata- se de um fat o que responde a um a caracterstica de sua raiz, de sua materialidade e sobret udo de sua linguagem Adolfo Montejo Navas243.

Artur Barrio 24. Trouxas ensangentadas, 1970. Objetos-trouxa preparados para a Situao T/T,1, abril de 1970, Belo Horizonte.

Dejetos, detritos. Aquilo que simplesmente resta e portanto no compe o todo como discurso: as sobras enfim do trabalho como atividade biolgica e social, como operao transformadora, como movimento e
243

NAVAS, Adolfo Montejo. A constelao Artur Barrio. In: CANONGIA, Ligia (org). Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002, p. 216.

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decomposio dos corpos, organismos, sociedades. Carne e sangue, resqucios da vida, da indstria, jornais e espumas, papis velhos, sacos e panos o lixo, afinal, a sujeira do mundo como matria-prima, tudo disposio do artista. Embale, ensaque tudo, amarre com cordas, perfure e faa sangrar, deixe entrever a matria informe. Exponha o resultado ao mundo e abandone sorte, s reaes humanas, deteriorao da natureza condio obrigatria: as Trouxas Ensangent as [fig: 24], esses sacos de abjees, s funcionam no dilogo direto com o entorno imprevisvel do tempo e da histria. So, numa palavra, o avesso de Matisse: desconfortveis. Esse, segundo me parece, o predicado mais importante das tais Trouxas Ensangent adas a sua capacidade de assalto, o modo com que interpelam nossos sentidos e juzos. A questo a apatia, ou melhor dizendo, sua imploso: Trouxas um trabalho que no se constri na delicadeza, obra de luta explcita contra a indiferena, um agudo desafio perceptivo, hermenutico e tico, sobretudo tico. uma imposio mais que uma sugesto de postura, de posicionamento frente ao mundo. Um desconforto, enfim, permanente, ou pelo menos at hoje permanente. Encerre-a, abrande-a, encontre seu lugar, e a ter perdido como obra. Criadas entre 1969 e 1970 pelo inquieto artista Artur Barrio, as Trouxas, acredito, trabalham no registro da pura vertigem semntica, e no apenas porque despertam mltiplos significados o que bvio, uma vez que todo fenmeno tem, na interpretao, essa faculdade , mas porque nelas, agora, a prpria inteireza da obra com o fenm eno que , por definio, mltipla e inconstante. Difcil definir com firmeza, por exemplo, se Trouxas Ensangentadas so uma nica obra ou vrias, se um grupo de eventos ou de objetos, se um projeto conceitual ou um nico, intervalado e extenso happening. Para dizer o mnimo, por ora, Trouxas, conforme prefiro denomin-la como obra, a soma de pelo menos duas aes desenvolvidas por Artur Barrio, a primeira ocorrida no Salo da Bssola, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1969, e a outra na mostra Do Corpo Terra, em

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Belo

Horizonte,

no

ano

seguinte244.

se

considero,

para

fins

argumentativos, que as Trouxas Ensangent adas ditas assim mesmo, no plural so um a nica obra, um nico trabalho formado por duas aes distintas, isso no implica, entretanto, de minha parte, nenhuma pretenso de desvelamento ontolgico da obra como fenmeno guardemos esse problema para os estetas. A idia mais simples: apenas deixar claro o meu ponto de partida interpretativo, a minha estratgia inicial de compreenso do fenmeno, o que no supe concordncias universais245. De resto, confirmemos de uma vez: vistas como aes, processos, etapas, as tais situaes, como Barrio as chamou, tm no uso do tempo, no se negue, um vetor potico decisivo. A esse respeito, inclusive, j mencionei rapidamente que a questo da temporalidade como atividade plstica era um dos fundamentos das vanguardas, sobretudo entre os anos 50 e 70, o que por certo nos ajuda a ambientar melhor as coisas. Ocorre, entretanto, que nessa obra de Barrio o aspecto temporal no acessrio ou secundrio: central, e se manifesta de dois modos. Primeiro, atravs da prpria estrutura material das trouxas simples sacos informes e esgarados que, amarrados, continham em seu interior toda espcie de detritos e dejetos. Ali, a prpria existncia das peas j era organicamente efmera, ou no mnimo menos duradoura que o habitual para um objeto de arte e o tempo, enquanto dado potico, despontava como mera decomposio fsica, qumica, literal. Mas mais do que isso, Artur Barrio no construa apenas objetos, mas propunha com eles aes. O tempo, assim, ou a questo da temporalidade, se
244

Tais aes, denominadas pelo prprio artista como situaes, ganharam ttulos complexos, ritualsticos, cifrados, no melhor estilo underground. A primeira ao, por exemplo, a de 1969, intitulada Situao... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city, traz no nome uma espcie de equivalncia entre o xtase onomatopico da interjeio Orhhhhh e a imaginao delirante que projeta cinco mil trouxas ensangentadas (5.000... TE) em solo norte-americano (n.y... city como Nova York). A segunda ao, por seu turno, de ttulo mais enxuto, foi simplesmente batizada de Situao T/T,1 numa significativa analogia nominal entre as operaes da arte e as da pesquisa experimental, onde nomear e enumerar despontam como etapas efetivas do processo de investigao. Sobre o primeiro ttulo, alis, Barrio confessou sua ironia: Minha idia era fazer milhares dessas [trouxas] e jogar sobre Nova Iorque apud: ZARUR, Fernando. A anarquia plstica de Artur Barrio em exposio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 nov. 2002.
245

O prprio artista, por exemplo, parece-me que adotava, poca, uma postura diversa da que defendo. Considerando, por exemplo, que as tais situaes foram individualmente nomeadas por seu autor, como dito na nota acima, no fica ento difcil admitir que cada uma delas fosse vista por Barrio, j na origem, como uma totalidade potica autnoma, independente. Essa leitura, claro, no inviabiliza outras, mas sem dvida demarca certa postura potica. Para o artista, alis, cada uma dessas aes era uma totalidade, sim, mas uma totalidade que se subdividia internamente em outras tantas partes ou fases, como se ver mais adiante.

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preferirmos, reaparecia tambm quando o artista, nas suas situaes, expunha ou abandonava as tais trouxas em certos contextos reativos, e com isso rompia, por instantes, mas profundamente, o tecido da ordem pblica das paredes do museu s ruas da cidade. Mas que se diga logo: nenhum dos objetos-trouxa, como chamarei daqui por diante cada pea considerada individualmente, ainda existe ou foi recuperado, ao menos nenhum dos que efetivamente integrou qualquer dos dois eventos de 1969 e 1970. Restam reminiscncias, digamos assim, apenas vestgios: um conjunto de informaes visuais e verbais composto por registros fotogrficos das aes, anotaes escritas pelo artista e relatos que narram o ocorrido. Entretanto, note-se bem: vendo por outro ngulo, no creio que faria grande diferena se um daqueles objetos-trouxa, eventualmente resgatado das prprias aes, tivesse nos chegado at hoje sob a forma de relquia. Seria um fssil, mais que uma obra de arte. E como obra, convenhamos, Trouxas nos fala de muitas coisas, menos de obviedades fossilizadas. Nos fala dos limites da arte como poltica e da prpria poltica da arte. Da matria como regio esttica possvel, alargada e auto-evidente. Das tenses da histria, do medo e ainda assim de certa coragem civil. Mas, sobretudo, e aqui que quero chegar, esse trabalho nos fala da impossibilidade mesma de se recuperar, em certos casos, um nico e permanente objeto como definidor da prpria concepo fenomnica de obra. E ao tocar nessa questo, Trouxas acaba por aproximar o universo abstrato da esttica moderna ao universo geopoltico da cultura brasileira como problema ideolgico trao tpico, alis, da dita vanguarda guerrilheira. Assim, tentando acompanhar a convergncia entre o genrico da vanguarda e o especfico da cultura na periferia, e buscando enfatizar as relaes contraditrias entre a violncia esttica de Trouxas e sua tensa carga ideolgica e cultural, proponho desde j um percurso de anlise que se desmembrar em alguns momentos-chave: o da situao mente-corpo em Barrio, o dos objetos-trouxa como matria e metfora, o das duas situaes-trouxa e, finalmente, o do monumento-trouxa.

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2 .1 . Ba r r io r a dica l: do n e ocon cr e t ism o sit u a o m e n t e / corpo

Diante da intensidade experimental da obra de Artur Barrio e de seu desapego frente s formas convencionais de arte, a historiografia vem tendendo a ver nas propostas desse artista um marco, um ponto de virada, uma ruptura daquelas que, na captura da tradio, a re-inventa ou a destri. Exemplo dessa leitura, o texto A constelao Artur Barrio, escrito em 2002 pelo crtico Adolfo Montejo Navas, comea textualmente assim: A entrada de Artur Barrio no mapa da arte brasileira muito semelhante a uma fissura, a uma falha geolgico-artstica na territorialidade da poca, j que supe um corte profundo, quase abissal246. Escrito no mesmo ano e publicado na mesma coletnea, o texto Barrio dinamite, da crtica Ligia Canongia, segue na mesma linha:
Quando Artur Barrio surgiu na cena artstica brasileira, no final da dcada de 1960, sua obra determinou uma ciso, uma fratura, diante de tudo o que se havia produzido anteriormente no pas. Muito embora alguns artistas de origem construtiva, especialmente Hlio Oiticica, j tivessem culminado em experincias marginais, nada acontecera que fosse semelhante ao radicalismo das obras de Barrio. Ele estabeleceu um novo paradigma, uma referncia inaugural e, possivelmente, permanea nico at os dias de hoje247.

Como se v, Barrio desponta como o modelo o paradigma do artista radical, e sua obra como o exemplo de rompimento, fissura ou corte profundo com a histria, princpio fundamental da vanguarda. A prpria meno a Hlio Oiticica, inclusive, tem ali um peso decisivo no reforo dessa imagem, dada a posio central, quando no monumentalizada mesmo, do artista neoconcreto no contexto da arte contempornea brasileira. A avaliao de Ligia tem sua ousadia, afinal, pois afirma que a obra de Barrio vibra mesmo que na contraluz da potncia neoconcreta. Mas note-se, por a, que a inescapvel relao com o neoconcretismo no deixa de ter suas contradies.

246

NAVAS, Adolfo Montejo. A constelao Artur Barrio. In: CANONGIA, Ligia (org) Op. cit., p. 207.
247

CANONGIA, Ligia. Barrio dinamite. Ibidem, p. 195.

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De um lado, existem as semelhanas. Barrio, certo, realmente seguiu na trilha dos problemas estticos, ticos e existenciais abertos pelas sendas neoconcretas. Quase no possvel pens-lo sem a idia do ambiental, do dado pluri-sensorial e da questo da experincia todos tpicos bem marcados na agenda potica do neoconcretismo. As experincias de Lygia Clark com o sensvel afirma a historiadora da arte Sheila Cabo junto s vivncias das estruturas de Hlio, abriram o espao para que Barrio pensasse as
248

situaes

de

vida

como

repotencializao de uma arte agonizante

. No h dvida. Em 1964,

Lygia Clark radicalizou a idia de obra como participao, co-autoria e experincia vivida ao propor, na ao Caminhando [fig: 10], que o simples ato de cortar uma fita de Moebius com tesoura fosse esteticamente significativo249. Dez anos depois, Barrio fotografou em seis passos o ato de cortar uma tela com uma tesoura, na obra Seis m ovim ent os. Em 1964, Hlio Oiticica partiu de homologias perceptivas entre a sua obra e a estrutura ambiental do mundo social para afirmar, por exemplo, que na arquitetura da favela est implcito um carter do Parangol [fig: 11]250. Passados cinco anos, o olhar sobre a informidade social brasileira j era um lastro estrutural da formatividade de Artur Barrio. E por a vai. Por outro lado, contudo, as diferenas so tambm fundamentais. De sada, o bvio: a obra de Barrio seguiu um percurso basicamente inverso ao do legado construtivo a includo, portanto, o neoconcretismo, ou ao menos parte dele. Sabemos, como notou, em 1975, o crtico Ronaldo Brito, que a plataforma neoconcreta representou a um s tempo o auge e a ruptura do projeto construtivo no Brasil251. Ou seja: que as obras dos neoconcretos eram tanto uma espcie de reao ao pretenso racionalismo da arte concreta, como um prolongamento da utopia construtiva e do rigor formal no uso do espao e da cor nada,
248

CABO, Sheila. Barrio: a morte da arte como totalidade [1987]. In: BASBAUM, Ricardo (org). Art e cont em pornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p. 102.
249

Em 1965, no seu importante texto Do Ato, Lygia Clark defendeu, a respeito de suas obras, a descoberta potica do efmero por oposio a toda espcie de cristalizao. Agora o espao pertence ao tempo continuamente metamorfoseado pela ao. Sujeito-objeto se identificam essencialmente no ato. CLARK, Lygia. Do ato, 1965.
250

OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio do Parangol [nov. 1964]. In: Opinio 65, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1965. Catlogo de exposio.
251

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. 2 ed. So Paulo: Cosac & Naify, 1999 [1975], p. 55 e ss.

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evidentemente, que se aproximasse da abjeo, anarquia e irracionalidade da obra do jovem Artur Barrio. Essa obra lembra Navas , mais do que vertente construtiva, pertence vertente destrutiva da arte252, pois que contra o rigor construtivo complementa Ligia Canongia ela recorre a elementos escatolgicos, ao lixo, aos restos253. A leitura comum, admito, mas guarda um sentido retrico especfico: na diferena com o vis construtivo do neoconcretismo, sanciona-se, enfim, a obra do artista como inaugural, e sua imagem de ruptura, fissura, corte profundo se confirma254. Podemos, claro, discordar da eventual profundidade desse corte, at porque, em arte, s rompe entre aspas com o passado o artista que mais nele se afunda, que mais lhe conhece e domina os termos, ainda que de modo nem sempre consciente. Isso no nos impede, contudo, de ver que obras como Trouxas derivam sua importncia da capacidade que tm, mais do que outras, de potencializar a realidade contraditria do presente em funo, justamente, do passado. Em Trouxas, como em geral na obra de Barrio, o corpo da obra, do artista crasso, cru e imundo: banalidade orgnica que nega as convenes da beleza e os pudores sociais, numa aspereza inaudita mesmo para os neoconcretos. Por mais urgente e africana que seja a corporalidade dos Parangols, percebe Luiz Camillo Osrio,
a veia construtiva e a vontade de forma no deixam abalar. H uma idealizao do samba e da praia no corpo que dana, toca e veste as obras de Oiticica. Em

252 253 254

NAVAS, Adolfo Montejo. A constelao Artur Barrio. Op. cit., p. 208. CANONGIA, Ligia. Barrio dinamite. Op. cit., p. 204.

O prprio Artur Barrio parece assumir uma relao contraditria com o legado neoconcreto quando, em 2000, diz: A histria da arte (vanguardas do (no) sculo XX) bem mais longa, para mim, do que as obras de Hlio Oiticica, Lygia C. e Lygia Pape, que tm como base o construtivismo... e etc., ...... Meu trabalho tem como princpio o dad, o surrealismo e alguns pontos de encontro com o momento H. O.... L. C.... e L. P. conforme escrito nas paredes do Museu de Arte Contempornea de Serralves, Porto, em 14 out. 2000, como parte da obra Vai l...Art ur...d um t t ulo ao t rabalho publicado em CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 126. Ou ainda mais recentemente, numa entrevista de 2005: Claro que dialoguei com o trabalho da Lygia Clark, do Oiticica, com um mundo, para chegar onde estou, mas ser aluno, receptivo, e no ter nenhum tom diferente do que vivi e aprendi, chegar ao mundo tal qual todo mundo fez, no.... BARRIO, Artur. Entrevista a Afonso Henrique Costa. Art ur Barrio, Espao Arte 21, Rio de Janeiro, 08 jun. a 23 jul. 2005, sem paginao. Catlogo de exposio.

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Barrio, o corpo informe, dionisaco, agnico, estranho. O prazer inconcebvel a sem a dor. O corpo no o lugar da forma, mas da raiva255.

A dita informidade de obras como Trouxas no seno outro modo de afirmar que a violncia mencionada como raiva em Luiz Camillo ali, no objeto e na ao, uma propriedade estrutural e no anedtica do trabalho. H, entre inteno e gesto, projeto e matria, uma fuso de problemas: amlgama potica que distribui pelos planos formal, perceptivo e alegrico a questo da violncia. Se h algum radicalismo em Trouxas, e concordo que haja, ele decorre precisamente do modo com que a formatividade da obra exps, em registro to brutal, o limite da relao entre corpo e idia. Dialtica decisiva s vanguardas, o movimento contraditrio dessa relao no s est no centro da potica de Barrio e basta pensar nos CadernosLivros do artista [fig: 25] , como na prpria origem de Trouxas Ensangent adas, o que no segredo256. Assim, quando Adolfo Navas afirma que a matria prima da arte em Barrio j uma ao/reflexo primeira, um gesto composto de matria e pensamento ao mesmo tempo257, simplesmente sintetiza-se a algo que j estava presente e consciente em Barrio desde o final dos anos 60:
Meu trabalho est ligado a uma situao subjetiva / objetiva = mente / corpo. Considero esta relao uma coisa s. ela que inicia o processo energtico que vai deflagar situaes psico-orgnicas de envolvimento do espectador, levandoo a uma maior participao em relao situao apresentada, seja em seus aspectos tteis, olfativos, visuais, gustativos e auditivos, seja em suas implicaes de prazer ou repulsa. Chego mesmo a encarar as implicaes psicoemocionais orgnicas tais como vmito, diarria, etc. Isto diante de fatores deflagradores (provocadores) que agem em funo do inesperado, fragmentando o cotidiano. No meu trabalho, a funo do processo criativo no
255

OSRIO, Luiz Camillo. Barrio: aspectos de uma potica... ou no. Art ur Barrio, VII Semana de Arte de Londrina, 23 out. a 09 nov. 2001, sem paginao. Catlogo de exposio.
256

Os CadernosLivros consistem numa srie de cadernos com anotaes, colagens e desenhos em que o artista, sobretudo nos anos 70, registrou idias, projetos e vivncias dos mais variados tipos. Inspirados, em partes, na escrita automtica surrealista, os cadernos so ao mesmo tempo trabalho de arte e documentao de outros trabalhos. Como projeto potico, os CadernosLivros tiveram incio em 1966. Entretanto, em maio de 1970, os cadernos realizados entre 1966 e 1968 e parte de 1969 foram perdidos, espalhados pelas ruas do Rio de Janeiro pelo prprio artista como parte da ao 4 dias e 4 noit es. Em 1978, vrias peas foram adquiridas pela coleo Gilberto Chateaubriand, mesmo ano em que os CadernosLivros ganharam sua primeira exposio exclusiva na Pinacoteca de So Paulo. Sobre o assunto, veja-se: BITTENCOURT, Francisco. Os cadernoslivros de Barrio. Tribuna da I m prensa, Rio de Janeiro, 06 dez. 1978; AYALA, Walmir. Destaques 78 uma promoo desta pgina de arte: Barrio e seus CadernoLivros. Jornal do Com m ercio, Rio de Janeiro, 26 nov. 1978; e BARRIO, Artur. CadernosLivros. Texto manuscrito e assinado, duas folhas, ago. 1978. (Disponvel na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ)
257

NAVAS, Adolfo Montejo. A constelao Artur Barrio. Op. cit., p. 208.

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se prende mais situao interna: o ateli como incio e fim do processo de criao. A idia pode germinar em qualquer local, inclusive no banheiro, considerado, portanto, como local de trabalho. Fao uso de materiais precrios (situaes de perecibilidade) em funo de uma conscincia minha, individual, e ao mesmo tempo como resultado de uma viso de uma realidade coletiva. Acho importantssimo o uso desses materiais, pois seu poder de contestao muito forte. E real. Em meu trabalho, encaro o registro atravs do filme ou fotografia simplesmente como processo informativo de uma idia. Reneguei as categorias em funo de uma maior abertura, inclusive a denominao obra de arte (envolta em pompa duvidosa). Refiro-me ao que fao apenas como trabalhos. A cidade, substituindo o papel ou a tela, pode ser o suporte da obra e da mesma forma o pas, o continente ou o prprio planeta em relao ao cosmos258.

Artur Barrio 25. Exemplo de CadernoLivro, 1973. Nanquim e colagem sobre papel. 20,5 x 17 cm. Coleo Gilberto Chateaubriand.

A realidade projetual da obra de arte a idia que germina em qualquer local surgia definitivamente imbricada a uma corporeidade literal a germinao que podia se dar inclusive no banheiro. Concordo, claro, que nessa da associao havia entre baixa de escatologia humor e e experincia sublimada arte uma dose inconformismo

extremamente banais, um ensejo de rebeldia juvenil, de choque gratuito.

258

H um original datilografado deste texto, ligeiramente diferente, no acervo do MAM do Rio de Janeiro: BARRIO, Artur. Depoimento I. Texto datilografado e assinado, folha nica, 19691970. (Disponvel na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ). A verso da citao, corrigida em relao ao original, foi retirada de dois artigos de 1973: BARRIO, Artur. A cidade como suporte. Apud: MORAIS, Frederico. O lixo a arte. Dirio de Not cias, Rio de Janeiro, 25 jan. 1973; e LEITE, Jos Roberto Teixeira. Veste Sagrada apresenta Barrio. O Globo, Rio de Janeiro, 12 fev. 1973.

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Mas isso no diz tudo. Ali, por exemplo, o mau-gosto no era mais a citao estetizada da cafonice, como no tropicalismo, mas sim a aberrante evocao do vmito e da diarria novos estgios de resposta incivilizada a um mundo violento e repulsivo. Para Hlio Oiticica, por exemplo, a essa altura fora do pas, a equao era esta: contra a situao brasileira de pura diluio na diarria, como dizia, restavam ainda os elementos
259

construtivos de uma posio crtica universal permanente

. J para

Artur Barrio, ao contrrio, no havia mais propriamente o que equacionar: restava apenas o diarrico, o repulsivo e ponto final. Fim da linha.

De qualquer modo, a obsesso pela precariedade da vida e pela carnalidade do mundo representava em Barrio uma forma de conscincia da experincia esttica como acontecimento. Em 1969, ainda antes do Salo da Bssola, o artista props e realizou uma srie de aes em que desenrolava no vento, na gua e no solo diversos rolos de papel higinico, aceitando sempre o bal improvisado do papel no ar, sua relao com o
Artur Barrio 26. P. H., 1969. Ao com papis higinicos. Fotografia de Csar Carneiro.

corpo que age e sua integrao com a paisagem [fig: 2 6 ]. Dessas aes restaram apenas memrias, registros

e fotos, algumas muito bonitas, por sinal. Intitulada P... H... [Papel Higinico], essa obra, ou melhor, essa classe de obras, j apontava claramente para a importncia corporal, material, de um acontecimento esttico, o que se confirma num manuscrito de Barrio, tambm de 1969, e que levava o mesmo nome da obra: Do corpo como ponto de apoio auxiliar no desenvolvimento de formas na relao atravs do papel higinico. Enrolamento. Desenrolamento. Do momentneo. Do perecvel;

259

OITICICA, Hlio. Brasil diarria [1970]. Art e em Revist a, So Paulo, Centro de Estudos de Arte Contempornea, n 05, maio 1981, p. 45.

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sem esquecer igualmente o fundamento projetual da obra como um todo: Da realizao de trabalhos coletivos a partir desta idia260. O dilema conceitualista se expressava com vigor em Barrio, pois apesar da imponderabilidade de seus trabalhos, notamos que havia um projeto potico que ainda fundamentava a totalidade de cada obra-ao. E se esse projeto no d conta, evidentemente, da experincia esttica como acontecimento atual, perceptivo, corporal, por outro lado, ele, justamente ele, que nos permite pensar sobre aquele punhado de fragmentos sensveis como uma totalidade esttica nomevel como uma obra, enfim. Assim sendo, fosse em funo da obra ou do corpo ou do corpo da obra, o que mais certo dizer a instantaneidade do presente, com sua atualizao permanente da percepo, no deixava de remontar, em Barrio, a uma certa base de intenes, controle e finalidade, ou dito mais simplesmente: a uma idia. E essa relao, por sua vez, essa contraditria e superlativa relao entre corpo e mente, para ficar nos termos do artista, ocupar em Trouxas um lugar de radicalidades tanto estticas quando ideolgicas.

2.2. Os objetos- trouxa

2.2.1. Os objetos- trouxa e a tautologia: matria

Nas Trouxas, a fuso entre o carnal e o ideal, por assim dizer, assume uma condio limite e cada objeto-trouxa registrado nas fotografias das aes parece ser uma forma de tocar essa condio. Rotos, sujos e cobertos de lixo, os objetos que vemos nas imagens fotogrficas so sobretudo precrios, e sequer resistiram ao tempo como patrimnio cultural o que no significa, porm, que a gratuidade ou indeterminao predominem, pura e simplesmente. Ainda h neles, nesses objetos, apesar
260

BARRIO, Artur. P... H... 1969. Texto manuscrito e assinado. Publicado em CANONGIA, Ligia (org). Art ur Barrio. Op. cit., p. 14. O grifo meu. A respeito dessas aes, Frederico Morais escreveu: Barrio faz poesia com o que h de mais prosaico: que voa no espao ou decomposto na gua de um lago. Nada sobra. Puro gesto potico que, contudo, enriquece. Breve a obra ser resto, detrito. MORAIS, Frederico. Reviso / 69-2: a nova cartilha. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970.

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de tudo, uma soma de traos que remontam a um fazer planejado, um princpio mnimo de ordenao e de controle no trabalho transformativo. Cumpre-se um ritual: inicialmente, os panos se estendem no cho, so preenchidos com material orgnico, para depois, finalmente, serem enrolados, repuxados e amarrados com cordas finas. O resultado vemos nas fotos [ fig: 2 7 ] indica certa coeso, tanto no mtodo de construo quanto na disposio de suas partes. Nas imagens, os objetos-trouxa tm escala e formato determinados, compresso fsica robusta, postura longilnea e apesar da irregularidade na densidade e no contorno, so substancialmente compactos na estrutura. Da, portanto, o primeiro alerta: Barrio no acrescentou mais lixo desordem do mundo: ele criou corpos estruturas limitadas que acusam certa inteno formativa e que, ao fazlo, indicam a existncia de uma atividade projetual de fundo. Atividade mnima, reconheo, mas ativa, e nalgum aspecto, determinante.

Ligadas

materialidade

mais

rasteira do mundo, essas peas no se confundem com a realidade massiva da cultura mundana e ordinria, mas tampouco sagradas se abrigam objeto nas funes do aurtico.

Tecidos, rgos e sangue: os objetostrouxa, como corpos, tm vida curta, e se escarnecem da tradio imposta pela cultura material. Perenidade fetiche, monumento, caretice, e no h espao nem tempo para salvar as runas de um mundo em decomposio: eis um retrato possvel do jovem Artur Barrio. A bandeira da
Artur Barrio 27. Trouxas ensangentadas, 1969. Objetos-trouxa na Situao Orhhhhh Salo da Bssola, Rio de Janeiro.

efemeridade, uma situao cruzada.

entretanto, curiosa,

comporta duplamente da

Primeiro,

desvia-se

aspirao eternidade da esttica tradicional o m onum ent um aere perennius , sem no entanto abandonar a pretenso de profundidade da arte maior. E depois, numa inverso de termos, esquiva-se sim da

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superficialidade da cultura de massa, mas sem deixar de compartilhar com ela um certo desprezo pela perenidade da aura261. O apelo materialidade, e mais do que isso, sua condio efmera e mundana, era no s um trao central da potica de Barrio como um dos mais fortes vetores esttico-ideolgicos da dita vanguarda guerrilheira. Em si mesma, alis, a idia de trabalhar artisticamente com os restos inominveis da sociedade de consumo no era nova, e avanava na trilha tipicamente moderna de desestetizao dos materiais e suportes. Do alemo Kurt Schwitters, j nos anos 20, arte povera italiana, nos anos 60, a vanguarda fez da impermanncia dos materiais vulgares uma resposta moderna a todo estetismo congelado para usar a expresso de Harold Rosenberg262. Contudo, a violncia formal e repulsiva de Trouxas fosse como projeto, ao ou objeto , se de um lado negava o impulso construtivo do neoconcretismo no Brasil, de outro tambm se opunha abertamente estetizao do precrio posta em prtica por certa vanguarda europia ou norte-americana. Embora isso nem sempre tenha sido notado pela crtica da poca. A primeira apario dos objetos-trouxa ocorreu no Salo da Bssola, no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. Essa mostra, como j foi dito, durou de 05 de novembro a 05 de dezembro de 1969, e foi um evento-chave na histria das vanguardas no Brasil, tanto em funo da potncia de certas obras e artistas presentes, quanto de sua capacidade de condensar, em apenas um ms, algumas das principais questes artsticas da poca do radicalismo conceitualista recente agenda poltica das artes.

261

Assim, Trouxas e seus objetos uma recusa tanto da nostalgia da eternidade da arte e da esttica, quanto da lgica instrumental dos meios de comunicao de massa. A respeito da relao entre a profundidade perene da arte e a precariedade superficial dos m ass m edia, sugiro: VATTIMO, Gianni. A sociedade t ransparent e. Lisboa: Relgio Dgua, 1992 [1989], pp. 53-65.
262

A questo do tempo e da efemeridade do objeto de arte era recorrente nos anos 60, e uma boa formulao de seus pressupostos pode ser encontrada no texto O objeto de arte e a esttica da impermanncia, escrito em 1964 pelo crtico norte-americano Harold Rosenberg, e publicado em ROSENBERG, Harold O obj et o ansioso. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, pp. 89-109. Da Merzbau de Kurt Schwitters assemblage de lixo que cresceu por dezesseis anos at que tomasse os dois andares da casa do artista temporalidade da act ion paint ing e do prprio happening, Rosenberg teoriza o alcance e as contradies da esttica da impermanncia.

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Nesse contexto, Artur Barrio, vinte e quatro anos, surgia como uma espcie de ponto de convergncia dos limites da vanguarda e dos impasses de uma gerao. Irreverente e experimental, o artista dividia opinies e a relao de Trouxas com a evocao vanguardista da impermanncia catalisava essa diviso. Para o Salo da Bssola, Barrio inscreveu dois objetos-trouxa na categoria Etc, e contou, muito provavelmente, com a defesa decisiva dos crticos Frederico Morais e Mrio Schemberg no jri do evento263. Na Introduo, j mencionei que o Etc foi uma categoria escolhida pelos artistas mais irreverentes com base numa ambigidade do texto do Regulamento do Salo da Bssola264. Diante do lixo amontoado por Barrio, o crtico Jayme Maurcio foi um dos poucos a apostar na experincia do artista, chegando a qualific-la, no calor da hora, como uma das experincias mais corajosas do Salo265. No mais, a recepo da obra, quando publicada, foi via de regra negativa. Para alguns, a idia de etc na arte apenas exprimia o estado catico das vanguardas e no acrescentava muita coisa. E o que ser Etc? perguntava-se Walmir Ayala, um dos jris do evento. Etc tudo depois do que j se sabe. Trata-se de uma liberao total da arte, de qualquer preconceito ou perspectiva. Uma arte antimuseu, antigaleria, antiartstica, transformada em ao ou situao266. Crtico de renome, Ayala condenava as excentricidades da situao de vale-tudo inerente s proposies de Etc, a includas as de Barrio.

263

No Salo da Bssola, onde eu apresentei as primeiras Trouxas, prottipos, digamos assim. A coisa foi aceita, acho que por causa de Mrio Schemberg e do Frederico. O Walmir Ayala parece que foi contra e o Roberto Pontual tambm disse Artur Barrio, em depoimento pesquisadora Joana DArc Lima, apud: LIMA, Joana DArc de Souza. Traj et ria art st ica e polt ica de um a neovanguarda das art es plst icas no Brasil: 1968-1971. Dissertao Mestrado em Sociologia, Unesp, Araraquara, 2000, p. 151. Na realidade, Roberto Pontual no foi jri no Salo da Bssola; o jri, como j se disse, foi formado por Renina Katz (AIAP), Mrio Schemberg (MAM-SP), Walmir Ayala (AICA), Frederico Morais (Aroldo Arajo Propaganda) e Jos Roberto Teixeira Leite (MAM-RJ).
264

Recapitulando: o item 4 do Regulamento do Salo previa que os artistas poderiam inscrever seus trabalhos em qualquer categoria: desenho, escultura, objeto etc..., de onde decorreu que vrios artistas assinalaram na ficha de inscrio que seu trabalho era no um desenho, uma escultura ou um objeto, mas justamente um etc. Cf: Regulamento do Salo da Bssola, folha nica, promoo de Aroldo Arajo Propaganda LTDA, Rio de Janeiro, 1969.
265

MAURCIO, Jayme. Salo da Bssola: ciberntica ou Macunama? Correio da Manh, Rio de Janeiro, 18 nov. 1969.
266

AYALA, Walmir. Salo dos etc. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.

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Para que se aceitasse tranqilamente estas propostas, que no Salo da Bssola chegaram ao ponto de apresentar como obra uma saco plstico contendo um rolo de papel higinico, teramos de rejeitar todo o resto do mesmo salo. Como adotar critrios que justifiquem a obra a que me referi antes e um quadro pintado em tela com tinta e pincel?
267

28. Barry Flanagan 4 rahsb 4' 67, 1967 29.. Mario Merz Object cache-toi, 1968. trabalho da arte povera

Para outros, se h dcadas a arte j aceitara o vigor esttico da matria desorganizada do mundo cotidiano, ento o gesto de Barrio, anacrnico ou despropositado, soava como mera diluio desses propsitos. A problemtica do lixo d pra muita picaretagem. J vimos o lixo do ingls Barry Flanagan [ fig: 2 8 ] e tm vrios americanos trabalhando nessa mesma onda, afirmava, a respeito da obra de Barrio, o crtico Thomas Cohn, aparentemente desconfiado da gratuidade do artista esse postulante a vanguardista e do prprio Salo da Bssola268.

267 268

Idem, ibidem.

COHN, Thomas. O salo da bssola. Jornal do Com m ercio, Rio de Janeiro, 30 dez. 1969. Logo no incio do artigo, alis, Thomas Cohn, passando em revista as obras do salo, adiantava que se um lado, entre as obras selecionadas, h sem dvida trabalhos de algum mrito, de outro h tambm lixo e tapeao.

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Embora justificvel, o julgamento do crtico era incapaz de marcar a diferena entre a posio de um Flanagan ou da arte povera [ fig: 2 9 ] , quer dizer, de uma arte europia polida em sua formatividade e a energia agressiva e miservel daqueles objetos-trouxa. claro que Barrio tambm estava esteticamente interessado nos efeitos dos processos naturais e do tempo sobre os materiais, para citar, nas palavras do historiador Michael Archer, os princpios bsicos da povera269. Entretanto, marcado por questes ideolgicas, esse interesse pela impermanncia ganhava em obras como Trouxas um aspecto corrosivo, imundo, decomposto. A arte povera afirma Adolfo Navas trabalha com uma certa preciso formalista, ainda limpa, clean, em relao aos trabalhos infra-povera de Barrio270. E j em 1975, alis, o prprio artista afirmava algo parecido: O uso de materiais precrios / momentneos em meu trabalho NO tem nada em comum com Arte Pobre [povera], que escola, corrente esteticista271. Olhando uma e outra, povera e trouxas, s posso novamente concordar: os objetos-trouxa, aqueles corpos sangrentos e putrefatos, so tudo menos a estetizao de materiais pobres. Mas ento cabe a pergunta a qu podemos atribuir tal radicalidade? Segundo entendo, naquele momento, a violncia formal da obra de Barrio e de Trouxas em especial era fruto do encontro de duas foras histricas. De um lado, a vanguarda crtica, para usar uma expresso de Paul Wood, com seu movimento de dessacralizao da autoria, da beleza, da aura e da eternidade movimento auto-reflexivo que se radicalizou internacionalmente em fins dos anos 60. E de outro, a questo da cultura brasileira (latino-americana, perifrica), em tudo o que ela podia sintetizar, quela altura, da misria e da violncia como valor de

269

ARCHER, Michael. Art e cont em pornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 92.
270

NAVAS, Adolfo Montejo. A constelao Artur Barrio. Op. cit., p. 208-9. Em 1968, Oiticica j criticava a arte povera: a tal arte povera italiana feita com os meios mais avanados: a sublimao da pobreza, mas de modo anedtico, visual, propositadamente pobre, mas na verdade bem rica: a assimilao dos restos de uma civilizao opressiva e sua transformao em consumo, a capitalizao da idia de pobreza. Para ns, no parece que a economia de elementos est diretamente ligada idia de estrutura, formao desde o incio, no-tcnica como disciplina. OITICICA, Hlio. Carta para Lygia Clark, 15 out. 1968. In: Lygia Clark e Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Funarte, 1986-87, p. 12-13
271

BARRIO, Artur. Em relao aos aspectos: rtulos / escolas e possibilidade, 1975. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 151.

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resistncia represso e ao imperialismo, estes vistos como faces regressivas de um mesmo contexto internacional. Indo por a, contudo, inicio com uma breve ressalva. Sabemos todos que a fala do artista sobre a prpria obra via de regra muito esclarecedora, mas jamais determinante: um discurso privilegiado, sem dvida, pois nos remete ao campo das intenes e dos problemas formativos, sociais etc, mas nunca uma leitura maior do que as questes inerentes prpria produo. Especialmente arredio, o discurso autoral em Barrio, embora firme, apresentou uma mudana visvel com o passar dos anos. Antes, nos anos de chumbo, o artista defendia, entre outras coisas, uma postura mais metafrica diante de seu trabalho, uma tendncia, como se ver, a alegorizar os fundamentos ideolgicos de sua potica. Passados cerca de vinte anos, todavia, j em tempos de redemocratizao, nos anos 80, o artista reduziu a importncia do sentido figurado de suas obras anteriores para destacar nelas, acima de tudo, o aspecto literal de sua materialidade:
Ver atravs de smbolos tambm uma maneira de ver. Mas o que pretendo fazer justamente aquilo que eu acho que as coisas so. As trouxas ensangentadas ou os pes no eram simblicos. No simbolizavam nada. Eram o que eram. Pedaos de carne e po que, mais tarde, tentaram associar com outras coisas da realidade brasileira ou internacional, ou com aspectos filosficos. Para mim, eles tm um sentido concreto. Por que no se tenta analisar o po pela matria, pelo que ele ?272.

Percebe-se com facilidade que aqui Barrio revive o homem da tautologia de Didi-Huberman, para quem coisas banais como um pedao de carne, lixo e po simplesmente so o que so e nada mais. Deste modo, h, em 1987, na posio de Barrio, uma reduo de foco em relao s dcadas precedentes o que bem justificvel, enfim, se relembramos que o discurso tautolgico, autogrfico, uma das bandeiras histricas das vanguardas273. De resto, aponto essa mudana discursiva porque ela nos

272

BARRIO, Artur. Entrevista a Marcio Doctors. O Globo, Rio de Janeiro, 27 nov. 1987. O po mencionado diz respeito a outra obra, a ao Sit uao... cidade... y... cam po..., de 1970, em que o artista fotografou oito pacotes amarrados de po bisnaga que foram dispostos em diversos pontos da estrada que divide a lagoa de Marapendi, no Rio de Janeiro.
273

Em 1977, ou seja, numa data eqidistante entre 1987 e o final dos anos 60, Barrio curiosamente adotava, ao que parece, uma postura intermediria: As trouxas poderiam ter um sentido de objeto, um sentido que fosse social ou da poca e tambm o sentido interior. Meu trabalho sempre se liga aos aspectos interiores e exteriores. Quando pretendo colocar as trouxas num sentido poltico e dizer que isto est ligado a realidade brasileira, de certa

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remete, de modo meio enviesado, para uma importante concluso: a de que numa obra como Trouxas, o seu escopo cultural mais amplo, alegrico mesmo, no provm de uma abordagem alusiva ou temtica, mas precisamente de sua bruta e quase tautolgica materialidade. Ento vejamos.

2.2.2. Os objetos- trouxa e a esttica do lixo: metfora

Menos de uma semana depois do trmino do Salo da Bssola, a revista Fatos & Fotos publicou uma matria sobre a relao entre vanguarda artstica e o tema do fim da arte. Nela, logo abaixo de uma foto em que Artur Barrio posa abraado a um de seus objetos-trouxa, citada uma breve fala do artista:
O que fao pode ser chamado de arte do sim e do no. A pessoa gosta ou no, no h meio-termo; o que fao o que sinto. um ferro, um berro de contestao, destruio, construo. Trabalho com o material que acho na rua, sejam sacos, plsticos, papis: cato e levo para casa. Isso d ao meu trabalho um aspecto mais Amrica Latina274.

A soma de materiais plsticos, sacos, papis e procedimentos apanhar na rua e levar para casa aproximava os objetos-trouxa, na leitura do artista, de uma condio cultural mais Amrica Latina. Com isso, Barrio estava se referindo, evidentemente, a uma analogia possvel entre as questes da ideologia e as da criao esttica no caso, entre as carncias sociais e econmicas dos pases latino-americanos e a precariedade deliberada de certos materiais e procedimentos artsticos. Ou como sintetizou Frederico Morais: da sobra que vivem os pases

violncia, ento est tudo bem, pode ser enquadrado. Agora, houve a Guerra do Vietn que estava em pleno fogo a Guerra de Angola, Moambique, Guin Bissau e outras; os movimentos de protestos na Europa, nos Estados Unidos. So realidades passadas ou no passadas, mas o trabalho continua. A tem seu valor e as trouxas ainda so contemporneas, so momentneas. Ento tudo est ligado. Meu trabalho nunca esteve ligado aqui ou l, esteve sempre ligado minha realidade. BARRIO, Artur. Depoimento ao Departamento de Pesquisa e Documentao de Arte Brasileira da FAAP [09 set. 1977]. In: PECCININI DE ALVARADO, Daisy. O objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: FAAP, 1978, p. 116.
274

BARRIO, Artur. Citado em legenda de fotografia impressa na revista Fat os & Fot os, Rio de Janeiro, n 462, 11 dez. 1969.

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perifricos, como de resto, freqentemente, o artista275. O modelo, na linha do conceitualismo ideolgico, era duplamente revolucionrio, pois fundia a revoluo esttica e seu respectivo deslocamento da prpria faculdade de juzo: a pessoa gosta ou no, no h meio-termo com a denncia social da revoluo poltica um berro de contestao que punha, lado a lado, a destruio (das injustias) e a construo (de uma nova ordem). Para o artista, naquele momento, percorrer as ruas como um mendigo recolhendo os refugos da vida urbana era algo que estava na base de uma certa formatividade, de um caminho potico que mesclava os problemas da vanguarda experimental com os da cultura no subdesenvolvimento. Relembremos suas palavras: Fao uso de materiais precrios (situaes de perecibilidade) em funo de uma conscincia minha, individual, e ao mesmo tempo como resultado de uma viso de uma realidade coletiva. Acho importantssimo o uso desses materiais, pois seu poder de contestao muito forte. E real276. J no final de 1969, alis, no seu Manifest o cont ra as cat egorias de arte, Barrio formalizou com clareza, e sem meias palavras, a associao que fazia entre a perecibilidade da arte e a condio prpria cultura no terceiro mundo.
Devido a uma srie de situaes no setor de artes plsticas, no sentido do uso cada vez maior de materiais considerados caros, para a nossa, minha realidade, num aspecto scio-econmico do 3 mundo (Amrica Latina inclusive), devido aos produtos industrializados no estarem ao nosso, meu alcance, mas sob o poder de uma elite que contesto, pois a criao no pode estar condicionada, tem de estar livre. Portanto, partindo desse aspecto scio-econmico, fao uso de materiais perecveis, baratos, em meu trabalho, tais como: lixo, papel higinico, urina, etc277.

275

MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo terra (18 abr. 1970), originalmente publicado em TRISTO, MariStella. Da semana de vanguarda (1). Est ado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr. 1970, p. 05 e TRISTO, MariStella. Da semana de vanguarda (2). Est ado de Minas, Belo Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.
276

BARRIO, Artur. Depoimento I. Texto datilografado e assinado, folha nica, 1969-1970. (Disponvel na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ).
277

BARRIO, Artur. Manifesto contra as categorias de arte, 1969. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Art ur Barrio. Op. cit., p. 145. Trs verses manuscritas deste manifesto foram aceitas como obra de arte no II Salo de Vero, logo no incio de 1969. Para mais detalhes, veja-se a nota 320, mais frente.

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Nessa linha, alm das trouxas, dos papis higinicos e dos pes, estes citados h pouco, Artur Barrio ainda executou, em 1970, o trabalho Deflagramento [ fig: 3 0 ]
278

ao em que espalhou por diversos pontos

da cidade do Rio de Janeiro 500 sacos plsticos contendo dejetos e detritos de toda sorte: sangue, pedaos de unha, saliva (escarro), cabelos, urina (mijo), merda, meleca, ossos, papel higinico, utilizado ou no, Modess, pedaos de algodo usados, papel mido, serragem, restos de comida, tinta, pedaos de filme (negativos), etc279. O lixo, recolhido e embalado pelo artista, simplesmente retornava disperso social da vida urbana, ao trnsito efmero das cidades, numa operao de resignificao de espaos, por assim dizer, para-visveis, como os so os espaos da indigncia ou da abjeo.

Em linhas gerais, essa defesa da associao subdesenvolvida entre e misria miserabilidade

esttica no era, entretanto, um fato isolado ou sem precedentes, mas sim a atualizao artstica e poltica de um campo razoavelmente determinado de problemas culturais. De sada, por exemplo, havia uma correspondncia,
Artur Barrio 30. Defl... Situao... +s+... ruas... abril... 1970 [Deflagramento], 1970. Sacos espalhados pelas ruas do Rio de Janeiro.

esta mais direta, entre a estratgia de Barrio e os posicionamentos estticoideolgicos defendidos e teorizados, poca, pelo crtico Frederico Morais280. Para este, a recusa dos materiais nobres e do bom-acabamento na
278 279

O ttulo completo da obra Defl... Situao... +s+... ruas... abril... 1970.

BARRIO, Artur. Defl... Situao... +s+... ruas... abril... 1970. Publicado em CANONGIA, Ligia (org). Artur Barrio. Op. cit., p. 26.
280

Digo correspondncia porque, ao que parece, houve de fato uma interao mtua entre o crtico e alguns artistas que lhe eram prximos, como Cildo e Barrio, e no uma simples ascendncia do primeiro sobre os segundos. Em depoimento prestado pesquisadora Joana DArc Lima, Frederico confirmou o aspecto dialgico que parece ter havido, na poca, entre ele e os artistas: Eu acho que foi a partir dos trabalhos desses artistas que eu elaborei muito das minhas idias, as minhas teorias. O conceito de arte de guerrilha, de contra arte, todos esses conceitos evidentemente estavam fundados, foram elaborados a partir da minha anlise, da minha observao do trabalho desses artistas. Evidentemente que um dilogo, o que eles faziam repercutia em mim, eram trabalhos que me estimulavam a cometer certas ousadias, certos radicalismos, e por sua vez o que eu escrevia voltava para eles. Um dilogo. Frederico Morais apud: LIMA, Joana DArc de Souza. Traj et ria art st ica e polt ica de um a neovanguarda... Op. cit., p. 120.

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execuo, questo fundamental para Barrio, aliada efemeridade de procedimentos, era a nica forma possvel, crtica e coerente de atuao da vanguarda na periferia do capitalismo.
Enquanto nas selvas do Vietnam, os vietcongs derrubam a flechadas os avies F-111, colocando em questo, por processos primrios, a tecnologia mais avanada e extica do mundo, a arte pobre, tropical, subdesenvolvida, mostra que o pl est na idia e no nos materiais ou na realizao. Enquanto europeus e norte-americanos usam computers e raios lasers, ns brasileiros (Oiticica, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Lygia Pape, Lygia Clark, Barrio, Vergara, etc) trabalhamos com terra, areia, borra de caf, papelo de embalagens, jornal, folhas de bananeira, capim, cordes, borracha, gua, pedra, restos, enfim, com os detritos da sociedade consumista. A arte pobre e conceitual aproxima-se, assim, da esttica do lixo, da junk culture, de Willian Burroughs, da arte de detritos (merz) de Kurt Schwitters, que empilhou entulhos fazendo a sua famosa merzbau e usou tudo o que achava na rua para realizar seus quadros (...) e poemas (...), da arte precria dos neo-dads, como Burri, dos happenings realizados por Cage, Kaprow, Warhol, Lebel nas ruas, oficinas, cemitrios de automveis, borracheiros. Nada de materiais nobres e belos, nada alm do acontecimento, do conceito281.

Como em Barrio, os detritos do consumismo surgiam como amarras poticas de uma arte pobre, tropical, subdesenvolvida. Mas, tambm como em Barrio, vanguarda e cultura perifrica, as duas foras histricas em questo, acusavam igualmente a origem de uma contradio insolvel. Pobre e conceitual, a resposta subdesenvolvida, em si mesma oposta ao primeiro-mundismo high- tech, tinha precedentes histricos e estticos justamente nas obras de artistas europeus e norteamericanos como John Cage, Alan Kaprow e Andy Warhol. Na contrapartida, contudo, Frederico citava o pioneirismo neoconcreto de nomes como Lygia Clark e Hlio Oiticica.
A arte pobre, que cresce na Europa e nos Estados Unidos com a mesma fora dos movimentos de contestao, e que tem no Brasil alguns de seus mais importantes participantes (Lygia Clark e Hlio Oiticica so, indiscutivelmente, dois pioneiros internacionais) um esforo semelhante, no plano artstico, ao dos hippies e guerrilheiros. Ela ope-se ao binmio arte / tecnologia tal como os hippies lutam contra o conforto, a higiene, contra o meio tecnolgico e, por extenso, contra o carter repressivo da tecnologia atual. A arte tecnolgica repe o tabu dos materiais nobres, que so agora o acrlico, o alumnio, o pvc e,

281

MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Revist a de Cult ura Vozes, Rio de Janeiro, n 01, jan/fev. 1970, p. 57.

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tambm, o preconceito da arte bem feita, higinica, limpa, resistente e durvel282.

Anti-tecnolgicos

nesse

sentido,

os

objetos-trouxa

realmente

dialogavam com as idias de Frederico Morais e no toa foram por ele defendidos, muito provavelmente, no Salo da Bssola. O corpo, a idia e os materiais pobres: a esttica guerrilheira de Frederico tinha nos objetos de Barrio um depsito frtil de suas camadas de sentido e com eles ampliava o embate cultural j posto em movimento por Hlio Oiticica.
A arte parangol de Oiticica (capas, tendas, estandartes) lembra os trapos pobres que habitam nossas ruas e favelas, mas tambm, as roupas dos hippies. O remendo, a colagem de objetos (badulaques, quinquilharias) no prprio corpo, a transformao de embalagens (latas de lubrificantes, por exemplo) em novos objetos como cestas e lampies, no so indicativos apenas da misria, mas do sentido altamente criador e ldico do brasileiro283.

A argumentao guardava de fato considervel equivalncia com a obra e o discurso de Oiticica. De um lado, recusava tanto o repertrio de formas da cultura nacional-popular quanto a citao anedtica de suas pretensas virtudes morais. E de outro, apostava no improviso da misria da extraordinria arquitetura das favelas como uma qualidade inventiva prpria do sujeito brasileiro. Assim, partindo de Oiticica, o argumento de Frederico tambm se aproximava, num certo sentido, da lgica dos objetos-trouxa, pois previa, como ela, e curiosamente, uma espcie de inverso de sinais na relao entre o atrasado (a misria nacional) e o desenvolvido (o pensamento esttico moderno). Apropriando-se das matrias banais disponveis no seu entorno e montando-as espontaneamente, com novo sentido, o brasileiro, embora imerso nas vicissitudes sociais, agia agora como um artista moderno, mas sem as amarras repressivas da tradio do mundo desenvolvido. E note-se: mais do que sabido pela tradio crtica que a montagem, em sentido amplo, um expediente potico bsico da arte moderna. Montar, no tempo e no espao, equivale a conjugar contrrios num s corpo: fazer do resultado uma totalidade que no pressupe,

282 283

Idem, ibidem. Idem, ibidem.

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todavia, uma unidade no sentido clssico. Operao elementar no cinema, a montagem implica, por definio, um processo de seleo e combinao cortar e colar , uma ao que, afinal, acaba por romper com a unidade espao-temporal da obra. Indo por esse caminho e o raciocnio adorniano, reconheo , a montagem, portanto, introduz em si as runas literais e no fictcias da empiria heterognea, e ao faz-lo rompe o pacto de integrao com o todo social284. Deste modo, quando Frederico Morais, a partir de Oiticica, apontava o sentido altamente criador da esttica popular, miservel, da colagem de objetos no prprio corpo ou da transformao de embalagens em novos objetos, era a prpria operao artstica que sofria uma inverso interpretativa substancial. Do arcaico como moderno, o remendo, esta colagem de contrrios, passava agora da dimenso da necessidade para a da esttica, e seguia definitivamente marcado, enquanto montagem, pelo selo da civilidade moderna: nascia, assim, o remendo- montagem, para dizer de algum modo. A obra de Oiticica entre 1965 (Parangols) e 1967 (Tropiclia), para ficar em marcos histricos fortes, era significativa das questes do prprio perodo, de suas aflies e utopias. Mediadora utpica de mundos, a aproximao com o popular supunha, ali, uma carga positiva nas prticas cotidianas da misria urbana, do morro, da vida na favela. Cada tenda, estandarte ou parangol previa, na participao dos populares ou na estrutura improvisada de suas invenes, uma construo esttica que se evidenciava na prpria organizao das obras de Oiticica. Em Artur Barrio, entretanto, j em plena vigncia do AI-5, a aproximao com o popular, se existe, se d pelo vis do choque quando no da agressividade. claro que ambos, Barrio e Oiticica, ainda guardavam em comum, nesse aspecto, a concepo de remendo-colagem como suporte estrutural de suas obras e aes, conforme Frederico Morais, como vimos, percebeu com clareza. Mas se em Oiticica a tal concepo continha em si um trao tico e inventivo potencialmente positivo, j em Artur Barrio, ao

284

O modelo, claro, o da collage cubista, e tem um sentido especfico em Adorno: a arte quer confessar a sua impotncia perante a totalidade do capitalismo tardio e inaugurar a sua supresso. A montagem a capitulao intra-esttica da arte perante o que lhe heterogneo. ADORNO, Theodor W. Teoria est t ica. So Paulo: Martins Fontes, 1982, p. 177. Para Peter Brger, terico adorniano alemo e grande estudioso das vanguardas, uma teoria da vanguarda tem que partir do conceito de montagem tal como derivou das primeiras collages cubistas. BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Lisboa: Veja, 1993, p. 128.

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contrrio e aqui a diferena gritante , a misria s cabia no fazer esttico se posta como sujeira, fealdade e choque deliberado. No havia beleza possvel nas desgraas sociais do subdesenvolvimento, e os objetostrouxa demarcaram o modo com que Barrio exps, publicamente, a crueza dessa verdade. Assim, se pensarmos o entorno da histria, veremos que a opo de Barrio tinha l seus porqus, concordemos com eles ou no. Entre fins dos anos 60 e incio dos 70, o crescimento econmico nacional ganhava ares de sucesso publicitrio com o dito milagre brasileiro, o que ajudava a obliterar a denncia pblica da represso poltica e da explorao econmica da classe trabalhadora. Diante desse quadro, no admira que os objetos-trouxa optassem abertamente pela recusa da obra acabada, da forma limpa e da fatura hiper-controlada. Esses objetos, notamos facilmente, estavam no avesso histrico do otimismo desenvolvimentista, e isso os afastava, quase que por definio, dos princpios claros e inteligentes que orientaram, ainda nos anos 50, as formas concretistas285. E no era para menos. Havia em Barrio, quela altura, mais do que uma inquietao, uma viso certamente agnica do progresso capitalista: uma tragicidade nascida da conscincia da explorao do trabalho, da violncia dos corpos e das retricas oficiosas. Portugus de nascimento, o artista radicou-se no Brasil ainda menino, em 1955, aos dez anos de idade. Antes, porm, residiu por cerca de trs anos em diversos pases da frica, onde vivenciou as contradies de um continente oscilante entre a exuberncia cultural e os mais infelizes traumas coloniais: jamais esquecerei a frica tanto pela sua potica densa e majestosa quanto por toda a tragdia que ela vive h sculos, transformada em chaga viva286. Na frica, afirma Paulo Herkenhoff, o choque epistemolgico de Artur Barrio foi descobrir a rica diferena

285

o novo: (...) a intuio artstica dotada de princpios claros e inteligentes e de grandes possibilidades de desenvolvimento prtico lia-se no Manifest o Rupt ura, documento concretista publicado na ocasio da I Exposio do Grupo Ruptura, So Paulo, 1952. CORDEIRO, Waldemar et alii. Manifesto Ruptura, 1952. Apud: BELLUZZO, Ana Maria (org). Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. So Paulo: Memorial / Unesp, 1990, p. 298.
286

Artur Barrio apud: HERKENHOFF, Paulo. Barrio: liberdade, igualdade e ira. In: BOUSSO, Vitria Daniela (org). Art ur Barrio: a metfora dos fluxos 2000/1968. So Paulo: Pao das Artes, 2000, p. 26.

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cultural e ver pela primeira vez pessoas acorrentadas287. Tais marcas, profundas, levaram Barrio, mais tarde, conscincia da condio colonial:
Barrio leu Peau noire, masques blancs [Pele negra, mscaras brancas] de Frantz Fanon, sobre a identidade negra, traumatizada pela alienao patolgica e diviso atravs do duplo comportamento com respeito a si e aos brancos, resultante da dominao colonial. Fanon apontou processos de inferiorizao da frica, alienadores da identidade cultural na relao colonizador / colonizado. Barrio buscava Fanon como grande mentalizador da liberao das colnias288.

Falecido em 1962, Frantz Fanon, psiquiatra e conhecido ativista da descolonizao francesa na Arglia, tornara-se forte referncia intelectual e revolucionria nos anos 60. Para ele, face realidade nacional colonizada e subdesenvolvida, no restavam ou no deveriam restar diferenas entre a dimenso da cultura e a da luta efetiva. Pensamos que a luta organizada e consciente empreendida por um povo colonizado para restabelecer a soberania da nao constitui
289

manifestao

mais

plenamente cultural que se possa imaginar

. Diante do contexto

opressivo, a prtica da violncia fundia-se totalidade da vida cultural e vice-versa o que trazia, sempre segundo Fanon, implicaes urgentes aos homens da cultura. No momento que se d o trabalho de fazer obra cultural, o intelectual colonizado no percebe que utiliza tcnicas e uma lngua emprestadas pelo ocupante290. Sem opo, portanto, restava ao intelectual apenas o mergulho na verdade da causa coletiva. Mas claro: a posio literalmente belicosa de Fanon era fruto de uma conjuntura histrica determinada, a saber, o processo de descolonizao da frica. Assim, quando transposto, j nos anos 60, ao campo cultural brasileiro, o iderio combativo do psiquiatra acabou sofrendo um importante desvio: repercutiu como metfora da violncia e adquiriu estatuto meramente evocativo. A literalidade no agir poltico, proposta em seu discurso, transmutou-se numa simbolizao da violncia, ou melhor ainda, numa defesa da violncia simblica.

287 288 289

Citao de Herkenhoff. Idem, ibidem. Idem, ibidem.

FANON, Frantz. Os condenados da t erra. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979 [1961], p. 205.
290

Idem, ibidem.

129

Exemplo dessa transmutao, Artur Barrio dinamizou a passagem do literal para o simblico quando, em cada objeto-trouxa, reteve a violncia no campo da forma, da percepo e do julgamento. A relao ideolgica, ali, enfim, era direta: ao par colonizador / colonizado, historicamente autntico no caso argelino, associava-se o par desenvolvido / subdesenvolvido, seu possvel correlato brasileiro o que parecia justificar as converses discursivas. Saltava-se de uma atmosfera beligerante, de convocao guerrilha estrita, para o campo alegrico das analogias, da idia de arte como guerrilha. E no toa o prprio Frederico Morais acabou por processar transmutao semelhante quando, em sua defesa da arte pobre e guerrilheira, evocou a imagem do corpo colonizado argelino como modelo de resistncia:
Frantz Fanon, o principal intelectual da revoluo argelina, mostrou um estudo extraordinrio sobre a contribuio da mulher rabe guerra de libertao, a relao do esquema corporal feminino e sua mobilidade revolucionria, com a roupa que trajava (quando vestia europia ela participava do esquema colonialista de dominao, perdendo seus valores rabes)291.

Como vejo, esse processo de transmutao da violncia em discurso violento, tpico em Barrio ou Frederico, no deixava de ser a radicalizao de um universo de problemas que j se evidenciava em meados dos anos 60, com as desiluses da esquerda brasileira e a conscincia frao da do subdesenvolvimento brasileira, nacional. como o Naqueles fundamento anos, as vicissitudes scio-econmicas da periferia surgiam, para uma pequena intelectualidade histrico positivo de uma atividade cultural inventiva e mesmo libertria. O t erceiro m undism o, como o socilogo Roberto Schwarz nomeou esse fenmeno,
deu a muita gente a impresso de inventar um caminho original, melhor que o capitalismo ou comunismo. Da o clima de profetismo e vanguarda propriamente dita que se transmitiu a uma ala de artistas e deu envergadura e vibrao esttico-poltica a seu trabalho292.

291 292

MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Op. cit., 59.

SCHWARZ, Roberto. Existe uma esttica do Terceiro Mundo? In: _____. Que horas so? ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 127. Ou ainda, como sugeriu Marcelo Ridenti: A brasilidade voluntarista consolidada nos anos de 1960 como estrutura de sentimento no pode ser dissociada do cenrio internacional. At mesmo a afirmao da nacionalidade no perodo tem um componente internacional significativo. No contexto da Guerra Fria, surgiam esforos dos pases "no alinhados" para organizar autonomamente o

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Imersos nesse contexto, Glauber Rocha e Hlio Oiticica despontavam como importantes precedentes. Ambos leram Frantz Fanon293 e assim como Frederico e Barrio, no s dialogaram com essa leitura em suas obras, como, antes, a problematizaram. Em Glauber, a evidente transformao discursiva da violncia em seu correlato esttico foi bem resumida por Ismail Xavier: Onde Fanon diria a violncia, antes de ser primitiva, revolucionria, na linha de argumentao de Os condenados da t erra, Glauber Rocha acrescenta a esttica da violncia, antes de ser primitiva, revolucionria294. Pisando na mesma linha, o socilogo Renato Ortiz assim referiu-se relao Glauber-Fanon:
Somente Glauber Rocha recuperou no Brasil uma discusso do tema proposto por Fanon. E aqui, creio eu, podemos falar de influncia direta, pois o manifesto sobre uma Esttica da Fome possui uma inspirao acentuadamente fanoniana. Mas o que Glauber prope simplesmente uma esttica violenta, isto , uma violncia simblica que exprima no cinema a miserabilidade dos povos do Terceiro Mundo. Existe porm uma distncia entre a violncia como realidade e a violncia como metfora295.

Diante disso, no h como e nem porqu esconder a proximidade com Barrio ou, ainda antes, com Hlio Oiticica. No mesmo ano, por exemplo, em que Oiticica carregou a favela, via Parangols, para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Glauber ops internacionalmente o miserabilismo do cinema novo tendncia ao digestivo dos filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automveis de luxo296. A sua Estt ica da fom e, de 1965 manifesto
que ento ficou conhecido como Terceiro Mundo, para alm do Primeiro Mundo alinhado aos norte-americanos e do Segundo Mundo, na rbita sovitica. Todo o globo vivia o clima do "terceiro-mundismo", da libertao nacional diante do colonialismo e do imperialismo, da solidariedade internacional com os povos subdesenvolvidos que se libertavam em Cuba, no Vietn, na Arglia e em outros pases. RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil ps1960. Tempo Social, vol. 17, n 01, So Paulo, Jun. 2005, p. 89.
293

Cf. OITICICA, Hlio. Carta a Lygia Clark, 08 nov. 1968. In: Lygia Clark e Hlio Oit icica: cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996, p. 75; e ROCHA, Glauber. Cart as ao m undo. (Ivana Bentes, org). So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 546.
294

XAVIER, Ismail. Sert o m ar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 154. Grifado no original.
295

62.
296

ORITZ, Renato. Cult ura brasileira e ident idade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1985, p.

ROCHA, Glauber. Uma esttica da fome, jan. 1965. Art e em Rev ist a, So Paulo, Centro de Estudos de Arte Contempornea, n 01, jan.-mar. 1979, p. 16. Cabe lembrar, contudo, que tais aproximaes no se deram sem tenses. Em 1972, Oiticica trabalhou como ator no filme Cncer, de Glauber, o que no impediu um posicionamento bastante crtico do cineasta, desde

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flmico em defesa da arte no subdesenvolvimento, espcie de prembulo, se assim quisermos, de questes que tambm estaro, enviesadamente, em Artur Barrio297. E no por acaso: o terceiro mundo de Barrio, esse permanente conflito entre o Brasil arcaico e o moderno, entre o atraso estrutural e a linguagem de vanguarda, guardava em si algo das questes do cinema novo, e em especial do imaginrio flmico glauberiano. A respeito de Deus e o diabo na t erra do sol, filme de Glauber, Barrio lembrou-se especialmente
daquela passagem em que Antonio das Mortes sai do serto e entra no estacionamento de caminhes [com] sua arma uma Winchester que poderia ser do sculo XIX e sofre o choque cultural. O Glauber provocava nos filmes dele choques culturais, entre esse lado do Brasil intemporal e o Brasil da informao, da industrializao acelerada298.

Com essas lembranas, estou querendo apenas situar os objetostrouxa em funo de um quadro cultural razoavelmente delimitado, uma rede de foras histricas formada tanto por semelhanas quanto por diferenas. Quanto s semelhanas, por um lado, admito: a transmutao do iderio fanoniano em uma esttica da fome ou da violncia, se quisermos, certamente aproximou as intenes estticoideolgicas de Artur Barrio, Glauber Rocha, Hlio Oiticica e Frederico Morais. A convergncia entre eles nascia de coisas genricas mas comuns como a defesa do marginal, a apologia da misria e da violncia como vetor potico, ou a estratgia desencantada do choque e da agressividade para mencionar as mais evidentes. Por outro lado, contudo, as diferenas, igualmente importantes, no s resistem como, em alguns pontos, saltam aos olhos. Nesse sentido, de incio, temos as questes especficas de cada meio expressivo no caso,
o incio avesso voga contracultural. Escreveu Glauber: Em New Yorq, Hlio Oiticica, que s pensa no sucesso, me dizia, entre irnico e espantado: Poxa, aqui s se fala em cinema novo. O cinema novo acabou, me irmo (respondi). Mas vocs precisam aproveitar. Mas no queremos usar poltica pra fazer promoo artstica. Ou ainda: chegou a hora de pulverizar os ratos. Pau neles com Detefon. [ preciso] dizer pra Oiticica que ele chegou tarde com a favela no museu porque Nelson com Rio Nort e 40 graus j tinha mostrado a favela ao mundo e achado uma merda. Oiticica deve ser acusado de explorador sexual de favelados. Respectivamente: cartas para Cac Diegues de 1971 e 1972. In: ROCHA, Glauber. Cart as ao mundo. Op. cit., pp. 414; 434-435.
297

Partindo do terceiro- mundismo mencionado por Roberto Schwarz, o socilogo Marcelo Ridenti afirmou que a Est t ica da fom e, de Glauber, provavelmente tenha sido o exemplo mais marcante da esttica terceiro-mundista no Brasil. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 58.
298

Artur Barrio apud: HERKENHOFF, Paulo. Barrio: liberdade, igualdade e ira. Op. cit., p. 27.

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cinema e artes plsticas. Em Glauber, por exemplo, a violncia tpica da misria no tem como ultrapassar, claro, os limites da representao. Ou seja: ainda que problematizados frente narrativa naturalista, imagem e discurso fotografia e texto compem juntos, na linguagem flmica, uma mediao entre o espectador e os escombros da vida subdesenvolvida. O miserabilismo, como dizia o cineasta, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60299 do mesmo modo, eu acrescentaria, com que foi tambm pintado por Rubens Gerchman, por exemplo e aqui chegamos ao ponto. Pois h, enfim, uma certa diferena entre fotografar a pobreza, como diz Glauber, e oferec-la como experincia imediata no museu, como inicialmente fez Oiticica e depois, a seu modo, Artur Barrio. A fome, de Glauber, agora transformada em carne (podre) e dejetos, se distanciava, enquanto mediao flmica, da apresentao imediata no-mediada de cada trouxa, essas montagens-remendo. Ambas as posies, flmica ou plstica, corriam o risco da fetichizao da pobreza e do popular, evidentemente, mas a diferena potica ainda que no hierarquizada permanecia demarcada. Deste modo, a diferena bsica se fundamenta aqui justo naquilo que Barrio tautologicamente defenderia j nos anos 80: a bruta materialidade de suas obras, ou melhor dizendo, o modo com que os objetos-trouxa expuseram, no sem certa crueldade, a precariedade violenta dos corpos, do tempo e da histria. Entre parangols e popcretos, Hlio Oiticica e Waldemar Cordeiro tambm aceitaram, nos anos 60, a potncia potica dos entulhos da experincia cotidiana, e acusaram uma fronteira possvel do miserabilismo glauberiano. Barrio, entretanto, com seus objetos-trouxa, apontava para um terceiro-mundismo de outra espcie, uma negao obsessiva do desenvolvimento tecnolgico e do seu correlato esttico tanto construtivo quanto deliberadamente tecnicista. Nem o aspecto concreto do neoconcretismo, nem o estatuto artstico das fotografias das aes cabiam na agenda esttica de Artur Barrio. O tecnolgico, reificado como preciso, limpeza e pragmatismo, surgia no oposto ideolgico da violncia formal de cada objeto-trouxa. A figura a se combater, afinal, sintetizava-se

299

ROCHA, Glauber. Uma esttica da fome. Op. cit.

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numa imagem muito ampla, mas bastante recorrente na poca: a tal sociedade afluente como se dizia e tudo que a ela se relacionasse. A idia de sociedade afluente ou sociedade da abundncia retinha por certo um sentido ideolgico especial para a inteligncia de pases como o Brasil, pois fixava, de algum modo, uma imagem econmica inversa do subdesenvolvimento dos pases perifricos. A expresso, nascida em 1958 com o influente livro The affluent societ y, de Kenneth Galbraith, descrevia o estatuto super-desenvolvido de pases da Amrica do Norte e da Europa Ocidental300. Em resumo, por sociedade afluente entendia-se todo o saldo social do grande acmulo de riquezas dos anos dourados (c. 1945 a c. 1973): a abundncia produtiva, sobretudo no campo privado, e o estmulo de necessidades artificiais atravs da publicidade. No espanta, portanto, que aos olhos dos crticos das misrias nacionais se visse na afluncia uma espcie de fonte de todos os males. Artur Barrio estudou Economia e, embora tenha abandonado o curso, deparou-se com alguns autores fundamentais. Conforme Paulo Herkenhoff, o artista leu Adam Smith, Marx, Rosa Luxemburg, Celso Furtado e veja s J. K. Galbraith301. Desconheo se a leitura de Kenneth Galbraith por Barrio foi anterior aos objetos-trouxa, mas sem dvida havia neles uma inverso de qualquer positividade afluente. Essa idia, alis, de inverso esttica da afluncia econmica, era a prpria base intelectual da arte de guerrilha, e estava presente em Frederico Morais quando este escreveu seu conhecido texto Contra a arte afluente: o corpo motor da obra:
MARCUSE CONTRA MC LUHAN. O carter repressivo da tecnologia atual, o desperdcio da sociedade afluente j foram denunciados amplamente por Marcuse. A tecnologia atual grandemente orientada para a morte, apesar de todo o esforo contrrio no sentido de salvar a vida (a luta contra o cncer, a leucemia, etc). Marcuse, no seu prefcio poltico de Eros e Civilizao afirma o corpo quando diz: A propagao da guerra de guerrilha no apogeu do sculo tecnolgico um acontecimento simblico: a energia do corpo humano contra as mquinas da represso. (...) O sucesso da arte povera tem o mesmo sentido simblico apontado por Marcuse para a guerra de guerrilha302.

300

GALBRAITH, John Kenneth. A sociedade afluent e. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1974 [1958].
301 302

HERKENHOFF, Paulo. Barrio: liberdade, igualdade e ira. Op. cit., pp. 25-26. MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Op. cit., p. 59.

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A lgica de Frederico era simples: diante do atraso econmico e da calamidade social, restava ao artista brasileiro a oposio arte afluente arte tecnolgica dos pases desenvolvidos atravs da afirmao esttica da misria, do precrio e do corpo. Ou por outras palavras: era chegada a hora, enfim, do lixo como emblema moral.
Quem introduziu o detrito na arte foi Schwitters, na dcada 10/20. (...) A pop, arte afluente, retomou a esttica do lixo, tornando-a consumvel. Os pases perifricos, como o Brasil, alimentam-se das sobras (lixo, detritos, sucatas, embalagens) das naes que os dominam econmica e culturalmente. Sobretudo o lixo cultural, que aliena. Mas a sucata industrial reaproveitada mesmo nos pases ricos. No Brasil, transformamos, no Nordeste, a embalagem de leite em p em fil, a lata de lubrificante em cesta de po, assim como na favela carioca, o papelo corrugado pode servir de cama ou telhado. Nos Estados Unidos, como no Nordeste, ou na favela, o que importa no tanto o lixo, resduo de civilizaes tecnolgicas, mas a maneira como transformado. A pop reifica os objetos que constituem o prosaico cotidiano, tal como arteso de Juazeiro ou Feira de Santana. Por outro lado, o Brasil, pas subdesenvolvido, no um s. O imperialismo paulista desgua o lodo de sua produo no Nordeste, que assim vai deixando de ser rural e artesanal. Enfim, o lixo , sobretudo, um problema urbano, das grandes cidades, So Paulo, Nova York, Tquio ou Milo. Um problema scio-cultural quando no moral. O lixo a violncia poltica, o Esquadro da Morte, a tortura, a censura ou a fome e todos os demais clichs brasileiros ou estrangeiros303.

Do

lado

da

teoria,

certo,

Frederico

que

reivindicava

subdesenvolvimento como um problema scio-cultural, quando no moral estava realmente prximo do filsofo Herbert Marcuse, para quem o homem, diante da sociedade afluente, s podia evitar a fatalidade de um Estado de Bem-Estar Social atravs de um Estado Beligerante304. Mas do lado da prtica, convenhamos, era Barrio, precisamente ele quem confirmava essa beligerncia atravs de seus objetos-trouxa.

303

Frederico Morais apud: BITTENCOURT, Francisco. A gerao tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio 1970.
304

MARCUSE, Herbert. Prefcio poltico, 1966. In: _____Eros e Civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de Freud. 8 ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999, p. 15.

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2.3. As duas situaes- trouxa: tempo, evento, ao

J se afirmou, no incio deste captulo, que o tempo (ou a temporalidade) era um importante eixo potico de Trouxas, um vetor fenomenolgico decisivo que atravessava a obra em pelo menos dois registros. O primeiro acabamos de ver era a precariedade da matria, evidente no aspecto decomposto dos objetos-trouxa; e o segundo veremos agora consistia nas aes processuais e efmeras de Barrio, modalidades de happenings em que o artista dispunha suas trouxas no espao pblico, buscando sempre o enfrentamento do juzo. Quanto ao primeiro registro, vimos que a precariedade da matria evocava, nos objetos-trouxa, uma srie de combinaes de sentido que tinha no tempo seu fundamento primeiro. A passagem do tempo, evidente no processo transformativo do mundo fsico, trazia em si, curiosamente, as marcas histricas de duas ordens semnticas distintas: de um lado, a desestetizao da vanguarda internacional, e de outro, a alegorizao da misria brasileira, subdesenvolvida. Entretanto, veremos agora que Barrio no apenas criou objetos precrios que fatalmente se desmanchavam no tempo, mas sobretudo fez deles o fundamento material e simblico de algumas de suas aes estticas mais importantes. Tais aes, bastante recorrentes na trajetria de Artur Barrio desde os anos 60, eram em geral denominadas pelo artista como situaes, e envolviam um apelo quase ritualstico percepo atual. J se disse que pela expresso Trouxas Ensangentadas, ou simplesmente Trouxas, como prefiro, entendo o conjunto de pelo menos duas situaes especficas desenvolvidas por Barrio entre os anos de 1969 e 1970. Em ambas as situaes, os objetos-trouxa estavam no centro do sistema de relaes esttico-ideolgicas do artista, sempre operando como uma espcie de eixo gravitacional de toda a dinmica temporal da obra. E, como veremos a seguir, a temporalidade desses dois eventos estticos tambm dialogava, j na origem, e simultaneamente, com as foras histricas da vanguarda e da cultura brasileira. Por ora, vamos aos fatos. Somadas as duas situaes-trouxa, o intervalo de tempo compreendido foi de cerca de cinco meses, o limite

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geogrfico englobou duas capitais brasileiras Rio de Janeiro e Belo Horizonte e as circunstncias, em cada caso, expressaram marcos fortes da histria das vanguardas. A primeira ao, intitulada Situao... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city, ocorreu no Salo da Bssola, Rio de Janeiro, entre novembro e dezembro de 1969. Nela, depois de um ms de exposio pblica de dois objetos-trouxa, Barrio acabou por dirigir-se ao Museu de Arte Moderna o centro da vanguarda carioca onde realizou uma espcie de happening envolvendo os dois trabalhos, num ritual de re-significao da arte ou de suas possibilidades. E a segunda ao, nomeada Situao T/T,1, ocorreu em Belo Horizonte nos dias 19 e 20 de abril de 1970, como parte do evento Do Corpo Terra, organizado por Frederico Morais305. Ali, Artur Barrio preparou quatorze trouxas e as lanou no riacho do Parque Municipal da cidade, atraindo a ateno da polcia, do corpo de bombeiros e de uma multido de pessoas. Do total de dezesseis objetos-trouxa envolvidos nas duas aes, todos foram abandonados nos respectivos locais, restando hoje apenas seus registros fotogrficos, bem como breves anotaes e relatos. De sada, portanto, percebe-se: no temos como distinguir certos detalhes, amide essenciais, numa obra que no presenciamos com todos os sentidos, e esse aqui o caso, afinal. A abordagem de acontecimentos que se perderam no tempo , como sempre, apenas lateral, pois parte de um corpus limitado a imagens, letras e memrias vestgios que apontam os limites potencialmente narrativos de um evento artstico que tambm , nesse momento, um fato histrico. Esse aspecto, contudo, no meu entender, no comporta nenhuma espcie de inefabilidade do fenmeno, pois que apenas revela diferentes graus de experincia frente a um evento histrico determinado. Chego a pensar, inclusive, que h um momento na histria das vanguardas os anos 60 em que as propostas estticas processuais j nascem sob o horizonte de sua futura restaurao, ainda que apenas documental. E se isso no diz tudo, naturalmente, por outro lado no nos impede de notar, por exemplo, que as situaes de Barrio no foram ocasionalmente registradas pela cmera fotogrfica, mas ao contrrio. Assim, h, vemos logo, gostemos ou no, uma exacerbao do
305

A bem da verdade, como se ver logo frente, a segunda situao-trouxa diz respeito apenas s duas primeiras das trs partes que compem a Situao T/T,1 nome mais genrico dado por Barrio ao conjunto de suas aes realizadas em Belo Horizonte no evento Do Corpo Terra.

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sentido de conscincia histrica nessas Trouxas, o que implica em vestgios que talvez sejam, em Barrio, mais do que simples espectros de uma ausncia. Vistas como gestos exemplares daquilo a que Frederico Morais nomeou por arte de guerrilha, as duas situaes-trouxa de Artur Barrio Situao Orhhhhh e Situao T/T,1 tinham um evidente trao comum: a aproximao radical entre a dimenso da forma (sinttica) e a da ao (pragmtica). Mas claro: sendo happenings, essas situaes faziam da sua estrutura formal uma ao no tempo, e at a tudo normal. De importante mesmo, no a aproximao em si, mas seu m odus operandi o modo com que efetivamente se processou no espao e no tempo. Da, uma hiptese: em Trouxas, ao que parece, a forma esttica e irreversvel dos eventos no se moldou em funo de uma ao qualquer simples arranjo ou ordenao de partes , mas sim em funo de um conjunto de aes vale dizer de t ipo polt ico. Assim, conforme entendo, as duas situaes em questo constituem verdadeira introjeo poltica das condies da vanguarda no Brasil, e pretendo desenvolver aos poucos essa afirmao. Sob esse aspecto o da introjeo de uma pragmtica (poltica) no mbito de uma sintaxe (forma) , Trouxas, como obra integral, seguiu por dois caminhos diferentes: o da poltica da arte e o da arte poltica. No primeiro caminho, a formatividade da obra das duas situaes era tributria de um esforo tpico das vanguardas: a negao deliberada da arte como instituio social. Nessa opo anti-institucional, Trouxas desenvolveu-se, entre outras coisas, como uma forma de problematizar a poltica da arte ou seja, como uma forma de testar a validade das estratgias e dos valores ento tidos como hegemnicos na instituioarte. E aqui vemos sua primeira introjeo poltica. No segundo caminho, o da arte poltica, temos a obra como uma forma de negociao entre as concepes estticas do artista e a urgncia de seus julgamentos ticos a respeito, sobretudo, da represso militar. Nesses termos, Trouxas surgiu como uma inegvel vontade de ao na vida pblica, um desvio do terreno ficcional para o da conscincia poltica e do impacto social. Vejamos os dois caminhos, comeando pelo primeiro.

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2.3.1. As situaes trouxa: anti- arte e Salo da Bssola

Trouxas obra de vanguarda em sentido estrito, ou seja, obra que no s experimenta novas estratgias de linguagem, mas que sobretudo questiona os fundamentos as regras dos prprios jogos de linguagem, bem como seus lastros sociais. No final dos anos 60, quando Barrio despontou aos olhos da crtica, logo evidenciou-se em sua obra uma inquietao que se mostraria permanente frente ao conceito de arte e seu respectivo suporte institucional (a saber, os sales, a crtica e o mercado). Roberto Pontual, em 1974, escreveu:
Foi por volta de 1969 que o trabalho de Barrio comeou a chamar a ateno. Era uma poca de intensa atividade pblica da nossa vanguarda, ainda que, vista agora de certa distncia, j se estivesse indicando ali o ponto extremo de um posicionamento coletivo a que a mostra Nova Objetividade Brasileira, em 1967, dera uma primeira conscincia306.

E nesses termos, vemos logo: Trouxas despontava como um ponto de virada, no s na trajetria pessoal de Barrio, como na trajetria do pensamento de vanguarda no Brasil; muito embora no deixasse de remontar a outras aes anteriores, como reconheceu o prprio artista:
Depois que desenrolei meu primeiro rolo de papel higinico era difcil conter o processo. Eu realizava trabalhos com papel higinico em praias e morros e no queria fazer algo que fosse esttico. Ento, me veio a idia de acumular lixo dentro do Museu. Eu no tinha qualquer preocupao com dinheiro, prmios, no queria vender nada. Queria viver, dar o sentido de aventura que dei a meu trabalho307

A princpio, nada excepcional: eram apenas dois objetos-trouxa, simples sacos repletos de lixo. Ambos, enviados para a organizao de um salo de art e, foram julgados por crticos de art e, aceitos como obras de arte e posteriormente expostos ao pblico dentro de um importante museu

306 307

PONTUAL, Roberto. Po e papel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 jul. 1974.

Artur Barrio apud: FERREIRA, Glria; TERRA, Paula. (orgs). Situaes: arte brasileira anos 70. Fundao Casa Frana-Brasil, Rio de Janeiro, 16 ago. a 24 set. 2000, pp. 12-13. Catlogo de exposio.

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adivinhem de art e. A taxa de redundncia era, ali, altssima e o crculo, tautolgico, se fechava: o museu, a crtica e o salo validavam-se como instituies artisticamente consagratrias na exata medida em as obras expostas, criticadas ou selecionadas fossem consagradas, justamente, como arte. Frente aparente perverso desse esquema, a linha questionadora de artista como Nelson Leirner (Porco, 1967) ou Lygia Pape (Caixa de Barat as, 1967) parecia ressurgir em Artur Barrio quando, em suas obras, o artista pretendeu expor as contradies dessa lgica institucional. Trouxas era propositalmente repugnante, invendvel, se perdia no tempo e no se deixava estocar ou conservar. E sua formatividade, que operava, admitamos, um pequeno curto naquele circuito, encontrou, na inveno da categoria Etc do Salo da Bssola, uma brecha para chegar ao pblico pela primeira vez, embora no sem resistncias. Para Walmir Ayala, por exemplo, influente crtico de arte da poca, os objetos-trouxa, como alis boa parte das obras do Salo da Bssola, no pertenciam ou no deveriam pertencer ao universo da arte. J foi dito: Ayala, jri do Salo, foi voto vencido frente ao saco plstico de Artur Barrio, e deixou claro nos jornais seu desconforto diante do valetudo da genrica categoria Etc308.
J me referi ao surgimento da categoria acadmico-dad, aparecida no Salo da Bssola sob o epteto de etc. (...) Ressalto o absurdo de reunir num mesmo salo propostas antagnicas, como os etc. e as outras, que se anulam mutuamente; sugiro aos defensores e tericos desta arte de detritos, perecvel, instantnea e circunstancial, a organizao de um salo [feito] exclusivamente destas propostas, para um teste de exausto e comunicao309.

A vocao antimuseu, antigaleria, antiartstica dos objetos-trouxa, nomeada por Ayala310, no deveria, na opinio do crtico, partilhar dos mesmos caminhos institucionais o salo, a premiao, o jri da arte.

308 309 310

AYALA, Walmir. Salo dos etc. Op. cit. Idem. Salo da bssola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 out. 1969.

Idem. Salo dos etc. Op. cit. Outro crtico, Antonio Bento, tambm definiu a potica de Barrio em termos semelhantes Antiarte, antiesttica, anticultura e aproveitou para salientar sua falta de originalidade No h novidade na posio [de Barrio], anloga a de muitos jovens que nos ltimos anos tm se declarado anarquistas, enquanto outros proclamam-se filiados a Dada e fazem trabalhos que se assemelham aos dos adeptos dessa corrente, nascida a mais de meio sculo. BENTO, Antonio. O salo dos jovens. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1970.

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Ocorre, contudo, que o aspecto anti-artstico de uma obra como Trouxas no se limitava nica e exclusivamente estrutura formal do objeto no espao, pois igualmente comportava uma estrutura transformativa e por isso mesmo temporal. Ou, dito de outro modo: a contestao de uma dada poltica da arte se dava t am bm com o processo, e esse foi o caso, afinal, da ao de Barrio, posteriormente batizada de Situao Orhhhhh. De acordo com o artista, Situao Orhhhhh dividiu-se em duas fases, ambas contrrias a uma certa poltica institucional da arte. A primeira:
1) FASE INTERNA: realizao no Salo da Bssola, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, interferncia no regulamento do salo por obstruir meus trabalhos (1 saco de papel com pedaos de jornal, espuma de alumnio e um saco de cimento velho), transformando-os em lixo e automaticamente em uma obra (trabalho) de transformao contnua, anulando, assim, totalmente, o conceito germinao obra acabada. A atuao na noite de 5.11.69 transformou os conceitos petrificados, que comumente acompanham as obras expostas em sales, em evoluo. Aps um ms de exposio, em que os visitantes participaram ativamente neste trabalho, ora jogando mais detritos sobre as T. E. (Trouxas Ensangentadas) e o lixo, ora dinheiro, ora escrevendo sobre o tecido das T. E. palavres. Aps, meti um pedao de carne nas T. E. No trmino da exposio, todo o material foi transportado para a parte externa do museu e colocado sobre uma base de concreto (nos jardins), reservada s esculturas consagradas
311

Como evento, no h como negar, essa tal fase interna [fig: 3 1 ] da Situao Orhhhhh remontava idia, importante na cultura poltica dos anos 60, de participao, e mais especificamente de participao do espectador essa espcie de mito potico conceitualista. Como vejo, a idia de participao nas artes plsticas passava pela negao de uma outra idia, a da contemplao desinteressada. Por trs dessa negao, no caso brasileiro, havia um fundamento poltico acirrado pelo antagonismo entre produo cultural e governo militar. Entre 1964 e 1968, sabemos, era preciso participar, opinar, posicionar-se, e os artistas, alguns pelo menos, acabaram convertendo tal demanda ideolgica em autntico
311

BARRIO, Artur. Situao... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city, 1969. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 16.

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fundamento esttico quando passaram a cobrar do espectador uma posio, por assim dizer, interessada. Avessa aos mecanismos institucionais das exposies de arte, essa crtica ao desinteresse contemplativo assumiu duas formas tpicas: uma positiva, em que o espectador era incitado a cooperar com a experincia criativa, como em Oiticica e Lygia Clark, e outra negativa, essencialmente centrada no enfrentamento da indiferena, e cujo expediente habitual era o choque312.

Artur Barrio 31. Trouxas ensangentadas, 1969. Objeto-trouxa na Situao Orhhhhh Salo da Bssola, Rio de Janeiro.

Sobretudo depois de 1969, com o fechamento dos canais de participao pblica no debate poltico, a forma positiva da idia de participao do espectador tendeu a ser sobreposta pela evidente agressividade de sua forma negativa e desse contexto, claro, que Trouxas derivou partes de sua estratgia. Frederico Morais deu a medida: Reaproveitando os materiais mais toscos, aproximando elementos dspares em ambientes neutros e higinicos, Barrio consegue de tal forma

312

No livro A sociedade t ransparent e, de 1989, Gianni Vattimo partiu de uma associao terica entre a Stoss de Heidegger e o Shok de Walter Benjamin, para afirmar que o choque, como categoria, foi uma estratgia potica definidora das aes das vanguardas histricas ou das neovanguardas. Com o choque escreveu Vattimo a obra de arte dadasta de fato concebida como um projeto lanado contra o espectador, contra qualquer segurana, expectativa de sentido, hbito perceptivo. VATTIMO, Gianni. A sociedade transparente. Lisboa: Relgio dgua, 1992 [1989], p. 55.

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tensionar o local que ningum pode permanecer indiferente313. Exato. O choque da visualidade patolgica dos objetos-trouxa imps aos espectadores do Salo da Bssola uma resposta de fato reativa: ao longo de um ms de exposio, a participao dos espectadores, se que podemos falar assim, se deu quando os visitantes do Salo, num misto de insubordinao e ironia, espalharam ainda mais lixo na sala do museu e escreveram palavres nos objetos-trouxa. Carregada de contradies, essa resposta do pblico era acima de tudo ambgua, pois parecia tanto concordar com os propsitos anti-institucionais da obra j que somava-se a ela na condenao da assepsia museolgica quanto discordar da arbitrria aceitao de sacos de lixo num salo de arte na medida em que rasurava, irremediavelmente, a obra apresentada. Para Barrio, as trouxas
provocaram uma certa reao. Na poca houve agressividade ao mesmo tempo que apoio por parte dos espectadores. O Salo da Bssola foi formado por pessoas ligadas s artes publicitrias, esteticamente muito condicionadas a uma linha de pureza. Ento, desde o momento que se rasga um monte de coisas, se quebra outra srie de coisas e as transformam em lixo. Isso no Museu de Arte Moderna, uma rea bem higinica, automaticamente houve uma reao violenta por parte das pessoas, mas sem maiores conseqncias314.

No dia 05 de dezembro de 1969, data de encerramento do Salo da Bssola, Barrio dirigiu-se ao Museu de Arte Moderna e decidiu dar seqncia evoluo de sua obra-processo, agora alterando a prpria estrutura material de seus objetos-trouxa. At aquele momento, como lembraria depois, em 1978, o crtico Francisco Bittencourt, cada trouxa exposta no Salo ainda tinha um resqucio de preocupao furada e
Artur Barrio 32. Trouxas ensangentadas, 1969. Ao de Barrio na Situao Orhhhhh Salo da Bssola, Rio de Janeiro.

esttica,

cuidadosamente

pintada de vermelho, pendurada como

313

MORAIS, Frederico, apud: PONTUAL, Roberto. Po e papel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 jul. 1974.
314

BARRIO, Artur. Depoimento ao Departamento de Pesquisa... Op. cit., p. 116.

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num aougue em pleno ambiente sagrado do MAM315. Chegado o ltimo dia do Salo, Barrio, acompanhado pela lente do fotgrafo Csar Carneiro, mergulhou literalmente no lixo [ fig: 3 2 ] e, como afirmou, meteu um pedao de carne nas T. E. [Trouxas Ensangentadas] 316 [ fig: 3 3 ] . Pela primeira vez, portanto, a carne crua entrava na composio dos objetostrouxa, e esse era um dado novo concordemos com Francisco Bittencourt pois aprofundava, nesses objetos, um fundamento material (a carnalidade do vermelho-sangue) antes apenas evocado.

Feito isso, Barrio carregou os dois objetostrouxa e mais um punhado de lixo para os jardins do Museu todo do de Arte estranho s Moderna, conjunto esculturas centralizando nos dizeres esse

numa rea concretada e retangular destinada, artista, consagradas [fig: 3 4 ] . Disposta a ironizar a monumentalizao das esculturas pblicas e duradouras, a obra de Barrio ali permaneceu,
Artur Barrio 33. Trouxas ensangentadas, 1969. Objeto-trouxa na Situao Orhhhhh Salo da Bssola, Rio de Janeiro.

abandonada, por cerca de dezenove horas e at que foi bastante antes de retornar invisibilidade do mundo dos detritos. Era a segunda fase da Situao Orhhhhh:

2) FASE EXTERNA: transporte do lixo (meu trabalho) de 1) para 2), dentro de um saco (usado para o transporte de farinha / 60 kg), para a base de concreto reservada a uma escultura consagrada e adquirida pelo M.A.M. do Rio. Abandono desse trabalho no local s 18 hs. No dia seguinte, fui informado, ao voltar ao M.A.M. que os guardas do M.A.M. tinham ficado no maior rebulio, devido s T. E. terem provocado a ateno de uma rdio-patrulha que periodicamente passava pelo local (...) imediatamente, os policiais telefonaram ao diretor do M.A.M. para saber se aquele trabalho pertencia realmente ao museu, ou o que era aquilo... Como a burocracia do M.A.M. impedia uma pronta resposta e conseqente ao de seus guardas, s

315

BITTENCOURT, Francisco. Barrio: criar como viver, um eterno ato de luta. Art e Hoj e, Rio de Janeiro, 1978.
316

BARRIO, Artur. Situao... ORHHHHH... Op. cit., p. 16.

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no dia seguinte, s 13 hs, que o trabalho foi retirado e recolhido aos depsitos (de lixo) do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro317.

O amontoado orgnico e ensangentado chamou a ateno da polcia carioca assim como no ano seguinte tambm chamaria da polcia mineira, em Belo Horizonte, no evento Do Corpo Terra. O poder de estranhamento e a capacidade de sugerir imagens violentas ficavam por fim evidentes naquelas trouxas. Mas elas tambm punham em xeque o prprio parmetro institucional da noo de arte. Se no fossem arte, os objetos-trouxa, vistos pela rdio-patrulha, do teriam no sido retirados do imediatamente pelos funcionrios museu momento

questionamento policial. E se, por outro lado, realmente fossem arte, no teriam sido recolhidos, no dia seguinte, para o depsito de lixo, mas sim devolvidos ao artista, pois o caso seria apenas de uma obra no retirada ao final da exposio318. Visto no todo, esse evento, pitoresco e imprevisvel, acabou de certo modo confirmando as contradies da instituio-arte em tempos de vanguarda algo que afinal j estava em questo desde Marcel Duchamp, e que agora ressurgia, no sem certa violncia, nas mos de alguns jovens e inquietos artistas brasileiros, entre os quais Artur Barrio.

Artur Barrio 34. Trouxas ensangentadas, 1969. Situao Orhhhhh Salo da Bssola, Rio de Janeiro.

317 318

Idem, ibidem, p. 17.

Meu trabalho perecvel. Quando acaba varrido pro lixo. Para mim, importa o que foi feito. uma maneira bem subjetiva de conceber as coisas, afirmou Artur Barrio, apud: ZARUR, Fernando. A anarquia plstica de Artur Barrio em exposio. Op. cit.

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s vanguardas nos anos 60 j vimos a operao anti-institucional surgia de dois modos: ora violentando internamente a lgica laudatria das instituies culturais, ora dela escapando, ou tentando escapar, atravs da diluio da experincia esttica em espaos alternativos pblicos ou privados. Exemplo do primeiro modo, Trouxas, em sua atuao no Salo da Bssola a tal Situao Orhhhhh , acabou confirmando no final das contas aquilo a que aparentemente se propusera desde o incio: uma contestao interna poltica da arte, nomeadamente ao salo e ao museu. Nesse perodo, alis, entre os anos de 1969 e 1970, Artur Barrio, na esteira do Happening da crt ica, de Nelson Leirner319, chegou mesmo a assumir a crtica interna instituio-arte como um procedimento esttico-ideolgico central320. O que no quer dizer, por outro lado, que naqueles mesmos anos, o segundo modo de operao anti-institucional de ordem externa, por assim dizer no estivesse tambm presente nas aes de Artur Barrio. Ao contrrio. A idia de explorar a imprevisibilidade esttica das ruas da cidade que havia se tornado mais comum desde 1968, com os eventos Apocalipoptese e Dom ingo das bandeiras manifestou-se com todas as letras na Situao T/T,1, de Barrio a segunda ao de Trouxas, ocorrida em 1970, na capital mineira. Avancemos at l.
319

O Happening da crt ica diz respeito ao caso em que Nelson Leirner contestou nos jornais a aceitao de seu porco empalhado como obra de arte no Salo de Braslia de 1967, o que obrigou os jurados do evento a justificar publicamente a aceitao do mesmo.
320

Entre o final de 1969 e o incio de 1970, houve o caso mais significativo de Barrio nesse sentido. Para o II Salo de Vero, evento nacional ocorrido no Rio de Janeiro, o artista inscreveu na categoria Desenho trs cpias manuscritas de um mesmo texto. Tratava-se um manifesto anti-institucional (contra as categorias de arte, contra os sales, contra as premiaes, contra os jris, contra a crtica de arte) onde se lia uma defesa da precariedade esttica da arte do 3 mundo (Amrica Latina inclusive). O manifesto foi aceito pelo jri do evento ento formado pelos crticos Walmir Ayala, Antonio Bento, Roberto Pontual, Carmem Portinho e Alcdio de Souza sob a alegao de que a caligrafia (do texto manuscrito) era uma forma vlida de desenho. Barrio, que havia partido de uma evidente provocao institucional, reagiu indignado aceitao de sua obra e redigiu um novo manifesto, verdadeira declarao de guerra contra o jri. O novo texto intitulado Ao pblico foi distribudo durante a abertura do II Salo de Vero (20 de janeiro de 1970 MAM-RJ), o que acirrou ainda mais os nimos. Cf. BARRIO, Artur. Ao pblico. Texto datilografado, datado e assinado, folha nica, Rio de Janeiro, 20 jan. 1970. (Disponvel na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ). A polmica, importante para a compreenso dos aspectos histricos envolvidos na crtica interna instituio-arte, pode ser acompanhada atravs de artigos publicados na imprensa. Cf., por exemplo, os textos de Walmir Ayala (II Salo de Vero, 18 jan. 1970; Sintomas de um salo, 20 jan. 1970; Manifesto e comentrio, 28 jan. 1970; Salo de Vero: dois depoimentos, 14 fev. 1970), de Antonio Bento (O salo dos jovens, 14 fev. 1970) e de Roberto Pontual (Objeto e objees, 14 fev. 1970) todos publicados no peridico carioca Jornal do Brasil , alm do artigo Critrios de julgamento (27 jan. 1970), de Frederico Morais, publicado no Dirio de Notcias.

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2.3.2. As situaes- trouxa: da anti- arte encenao da morte

Estava prevista para abril de 1970 a inaugurao do Palcio das Artes, em Belo Horizonte. Nessa ocasio, como j foi dito, MariStella Tristo, ento diretora do Setor de Artes Plsticas do Palcio, convidou o critico Frederico Morais, mineiro radicado no Rio de Janeiro, para desenvolver uma manifestao artstica durante as comemoraes oficiais. Atendendo ao convite, Frederico, com a colaborao de artistas da vanguarda carioca e mineira, acabou realizando um dos mais impactantes eventos da historia da arte brasileira: a mostra Do Corpo Terra. Como j se disse, Do Corpo Terra possui hoje um estatuto emblemtico, na medida em que vem sendo paulatinamente interpretado, seja pela memria, seja pela historiografia, como a condio limite de um processo histrico, espcie de ltimo ato da trajetria esttica e ideolgica da vanguarda nacional. E no h dvidas: frente ao universalismo messinico implcito na noo de vanguarda brasileira, Do Corpo Terra nos soa agora como o esgotamento ou a crise mesma daquele projeto autntico anti-clmax de sua histria. Algo se partiu no evento mineiro algo que, tendo passado pela Nova Objetividade Brasileira (MAM-RJ, 1967) e pelo Salo da Bssola (MAM-RJ, 1969), de repente no se completou321. claro, contudo, que a convergncia entre inveno esttica e contestao poltica ainda era o mote, o eixo, o fundamento, admito. Mas, tudo posto, havia em Do Corpo Terra uma radicalidade aterradora desses termos, um grau de violncia provavelmente indito na histria da arte e talvez mesmo na da cultura no Brasil. Em Do Corpo Terra, notemos bem, a estratgia em pauta era a do desvio pois, entre as obras apresentadas, invariavelmente partiu-se da problematizao da arte e seu socius para se chegar, de modo desviado, a questes sociais mais urgentes, como a violncia militar ou a liberdade de expresso. Partindo da comemorao de um evento artstico no s institucional como sobretudo oficial, Do Corpo Terra, nas mos de

321

Sobre o assunto, sugiro: REIS, Paulo de Oliveira. Exposies de art e: vanguarda e poltica entre os anos de 1965 e 1970. Tese Doutorado em Histria, UFPR, Curitiba, 2005.

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Frederico Morais, e na prtica dos artistas, acabou por fazer das questes da poltica da arte uma possibilidade ainda que desesperada de se tentar fazer poltica de Artur (t out Barrio court ) nesse num contexto repressivo. agora, E a participao contexto, veremos teve

repercusso exemplar. Na noite de 19 de abril de 1970, antevspera do dia de Tiradentes, Barrio deu incio sua participao no evento mineiro. Centrado na idia de experincia esttica processual e extra-institucional, o artista, acompanhado de perto pelo amigo e fotgrafo Csar Carneiro, seu alterego visual, idealizou e executou, entre os dias 19, 20 e 21, um conjunto de trs aes a que nomeou, muito genericamente, de Situao T/T,1. J mencionei que considero essa situao como uma das duas aes que compem Trouxas como trabalho, mas chegou o momento de dizer que apenas uma parte dela que diz respeito s tais trouxas ensangentadas. Ordenemos as coisas.

De acordo com Barrio, a Situao T/T,1 dividiu-se em trs Partes trs aes distintas que, para o artista, formavam um todo322. A primeira parte, tambm batizada de 14 movimentos ou preparao das T. E., teve incio na noite de 19 para 20 de abril e consistiu na confeco ritualizada e devidamente fotografada de quatorze objetos-trouxa. Vemos nas fotos: Barrio, num recinto fechado, vestiu duas luvas claras e, com o auxlio de alguns instrumentos, entre os quais um novelo de cordas e uma
Artur Barrio 35. Trouxas ensangentadas, 1970. Barrio perfurando um objeto-trouxa na Situao T/T,1, abril de 1970, Belo Horizonte.

faca, embrulhou sobre o cho suas trouxas de carne, para depois perfur-las [ fig: 3 5 ] . O material utilizado, segundo o artista, foi sangue, carne, ossos, barro, espuma de

322

De minha parte, adianto apenas que aquilo a que denominei por segunda situaotrouxa, em oposio primeira, ocorrida no Salo da Bssola, coincide exatamente com as duas primeiras partes da Situao T/T,1, sendo a terceira parte um evento descolado.

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borracha, pano, cabo (cordas), facas, sacos, cinzel, etc323. A segunda parte, por sua vez, fartamente fotografada, teve incio na manh do dia 20 e avanou pela tarde, desdobrada em dois momentos. Primeiro, o abandono dos quatorze objetos-trouxa num crrego o Ribeiro Arrudas, meio rio, meio esgoto situado no Parque Municipal, centro de Belo Horizonte [ fig: 3 6 ] . E, depois, o registro fotogrfico e annimo das reaes das pessoas que, a partir das quinze horas aproximadamente, comearam a aglomerar-se, curiosas, em volta daqueles corpos flutuantes e sangrentos. Ao crescente interesse dos passantes, alis, logo somaramse a polcia e em seguida o corpo de bombeiros, numa espcie de espetculo voyeurstico e mrbido, verdadeira instabilidade da ordem pblica. E, finalmente, no dia seguinte, 21 de abril, Tiradentes, desenvolveu-se a terceira e ltima parte, a nica sem a presena dos objetos-trouxa [ fig: 3 7 ] . Nela, Barrio, sempre fotografado por Csar Carneiro, desenrolou sessenta rolos de papel higinico numa beira erma e rochosa do Ribeiro Arrudas evocando, assim, sua prpria obra P... H... [Papel Higinico], de 1969, j mencionada324.

Artur Barrio 36. Trouxas ensangentadas, 1970. Objetos-trouxa na Situao T/T,1, abril de 1970, Belo Horizonte.

Em depoimento sociloga Joana Lima, Barrio relembrou a Situao T/T,1 como a radicalizao de projetos anteriores:
Belo Horizonte foi um convite de Frederico Morais para que eu atuasse no Do Corpo Terra. Ento ali eu radicalizei, quer dizer, j tinha colocado um pouco de carne no Salo da Bssola, no MAM. J tinha retirado aquele material posteriormente para o exterior, j tinha havido uma espcie de aparecimento de

323

BARRIO, Artur. Situao T/T,1. Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 20.
324

As informaes bsicas sobre Situao T/T,1 podem ser consultadas tanto nos registros fotogrficos de Csar Carneiro quanto no texto BARRIO, Artur. Situao T/T,1. Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., pp. 20-25.

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algo fora do contexto da arte comum, ligado ao dia a dia. Em Belo Horizonte a coisa explodiu e eu radicalizei completamente. Eu sabia o que ia fazer, o fotgrafo estava comigo, Csar Carneiro, acho que ele tambm estava mais ou menos preparado. Agora no estava combinado. Ento o que aconteceu foi algo inesperado, dentro do contexto ligado arte, porque aquilo ali era um espao condicionado arte, s que a repercusso e a ao foi como se no fosse. A repercusso est nos cromos que eu tenho at hoje, esto a. Houve uma confluncia enorme de pessoas no Parque Municipal no centro da cidade, no Ribero do Arruda. Veio a polcia, veio corpo de bombeiro. Foi um negcio completamente inesperado, mas enfim (...) Depois disso eu fugi no primeiro nibus325.

Um pouco na esteira de Oiticica, o componente ambiental de Situao T/T,1 evidente. Analisando os registros disponveis, o evento provocado por Barrio parece, no final das contas, ter conformado para falar com liberdade um tipo de paisagem uma espcie de ambiente habitado pela ao dos homens, focado em certo ngulo e
Artur Barrio 37. 3 Parte da Situao T/T,1, abril de 1970, Belo Horizonte.

narrado em termos evocativos. Cenrio, personagens, figurino: a trama da encenao tem um qu de coerncia, curiosamente. Entre as evocaes possveis, uma das mais fortes reside na associao visual no caso, fotogrfica entre a precariedade, a abjeo e a misria. Mas claro: como fotografias, aquelas so imagens comuns, esteticamente convencionais e portanto no-problemticas; afinal, no se esquea, estamos diante de registros e no de obras de arte. Mas como simples vestgio entremos no jogo , o imageado ainda denso, visceral e sugere violncia: desencantamento. H um valor negativo e opressor nessas imagens, uma contrapartida grotesca ao mundo desenvolvido e high- tech, a confirmao inabalvel de um part i pris ideolgico. Como performers dilacerados, os objetos-trouxa exibem sua tragdia: feridas expostas, ventres rasgados, eles repousam, nos limites da forma-matria, em algum ponto das margens imundas de um esgoto

325

Artur Barrio apud: LIMA, Joana DArc de Souza. Traj et ria art st ica e polt ica de um a neovanguarda... Op. cit., p. 170-1

150

urbano [ fig: 3 8 ] . O olhar faz a devassa e se aproxima num close: a carne podre e os ossos saltam vista. Meninos pobres, urbanos, curiosos, seguindo o percurso, distncia, de algo que bia no esgoto [ fig: 3 9 ] . Seus olhares desviam da cena, nos encaram, e denunciam o jogo de espelhos: vemos ali a Amrica Latina de Artur Barrio326 e ela, igualmente, nos v. A distncia a mesma.

A sujeira, sob a forma do esgoto resumia, ou da decomposio, medida, um nalguma

olhar ao mesmo tempo contestador (frente lgica da excluso) e amoroso excludo).

O que procuro o contato da Artur Barrio 38. Trouxas ensangentadas, 1970. Objeto-trouxa na Situao T/T,1, abril de 1970, Belo Horizonte.

(frente

ao

que

realidade em sua totalidade, de tudo que renegado, de tudo que posto de lado, mais pelo seu carter contestador; contestao esta que

encerra uma realidade radical, pois que essa realidade existe, apesar de dissimulada atravs de smbolos. (...) Portanto, esses trabalhos, no momento em que so colocados em praas, ruas, etc, automaticamente tornam-se independentes, sendo que o autor inicial (EU), nada mais tem a fazer no caso, passando esse compromisso para os futuros manipuladores/autores do trabalho, isto ... os pedestres etc. O trabalho no recuperado, pois foi criado para ser abandonado e seguir sua trajetria de envolvimento psicolgico327.

Em Situao T/T,1, Barrio retomou e sobretudo prolongou suas questes poticas anteriores. O precrio e o efmero, ressurgidos como idias fortes, ainda estavam no centro de suas aes, e ajudavam a reformar, no tempo, o curso bruto da matria. Passados quatro meses, a experincia terceiro-mundista do Salo da Bssola reaparecia ainda mais potente em Do Corpo Terra. A quantidade de objetos-trouxa aumentou, bem como sua prpria regularidade formativa eram agora quatorze
326 327

Fatos & Fotos, Rio de Janeiro, n 462, 11 dez. 1969.

BARRIO, Artur. Lama / carne esgoto, Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 146.

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montagens-remendo elaboradas pelo artista numa fatura esttica ainda improvisada e miserabilista. O aspecto Amrica Latina de Barrio no s estava l, novamente, na formatividade precria e repulsiva daqueles objetos, como alis retornou revigorado. Antes, no Salo da Bssola, os objetos-trouxa, violentados pelo pblico, mostraram-se pouco adaptados assepsia quase-cirrgica do espao museolgico, e acabaram apenas retornando, sem maiores transtornos, ao lixo de onde vieram. Agora, descolados de sales ou museus e potencializados nas ruas da capital mineira, os objetos surgiam imersos literalmente em novo meio, este ainda mais abjeto, o esgoto, e dialogavam no mais com visitantes de exposies, mas com o sujeito annimo e ocasional da cidade. Buscava-se, se for possvel falar assim, o avesso da arte na arte.
Barrio (...) diz que no quer mais ser chamado de artista, que voltou transformado de Belo Horizonte e que se quer entranhar cada vez mais no lixo, porque ele (o lixo) tem personalidade prpria, um todo orgnico, pulsa e reage. Em Belo Horizonte fez quinze trouxas de carne que distribuiu por diversos pontos da cidade, mas concentrou-se num ponto do parque onde corria um riacho e havia um esgoto. O papel higinico a parte mais leve da sua experincia, existencialista, sim. Joga-o no ar para que o vento forme suas composies328.

Artur Barrio 39. Trouxas ensangentadas, 1970. Meninos acompanham objetos-trouxa na Situao T/T,1, abril de 1970, Belo Horizonte.

328

BITTENCOURT, Francisco. A gerao tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio 1970.

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Como ao, Situao T/T,1 trouxe alguns problemas instituioarte. De sada, dispersando os limites da arte na cidade, ela, a situao, elaborou um questionamento negativo da poltica da arte, e constituiu-se, assim, numa contrapartida evidente lgica institucional, museolgica e monumental. Menos evidente que isso, contudo, ela tambm elaborou, de certo modo, um discurso sobre os valores, sobretudo quando problematizou a relao entre o objeto de arte e seu meio social. No era mais, por exemplo, o salo ou a defesa desse ou daquele jri que validavam a proposta de Barrio. E a arte tambm no retornava ao lixo pelas mos desavisadas de funcionrios de um museu era agora o prprio artista quem exercia um valor, propunha o aleatrio e abandonava sua obra esgoto abaixo. O meio era outro e confundia-se, anonimamente e para muito alm do campo da arte com o corpo social da vida na urbe. Nessa linha, alis, em 1978, o crtico Francisco Bittencourt destacou com todas as letras a obra de Barrio como um ataque direto e lcido s falcias do sistema de arte, uma manobra aberta, onde as tomadas de posio e as renncias esto claramente delineadas um rompimento com o crculo vicioso do sistema de arte que transforma o artista numa simples pea da engrenagem329. E foi mais alm:
As trouxas ensangentadas talvez sejam a parte mais conhecida da estratgia de luta de Barrio no campo da arte. Ele comeou a apresent-las a partir do Salo da Bssola (1969), junto com os sacos de lixo. (...) A produo desses objetos aumentou paulatinamente e, em dado momento, as trouxas foram espalhadas pela cidade do Rio de Janeiro, juncando as ruas e assustando os transeuntes. Conta o artista que um monte delas foi deixado em frente lanchonete Bobs, de Copacabana, causando enorme rebulio entre os empregados da casa, que comearam a escond-las. O momento mais violento dessa srie se concretizaria em Belo Horizonte, no evento Do corpo Terra (1970), quando Barrio usou carne e ossos reais, comprados num aougue local. A presena daqueles pacotes, sangrentos e ftidos, atraiu multides ao Parque Municipal e exigiu a interveno dos bombeiros, quando se comeou a falar sobre as atividades do Esquadro da Morte330.

329

Idem. Barrio: criar como viver, um eterno ato de luta. Art e Hoj e, Rio de Janeiro, 1978, pp. 45-46.
330

Idem, ibidem, p. 46. Dois anos depois, em 1980, Bittencourt confirmou a referncia ao Esquadro: As trouxas ensangentadas intrigaram de tal forma o povo de Belo Horizonte, que se ps a murmurar sobre crimes do Esquadro da Morte, que tiveram de ser retiradas com presteza pelos garis. Era a arte incmoda e ftida que seria posta prova por seu autor em diversas ocasies. BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentao (1980). In:

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Apontando a passagem que evidentemente ocorreu, na obra de Barrio, entre a crtica institucional luta no campo da arte e a questo da violncia policial Esquadro da Morte , Bittencourt acabou por chegar ao cerne daquilo a que h pouco nomeei por estratgia do desvio. Como falei, desvio aqui significa uma alterao de rumo, converso indireta entre problemas ticos e estticos o modo, enfim, com que, tendo partido do universo da poltica da arte, Trouxas chegou, por caminhos diversos, ao da arte poltica. E se digo arte poltica e no arte como poltica, porque percebo em Barrio no um fundamento esttico baseado na militncia estrita e organizada, mas uma confluncia (insuportvel a longo prazo e por isso mesmo ocasional) entre insubordinao potica e raiva poltica a manifestao efetiva de uma urgncia moral que se quer vincular, ativa e imediatamente, virulncia do seu tempo. Nesse caminho, evocando a morbidez evidente tanto da aparncia quanto da apario de corpos mutilados que biam num rio, Barrio acabou interpretando, no tecido social, as prticas assassinas do terrorismo de estado, clandestino ou encoberto. Ao explorar a decomposio dos corpos, Situao T/T,1 invocou, ou teve o poder de invocar, no plano formativo, o abandono annimo de restos humanos no esgoto (a popular desova), e com isso provocou uma encenao pblica espcie de happening coletivo em que os passantes reagiam ao saldo macabro, inconstitucional e contra-revolucionrio dos grupos de extermnio. Em questo, claro, e como bem lembrou Bittencourt, estava a sombra clandestina do Esquadro da Morte, conhecido grupo de extermnio formado sobretudo por policiais e dedicado perseguio e aniquilamento de criminosos331. Da, talvez, o

Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio.
331

Criado em fins dos anos 50 no Rio de Janeiro e formado, em linhas gerais, por policiais, exdetetives e detetives, o Esquadro da Morte foi um temido grupo clandestino dedicado ao combate e ao extermnio de criminosos considerados de alta periculosidade. De 1968 a 1974, o Esquadro passou a atuar em So Paulo, sob a liderana do conhecido torturador e assassino de criminosos, Delegado Fleury, do 41 Distrito Policial de So Paulo. Entre outros feitos, o grupo foi responsvel pela morte de Carlos Marighella, conhecido lder guerrilheiro citado no captulo anterior. Sobre o assunto, cf: COSTA, Mrcia Regina da. O esquadro da morte em So Paulo. In: SILVA, Ana Amlia; CHAIA, Miguel. (org). Sociedade, cult ura e poltica: ensaios crticos. So Paulo: Educ, 2004, pp. 369-390.

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grande interesse popular no evento Barrio falou em cerca de cinco mil pessoas332 , sem contar a presena de bombeiros e policiais. O jovem Artur Barrio, vemos logo, lutou contra o invisvel, e assim assumiu, no plano potico, uma das principais questes da arte: a materializao no s do inefvel o que sempre evidente, j que a arte, a rigor, no diz nada , mas, sobretudo, do impalpvel. Largando seus objetos-trouxa, j em si mesmos formalmente violentos, no curso marginal e tortuoso de um esgoto urbano, o artista simulou no plano estrutural o destino, no auge da represso militar, dos muitos sujeitos desaparecidos, e convocou no imaginrio coletivo os sinais da violncia policial. Mas mais do que isso: ele criou um fat o social, um acontecimento poltico que deu, ao final das contas, inusitada visibilidade prtica naturalmente invisvel do terror. Barrio, numa palavra, trouxe o medo. No espanta, portanto, que a questo da violncia poltica, enquanto sentido discursivo, tenha logo servido de cauo, em alguns casos, legibilidade esttica de Trouxas e o episdio mais curioso nesse sentido o do crtico de arte Walmir Ayala. Lembremos que poca do Salo da Bssola, no final de 1969, o crtico mostrava-se, atravs de artigos na imprensa, especialmente intolerante com a situao de vale-tudo333 de obras como as de Barrio. Pois bem. Passados pouco mais de trs anos, contudo, agora em 1973, Ayala j afirmava, a respeito das trouxas, que em Barrio h uma inteno dilacerante de apontar o massacre334 e com isso endossava um determinado sentido (poltico, no caso) quilo que ainda h pouco era, para ele, apenas o mais despropositado non sense. Por esse caminho, alis, essa legibilidade da obra do artista seguiu ganhando fora e chegou mesmo a descambar, em dado instante, numa associao direta entre a escatologia dos dejetos e o poder repressivo. Em 1977, por exemplo, escrevendo de Paris, o crtico lvaro Egdio, pensando no terrorismo potico de Barrio, citou o lixo [e] as lixeiras como o lugar onde jogam os assassinados pela represso numa referncia viso da
332

BARRIO, Artur. Situao T/T,1. Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 23.
333 334

AYALA, Walmir. Salo dos etc. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969. Idem. Cerimnia em trs tempos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 mar. 1973.

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realidade brasileira em relao com os chamados processos de limpeza utilizados pelo poder e com a liquidao dos marginais335. Da violncia do mundo da forma, o crtico Tony Fusco, em 1971, via na obra de Barrio um produto legtimo e por isso mesmo trgico das insanidades da histria.
Algum disse que as palavras so Histria destilada. POW! SMASH! ZAP! BANG BANG! BOOM! explodem em nossa vida cotidiana, na arte, na msica, no teatro nos quadrinhos, no cinema, na TV. So os sons da violncia e o rudo est se tornando ensurdecedor. Assim falou a crtica americana Charlotte Willard sobre os Simpsios Sobre Destruio da Arte (DIAS) de Londres e Nova Iorque, que tratavam de promover uma conscientizao de nossos compromissos emocionais com a violncia e, a partir dessa nova conscincia, rejeitar a violncia como soluo de problemas pessoais e coletivos. Esse novo tipo de proposio artstica surgiu tambm no Brasil: depois dos primeiros happenings de 66 (Vergara, Gerchman, Antonio Dias), uma nova gerao, a partir de 68, no s levou a arte para as ruas como passou a questionar o sentido da arte num mundo agressivo e difcil. Choveram novos rtulos earth- art, arte do lixo, art e pvvera [sic], arte conceitual, etc. Esgueirando-se por entre eles, Barrio, 26 anos, mandou o seu recado. (...) O material usado familiar a todo mundo: o po nosso de cada dia, cerveja, sacos plsticos, papel higinico e as famosas trouxas de carne que botaram Belo Horizonte em pnico (Do Corpo Terra, 70) e foram caadas pelo Corpo de Bombeiros por toda a cidade. Como se v, algo mais do que simples violncia do homem: a lenta corroso cotidiana a que ele est tragicamente submetido336.

A rejeio da violncia nascia, assim, de sua conscincia; e se a arte explorava, ou parecia explorar, quela altura, a violncia como linguagem na realidade a prpria violncia da linguagem , isso era parte de um processo positivo de conscientizao crtica frente a um mundo agressivo e difcil.

335

EGDIO, lvaro. Marginalidade e liberdade. Paris, mar. 1977. In: Barrio, Galeria Alvarez, Porto, 1977. Catlogo de exposio. Sem paginao.
336

FUSCO, Tony. Barrio e a violncia de cada um. Rev ist a Manchet e, Rio de Janeiro, nov. 1971.

156

2.4. Monumento- trouxa: o que sobra da obra feita de sobras

Desde muito cedo a violncia ou melhor dizendo, a conexo com um mundo violento, repressivo e subdesenvolvido consistiu numa das mais usuais condies de legibilidade das Trouxas Ensangentadas, espcie de discurso privilegiado sobre sua linguagem. Em pouco tempo, no s a crtica de arte confirmou essa leitura, mas como vimos, o prprio Artur Barrio tendeu, ao menos inicialmente, a associar a agressividade de sua potica com alguns aspectos conjunturais ideologicamente selecionados de seu lugar de enunciao. Nesses termos, o atributo violento de Trouxas, via de regra relacionado aos componentes repressivos do mundo social, tendeu a assumir desde logo um aspecto bastante difuso, tripartido ora centrandose nos saldos perversos da ditadura militar brasileira, ora voltando-se ao miserabilismo cultural ora como caminho possvel a vanguarda de no subdesenvolvimento, convergindo para negao certas

convenes artsticas tidas como institucionalizadas. Desses trs nveis hermenuticos, todos fundados no choque, o terceiro merece ainda, aqui, uma ltima referncia. Em 1974, o crtico Roberto Pontual, que ao contrrio de Frederico Morais, por exemplo, no era nenhum ardoroso defensor das vanguardas, j apontava Barrio como
o mais radical de todos os que, especialmente de 1969 a 1971, propuseram uma violentao vertical do conceito estratificado de beleza, na busca e dignificao de seu exato oposto. O lixo, as sobras, a perecibilidade do orgnico, o choque no limite da repugnncia, o inusitado corroendo as seguras cadeias do cotidiano passaram a valer como seus instrumentos de trabalho, materiais de uma obra disposta de qualquer maneira ao susto, ao soco, repulsa gerando descoberta. Uma obra contra a assepsia da obra337.

A violncia, assim, antes mesmo de basear-se diretamente nas injustias do capitalismo internacional ou na opresso de um regime autoritrio, orientava-se no sentido da desarticulao, sempre dinmica, dos julgamentos embotados a includo todo conceito estratificado e
337

PONTUAL, Roberto. Po e papel.Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 jul. 1974.

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assptico de beleza. Por a, portanto, compreende-se que uma obra que evocava expresses como susto, soco ou repulsa tivesse a capacidade efetiva de desestabilizar, ainda que momentaneamente, as prticas convencionais do circuito de arte e aqui o caso do Salo da Bssola um exemplo importante. Nesse sentido, tambm compreensvel que uma obra baseada no princpio esttico do choque tenha uma relao contraditria, para no dizer turbulenta mesmo, com o seu prprio processo de institucionalizao. No mesmo dia, vimos, em que Barrio soltou quatorze objetos-trouxa no Ribeiro Arrudas, em Belo Horizonte, ele tambm escreveu, com todas as letras, no manifesto Lama / carne esgoto, que o seu trabalho no recuperado, experincia pois foi criado sua para ser abandonado338. fenomnica Com isso, evidentemente, defendia-se um aspecto, digamos, no-patrimonial da esttica dimenso legitimamente irrecupervel, incolecionvel e invendvel. Mesmo assim, houve um momento, na verdade uma soma de momentos, em que a obra de Barrio precisou, apesar de toda violncia, operar alguma forma de retorno, enquanto informao artstica, ao campo da arte. E para tanto, afora as prprias explicaes do artista e da crtica de arte, Trouxas organizou-se, enquanto visualidade, basicamente em dois corpus distintos. O primeiro deles consiste nos registros visuais das duas situaes (Orhhhhh e T/T,1) e pode ser encontrado, sob a forma de reprodues, nas mais diversas mdias de catlogos de arte prpria Internet339. Parte desse primeiro corpus visual foi mostrado, em primeira mo, j em julho de 1970, na mostra internacional Information, ocorrida no Museu de Arte Moderna de Nova York, sob a curadoria do crtico norte-americano Kynaston McShine340. Vimos no captulo anterior a importncia de Information no cenrio do conceitualismo mundial, e da talvez derive parte

338

BARRIO, Artur. Lama / carne esgoto, Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 146.
339

A Situao... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city (Rio de Janeiro, 1969) encontra-se documentada numa srie de dezoito cartes (34 x 22 cm cada) que pertencem ao acervo do artista. E os registros da Situao T/T,1 (Belo Horizonte, 1970), por sua vez, consistem em 46 lminas (fotografia sobre papel 35,5 x 24 cm) que pertencem coleo Delcir e Regina Costa. As fotografias das duas situaes foram reproduzidas, ao longo dos anos, em diversos catlogos de arte, alguns deles citados neste texto.
340

Para Information, ao invs de despachar, por exemplo, um objeto-trouxa como obra sua, Barrio optou por enviar alguns registros visuais da Situao T/T,1.

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do processo inicial de legitimao institucional de Trouxas. Nesse contexto, quatro registros fotogrficos referentes segunda parte da Situao T/T,1 e acompanhados de uma descrio muito sucinta (obra realizada em Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 20 de abril de 1970) foram publicados na pgina 17 do catlogo da mostra341. Tais registros, contudo, surgiam ali valorizados apenas como imagens, ou seja, como signos visuais que, no tendo densidade pertinente342, eram e so capazes apenas de evocar a situao registrada.

segundo

corpus

de

visualidade de Trouxas, por sua vez, consiste num curioso objeto [fig: 40] que parece correr, sob certo aspecto, na contramo desses registros. Sintomaticamente batizado de Trouxa Ensangentada, esse novo trabalho,
Artur Barrio 40. Trouxa ensangentada, 1969. Tecido, barbante e tinta. 60 x 33 x 24 cm. Coleo Gilberto Chateaubriand Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

indo

talvez

na

busca

da

tal

pertinncia material, foi construdo por Barrio nos moldes de um objetotrouxa e, depois de adquirido pela

coleo Gilberto Chateaubriand, passou a integrar o acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sobre essa pea, entretanto, Artur Barrio escreveu, de prprio punho, a seguinte ressalva: esta Trouxa Ensangentada um prottipo (1969) que jamais integrou a Situao Orhhhhh (1969) ou a Situao T/T,1 (1970), situaes essas das quais s os registros ficaram343. Em suma, a obra Trouxa Ensangentada nomeada no singular e entre aspas pelo prprio autor acabou, de alguma forma, e meio pelo
341

Information, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catlogo de exposio, p. 17. A descrio, no original, est em ingls: Work realized in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil, April 20, 1970. No topo da pgina, uma breve apresentao do artista: BARRIO born 1945, Porto, Portugal; lives in Rio de Janeiro, Brazil (BARRIO nascido em 1945, Porto, Portugal; vive no Rio de Janeiro, Brasil).
342

Por densidade pertinente entendo toda a materialidade vista como condio necessria para a definio de um fenmeno. A densidade das imagens publicadas no catlogo, por exemplo, teria pertinncia apenas no caso de uma anlise do catlogo como material grfico, pea de design ou obra editorial, ao que as imagens seriam agora compreendidas como impresses.
343

BARRIO, Artur. Texto manuscrito e assinado, 2000. Publicado em BOUSSO, Vitria Daniela (org). Artur Barrio. Op. cit., p. 99.

159

avesso, acentuando certas contradies institucionais do meio de arte j expostas, dinamicamente, pelas prprias Trouxas. Em Barrio, como vemos, fica mais do que evidente a separao entre esse objeto e as situaes das quais s os registro ficaram. Mas ento, perceba-se: quando uma instituio artstica (coleo Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna) aceita um prottipo (dito pelo artista) como parte integrante de seu acervo (obra-patrimnio), na realidade a simples ocorrncia (manifestao emprica) de um projeto alogrfico (no sentido de Grard Genette) que se est aceitando como obra. Contudo, quando esse trabalho se torna acervo e assim destacado no s do mundo mas de seus eventuais similares (outros prottipos potenciais) ele se torna, em certo sentido, novamente nico, e passa a ser tratado como objeto autogrfico, que a nica imanncia possvel aos monumentos. Ocorre que esse trabalho a Trouxa, no singular no integrou, como alertou o artista, nenhuma das situaes realizadas, o que a impede de funcionar, claro, como relquia esta conhecida forma, por vezes muito rentvel, de fetiche-autogrfico. De qualquer modo, diante da obra de Barrio, no faria grande diferena, creio, se alguma relquia ainda existisse: o artista, vimos mais de uma vez, definiu os contornos de suas duas situaes a que denomino Trouxas com base em experincias corporais e perceptivas que se perderam no tempo. Definiu-as, enfim, e para falar simplesmente, como happenings eventos autogrficos temporais e irreversveis que no se deixam, por isso mesmo, monumentalizar, salvo pela memria. A contradio aqui certa e diz respeito tanto s obras de Barrio Trouxas e Trouxa quanto lgica, nem sempre compreensvel, da poltica da arte. No admira, portanto, que Barrio, certamente sensvel conflitante relao entre a monumentalizao da cultura e o arbtrio autoral, tenha escrito, num misto de ironia esttica e tragicidade institucional, um ltimo alerta: P.S: esta trouxa jamais poder ser restaurada344. A sua poltica.

344

Idem, ibidem.

160

a palavra

161

3. A PALAVRA De 0 s 24 Horas, de Antonio Manuel

Ant onio sabe que cada cont ext o ou suport e exige um t rat am ent o especfico. Cada m eio t em sua prpria t em perat ura. Na bat ida da Hist ria, preciso saber t om ar o pulso de cada momento Frederico Morais345.

De 0 s 24 horas uma dessas obras que tem urgncia pelo presente [fig: 4 1 ]. E no apenas porque demonstra vivo interesse por aquilo a que nomeamos, muito simplesmente, "atualidade, mas sobretudo porque solicita, de modo alis imperativo, a reviso ctica de nossa percepo atual. Como proposta de ao e interveno a obra pblica, efmera, reprodutiva, mil vezes banal; e como objeto, veremos, rasa, manipulvel, especular e miditica, despudoradamente miditica. A operao espantosa: no dia 15 de julho de 1973, um domingo, quem comprasse um exemplar de O Jornal um peridico dirio carioca tambm estaria levando consigo um curioso suplemento cultural de seis pginas: uma proposta artstica nomeada De 0 s 24 horas e assinada pelo jovem Antonio Manuel, ento um polmico artista da vanguarda brasileira. A idia, estampada logo primeira pgina do suplemento, era assim apresentada:
Est esgotado o ciclo das artes plsticas em galerias, em museus; se a arte, essencialmente, deve estar voltada para o pblico, para a massa, s ter sentido se feita atravs de um veculo de massa, de comunicao de massa. A partir dessa premissa, resolveu ele [Antonio Manuel] cancelar a exposio que deveria ter sido aberta anteontem no Museu de Arte Moderna do Rio, para que um jornal O JORNAL, no caso fosse a exposio. Um jornal-exposio. Uma exposio que s dura 24 horas, o tempo que dura um jornal nas bancas.

345

MORAIS, Frederico. Expor: contrato de risco. Isso que , exposio de Antonio Manuel na Galeria Arte Global, So Paulo, 15 a 30 jan. 1976, sem paginao. Catlogo de exposio.

162

essa a proposta de Antonio Manuel. Que O JORNAL transmita ao pblico. Para que ele decida346.

Antonio Manuel 41. Exposio de Antonio Manuel 0 s 24 horas nas bancas de jornais [De 0 s 24 horas], 1973. Trs folhas de papel-jornal impresso. 58 x 33 cm, 60 mil exemplares. Caderno cultural veiculado como suplemento dominical do peridico carioca O Jornal no dia 15 de julho de 1973.

Ao longo dos anos 70, De 0 s 24 horas tornou-se uma das obras mais notveis de Antonio Manuel. Como proposta de ao, ela problematizou a dinmica dos objetos no mundo das mercadorias, e com isso se aproximou de obras como as Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles, de quem alis Antonio Manuel era amigo347. A diferena, contudo, era que a obra de Antonio no se limitava perverso ideolgica dos sistemas de troca em geral: ela operava diretamente no percurso institucional das idias, em seus circuitos pblicos e massivos, em sua dinmica social. Da o sentido da proposta, imagino, de uma exposio virtual, sem acervo nem paredes, quase um museu imaginrio; da tambm a obsesso do artista pelo jornal, sua circulao pblica e suas eventuais venturas estticas.

346

Exposio de Antonio Manuel. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 01. O ttulo completo da obra De 0 s 24 horas Exposio de Ant onio Manuel: de zero s 24 horas nas bancas de jornais.
347

J em 1975, por exemplo, Norma Couri apontou a semelhana entre os projetos de Cildo e Antonio Manuel. Atos circulares, o artista invadindo as oficinas [de jornal], inserindo dados e realidades (...), insero no circuito ideolgico, como o da Coca-Cola. COURI, Norma. Arte em aberto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1975.

163

Como objeto, essa obra efetivamente industrial, publicitria, meio design grfico, e no toa. Afinal, De 0 s 24 horas possui uma estrutura de simplicidade curiosa: ela um j ornal literalmente. Um simples exemplar de jornal de tipo dirio, formato duplo tablide, contendo seis pginas impressas, tudo em preto e branco e com direito a grandes manchetes, textos em colunas, fotos legendadas e por a vai. A impresso em papel-jornal boa, e a diagramao, ecltica e variavelmente arejada, no deixa de ter na sua frouxido estilstica uma certa ousadia.

Mas perceba-se: no se trata de uma colagem cubista feita com pedaos de jornal, como nos papiers colls de Picasso [fig: 4 2 ] e Braque, nem de imagens da mdia impressa apropriadas pelas gravuras pop, como em Warhol ou Richard Hamilton [fig: 4 3 ]. De 0 s 24 horas, confirmemos sua diferena, um jornal e no uma citao de sua textura ou linguagem. Podemos efetivamente manuse-la, virar suas pginas,
Pablo Picasso 42. Garrafa, copo e violino, 1912. Carvo sobre colagem com papeljornal. 47 x 63 cm. Moderna Museet, Estocolmo.

manchar os dedos. Entretanto, e isso deve ter interesse, tambm no se trata de mais um simples caso de apropriao ready- made, como se ao invs de um exemplar de jornal

pudssemos ter, sei l, uma p de neve ou uma lata de sopa. Ao contrrio: o objeto em questo foi efetivamente feito diagramado, editado por um art ist a, algo que praticamente o exime da condio ready- made. O que tambm no significa, por outro lado, que devamos confundi-lo com produo grfica ou design; pois no bastou o artista Amlcar de Castro fazer diagramar, editar o novo Jornal do Brasil para que chamssemos o resultado de arte. O enigma, portanto, est dado: se de um lado, De 0 s 24 horas um jornal sem ser design o que por sinal no espanta, j que La Font aine, de Duchamp, tambm no design embora no deixe de ser um urinol , de outro, ela arte sem ser readymade, alis sem ser sequer uma colagem, o que j complica um pouco as coisas.

164

Assim, situado por ora numa espcie de limbo ontolgico, esse estranho jornal talvez s possa ser minimamente compreendido se visto em funo de seus propsitos, de sua histria. Ao que proponho de incio uma ligeira digresso sobre seu autor, e em especial sobre sua relao potica com os jornais.

3.1. Trpico- pop: Antonio Manuel e os jornais

Portugus

de

nascimento,

Antonio

Manuel fixou-se no Rio de Janeiro ainda criana, aos seis anos de idade, em 1953. Nos ltimos anos da dcada de 60, o rapaz acompanhou transformaes brasileira, de perto da a dita as carioca. intensas vanguarda Amigo

sobretudo

ntimo de Raymundo Colares e Jorge Dias, este irmo de Antonio Dias, freqentou o ateli de Ivan Serpa, professor de importantes artistas, e aos poucos partilhou sua maneira das angstias e utopias de uma gerao. Prximo, num primeiro momento, da presena enviesada da pop e do tropicalismo, Antonio Manuel acabou por estender-se, do corpo. j no entre-dcadas, s
Richard Hamilton 43. Swingeing London 67, 1967-8. Litografia sobre papel. 71 x 49 cm. Tate Galery.

amplides estticas da ao, do circuito e

Em 1963, com apenas dezesseis anos, Antonio Manuel comeou a trabalhar numa agncia de publicidade, onde teve seu primeiro contato com livros e materiais de arte348. Ali, segundo conta, fez seus primeiros

348

Segundo artigo de Norma Couri, Antonio Manuel comeou como office- boy de uma agncia de publicidade. COURI, Norma. Arte em aberto. Op. cit.

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desenhos, pouco antes de optar pela idia de tentar viver de arte349. J em 1966, aos dezenove anos, e mostrando-se cada vez mais sensvel ao universo da comunicao de massa, o jovem artista comeou a dialogar com o universo da mdia em suas obras, numa rede de interesses que se prolongaria por muitos anos. Logo de incio, pesquisou sobretudo o jornal, sua linguagem especfica, sua conexo direta com a vida mundana no que teve inclusive, ao que parece, um papel pioneiro no cenrio artstico nacional350. Encantado desde cedo pelas possibilidades grficas e inventivas dos jornais, Antonio Manuel comeou interferindo diretamente nas folhas impressas, alterando suas imagens e notcias com tinta ou lpis de cera. Tais obras, diz ele,

nasceram de minha paixo pelo jornal enquanto meio de captar a realidade imediata, tornar possvel a criao potica e sobretudo a idia de sntese entre o verbal e o visual contida no veculo. A maneira como os jornais so expostos nas bancas, o tipo de diagramao e paginao, com aquele apelo potico, dramtico, serviu de material para elaborao dos trabalhos351.

Atento profuso do kitsch, Antonio Manuel parecia nalgum ponto convergir com a arte pop e alis com ela dividiu as paredes da Bienal de So Paulo de 1967, dita Bienal pop, quando foi prmio aquisio justamente com um desenho a nanquim sobre jornal. Essa convergncia, diga-se,
Antonio Manuel 44. Militar, 1968. Guache.

foi

destacada

na

poca

pela

crtica.

Os

desenhos de Antonio Manuel apontou o crtico

Antonio Bento so feitos como pginas de jornal. O artista apresenta suas composies em forma de reportagens de 1 pgina, dando-lhes uma feio de arte destinada s massas. Nesse particular ele est filiado pop,
349

MANUEL, Antonio. Ant onio Manuel: entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999, pp. 07-08.
350

Em 1964, Waldemar Cordeiro fez a obra Jornal, uma colagem com pedaos invertidos de uma manchete de jornal feita de modo a impossibilitar uma leitura linear de textos e imagens. De qualquer forma, o exemplo isolado, e no tenho conhecimento se Antonio Manuel chegou a ver essa obra. J na dcada de 70 se dizia: Antonio Manuel considerado um dos pioneiros no Brasil da utilizao do jornal como suporte para obra de arte. KLEIN, Paulo. A arte incomum e incmoda de Antonio Manuel. Dirio do Grande ABC, Santo Andr SP, 18 jan. 1976.
351

Depoimento do artista em MANUEL, Antonio (et alii). Ant onio Manuel. Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. 45. (Coleo Arte Brasileira Contempornea).

166

embora seja certo que a sua figurao tambm expressionista352 [fig: 4 4 ]. J para o crtico Roberto Pontual, que avaliava o assunto sete anos depois, essa figurao de Antonio Manuel baseava-se
num tipo de figurao muito envolvente na poca, aqui chegada sobretudo atravs das duas mostras Opinio, em 65 e 66. [Ali] Antonio Manuel armava uma multido de pequenas figuras comumente de boca aberta, como se pretendessem o grito, mas levadas ao silncio pela massificao, a perda de identidade, o sufocamento353.

Ainda em 1967, num acaso to prosaico quanto simblico, o artista tambm se aproximou do tropicalismo, na verdade de seu momento original, num episdio carregado de sentidos. Sintomtica, a histria dessa efemride narra o momento espcie de batismo inaugural em que Antonio Manuel aceitou o convite de Hlio Oiticica para expor um jornal como parte efetiva da obra Tropiclia.
Desde 1966 [eu] trabalhava em casa com jornais cujas manchetes ou imagens me interessavam e nos quais interferia, valorizando ou anulando determinados aspectos. Um dia, em 1967, a caminho do Museu [de Arte Moderna do Rio de Janeiro], passei pela Lapa e vi numa banca o jornal A Lut a Dem ocrt ica com a seguinte manchete de tragdia sensacionalista: Matou o cachorro e bebeu o sangue, ilustrada por duas fotos, a de uma mulher desgrenhada e a de uma modelo de biquni numa pose ertica. Uma das mulheres havia feito o que a manchete anunciava, enquanto a outra era uma modelo. Aquilo chamou minha ateno porque, como as duas fotos estavam paginadas lado a lado, quase na mesma proporo, achei que a ertica havia matado o cachorro. Comprei o jornal, levei-o com cuidado para no amassar, e na cantina do Museu comecei o trabalho com lpis de cera. Na modelo coloquei dentes de vampiro e deixei a outra desgrenhada. Hlio [Oiticica], a quem conhecia apenas de vista, passou, gostou do trabalho e sentou para conversar. Contou que estava organizando a mostra Nova Obj et ividade Brasileira (MAM, Rio de Janeiro, 1967), explicou a idia da exposio e convidou-me para apresentar aquele trabalho como parte de uma obra sua, que se chamaria Tropiclia. Logo depois a exposio foi inaugurada354.

Captada por Oiticica como uma das possveis relquias do Brasil, a obra de Antonio Manuel, agora inserida no mosaico semntico de Tropiclia, com ela reforava o tom descentrado e irnico das montagens
352 353

BENTO, Antonio. O jornal de Antonio Manuel. ltima Hora, Rio de Janeiro, 09 nov. 1967.

PONTUAL, Roberto. O belo e a bala. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 nov. 1975. Pontual faz referncia nova-figurao.
354

MANUEL, Antonio. Antonio Manuel: entrevista... Op. cit., pp. 13-14.

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tropicalistas. Escarnecidas as convenes, no tardaria quem sabe a runa dos mais slidos padres sociais de razo e beleza. Essa miss, comentou ainda o artista, tratando com discrio a modelo vampirizada,
ao lado da outra mulher, como se fossem vampiras insaciveis, me remetiam para o lado da fome, do sensual e da antropofagia. Ento peguei esse jornal e dei-lhe um tratamento, transformei a miss em vampira, como se ela incorporasse a outra e vice-versa. As duas mataram o cachorro e beberam o sangue. A duas agiram em Ipanema355.

Tudo somado, vemos que Antonio Manuel tinha com o jornal, por assim dizer, uma dupla aproximao. Por um lado, havia o interesse evidente pela linguagem jornalstica, sua sntese entre o verbal e o visual e seu apelo potico enquanto diagramao e paginao. Interessavalhe sobretudo a folha de jornal impressa, suas propriedades formais, sua falta de neutralidade como suporte. E no por acaso, num segundo momento, o artista conseguiu autorizao do Jornal do Brasil para fazer a impresso num papel mais adequado prtica pictrica. Ia at a oficina conta ele e imprimia em papel Fabriano a mesma pgina que saa no jornal dirio, fazendo assim um jornal mais durvel que possibilitava trabalhar com tintas mais aguadas356. Da diagramao ao papel, o olhar buscava, sempre atento, uma marca de interesse, um estado de latncia ou por que no dizer? um pretexto potico. Por outro lado, no se negue: havia tambm um interesse pela capacidade mais propriamente comunicativa do jornal, seu modo especfico tanto de captar a realidade imediata quanto de transform-la numa manchete de tragdia sensacionalista. Frente a isso, notamos facilmente o prazer do artista diante do mundo bizarro dos jornais, de sua reconstruo tragicmica da histria e mesmo de sua presena, efmera mas peridica, nas ruas da cidade. Glamour ou misria, beleza ou loucura: a verdadeira vampirizao, se me permitem, no parecia provir propriamente do mundo, sempre desigual, mas da curiosa equivalncia grfica mantida pela paginao dos jornais. Afinal cabe a pergunta como fotos e textos proporcionais entre si poderiam referir-se s despropores da histria cotidiana? A imprensa no espelhava a vida

355 356

Idem (et alii). Antonio Manuel, (Coleo Arte Brasileira...), Op. cit., p. 45. Idem, ibidem.

168

social nem lhe construa um duplo, ainda que imperfeito, desproporcional ou incongruente essa era a verdade. Da, portanto, a miss-vampira: legtima Manuel. Com essa segunda aproximao e no vejo mal algum em cham-la comunicativa logo se evidenciou, na obra do artista, o acento ideolgico da comunicao pblica. E de fato: parece-me inegvel que h uma alterao importante na estratgia de Antonio Manuel quando, entre 1967 e 68, ele passou a freqentar quase diariamente, como se fosse um funcionrio as oficinas grficas de alguns grandes jornais cariocas. A idia, deliciosamente simples, consistia em aproveitar os chamados flans cartes emborrachados e descartveis ento usados no processo de impresso dos jornais como inditas matrizes para serigrafia357. E assim, os trabalhos do artista, que a princpio eram desenvolvidos no ateli, agora seriam
realizados nas prprias oficinas de jornais, junto ao barulho constante da redao e da rotativa. Tudo ali era criao, a transformao do vivido em algo grfico-visual, com toda a carga desse vivido. Um rudo dinmico que imprimia assim uma fora viva ao trabalho. [Deste modo] continuei a trabalhar com o jornal, aproveitando o material do dia-a-dia, freqentando as oficinas do Jornal do Brasil, Correio da Manh, O Globo e o Paiz, de madrugada, s 2 ou 3 horas, para selecionar os flans, pois eles so considerados material de sucata. O flan essa matriz do jornal que tem seus altos e baixos-relevos necessrios impresso. Mas o flan um material muito bonito e quase invisvel, e assim tinha de trabalhar sobre determinados enquadramentos de luz. Tinha que jogar a luz em diagonal, ou de frente, para enxergar o que estava registrado nele.

operao

clnica

(e

cnica)

sobre

patologia

social

das

representaes alvo fcil do sarcasmo quase antropolgico de Antonio

357

Os flans eram peas necessrias para a estereotipia, antigo processo de impresso de jornais. Em sntese, a confeco de um jornal dirio passava ento pelas seguintes etapas. O artigo escrito pelo reprter ia primeiro para a diagramao que calculava o tamanho que o texto ocuparia na pgina. Da diagramao, o texto seguia para a composio. L era produzida uma pequena prova (o prelinho) que seguia para a reviso. Revisto e corrigido, tudo retornava composio. As letras do texto, fundidas em chumbo, eram agora alinhadas pelas mos do emendador, responsvel pela montagem das linhas na rama, espcie de moldura de ao do tamanho da pgina do jornal. O resultado era uma matriz tipogrfica composta de diversos elementos. Em seguida, este material seguia para uma prensa aquecida chamada calandra onde era fortemente prensado contra uma folha de papelo grosso e especial. Obtinha-se enfim o flan (pudim, em espanhol), um papelo prensado que era a cpia em relevo da matriz tipogrfica. O flan seguia para uma fundidora que fornecia, a partir dele, os estreos, telhas de chumbo recurvadas que serviam de matrizes em estereotipia. E os estreos, fixados no cilindro da impressora rotativa, eram entintados e imprimiam, finalmente, o jornal do dia. Em suma, os flans eram cartes descartveis que faziam a intermediao entre a matriz tipogrfica e a matriz de impresso final.

169

Alguns so inditos, porque no se podia mostr-los naquele tempo, e so quase todos relativos idia da violncia de rua358.

Em 1974, a revista Viso resumiu aos seus leitores esse momento de Antonio Manuel: da folha de jornal passou ao flan,
359

acentuando

politicamente as manchetes, as fotos e os fatos do dia

. E realmente: j

em 1968 a obra de Antonio Manuel se politizou, inclusive como mensagem, e isso um fato. Naquele ano, o artista produziu, por exemplo, a srie de serigrafias de flan intitulada Represso outra vez: eis o saldo. Nela, usou manchetes e fotos jornalsticas referentes aos conflitos do movimento estudantil brasileiro com a polcia. O tom de denncia era literal, sufocante e sem dvida compatvel com a intensidade poltica do momento, no nego. Mas quando publiquei um artigo a esse respeito, fiz questo de ressaltar no somente os flans escolhidos as suas referncias polticas diretas histria social brasileira mas sobretudo a prpria est rat gia importante de
360

aproveit am ent o

dos

flans,

que

julgo

ainda

mais

Convivendo com redaes e oficinas grficas, Antonio Manuel recuperou alguns flans no calor das rotativas, por assim dizer, e com isso agiu no epicentro do debate pblico e crtico e no espantaria mesmo que tenha alguma vez se antecipado prpria ao da censura militar. Ns no tnhamos ateli recordou o artista, citando no geral a sua gerao Nosso ateli eram as ruas. Um crtico francs que nos entrevistou na poca ficou admirado. Nossos atelis eram as oficinas de jornais, as esquinas361. Antonio Manuel, enfim, e isso que quero afirmar, elaborou uma ttica, uma estratgia de atuao, e assim agiu como um
358

MANUEL, Antonio (et alii). Ant onio Manuel, (Coleo Arte Brasileira...), Op. cit., p. 45. No catlogo da exposio Isso que , de 1976, publicou-se na biografia de Antonio Manuel um resumo em quatro passos da relao do artista com o jornal entre os anos de 1966 e 67: 1 Utiliza a prpria folha de jornal como suporte do trabalho. 2 Imprime o jornal em papel prprio para desenho. 3 Organiza e edita exemplares nicos de jornal, nas prprias oficinas, utilizando as sobras de clichs. 4 Utiliza o flan (matriz de jornal), iniciando uma pesquisa pioneira no Brasil. Publicado em: Biografia, I sso que , exposio de Antonio Manuel na Galeria Arte Global, So Paulo, 15 a 30 jan. 1976, sem paginao. Catlogo de exposio.
359

Antonio Manuel apud: Artes plsticas: a crise generalizada. Viso, So Paulo, 05 ago. 1974, p. 67.
360

FREITAS, Artur. Arte e movimento estudantil: anlise de uma obra de Antonio Manuel. Revista Brasileira de Histria (dossi Manifestaes Visuais), So Paulo, n 49, janeiro-junho de 2005.
361

Antonio Manuel apud: COUTINHO, Wilson. Antonio Manuel: possvel fazer uma revoluo com as cores. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, [recorte s.d.], 1981. O crtico francs mencionado provavelmente Pierre Restany, um dos criadores e dinamizadores do novo realismo francs.

170

autntico artista guerrilheiro, para retomar o bordo. Nesses termos, portanto, preciso traar com fora a diferena: Antonio Manuel no escolheu o jornal como quem escolhe entre a tela e o mrmore ou mesmo entre a fotonovela e a histria em quadrinhos; ele estabeleceu uma int eligncia indust rial o que naquele contexto implicava interiorizar a ao poltica na prtica artstica, ou algo prximo a isso.

A partir da, Antonio Manuel no mais se satisfez com a apropriao das notcias dirias, mas passou ele mesmo a produzi-las dando incio a um novo procedimento em que os flans, antes matrizes serigrficas, tornavam-se agora a prpria obra, o objeto final. Os resultados, portanto, eram cartes emborrachados de aproximadamente 55 x 37 cm, peas industriais que, alternadas em baixos e altos relevos, traziam manchetes, imagens e textos dispostos como um jornal verdadeiro [fig: 4 5 ]. As notcias, inventadas num misto de desvario editorial e apreo com pelo grotesco, mesclavam mundano arte o de que
Antonio Manuel 45. Wanted Rose Selavy, 1975. Flan. 56 x 39 cm. Coleo do artista

vanguarda com noticirio popular Malevitch sensacionalismo resultava, claro, e como bem frisou Ronaldo Brito, em efeitos ora cmicos, ora sarcsticos, sempre reveladores362.

A criao dos novos flans durou de 1968 a 1975 e s foi possvel graas ao acesso do artista s oficinas dos jornais, ou seja, graas imprescindvel simpatia e colaborao de gente do lado da imprensa. Eu tinha um amigo maravilhoso relembra Antonio Manuel Ivan Chagas Freitas, uma pessoa que gostava de arte e tinha sido aluno de Ivan Serpa e Fayga Ostrower no MAM (Rio de Janeiro). Ele me deu um salvo-conduto

362

BRITO, Ronaldo. Os gestos de Manuel. Opinio, Rio de Janeiro, n 158, nov. 1975, p. 22. Nos anos 60, Hlio Oiticica homenageou com seus blides e parangols vrios personagens do mundo da arte como Mondrian, Malevitch, Lygia Clark, Mrio Pedrosa entre outros. Com um expediente afetivo semelhante, Antonio Manuel tambm homenageou com seus flans e jornais Mondrian e Malevitch, alm de Marcel Duchamp, Ivan Serpa e o prprio Oiticica.

171

para trabalhar no jornal da famlia dele e desenvolver meu trabalho363. O jornal em questo era O Dia364, e o processo de trabalho foi assim descrito:
Ao mesmo tempo em que consegui certa liberdade na oficina do jornal, quis ousar mais e passei a produzir meus prprios flans, criando manchetes e imagens. Fazia as matrias em casa, ia para a oficina e batia o texto mquina, como se fosse funcionrio do jornal. Trs a dez operrios trabalhavam comigo. Algumas vezes o diagramador tinha de se virar para encaixar minhas notcias. Discutamos at a proporo das letras para que o texto coubesse nas pginas. O grande barato era que o meu jornal ficasse exatamente igual ao original, acrescido apenas dos elementos poticos que criava365.

Em 1975, numa entrevista a Francisco Bittencourt, o artista deu mais detalhes sobre o tempo de trabalho nas oficinas grficas:
Eu ia l para a oficina, um cara cabeludo, e comeava a trabalhar com os operrios, numa de igual com eles. Prefiro mil vezes trabalhar com operrios do que com qualquer outra pessoa. Mas eles tambm tentavam me reprimir. No queriam, por exemplo, que eu botasse as coisas de cabea para baixo. Mas eu dizia que podia sim, at que eles se acostumaram comigo e comearam a me curtir. Chegaram a me apelidar de Vampiro, porque tinha uma srie de trabalhos sobre vampiro. Era uma loucura. Quando eu ia chegando eles gritavam: L vem o Vampiro! Eu ficava das nove da manh s quatro da tarde na oficina de O Dia, s com cafezinho e cigarro. Foram quase trs meses nessa batida firme. Acho que abri novos horizontes de pensamento para os tipgrafos, caras acostumados a determinados espaos, enquanto que eu chegava l, num veculo de comunicao de massa, e recriava tudo de novo. Voc v ento porque no teria nenhum sentido em pintar encima de um jornal ou de um flan. A verdade que eu criei novas possibilidades dentro de um veculo de massa366.

No estou bem certo se podemos ou no falar em aura diante desses flans, mas confesso que admiro o modo direto com que tais objetos desmontam qualquer raciocnio apressado a esse respeito. A questo, como a entendo, no era somente de ordem tcnica, de escolha de meios, pois no se tratava agora de optar entre uma serigrafia de flan ou uma xilogravura de topo. A questo, acredito, era sim de ordem tecnolgica. O
363 364

MANUEL, Antonio. Antonio Manuel: entrevista... Op. cit., p. 38.

O Dia um jornal dirio carioca de cunho popular. Entre 1951, data de sua fundao, e 1983, o jornal esteve nas mos de Antnio de Pdua Chagas Freitas, jornalista e poltico brasileiro. Chagas Freitas foi deputado federal vrias vezes, governador da Guanabara entre 1971 e 1975 e governador do Rio de Janeiro entre 1977 e 1983.
365 366

MANUEL, Antonio. Antonio Manuel: entrevista... Op. cit., p. 36.

Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionrio Antonio Manuel. Correio do Povo, Porto Alegre, 30 nov. 1975.

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que implicava numa linguagem especfica cuja fatura dependia em boa medida de um certo ambiente produtivo no caso, a tal oficina-ateli, para dizer de algum modo. Pois lembremos: Antonio Manuel trabalhou como um editor, escolheu a pauta, coordenou uma equipe de profissionais e no se pode dizer que tenha propriamente plagiado em suas obras a diagramao padro de O Dia: ele simplesmente a aceit ou e seguiu seu prumo estilstico simulando, quem sabe, o que qualquer novo editor de capa faria. Na mesma linha, Antonio Manuel deu continuidade s intervenes no jornal O Dia com a srie Clandestinas, de 1973. Ali, como nos flans, ainda operava-se no sentido de uma ocupao crtica da imprensa: mantinhamse as notcias inventadas, a diagramao padro, a maquinaria industrial de impresso e o trabalho cooperativo. A diferena, contudo, era que agora se considerava tambm a dinmica social dos objetos, sua circulao efetiva ou prevista o que acabou trazendo claras implicaes no nvel formativo. Nas Clandestinas, disse o artista,
cheguei a construir alguns jornais com a logomarca O Dia

[fig: 4 6 ].

Parte de

sua tiragem era colocada nas bancas onde as pessoas o compravam pensando levar o jornal autntico, porque eles eram idnticos. Isso era uma subverso dentro do sistema que ento se vivia e uma forma de introduzir o elemento arte. Produzi uma srie de dez jornais, com tiragem de duzentos ou trezentos exemplares367.

E ainda:
A idia era fundir o meu jornal com o jornal do dia, sem nenhuma diferena entre um e outro. a maneira de introduzir um elemento de arte dentro de um processo industrial de jornal, logo na primeira pgina, no rosto do veculo. Alguns desses jornais eu peguei e deixei nas bancas. Era assim um lado marginal, clandestino dentro da prpria estrutura de um veculo industrial de massa. Podia at acontecer de algum comprar sem saber se era o jornal ou se era o clandestino368.

Para o crtico Francisco Bittencourt, a srie Clandestinas partiu do sensacionalismo tpico do jornal O Dia para alcanar, num segundo momento, um estranhamento potico que obviamente lhe ultrapassava:

367 368

Idem, ibidem, p. 37. Idem (et alii). Antonio Manuel, (Coleo Arte Brasileira...), Op. cit., p. 45.

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Antonio Manuel (...) interfere na manchete, na foto principal e em algumas chamadas, conseguindo efeitos realmente assombrosos, porque alm de trabalhar dentro do esprito chamativo e exagerado que caracteriza esse jornal [O Dia], d s suas manchetes uma tenso e um ritmo que esto alm do humor negro e inopinado que os cabealhos de O Dia costumam ter, e que atingem regies onde o humor e a poesia so exatamente dosados para nos proporcionar choque e emoo ao mesmo tempo369.

No af, como se dizia, de aproximar arte e vida, o artista elaborou jornais quase indiscernveis frente aos verdadeiros. Eles eram idnticos, afirmou, tendo em vista que a idia era justamente fundir o meu jornal com o jornal do dia. E a prpria presena da logomarca O Dia em ambos parecia reforar esse expediente de indiferenciao. Mas note-se bem: a fuso no era absoluta, pois que as notcias e respectivas diagramaes das Clandestinas, todas inventadas, no correspondiam s de nenhum jornal verdadeiro. A indiscernibilidade, logo, e se existia, no era da ordem da semelhana total, como se ali houvesse um duplo, mas da ordem da identidade estilstica, o que muito diferente. Antonio Manuel produziu seus jornais m aneira de, sendo que o seu alvo, se me permitem, no era nenhum chefe de escola, mas o estilo editorial de O Dia. E isso era assombroso, afinal o gesto ampliava, em novo registro, a Brillo Box, de Andy Warhol obra em que o indiscernvel era apenas visual, retiniano, o que por sua vez j consistia numa provocao de toda para-visualidade ready-made. Alm disso, as Clandestinas no apenas prolongaram ou provocaram o legado pop. Elas tambm operaram, e de um modo alis bem literal, com o prprio processo de circulao das mercadorias e das idias , e com isso pretenderam-se indistintas, notemos, no nas galerias, o que seria bvio, mas nas bancas de jornal. Com essas consideraes chegamos enfim ao ano de 1973, pouco tempo antes da produo de De 0 s 24 horas, que afinal relembremos o que nos interessa diretamente. E entenda-se: se me permiti at agora essa digresso talvez um pouco longa sobre o jornal em Antonio Manuel, e sobretudo sobre as Clandestinas, porque acredito na sua capacidade explicativa acerca da obra que estamos investigando. At porque, veremos em breve, Clandestinas justamente uma das estratgias poticas do

369

BITTENCOURT, Francisco. A aventura de Antonio Manuel. Tribuna da I m prensa, Rio de Janeiro, 17 nov. 1975.

174

artista que, na seqncia dos fatos, ser citada, com todas as letras, em De 0 s 24 horas.

Assim apresentada, sei que essa no toda a histria de Antonio Manuel sequer no que abrange sua relao estreita com os jornais. Mas tendo em vista certos aspectos pontuais, escolhidos, acredito que uma porta j se abriu na compreenso das eventuais estranhezas formais, lgicas e ideolgicas de De 0 s 24 horas. O uso do jornal, acabamos de ver, possua em incio dos anos 70 alguns sentidos bem determinados na trajetria de Antonio Manuel e talvez isso j em partes dissipe a tal condio de limbo ontolgico a que me referi mais acima. Passemos agora a analisar as eventuais motivaes de uma outra concepo implcita
Antonio Manuel 46. Obra da srie Clandestinas, 1973. Impresso em papel-jornal.

nossa obra: a do jornal-exposio.

3.2. A exposio cancelada

Veremos logo adiante: De 0 s 24 horas assumiu a forma de um inventrio de outras obras de Antonio Manuel, e com isso funcionou como um catlogo que se pretendeu, ele mesmo, expositivo. Em partes, a idia de uma exposio como obra ou vice-versa j estava no horizonte de possibilidades estticas das vanguardas, sabemos disso370. Mas o que pretendo realar neste momento o modo com que essa possibilidade se apresentou para Antonio Manuel, levando em conta tanto as evocaes de
370

Entre 1970 e 77, por exemplo, o suo Herbert Distel construiu seu conhecido Museum of drawer, espcie de obra-exposio-coletiva composta de quinhentas pequenas obras dos mais diversos artistas, entre os quais Antonio Dias e Srgio Camargo dispostas numa coluna de vinte gavetas. E isso para no lembrarmos do precedente histrico de Caixa em Mala, de Marcel Duchamp, obra-exposio-individual em que o artista, j nas dcadas de 1930 e 40, inventariou sua prpria produo em reprodues fotogrficas e rplicas miniaturizadas numa caixa-mltiplo de trezentos exemplares.

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sua prpria trajetria quanto igualmente importante de seu contexto histrico.

Num certo sentido, De 0 s 24 horas nasce de uma exposio que no ocorreu: uma mostra individual de Antonio Manuel no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro com abertura prevista para 13 de julho de 1973, uma sexta-feira, dois dias antes da data de publicao do suplemento. A exposio, que chegou mesmo a ter impresso o seu cartaz de divulgao [fig: 4 7 ], foi cancelada de ltima hora e no se concretizou. Entre as propostas previstas para a mostra no MAM, quase todas foram adaptadas para a exposio virtual veiculada em De 0 s 24 horas e sero vistas logo
47. Cartaz da exposio cancelada de Antonio Manuel no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro, 1973.

frente. O episdio, memorvel, expunha com certa nitidez as tenses de uma poca, e merece a longa citao.

[De 0 s 24 horas] tem um dado anterior que as pessoas desconhecem um pouco: ia haver uma exposio minha, individual, no MAM, numa poca de medo, de violncia, de crise (1972/73), poca muito pesada. Eu tinha uma srie de trabalhos para serem expostos. Acontece que, aps vrias reunies no museu, a exposio acabou sendo censurada pelos prprios responsveis por ela. As pessoas acharam por bem censurar os trabalhos porque temiam que eles pudessem provocar situaes problemticas pro museu e pra mim. Ento me chamaram e comeamos a discutir trabalho por trabalho. Deviam ter umas sete ou oito propostas para a exposio. A foram eliminando, e no final sobrou um nico trabalho, que era o bode vivo, que para mim tinha um significado muito especial, principalmente em razo dele ser uma espcie de smbolo do mal, um bicho sagrado. Diante daquela crise toda, no meio daquela reunio tensa, eu topei expor o bode, o nico trabalho que eles deixaram passar. Dias depois, me chamaram outra vez e me comunicaram assim de uma maneira muito paternalista que o bode no representaria meu trabalho, e que eles achavam melhor retir-lo tambm371.

Insubordinada e inventiva, a resposta de Antonio Manuel no tardou.

371

MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel, (Coleo Arte Brasileira...), Op. cit., p. 46.

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Da resolvi pegar todo o material censurado e transform-lo em material iconogrfico, pegando tambm textos e criando uma estrutura de jornal. Me dirigi desse jeito ao O Jornal, tive uma reunio sobre o assunto e o pessoal achou muito estranho a princpio eu querer publicar essa exposio num caderno do jornal, no entenderam muito bem. A sorte que havia uma pessoa, o Washington Novaes, que se entusiasmou com a coisa e levou a proposta at a diretoria. Dois dias depois a diretoria apresentou a proposio de me dar duas pginas graciosamente. Eu estava assim to seguro do trabalho, to apaixonado, que disse no, ou me do o caderno inteiro, que eram seis pginas, ou eu ia partir pra outra. Afinal existiam mais quatro jornais aqui no Rio que poderiam topar minha proposta. E a eu botei p firme e acabaram por me dar as seis pginas372.

Como se percebe, no faltaram motivaes para que De 0 s 24 horas assumisse a curiosa forma de um jornal-exposio. E com isso, veja bem, no estou querendo afirmar que determinados eventos pregressos como o uso de jornais por Antonio Manuel ou a mostra cancelada no MAM tenham condicionado de forma suficiente a estrutura ou mesmo a existncia dessa obra373. A idia mais simples e consiste em evidenciar que a estrutura especfica de De 0 s 24 horas possui sim algumas condies necessrias estticas e sociais que podem ser efetivamente descritas; e apostar no carter evocativo dessas sugestes. A partir deste ponto, cabem duas importantes perguntas. Primeiro: por que a exposio foi cancelada? E segundo: por que um material cancelado pelo museu foi depois aceito e pde ser publicado em O Jornal? As respostas, reconheo, so bem subjetivas, especulativas e no pertencem a ningum. Mas tenho minhas hipteses. Em primeiro lugar, tendo em vista o teor das propostas apresentadas ao MAM, acredito que o cancelamento se deu mais por questes conjunturais do que propriamente pela carga poltica das obras.

372

Idem, ibidem. De acordo com o crtico Wilson Coutinho, alm do apoio de Washington Novaes, Antonio Manuel tambm teria contado com a colaborao de Reynaldo Jardim, poeta neoconcreto e inventivo editor que poca tambm trabalhava em O Jornal. COUTINHO, Wilson. No espao ABC, os frutos de Antonio Manuel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 out. 1980. O prprio Coutinho, alis, complementou neste artigo algumas informaes sobre a obra: Com constantes chamadas na primeira pgina [de O Jornal] informando que amanh vai haver uma exposio nesse jornal, Antonio Manuel finalmente ocupou seis pginas, publicando fotos e remanejando a diagramao e chamando o trabalho de Zero s 24 Horas, o tempo de um dia e de existncia informativa de um jornal.
373

No vejo motivos para aceitarmos a ao invisvel de causalidades desta natureza, e ademais acredito realmente que entre possibilidades infinitas uma exposio cancelada pudesse resultar apenas numa simples exposio cancelada e nada mais.

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exceo, como se ver, de questes morais ou de metforas muito genricas sobre o mal, a violncia e a sexualidade, as obras propostas no faziam referncias diretas aos desmandos da ditadura militar, ao menos no mais do que os prprios jornais da poca o faziam. As motivaes do cancelamento, conjunturais. Em 1973, por exemplo, com mais de quatro anos de vigncia do Ato Institucional nmero 5, a censura imprensa e s artes j se institucionalizara de tal modo que as pessoas pareciam tender a adiantarse na prtica da castrao expressiva e crtica. A gente no pode esquecer relembra Antonio Manuel que naquela poca havia a estria de que as prprias pessoas se autocensuravam, e isso era terrvel374. E o cancelamento da exposio, parece bvio, soava como um caso tpico de autocensura. Alm disso, preciso ter em conta ainda um outro importante aspecto: a imagem pblica e notria de Antonio Manuel como um artista polmico. No final dos anos 60, algumas importantes mostras de arte no Brasil foram canceladas sob alegao de exporem obras tidas como subversivas ou imorais e no por acaso nesse perodo Antonio Manuel esteve no centro de muitos dos principais episdios de embate entre o meio artstico e as foras da represso. Em 1967, o artista participou do Salo de Braslia com uma obra o flan Guevara em que homenageava o conhecido guerrilheiro Che Guevara, cone da resistncia poltica latino-americana. Com o fechamento da exposio pela polcia, a obra, ento deixada num aparelho do movimento estudantil, foi logo dada como perdida. No ano seguinte, em Salvador, Antonio Manuel exps na Bienal Nacional da Bahia um painel de quatro metros que mostrava imagens da violncia entre a polcia e o movimento estudantil. A mostra tambm foi fechada pela represso e a obra do artista, mais uma vez desaparecida, teria sido queimada. Nesse meio tempo, ainda na capital baiana, o artista imprimiu algumas serigrafias do flan Guevara para ajudar militantes polticos que precisavam de dinheiro. Os riscos, evidentes, logo se mostraram. portanto, eram mais amplas, ou como se disse,

374

MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel, (Coleo Arte Brasileira...), Op. cit., p. 46.

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Foi quando vi no Jornal da Bahia uma manchete dizendo algo como Arsenal apreendido em aparelho poltico e ao lado, ilustrando a reportagem, a foto da serigrafia. (...) Passei a me sentir seguido, at que fui aconselhado a voltar imediatamente para o Rio. Vanda Pimentel levou-me at a rodoviria, peguei um nibus e vim muito amedrontado. Numa caixa de fsforos coloquei um papel com meu nome, telefone, endereo e um relato mnimo da situao na qual viajava. Fiz todo o trajeto de volta acordado e segurando a caixa na mo porque, caso acontecesse algo, eu a largaria discretamente no cho, na expectativa de que algum a encontrasse375.

Em maio de 1969, como j vimos na Introduo, a mostra da representao brasileira Bienal de Paris foi acusada sem qualquer originalidade de subversiva e cancelada s vsperas da abertura por ordens do governo. Os militares invadiram a exposio, j montada no Museu de Arte Moderna do Rio, e desmontaram tudo. Selecionado com obra da srie Represso outra vez: eis o saldo, Antonio Manuel encontravase novamente no olho da tormenta. Niomar Moniz Sodr, jri no evento, proprietria do jornal Correio da Manh e espcie de protetora das artes, relembra-se do caso: Peguei o trabalho de Antonio Manuel, levei direto para o Correio da Manh e o escondi entre as almofadas de um sof, receosa de que os militares invadissem tambm o jornal376. Niomar Sodr aponta o artista levou meus trabalhos para o Correio da Manh e mandou me chamar dizendo que queria compr-los; e complementa: Foi minha primeira venda377. Ainda em 1969, portanto, o carter provocador de Antonio Manuel j ganhava certa notoriedade. Quando me entregaram o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro para realizar o Salo da Bssola, afirma Aroldo Arajo, idealizador do Salo que ocorreu em fins de 1969,
algum me falou: Voc no sabe a bomba em que vai se meter. Vo fechar o seu Salo. Eu perguntei: Por qu? Por causa desse aqui. Respondeu, me apontando o Antonio Manuel. Olhei o jovem que ia passando, peguei-o pelo brao. Ele deu um pulo, pensando que era a polcia. Eu lhe disse: Olha, cara, meu nome Aroldo Arajo, vou fazer uma exposio de sucesso e se voc

375 376

Idem. Antonio Manuel: entrevista... Op. cit., p. 17.

Niomar Sodr apud: MORAIS, Frederico. Cronologia das art es plst icas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 308.
377

MANUEL, Antonio. Porque fiquei nu [depoimento de 17 abr. 1986]. In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio.

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destruir este Salo um criminoso. Mas eu garanto que ningum vai botar a mo em voc378.

Para o Salo da Bssola Antonio Manuel props a obra Soy loco por t i terra [fig: 4 8 ], em referncia msica tropicalista Soy loco por ti Amrica. Entre outros elementos, a instalao trazia uma grande imagem da Amrica Latina que surgia assim que o espectador, tornado participante, se dispunha a levantar o pano preto que a cobria. Com a obra aceita pelo jri do Salo, Antonio Manuel respondeu:
Naquele momento eu disse para o Aroldo o seguinte: que eu toparia fazer um acordo com ele, eu no participaria do salo, apesar de que os trabalhos j tivessem sido aprovados pelo jri. (...) Eu daria uma carta para ele abrindo mo dos trabalhos. (...) Em troca, ele me daria uma passagem, eu acho que de dois mil dlares para Paris, que era o momento que eu j estava pensando em ir embora porque j tinha uma presso grande. (...) Mas [o Aroldo] fez o seguinte: pegou a autoridade [acho que era um coronel ou um general] e levou no Museu de Arte Moderna, mostrou para eles o trabalho, e eles deram o aval dizendo que realmente o trabalho no teria nada que pudesse prejudicar o salo, ou fechar o salo que ele estava promovendo. Com isso os trabalhos foram expostos e no s, foram premiados379.

No ano seguinte, o artista extrapolou. Inscreveu seu prprio corpo como obra no Salo Nacional de Arte Moderna; viu sua proposta ser cortada pelo jri; e no dia da abertura, mesmo recusado, resolveu apresentar sua obra na marra: diante de uma platia atnita, ficou completamente nu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, numa das aes mais notveis do perodo. Esse gesto de Antonio Manuel intitulado O corpo a obra possui algumas importantes implicaes e ser tratado no quinto captulo. Por ora interessa-me apenas apontar que depois disso, entre 1970 e 72, o artista foi proibido de participar de sales oficiais de arte. Assim, quando, em 1973, Antonio Manuel teve sua exposio previamente cancelada pela direo do Museu de Arte Moderna, o que estava em jogo, parece-me, era toda uma conjuntura de fatores: no s o avano da censura institucional, que era um fato quela altura, como
378 379

ARAJO, Aroldo. Bomba no Salo da Bssola [depoimento de 09 maio 1986]. In: ibidem.

Antonio Manuel apud: LIMA, Joana DArc de Souza. Traj et ria art st ica e polt ica de um a neovanguarda das art es plst icas no Brasil: 1968-1971. Dissertao Mestrado em Sociologia, Unesp, Araraquara, 2000, p. 154.

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tambm a imagem pblica e reconhecida de um artista polemista, imprevisvel e portanto muito visado. Ainda mais no MAM, cenrio central da vanguarda carioca. Deste modo, resumindo tudo e retomando a meada, estou apenas afirmando que juntas, a prtica da autocensura e sobretudo a feio polmica do artista parecem ser, mais do que a eventual criticidade das obras propostas, os principais motivos do cancelamento da mostra de Antonio Manuel.

Na verdade eles no me queriam l dentro chegou a afirmar o artista, em 1975, referindo-se ao pessoal do MAM poca da exposio cancelada380.
Uma amiga minha, que foi uma das fundadoras do MAM, teve de dar um arrocho neles para que pelo menos aceitassem discutir meu trabalho. Mas ficou tudo num nvel muito emocional, de passar a mo na cabea, de ajudar o Antonio Manuel, que estava com a imagem queimada por causa da Bienal de Paris e do boicote internacional IX Bienal de So Antonio Manuel 48. Soy loco por ti terra, 1969. Ambiente em materiais diversos. Paulo381.

Por

outro

lado,

ainda

permanece

segunda pergunta: por que afinal O Jornal aceitou tornar pblico um material que acabara de ser recusado por motivos polticos? Ocorrem-me duas respostas simples, uma fraca e uma forte. A fraca: porque, muito embora Antonio Manuel freqentasse esporadicamente algumas oficinas de jornais cariocas, ainda assim sua fama de artista-polmico certamente no ultrapassava os contornos do meio de arte a ponto de chegar ao meio jornalstico. E a forte: porque com a mudana do canal expositivo ou seja, com a troca das paredes do museu pelas pginas de um jornal , ocorria que o material esttico em questo simplesmente no era m ais o m esm o. Ou, dito de outro modo: porque se ainda havia algum rompante poltico em De 0 s 24 horas, ele por certo no pertencia mais (caso tenha pertencido em algum momento) ao imageado das obras barradas pelo museu, m as sim prpria
380 381

Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionrio Antonio Manuel. Op. cit.

Idem, ibidem. A amiga do artista muito provavelmente a prpria Niomar Moniz Sodr, uma das fundadoras do MAM do Rio.

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estrutura jornalstica da obra com sua forma quase-indiferenciada e sua circulao efetiva nas bancas de jornal. Com isso, estou na verdade adiantando algo que retomarei mais adiante. Contudo, e como suponho que a noo de circulao nessa obra dependa em boa medida da estrutura do objeto circulante, proponho no momento uma leitura mais atenta e direta desse estranho jornal. Viremos, pois, suas pginas.

3.3. O suplemento: problema de linguagem e ambigidade

Antonio Manuel 49. Seqncia das seis pginas de De 0 s 24 horas, 1973.

Como objeto, j se disse, De 0 s 24 horas uma pea grfica. Um encarte de O Jornal composto de trs folhas, seis pginas, imagens, textos, manchetes, tudo em preto e branco e impresso em papel-jornal [fig: 4 9 ]. Se fosse preciso apontar o tema principal desse inslito suplemento, ele seria, curiosamente, o prprio Antonio Manuel sua trajetria artstica at 1973 e a relao disso tanto com a arte de vanguarda quanto com a histria do Brasil. Sob certo aspecto, ao apresentar outras obras do mesmo artista, De 0 s 24 horas tambm j foi dito uma espcie de obraexposio, e como tal possui a faculdade tanto de falar de si quanto de referir-se ao universo inventivo de seu autor. Ela , nesse sentido, algo como um depositrio atualizado de questes anteriores, com a diferena de

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que tal propriedade, comum alis a outras obras, possui nela um peso evidente. Num primeiro momento, essa pea impe-se como um legtimo problema de linguagem, um desafio de interpretao ou, se quisermos, como uma charada hermenutica. Sua estrutura, fundamentalmente ambgua, parece flutuar entre dois possveis modos de imanncia, ora funcionando como obra, ora como jornal. Pois veja-se. De um lado, vista como um objeto de arte, a obra cobra, claro, nossa ateno e juzo: preciso sujeitar-lhe o olhar, analis-la em pormenor, apreci-la eu diria como um bom designer o faria. As opes de layout, a qualidade da impresso, a tipografia escolhida e os espaos em branco tudo conta, ou deveria contar. Alis, no tivesse a forma efetiva de um jornal, essa obra talvez fosse um objeto no sentido sessentista da palavra: pea com verso e reverso, nem pintura, nem escultura. Ou talvez um objeto gravado, ou uma gravura em trs dimenses ou qualquer coisa que o valha afinal a indefinio (nesses termos) mesmo uma marca da produo de vanguarda. Mas por outro lado e aqui est o desafio , visto como um jornal o trabalho de repente se altera, se suspende, e o caminho se inverte, complicado. Num nico instante, como num milagre ao revs, no temos mais obra alguma, quanto mais de arte: resta apenas um jornal impresso uma simples e vulgar visualidade massiva que parece no justificar a ateno de uma anlise efetiva. Afinal, se aquilo um jornal algum poderia dizer ento basta l-lo e ponto final. Entretanto, e em que pese a verdade perceptiva de tal dilema, no consigo deixar de ver uma virtude, pelo menos uma, nesse problema de linguagem. Frente a esse trabalho, creio, no h como simplesmente optar entre v-lo como uma obra ou l-lo como um jornal. Isso no apenas falsearia demais as coisas como ainda pior negligenciaria um dado fundamental dessa pea: o fato de que ela foi criada j ust am ent e com base nessa am bigidade. A sua fora de sentidos, cumpre entender, seu jogo aberto entre o ver e o ler. Diante disso, temos portanto uma obra complexa: uma estrutura de papel e tinta que no se mostra de pronto, por inteiro. preciso tempo para v-la integralmente, t-la nas mos,

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folhe-la de fato ou, como talvez dissesse Umberto Eco, necessrio circunaveg-la382. Numa descrio sumria, o impresso, de seis pginas, formado por textos dos mais diversos teores, entre poticos, crticos e outros, alm de um total de vinte e duas imagens, quase todas com metforas polticosexuais383. As duas primeiras pginas so de carter informativo ou contextual, pois apresentam ao leitor uma sntese tanto da obra quanto de seu autor. E no restante do suplemento, por sua vez, temos a exposio propriamente dita: so ao todo seis propostas como o artista as denomina publicadas cada ao uma longo dessas das quatro pginas representa finais. (ou Individualmente, propostas

reapresenta) uma das obras que deveria constar na exposio cancelada. Sob certo aspecto, portanto, as duas primeiras pginas fazem uma espcie de transio entre o espao normal do jornal do dia e o espao grfico dedicado s propostas de Antonio Manuel.

3.3.1. Pgina um a metalinguagem e o auto- retrato do artista

A primeira pgina funciona como uma manchete de capa que apresenta em sntese o projeto e seu autor [fig: 5 0 ]. Dominam a cena uma foto do artista e a manchete que a acompanha Exposio de Antonio Manuel: de zero s 24 horas nas bancas de jornais384. Pensada em conjunto essa primeira pgina perfaz um jogo complexo de

382

Para Umberto Eco, existem obras que mesmo no sendo formalmente temporais requerem, por sua prpria estrutura, um certo tempo de circunavegao para serem percebidas, como o caso da arquitetura, da escultura, das instalaes e dos objetos em geral, ou seja, de obras que pedem um contato visual necessariamente paulatino. ECO, Umberto. Sobre os espelhos e out ros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989, pp. 112114.
383

Operando no intervalo entre o pblico e o privado, Antonio Manuel sugeriu, como veremos, a associao entre a pretensa marginalidade do artista na sociedade industrial e a condio marginal de outras prticas sociais como a sexualidade transviada, a criminalidade e mesmo a resistncia poltica. No plano do imageado, o suplemento repleto de sugestes sexuais e ironias afins, com travestis, den e corpos nus, bem ao sabor underground do momento. Em quatro das seis pginas, Antonio Manuel aparece nu ou semi-nu, como na proposta O Galo, em que o artista surge sentado num grande ninho. Na pgina 5, alis, a idia do galo vem acompanhada do trocadilho The cock of the golden eggs, o galo dos ovos de ouro, mas tambm o pnis dos ovos de ouro, em funo da gria inglesa cock.
384

Exposio de Antonio Manuel. Op. cit., p. 01.

184

representaes e espelhamentos. Alis, diga-se, a obra como um todo j bastante intrincada nesse sentido e comporta inmeras referncias cruzadas, reprodues de reprodues, imagens de segundo, terceiro grau. Mas o fato que na primeira pgina isso ocorre sob uma forma representacional especifica, a da auto- referncia, e de duas maneiras especiais: como metalinguagem e como auto-retrato. Ento vejamos.

No

primeiro a da e

caso, si

temos

a A

capacidade que a obra possui de representar apresentao pequeno box mesma. proposta vem

publicada no alto da pgina em um corresponde primeira citao transcrita logo no incio deste captulo. Seu argumento, s para relembrar, era bem simples e resumia-se no seguinte: com vistas sensibilizao coletiva, a arte precisava chegar s multides, o que justificava e tudo parecia to bvio! a idia de uma exposio de arte nas bancas de jornal385. O raciocnio, claro,
Antonio Manuel 50. Primeira pgina de De 0 s 24 horas, 1973.

era

pleno mas a

de um

ingenuidade no importante

ideolgica, obstante

remontava

fundamento esttico de De 0 s 24 horas: a sua relao com a linguagem verbal, e mais especificamente com a metalinguagem, o que se d logo primeira pgina. Nesse caso, note-se que a apresentao da obra pertence prpria obra, ao seu espao fsico efetivo, o que levanta questes de interesse. Assim, se o nosso suplemento for de fato o objeto a ocorrncia de uma obra, ento as palavras que o compem sero parte integrante e inalienvel dessa mesma corporeidade, a includa toda e qualquer frase publicada, inclusive as de sentido auto-referencial. Mas perceba-se: no se trata propriamente de dar destaque ao uso da linguagem escrita nas obras,

385

Idem, ibidem.

185

fato alis j banalizado quela altura386. A idia, mais pontual, enfatizar o modo com que, em De 0 s 24 horas, o registro verbal fez da prpria obra o contedo de seu discurso e notar que tal artifcio metalingstico tem proximidade com certos aspectos do conceitualismo internacional387. Seguindo na trilha dos expedientes auto-referenciais, h ainda a questo do auto-retrato. Sob esse aspecto, preciso admitir que tudo na primeira pgina parece conspirar para uma representao do prprio artista. Os textos, a manchete, a imagem e o nico artigo (alis assinado por Antonio Manuel): tudo permuta sentidos com um lugar de enunciao basicamente autoral. No plano visual, por exemplo, vemos uma grande foto, a maior do suplemento, em que o artista, sem camisa, com longas barbas e madeixas desgrenhadas, bem ao visual meia oito, posa aparentemente sentado em meio ao que seria um enorme ninho. A fotografia provm da obra O Galo, de 1972, que tanto um desdobramento das questes do corpo quanto uma singela e bemhumorada metfora poltico-sexual da impotncia. Essa obra, por sinal, reaparece na ltima pgina do suplemento na qualidade de sexta proposta e voltarei a ela mais adiante. Por ora cumpre dizer que essa fotografia tem aqui a funo de apresentar ao pblico uma imagem, no sentido amplo, do artista. um auto-retrato, um modo de se dar-a-ver, e ao mesmo tempo um complemento s demais informaes da capa. E viceversa. Pois se voltarmos mais uma vez ao box j citado, tambm leremos:
Antonio Manuel um artista plstico que se tornou conhecido por suas propostas ousadas. A mais conhecida, a mais comentada entre todas, aconteceu em 1970, quando ele resolveu que seu prprio corpo seria a obra. E o exibiu para um pblico entre curioso, divertido e estupefato388.

386

At porque sabemos que a descoberta pictrica das palavras de sua qualidade grfica e planar j possua, em 1973, longa histria e remontava aos cubismos e futurismos da dcada herica de 1910. E mesmo a induo semntica dessa descoberta (j no to pictrica assim) remontava, no mximo, dcada de 1920, com Picabia e Duchamp.
387

Em que pese o forte precedente da obra A perfdia das im agens (Isto no um cachimbo, 1928-9), de Ren Magritte, somente no conceitualismo e mais especificamente na arte conceitual analtica que a metalinguagem se consolida, se me permitem, como um fundamento estilstico de Mel Ramsdem (Pint ura secret a, 1967-8) e Sigmar Polke (Pint e o cant o direit o de pret o! , de 1969) ao ndice 01 (1972) do grupo Arte & Linguagem, passando por Marcel Broodthaers (I st o no um obj et o de art e, de 1972) ou mesmo pela clssica Uma e trs cadeiras (1965), de Joseph Kosuth.
388

Exposio de Antonio Manuel. Op. cit., p. 01.

186

Assim apresentado, compreende-se que o artista tenha escolhido para a primeira pgina a foto acima descrita afinal o corpo nu (posado), a irreverncia (certeira) e a ousadia (bem dosada) construam juntos um certo perfil do autor, ou melhor, aquilo que dele se pretendia dar-a-ver. Somando-se a isso, h tambm nessa pgina um artigo intitulado Capim aos intelectuais, assinado pelo prprio artista, e que aqui igualmente importante389. Nele, Antonio Manuel definiu posturas diante da arte e da crtica. O texto, escrito em tom apaixonado, blico e sarcstico, funcionava como um manifesto e como tal defendia uma clara plataforma de ao.
Detesto o sentido que as pessoas se obrigam de identificar ou encontrar semelhanas para uma atitude criativa. Essa tendncia de racionalizao de tudo, essa coisa mastigada, discursiva detesto. A coisa, creio, deve ser percebida, envolvida num todo. Perceber e sentir a coisa entrando pelos ps, percorrendo o corpo at a cabea e armazenar-se no corpo. Explorar o processo evolutivo dele (corpo) sem retrica, e principalmente com a conscincia do perigo de ser transformado num objeto. Intelectual tem mesmo que pastar; capim para os intelectuais. Claro, se estou pisando, vendo algo, devo me perguntar mas basicamente no premeditar pensamentos que possam me afastar do sentir, em troca de uma racionalizao isso uma pr-censura, algo mecnico a que estamos sendo transformados pela sociedade de consumo. O intelectual uma pea de consumo, ou seja, neste contexto um objeto servindo ao consumo, pea preciosa e requintada, como essa arte que a est, acrilizada e bonita, que chamam de vanguarda. Me recuso a servir esse tipo de consumo, minhas coisas so vivas e evolutivas. Meus trabalhos so as minhas vivncias, marcas de minha carne. [Defendo] a coisa viva e vital, (...) o gesto carregado de uma carga emocional muito grande, capaz de seduzir e envolver criativamente. Detesto a coisa superficial, porque ela j traz na sua forma a coisa oficializada390.

Frente sociedade de consumo, como dizia, Antonio Manuel demonstrava sentimentos basicamente contraditrios, no que alis aproximava-se de outros artistas de sua gerao. Por um lado, combatia a barbrie esttica moderna, sua insensibilidade progressiva e mecnica, seu embotamento racionalista e por esse caminho condenava tanto a arte
389

MANUEL, Antonio. Capim aos intelectuais. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 01.
390

Idem, ibidem. O ttulo do texto capim aos intelectuais uma ironia do artista provavelmente motivada pelo caso do crtico de arte que certa vez chamou de capim ao mato anexado numa obra sua. Sobre o caso: GABAGLIA, Marisa Raja. O incrvel Antonio Manuel. ltima Hora, Rio de Janeiro, 14 mar. 1975.

187

adaptada ao mercado (acrilizada e bonita) quanto a crtica intelectualista e inspida. Mas por outro, e sem deixar de clamar pelo corpo, pela carne e pela carga emocional, amava tambm o som das rotativas, a beleza industrial dos flans, a reprodutibilidade tcnica irrestrita e a possibilidade esta realmente irrecusvel do contato direto com o pblico, ou melhor, com as massas. Antonio Manuel amava, numa palavra, aquilo que odiava, e erigia nessa contradio com o moderno, ele mesmo por sinal contraditrio, uma possvel e eficaz representao de si.

3.3.2. Pgina dois Antonio Manuel retratado

segunda

pgina

segue

apresentando Antonio Manuel e sua obra ao leitor de O Jornal [fig: 5 1 ]. Novamente recorre-se construo de um retrato hbrido do artista, ou seja, de uma imagem mltipla composta de fotos e textos, com a diferena de que agora o sujeito dos discursos no somente o autor, no sentido de que no se resume a Antonio Manuel. Nesse ponto, o artista no se apresent a como na primeira pgina, mas se deixa apresent ar. Duas outras falas so agora eleitas. A primeira consiste numa conversa com o crtico de arte Mrio Pedrosa a respeito da ao O corpo a obra, de maio de 1970, episdio em que o
Antonio Manuel 51. Segunda pgina de De 0 s 24 horas, 1973.

artista se desnudou em pleno Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro391. Voltaremos a esse texto no captulo 5. E a

segunda fala, intitulada A leitura quente de paixo e da morte, uma espcie de apresentao crtica assinada por Janaina, pseudnimo de Lygia
391

PEDROSA, Mrio. [Conversa com Mrio Pedrosa, Antonio Manuel, Hugo Denizart e Alex Varela maio 1970]. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 02.

188

Pape, importante artista neoconcreta392. Nesse artigo, Lygia Pape liga o artista ao amor vencido do cotidiano e nessa ligao aponta a coerncia que h, porque deve haver, entre flans e nus. Em meio aos dois textos, temos uma coluna centralizada formada por trs fotos do artista nu e encimada pela lacnica manchete Quem , escrita em letras garrafais. As trs fotografias, lembremos, tambm dizem respeito ao desnudamento de 1970. Assim, como se v, essa segunda pgina parece retratar Antonio Manuel em conformidade com o que se leu na primeira, quer dizer, como um artista que, sendo autor de propostas ousadas, resolveu que seu prprio corpo seria a obra393. O cerne de tudo, claro, est na referncia a O corpo a obra como evento-sntese do pensamento de Antonio Manuel. Um retrato como nu ou vice-versa e est feita a apresentao: o mito da fuso arte-vida como carto de visitas.

Antonio Manuel 52. Projeto expositivo da exposio de Antonio Manuel cancelada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Desenho publicado na segunda pgina de De 0 s 24 horas, 1973.

Na parte inferior da pgina, h ainda a reproduo de um desenho [fig: 52], o nico do suplemento, acompanhado da seguinte legenda:

392

PAPE, Lygia [Janaina]. A leitura quente de paixo e da morte. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 02.
393

Exposio de Antonio Manuel. Op. cit., p. 01.

189

Esta era a planta da exposio que Antonio Manuel deveria ter aberto esta semana no Museu de Arte Moderna do Rio. Exposio que ele resolveu transferir para um jornal, numa proposta de comunicao de massa. Com os mesmos elementos que figurariam na exposio do MAM, apenas agora sob uma outra apresentao. a rea do Silncio 1973394.

O desenho de Antonio Manuel, na realidade um projeto expositivo no executado, levanta outras duas questes. Primeiro, ele nos leva a indagar se devemos ou no v-lo como um desenho de arte, j que se trata da nica imagem do suplemento que na origem foi executada pelas mos do artista e no devemos ignorar o fetiche esttico implcito nessa informao. E, segundo, o desenho tambm nos permite confrontar a proposta expositiva original com o resultado impresso que temos em mos, o que nos leva a refutar parte do raciocnio da prpria legenda. Afinal, como veremos logo abaixo na anlise das propostas, no podemos concordar que no processo de transferncia do museu para o jornal ainda estejamos diante dos mesmos elementos agora apenas expostos sob uma outra apresentao, como se escreveu.

3.3.3. Pgina trs Urnas Quentes e O Bode

A terceira pgina traz logo duas propostas de uma vez: Urnas Quentes e O Bode, respectivamente [fig: 53 ]. Em ambos os casos h de sada um evidente descompasso entre o que vemos uma pgina de jornal com quatro fotografias e alguns textos impressos e aquilo que imaginamos ter sido efetivamente proposto para a exposio cancelada. Pois vejamos. A primeira proposta, Urnas Quentes, apresentada no jornal atravs de duas fotografias e um texto assinado por Hlio Oiticica. As imagens, de imageado obscuro, aparentemente sucedem-se no tempo como fotogramas que mostram a ao de romper com as mos a tampa de uma caixa de madeira. E o texto, escrito entre Londres e Nova York sob a forma de crtica potica, o que se segue:

394

Legenda da planta da exposio no MAM publicada em ibidem, p. 02.

190

o flan que era desenho ou gravura matriz torna-se elemento-cerne encerrado na caixa / caixa fechada q aberta a marteladas: pra possuir-se o cdigo potico tem que violar a integridade do objeto acabado: ACABAR COM O ACABADO / dentro o flan no-gravura no-poster no-serigrafia / concreto virgem descoberto / o impresso em estado pr-jornal como cone do dirio / DOLO HERI / tpico do dia-a-dia comi-trgico / apreender imagem caroo caindo do martelar / no scrap da notcia / no torpor da repetio / injustiar do dia / dia cinza linotipado / copydescagem da misria / nem carta nem mensagem / OBJETO RESULTADO EM / no-profit / URNA QUENTE: calor de antes mesmo q depois / q depois do martelar-poema sem / RESULTADO / ato fato limite escrapeado395

Elemento-cerne encerrado na caixa (...) fechada que aberta a marteladas pouco disso deve ter sido realmente compreensvel aos desavisados leitores de O Jornal. Na origem, no custa saber, Urnas Quent es era um ttulo de obra que se referia tanto a uma certa ao de Antonio Manuel quanto ao conjunto de objetos partcipes dessa mesma ao. Criada a princpio para o evento de rua Apocalipoptese396, de 1968, a obra consistiu inicialmente num desdobramento radical da idia, j mencionada, de participao do espectador. Para o dia do evento, Antonio Manuel preparou cerca de vinte caixas de madeira hermeticamente fechadas, como
Antonio Manuel 53. Terceira pgina de De 0 s 24 horas, 1973.

tantas vezes se disse que continham em seu interior textos relativos a situaes polticas, sociais, estticas, ao lado de imagens que

395

OITICICA, Hlio. Urnas quentes de Antonio Manuel [22 abr. 1973, Nova York]. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 03. No jornal, o texto possui uma diagramao potica que no corresponde desta citao.
396

Trocadilho entre hiptese e apocalipse, Apocalipoptese foi uma manifestao coletiva de rua organizada e coordenada por Hlio Oiticica no Pavilho Japons do Aterro, Rio de Janeiro, no dia 04 de agosto de 1968. Vrios artistas participaram do evento. Lygia Pape props a obra Ovos composta de trs cubos de madeira fechados com plstico colorido de onde podia sair o pblico participante. Rogrio Duarte trouxe um amestrador de ces acompanhado de dois pastores alemes adestrados. Pietrina Checcacci exps estandartes e cartazes, um dos quais com a tradicional palavra de ordem Abaixo ditadura. Oiticica apresentou seus Parangols, dessa vez vestidos por sambistas da Mangueira, Portela, Salgueiro e Vila Isabel, alm de Torquato Neto que vestiu a capa n1, de 1964. Raimundo Amado e Leonardo Bartucci filmaram as aes. Alm destes e do prprio Antonio Manuel com suas urnas, houve ainda outras participaes.

191

diziam respeito violncia, recortadas de jornais ou de arquivos de fotografias, alm de textos escritos diretamente na madeira no interior da caixa397. Mas as caixas, como resumiu Hlio Oiticica em 1968, eram caixas fechadas para serem rompidas, em cujo interior Antonio inseriu desenhos contendo mensagens de protesto, e que foram levados por quem rompeu a caixa398. Lacradas e misteriosas, essas urnas s revelariam seu contedo, se me permitem, caso a barreira desinteressada da contemplao esttica ou da reflexo conceitual fosse vencida. Armado de ironia e dramaticidade, Antonio Manuel forneceu martelos e pedras aos passantes e assim deixou que o prprio pblico, annimo transeunte, construsse a metfora poltica dos tempos. Em plenos 1968, a idia de participao vinha agora temperada de violncia, suspeita e ganncia. O interessante afirmou o artista, em relao s urnas quentes a sua relao com o clima da poca. Me interessava mostrar a violncia subjacente na poca da exposio, que foi por volta de 1968399. As caixas, enfim, foram logo destrudas pelas
pessoas que estavam no Aterro. Tinha muita gente por l, inclusive o artista norte-americano John Cage. Claro, houve uma certa instigao do pessoal da Mangueira, que estava tocando samba. Eles foram juntos com os parangols do Hlio Oiticica. A improvisaram um samba dizendo que as urnas continham dinheiro. As pessoas ficaram excitadas e queriam rebentar as caixas. Mas tinham grandes surpresas, claro. Encontravam apenas recortes de jornais, notcias, informaes e revlveres de brinquedo400.

Ou ainda:
De uma certa maneira, o desejo de violentar as caixas foi despertado pelos sambistas da Mangueira, que improvisaram um samba em torno delas e de seu mistrio, dizendo que quem as abrisse poderia encontrar uma surpresa e at dinheiro. A partir da elas foram detonadas pelo pblico, arrebentadas a

397

MANUEL, Antonio. Ant onio Manuel: entrevista... Op. cit., p. 48. Em outra ocasio, o artista chegou a mencionar uma mdia de trinta ou quarenta caixas, para serem abertas a porretadas. Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionrio Antonio Manuel. Op. cit.
398

OITICICA, Hlio. Apocalipoptese no aterro. Texto datilografado, Rio de Janeiro, 04 ago. 1968. (documento n 0146/68 do Programa Hlio Oiticica).
399 400

Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionrio Antonio Manuel. Op. cit. Idem, ibidem.

192

marteladas. Houve grande violncia e voracidade sobre o trabalho. A obra se realizou nesse ato, nesse gesto401.

Urnas Quent es tornou-se obra conhecida no seio da vanguarda, notvel alis entre neoconcretos de toda sorte. Loucuras pr-monitrias das urnas quentes: tambor fechado onde a marreta bate e rompe a vista do texto-sntese ou iconogrfico escreveu, por exemplo, Lygia Pape, em artigo j citado402. Mas que se diga logo: em sentido amplo, categorial, temos pelo menos trs tipos de urnas em questo. A urna-ao, que se resume no happening de Antonio Manuel em Apocalipoptese; a urnaobjeto, que equivale a cada uma das caixas-urna criadas pelo artista; e, por fim, se quisermos, a urna-imagem, que aqui nos interessa diretamente e consiste na primeira entre as seis propostas publicadas em De 0 s 24 horas. Com essa estranha tipologia, entretanto, no estou querendo apenas apontar a imensa diferena de natureza e propsito que de fato h entre todas essas urnas, mas sim reiterar com veemncia que a nossa urna-imagem, impressa no suplemento, tem em relao s demais urnas um carter autnomo e apenas evocativo.

A que se

segunda pense nas

proposta, eventuais

intitulada O Bode, tambm pede distncias e aproximaes entre De 0 s 24 horas e as demais obras citadas no suplemento (com a ressalva de que agora, ao contrrio do caso das urnas, parece no haver propriamente uma outra obra externa ao jornal com a qual se possa fazer comparaes). A princpio, a obra O Bode foi pensada precisamente para a
Jannis Kounellis 54. Sem ttulo (Doze cavalos), 1969. Doze cavalos amarrados no interior da Galleria LAttico, Roma.

mostra do MAM e consistia num bode vivo e preto que se pretendia expor no museu. Vemos no projeto expositivo que o bode, centralizado em uma das salas, deveria situar-se num amplo crculo [fig: 52] a que o prprio
401 402

MANUEL, Antonio. Antonio Manuel: entrevista... Op. cit., p. 49. PAPE, Lygia [Janaina]. A leitura quente de paixo e da morte. Op. cit.

193

artista esclareceu como sendo um tapume grande, circular e vermelho403. Antes de seguirmos adiante, porm, e em que pese a ousadia experimental dessa proposta, preciso confirmar que em 1973 a possibilidade de se propor um animal como objeto de arte j estava aberta na histria das vanguardas. Animais empalhados j apareciam na obra do artista norteamericano Robert Rauschenberg desde os anos 50, sem contar o clebre caso brasileiro do Porco Em palhado, de Nelson Leirner, 1967. Nesse mesmo ano de 1967, alis, Oiticica exps uma arara viva em sua Tropiclia, dois anos antes do italiano Jannis Kounellis amarrar doze cavalos igualmente vivos no interior de uma galeria em Roma [fig: 5 4 ]. E mesmo o uso especfico de um bode j tinha um precedente na obra Monograma [fig: 5 5 ], de Rauschenberg, datada de fins dos anos 50. Entretanto, reconheo, tais digresses no tem aqui grande serventia, j que afinal a obra no se realizou e portanto no temos bode algum, nem preto nem vivo: apenas suas fotos404.

Em apenas referncia porque a

vista de

disso, o

gostaria breve das uso

fazer sobre

uma

alegorias nas obras de arte at proposta O Bode parece bem adaptada s regras desse jogo. A crer nas palavras do artista, o bode, ou como ente conceito universal

biolgico, era uma alegoria no sentido antigo do termo pois

Robert Rauschenberg 55. Monograma (The Goat), 1955-59. Bode empalhado e outros materiais. 122 x 183 x 183 cm. Moderna Museet, Estocolmo.

conotava

um

significado

razoavelmente determinado. Tal como na emblemtica holandesa

em que por exemplo o lrio poderia significar a pureza da Virgem e coisas

403 404

MANUEL, Antonio. Antonio Manuel, (Coleo Arte Brasileira...), Op. cit., p. 45.

Estava implcito na proposta O Bode uma blague, alis meio sem graa, com a body art , movimento de vanguarda que apostava no corpo (body) como meio e suporte da experincia artstica. Frederico Morais assim se referiu ao assuntou: Na dmarche de Antonio Manuel, o corpo a constante. (...) O que nada tem a ver com a bodyart (enquanto moda). Sua preocupao anterior ao ismo. (...) No a body, mas o bode magro, esquivo, seco e sensual devorando tudo no terreno baldio da arte ps-moderna. MORAIS, Frederico. Expor: contrato de risco. Op. cit.

194

do tipo, o bode em Antonio Manuel vinha travestido da idia de alegoria do mal e ganhava assim novos contornos diante do contexto histrico repressivo. Para mim o bode est sempre ligado a uma estrutura de exceo, afirmou o artista,
quer dizer, ele em si j uma figura de exceo. (...) claro que o lado ldicopotico do bicho tem muito a ver com minha infncia, com meus encontros com ele enquanto criana. Ele andava solto pelas ruas, livre. (...) Portanto, a idia de liberdade que aquele bicho me passava era uma coisa muito forte, e com todas essas cargas encima da gente, junto liberdade do bicho, o bode era em ltima anlise a prpria marginlia. O meu amor por esse bicho to ambivalente me fez escolh-lo como representante afinal de toda a loucura que vivamos e vivemos at hoje, nessa poca to barra pesada405.

Lembremos que na exposio do MAM O Bode foi a nica obra (se que se trata de uma) cortada curiosamente por motivos estticos e no polticos, pelo menos no plano das justificativas institucionais. De qualquer forma, resta saber se uma alegoria em sentido estrito e explicada assim de modo to cru capaz de se manter na troca de suportes e meios. E, em caso positivo, saber o que disso afinal pertence ou pode pertencer ao registro propriamente artstico de uma obra. Afinal no somente a imagem do bode ainda se mantm, agora duplamente publicada, como alm disso vem acompanhada das seguintes legendas potico-didticas: Elemento vivo dentro do espao do MAM simbologia do mal elemento desrepressivo406 ou ainda Se o maligno bode o smbolo total de toda a carga do mal com toda a densidade desse mal fundamentalmente smbolo de liberdade407. A dvida permanece.

3.3.4. Pgina quatro Margianos

Na

quarta

pgina

temos

Margianos,

terceira

proposta

do

suplemento [fig: 5 6 ]. Em linhas gerais trata-se de um olhar sobre certas condies ou situaes a que o artista creditou o status de socialmente
405 406 407

Idem, ibidem. Legenda de O Bode publicada em Exposio de Antonio Manuel. Op. cit., p. 03.

MANUEL, Antonio. Maligno bode. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 03.

195

marginais. Ou ainda melhor: trata-se de um olhar desdobrado sobre a representao do marginal e seu papel na mdia o que no deixa de fazer sentido. Sabemos todos, por exemplo, que a mdia, sobretudo a de cunho jornalstico, depende em boa medida das alteraes sociais do cotidiano, mesmo as de ordem bizarra ou ilcita. Todo o universo marginal ou seja,

todo

campo

de ou

condutas a loucura e,

valores fornece de

socialmente condenveis como o crime, o homossexualismo acontecimentos desviados portanto,

interesse dirio. A narrativa jornalstica escreveu certa vez Eric Landowski, estudioso da imprensa valoriza por princpio a irrupo do inesperado, do singular, do a-normal, para depois tornar a situar o sensacional no fio de uma Histria que lhe d sentido e o traz de volta norma408. E de fato: no h nada mais normal e previsvel que as pequenas anormalidades cotidianas, afinal como negar? elas esto sempre l, todos os dias, nas indelveis manchetes. Tenho atrao por tudo que marginal confessou Antonio Manuel eu quero o meu dia cheio de loucura, com corpos de todos os tamanhos, porque nada anda bem409. Mas o a-normal, lembremos juntos, tanto o bizarro, o maldito e o cruel quanto o fora-de-srie, o espetacular e o glamouroso. Da, claro, a efetiva inteligncia da estratgia pop nova-iorquina frente ao st ar syst em , sua indiferena crtica, seu distanciamento pragmtico e irnico. Mas da tambm, note-se, a intensa transfigurao ideolgica do influxo pop operada pelos latino-americanos. Afinal, em vista das premncias de um mundo subdesenvolvido e repressivo, no admira que a figura do marginal tenha motivado em artistas como Rubens Gerchman, Cludio
408 409

Antonio Manuel 56. Quarta pgina de De 0 s 24 horas, 1973.

LANDOWSKI, Eric. A sociedade refletida. So Paulo: Educ / Pontes, 1992, p. 120.

Antonio Manuel apud: COURI, Norma. Arte em aberto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1975.

196

Tozzi ou Antonio Manuel uma postura basicamente expressiva e em ocional e nesse sentido oposta pop. A aproximao com a mdia, enfim, era fundamentalmente afetiva, o que em certo sentido invertia ou parecia inverter os sinais da equao. O jornal o centralizador de informaes culturais, veculo dirio de sofrimentos e humor ponderou o artista, ao que concluiu: H um relacionamento direto com a vida. Quando meu espao de criao o jornal, eu estabeleo uma relao afetiva com ele, mexo com as estruturas do mundo410. Alm disso como relembrou Antonio Manuel havia tambm a presena de Hlio Oiticica, amigo mais velho, referncia desestabilizadora e provvel contraponto ao influxo pop no Brasil:
Dizia o Hlio Oiticica seja marginal, seja heri. Na verdade a gente trabalhava com essa idia porque ns ramos tambm marginais culturais, soframos esse tipo de marginalidade. Infelizmente, era esse o material que a gente dispunha pra trabalhar. No fundo havia uma identificao muito grande entre o marginal e o que produzamos na poca411.

Em Margianos Antonio Manuel reciclou algumas imagens da mdia, todas absolutamente ausentes de glamour, e as re-contextualizou em nova chave potica. No as glamourizou, por certo, mas lhes arrefeceu o antiherosmo. So imagens banais, normais nas suas anormalidades cotidianas, como se disse, pois apenas representam a marginlia nossa de cada dia. So travestis com ou sem peruca [fig: 5 7 ], corpos sangrentos desovados [fig: 58], um criminoso detido e por a vai: fotografias que nos falam mais sobre o funcionamento da mdia do que propriamente sobre a condio humana.
410 411

Idem, ibidem.

MANUEL, Antonio (et alii). Ant onio Manuel, (Coleo Arte Brasileira...), Op. cit., p. 49. A frase seja marginal, seja heri foi impressa numa bandeira de Hlio Oiticica e vinha acompanhada da foto de um bandido morto. A esse respeito, alis, cumpre lembrar que na base da aproximao entre vanguarda esttica e comportamento marginal havia toda uma convergncia afetiva e ideolgica no to incomum na arte brasileira dos anos 60. Da Lindonia de Rubens Gerchman Macabia de Clarice Lispector, no faltaram referncias ao avesso social de toda e qualquer afluncia ou positividade econmica. Hlio Oiticica, exemplar nesse sentido, no s chegou a freqentar o universo das favelas cariocas como se tornou amigo pessoal de Cara de Cavalo conhecido bandido que, capturado e morto pelas mos da polcia, foi homenageado pelo artista numa obra. O ponto de ligao entre as narrativas disse Marcelo Campos a morte que funciona como momento glorioso, a hora da estrela. Macabia, Cara de Cavalo e Lindonia s se tornam celebridades da cultura de massa por causa desse trgico desfecho. Como na estrutura da tragdia, o heri, mesmo que avisado por orculos, deve cumprir o seu destino. Diferente de um drama ou uma fbula, tais personagens no conseguiram reverter um triste fim. CAMPOS, Marcelo. Seja marginal, seja heri: a voz dos excludos ou a estetizao do bom selvagem. Jornal I nclassificados, n 01, maio 2003.

197

Sempre senti grande afetividade pelas pessoas marginalizadas. Nos grandes quarteires do velho Rio de Janeiro ocorrem continuamente grandes experimentos de vida. O marginal violentado desde cedo, massacrado em todos os sentidos. Por isso ele d de volta essa violncia de forma redobrada. O travesti, claro, tambm tem um comportamento marginal, o cara que escolheu como vida essa posio. Ningum dono da verdade, no ? Ento eu fiz um trabalho potico encima de duas fotos que descobri no jornal de dois travestis na polcia. Numa, eles esto com peruca e na outra sem peruca. Fiz um texto potico com o rei como smbolo maior. Fruta, a, tem duplo sentido, voc sabe. o corpo ousado, a ousadia que eu amo profundamente. A audcia pode levar morte, mas ela a vida412.

Antonio Manuel 57. Detalhe da quarta pgina de De 0 s 24 horas, 1973.

H uma certa crueldade nas escolhas, no nego, mas prefiro v-las mais como uma questo de cumplicidade mesmo. Alm disso, no devemos desconsiderar o componente afirmativo que decerto h na associao entre as figuras do artista e do marginal, dada a preservao do carter anti-sistmico e por isso mesmo herico ou genial de um como de outro, o que de resto vai de encontro prpria mitologia do extraordinrio, tpica do circuito de arte, sobretudo de vanguarda. No obstante, h tambm nessa associao uma resposta potica, tica, o que quisermos, linguagem jornalstica. Pois de algum modo, Antonio Manuel no apenas escolheu imagens na mdia, mas sobretudo as fez ret ornar a origem . Ou, dito de outro modo: ele inventariou o sadismo fotogrfico da imprensa, e com isso respondeu sua maneira s presses da cultura de massa, essa nova natureza. Meu silncio profundo e
412

Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionrio Antonio Manuel. Op. cit.

198

total subscreveu pesaroso o artista, em legenda, ao que completou com ironia quero tomar um sorvete na padaria da zona norte413.

Antonio Manuel 58. Foto de dois corpos assassinados e poesia de Antonio Manuel. Detalhe da proposta Margianos, quarta pgina de De 0 s 24 horas, 1973.

3.3.5. Pgina cinco Clandestinas

A proposta Clandestinas, quarta do jornal, formada por quatro fotografias de jornais da srie Clandestinas, um texto crtico do poeta Dcio Pignatari e uma pequena legenda explicativa onde se l: Super-jornais, interferncia no veculo de massa O DIA, com elementos poticos414 [fig: 59]. Novamente aqui h o risco de uma pequena confuso que preciso esclarecer desde j: existem duas Clandestinas feitas por Antonio Manuel, dois trabalhos que se interconectam sem no entanto se confundirem. De um lado, h a srie Clandestinas, j mencionada, e de outro, a proposta Clandestinas, que parte integrante de De 0 s 24 horas
413 414

Legenda de Margianos publicada em Exposio de Antonio Manuel. Op. cit., p. 04. Legenda de Clandestinas publicada em Exposio de Antonio Manuel. Op. cit., p. 05.

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e nos interessa diretamente. Ambas so de 1973, embora a srie anteceda a proposta, o que no uma informao menor. A srie Clandestinas, j vimos, consistiu numa interveno direta no jornal O Dia. Nela, Antonio Manuel, trabalhando nas oficinas de O Dia, criou dez jornais em tiragens de duzentos ou trezentos exemplares. Esses novos jornais, criados com notcias fictcias, aproximavam-se da diagramao de O Dia e ainda traziam impressa a sua logomarca. Alguns exemplares desses jornais foram dispersos clandestinamente pelas bancas da cidade, provocando ainda mais os limites da discernibilidade em relao aos jornais, digamos, verdadeiros. Como preconizou o prprio artista, era visvel na srie Clandestinas uma contaminao permissiva entre a marginlia e o mundo da arte. Entre homenagens a artistas como Ivan Serpa e referncias irnicas prpria obra, Antonio Manuel ladeou notcias sensacionais, inventadas mas curiosamente plausveis, que iam do mundo do crime poltica internacional, passando pelo futebol brasileiro ou por bizarrices hospitalares. E assim, partindo da seriedade das grandes causas sociais, como na srie Represso out ra vez: eis o saldo, de 1968, o artista aproximava-se agora, em 1973, de um espao social fragmentado, contracultural e aberto ironia. Ou como bem resumiu Lygia Pape: antes havia
a grande euforia dos momentos coletivos. O coletivo como emblema. Depois, o singular, a anti-manchete: Mulher vampiro. Pintor mostra sua ps-arte. The cock of the golden eggs. Pintor ensina Deus a pintar. Pedra de toque no sistema. A anti-linha, ao inverso. Mordendo o prprio rabo. Escorpio415.

J para Dcio Pignatari, a srie Clandestinas parecia perfazer uma curva que, embora nascida de uma vontade comunicativa mais ampla, ao final inclinava-se para a comunicao mais restrita e sofisticada do meio de arte. A clandestinidade seria, no limite, uma espcie de condio mesma da arte de vanguarda.
depois da notcia, news, para os outros, pblico e audincia, milhes, uns poucos resolvem transformar-se em notcias para uns poucos: anti-notcia de um anti-comportamento para um anti-pblico os trs, notcia, comportamento e pblico, quase clandestinos e altamente sofisticados. (...) ao projetar-se ato, o artista j se projeta signo uma compulso: ele um sign- addict, virado

415

PAPE, Lygia [Janaina]. A leitura quente de paixo e da morte. Op. cit.

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linguagem, pode manipular simulacros, modelos, de integrao social e se insere manchete de jornal, em tiragem limitada ou separata, junto a outras gentes-signos de sua eleio, os chamados marginais de um pblico maior416.

Na seqncia dos acontecimentos, samos da srie e chegamos proposta Clandestinas. A srie, j mencionei, foi uma das obras que, proibidas pela direo do MAM, buscou-se publicar no jornal-exposio que De 0 s 24 horas. Para tanto, como dos dez jornais da que compunham a srie, quatro foram escolhidos e republicados seja, quatro parte de vez proposta foram Clandestinas, a quarta do suplemento. Ou exemplares uma O Dia impressos como imagens nas pginas de O Jornal. Entretanto, na efetivamente os quatro republicados proposta,

exemplares da srie nos foram uma postura de anlise no mnimo cuidadosa. Uma primeira advertncia vem do filsofo Arthur Danto: Quando os artistas contemporneos usam palavras em suas pinturas disse ele, no final
Antonio Manuel 59. Quinta pgina de De 0 s 24 horas, 1973.

dos anos 70 necessrio tomar uma deciso complexa acerca do seu status, porque as palavras so a um s tempo veculos de sentido e objetos materiais e porque preciso distinguir a imagem de uma palavra de uma palavra t out court 417. Afinal, uma palavra numa pintura e ele tem razo pode ser tanto uma palavra pintada, feita de tinta, quanto a representao mimtica de uma palavra. E isso se torna mais problemtico, claro, quando o objeto de arte em questo no sequer uma pintura, mas sim um jornal, como o caso tanto da srie Clandestinas quanto de De 0 s 24 horas como um todo. Mas se torna duas vezes mais problemtico na situao-limite de um jornal republicado dentro de outro, algo que em termos lgicos poderia avanar ou retroceder ao infinito.

416

05.
417

PIGNATARI, Dcio. [Sem ttulo], Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p.

DANTO, Arthur. A t ransfigurao do lugar- comum: uma filosofia da arte. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 143.

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Alm disso, h tambm o problema das imagens. Igualmente republicadas, elas parecem esvaziar-se de densidade na exata medida em que vo se afastando, enquanto fatura, de seus referentes primeiros. No que isso seja em si mesmo uma virtude ou um defeito; apenas merece meno por se tratar de um imperativo estrutural e potico da proposta. Vejamos um exemplo.

Antonio Manuel 60. Exemplar da srie Clandestinas publicado na proposta Clandestinas. Detalhe da quinta pgina de De 0 s 24 horas, 1973.

Acima e esquerda da quinta pgina do suplemento est publicado, ou republicado, o primeiro dos tais quatro exemplares da srie Clandestinas [fig: 60]. Nesse exemplar, considerado isoladamente, h ainda, tambm acima e esquerda, uma pequena imagem de Antonio Manuel sem camisa e sentado num grande ninho [fig: 61]. Essa imagem, notamos facilmente, a mesma, se me permitem a simplificao, que j havamos visto na primeira pgina do suplemento [fig: 5 0 ]: uma referncia obra O Galo, a qual voltaremos logo abaixo. Atentemos, por ora, para a seguinte seqncia. Primeiro, h a captao direta, mecnica, da realidade, ou melhor, de alguma realidade perceptiva que se exps objetiva num dado momento. a fotografia de Antonio Manuel, no caso tirada pelo fotgrafo Sebastio Barbosa. Depois, com a imagem revelada, h um processo de transferncia grfica executado nas oficinas do jornal O Dia. A fotografia, agora impressa em centenas de pginas de papel-jornal, passa a fazer parte da srie Clandestinas. E por fim, um exemplar desses

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jornais novamente fotografado e sua imagem, agora processada nas oficinas de O Jornal, impressa em outras milhares de pginas, uma das quais em nossas mos. Acompanhando a imagem, temos dois textos, ambos na origem publicados na srie Clandestinas. De um lado, uma grande manchete The cock of the golden eggs: mdico do hospital afirma e de outro, uma rpida legenda de capa:
Homem pacato e sem vcios desceu do nibus. telefonou dando gargalhadas e desapareceu um silncio ocupava todo o corpo. era visvel a aurola pela manh bem cedo foi visto sentado num ninho pondo ovos o homem galo dos ovos de ouro estampava no corpo a sabedoria profunda418

Antonio Manuel 61. O desgaste da imagem: detalhe do exemplar da srie Clandestinas publicado na proposta Clandestinas. Pequeno fragmento da quinta pgina de De 0 s 24 horas, 1973.

E se menciono esse exemplo to pontual, apenas para esclarecer a partir dele o que penso da proposta como um todo. Note-se, por exemplo, que houve um evidente desgaste da imagem descrita e que tal desgaste se d em vrios sentidos. Primeiro em termos de escala, pois ela, a nova imagem, minscula; depois em termos de informao, pois ela desfocada e cheia de rudos; e por fim em termos formativos, j que sabemos agora de sua complexa histria de produo. E algo semelhante,
418

Exposio de Antonio Manuel. Op. cit., p. 05

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perceba-se, ocorreu tambm com os textos impressos: a legenda citada, para prosseguir no mesmo exemplo, na realidade agora quase ilegvel [fig: 61] pois de algum modo, creio, ela t am bm im agem e como tal sofreu o mesmo processo de desgaste das fotografias. Deste modo, e partindo da premissa de que tais concluses sejam extensveis a tudo que vemos na proposta Clandestinas, defendo apenas que Antonio Manuel no simplesmente republicou jornais sob a forma de novos jornais. Ele foi mais longe: transformou os antigos jornais isso sim em imagens- dejornal, e assim aparentemente cegou o imageado, justamente, daquilo que transformava.

3.3.6. Pgina seis den e O Galo

A pgina seis, ltima do suplemento, traz den e O Galo, quinta e sexta propostas respectivamente [fig: 62]. No total, essa pgina seis composta de duas grandes fotografias, duas legendas breves e mais um pequeno texto escrito em box. A primeira imagem, que mostra a palavra DEN repetida trs vezes ao longo de um mapa da Amrica Latina, vem acompanhada da seguinte legenda informativa: mapa de cinco metros feito com terra e panos para serem levantados descobre-se o den 1969/1973419. E a segunda fotografia, por seu turno, acompanhada da lacnica legenda A impossibilidade a impotncia 1972420, refere-se proposta O Galo e apresenta mais uma vez, embora em outro ngulo a imagem de Antonio Manuel sem camisa e sentado num enorme ninho. A proposta den, homnima a uma obra anterior de Hlio Oiticica421, dava seqncia s investigaes alegricas abertas por Soy loco por t i t erra, de 1969, obra de Antonio Manuel j mencionada [fig: 48]. Juntas, proposta den e Soy loco por t i t erra confiavam na fora evocativa dos mapas. Em ambas, temos representaes geogrficas da
419 420 421

Legenda de den publicada em Exposio de Antonio Manuel. Op. cit., p. 06. Legenda de O Galo publicada em Exposio de Antonio Manuel. Op. cit., p. 06.

O prprio Hlio Oiticica, diga-se de passagem, referiu-se rapidamente eventual latinoamericanidade de Antonio Manuel: ANTONIO MANUEL mapa aversoreverso latinovomundo OITICICA, Hlio. Colares. Texto datilografado, Nova York, 26 fev. 1972. (documento n 0447/72 do Programa Hlio Oiticica).

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Amrica Latina sobre um fundo neutro: grandes mapas que apenas mostram os contornos de um continente uno, ntegro e sem qualquer sombra de diviso poltica. A estratgia visual, suponho, era muito simples e consistia tanto em aceitar o sucesso das convenes cartogrficas quanto em apostar no peso de suas conotaes simblicas, culturais e polticas. Afinal, na modernidade, como notou o gegrafo David Harvey, o mapa acabou exercendo uma dupla funo histrica. De um lado, com sua viso totalizante, o mapa permitiu a construo de fortes sentidos de identidades nacionais, locais e pessoais em meio a diferenas geogrficas422. Mas de outro, ele tambm homogeneizou e portanto reificou a diversidade das histrias espaciais423. O que talvez nos leve a concluir que os sentidos de um mapa derivam no s de suas coordenadas espaciais como tambm de sua posio no tempo e na histria. Assim, por exemplo, diante do subdesenvolvimento e das ditaduras militares da Amrica Latina nos anos 60 e 70, no admira a aposta de Antonio Manuel tanto na existncia de um imaginrio poltico comum quanto, por extenso, na identificao poltica daqueles mapas. Pulsando entre o universal e o particular, o artista construiu com essas representaes um caminho que podia ir da Amrica Latina ao Rio de Janeiro e vice-versa ao menos na opinio do crtico Mrio Schemberg, relembrada por Francisco Bittencourt:
Foi Mrio Schemberg quem disse que o Antonio Manuel representava um estado de esprito tipicamente carioca. (...) Schemberg falava ento da srie de trabalhos de Antonio Manuel que representava mapas da Amrica do Sul feitos com materiais colhidos da natureza e cobertos com folhas de bananeira e panos pretos que, erguidos, formavam uma espcie de tenda primitiva. O que impressionou o crtico paulista foi com certeza a agilidade de inspirao, a capacidade do artista de captar no ar os sentimentos para coloc-los em linguagem artstica, clara e articulada424.

422 423 424

HARVEY, David. Condio ps- moderna. So Paulo: Edies Loyola, 1992, p. 228. Idem, ibidem, p. 230.

BITTENCOURT, Francisco. A aventura de Antonio Manuel. Op. cit. Ao que o prprio Bittencourt completou acerca do artista: E mais que carioca, ele tipicamente brasileiro. Sobre os mapas de Antonio Manuel, vale lembrar ainda que Mrio Schemberg teve contato com a obra Soy loco por t i t erra j em 1969, quando foi jri do Salo da Bssola. A esse respeito, inclusive, o crtico Walmir Ayala que no s foi jri no mesmo Salo como alis qualificou o trabalho de Antonio Manuel como algo macabro, antivida, perecvel descreveu a seguinte cena, certamente referindo-se a Mrio Schemberg: Houve outro membro [do jri] que, num rasgo de teorizao, disse ser [aquela obra de Antonio Manuel] a primeira obra que correspondia fisionomia do Rio de Janeiro, sendo portanto a primeira obra carioca que ele tinha visto. Ora, a obra em questo tambm anti- Rio (...). A obra pessimista, soturna, acuada. Impossvel de identificar, por mais que nos esforcemos, com qualquer aspecto,

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Contudo, e sem contar a evocao ironicamente proposta impressa paradisaca era da uma uma palavra imagem instalao den, a diferena agora era que a den e no

participativa. Antes, em Soy loco por t i terra, o mapa precisava ser efetivamente revelado pela ao do pblico atravs de uma corda que levantava um pano preto, fnebre. Quem no se disps a levantar o colcho de plstico contendo a floresta pouco depois transformada em lixo (o lixo tropical, o lixo ocidental?) no pde ver, explodindo em vermelho, o continente e nele o Brasil, alertando mencionou sobre a Frederico dimenso Morais,

participativa da obra de 1969425. Mas agora, em De 0 s 24 horas, o mapa vinha j exposto, visvel, publicado na sexta pgina de um suplemento dominical muito embora uma legenda apontasse, m as som ent e apont asse, para a operao de desvelamento e participao. Na metade inferior da sexta e ltima pgina h ainda a proposta O Galo, a mesma j publicada em imagem logo primeira pgina. Tanto pela posio privilegiada no jornal quanto como vimos pela repetio de suas imagens, essa proposta sintetiza algo importante do universo do artista naquele momento. claro que como proposta art st ica ela apenas bem-humorada e exerce um pensamento crtico prximo ao do cartum afinal no h como conter um sorriso diante da cena fotografada, o que por sinal no significa muito. Sentado num grande ninho, o artista nu representa o galo e como tal sente-se incapaz de por ovos ou algo que o
Antonio Manuel 62. Sexta pgina de De 0 s 24 horas, 1973.

mesmo o mais negativo, da cidade do Rio de Janeiro. AYALA, Walmir. Salo dos etc. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.
425

MORAIS, Frederico. Expor: contrato de risco. Op. cit.

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valha. A legenda fala inclusive em impotncia, em impossibilidade e tudo assim muito direto.
Esse trabalho, de 1972, est ligado diretamente ao corpo. Naquele ano as perspectivas e as possibilidades de se desenvolver um trabalho, ou at as possibilidades de sobrevivncia, a prpria vida era assim muito limitada. Em sntese, passvamos por um clima negro, um clima tenso onde a censura a tudo o que fazamos era como um garrote-vil na nossa prpria existncia. E esse trabalho, o Galo, The coq, ele tem um sentido existencial porque marca bastante a impossibilidade e a impotncia426.

Mas a sntese a que me refiro de ordem mais genrica. De algum modo, na medida em que foi escolhida no s para abrir e fechar o suplemento como sobretudo para apresentar o artista logo na capa, a proposta O Galo tem no mnimo um papel cultural relevante: o de projetar uma imagem pblica de irreverncia e ironia427. E com isso arrefecer a densidade insuportvel da tragdia humana bem como o conseqente risco de todo e qualquer bom-mocismo que eventualmente se lhe dirija. O que no seno outro modo de dizer que o artista aceitou o humor como estratgia de defesa, e no frente aos desmandos da ditadura militar, mas frente prpria impossibilidade de mudana, revoluo ou adjacncias. Meus temores no so o humor, muito menos o amor. Creio que o artista no deve levar em conta essa podrido afirmou Antonio Manuel em 1974 o que importa brotar-se vivo dentro da merda428.

3 .4 . Pa r a a l m da s vin t e e qu a t r o h or a s: da s ba n ca s s galerias

Como acontecimento, De 0 s 24 horas a princpio um evento que no durou exatamente vinte e quatro horas, como se diz com freqncia, mas sim o tempo de funcionamento das bancas de jornal num nico dia de 1973. Recapitulando: no dia 15 de julho, um domingo, todas as seis

426 427

MANUEL, Antonio. (et alii). Antonio Manuel, (Coleo Arte Brasileira...), Op. cit., p. 47.

Uma imagem de O Galo tambm havia sido escolhida para ilustrar o cartaz da exposio cancelada no MAM [fig: 47].
428

Antonio Manuel apud: Artes plsticas: a crise generalizada. Viso, So Paulo, 05 ago. 1974, p. 67. Escrito no original: o que importa brotar-se vivo dentro da m...

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pginas da tiragem nacional de 60 mil exemplares de um suplemento de O Jornal foram ocupadas pelo projeto De 0 s 24 horas obra de Antonio Manuel que buscou publicar (no sentido de tornar pblico) uma exposio do artista que havia sido recentemente cancelada por motivos polticos. Assim, proibida pela direo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a mostra, que tinha abertura prevista para dois dias antes, sextafeira, 13 de julho, acabou exposta nas pginas de um peridico carioca. Sob diversos aspectos, De 0 s 24 horas uma espcie de termmetro histrico das possibilidades de uma gerao. Como gesto poltico estrito, por exemplo, ela no mnimo insubordinada e comprometida com o seu tempo, pois viabilizou na esfera pblica um material pr-censurado. Alm disso, ainda que metafrica, a sua resposta agiu no mago da indstria da informao nas oficinas e nas pginas da grande imprensa e com isso considerou uma dimenso ttica da produo cultural frente lgica do medo, da suspeita e da censura aos meios de comunicao. Por outro lado, como obra de arte, De 0 s 24 horas pressionou alguns importantes limites das vanguardas. Do ponto de vista produtivo, exemplificando, ela ps em curto alguns conhecidos mitos estticos modernos como o fetiche da obra nica, a dimenso mgica do toque do artista e o registro individual e exclusivo da autoria. Afinal no h nada ali que se aproxime da imagem romntica do gnio isolado que concebe um mundo nico base de gestos inspirados. Ao contrrio: tratase apenas de um punhado de milhares de peridicos impressos nas rotativas de um jornal base da boa e velha diviso de trabalho. Ou, como mencionei em outra parte, trata-se de um caso de fazer da inteligncia industrial uma questo artstica e no o seu avesso natural, como muito se supe. Alm disso, De 0 s 24 horas tambm desgastou (um pouco mais) a exclusividade da dimenso visual, j tnue na modernidade, quando fez convergir, de modo alis radical, imagem e palavra. Ali, no apenas as imagens, via de regra fotogrficas, buscaram ancoragem em narrativas e descries de toda sorte, como tambm as palavras, entre diagramadas e desgastadas, assumiram sua prpria condio visual e mais que isso material. O que significa de fato dizer que o ato de leitura dessa obra ou deveria ser a um s tempo tanto literal quanto hermenutico muito embora, reconheo, isso provavelmente custe o despeito inescrutvel de todo e qualquer formalista empedernido, mas enfim.

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De importante mesmo, resta ainda destacar um outro aspecto desse trabalho: o conflito entre obra e obj et o para ento avaliar o que isso eventualmente acarretou na histria da recepo dessa obra. Falando simplesmente, De 0 s 24 horas uma daquelas obras que no se resume sua contraparte material, algo alis comum condio conceitualista em geral, como adiantei na Introduo. O que nos leva a confirmar, claro, que a corporeidade dos suplementos impressos o objeto, no caso apenas parte de uma obra que por definio tambm supe a circulao efetiva (distribuio e troca) dos exemplares de jornal. Numa palavra: De 0 s 24 horas consiste, em sentido amplo, na ao de seus objetos no tempo e no espao, ou seja, na circulao efetiva de seus jornais nas bancas de jornal daquele fatdico 15 de julho de 1973. E se situo agora esse desencaixe (entre obra e objeto) no apenas porque ele fundamental compreenso da obra, mas sobretudo porque ele nos remete, no contexto dos anos 70, a dois sintomas da crise das vanguardas. O primeiro sintoma, se aceitarmos esse termo to panofskyano, de ordem ideolgica e diz respeito ao alcance comunicativo do projeto de Antonio Manuel. Apresentada em pequeno box logo primeira pgina do suplemento, a proposta de De 0 s 24 horas, muito simples, resumia-se, j vimos, num ingnuo silogismo democrtico: se a arte essencialmente deve estar voltada para o pblico, para a massa (logo) ela s ter sentido se feita atravs de um veculo de massa, de comunicao de massa429. A inferncia, claro, era mais bvia que nova, e remontava a um velho anseio moderno: a partilha democrtica da sensibilidade artstica430. A diferena, no entanto, se existia, era que agora a arte deveria ser feita atravs de um veculo de massa e no por ele apenas informada ou difundida. E se a experincia da arte ao que me consta s pode ser feita atravs de obras de arte, ento propor um veculo informativo como obra era algo muito diferente, convenhamos, do que somente veicular informao artstica, fosse para as massas ou no. Nesses termos, uma vez aceita a proposta de Antonio Manuel sem discordar que
429 430

Exposio de Antonio Manuel. Op. cit., p. 01.

Preconizar, em plenos anos 70, a ascendncia do pblico sobre a arte reconheamos no era uma premissa das mais originais. Do Art s and Craft s aos Centros Populares de Cultura, ou melhor, da Inglaterra industrial do sculo XIX ao conturbado Brasil dos anos 60, reformistas e revolucionrios sucederam-se ardorosamente na tarefa de produzir arte para as massas numa histria, diga-se de passagem, com tantas utopias quanto desencontros.

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difcil aceit-la , encontraremos uma realidade comunicativa que nem o mais delirante artista dos bons tempos dos Clubes de Gravura deve ter sonhado: uma tiragem de 60 mil exemplares de jornal distribudos nas bancas de todo pas. Por trs desse gesto, evidente, sobrevive um fundamento ideolgico forte: a crena de que h ou deveria haver uma relao proporcional entre alta reprodutibilidade e volio poltica, sobretudo quando temos em conta a sombra autoritria da censura grande imprensa, infelizmente uma dolorosa realidade no Brasil dos anos 70. Alm disso, a possibilidade de atuao direta num veculo de massa ia de encontro ao arroubo sociolgico de parte da produo conceitualista recente. Para alguns artistas a arte havia se tornado tanto uma forma de conhecimento efetivo do mundo social quanto um modelo de atuao direta na sociedade. A esse respeito, pensemos, por exemplo, em Fred Forest, um dos principais nomes do grupo francs Art Sociologique que j em 1973
publica pginas em branco em jornais de grande circulao. Nesse projeto denominado Space Media [fig: 63] toma como modelo operatrio o aforismo de Mac Luhan, to em voga na poca: o m eio a m ensagem. Trata-se de uma metamensagem, na qual o artista utiliza a mdia como instrumento para uma reflexo crtica sobre ela. Alis, vrios projetos do Art Sociologique, assim como de outros artistas no perodo, partem da constatao de que a nossa sensibilidade manipulada pelos meios de comunicao de massas431.

Alguns anos antes, alis, esse aspecto contra-comunicativo da arte de vanguarda j havia sido explorado no Brasil por Cildo Meireles nas suas inseres em circuit os ideolgicos. Ainda no mencionei, mas j em 1970 Cildo trabalhou com interferncias diretas na imprensa ao anunciar na seo Classificados do Jornal do Brasil a venda de reas poticas atravs da srie Inseres em jornais432 [fig: 64 e 65].

431

FREIRE, Cristina. Pot icas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras, 1999, p. 143. Space Media tem incio na Frana com intervenes no jornal Le Monde, em 1972. No ano seguinte, de passagem pelo Brasil em funo de Bienal de So Paulo, Fred Forest estende seu projeto para a imprensa brasileira e interfere nos seguintes jornais: Jornal do Brasil, Jornal da Tarde, O Globo, O Estado de So Paulo, Dirio de So Paulo, Folha de So Paulo, Folha da Tarde, Dirio do Paran, Zero Hora e ltima Hora.
432

Como por exemplo em: MEIRELES, Cildo. reas (publicado na coluna Diversos da seo Classificados), Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 jun. 1970; ou MEIRELES, Cildo. rea n 1 (publicado na coluna Diversos da seo Classificados), Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 jan. 1970.

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De resto, cumpre entender que sob a forma ordinria de um jornal a arte parecia enfim chegar vida, ganhar as ruas e portanto estetizar as pequenas prticas cotidianas. Mas apenas parecia, note-se bem. Pois uma vez submersa no mundo social, a experincia integridade artstica dilua-se como, inteligncia como por e fenmeno, o que no s ameaava sua representacional, arriscava absoluta a da conseqncia, disperso

mesmo a validade de sua prpria operao. A autonomia, aprendemos com a histria, s tem sentido propriamente artstico se sust ent ada com o discurso, ou seja, se compreendida como uma espcie de retorno descritivo, narrativo e mesmo expositivo do fenmeno de arte como de arte. O que no tardou a ocorrer. Passados poucos anos, De 0 s 24 horas e outros tantos projetos de Antonio Manuel enfim expuseram-se juntos como arte, ao que se evidenciou, como se ver, o segundo sintoma da crise das vanguardas, este de ordem esttica. Entre 1975 e 76, o artista preparou duas exposies individuais a que deu o mesmo nome, Isso que , a primeira no Rio de Janeiro, na Petite Galerie, e a segunda em So Paulo, na Galeria Arte Global. Nelas exps o mesmo conjunto de obras, todas realizadas entre 1968 e 1975433. Pela primeira vez, portanto, viria a pblico sob forma expositiva e organizada boa parte da inquieta produo
433

Fred Forest 63. Space Media Titre de louvre 150 cm de papier journal, 1972. Interveno em papeljornal. Apropriao de uma rea em branco do jornal Le Monde, Paris, no dia 12 de janeiro de 1972.
2

O ttulo completo das duas exposies era Isso que alegria do povo e fazia referncia a um flan de Antonio Manuel datado de 1974 e intitulado I sso que , que era tambm um conhecido slogan da Coca-Cola naqueles anos. A primeira exposio, ocorrida na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, foi aberta no dia 30 de outubro de 1975. A segunda, ocorrida na Galeria Arte Global, em So Paulo, durou de 15 a 30 de janeiro de 1976. Em ambas foram expostas as seguintes propostas: todos os dez jornais da srie Clandestinas; vinte flans; dois mdulos da obra Travestis; urnas quentes; o objeto-imagem Corpobra; um exemplar de De 0 s 24 horas; e trs filmes. O preo das obras variou de Cr$ 800,00 a Cr$ 4.000,00. Na exposio paulistana tambm foram impressas, paralelamente, cem gravuras de flan, vendidas a Cr$ 350,00 cada. No catlogo da segunda mostra h dois textos de apresentao, um do crtico Frederico Morais (Expor: contrato de risco) e outro da artista e amiga Lygia Pape (Santo guerreiro da maldade), alm da republicao dos depoimentos de Mrio Pedrosa e Dcio Pignatari, os mesmos que haviam sido publicados em De 0 s 24 horas. Diversos crticos escreveram na poca sobre as duas exposies, entre os quais Ronaldo Brito, Roberto Pontual, Frederico Morais, Francisco Bittencourt, Jacob Klintowitz entre outros.

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recente de Antonio Manuel. Mas a pblico de art e, que fique bem claro, pois que De 0 s 24 horas j havia publicado em 1973 a produo do artista para uma platia, digamos, no iniciada, que consistia no leitor dirio de O Jor nal. Vrios dos projetos artsticos que estariam presentes na mostra cancelada pelo MAM em 1973 agora se expunham nessas duas exposies, como o caso de Urnas Quent es, Margianos, a srie Clandestinas e Corpobra. Mas alm disso, tambm havia nessas duas novas mostras pelo menos trs novidades expositivas. A primeira consistia no conjunto de vinte flans que ora se expunha. A segunda, no conjunto de trs filmes realizados por Antonio Manuel: By Ant onio, de 1972; Loucura e Cultura, de 1973; e Semi- tica, de 1975434. E a terceira novidade, por sua vez, era justamente a exposio de De 0 s 24 horas no espao das galerias, ou melhor dizendo, a exposio de sua contraparte material e aqui chegamos ao ponto.

Cildo Meireles 64. Inseres em jornais, 1970. Interveno em papel-jornal. Texto: REAS Extensas, Selvagens, Longnquas. Cartas para Cildo Meirelles. Anncio na coluna Diversos da seo Classificados do Jornal do Brasil do dia 03 junho de 1970. 65. Inseres em jornais, 1970. Interveno em papel-jornal. Texto: rea n 1 Gildo [sic] Meireles 70. Anncio na coluna Diversos da seo Classificados do Jornal do Brasil do dia 13 de janeiro de 1970.

Sob certo aspecto, De 0 s 24 horas est aberta mesma questo esttica tambm presente em outras obras de Antonio Manuel como Urnas
434

Nos anos 70, Antonio Manuel deu seqncia explorao de diversas mdias, uma constante na produo do artista naquele perodo, e produziu alguns filmes, todos curtasmetragens. O primeiro deles, By Ant onio, de 1972, tem trs minutos e consiste na queima de fotografias e textos dentro de uma privada. O segundo, em ordem cronolgica, Loucura e Cultura, de 1973. Premiado no III Festival de Curta-Metragem do Jornal do Brasil, este filme, de cinco minutos, apresenta depoimentos de Lygia Pape, Caetano Veloso, Ivan Serpa e do prprio artista ao som da Marselhesa. O terceiro filme, de nove minutos, Semi- tica. Realizado e premiado em 1975 como melhor filme scio-antropolgico na V Jornada Brasileira de Curta-Metragem de Salvador, o curta traz um depoimento de Antonio Manuel em que o artista, ao som de Odair Jos, questiona a existncia do Esquadro da Morte.

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Quentes, Corpobra e parte da srie Clandestinas, a saber: o descompasso, como se disse, entre obra e objeto. Sintoma de uma abertura esttica tpica das vanguardas conceitualistas e afins, esse descompasso, que alis buscou a consolidao impossvel do binmio arte-vida, no tardou a ser apontado como a principal fraqueza de todo vanguardismo que, a certa altura, pareceu arrefecer. Em meados dos anos 70, havia no ar, ou melhor, no meio de arte, a forte impresso de que estava em processo algo como um retorno da vanguarda aos espaos tradicionais como a galeria e o museu. J em 1975, por exemplo, Roberto Pontual descreveu com preciso os meandros desse problema no artigo O belo e a bala, texto crtico sobre a exposio carioca de Antonio Manuel435. Para o crtico, havia duas constantes na trajetria do artista: de um lado, a preferncia pela utilizao do jornal, e de outro, quase um complemento da primeira constante, uma clara disposio crtica, combativa. Para reforar essa segunda caracterstica, Pontual acabou situando o artista no mbito de uma arte- bala, por oposio arte- bela, de cunho contemplativo. De acordo com o crtico, essa disposio blico-potica, digamos assim, acabou por transformar Antonio Manuel
num das referncias principais entre os nossos artistas componentes da gerao cujo momento focal de emergncia e primeira afirmao ter ocorrido no perodo de 1968 a 1971, e para a qual o grande tema sempre foi a integrao ou a diluio da arte na vida, abolindo fronteiras de uma para outra436.

A questo que para Pontual o mpeto que na gerao 1968-71 havia levado os artistas vida, ou seja, s ruas, s praas e s bancas de jornal, agora, em 1975, parecia convergir justamente para o circuito tradicional da arte. No que no fosse mais possvel falar em vanguardas, confirmou o crtico, mas elas deveriam elaborar uma estratgia crtica frente ao consumo, ao mercado e sua lgica institucional. Agora, disse Pontual, em referncia ao ano de 1975,
ao contrrio daquele momento [1968-71] quando a arte foi para a rua, entregue manipulao liberada da criatividade [a arte volta] a atuar nos

435 436

PONTUAL, Roberto. O belo e a bala. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 nov. 1975. Idem, ibidem.

213

espaos

reclusos,

artsticos

por

tradio,

das

galerias

museus,

num

relacionamento mais ou menos ttico com o mecanismo do mercado437.

Assim, foi a partir dessa contextualizao que Roberto Pontual acabou por concluir que certas propostas de Antonio Manuel entre as quais De 0 s 24 horas soavam como basicamente inadequadas no espao expositivo de Isso que . Afinal, se a arte-bala, transitria e combativa, tinha na corporeidade de seus objetos apenas parte de sua realidade fenomnica, ento no admira que a exposio convencional de seis pginas de jornal ou de caixas de madeira ou de fotos do artista nu fosse vista como um equvoco, no mnimo uma grande incoerncia. Chega a surpreender, afirmou Pontual, a maneira que a exposio de Antonio Manuel
adapta agora propostas de diferentes pocas aos modelos tpicos do circuito [de arte] vale dizer, ele, que fora um dos nossos principais ativadores de uma arte contrria aos limites da arte, de uma arte oposta aos seus prprios rtulos, optou por reunir trabalhos na Petite Galerie segundo os ditames desses antigos limites: as obras esto todas muito bem emolduradas ou dispostas no espao convencional da galeria, cada uma delas atuando como quadros ou objetos facilmente assimilveis como artsticos. No que individualmente, nelas prprias, essa obras tenham perdido a fora de um discurso combativo. (...) O que acontece que o modo de reunir e apresentar tudo isso na galeria termina por dar sua exposio um ar acomodado, concorde com o circuito, como se o que era [bala] na essncia fosse se deixando atrair pelo que belo na superfcie438.

Embora simptico obra de Antonio Manuel, Roberto Pontual no deixou de notar com certo desencantamento a inadequao das propostas do artista lgica expositiva e institucional. No se tratava, portanto, de uma acusao pura e simples frente ao eventual esmaecimento do discurso combativo das vanguardas. Apenas parecia haver chegado o momento, isso sim, de ponderar sobre os porqus do retorno bemcomportado da arte-bala s galerias. Bem como, no limite, de considerar a impossibilidade e mesmo a ingenuidade da idia de revoluo esttica permanente.

437 438

Idem, ibidem. Idem, ibidem.

214

No que no houvesse quem nisso visse uma possibilidade de prolongamento do combate, por assim dizer. Para Norma Couri, por exemplo, a exposio de Antonio Manuel trazia na realidade uma tentativa de romper com o espao fsico da galeria. Com trabalhos que no so comerciais nem comerciveis, mas trazem sempre a viso crtica de uma situao439. J para outros, como foi o caso de Ernestina Karman, a prpria adequao das propostas anteriores do artista s convenes expositivas que garantia a efetiva comunicao com o pblico. A escolha que [Antonio Manuel] fez das pginas de jornais com notcias chamativas foi muito boa disse ela e estas, ao serem emolduradas, adquiriram uma fora muito maior, chamando a ateno do espectador para os mais variados aspectos da vida440. E para o crtico Frederico Morais, por sua vez, que escreveu a apresentao do artista no catlogo da mostra paulistana, a exposio dos trabalhos de Antonio Manuel estava em aberto e tinha a natureza de um contrato de risco. Na linguagem metafrica do crtico, expor a obra expor o corpo e expor o corpo arriscar a vida441. Nada concludente a esse respeito, Frederico optou por uma argumentao mais dispersa e interrogativa:
Qual a relao entre Mondrian e Malevitch, homenageados por Antonio Manuel em dois flans, com o tipo de mensagem veiculada no Jornal que serve de suporte sua pesquisa? A que pblico o Jornal destinado? A quem pertence o Jornal e o que ele representa na ordem geral das coisas em nosso pas? O que significa mobilizar toda uma equipe de tcnicos e operrios para produzir um gesto criativo inserido nO Dia-a-dia dA Notcia? O que significa, por outro lado, substituir o Museu (local das musas) pelO Jornal (local dos fatos) como suporte de uma exposio?442

Infelizmente Frederico Morais no chegou a inverter a ltima questo para assim formular a pergunta final que seria: o que significa enfim fazer retornar o jornal para a galeria e o museu, e assim substituir novamente o local dos fatos pelo das musas? Mais atento atualidade das questes levantadas pela exposio de Antonio Manuel, o crtico Ronaldo Brito, ao focar o embate geracional e a
439 440 441

COURI, Norma. Arte em aberto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1975. KARMAN, Ernestina. Antonio Manuel. Folha da Tarde, So Paulo, 28 jan. 1976.

MORAIS, Frederico. Expor: contrato de risco. Isso que , exposio de Antonio Manuel na Galeria Arte Global, So Paulo, 15 a 30 jan. 1976, sem paginao. Catlogo de exposio.
442

Idem, ibidem.

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eficcia das vanguardas no artigo Os gestos de Manuel, acabou aproximando-se em alguns pontos da argumentao de Roberto Pontual. De sada, Brito no s confirmou o status performtico dos trabalhos do artista como sugeriu que essa dimenso crtica e no-objetual estivesse na base mesma da compresso arte-vida.
Diante dos trabalhos de Antonio Manuel no estamos propriamente olhando obras, mas lidando com intervenes. A sua inteno abolir a contemplao passiva, tradicionalmente ligada ao conceito de obra de arte, e incitar a uma atitude diretamente relacionada com uma prtica de vida. Este o ncleo de sua estratgia: ele faz parte de um grupo de artistas surgido com os anos 60, cujo principal objetivo romper os limites que separam arte e vida. As intervenes de Antonio Manuel valem, portanto, como gestos: o que pretendem passar um determinado inconformismo, um sentido crtico ante a realidade. So espcies de modelos para comportamentos443.

Para o crtico, a exposio [Isso que ] importa muito mais pela sua estratgia do que por seus trabalhos isoladamente. No se trata de consider-la boa ou ruim, mas de discutir a sua eficcia. Ao que completou com argcia:
Formado numa determinada conjuntura cultural, digamos entre 1968 e 1973, [Antonio Manuel] se caracterizou pela turbulncia e pela vitalidade de suas manobras, adequadas talvez ao meio em que operava. A questo saber se houve uma modificao significativa nessa conjuntura e se, em caso positivo, essa estratgia permaneceria eficaz444.

Ronaldo Brito, certo, viu com grande interesse a exposio do artista pois nela reconheceu algumas discusses extremamente pertinentes ao momento cultural brasileiro. O que por outro lado no o impediu de julgar que diante da ideologia do mercado (...) a crena de certos trabalhos, como esses de Antonio Manuel, no valor crtico do gesto em si perigosamente ingnua. E assim concluiu: O seu empirismo e averso ao pensamento discursivo podem torn-los alvos demasiado visveis445. Houve ainda, claro, aqueles que, limitados pela incompreenso absoluta do problema esttico em questo, restringiram-se apenas a
443 444 445

BRITO, Ronaldo. Os gestos de Manuel. Opinio, Rio de Janeiro, n 158, nov. 1975, p. 22. Idem, ibidem. Idem, ibidem.

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expressar a clera dos descontentes. A obra de Antonio Manuel, escreveu, por exemplo, Paulo Klein, duvidosa como eficiente veculo de modificaes sociais, como pretende o artista, no podendo se negar que se trata de arte, pois pelo menos possui o carter espetacular, mesmo tratando-se de uma cnica farsa446. Outro descontente, o crtico Jacob Klintowitz ao menos percebeu e acusou, ainda que de modo bastante peremptrio, o descompasso que decerto havia na exposio de objetos que apenas evocavam as aes que justamente lhes definiam como obras. Partindo da premissa do atraso das vanguardas brasileiras em relao s internacionais, Klintowitz sustentou sua acusao num argumento alis bem comum na poca:
Como o Brasil , evidentemente, um pas de ritmo mais lento que o seu irmo do norte e seus ancestrais europeus, Antonio Manuel deve ter imaginado que algumas dezenas de anos no seriam propriamente uma forma de atraso, mas uma atualizao ao nvel brasileiro. (...) Na galeria Arte Global o seu trabalho est estranhamente envelhecido e bem comportado. Os seus flans so to semelhantes a objetos decorativos que, apresentados devidamente emoldurados, lembram as to combatidas paredes burguesas447.

Ao humor e ironia dos jornais de Antonio Manuel, Klintowitz rebateu com um sarcasmo seco. Na linguagem que o artista elegeu como o requinte literrio do sculo contraps, acidamente eu poderia tambm elaborar uma manchete, sntese do meu pensamento sobre o artista: Pensou que est ava vivo e j era presunt o. Tinha esquecido de deitar448. O tema da morte da vanguarda implcito em presunto e mais tarde degenerado na forma mais ampla da morte da prpria arte encontrou guarida em argumentos como esse, de Klintowitz, que naquela conjuntura nada mais era que a ponta de um volumoso iceberg terico que emergia da histria da arte. Era chegado o momento, enfim, de uma reviso crtica dos pressupostos da vanguarda, sobretudo no que concernia sua principal expanso: o descolamento possvel da noo de obra em relao aos seus objetos. Indo nesse caminho, entretanto, admito que
446

KLEIN, Paulo. A arte incomum e incmoda de Antonio Manuel. Dirio do Grande ABC, Santo Andr SP, 18 jan. 1976.
447

KLINTOWITZ, Jacob. Nesta mostra, mais escndalo do que arte. Jornal da Tarde, So Paulo, 22 jan. 1976.
448

Idem, ibidem.

217

ainda no hora de adiantar as concluses da tese como um todo. Mas, por outro lado, talvez j seja hora de confirmar de uma vez que uma parte importante dos debates estticos contemporneos tem na diversidade dos juzos crticos aqui apresentados uma de suas origens mais vigorosas. Em sentido estrito, a obra de vanguarda requer um posicionamento terico rigoroso e solidamente enraizado na histria, o que de qualquer modo no exclui, como vimos, posies afetivas que podem ir do escrnio paixo. muito difcil escrever sobre um acontecimento to nico como a arte, reconheceu o crtico Francisco Bittencourt,
A crtica pode ser a mais ambgua das profisses. Todo crtico devia fazer a sua opo e torn-la clara. A imparcialidade no existe. Poucos artistas me interessam de fato. E os que me interessam so aqueles que, como Antonio Manuel, fazem da arte um instrumento de liberdade criadora, que falam claramente e que tm coragem de desafiar e exprimir suas paixes sem recorrer retrica ou subjetividade. Antonio Manuel faz da arte uma autobiografia e uma homenagem queles que mais admira449.

A exposio das seis pginas de um suplemento que na origem foi planejado como parte de um evento especfico, de vinte e quatro horas, uma questo aberta e ainda hoje polmica. De 0 s 24 horas um enigma baseado na ambigidade hermenutica de uma obra de arte cujas propriedades tambm so, por definio, documentais. Nela, est em jogo um evidente embaralhamento semntico, uma espcie de indefinio descritiva, historiogrfica e crtica motivada por um objeto que, sendo uma obra, tambm um jornal ou vice-versa. E segundo me parece, o fato da obra confundir-se com um veculo de imprensa, e no com qualquer outra coisa cotidiana, algo que pede um olhar ainda mais atento. A reproduo, afirmou Antonio Manuel, referindo-se eventual documentao de suas aes,
essa no pode representar mais nada porque j nasce morta, amo a coisa viva, o sabor de receber essa coisa viva e incorporar de todas as formas, criativamente. E pra que reproduzi-las? pra que documentos? se eu posso guard-la dentro de mim de uma maneira muito profunda. Documentar uma vivncia uma grande perda de tempo, mas usar essa vivncia criativamente perfeito. Somente a atividade, a ousadia poder tirar do estado morto450.

449

BITTENCOURT, Francisco. A aventura de Antonio Manuel. Tribuna da I m prensa, Rio de Janeiro, 17 nov. 1975.
450

MANUEL, Antonio. Capim aos intelectuais. Op. cit, p. 01.

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Entretanto, e por mais curioso que parea, exatamente pela sua condio tambm documental que De 0 s 24 horas manteve-se fiel a parte importante de seus propsitos originais. Afinal, como um jornal de fato, a obra tornou-se um modelo de resistncia, talvez ingnuo mas sem dvida efetivo. Tornou-se um gesto cujos 60 mil objetos que lhe compem decerto no cabem na lgica dos fetiches preciosos. Avessa a qualquer forma de monumentalizao sobretudo esttica, a obra no parte, ao menos que eu saiba, de nenhum acervo de arte em particular. Ela pertence, isso sim, e como ocorre a outros tantos alfarrbios empoeirados, aos setores de pesquisa e ao universo mais singelo das bibliotecas. Esse o seu habitat. E esta a sua natureza desconfortvel: a verdade, admita-se, que mal sabemos como referenciar ou citar esse trabalho e no difcil antever o sorriso do artista diante de tal perplexidade.

219

a violncia

220

4. A VIOLNCIA Tiradentes, de Cildo Meireles

E se, cert am ent e, em t odo o seu curso, a hist ria da art e a hist ria da ao noviolent a, const rut iva e no dest rut iva, houve m om ent os, at m esm o bem prxim os de ns, em que a art e se em penhou na lut a abert a cont ra a violncia e o desej o de dest ruio Giulio Carlo Argan451.

j previsvel no quadro histrico das vanguardas a vigncia e mesmo a predominncia de uma estratgia de ao negativa, ou seja, de rejeio a um dado estado de regras, valores e instituies. Por definio, a vanguarda, em sentido estrito, trabalha com a idia de transformao pelo choque, o que implica no s num estado de recusa permanente, ou pelo menos freqente, como sobretudo num processo de mudanas aceleradas e, mais importante, estruturais. No campo das vanguardas sessentistas, embora no s nele, esse princpio negativo foi amplamente difundido e tendeu inclusive a aproximar dois tipos de rejeies: de um lado, a rejeio da ideologia burguesa, como se dizia, e de outro, a rejeio no menos imperativa das convenes de forma e linguagem, a includo o prprio sentido da arte. Inserido nesse quadro utpico, o caso brasileiro apresentou um perfil histrico basicamente politizado, uma rede de respostas que variou, como temos visto, entre picos mais ou menos negativos, por assim dizer. A prpria idia de arte de guerrilha, alis, no deixou de ser, pela confluncia de condies artsticas e polticas igualmente radicais, uma explorao dos limites dessa dimenso crtica e reativa. Mas como veremos, isso tem um custo: em condies extremas, a expanso ad nauseam de negatividade das vanguardas gerou exemplos muitas vezes intolerveis dentro de certos padres culturais, eventos cujos arbtrios aparentes ora se atribuem ao sadismo patolgico da banalizao do mal,
451

ARGAN, Giulio Carlo. A histria da arte. In: Hist ria da art e com o hist ria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1992 [1984], p. 71.

221

ora a conjunturas simblicas e materiais complexas que por si s pedem interpretaes renovadas.

Exemplo Tiradent es:

de

situao-limite, ao

ao preso

t ot em - m onum ent o

poltico [fig: 66], de Cildo Meireles, realizada em abril de 1970, uma dessas (raras) ocorrncias em que a vanguarda, impelida literalmente violncia e a morte, parece estilhaar a redoma moral da arte para ento ultrapassar, no sem remorsos, um de seus tantos contornos. Convidado por Frederico Morais para participar do evento Do Corpo Terra, em Belo Horizonte, Cildo props e executou uma ao realmente inesperada: diante de uma platia atnita, o artista amarrou madeira ritual
Cildo Meireles 66. Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico, 1970. Estaca de madeira, tecido, termmetro, 10 galinhas, gasolina e fogo. Ao registrada fotograficamente, 21 de abril de 1970, Belo Horizonte.

dez e,

galinhas depois de de

uma

estaca

de com

encharc-las grande ao foi

gasolina, de sbito, incendiou-as vivas, num pblico a crueldade. no raro Conectada, como veremos, a certos eixos histricos, brbara apontada como exemplo extremo de atitude poltica no territrio da arte brasileira. Vista

como uma das propostas polticas mais marcantes de Do Corpo Terra452 ou mesmo como um dos trabalhos mais radicais e viscerais da arte brasileira453, Tiradentes, como pretendo cham-la daqui em diante, vem funcionando como modelo de radicalismo, rejeio de um mundo pela raiz e forma quase insuportvel justamente de negatividade.

452

RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997, p. 174.
453

MORAIS, Frederico. Balanos e equvocos: lio e anatomia do poder. O Globo, Rio de Janeiro, 11 jan. 1980.

222

4.1. O ttulo como inteno: Tiradentes e preso poltico

Anexado ao trabalho, o ttulo da ao de Cildo Meireles Tiradentes: totem- monumento ao preso polt ico sem dvida uma de suas primeiras balizas semnticas, uma espcie de bssola simblica do evento ou de suas motivaes mais urgentes. A associao entre a figura histrica de Tiradentes e a imagem annima e pretensamente universal do preso poltico ali intermediada por um curioso totem-monumento, o que por si s j sugere uma reformulao de sentidos454. O ttulo em si j ele mesmo uma colagem que justape metforas com o objetivo evidente de ampli-las, de estend-las em direo a uma alegoria mais robusta que dialoga, inevitavelmente, com o entorno da histria. Tiradentes, presos polticos, totens ou monumentos: tudo conspira para que o sentido complexo do ttulo da ao de Cildo no apenas transcenda a mera soma de suas partes como inclusive indique ou possa indicar parte relevante dos propsitos do artista e a preciso avanar aos poucos. Por exemplo: ainda no foi suficientemente destacado, mas Do Corpo Terra, o evento de vanguarda organizado em Belo Horizonte por Frederico Morais, fez parte das comemoraes oficiais da Semana da Inconfidncia, conhecido feriado recheado de eventos cvicos dedicados memria da Inconfidncia Mineira e talvez essa no seja uma informao menor. Movimento revolucionrio, a Inconfidncia ou Conjurao Mineira foi uma conspirao ocorrida em fins do sculo XVIII na Capitania de Minas Gerais contra os abusos, sobretudo tributrios, da Coroa portuguesa sobre o Brasil Colonial455. Inspirados pelo pensamento iluminista e formados em sua maioria pela elite colonial mineira, os inconfidentes aparentemente

454

Como afirmou Arthur Danto, um ttulo mais que um nome; geralmente uma orientao para a interpretao ou leitura de uma obra. E at pode no ajudar muito, como no caso de um artista que perversamente d o ttulo Anunciao a uma pintura de mas. DANTO, Arthur. A t ransfigurao do lugar- comum: uma filosofia da arte. So Paulo: Cosacnaify, 2005, pp. 35-36.
455

Para informaes gerais sobre os aspectos histricos e simblicos da Inconfidncia Mineira, cf. CARVALHO, Jos Murilo de. Form ao das alm as: o imaginrio da Repblica no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1988 e MAXWELL, Kenneth. A devassa da devassa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

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almejavam libertar o pas do jugo portugus e proclamar uma Repblica no alm-mar. Descobertos pela Coroa, os conspiradores foram presos,

processados e condenados, numa grande encenao pblica que buscou intimidar futuras revoltas. Ao final do longo processo, todos os rus foram banidos do pas, exceo do inconfidente Jos Joaquim da Silva Xavier, o alferes Tiradentes, que foi condenado morte e executado na manh de 21 de abril de 1792. Exemplificando a fora e a intolerncia do imprio portugus, Tiradentes foi enforcado e esquartejado, sua cabea e vsceras foram expostas publicamente e seus descendentes
Pedro Amrico 67. Tiradentes esquartejado, 1893. leo sobre tela. 266 x 164 cm. Explorando as mutilaes do corpo esquartejado de Tiradentes, o pintor Pedro Amrico, j no contexto republicano, promoveu a converso do suplcio em averso, e este em sacrifcio herico pela ptria.

foram para sempre amaldioados. A partir de ento, ao longo da histria, a imagem de Tiradentes ganhou muitas e diferentes verses, de conspirador infiel a heri da Repblica, passando por cristo exemplar e mrtir da independncia, numa inconstncia

simblica que variou conforme os interesses de cada contexto de apropriao [fig: 67]456. Com o golpe militar de 1964, a memria do alferes parece ter variado uma vez mais ao sabor da anatomia poltica do perodo, expressando quem sabe as polarizaes tpicas de um contexto autoritrio. Como notou Edgar de Barros, com a vigncia da ditadura o clima de confronto entre Estado e sociedade civil parece ter dividido o
456

Durante o Brasil Imprio a memria de Tiradentes foi narrada com ambigidade, posto que a imagem positiva de defensor da independncia conviveu lado a lado com a imagem negativa de pregador republicano. Com a proclamao da Repblica, a memria de Tiradentes pde ser resgatada integralmente, agora como exemplo mximo de um Brasil ao mesmo tempo independente e republicano. Em 1890, ainda no alvorecer da Repblica, Tiradentes virou feriado nacional o 21 de abril, dia do suplcio por Decreto Federal. Dcadas depois, em 1936, Getlio Vargas recuperou por Decreto-lei os restos mortais dos rebeldes mineiros. Ainda no governo Vargas, em 1944, foi inaugurado o Museu da Inconfidncia, em Ouro Preto, dando seqncia mitificao dos conspiradores e de Tiradentes, num processo de inflao patritica bastante comum nas dcadas seguintes. Em 1946, j no governo Gaspar Dutra, um Decreto-lei instituiu o 21 de abril como o dia das Polcias Civis e Militares, fazendo de Tirandentes o patrono oficial da polcia. Para estes e outros dados a respeito da constante reavaliao simblica de Tiradentes, cf. CARVALHO, Jos Murilo de. Form ao das alm as. Op. cit., p. 64 e 86, e ainda o artigo FOSENCA, Thais. A inconfidncia mineira e Tiradentes vistos pela imprensa: a vitalizao dos mitos 1930-1960. Revist a Brasileira de Hist ria, So Paulo, n 44, 2002.

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Tiradentes republicano em duas vertentes simblicas opostas, sendo uma direita e outra esquerda457. No primeiro caso, temos a apreenso governamental de Tiradentes como heri nacional e patrono oficial da polcia militar e da nao. Nesse cenrio, o inconfidente, na qualidade de maior compatriota de todos os tempos, foi declarado, por fora da lei federal n 4.897, de 9 de novembro de 1965, como o Patrono Cvico da nao Brasileira e chegou a ganhar uma programao anual de festividades e comemoraes458. Alm disso, por conta da mesma lei, tornou-se obrigatria a presena de retratos do heri nas reparties pblicas459. E para piorar, no ano seguinte, em 1966, um Decreto complementar lei n 4.897 chegou ao disparate de indicar a esttua Tiradentes, de Francisco de Andrade, situada diante do Palcio Tiradentes, no Rio de Janeiro, como o modelo das representaes oficiais do heri [fig: 68 e 69] o que teve vigncia por cerca de dez anos460. No outro caso, em resposta direta a essa leitura oficial, temos uma apropriao, digamos, revolucionria da imagem de Tiradentes ou como j se disse, uma apropriao simblica esquerda461 espcie de cooptao ideolgica do mrtir realizada sobretudo pela esquerda guerrilheira. Nesse ambiente, o inconfidente passou a ser visto como modelo de rebeldia social e resistncia poltica e chegou mesmo a emprestar seu nome a um conhecido grupo de luta armada, o Movimento Revolucionrio Tiradentes.
J em plena ditadura militar instaurada pelo golpe de 1964, ao mesmo tempo em que o ex-presidente Castelo Branco decretava a obrigatoriedade de se retratar Tiradentes de barba e camisolo (1966), o ministro da Justia da ditadura Mdici fazia enorme discurso de louvao ao Alferes (1973) e a polcia
457 458

BARROS, Edgar Luiz de. Tiradentes. So Paulo: Moderna, 1985, pp. 79-84.

AZEVEDO, Edelson Matias de. Minas insurgent e: conflitos e confrontos no sculo XVIII. Dissertao Mestrado em Histria, UFU, Uberlndia, 2006, pp. 42-43.
459

MILLIET, Maria Alice. Tiradentes: o corpo do heri. Tese Doutorado em Arquitetura e Urbanismo, FAU-USP, So Paulo, 1998, p. 293.
460

Idem, ibidem, p. 212 e 293. Segundo Maria Alice Milliet, o Decreto de 1966 foi revogado em 1976 por conta dos protestos de intelectuais contrrios determinao de um modelo oficial para representao de Tiradentes. Idem, ibidem, p. 212. Para uma pequena anlise da obra de Francisco de Andrade, baseada na comparao com o Balzac, de Rodin, veja-se: Idem, ibidem, pp. 207-212.
461

RAMOS, Alcides Freire. Canibalism o dos fracos: cinema e histria do Brasil. Bauru SP: Edusc, 2002, p. 195.

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e o exrcito comemoravam a todo momento a figura do mrtir, surgiu um grupo de luta armada chamado Tiradentes. Foi o Movimento Revolucionrio Tiradentes (MRT), derivado da antiga ala vermelha do Partido Comunista do Brasil (PC do B), atuante na dcada de 1960 e exterminado pela represso462.

Inspirado na imagem herico-revolucionria do alferes, o Movimento Revolucionrio Tiradentes, ativo entre 1969 e 1971, foi um grupo guerrilheiro de concepo militarista extrema que ficou conhecido pela audcia do seu chefe Devanir de Carvalho, ex-metalrgico de Santo Andr, e pela eficincia nas aes armadas463.

68. Palcio Tiradentes, atual sede da Assemblia Legislativa do Estado Rio de Janeiro. De 1960 a 1975, foi sede da Assemblia do Estado da Guanabara. O Palcio foi construdo no terreno da antiga Cadeia Velha, crcere dos presos do perodo colonial. Antes de ser conduzido forca, Tiradentes esteve preso na Cadeia Velha, o que refora o simbolismo do prdio. 69. Na frente do Palcio, a obra Tiradentes, de Francisco de Andrade. Fundida em bronze em 1926.

Em comentrio ao texto de Edgar de Barros, Alcides Freire Ramos seguiu em linha semelhante do autor:
Os governos militares, apropriando-se do legado deixado pela tradio de comentadores monarquistas e republicanos, esvaziaram a capacidade que o

462 463

BARROS, Edgar Luiz de. Tiradentes. Op. cit.

GORENDER, Jacob. Combate nas trevas: a esquerda brasileira das iluses perdidas luta armada. 3 ed. So Paulo: tica, 1987, p. 184. Dissidncia de dissidncias, o MRT foi um vivo exemplo do processo de atomizao e desmembramento constante da esquerda brasileira durante o regime militar. Desmembrado da Ala Vermelha, ela mesma uma dissidncia do Partido Comunista do Brasil (PC do B) que j resultara de uma ciso do partido (PCB), o MRT foi dissolvido pela ditadura ao longo de 1971.

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smbolo [Tiradentes] tinha de encarnar possibilidades de mudana e, por este motivo, preferiram exaltar a sua vocao para mrtir. De outro lado, enfatizando sua disposio para a luta, sua capacidade de resistncia em face da priso, sua determinao em valorizar a vida, e a coragem com que enfrentou a morte, organizaes de esquerda (Movimento Revolucionrio Tiradentes MRT sobretudo) apropriaram-se do smbolo, deglutiram-no e reinventaram uma outra significao para a vida e a morte de Tiradentes, mais apropriada aos novos tempos de opresso, violncia do Estado e terror policial464.

A memria de Tiradentes, como se v, acionou no s as dicotomias polticas do perodo como tambm alguns de seus clichs historiogrficos, o que alis no surpreende. De qualquer forma, de importante mesmo temos no as diferenas entre as imagens de Tiradentes nos anos 60, mas sim suas semelhanas. Afinal, baseado em oposies simtricas, o antagonismo direita-esquerda, em si mesmo bem previsvel nesse caso, acabou por construir representaes que, embora ideologicamente contrrias entre si, eram estratgica e estruturalmente muito prximas, pois tendentes monumentalizao irrestrita da figura do alferes. Num caso como noutro, note-se, Tiradentes era sempre o heri, o salvador que se entrega aos tormentos e prpria morte para defender a nao, ora representando um sentido positivo de brasilidade, como na propaganda militar oficial, ora lutando pela completa transformao do pas, como no caso da luta armada. Assim, retornando ao ponto, quando Cildo Meireles deu o nome de Tiradentes sua ao, ele o fez, claro, em referncia direta a esse quadro de apropriaes antagnicas e monumentalizadoras da imagem histrica do alferes. Mas se evidente, de um lado, que a memria de Tiradentes no auge da represso e em plena Semana da Inconfidncia no era um fator simblico desprezvel, de outro preciso deixar claro que foi a ao de Cildo que tornou visvel material e esteticamente visvel a estrutura daquele sistema de oposies, e no o inverso. Pois com Tiradentes, ao apresentar um sacrifcio brbaro em meio a um programa de festividades cvicas, o artista pde, num rompante estratgico, dar forma pblica a um conflito nem sempre aparente.

464

RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos fracos: Op. cit., p. 195.

227

Em 1970, relembrou-se Cildo Meireles, em entrevista publicada na Espanha em 1995,

fui convidado para uma exposio em Belo Horizonte, Do Corpo Terra, organizada por Frederico Morais, com a qual se inaugurou o Palcio das Artes. Para essa exposio fiz Tiradent es: t ot em - m onum ent o ao preso polt ico. Era um momento em que os militares queriam recuperar a imagem deste preso, Joaquim Jos da Silva Xavier, como heri nacional. Tiradentes foi um Inconfidente do sculo XVIII, do Movimento da Inconfidncia Mineira, que lutou pela independncia e foi esquartejado, seu corpo foi arrastado por um cavalo at destro-lo465.

Em outra entrevista, publicada em 2000, Cildo deixou claro que a sua ao em Do Corpo Terra remontava aos antagonismos da imagem de Tiradentes:
Este trabalho foi feito na semana que comemorou a Inconfidncia. A figura de Tiradentes estava sendo usada pelo regime militar de maneira muito cnica. Ele representava a anttese do que defendiam os militares. O regime militar tinha de fato transferido a capital de Braslia para Ouro Preto, perto do local da exposio, em Belo Horizonte. A exposio era parte de seu programa comemorativo, elegendo Tiradentes como seu heri nacional. Claro, a hipocrisia dessas manobras simblicas era evidente, e eu decidi fazer um trabalho sobre isso466.

A hipocrisia evidente mencionada pelo artista dizia respeito discrepncia entre o modo perverso com que a ditadura torturava e matava os seus presos polticos, e, por outro lado, o modo laudatrio com que homenageava publicamente a figura de Tiradentes, ele mesmo um preso poltico morto e esquartejado.
Tiradentes tem, claro, uma referncia imediata ao entorno poltico e ao acontecimento histrico. Mas faz referncia tambm prpria idia de circulao, porque Tiradentes um smbolo, portanto um objeto de circulao. Na poca havia muito cinismo e tentativa de cooptao do simbolismo do personagem. Era, de fato, uma espcie de regra de trs simples. Pegar galinhas e mat-las equivalia, na verdade, a pegar um smbolo nacional e torn-lo smbolo do golpe militar. Ao mesmo tempo em que eles estavam se aproveitando do smbolo Tiradentes, heri da independncia brasileira, com todas as contradies que o

465

Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagacin: uma entrevista com Cildo Meireles, nov. 1994. In: Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valncia, 02 fev. a 23 abr. 1995, p. 19. Catlogo de exposio. Traduo livre do espanhol.
466

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. In: HERKENHOFF, Paulo. (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 15

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personagem possa ter, eles estavam usando de procedimentos anlogos aos do artista contra as prprias galinhas, e justamente para defender o contrrio do que o prprio Tiradentes defendia467.

Alm disso, cabe ainda lembrar que o ano de 1970, data do evento de Cildo, foi particularmente belicoso nos confrontos entre a ditadura militar e a esquerda armada no Brasil468. Como se sabe, seguindo os passos do foquismo revolucionrio, do exemplo de Che Guevara e das experincias das Revolues Cubana e Chinesa, a esquerda brasileira, ento cravada numa conjuntura ditatorial e capitalista, tendeu a assumir, no final dos anos 60, um comprometimento prtico cada vez mais acirrado com a luta armada, o que levou generalizao da guerrilha entre os anos aproximados de 1968 e 1973469. O resultado, infelizmente, foi a formao de um crculo vicioso: ao agitado ano de 1968 o governo reagiu com o AI5, que foi respondido com o seqestro do embaixador norte-americano, que resultou, por sua vez, na edio de uma nova Lei de Segurana Nacional, e por a foi. O fato, enfim, que em paralelo a esse movimento, ocorreu um aumento notvel, tanto em termos de extenso quanto de intensidade, do aparato repressivo do governo. O que no acarretou em outra coisa seno na ampliao sem precedentes do uso autorizado da violncia, da tortura e da morte, sobretudo no que tangia aos tais presos polticos e aqui retornamos a mais uma imagem forte de Cildo Meireles470.

467

Idem. Roteiro das obras [entrevista a Paulo Herkenhoff e Ileana Pradilla, entre 1992 e 2001]. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles: geografia do Brasil. Recife, MAMAM, 14 dez. 2001 a 17 fev. 2002, p. 64. Catlogo de exposio.
468

Em 1970, teve incio um processo de agonia da guerrilha urbana no Brasil. Vrias baixas, entre presos, mortos, banidos e desaparecidos, foram contabilizadas. O Partido Comunista Brasileiro Revolucionrio (PCBR) e o Movimento Revolucionrio 8 de Outubro (MR-8) estiveram entre as organizaes mais atingidas. Segundo Jacob Gorender, a passagem de ano de 1970 chegou longe de tranqila para a maioria das organizaes da esquerda brasileira. Deviam defender-se dos golpes cada vez mais certeiros da represso policial e enfrentar a luta interna em suas fileiras, agora impelida pela prpria prtica da guerrilha urbana. GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. Op. cit., p. 179.
469

Para uma bibliografia abrangente e comentada sobre a luta armada no Brasil, cf. RIDENTI, Marcelo. As esquerdas em armas contra a ditadura (1964-1974): uma bibliografia. Cadernos AEL, v. 08, n 14-15, 2001. Para informaes gerais sobre a histria da guerrilha brasileira, cf. GORENDER, Jacob. Com bat e nas t revas. Op. cit.; CUNHA, Maria de Ftima. Eles ousaram lutar: a esquerda e a guerrilha nos anos 60/70. Londrina: Ed. UEL, 1998; e SALTCHUCK, Jaime. Luta armada no Brasil dos anos 60- 70. So Paulo: Anita Garibaldi, 1995.
470

Basta uma passada de olhos no dossi Brasil: nunca m ais, publicado em 1985, para se ter em mente o grau de crueldade a que chegaram os rgos de represso da ditadura. Entre homens, mulheres, menores de idade e inclusive gestantes, centenas de pessoas, sobretudo prisioneiros polticos mas no somente, foram torturados ou mortos sob tortura nos crceres militares. Vrios deles chegaram mesmo a relatar terem sido usados como cobaias em aulas de tortura que visavam instrumentalizar, por exemplo, a polcia do exrcito para extrair com

229

Assim,

quando Cildo

props

um

totem-monumento ao preso

poltico, e a essa proposta aproximou o nome de Tiradentes, tal relao ganhou, naquele contexto, um sentido ideolgico razoavelmente preciso. Pois ao sugerir a associao entre os martrios do alferes e os dos prisioneiros torturados nos pores da ditadura, o artista buscou inverter, com uma ao tambm violenta, toda a hipocrisia simblica do regime militar, deixando claro que a imagem do governo tinha mais proximidade com o absolutismo portugus que propriamente com Tiradentes. Ou como bem resumiu Paulo Herkenhoff:
O preso poltico mencionado no ttulo da obra no se torna Tiradentes por meio de um processo de identificao, por sublimao, com o mrtir da Independncia. Para o artista, no se tratava de dar voz ao passado, mas de gerar uma imagem de liberdade ao associar a complexa figura de Tiradentes poltica do perodo da ditadura. O sacrifcio totmico realizado nessa obra, inscrito na noo de gueto e do marginalizado, representava o grito silenciado de um preso encarcerado numa cela solitria471.

Mas como veremos agora, e em que pese a pertinncia histrica dos simbolismos expostos nessa pequena digresso, nada disso faria sentido no fosse a brutalidade material e o impacto psicolgico da prpria ao de Cildo Meireles. O ritual proposto pelo artista trouxe derivaes imediatas da histria recente da arte, sobretudo de vanguarda. E o modo com que o evento em si elaborou os sentidos propostos pelo ttulo da ao tinha convergncia direta com essa histria, ou parte dela. A obra de Cildo, ou melhor, sua contraparte material, comportou poucos e desviados elementos narrativos da saga de Tiradentes ou dos presos polticos brasileiros. O que contudo no impediu que ela incorporasse literalmente, e isso que impressiona seus significados mais profundos e aterradores.

mais eficincia as confisses dos prisioneiros. Brasil: nunca m ais. 32 ed. Petrpolis: Vozes, 2001. pgina 96, alis, est registrada uma infeliz coincidncia entre a forma sacrificial de Tiradentes e um tipo brutal de extermnio de presos polticos, realizado em 1973: No incio de 1973, integrantes do ltimo Comit Central do PCBR daquela fase foram mortos no Rio, num episdio at hoje obscuro. O DOI-CODI-I Exrcito eliminou alguns detidos, incendiando um carro em Jacarepagu, sem que se soubesse se aqueles militantes j estavam mortos quando o fogo foi ateado ou se ocorreu mais um macabro tipo de extermnio.
471

HERKENHOFF, Paulo. (et alii). Cildo Meireles. Op. cit., p. 65.

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4.2. Esttica da violncia: a morte como matria- prima

Em abril de 1970, foi inaugurado em Belo Horizonte um importante complexo cultural chamado Palcio das Artes. A inaugurao, que tomou parte das comemoraes da Semana da Inconfidncia, foi promovida pela empresa estatal guas Minerais de Minas Gerais a Hidrominas e esteve sob a direo artstica da crtica MariStella Tristo, j na ocasio diretora do Setor de Artes Plsticas do prprio Palcio. Sensvel s manifestaes de vanguarda, MariStella convidou Frederico Morais para participar da programao e organizar ele mesmo uma srie de eventos artsticos na capital mineira. O resultado, j sabemos, foi a manifestao coletiva Do Corpo Terra, ocorrida tanto no Palcio das Artes quanto em suas proximidades, no Parque Municipal de Belo Horizonte. J foi dito em outra parte que na passagem entre 1969 e 1970 Cildo Meireles ocupava um lugar de destaque, sobretudo nos crculos mais renovadores da arte carioca. Para o crtico Frederico Morais, relembrando, o jovem Cildo, ento com vinte e dois anos, no era somente o artista mais importante janeiro de de sua gerao, Frederico mas tambm ao o prottipo aspecto do artista guerrilheiro472. J no comeo do ano, mais precisamente no dia 06 de 1970, referiu-se imprevisto, guerrilheiro, dos trabalhos recentes de Cildo. Pensava especialmente nas aes em que o artista passou a apropriar-se ou desapropriar reas na vasta geografia brasileira, trabalhos recentes que operavam com a idia de interferncia direta na geografia das paisagens473. Cildo afirmou o crtico quer refazer o prprio mapa brasileiro, mudando fronteiras, redesenhado limites, como que para tomar posse da terra. Ao que concluiu, em tom premonitrio: Da geografia chegar fatalmente histria, melhor, contra-histria, quando, ento, o Brasil no ser o
472

MORAIS, Frederico. A dcada, no Brasil e no mundo. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, jan. 1970.
473

Idem. Reviso / 69 2. A nova cartilha. Dirio de Not cias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970. Frederico faz referncia srie Art e fsica: cordes, de 1969, em que Cildo propunha estender barbantes ou arames por muitos quilmetros a fim de demarcar reas geogrficas, polticas, religiosas etc. Em outubro de 1969 foi noticiado no Jornal do Brasil: Cildo Meireles, escultor, 1 prmio do Salo da Bssola, viajou para So Paulo onde est executando sua mais recente obra. Cildo, alm das propostas de vanguarda que contm seu trabalho, liga cidades. Isto mesmo. Atualmente encontra-se empenhado em ligar So Paulo a Santos atravs de um fio que vai desenrolando, pela estrada afora, todas as etapas do trabalho documentadas fotograficamente. Plsticas, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 out. 1969.

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mesmo das cartilhas oficiais474. No poderia estar mais certo. Premiado com o primeiro lugar no Salo da Bssola no final de 1969 e escolhido, j em 1970, para participar da exposio internacional Information, Cildo foi convidado por Frederico para integrar o evento Do Corpo Terra e ali, de algum modo, convenhamos, ele chegou histria. Em 21 de abril de 1970, dia de Tiradentes, Cildo Meireles preparou e executou a ao Tiradent es: t ot em - m onum ent o ao preso polt ico, em Belo Horizonte. Em plena Semana da Inconfidncia, o evento proposto pelo artista foi uma resposta extrema tanto perversa conjuntura poltica brasileira quanto s possveis pretenses da prpria manifestao Do Corpo Terra, ali entendida como a situao-limite pice e ocaso de um projeto de vanguarda nacional. No dia anterior, 20 de abril, relembremos, Artur Barrio j havia dado mostras do poder de interveno pblica do evento quando realizou a segunda parte da sua Situao T/T,1, abandonando no Ribeiro Arrudas, anonimamente, quatorze das suas trouxas ensangentadas. Sob a organizao de Frederico Morais, o evento mineiro sondava, portanto, as possveis fronteiras da arte para alm dos espaos consagrados, dos materiais convencionais, dos objetos perenes e valiosos e do pblico de vernissage475. O que no invalidava, claro, o fato curioso mas verdadeiro de que todas as manifestaes experimentais de Do Corpo Terra receberam na ocasio apoio logstico e financeiro justamente de um rgo oficial. Todos os artistas que participaram do evento, relembrou-se recentemente Frederico Morais,
receberam uma carta assinada pelo presidente da Hidrominas, autorizando-os a realizar trabalhos no Parque Municipal. Suprema ironia: esse apoio oficial iria estimular ainda mais a radicalidade dos trabalhos. Afinal, como lembrou Luiz Alphonsus, foi esta carta que permitiu aos artistas transgredir as regras. O

474 475

MORAIS, Frederico. Reviso / 69 2. Op. cit.

Em 1979, por ocasio da instalao-performtica Serm o da m ont anha, de Cildo Meireles, tanto o artista quanto o crtico Frederico Morais referiram-se a Tiradentes como um importante antecedente do Sermo..., tanto em termos de alegoria poltica quanto de combate s conveno obsoletas do mundo da arte. Para Frederico, os dois trabalhos de Cildo incidem diretamente sobre o conceito de vernissage, questionam seu carter frvolo e a passividade do pblico nos dias de inaugurao, enquanto que para o prprio artista as duas aes seriam uma espcie de charge sobre este momento sagrado hoje vulgarssimo chamado vernissage. Respectivamente: MORAIS, Frederico. O sermo da montanha de Cildo Meireles: vinte e quatro horas de tenso mxima. O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979; e Cildo Meireles apud: FONSECA, Elias Fajardo. A unio faz a fora. E a fora produz unio. [Entrevista com Cildo Meireles], O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979.

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que, como era de esperar, provocou diversos atritos com a polcia e com funcionrios do Parque476.

Luiz Alphonsus 70. Napalm, 1970. Plstico queimado, Parque Municipal, Belo Horizonte. 71. Napalm lanado contra um povoado ao sul de Saigon, no Vietn, em 1965.

Pela primeira vez na histria da arte brasileira, prosseguiu o crtico, artistas eram convidados no para expor obras j concludas, mas para criar seus trabalhos diretamente no local e, para tanto, receberam passagem e hospedagem e, juntamente com os artistas mineiros, uma ajuda de custo477. O prprio Luiz Alphonsus, mencionado por Frederico, realizou um exemplo concreto dessa, digamos, transgresso autorizada. Valendo-se do relativo apoio institucional, o artista incendiou uma faixa de cerca de quinze metros de plstico em pleno Parque Municipal [fig: 70], numa referncia metafrica, segundo ele mesmo, ao napalm utilizado na guerra do Vietn contra as populaes civis478 [fig: 7 1 ]. O plstico,

476

Idem. Do Corpo Terra [2001]. In: Frederico Morais. Organizado por Silvana Seffrin. Rio de Janeiro: Funarte, 2004, p. 119. Originalmente publicado em Do Corpo Terra: um marco radical na arte brasileira. Ita Cultural, Belo Horizonte, out. 2001. Catlogo de exposio.
477

Idem, ibidem, p. 117. Cildo reiterou: foi a primeira vez que um grupo de artistas muito jovens, na faixa dos vinte e poucos anos, foi convidado para participar de uma exposio tendo passagem, hospedagem e mais um dinheiro para produzir um trabalho novo. MEIRELES, Cildo. Arte tem que seduzir entrevista a Cristiana Tejo. Dirio de Pernam buco, Recife, 06 jan. 2002.
478

O napalm, espcie de gasolina em forma de gel, um armamento qumico inflamvel que foi amplamente utilizado pelas tropas norte-americanas durante a guerra do Vietn. Criado durante a segunda guerra mundial pelos Estados Unidos, o uso do napalm sobre civis foi proibido pela ONU em 1980.

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contorcido pelo fogo, grudou na grama e permaneceu queimando por horas a fio479.
Nossa atuao no evento Do Corpo Terra mexeu no s com a capital mineira, mas com a arte brasileira. Aquela faixa que eu estendi sobre a grama e depois queimei era um acontecimento potico-planetrio (marcar o cho, deixar um rastro de arte no planeta). Ns tnhamos uma autorizao da Hidrominas, patrocinadora do evento, para trabalhar no parque, isto , um apoio institucional, ento, usei isso para transgredir as regras. Com o fogo apareceram bombeiros, pessoas querendo apagar o incndio. Quase fui agredido pelo diretor do parque480.

A fora simultaneamente literal e metafrica das chamas tambm esteve presente na ao de Cildo Meireles. Atento ao poder de transformao e violncia do fogo ou ainda melhor, ao seu poder de converso imediata dos fenmenos fsicos em imaginativos481 , Cildo logo deu incio a uma ao cuja violncia poria em questo a prpria idia de negatividade em arte. Numa rea exterior ao Palcio das Artes, ao fundo do pavilho de exposies482, o artista comeou a montar um ambiente no mnimo perverso. O pblico, ento no interior do Palcio, podia acompanhar a movimentao a partir das janelas, de dentro para fora, afastado da ao. A pea lembrou-se Cildo se fez fora do museu. Havia grandes vitrinas invertidas: as pessoas ficavam no interior e a pea no exterior483. A cena, realizada nos fundos do Palcio, foi construda e executada em meio a uma cordilheira de britas e outros tantos materiais de construo civil. Valendo-se, a princpio, de materiais muito simples como um poste de madeira de mais de dois metros de altura, um tecido claro de um metro quadrado e um termmetro clnico comum , Cildo construiu
479

uma

estrutura

cuja

inteligncia

escultrica,

baseada

em

LIMA, Joana DArc de Souza. Traj et ria art st ica e polt ica de um a neovanguarda das art es plst icas no Brasil: 1968-1971. Dissertao Mestrado em Sociologia, Unesp, Araraquara, 2000, p. 160.
480

ALPHONSUS, Luiz. Nossa ttica: a nebulosidade (05 maio 1986). In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio.
481

Para quem se interessar por uma discusso metafsica sobre o simbolismo do fogo, sugiro BACHELARD, Gaston. A psicanlise do fogo. So Paulo: Martins Fontes, 1994. Curiosamente, em 1969, Frederico Morais chegou mesmo a mencionar que o trabalho de Cildo Meireles (...) poderia encontrar um bom intrprete em Gaston Bachelard. MORAIS, Frederico. Ambientes de Cildo Meireles. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 01 maio 1969.
482

Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valncia, 02 fev. a 23 abr. 1995, p. 86. Catlogo de exposio.
483

Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagacin. Op. cit., p. 19. Catlogo de exposio. Traduo livre do espanhol.

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oposies entre plano e espao, verticais e horizontais, certamente acentuava a perverso do conjunto, pois reacendia a velha questo moral da beleza do mal [fig: 72]. O pano vemos nas fotos foi estendido no cho, fixado por quatro pequenas estacas que lhe repuxavam os cantos. O artifcio demarcou uma rea, um territrio que podia ser e de fato seria tanto uma base quanto uma arena. No centro do pano, cravado ao solo, ergueu-se o poste de madeira, to vertical quanto possvel. Ereto como um homem, ele apontava ao alto e seu sentido religioso era evidente: tratavase de um totem ou um monumento uma oposio altiva horizontalidade rasteira do mundo e da natureza484. No topo de tudo foi espetado o termmetro, meio desajeitado e levemente inclinado, enquanto na base ficaram as galinhas, todas as dez, amarradas e vivas. O terrvel cenrio, finalmente, ia se revelando: o pano, agora altar de sacrifcio, seria o limite entre a vida e a morte, o intervalo entre a ao do artista e os seus resultados.

Cildo Meireles 72, 73 e 74. Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico, 1970. Estaca de madeira, tecido, termmetro, 10 galinhas, gasolina e fogo. Ao registrada fotograficamente, 21 de abril de 1970, Belo Horizonte.

Quando chegou o momento, Cildo derramou gasolina sobre os animais e ateou fogo, dando incio a uma grande fogueira. A cena, vista distncia pelo pblico, foi fotografada do comeo ao fim, numa seqncia infelizmente to cruel quanto bela. No ponto mais intenso, o fogo consumiu o pano, as aves e inclusive o termmetro, que ardeu como tocha, isolado no alto [fig: 73]. Terminada a violenta imolao [fig: 74] e somente nesse ponto, que fique claro! as metforas puderam, enfim, retornar:

484

Dos monumentos afirmou com razo Paulo Herkenhoff a ao Tiradentes conserva a verticalidade como trao bsico e resto simblico. HERKENHOFF, Paulo. (et alii). Cildo Meireles. Op. cit., p. 65.

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Alguns artistas brasileiros sentiram-se obrigados a fazer trabalhos polticos engajados na poca, mesmo que seus reais interesses intelectuais e artsticos fossem apolticos, como os meus. Sempre procurei deixar claro que isso era uma escolha pessoal. Expressava minhas crenas e respondia, tambm, s exigncias do trabalho de arte que tentava produzir. Havia aspectos formais e conceituais, intimamente ligados questo do objeto de arte, que nada tinham a ver com o discurso poltico. Com Tiradentes... eu estava interessado na metfora e no deslocamento do tema. Queria usar o tema, vida e morte, como a matria-prima do trabalho. O deslocamento o que importa na histria do objeto de arte. Mas esse trabalho contm um discurso mais explcito, direto, que o meu prprio ponto de vista. Como objeto formal, evoca memrias de auto-imolao, ou de vtimas de exploses ou de bombardeios de napalm. Havia toda a imagstica da guerra na poca, e eu queira fazer uma referncia a isso, de modo que despertasse ateno. A ao foi realizada num cenrio deslocado, parecido com uma abertura de exposio num canteiro de obras. Claro que jamais repetiria um trabalho como Tiradentes... Ainda posso ouvir as pobres galinhas em minha memria psicolgica. Mas em 1970 senti que aquilo tinha de ser feito485.

Como gesto radical, a ao de Cildo possui uma estrutura antiexemplar, de contra-modelo, o que possui graves implicaes. De um lado, vista como projeto, Tiradentes, no se negue, sim em boa medida uma ocorrncia narrativa e portanto comunicvel um acontecimento passvel de ter seus principais elementos isolados (poste de madeira, pano, termmetro, galinhas), dispostos numa certa ordem (simetria, oposio vertical / horizontal, base e extremidade) e postos em certa ao (basicamente a combusto com gasolina). Ou seja: a ao possui sim uma estrutura conceitual, alogrfica, projetiva ou como se queira, pelo menos em termos lgicos. Mas de outro lado, em termos ticos, ela parece apresentar uma estrutura autogrfica proibitiva que de algum modo impede ou tenta impedir a estetizao de um gesto passvel de repetio. Claro que jamais repetiria um trabalho como Tiradentes afirmou o artista, e essa a idia. A ao s faz algum sentido se vista como resposta a uma demanda histrica especfica, e no como resultado da aparente universalidade do jogo de arbtrios da arte. Pelo menos no nesse caso. E muito embora o artista quisesse deixar claro que a sua escolha pessoal na poca expressava tambm as exigncias do trabalho de arte
485

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. Op. cit., p. 15.

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ou os aspectos formais e conceituais da questo do objeto de arte o que verdade , por outro lado preciso igualmente deixar claro que o interesse pela vida e pela morte como matria-prima do trabalho s pde ser efetivamente realizado em funo de um a conj unt ura hist rica profundam ent e violent a. Afinal um artista, enquanto artista, no tem o direito de se valer de estratgias representacionais para eximir-se da responsabilidade de sua eventual violncia sobre o mundo e Tiradentes um caso extremo nesse sentido. Por outro lado, entretanto, tambm preciso notar que quando a ao ocorreu, em sua hora e local exatos, nem sequer a conjuntura histrica profundamente violenta poderia ser garantia de compreenso para no falar em aprovao do gesto de Cildo. Ao pblico presente no evento, que no se sabe se tinha ou no conhecimento do ttulo ou das motivaes polticas do trabalho, a queima ritualizada de galinhas estava sujeita a pelo menos dois gneros de julgamentos: um, como protesto poltico, e outro, como obra de arte nenhum dos quais, alis, de fcil compreenso. De qualquer forma, passados muitos anos, o artista lembrou-se a esse respeito de um caso curioso que merece meno. A reao das pessoas afirmou Cildo foi muito diversa: alguns ficaram furiosos, outros estavam indignados. Porm houve um homem que veio falar comigo. Foi muito carinhoso. Era o Presidente da Associao Protetora dos Animais de Belo Horizonte486. Esse homem prosseguiu o artista felicitou-me pelo trabalho, dizendo que tinha entendido perfeitamente o que eu estava dizendo [e] que era solidrio idia487. Poucos dias depois, no Rio de Janeiro, Francisco Bittencourt foi um dos primeiros crticos a comentar publicamente o evento Do Corpo

486

Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagacin. Op. cit., p. 19. Catlogo de exposio. Traduo livre do espanhol.
487

Cildo Meireles em depoimento pesquisadora Joana DArc Lima, apud: LIMA, Joana DArc de Souza. Traj et ria art st ica e polt ica de um a neovanguarda ... Op. cit., p. 217. Segundo consta, ocorreu ainda outro caso curioso. Na cidade de Ouro Preto, ainda por conta das comemoraes oficiais da Semana da Inconfidncia de 1970, houve um almoo-solenidade que precedeu a entrega das Medalhas da Inconfidncia e que teria contado, inclusive, com a presena do presidente Mdici. Nesse almoo, ao que parece, um deputado realizou um discurso pblico contra a ao Tiradentes de Cildo Meireles. Durante o almoo, ironicamente, foi servido frango ao molho pardo aos presentes. As informaes sobre esse caso constam em depoimentos de Cildo e de Frederico Morais: Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagacin. Op. cit., p. 19; e MORAIS, Frederico. Do Corpo Terra [2001]. Op. cit., p. 120.

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Terra488. Ao que tudo indica, embora no escondesse sua simpatia pelas novas vanguardas, o crtico parece no ter endossado por completo a ao de Cildo em Belo Horizonte. Cildo Meireles escreveu ele fez uma experincia de uma crueldade terrvel, que chamou Esboo Monumento Totem. Traduzindo: amarrou cinco galinhas489 a uma estaca e as incendiou com gasolina. A possvel beleza desse gesto est alm da nossa compreenso490. Note-se, de passagem, que segundo Bittencourt o ttulo da ao era Esboo Monumento Totem e no Tiradentes: totemmonumento ao preso poltico, o que pode ser uma informao importante. Afinal, no sei se o crtico suprimiu ou desconhecia o ttulo completo do trabalho, alis sequer tenho certeza se Cildo j havia mesmo batizado em definitivo sua ao, mas o fato que sem Tiradentes nem preso poltico no ttulo, a interpretao realmente arriscava a incompreenso. De todo modo, ainda que no compreendesse a possvel beleza do trabalho, Bittencourt no escondeu seu entusiasmo pela arte jovem. Os eventos radicais daqueles artistas, prosseguiu o crtico,
So exemplos dos extremos a que esto chegando. Barrio costumava encher suas trouxas de panos e pintar de tinta vermelha. Hoje usa carne e sangue reais. Cildo Meireles abandonou a pesquisa para matar animais. Qual ser o prximo passo? Insistimos que no o imprevisvel a matria-prima desta gerao de tranca-ruas, h todo um plano de criao, de construo nesta feroz e vital exposio do que pensam. Vendo-os, assistindo a suas experincias, conversando com eles, no podemos deixar de nos entusiasmar. So os jovens o sal da terra, a esperana, enfim491.

Nessa mesma matria, Frederico Morais, entrevistado por Francisco Bittencourt, reforou a idia de que as aes mineiras, entre as quais Tiradentes, no eram despropositadas ou vazias de sentido. Havia de fato nelas um plano de ao, como disse Bittencourt, um fundamento ao mesmo tempo ritualstico, cerebral e tico:
Trabalhamos com fogo, sangue, ossos, lama, terra ou lixo. O que fazemos so celebraes, ritos, rituais sacrificatrios. (...) Usamos a cabea contra o

488

BITTENCOURT, Francisco. A gerao tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio 1970.
489 490 491

Pelo que consta, foram dez e no cinco galinhas. BITTENCOURT, Francisco. A gerao tranca-ruas. Op. cit Idem, ibidem.

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corao. Ao invs de lasers imaginao. E as vsceras, se necessrio. O sangue e o fogo purificam. Nosso problema tico contra o onanismo esttico492.

Passados nove anos, surpreendentemente, Francisco Bittencourt mostrou-se muito pouco tolerante com a memria da ao Tiradentes, muito embora ainda visse em Cildo um dos artistas mais lcidos de sua gerao:
No evento Do Corpo Terra organizado em Belo Horizonte por Frederico Morais, Cildo Meireles amarrou algumas galinhas a um poste e as explodiu, em homenagem, segundo foi dito em voz muito baixa na poca, aos mrtires da Independncia do Brasil, ou s vtimas da guerra do Vietn. Em 1970, o artista usou os indefesos animais como smbolo de sua contestao. Esse holocausto indignou muita gente. Um gesto gratuito e perverso, diziam. No seria o caso de peg-lo (o artista) e imol-lo em protesto pela mortandade que os homens esto praticando entre os animais?493

Relembrado em 1979, o gesto de Cildo, vemos logo, no se situava mais num ponto alm da compreenso, como em 1970, pois sabia-se agora que a ao mineira teria eventualmente simbolizado algo como os mrtires da Independncia do Brasil ou as vtimas da guerra do Vietn. Nada, entretanto, que pudesse justificar, aos olhos irritados do crtico, a exploso de indefesos animais como proposta de arte. No ano seguinte, em 1980, Francisco Bittencourt esteve em Curitiba por ocasio do I Encontro Nacional de Crtica de Arte. Nessa ocasio, apresentou uma comunicao em que, curiosamente, desfiou aquela que viria a ser a interpretao mais aceita para a violncia da ao de Cildo em Belo Horizonte.
Foi em Cildo Meireles e Barrio que a manifestao [Do Corpo Terra] assumiu o tom sombrio de uma situao limite. Ningum antes deles no Brasil reagiu com tal intensidade dentro do campo esttico realidade do momento. Os trabalhos que fizeram em Belo Horizonte ultrapassavam na verdade a simples polmica esttica como no caso do porco empalhado de Nelson Leirner num salo de Braslia para adquirir a feio de luta pela vida de todo um povo. De fato, Cildo realizou nessa ocasio um sacrifcio com galinhas vivas para lembrar

492 493

Frederico Morais, apud: idem, ibidem.

BITTENCOURT, Francisco. Prazeres solitrios e perversos: exposio ou mistificao. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 28 abr. 1979.

239

o massacre e represso de seres humanos, aqui ou no Vietn; chamou a esse projeto de Esboo Monumento Totem494.

O titulo da ao Esboo Monumento Totem ainda era o mesmo de dez anos atrs; mas a interpretao, modificada em pontos fundamentais, era agora praticamente uma justificativa tica para a violncia de Tiradentes. De um momento para o outro, o sacrifcio de animais ganhou um novo status poltico e passou a simbolizar o massacre e a represso de seres humanos no apenas no Vietn, como antes se assumia, mas tambm aqui, no Brasil no Brasil da ditadura militar e da represso poltica. Tiradentes, finalmente, deixava de ser um gesto gratuito e perverso para adquirir a feio de luta pela vida de todo um povo e assim ganhar, de modo alis monumental, o seu lugar na histria. Deste modo, como se v, ao longo de dez anos, logo se veiculou nacionalmente a interpretao segundo a qual havia uma associao efetiva entre a violncia da obra de Cildo e a violncia do mundo, ou melhor, do nosso mundo da nossa histria recente495. Diante de uma conjuntura opressiva, enfim, Cildo realmente apostou num caminho violento, concordo, e no h mesmo como negar. Mas tal caminho, reconheamos igualmente, era ainda assim representacional e alis duplamente representacional, j que se abria a representaes tanto privadas quanto pblicas. Pois de certa forma com Tiradentes o artista acionou, em primeiro lugar, uma atroz representao privada quando se
494

Idem. Dez anos de experimentao (1980). In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio. Originalmente, este texto foi apresentado em Curitiba sob a forma de comunicao no I Encontro Nacional de Crtica de Arte, em 1980.
495

Em 1979, colaborando na difuso pblica dos trabalhos do artista, o crtico Wilson Coutinho produziu um importante curta-metragem sobre a obra recente de Cildo. No que toca ao Tiradentes, o filme, intitulado Cildo Meireles, intercalou imagens de um abatedouro de frangos com imagens das foras militares, alm da prpria ao de Cildo. Em paralelo a essa montagem, a voz em off do narrador l, pausadamente, o seguinte texto: A violncia do tempo e da histria. A visualidade burguesa rejeita o olhar dirigido para a destruio de sua temporalidade. A histria das artes plsticas ainda a histria do olhar. O que resta fazer so novas construes de imagens. Cildo Meireles constri essas imagens. 1970: tempo dos Mdicis. O trabalho Totem- m onum ent o ao prisioneiro poltico. Uma estaca. Galinhas queimadas. poca de destruio fsica da poltica. Nenhuma representao. Uma estaca. Galinhas queimadas. A possibilidade de tornar visvel a obscuridade da violncia. COUTINHO, Wilson. Direo e roteiro de Cildo Meireles. Produo de Luiz Alberto Lira. Filme sonoro e colorido, 10:36 min, 1979. Sobre o horror da queima das galinhas vivas em Cildo, Frederico Morais ponderou: Mas no provocar menos impacto e horror uma visita a um abatedouro de aves, como alis procurou mostrar Wilson Coutinho no seu esplndido filme sobre o artista. MORAIS, Frederico. Balanos e equvocos: lio e anatomia do poder. O Globo, Rio de Janeiro, 11 jan. 1980. Premiado no festival de curtas-metragens do Jornal do Brasil, o filme de Coutinho foi tambm analisado em: BRITO, Ronaldo. A mquina antes de Czanne. Filme Cultura, Embrafilme, n 35-36, jul-ago-set. 1980, p. 37.

240

ps ele mesmo como a fonte do mal. Convencido de um objetivo retrico, o artista, como notou Francisco Bittencourt, assumiu a crueldade dos que matam seres indefesos e assim certamente se violentou para sentir na carne o horror da morte injusta496. Ou seja: Cildo encarnou o papel do algoz, essa a questo, e mesmo trs dcadas depois, j no ano 2000, dizia ainda
497

poder

ouvir

as

pobres

galinhas

em

sua

memria

psicolgica

. Mas, alm disso, em segundo lugar, afora o sentido

privado desta representao, havia ainda ali um componente dialgico implcito, de vontade de comunicao e busca de empatia. Afinal, saltava aos olhos a pretenso de partilha pblica daquela representao privada e cruel, uma vez que Tiradentes parecia apostar na compreenso social de seus motivos, ou no teria mesmo se realizado como ao, sequer se republicado em exposio, como chegou a ocorrer, conforme veremos adiante. Cildo Meireles, em suma, alcanou com Tiradentes o limite possvel de uma esttica da violncia. Como em Hlio Oiticica, ele parecia crer em alguma justificativa para deixar a produo esttica permear-se violncia do mundo. A violncia justificada como o sentido de revolta, mas nunca como o de opresso498. Quando disse isso, em 1969, Oiticica pensava nas eventuais analogias entre os fundamentos ticos de sua potica e as infraes sociais de seu amigo Cara de Cavalo um conhecido criminoso brasileiro que acabou morto nas mos da polcia, em 1966, e foi homenageado pelo artista em obra homnima [fig: 75]. Para Oiticica, a arte de vanguarda, inconformada por definio, deveria mesmo assumir a postura do marginal, do delinqente, e refletir uma revolta individual contra cada tipo de condicionamento social499. Em certo sentido, Cildo Meireles tambm se mostrou sensvel aos comportamentos socialmente revoltosos, e a ao Tiradentes, prxima da idia de guerrilha, no seria mesmo o nico exemplo em sua trajetria pessoal. Alm disso, j deve ter ficado claro que Tiradentes, enquanto evento-homenagem ao preso poltico brasileiro, foi uma ao inconformada, de revolta diante das vicissitudes do

496 497 498

BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentao. Op. cit., sem paginao. MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. Op. cit., p. 15

OITICICA, Hlio. Cara de Cavalo. Hlio Oiticica, Whitechapel Gallery, Londres, 1969. Catlogo de exposio.
499

Idem, ibidem.

241

oprimido, jamais ela mesma uma forma opressora ou partidria da opresso. A meno de Cildo imagstica da guerra no toa tambm evocava, segundo ele mesmo, as vtimas do napalm e das auto-imolaes no Vietn500. De qualquer forma, note-se que a transposio desse estado de revolta para o territrio da arte mediante uma esttica da violncia no era um dado estranho vanguarda brasileira nos anos 60. De Glauber Rocha a Hlio Oiticica e Jos Celso ou como vimos, a Artur Barrio e Frederico Morais a estratgia do choque era constante e visava desestabilizar qualquer forma de segurana perceptiva ou hermenutica. Em 1968, por exemplo, o teatrlogo Jos Celso defendia uma postura esttica furiosa, anti-contemplativa, em detrimento de qualquer forma de simplista e didatizante:
O teatro no pode ser um instrumento de educao popular, de transformao de mentalidades na base do bom meninismo. A nica possibilidade exatamente pela deseducao, provocar o espectador, provocar sua inteligncia recalcada, seu sentido de beleza atrofiado, seu sentido de ao protegido por mil e um esquemas tericos abstratos e que somente levam ineficcia501.

engajamento

O discurso esttico, enfim, voltavase no raro contra o espectador, sob a forma de agresso, o que implicava, de um lado, na reformulao da tradicional dialtica prazer-desprazer, e de outro, num sentimento, variavelmente indefinido, de pertencimento geopoltico e social. Com a imagem do alferes, por exemplo,
Hlio Oiticica 75. Detalhe do Blide 18: Cara de Cavalo, 1966.

Tiradentes

reps

histria

brasileira em contato com as violncias do presente, da ditadura guerrilha, o que era evidente e compreensvel.

500 501

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. Op. cit., p. 15.

CELSO, Jos. A guinada de Jos Celso [entrevista a Tite de Lemos]. Revist a Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, n 02, jul. 1968.

242

Passados dez anos, Frederico Morais, evocando a associao entre a queima dos animais e a homenagem aos desaparecidos polticos brasileiros, chegou inclusive a mencionar o horror do pblico mineiro diante da ao de Cildo.
No dia 21 de abril de 1970, em Belo Horizonte, no mbito da manifestao Do corpo terra, [Cildo] realizou um ritual de queima de galinhas vivas. Este seu totem-monumento Belo Horizonte502. foi uma homenagem bblica aos nossos mortos e desaparecidos e provocou o horror de muitos na ento pacata e conservadora

Mas por outro lado, Cildo parece ter atingido a extremidade desse movimento quando assumiu em sua ao num fato indito na cultura brasileira a violncia e a morte no como assunto da retrica de choque, mas sim como matria-prima, como disse, o que no era pouco. Com isso, ao que parece, partindo da frico entre a realidade na arte e a mais absoluta morbidez do arbtrio, o artista burlou, se for possvel falar assim, o esquema esttico da esttica da violncia, e acabou por introjetar a violncia no alhures como de hbito, mas na prpria estrutura performtica da arte.

4.3. Objeto, vivncia e guerrilha: antecedentes crticos

Em 2002, numa entrevista a Cristiana Tejo, Cildo Meireles deu a entender que trabalhos como Tiradentes ou seja, importantes e ao mesmo tempo polticos possuem uma estrutura dupla, basicamente bipartida: de um lado, estariam os aspectos circunstanciais, de testemunho poltico pessoal e posicionamento individual, e de outro, os aspectos formais, de linguagem, que se seguram ou no em funo da relao com a histria da arte.
Eu acho que h trabalhos que so explicitamente polticos, como o Tiradentes, mas o que me interessava nele era o aspecto formal, a linguagem. O testemunho poltico era um posicionamento individual, de cidado. No entanto, sempre tive muita resistncia arte poltica quando ela era panfletria porque

502

MORAIS, Frederico. Balanos e equvocos: lio e anatomia do poder. O Globo, Rio de Janeiro, 11 jan. 1980.

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dessa forma, ela se esgota muito rpido, muito circunstancial. Eu sabia que um trabalho iria se segurar ou no em funo da insero dele na est ria do objeto de arte503.

Pensemos um pouco nessa estria, portanto.

4.3.1. Obras de vanguarda merecem aspas?

J foi dito e visto: as vanguardas, e mais especificamente as neovanguardas, elegeram a impermanncia como um dos mais fortes princpios de autoridade moderna contra a tradio. Em desfavor de um sentido vago mas presente de eternidade, a arte dita moderna props uma experincia fragmentada de mundo, mais condizente talvez com a descontinuidade social da modernidade504. O prprio sentido de obra de arte, a princpio ligado possibilidade de transcendncia ritualizada da morte, posto em dvida pelos movimentos de vanguarda505. No sentido tradicional, o objeto de arte no s se confundia com a obra, sem sobra nem falta, como consistia ele mesmo numa forma inquestionvel de monumentalizao do sujeito, espcie de extenso na histria de sua condio de criador. Ou como diria Adorno: Pela durao a obra protesta contra a morte506. A obra de arte tradicional, enfim, deveria ser mais perene que o bronze como recomendava Horcio se quisesse superar a efemeridade material de seu autor ou de sua sociedade. J no sentido moderno, contudo, e mais especificamente no sentido estrito das vanguardas, a noo de obra muitas vezes se expandiu e tendeu a

503 504

MEIRELES, Cildo. Arte tem que seduzir entrevista a Cristiana Tejo. Op. cit. Grifos meus.

De Kant a Hegel, segundo o filsofo italiano Gianni Vattimo, a esttica tradicional foi responsvel por erigir um conceito de arte baseado na segurana, no enraizamento e na perfeita correspondncia entre o mundo interior e o exterior. Para compreender a experincia moderna particularmente a da arte moderna como uma experincia de desenraizamento, sugiro VATTIMO, Gianni. A sociedade t ransparent e. Lisboa: Relgio Dgua, 1992. [1989].
505

Construiu-se, sobretudo na tradio do pensamento marxista, uma oposio contrastante entre obras de arte orgnicas e vanguardistas. Tal oposio est na base, por exemplo, das teorias da arte de Adorno e Lukcs e pode ser tambm encontrada, sob outras rubricas como obras simblicas e alegricas , na teoria da vanguarda de Peter Brger. A esse respeito, veja-se BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993 [1974], principalmente o captulo A obra de arte vanguardista, pp. 101-141.
506

ADORNO, Theodor. Teoria esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1982 [1970], p. 40.

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ultrapassar os contornos propriamente materiais do objeto de arte. A partir desse ponto, a gramtica da arte, ameaada de esgotamento, precisou reconsiderar os seus limites e ter em conta outras dimenses, como por exemplo a temporalidade e a narrativa. Tal processo, evidentemente, entrou em choque com a concepo, digamos assim, salvacionista da arte, o que apenas aprofundou ainda mais o escopo de negatividade das vanguardas. Por oposio ao sistema de salvao das obras tradicionais, a arte de vanguarda parecia condenada condio de recusa permanente o que acarretou, por sua vez, numa grave contradio. Enquanto, de um lado, a obra de vanguarda colava-se experincia efmera do cotidiano e assim buscava aproximar-se dos aspectos mais ordinrios da vida, de outro, ela seguia rejeitando por completo as opresses da vida social, o que chegou a resultar, em casos extremos, na afirmao da vida pela sua mais completa negao como o caso da morte, literal em Tiradentes, e aqui voltamos ao ponto507. Se trouxermos essas questes para o contexto brasileiro, logo veremos que a ao de Cildo Meireles expressava uma concepo bem particular de arte, ou pelo menos de obra de arte. Embora bastante novo, Cildo no ignorava as principais discusses das vanguardas do seu tempo e se mostrava particularmente conectado, digamos, linhaevolutiva do pensamento crtico nacional. Nesse sentido, trabalhos como Tiradentes, por exemplo, combinavam o interesse fenomenolgico pela corporeidade das obras com uma notvel veemncia poltica, e assim faziam interagir o peso do legado neoconcreto com a imediatez ideolgica dos novos tempos. Evidente na ao de Cildo, essa confluncia entre fenomenologia e resistncia poltica estava em contato estrito com o processo de politizao gradual do debate de vanguarda, sobretudo no que tangia prpria definio de obra de arte. Em outras palavras: Tiradentes, enfim, era o mais agudo vrtice da trajetria crtica brasileira, o pice e ao mesmo tempo o esgaramento de um processo que remontava, num intervalo de mais de dez anos, passagem emblemtica da questo fenomenolgica para a guerrilheira.
507

Diante disso, acredito, no difcil prever que a definio de arte, particularmente de obra de arte, possa superar os limites de uma questo meramente lgica ou conceitual e ganhar interesse cultural, sobretudo nesse caso. Pois como entendo, compreender qual noo de obra eventualmente fez de Tiradentes um fenmeno discernvel no deixa de ser um bom modo de penetrar nas estruturas de pensamento, classificao e juzo de uma poca, em particular no que tange s filigranas da esttica e da ideologia.

245

4.3.2. Objeto, no- objeto e vivncia no caso brasileiro

J em 1959, por exemplo, por ocasio da II Exposio Neoconcreta, o crtico e poeta Ferreira Gullar publicou no Jornal do Brasil a sua conhecida Teoria do no-objeto508. Nela, Gullar defendeu a necessidade de novos critrios fenomenolgicos para a definio da obra de arte de vanguarda. No se tratava, entretanto, de uma oposio ao sentido convencional de objeto, como explicou o poeta. Para Gullar, o no- objeto no um antiobjeto, algo oposto dos objetos materiais, mas sim um objeto especial em que se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais509. O raciocnio era simples: a obra de vanguarda, exemplificada sobretudo pela experincia neoconcreta, era o substituto em termos espaciais, fenomelgicos e histricos da obra de arte
Willys de Castro 76. Objeto ativo, c. 1960. leo sobre madeira. 68 x 2 x 6 cm. Coleo Adolpho Leirner.

tradicional. espacialidade

quadro ficcional,

de era,

cavalete, para

baseado uma

numa idia

Gullar,

superada e portanto no havia mais sentido, sempre segundo o crtico, que um artista, beira dos anos 60, ainda se dedicasse a representar objetos, figurativos ou

no, sobre o fundo metafrico do quadro. O trabalho de arte, enfim, agora um no-objeto, deveria ultrapassar as categorias de pintura e escultura e ser ele mesmo um objeto-fenmeno literalmente apresentado contra o fundo do espao real510.

508

GULLAR, Frederico. Teoria do no objeto (1959). In: _____. Et apas da art e contempornea: do cubismo arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999. Publicado originalmente no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 mar. 1959.
509 510

Idem, ibidem, p. 289.

Idem, ibidem, p. 297. Sobre a problemtica ao mesmo tempo esttica e terminolgica entre objetos e no-objetos, Mrio Pedrosa escreveu, em 1967: Se se liquidava nas obras neoconcretas o espao pictrico do plano criava-se uma coisa, um objeto ou neoobjeto, ou objeto-artificial (no domnio das teorizaes estruturais) ou o no-objeto, se ficarmos com a prata da casa na teoria ento exposta com muita inteligncia por Ferreira Gullar. PEDROSA, Mrio. Da dissoluo do objeto ao vanguardismo brasileiro. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 18 jul. 1967. Em 1965, vale notar, o artista norte-americano

246

Trabalhos como os Relevos espaciais de Hlio Oiticica, os Bichos de Lygia Clark ou os Obj et os at ivos de Willys de Castro [fig: 76], para ficar em exemplos conhecidos, representavam na prtica o equivalente efetivo, potico mesmo, dos argumentos de Ferreira Gullar. Contudo, passados poucos anos, o surgimento de experincias estticas processuais como a ao Caminhando de Lygia Clark [fig: 1 0 ] ou a proposta Ovo de Lygia Pape [fig: 77] acabou forando a reviso ou no do mnimo a ampliao Diante das premissas no-objeto. desses
Lygia Pape 77. Ovo, 1968. Proposta participativa com cubos de 3 madeira de 80 cm . Na foto, Lygia Pape em primeiro plano, com o Trio do Embalo Maluco saindo dos Ovos ao fundo.

desdobramentos, o conceito de obra no poderia mais se restringir exclusivamente s

propriedades espaciais do fenmeno de arte, como em Gullar, pois deveria abranger igualmente o componente temporal da vivncia criativa e sensorial511. Sntese de uma nova postura, essa mudana de foco foi elaborada de perto pelas obras e textos de Hlio Oiticica entre 1965 e 67, e ganhou a sua forma mais elaborada em 1968, no artigo O objeto: instncias do problema do objeto [fig: 78]:
Ferreira Gullar (...) escreveu sua clebre teoria do No Objeto, onde todos estes problemas foram abordados de modo magistral. Mas o problema do objeto no se restringe somente s transformaes de ordem estrutural: parece ser uma aspirao mais ampla do pensamento moderno: parece desafiar a lgica dessas

minimalista Donald Judd, lutando contra o ilusionismo nas artes plsticas, tambm sugeriu o espao real como um campo de trabalho mais potente e especfico, por exemplo, que a superfcie plana da pintura. Para ele, os novos trabalhos da arte avanada no eram nem pintura nem escultura e embora se assemelhassem mais escultura do que pintura, eles estavam mais prximos da pintura. Como se v, guardadas as diferenas de contexto e propsito, o texto Objetos especficos de Judd, espcie de manifesto do minimalismo, tambm retinha a idia de superao dos suportes tradicionais (pintura, escultura) e o avano do objeto de arte para o espao real. Publicado pela primeira vez em 1965, na Arts Yearbook, o texto foi traduzido para o portugus em: JUDD, Donald. Objetos especficos. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escrit os de art ist as: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, pp. 96-106.
511

Em 1966, Allan Kaprow, o mais influente artista norte-americano ligado ao happening, publicou Assem blages, environm ent s and happenings, uma coletnea de textos seus escritos entre 1959 e 61. Nestes textos, Kaprow teorizou sobre a ampliao das questes plsticas do objeto de arte em direo aos domnios do espao e do tempo literais, e o conseqente apagamento das fronteiras entre a arte e a vida real (real life). Para alguns excertos do texto, cf: KAPROW, Allan. From Assemblages, environments and happenings. In: HARRISON, Charles; WOOD, Paul (eds). Art in t heory: 1900-2000 an anthology of changing ideas. 2 ed. Oxford: Blackwell, 2002, pp. 717-722.

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transformaes. Alis importante que essa lgica seja quebrada, sob pena de termos apenas uma evoluo acadmica do problema: o objeto que era antes representado no quadro de cavalete, sob diversas maneiras, passaria a ser criado nele mesmo, no espao tridimensional, etc. (...) A criao de objetos, de coisas, etc., mais ligado ao comportamento criador do que a outra coisa qualquer. (...) O interesse se volta para a ao no ambiente, dentro do qual os objetos existem como sinais, mas no mais simplesmente como obras. (...) agora a ao ou um exerccio para o com port am ent o que passa a importar: a obra de arte criada, o objeto de arte, uma questo superada, uma fase que passou. (...) Um som, um grito, pode ser o objeto. (...) No nos limitemos a encarar acadmica e comodamente o objeto como uma nova categoria, substituindo as antigas de pintura e escultura, pois estaremos sendo to antigos quanto antes. (...) Todo o environment ativo, a hora, o dia, as circunstncias, etc., importam na vivncia, nas probabilidades gerais dos comportamentos, como algo to vlido quanto as antigas necessidades de uma obra acabada: trata-se da potica do instante, ou do seu erguimento como o mais eficaz para exprimir as infinitas possibilidades da imaginao humana posta em ao512.

Tiradentes, logo se v, gravitava ao redor dessas questes, de Gullar a Oiticica. Enquanto corpo material, a estrutura do conjunto, formada pelo totem, o pano, o termmetro e os animais, remontava em partes ao noobjeto de Ferreira Gullar, na medida em que tocava, sem mediaes, a superfcie do mundo e assim se alojava diretamente no espao comum513. Os objetos escolhidos, no entanto, no foram a princpio transformados
512

OITICICA, Hlio. Objeto: instncias do problema do objeto. GAM Galeria de Art e Moderna, Rio de Janeiro, n 15, 1968, p. 27 os grifos so do prprio Oiticica. No campo dos trabalhos de arte, essa noo bastante ampliada de objeto foi defendida pelo artista j nos seus Parangols, de 1964 em diante, e chegou a mais absoluta generalizao na exposio Nova Objetividade Brasileira, realizada no MAM do Rio de Janeiro, em 1967. No campo terico, por sua vez, as preocupaes foram correlatas. J em 1965, por ocasio da mostra Opinio 65, Oiticica publicou dois textos sobre o conceito de Parangol. Neles, defendeu um programa ambiental que estivesse aberto, entre outras coisas, participao do espectador. Nesse momento, surgem, ainda que em forma embrionria, as noes de vivncia, ao total e corporal. Dois anos depois, em 1967, o artista escreveu o texto-manifesto Esquema geral da nova objetividade, publicado no catlogo da Nova Objetividade. O segundo item do texto, sugestivamente intitulado Tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete, uma tentativa de vincular os principais nomes da vanguarda carioca e paulista atravs das noes de objeto e nova objetividade. Nele, em que pese a lucidez argumentativa e a veemncia retrica, a clareza conceitual da noo de objeto ficou comprometida no af de se aproximar obras e artistas muito distintos como, por exemplo, os trabalhos em plstico de Glauco Rodrigues e a ao Caminhando de Lygia Clark. Para estes assuntos, consulte-se: OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio do parangol (nov. 1964) e Anotaes sobre o parangol, ambos publicados em Opinio 65, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1965. Catlogo de exposio. E ainda: OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade. Nova Objetividade Brasileira, MAM, Rio de Janeiro, 1967. Catlogo de exposio.
513

Por outro lado, em 1969, Cildo no invalidava por completo a idia do quadro de cavalete: O quadro de cavalete no morreu, o que morreu foi o raciocnio que orientava a execuo e a realizao dos quadros de cavalete. Acho que pode-se perfeitamente dar o recado com tintas e tela, na realidade no se trata agora de se queimar a cabea para inventar coisas novas. Cildo Meireles apud: DALMEIDA, Carmem. Cildo Meireles. O Jornal, Rio de Janeiro, 19 dez. 1969.

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formalmente transformados pelas mos do artista. Antes da combusto, artefatos como o poste de madeira, o pano e o termmetro, ou mesmo seres vivos como as galinhas, foram simplesmente apropriados, retirados de seus contextos originais e justapostos numa nova estrutura e aqui estamos ns, novamente, em Oiticica:
a liberdade crescente das manifestaes da criao humana comea a exigir novas estruturas, novos objetos, do modo cada vez mais direto: nascem as apropriaes de objetos, objetos metafricos, objetos estruturais, objetos que pedem a manipulao etc514.

78. Imagem do importante artigo Objeto: instncias do problema do objeto, de Hlio Oiticica, originalmente publicado na revista Galeria de Arte Moderna, do Rio de Janeiro, em 1968.

A relao quase inevitvel. Alm disso, em proximidade ainda maior com o artigo de Hlio Oiticica, Tiradentes de fato era uma estratgia temporal e como tal podia ser vista como uma ao no ambiente, dentro do qual os objetos existem como sinais515. Afinal, a obra de Cildo, se

514

OITICICA, Hlio. Objeto: instncias do problema do objeto. Op. cit. J em meados de 1966, alis, Oiticica havia esclarecido o que entendia por apropriao: Na minha experincia, tenho um programa e j iniciei o que chamo de apropriaes: acho um objeto ou conjunto objeto formado de partes ou no, e dele tomo posse como algo que possui para mim um significado qualquer, isto , transformo-o em obra: uma lata contendo leo, ao qual posto fogo (uma pira rudimentar, se quisermos): declaro-a obra, dela tomo posse. Idem. Parangol: da anti-arte s apropriaes ambientais. Parangol: da anti-arte s apropriaes ambientais de Oiticica (jul. 1966). GAM Galeria de Art e Moderna, Rio de Janeiro, n 06, maio 1967.
515

Idem, ibidem.

249

que se tratava de uma, no deixava mesmo de ser uma vivncia definida pela potica do instante um verdadeiro exerccio para o comportamento516.

4.3.3. Guerrilhas e entranhas: Frederico Morais

Entretanto, embora verdadeira, essa aproximao entre Tiradentes e o pensamento de Oiticica ainda no d conta do componente de violncia e negatividade corrosiva da ao de Cildo Meireles. Como o Gullar dos tempos do neoconcretismo, Oiticica ainda mantinha quela altura uma postura basicamente construtiva diante da arte, o que inviabilizava, imagino, a canalizao da negatividade vanguardista para alguma forma de pulso destrutiva. Nesses termos e aqui chegamos ao ponto , foi somente com o crtico Frederico Morais, j em plena vigncia do AI-5, que o discurso da arte de vanguarda se politizou a ponto de incorporar a violncia como forma de ao e o artigo Contra a arte afluente, de novo ele, mesmo o maior exemplo dessa postura517. Escrito em 1970, atualizado, bem fundamentado e combativo, o texto de Frederico partilhava, no obstante, das conquistas e expanses do neoconcretismo, de quem chegou a incorporar as premissas mais avanadas.
Obra hoje um conceito estourado de arte. (...) Deixando de existir fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do cho ou do teto, a arte no mais do que uma situao, puro acontecimento, um processo. O artista no o que realiza obras, dadas contemplao, mas o que prope situaes que devem ser vividas, experimentadas. No importa a obra, mesmo multiplicada, mas a vivncia518.

A convergncia com as idias do artigo de Oiticica evidente e chegou a ser anotada, trinta anos depois, pelo prprio Frederico519. Alis, no apenas Contra a arte afluente deu seqncia idia de obra como
516 517

Idem, ibidem.

MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Revist a de Cult ura Vozes, Rio de Janeiro, n 01, jan/fev. 1970.
518 519

Idem, ibidem, p. 45.

Frederico Morais mencionou textualmente o artigo Instncias do problema do objeto, de Hlio Oiticica, em: Idem. Do Corpo Terra. Op. cit., 116.

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vivncia, importante para Hlio Oiticica, como inclusive chegou mesmo a desdobrar, a seu modo, as questes da fenomenologia do corpo, to caras a Ferreira Gullar520. Entretanto, tambm preciso notar que foi Frederico Morais, justamente ele, quem testou no plano terico a elasticidade mxima do pensamento neoconcreto e derivados, tensionando seus pressupostos morais e radicalizando seus predicados ideolgicos. A arte, em Frederico, passava a responder violncia do mundo com um estado de permanente tenso. O artista, j vimos, era uma espcie de guerrilheiro; a arte uma forma de emboscada; a vtima: o prprio espectador agora obrigado a aguar e ativar seus sentidos521.
A tarefa do artista-guerrilheiro criar para o espectador (que pode ser qualquer um e no apenas aquele que freqenta exposies) situaes nebulosas, incomuns, indefinidas, provocando nele, mais que o estranhamento ou a repulsa, o medo. E s diante do medo, quando todos os sentidos so mobilizados, h iniciativa, isto , criao522.

Alguns anos depois, em 1979, Cildo Meireles confirmou esse estado de presso criativa ao descrever apenas dois caminhos possveis para a produo artstica brasileira ps-1964: ou a impotncia de quem aceitava as regras impostas, ou a criao efetivamente crtica, da qual o medo era o companheiro mais constante:
Quem comeou a fazer arte a partir de 1964 teve apenas duas opes: ou ia fazer um trabalho ligado realidade e com uma viso crtica dela, correndo o risco de ser taxado de subversivo, ou ento aceitava as regras impostas. O companheiro mais constante da gente tem sido o medo (...) este medo que se cristaliza no Esquadro da Morte, por exemplo523.

Vivia-se, em 1970, um contraditrio clima de terror e euforia. Com o Ato 5, o clima de golpe dentro do golpe instalou em definitivo a represso do Estado e inaugurou um perodo de trevas e opresso poltica, o que ajudou a garantir, por sua vez, a consolidao do chamado milagre
520

Tributrio do pensamento de Gullar e Oiticica, Frederico Morais acoplava, em 1967, o dado da temporalidade questo a princpio espacial da falncia do quadro de cavalete: O salto decisivo (pelo menos aqui, no Brasil) foi dado por Lygia Clark, que trabalhando a partir da borda do quadro, negando a moldura, introduz a noo de tempo no trabalho. MORAIS, Frederico. Como apalpar, vestir, cheirar e devorar a obra de arte. E tambm ver. GAM Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n 03, fev. 1967, p. 20.
521 522 523

Idem. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Op. cit., 49. Idem, ibidem.

Cildo Meireles apud: FONSECA, Elias Fajardo. A unio faz a fora. E a fora produz unio. [Entrevista com Cildo Meireles], O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979.

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brasileiro, novo tempo de bonana classe mdia e crescimento econmico acelerado. A situao era esquizofrnica, eu diria, e o pas, como as faces de Jano, dividia-se em dois: de um lado havia o Brasil das censuras, torturas e perseguies, e de outro, avesso mas simultneo, o Brasil do ufanismo e do desenvolvimento progressista e alienado, a imagem ednica da ilha da tranqilidade. Nesse contexto, espremido entre a liberdade criadora, a conscincia crtica e a cautela pblica, o artista guerrilheiro em Frederico deveria posicionar-se e por em choque os dois brasis: deveria, enfim, atingir o espectador, arranc-lo de sua passividade contemplativa e jog-lo no reino da insegurana, da repulsa e do medo. Pois quela altura s o medo seria capaz, como o fogo em Tiradentes, de transformar a presena da morte em espanto e depois em conscincia, empatia e raiva civil. Como se v, Cildo Meireles apostou nas propriedades retricas de sua ao, na sua capacidade de impacto e persuaso emocionais, em primeiro lugar, para a partir da, como em Frederico, abrir caminho conscincia crtica e histrica. Teorizando sobre coisas semelhantes, Arthur Danto afirmou que a retrica tem a inteno de provocar atitudes, no importando a bondade ou a maldade dos temas em questo524. E de fato: Tiradentes valeu-se de uma maldade menor a morte ritualizada de animais para provocar a reao afetiva do espectador diante de uma maldade muito maior a tortura e a morte de seres humanos que lutavam contra as arbitrariedades de um sistema repressivo. Em 18 de abril de 1970, trs dias antes da ao de Cildo Meireles, Frederico Morais redigiu ainda outro texto que me interessa aproximar de Tiradentes: o Manifesto Do Corpo Terra, pequeno ensaio crtico escrito em Belo Horizonte por ocasio do evento mineiro525. Nesse texto, que circulou mimeografado e foi tambm publicado na imprensa526, Frederico abrandou a problemtica poltica estrita, programtica, guerrilheira, e adotou uma postura mais aberta, ambgua, vagamente libertria e repleta
524

DANTO, Arthur. A t ransfigurao do lugar- comum: uma filosofia da arte. So Paulo: Cosac Naify, 2005 [1981], p. 245.
525

MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo terra (18 abr. 1970), originalmente publicado em TRISTO, MariStella. Da semana de vanguarda (1). Est ado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr. 1970, p. 05 e TRISTO, MariStella. Da semana de vanguarda (2). Est ado de Minas, Belo Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.
526

Conforme depoimento do crtico em MORAIS, Frederico. Do Corpo Terra. Op. cit., 118.

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de imagens arcaicas, primordiais. Baseado em metforas orgnicas como o corpo e a terra ou mesmo como sopro anmico, respirao e ejaculao , o Manifesto radicalizou, mediante uma espcie de cosmologia da arte, a metafsica mesma da fuso entre arte e vida. O tom era proftico, visceral e ritualizado como em Tiradentes.
O horizonte da arte, hoje, mais impreciso, ambguo, provvel porm necessrio. Situaes, eventos, rituais ou celebraes individuais ou coletivas a arte permanece. Contudo, no se distinguindo mais nitidamente da vida e do quotidiano. (...) A tela rompe com a moldura, o suporte vira espao e ampliando-se serpenteia pela parede, at despencar-se no cho, espao real, como um animal ou inseto. Coisa orgnica. o vo de pssaro do objeto. Acabou a metfora527.

Ao apoderar-se literalmente da vida e do corpo de dez aves, Cildo Meireles erigiu um objeto, convenhamos, que de fato despencou no cho como um animal, para usar as palavras de Frederico. Em questo, claro, estavam o domnio da vida e da morte e a aposta na realidade do real como contestao. Da materialidade da vida conscincia crtica, a transfigurao era clara, e foi assim resumida: A entranha e o sangue do objeto abjeto, objectum, objectar, contestar, contrariar. Colocando-se defronte do homem, obrigando-o a iniciativas528. Cildo, contudo, respondeu a essa crena no poder transformador da arte com uma pergunta extrema, implcita em Tiradentes: como possvel um monumento perverso celebrar a vida? Ou ainda, traduzindo em termos cannicos: quais so afinal os limites materiais, ticos e simblicos permitidos s obras de arte? Com sua forma interrogativa, o fato que na prtica Tiradentes props a violncia concreta, repulsiva, como possibilidade ltima de experincia esttica, e ao faz-lo testou os limites, em si mesmo expansivos, da trajetria crtica nacional. Ou por outras palavras: Cildo devolveu o corpo terra, aspergindo suas cinzas sobre o solo da histria.

527 528

Idem. Manifesto do corpo terra. Op. cit. Idem, ibidem.

253

4.4. Rito de sacrifcio ou a ltima metfora

Do Corpo Terra chegou ao fim com Tiradentes, na noite do dia 21 de abril de 1970. Entretanto, passados menos de trs meses, algumas questes do evento e particularmente da ao de Cildo Meireles voltaram a ecoar no meio de arte, agora no Rio de Janeiro. Durante o ms de julho, dois importantes eventos a saber, a participao de Cildo em Agnus Dei e, em seguida, a interveno Nova Crtica, de Frederico Morais trouxeram para o pblico carioca, sempre na Petite Galerie, um pouco do que havia se proposto em Belo Horizonte. Agnus Dei, j vimos em outro captulo, foi um conjunto de trs mostras individuais de Thereza Simes, Cildo Meireles e Guilherme Vaz que se sucederam respectivamente, entre fins de junho e meados de julho, na prpria Petite Galerie. Na primeira mostra da srie, relembrando, Thereza Simes apresentou um punhado de quadros em branco, espcies Na de telas-ready-made Guilherme Vaz, ou um pinturas dos coisificadas, se quisermos. ltima, quatro brasileiros

participantes de Information, exps alguns textos datilografados em que se liam instrues imperativas. E na exposio de Cildo, por sua vez, a segunda da srie Agnus Dei, o artista apresentou dois de seus projetos mais importantes: as I nseres em circuit os ideolgicos, ali representadas por trs garrafas de Coca-Cola, e a ao Tiradentes529. Como no caso do Proj et o Coca- Cola, a presena entre aspas de Tiradentes em Agnus Dei tambm levantou a questo do retorno instituio-arte, uma vez que o contorno fenomenolgico das duas propostas no podia ser de fato ali mostrado, refeito ou vivenciado, mas apenas evocado atravs de imagens, narrativas ou objetos-de-fetiche. A diferena, entretanto, era que a execuo do Proj et o Coca- Cola era potencial, ou seja, existia em pot ncia no prprio projeto e podia ser de fato executada por qualquer um a qualquer momento, enquanto que em Tiradentes, por outro lado, a execuo era nica se retomarmos a estrutura autogrfica proibitiva que mencionei e foi realizada em
529

Cildo Meireles, um dos mais respeitados artistas da novssima gerao, fez [em Agnus Dei] uma espcie de retrospectiva de seus trabalhos realizados nestes trs ltimos anos. Entre seus trabalhos apresentados destacaram-se as fotos do ritual de queima de galinhas em Belo Horizonte, na Semana da Inconfidncia, na manifestao Do Corpo Terra e o seu projeto de Inseres em Circuitos Ideolgicos, tendo como suporte a garrafa de Coca-Cola. GOMES, Fernando. Mudou tudo: quem expe agora o crtico, 28 jul. 1970.

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definitivo naquele fatdico 21 de abril, em Belo Horizonte. Ou como chegou a afirmar Frederico Morais,
Alguns dos trabalhos mais radicais de Cildo Meireles, como o Monumento Totem (ritual de queima de galinhas vivas), que realizou em Belo Horizonte, no dia 21 de abril de 1970, existem antes de tudo na descrio dos poucos que tiveram o privilgio de presenci-los530.

Como um acontecimento, enfim, Tiradentes foi um fenmeno presencial e portanto recupervel apenas por memria ou registros. Assim sendo, quando o artista se disps a retornar Tiradentes, por assim dizer, ao mundo da arte, no sobraram de fato muitas opes. Para a Petite Galerie, ao fim e ao cabo, Cildo apresentou dois tipos de vestgios da ao mineira: de um lado, algumas ampliaes fotogrficas que documentavam as etapas da fogueira, e de outro, o prprio totemmonumento, agora um simples pedao de madeira queimada. Atento s implicaes dessa exposio, Frederico Morais foi

provavelmente o primeiro a notar o carter evocativo daqueles registros. No dia 18 de julho de 1970, o crtico respondeu a Agnus Dei no com um texto, como era de se esperar, mas com a exposio Nova Crtica, espcie de exemplo prtico de sua prpria tese segundo a qual os crticos de arte, naquele momento, deveriam abandonar os critrios judicativos para fazer da crtica, um ato criador531. Com esse evento, Frederico explorou um novo patamar hermenutico e respondeu a cada obra de Agnus Dei com uma nova obra-comentrio, de sua autoria. Aos vestgios de Tiradentes, por exemplo, o crtico replicou em sua exposio com algumas fotos de um monge se auto-imolando no Vietnam, legendadas por textos bblicos do Gnesis e do xodo [fig: 79]532. Representando terrveis imagens de um monge budista incendiando-se em protesto contra a guerra do Vietn, as fotos apropriadas pelo crtico eram muito populares em fins dos anos 60.

530

MORAIS, Frederico. O sermo da montanha de Cildo Meireles: vinte e quatro horas de tenso mxima. O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979.
531

Idem. Crtica e crticos. GAM Galeria de Art e Moderna, Rio de Janeiro, n 23, 1970, sem paginao.
532

Idem. Cronologia das art es plst icas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 312. Conforme reportagem da poca, Frederico teria apresentado duas fotografias: uma, referente ao Tiradentes, e outra, apresentando a auto-imolao. Ao lado da foto das galinhas queimadas, [Frederico Morais] mostrou outra de um bonzo autoimolando-se no Vietn, ambas fotos emolduradas por textos bblicos (Gnesis e xodos) GOMES, Fernando. Mudou tudo: quem expe agora o crtico. Op. cit.

255

Durante esse perodo,

quando os Estados Unidos chegaram a sustentar mais de 500 mil homens lutando na Indochina, principalmente no territrio vietnamita, tornou-se freqente ocorrerem suicdios de monges budistas, em protesto contra a guerra que se alongava sem perspectiva de terminar. comovente a descrio do fato ocorrido no centro da cidade de Saigon (hoje, Ho Chi Minh) feito por um jornalista e documentado em fotos: os monges formam um crculo em torno de um deles, j idoso, que senta-se numa almofada e cruza as pernas [fig: 80]. Dois desses monges despejam gasolina no crnio raspado e no manto amarelo do monge idoso. Logo, esse monge arde em chamas, em posio de ltus, impassvel533.

Assim sendo, ao trazer para o espao expositivo um fragmento da barbrie do mundo contemporneo, Frederico no apenas acusou o carter evocativo da exposio de Cildo, como alis replicou-lhe com outra evocao, ela mesma muito mais apelativa e de fcil reconhecimento pblico. Ou por outras palavras: Frederico Morais teve o mrito, com essa contraposio, de explicitar algumas importantes questes acerca da funo retrica das imagens. Por exemplo: ao opor a imagem da auto-imolao vietnamita s fotografias
79. Imagem de monge vietnamita incendiando-se em protesto contra a Guerra do Vietn.

da ao de Cildo, o crtico registrou, pela comparao, a fragilidade comunicativa de Tiradentes, ao menos

em termos de engajamento poltico. Afinal, como im agem persuasiva, ou seja, como imagem que busca sensibilizar pela mensagem, as fotografias do evento mineiro eram incapazes de comunicar sem o auxlio do ttulo, por exemplo algumas de suas principais motivaes ideolgicas. Pois ao contrrio das fotografias dos monges, amplamente divulgadas na imprensa mundial [fig: 8 1 e 8 2 ], as imagens de Tiradentes no contavam, evidentemente, com nenhuma forma de redundncia informativa.
533

LIMA, Raymundo de. O suicdio-espetculo na sociedade do espetculo. Revist a Espao Acadmico, ano IV, n 44, jan. 2005, p. 05. On-line: www.espacoacademico.com.br

256

Na mesma linha, a resposta do crtico levantou ainda um segundo problema, este muito mais amplo e fundamentalmente utpico: o da colaborao efetiva das imagens no processo de transformao social. A esse respeito, a estratgia crtica de Frederico Morais foi direta e baseou-se em evidenciar o problema da saturao das imagens miditicas, ou melhor ainda, o problema da anestesia esttica e ideolgica do sujeito diante da superexposio da comunicao de massas. Nesse sentido, ao contrapor um suicdio poltico espetacular aos registros de uma ao de vanguarda, o crtico no s demarcou o alto grau de insensibilidade coletiva diante da barbrie, como tambm anunciou, a quem quisesse ouvir, a impotncia primeira de todo programa poltico da imagem. Pois fosse de arte ou de massa, para ficar nos termos de uma oposio um tanto grosseira, a imagem seria simplesmente incapaz de negar a barbrie afirmativa de suas prprias representaes534.

Mas alm disso, a contraposio de Frederico abriu caminho ainda para uma terceira questo, explcita em Tiradentes e particularmente importante: a questo, eu diria, das m et foras, ou sendo mais preciso, da relao pendular entre o metafrico e o literal nas obras de vanguarda. Assim, ao contrapor violncia de Tiradentes uma violncia muito mais terrvel, porque literalmente humana, a Nova Crtica de Frederico fez ver a fragilidade daquela dicotomia, alis muito comum, que dispe a referencialidade e a tautologia das obras de arte como princpios antagnicos e ainda pior irreconciliveis. Mas olhando com ateno, no mesmo difcil notar que a ao de Cildo tanto uma posio particular diante do jogo de alegorias de uma poca, quanto a insero literal da violncia no jogo potico da histria das vanguardas.
80. O auto-sacrifcio do monge em chamas acompanhado por outros monges.

534

Para Michel Foucault, a imagem representativa sempre afirmativa no que diz respeito relao com seu prprio imageado, o que a impede de negar, sem o auxlio das palavras, o contedo do que mostrado, exibido. Sobre este assunto e a relao mais genrica entre imagem e discurso verbal, cf. FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988 [1973].

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81 e 82. Monges vietnamitas auto-imolando-se: imagens conhecidas nos anos 60.

A esse respeito, por sinal, j mencionei que a contraposio entre metfora e literalidade fazia parte dos esquemas de interpretao dos prprios artistas e crticos naqueles anos e alis no s neles, visto o prolongamento dessa dicotomia, em alguns casos, at os dias de hoje. Em 2000, j foi dito, o crtico Gerardo Mosquera afirmou em conversa com Cildo Meireles que havia no trabalho do artista uma constante utpica, a que descreveu como a tentativa de ir alm da metfora para trabalhar com a prpria vida, no como tema, mas como matria artstica. Em concluso a esse raciocnio, disse, por fim, que em Tiradentes Cildo estava trabalhando com a vida e a morte, referindo-se provavelmente morte efetiva, literal, dos animais535. Cinco anos antes, em 1995, para citar mais um exemplo, o crtico Bartolomeu Mar defendeu posio semelhante, ao afirmar que Tiradentes apresenta, alm do ttulo esclarecedor, uma cena arrepiante que no outra coisa seno o conjuro da barbaridade, imagem do auto-sacrifcio que repele toda leitura metafrica da escultura536. Tais posturas, baseadas numa idia de superao ou rejeio da metfora como expediente potico, foram inclusive defendidas pelo prprio artista, sobretudo para demarcar as especificidades da sua gerao. Em 1977, tambm j foi dito, Cildo notou que enquanto a sua gerao trabalhava ao nvel do comportamento, a anterior trabalhava em termos

535

Gerardo Mosquera em: MEIRELES, Cildo. Entrevista HERKENHOFF, Paulo. (et alii). Cildo Meireles. Op. cit., p. 17.
536

Gerardo

Mosquera.

In:

MAR, Bartolomeu. La insolacin: los horizontales verticales. In: Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme. Op. cit., p. 11. Catlogo de exposio. Traduzido livremente do espanhol. Os grifos so meus.

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metafricos537. E mesmo bem antes disso, em 1969, o artista, ainda muito jovem, j havia mencionado o fim da metfora como algo definidor da arte mais recente:
At uns quatro anos atrs, em termos gerais, podia-se ficar muito vontade para se descrever a arte do momento, foi a poca que apareceu a pop art, a nova figurao e a figurao narrativa, mas de um tempo para c houve uma mudana muito grande. Eu acho que essa mudana se deve ao fim da metfora, pois at ento o fenmeno plstico era uma questo de representao, e de uns tempos para c comearam a acontecer novas coisas e a primeira manifestao disso talvez tenha sido esta indefinio de planos de trabalho, at ento se falava muito em distncia538.

Vista sob esse prisma, claro que Tiradentes, que dali quatro meses viria literalmente a incendiar animais, soava como um exemplo convincente de morte da metfora, fim da representao ou supresso das distncias. Afinal, ao fazer da morte sua matria-prima, a ao parecia de fato abolir a separao entre representao e realidade, aproximando enfim e j no era sem tempo! as matrias da arte e da vida. Entretanto, e aqui voltamos a Frederico Morais, ao confrontar as imagens de Tiradentes com as imagens dos monges budistas, o crtico demonstrou que a literalidade, inegvel na violncia da ao de Cildo, no implicava ainda assim no esgaramento completo e definitivo das metforas. Embora introjetada na matria da arte, a violncia de Tiradentes, no obstante, era incapaz de dispor de toda a violncia a que eventualmente se referia; e se havia uma referncia em questo, ou melhor, se havia um distanciamento entre a violncia da ao de Cildo e aquela do mundo, que literalmente humana, ento decerto havia tambm um resqucio mnimo mas fundamental de ordem metafrica. E essa concluso, que bem poderia ser a demonstrao viva de toda impotncia poltica da arte, dada sua impossibilidade lgica de interveno direta sobre o real, na verdade a expresso de sua principal vocao ideolgica, em suma, a capacidade que a arte possui de aludir ao mesmo tempo ao mundo e a si mesma e assim permanecer em constante esquiva diante da lgica do capital. Mas se isso, como vejo, no deixa de ser uma definio possvel da
537

Cildo Meireles, em entrevista a MORAIS, Frederico. Cildo Meireles fala sobre o seu trabalho at agora: o artista, como o garimpeiro, vive de procurar o que no perdeu. O Globo, Rio de Janeiro, 16 mar. 1977.
538

Cildo Meireles apud: DALMEIDA, Carmem. Cildo Meireles. O Jornal, Rio de Janeiro, 19 dez. 1969.

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prpria condio social da arte moderna, ento no deveria admirar que a sua formulao se tenha dado em momentos de pico histrico e aqui o caso da arte de guerrilha me parece realmente exemplar. No confronto das imagens de Tiradentes s do monge vietnamita, Frederico Morais acabou por refinar a compreenso das vanguardas guerrilheiras ao sugerir que na ao de Cildo a relao metfora / literalidade ganhou uma condio alusiva especial: a do rit o de sacrifcio, e mais especificamente, como direi a seguir, a do sacrifcio por subst it uio. Pois vejamos. Ambas, as fotografias das mortes flamejantes tanto dos monges quanto dos animais indicam a partilha de uma estrutura ritual anloga do sacrifcio. Num texto clssico de 1889 Essai sur la nature et la fonction du sacrifice , os socilogos Marcel Mauss e Henri Hubert descreveram o sacrifcio como um ato religioso que pretende a comunicao entre o mundo sagrado e o profano por intermdio de uma vtima, ou seja, de uma coisa destruda no curso da cerimnia539. Nesse sentido, e em que se pese, claro, a secularizao do mundo contemporneo, a confrontao de imagens de Frederico Morais sugeriu, ao final das contas, que tanto no caso dos monges vietnamitas como no de Tiradentes ainda persistia uma estrutura anloga do sistema sacrificial. Em ambos, por exemplo, houve a construo de um cenrio sacralizado, a realizao de alguns mnimos procedimentos cerimoniais e, sobretudo, o oferecimento de uma vtima em funo de uma crena transfiguradora, ainda que poltica, de qualquer forma sempre transcendente e prospectiva. Por outro lado, apesar das proximidades, Frederico Morais tambm apontou, atravs das imagens, a importante diferena que h entre as vtimas concretas de Tiradentes e as dos suicdios vietnamitas o que afinal possui srias implicaes, inclusive de ordem esttica. Pois note-se: de acordo com Marcel Mauss e Henri Hubert, a vtima, destruda em sacrifcio, definitivamente consagrada e absolutamente transformada em seu estado moral540. O que significa, portanto, que se no caso do Vietn o monge que se consagra, imortalizado em nome de uma causa de f, j
539

Em portugus: MAUSS, Marcel; HUBERT, Henri. Sobre o sacrifcio. So Paulo: Cosac Naify, 2005 [1899].
540

Idem, ibidem.

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no caso da ao de Cildo a consagrao recai sobre o preso poltico, como homenagem, e no sobre os animais imolados. Por outras palavras: os animais, em certo sentido, substituem simbolicamente outras vtimas mais importantes vtimas humanas, no caso541. Perceba-se, por esse caminho, que embora violenta a ao de Cildo Meireles foi uma resposta ritualizada sob a forma aproximada de um sacrifcio por subst it uio, o que no seno outro modo de dizer que o artista evitou deliberadamente fomentar aquele crculo vicioso no qual a violncia humana do mundo apenas uma resposta violncia humana do mundo e assim ad infinit um . Pois a arte de guerrilha, afinal, relembremos, e isso importante, ainda arte de guerrilha"; e se nela eventualmente se deu a ao prtica da violncia, tal como em Tiradentes, por exemplo, ainda certo que essa prtica no atingiu porque no poderia atingir o nvel da guerrilha t out court , onde a violncia ocorria, por definio, em escala humana. Assim, como se v, ao contrrio de Carlos Zlio, artista de vanguarda para quem a resposta pelas armas tornou-se a nica resposta possvel, Cildo preferiu deter-se s margens da linguagem, ainda que s custas da queda de sua penltima barreira e mesmo que isso custasse violentar a si mesmo. Com Tiradentes, enfim, Cildo Meireles desenhou dois caminhos num s trao: de um lado, fez da violncia corprea um gesto extremo na teleologia da arte de vanguarda; e de outro, em funo dos prprios limites da definio de arte, fez da simulao de um sacrifcio uma forma de recusa frente barbrie generalizada. Ou dito de outro modo: o artista, testando os limites da linguagem, buscou evitar, atravs do sacrifcio de uma espcie de vtima no-vingvel, o fomento de outras respostas violentas. Assim, ao contrrio da resposta guerrilheira, que buscava reagir violncia do Estado autoritrio (tortura e assassinatos autorizados) com violncia equivalente (justiamento e a eventual morte do Estado e de seus agentes), Cildo acabou canalizando a raiva civil numa vtima substituta e esteticamente impactante, interrompendo assim o ciclo da
541

Para o antroplogo Nestor Campos, quando uma vtima mais importante sacrificada apenas simbolicamente atravs da substituio na cerimnia por uma vtima menos importante, trata-se de um sacrifcio por substituio. El sacrificio por sustitucin afirmou es cuando otra vctima menos importante sustituye a otra ms importante, que esta ltima, simblicamente, se sacrifica a travs de la vctima. CAMPOS, Nestor. La substituicin en los ritos de sacrifcio. Gazet a de Ant ropologia, Universidad de Granada Espanha, n 21, 2005.

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vingana social. Pois como mencionou o controverso estudioso da violncia Ren Girard,
O sacrifcio um instrumento de preveno na luta contra a violncia. (...) Ele faz convergir as tendncias agressivas para vtimas reais ou ideais, animadas ou inanimadas, mas sempre no suscetveis de serem vingadas, sempre uniformemente neutras e estreis no plano da vingana. O sacrifcio oferece ao apetite da violncia, que a vontade asctica no consegue saciar, um alvio sem dvida momentneo, mas indefinidamente renovvel, cuja eficcia to sobejamente reconhecida que no podemos deixar de lev-la em conta. O sacrifcio impede o desenvolvimento dos germens de violncia, auxiliando os homens no controle da vingana542.

Em Tiradentes, enfim, a resposta foi cruel, violenta e talvez nem seja mesmo arte, se quisermos abrir a questo, mas parece-me inegvel que entre outras coisas ela no deixou de ser, ainda assim, a metfora ltima, quase-intolervel, de violncias infelizmente muito maiores.

542

GIRARD, Ren. A violncia e o sagrado. So Paulo: Paz e Terra; Unesp, 1990 [1972], pp. 31-32. Para Ren Girard, por conta de uma espcie de contgio comportamental mimtico inerente aos homens, as sociedades so eminentemente violentas, j que qualquer ao violenta tende a ser respondida da mesma forma, no que se funda alis a lgica da represlia e da vingana. O sacrifcio, nesse contexto, surge como uma forma de canalizar a violncia social sobre uma vtima sacrificvel e no-vingvel, o que, pela mesma lei de contgio mimtico, gera um crculo virtuoso responsvel, sempre segundo o autor, pela prpria ordem cultural. Para uma contraposio entre as teorias sacrificiais de Ren Girard, de um lado, e as de Marcel Mauss e Henri Hubert, de outro, sugiro RODOLPHO, Adriane Luisa. Do bode expiatrio galinha preta: contraposies entre as teorias sacrificiais de Ren Girard e de Marcel Mauss & Henri Hubert. NEPP, dossi Violncia e Religio, ano 03, n 01, jan-mar. 2004.

262

o corpo

263

5. O CORPO O Corpo a Obra, de Antonio Manuel

Ant onio Manuel um criador de alt a volt agem , im pregnado de um a paixo dionisaca pelos dados vit ais e envolvido em t odos os processos que so desencadeados pelo dia- adia e pela at ualidade. , assim , o m enos esot rico dos art ist as brasileiros Francisco Bittencourt543

Em 1970, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, palco da vanguarda carioca, exibiu pela primeira vez em suas instalaes as obras do conhecido Salo Nacional de Arte Moderna, provavelmente o salo mais importante do pas. Ambos, Museu e Salo, possuam um significado especial na cultura artstica nacional, e o seu casamento, por assim dizer, trazia as marcas de uma promessa, um sentido mnimo, mas admissvel, de renovao. Fundadas respectivamente em 1948 e 51, as duas instituies acusavam, nas origens, no s uma conjuntura semelhante o ps-guerra brasileiro como sobretudo um projeto ideolgico comum o processo de modernizao das estruturas culturais brasileiras544. Passados cerca de vinte anos, o Museu e o Salo viviam agora, em 1970, um momento de impasse: sendo instituies de Arte Moderna, ou seja, voltadas ao incentivo direto da arte recente e atual, tais entidades eram

543

BITTENCOURT, Francisco. A aventura de Antonio Manuel. Tribuna da I m prensa, Rio de Janeiro, 17 nov. 1975.
544

Em fins dos anos 40 e incio dos 50, o campo cultural brasileiro se fortalece na ligao com o capital privado dos capites da indstria, como no exemplo ideal de Assis Chateabriand. A esse respeito, certa vez escrevi: No caso das artes plsticas (...) esse perodo testemunha o incio de uma institucionalizao sem precedentes: fundao do maior espao museolgico brasileiro o MASP, em 1947 , fundao do ento mais importante museu de arte moderna o MAM, de 1948 , e criao da mais relevante mostra internacional de artes no Brasil a Bienal de So Paulo, em 1951. E tudo em paralelo histrico com outros amplos marcos da cultura de massa: criao da Vera Cruz (1949), surgimento da televiso em So Paulo (1950) e no Rio de Janeiro (1951), surgimento da TV Tupi (1950), Teatro Brasileiro de Comdia (1948), introduo do LP (1948), I Encontro dos Empresrios do Livro (1948), fixao de normas-padro para o funcionamento das agncias de publicidade (1949), fundao da Editora Abril (1950), Criao da Csper Lbero, a primeira escola de propaganda do pas (1951), aumento da publicidade permitida no rdio de 10 para 20% da programao diria (1952), etc. FREITAS, Artur. Autonomia social da arte no caso brasileiro: os limites histricos de um conceito. ArtCultura, Uberlndia, vol. 07, n 11, junho-dezembro de 2005, pp. 204-5.

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obrigadas a lidar nos anos 60 com uma forma de produo artstica a vanguarda sessentista muitas vezes hostil s normas institucionais, sociais e comportamentais. Vejamos um caso exemplar.

5.1. Um Nu fora do catlogo

Na noite de 15 de maio de 1970, uma sexta-feira, o MAM abriu suas portas aos convidados da abertura do XIX Salo Nacional de Arte Moderna. Evento atrelado ao governo federal, o Salo era responsabilidade direta da Comisso Nacional de Belas-Artes, rgo subordinado ao Ministrio de Educao e Cultura. No dia do vernissage, entre interessados, artistas e autoridades, estiveram presentes no Museu cerca de mil pessoas, um nmero bastante expressivo545. Destacada pelos jornais da poca, a presena das autoridades compunha-se de diplomatas, representantes do Conselho Federal de Cultura, da Comisso Nacional de Belas-Artes e do Patrimnio Histrico Nacional546. Nas paredes do Museu, figuravam, entre outros, artistas como Joo Cmara, Carlos Vergara, Antonio Henrique Amaral, Farnese de Andrade, Humberto Espndola e Raymundo Colares. Conforme previsto no regulamento, o jri, formado pelo crtico Frederico Morais, o artista Loio-Prsio e a jornalista Edyla Mangabeira Unger, ainda no havia distribudo as premiaes entre os artistas selecionados, tarefa adiada para dali trs dias, segunda-feira, dia 18. Seguindo a praxe dos eventos oficiais, a inaugurao do Salo Nacional teve incio com uma solenidade de abertura547. Gesto protocolar, cansativo e em geral insignificante, a solenidade no foi descrita na

545

Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. O Globo, Rio de Janeiro, 16 maio 1970; Nus no Museu. Manchete de O Globo, Rio de Janeiro, 16 maio 1970. A revista Veja mencionou centenas de pessoas. Gente. Veja, So Paulo, n 90, 27 maio 1970, p. 80.
546

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 16 maio 1970; Strip-tease. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 16 maio 1970; Ado e Eva no Museu de Arte Moderna. O Jornal, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.
547

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.; Comisso do MEC ver como punir artistas que ficaram nus em pleno Salo de Arte. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.

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imprensa e deve ter cumprido as formalidades de sempre: vrios discursos laudatrios em que as autoridades enaltecem publicamente os esforos polticos e administrativos que viabilizaram a existncia do evento. Terminada a solenidade, as atenes, que ameaavam agora se dispersar548, voltaram-se num repente para um outro ponto do Museu: pegos de surpresa, os cerca de mil presentes passaram a acompanhar uma movimentao, no mnimo, pouco protocolar. Eu sou a prpria obra de arte gritou algum na multido preciso que todos me vejam e me apreciem. Segundo o jornal Correio da Manh, foi assim, com esse grito de guerra, que o jovem artista de vanguarda Antonio Manuel, figura alis conhecida no MAM, destacou-se do pblico do vernissage e chamou para si a ateno dos presentes549. Dito isso, e tudo foi muito rpido, Antonio procurou um lugar estratgico nas escadarias550, postou-se num ponto elevado que d acesso parte superior do Museu551 e, sem mais nem menos, como disseram os jornais, comeou a tirar a roupa552. Como se no bastasse, ao lado do artista, uma mulata, encorajada, passou a imit-lo, e na frente de todos tambm se ps a despir-se, pea por pea, reforando o surrealismo da cena553. O espanto, claro, foi geral, prosseguiram os jornais554. Ou como relembrou Antonio Manuel: Ficou um silncio terrvel555. Nesse nterim, ao que consta, o pblico voltou a manifestar-se apenas quando o artista, realmente decidido em suas aes, retirou a sunga e ficou, afinal, completamente nu [fig: 83]. Entre palmas556, fricotes557 e gritinhos histricos558, sobrou confuso
548 549 550

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit. Strip-tease. Op. cit.

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.; Strip-tease. Op. cit. A citao do primeiro artigo.
551

Homem nu no Museu causou um escndalo. Tribuna da I m prensa, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.
552 553 554 555

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit. Idem, ibidem. Nudez no fechou a mostra do MAM. O Jornal, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.

GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. ltima Hora, Rio de Janeiro, 22 maio 1970; GABAGLIA, Marisa Raja. O incrvel Antonio Manuel. lt im a Hora, Rio de Janeiro, 14 mar. 1975; Antonio Manuel apud: Eu sou a obra e fiquei nu no MAM. Correio Braziliense, Braslia DF, 28 jun. 1970.
556

GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.; GABAGLIA, Marisa Raja. O incrvel Antonio Manuel. Op. cit.
557

No MAM: arte moderna versus novas tendncias. Tribuna da I m prensa, Rio de Janeiro, 18 maio 1970.

266

principalmente entre as senhoras559. Tomando de assalto as atenes dos presentes, o corpo do artista, agora um m do olhar, potencializou-se como lugar e objeto do discurso [fig: 84 e 85]:

Quando a ltima pea de roupa de Antonio escorregou de seu corpo, ele virou-se para os presentes atnitos e versejou, numa posio de esttua: Admirem-me. J viram em suas vidas algo mais belo? Eu, Antonio Manuel sou a prpria obra de arte. preciso que todos me vejam e me apreciem560.

A princpio imveis por alguns minutos561, o artista, sem roupa alguma, e a moa, de calcinha, logo puseram-se
562

desfilar

nus

abraados pelo MAM

. Por cerca de longos oito

minutos, a audincia do Salo acompanhou de perto os passos desinibidos do casal pelo Museu563 [fig: 86]. Depois disso, sempre no relato dos jornais, Antonio Manuel vestiu a roupa, foi cercado pelo pblico e explicou: Eu queria participar do Salo, mas a Comisso no deixou. Resolvi dialogar com o pblico. Meu protesto est feito564. Ligeiramente nebulosas, as eventuais motivaes da nudez pblica, ou as interpretaes
83. Antonio Manuel nu na abertura do XIX Salo Nacional de Arte Moderna, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 15 de maio de 1970.

que delas se fizeram, sofreram grandes variaes em funo do tempo e do intrprete, como veremos adiante. Nos primeiros dias depois do vernissage, as reportagens tenderam a destacar o

gesto como uma contestao localizada, pontual, que teria oscilado entre a crtica aos critrios de seleo usados no XIX Salo Nacional de Arte

558 559 560 561 562 563

Homem nu no Museu causou um escndalo. Op. cit. Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. cit. No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit. Ado e Eva no Museu de Arte Moderna. O Jornal, Rio de Janeiro, 16 maio 1970. A arte nua de Manuel. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.

Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. cit.; A revista Veja falou em quase dez minutos. Gente. Op. cit., p. 80.
564

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.

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Moderna565 e o protesto direto diante da recusa de algum trabalho do artista pelo jri do evento566. O fato, contudo, que a ao de Antonio Manuel surtiu, no dia da abertura, um efeito imediato. De acordo com os relatos, uma vez minimamente compreendida a natureza da inslita nudez, logo teve incio no Museu um novo rififi567, um protesto ruidoso568 de outros artistas que aderiram ao movimento569, uma verdadeira
algazarra promovida por um grupo de artistas, que tambm protestando pela desclassificao de seus trabalhos, resolveu queimar papis e jornais no meio do salo, provocando pnico no pblico e obrigando a polcia a intervir, pois j havia sido chamada para tirar o artista Antonio Manuel e sua partner570.

84 e 85. Antonio Manuel acompanhado de perto pelos olhares dos presentes na abertura do Salo Nacional de Arte Moderna, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.

Descontentes com o Salo, os artistas teriam quase incendiado o Museu, gerando desespero e correria entre os presentes, num alvoroo apenas acalmado com a chegada da polcia571. Coagidos por um
565 566 567 568 569

Houve nu, mas no o resultado. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 17 maio 1970. Diretoria do MAM examina hoje protesto do pintor. O Dia, Rio de Janeiro, 18 maio 1970. Strip-tease. Op. cit. Ado e Eva no Museu de Arte Moderna. Op. cit.

Ficaram nus para protestar pelo ineditismo de uma arte. A Not cia, Rio de Janeiro, 18 maio 1970.
570 571

Homem nu no Museu causou um escndalo. Op. cit. No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.; Strip-tease. Op. cit.

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repressor, como disse Antonio Manuel572, ou por detetives, como preferiram os jornais573, o artista e a mulher ganharam o terceiro andar e fugiram por uma porta que nem a guarda do Museu conhecia, escapando, assim, priso por parte de uma guarnio da Rdio-Patrulha que acorreu ao local574. O casal, enfim, fugiu pelos jardins do MAM e assim livrou-se inclusive dos guardas do museu, que, segundo o artista, olharam indignados, mas no se mexeram575. Com algumas obras do Salo danificadas576, as luzes do Museu foram apagadas e, lentamente, os convidados se retiraram577.

5.2. Quando o corpo a obra: antecedentes

Como se pde acompanhar nas fontes dessa breve narrativa, a nudez e o respectivo tumulto no Museu tiveram ampla repercusso na imprensa. Durante os prximos dias, os jornais gastaram muita tinta para descrever a cena, apresentar os personagens, clarear as motivaes e julgar o ocorrido. E nesse sentido, em que pese as diferentes nfases de cada jornal, se a descrio da cena teve poucas variaes entre as muitas reportagens, o mesmo no se deu quanto s explicaes dos propsitos e dos motivos. Os jornais, certo, apontaram juntos a nudez de Antonio Manuel como uma
86. Casal desfilando pelo Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. Foto divulgada na revista Veja de 27 maio 1970.

forma de protesto diante da recusa do artista no Salo e de fato o artista havia se inscrito no Salo e fora recusado pelo jri. Mas num nvel explicativo menos superficial, as

572

GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.; GABAGLIA, Marisa Raja. O incrvel Antonio Manuel. Op. cit.
573

Nudez no fechou a mostra do MAM. Op. cit.; Ado e Eva no Museu de Arte Moderna. Op.

cit.
574

Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. cit.; Nus no Museu. Op. cit. A citao do primeiro artigo.
575 576 577

Antonio Manuel apud: GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit. Nus no Museu. Op. cit. Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. cit.

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informaes jornalsticas a respeito da recusa em si e mesmo da impulsividade da resposta diante dela foram em geral desordenadas e insuficientes. A esse respeito, por exemplo, preciso de sada ter em conta que Antonio Manuel era em 1970 um artista j razoavelmente conhecido e inserido nas questes da arte atual, apesar da pouca idade. Aos vinte e trs anos, o artista possua uma trajetria de destaque que ia de aes de vanguarda a premiaes importantes. Num intervalo de pouco mais de trs anos, entre 1966 e 1969, o artista havia sido premiado na Bienal de So Paulo de 1967, participado dos principais sales e bienais nacionais do pas e havia se envolvido diretamente com eventos de vanguarda como Apocalipoptese, a Tropiclia de Oiticica ou o Salo da Bssola, para ficar nos mais conhecidos. E, alm disso o que ainda mais curioso Antonio Manuel quela altura tambm j havia participado de trs edies recentes e consecutivas do Salo Nacional de Arte Moderna, o que decerto comprovava um mnimo de afinidade potica com as propostas de um Salo que se queria Moderno. Mas ento cabe a pergunta por que a recusa? Ou melhor: que trabalho do artista afinal foi recusado pelo jri? E sob quais alegaes e critrios? E, por fim, por que isso teria gerado uma resposta pblica to impactante?

5.2.1. A obra recusada

No dia seguinte ao evento, sbado, 16 de maio, o jornal carioca O Globo estampou em manchete o escndalo de Antonio Manuel e atribuiu o protesto do artista aos dois quadros recusados pela Comisso de Arte do MEC578, motivo reiterado pelo texto da prpria matria, pgina cinco579. Nesse mesmo dia, o peridico O Jornal confirmou que a obra rejeitada pelo jri era uma tela e chegou inclusive a afirmar que o quadro rejeitado era o prprio auto-retrato do autor, em corpo inteiro um nu artstico580. Trs dias depois, 19 de maio, o mesmo O Jornal no s reafirmou que a obra seria um nu artstico, como, alis, informou e
578 579 580

Nus no Museu. Op. cit. Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. cit. (grifo meu). Ado e Eva no Museu de Arte Moderna. Op. cit. (grifos meus).

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quanta originalidade! que o quadro se intitulava Ado e Eva581. Pois bem: no que tangia ao trabalho rejeitado, o fato que essas informaes estavam simplesmente erradas, todas erradas. Outros artigos, no entanto, foram mais cuidadosos embora mais evasivos no contedo informativo e associaram o protesto no ao corte de quadros ou telas, mas ao veto de trabalhos582 ou obras de Antonio Manuel583 o que no ajudava muito, claro, mas ao menos no atrapalhava a compreenso. A verdade, em suma, que no dia 16, seguinte ao evento, poucas matrias descreveram a natureza da obra recusada e assim tocaram, digamos, no xis da questo. Na Tribuna da I m prensa, um artigo explicou que o pintor resolveu despir-se em sinal de protesto por ter a comisso julgadora vetado o seu trabalho, que consist ia nele prprio posando de est t ua viva e em dilogo permanente com o pblico584. Posando de esttua viva, evidentemente, corria por conta do jornal, e acusava uma limitao no entendimento pblico da arte, j que um pintor, como disse a Tribuna, ou um artista plstico, como se poderia dizer, s deveria logicamente pintar ou esculpir da a associao simplista com esttua. De importante mesmo, contudo, e em primeira mo, temos o fato de que o trabalho do artista consistia e como assim? nele prprio. Falando ao Correio da Manh, em matria tambm publicada no dia 16, o prprio Antonio Manuel explicou seu gesto e ajudou assim a clarear um pouco mais a questo: Eu queria participar do Salo de qualquer jeito. A minha obra? Eu m esm o de corpo inteiro. Eu pretendia, inclusive, dialogar com o pblico, mas a Comisso no quis e ento eu resolvi ficar nu assim mesmo. Meu protesto est feito585. Assim, convenhamos, uma coisa entender a nudez de Antonio Manuel no dia da inaugurao do Salo como um protesto pblico contra a recusa de uma obra qualquer contra a recusa de um quadro, por
581 582

Nudez no fechou a mostra do MAM. Op. cit.

No MAM: arte moderna versus novas tendncias. Op. cit.; Ficaram nus para protestar pelo ineditismo de uma arte. Op. cit.; Pintor que fica nu no recebe punio do MAM. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.
583 584 585

Diretoria do MAM examina hoje protesto do pintor. Op. cit. Homem nu no Museu causou um escndalo. Op. cit. (grifos meus).

Strip-tease. Op. cit. (grifos meus). Uma outra matria do dia 16, citada h pouco, transcreveu uma fala de Antonio Manuel muito prxima desta. Cf. No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.

271

exemplo. Outra coisa de repente compreender que a forma do eventual protesto similar forma da prpria obra vetada, o que j embaralha um pouco os sentidos. Pois quase como se o ato de protestar se destitusse de sua carga representacional e passasse a ser ele mesmo o tema reivindicado, ou, ao contrrio, como se o objeto de reivindicao a arte, no caso pudesse de antemo possuir as propriedades fatuais do mundo da prtica ou seja, de um protesto, ou ainda melhor, de um corpo que age e fala. Enfim: o caso que Antonio Manuel realmente se inscreveu com o obra no XIX Salo Nacional de Arte Moderna, apresentou-se depois ao jri de corpo presente para ser julgado no dia 13 de maio de 1970, uma quarta-feira, e foi por fim recusado pelos jurados como obra, como idia de obra ou algo assim. Contrariado, o artista exps-se nu diante de todos no dia da abertura do Salo, como vimos, e assim criou um evento que, com o passar do t em po, foi intitulado O corpo a obra e passou a ser visto, talvez no sem reservas, como um evento de arte o que acabou implicando, veremos agora, na afluncia de toda uma rede de sentidos pregressos.

5.2.2. Caminhos do corpo e desautonomizao

Antonio Manuel, j foi dito em outra parte, era naquele momento um artista da vanguarda carioca que, apesar da juventude e dentro de suas possibilidades, soube entranhar-se nas contradies do seu tempo. E quela altura, em 1970, tanto no plano nacional como no internacional, a aproximao entre arte e vida, como se dizia, j era uma das mais fortes fices das vanguardas sessentistas, fosse no sentido de apropriao da realidade pela arte, fosse no da disperso da segunda na primeira, o que podia dar na mesma. No circuito internacional de arte, sobretudo nos Estados Unidos, tal fico no deixava de ser tambm uma reao poltica do estado de bem-estar e ideologia mais geral dos anos dourados do ps-guerra. Afinal, o repdio esttico ao alto-modernismo norte-americano, to comum nos anos 60, nada mais fazia que revirar do avesso as falcias democrticas da liberdade criativa do sujeito e da autonomia absoluta no s da arte, mas sobretudo e ainda mais

272

importante do objeto de arte586. A potncia da arte no haveria de habitar apenas os objetos que portassem de algum modo as marcas do gnio criador. Agora, para alguns, parecia ser mais interessante o processo de projeo, proposio e registro da arte a sua condio de possibilidade, eu diria do que propriamente a sua permanncia num contorno imanente. No se tratava, claro, da corrupo da idia de obra, como a muitos parecia, mas somente a sua expanso para alm do sistema dos objetos.

Em termos fenomenolgicos, entretanto, claro que j no expressionismo abstrato, particularmente nos drippings de Jackson Pollock, a pintura expandiu seus limites perceptivos ao dar-se a ver como a soma de gestos de um determinado trabalho corporal [fig: 87]. O pintor norte-americano resumiu o crtico Harold Rosenberg, criador do termo pintura de ao simplesmente atirou-se extenso branca da tela587. Assim, mais que uma coisa feita, a pintura, e logo ela, passou a ser
87. Jackson Pollock pintando.

compreendida

como

um

acontecimento,

ou

melhor

dizendo, como a marca expressiva de um corpo em ao. Em embate direto com os gestos corporais, a superfcie da pintura acabou por mostrar-se mais um bom diagrama para aes ritualizadas que propriamente uma estrutura formal organizada. Da a tela delicadamente perfurada por Lucio Fontana [fig: 88] ou brutalmente alvejada por Niki de Saint-Phalle [fig: 89]. Mas da tambm as Antropometrias de Yves Klein [fig: 90], aqueles conhecidos rituais pblicos em que o artista, ao som de sua Sinfonia Montona, coordenou as lentas aes de moas nuas e entintadas sobre suportes planos pregados ao cho588. Entretanto, foi s quando o artista italiano Piero Manzoni, em 1961, assinou a pele de mulheres semi-nuas e assim apropriou-se de seus corpos na obra Escult uras vivas [fig: 91], que ficou evidente no apenas a fragilidade
586

Sobre o fenmeno de americanizao do modernismo, veja-se: HARRIS, Jonathan. Modernismo e cultura nos Estados Unidos, 1930-1960. In: WOOD, Paul (et alii). Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. So Paulo, Cosac & Naify, 1998.
587

A citao do conhecido texto The american action painters, de 1952, encontra-se em ROSENBERG, Harold. A tradio do novo. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 17.
588

Cf. RESTANY, Pierre. Os novos realistas. So Paulo: Perspectiva, 1979, pp. 77-78.

273

fenomenolgica da idia de autonomia, mas sobretudo o suporte tico que porventura garantia o controle sobre os corpos e sobre a vida mesma. A partir da, o limite mximo de ampliao do projeto ready-made tornou-se confuso, obscuro. Bem como as eventuais diferenas entre, de um lado, a noo de apropriao ainda que esttica e, de outro, as noes de posse, controle ou dominao.

88. Lucio Fontana perfurando um de seus Conceitos espaciais, anos 60. 89 Niki de Saint-Phalle realizando uma de suas conhecidas pinturas a tiro, 1961. 90. Cena da performance-pictrica Antropometrias, coordenada por Yves Klein, 1960.

Foi nos anos 60, enfim, e esse o pano de fundo que o discurso do corpo, pretensamente desrepressivo e desalienador, alcanou um status cultural revolucionrio. Assim, quando a produo de vanguarda foi levantando, uma a uma, suas principais bandeiras utpicas como o inconformismo institucional, a denncia da mercadoria ou a desautonimizao da arte no espanta que ento se tenha eleito justamente a alegoria do corpo como a metfora mxima da fuso artevida. Da imprevisibilidade libertria dos primeiros happenings, em 1959589, s transgresses no raro perversas da body-art, dez anos depois, era o discurso do corpo livre que aparentemente unia toda a absurda diversidade da arte atual. Diante disso, claro, a idia de pureza dos meios expressivos, central no discurso greenbergiano, caa agora por terra e

589

Foi em 1959, na Reuben Gallery, em Nova York, que o artista norte-americano Allan Kaprow batizou esta forma de expresso (happening significa, literalmente, acontecimento) em sua obra 18 Happenings em 6 Part es. Nela, seis performers espalharam-se em trs salas e, diante de um pblico passivo, dividiram-se na execuo de tarefas banais como espremer laranjas, ler cartazes ou fazer msica com instrumentos de brinquedo. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 1987, p. 33.

274

parecia no dar conta do componente intermiditico de uma arte cada vez mais desterritorializada.

O baseado artistas

prprio numa do

grupo teia

Fluxus, e

alis, de

transnacional Europa

Japo,

Estados

Unidos, esteve no centro desse quadro geral de imposturas e chegou mesmo a impressionar Antonio Manuel [fig: 92]. Fluxus afirmou o artista fazia parte do meu repertrio cultural esttico, ou seja, de todo um conjunto de informaes artsticas que foram sendo elaboradas, na tentativa de formar um pensamento paralelo, sempre levando em
91. O irreverente artista italiano Piero Manzoni assinando duas de suas Esculturas Vivas, em 1961.

conta minha busca de fuso das Amricas Latina, Central etc590. Ativo entre 1962 e 1978, Fluxus foi um da misto arte de arte culta performtica, postal e ambiental: uma anrquica toro sustentada na idia de que a prpria vida pode ser vivenciada como arte591. Em extenso tese radical da arte como vida ou vice-versa, no admira portanto que Antonio Manuel tenha se

92. Artistas do grupo Fluxus executando Atividades ao piano, de Philip Corner, em setembro de 1962.

impressionado com um grupo cujo centro nervoso, segundo Cristina Freire, residia

na demonstrao de como o corpo o agente construtor de significados de conhecimentos sensveis a fonte para a manipulao de objetos, sistemas sociais e instituies, assim como inveno, reinveno e indagao da linguagem592.

590

MANUEL, Antonio. Ant onio Manuel: entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999, p. 28.
591

DEMPSEY, Amy. Fluxus In: Est ilos, escolas e m ovim ent os. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 228.
592

FREIRE, Cristina. Arte conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 16.

275

5.2.3. Do neoconcreto ao muscular: entre o corpo e a obra

No Brasil, contudo, toda essa atividade potica permevel ao discurso do corpo ganhou contornos prprios e imprevistos, mas ainda assim e por isso mesmo, acredito muito mais presentes na sensibilidade de Antonio Manuel. Na tradio da vanguarda nacional, era a confluncia entre as sendas neoconcretas e tropicalistas que sustentava, nos anos 60, uma certa idia de superao do objeto de arte em direo ao sujeito ativo e inventor. A experincia sensria do corpo possua ali algo de libertrio e colocava-se, queiramos ou no, como uma recusa anrquica das posies reformistas, de tipo social-democrata do concretismo como notou Ronaldo Brito593. E se o neoconcretismo e respectivas derivaes tropicalistas no deixavam de ser um aspecto possvel tanto da convulso social quanto de uma pretensa sensualidade brasileira, a proposta de Antonio Manuel, por seu turno, tambm no deixava de tocar justamente na crueza desse aspecto. E nalgum sentido, note-se, afastar-se do registro limpo e assexuado do projeto construtivo era o mesmo que assumir as potencialidades (mas todas as potencialidades) do corpo da sexualidade escatologia, das presses morais sensibilidade alargada. A certa altura, por exemplo, o Parangol de Hlio Oiticica [fig: 11], espcie de eixo de todo o programa ambiental do artista, propunha com todas as letras dar ao pblico a chance de deixar de ser pblico espectador, de fora, para participante na atividade criadora594 a includa, claro, a participao integral dos sentidos e a conseqente ampliao da conscincia corporal.
O Parangol no era, assim, uma coisa para ser posta no corpo, para ser exibida. A experincia da pessoa que veste, para a pessoa que est fora, vendo a outra se vestir, ou das que vestem simultaneamente as coisas, so experincias simultneas, so multiexperincias. No se trata, assim, do corpo
593

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. 2 ed. So Paulo: Cosac & Naify, 1999 [1975], p. 90.
594

OITICICA, Hlio. Parangol: da anti-arte s apropriaes ambientais de Oiticica. GAM Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n 06, maio 1967, p. 29.

276

como suporte da obra; pelo contrrio, a total in(corpo)rao. a incorporao do

595

corpo .

na

obra

da

obra

no

corpo.

Eu

chamo

de

in(corpo)rao

Na seqncia dos fatos, Oiticica alcanou, j em contato com as potencialidades das drogas, o limite do suprasensorial, como dizia, e com ele chegou inclusive a abrir mo dos objetos ao propor apenas
exerccios criativos (...) dirigidos aos sentidos, para atravs deles, da

percepo total, levar o indivduo a uma supra-sensao, ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano596.

Prxima dessas aberturas radicais, Lygia Clark seguiu caminho prprio quando, a partir de 1964, iniciou a sua fase sensorial. Nela, o objeto de arte, cada vez menos independente das aes e manipulaes do espectador-participador, tendeu a tornar-se um pretexto para vivncias eventualmente mais prximas da psicanlise e da auto-compreenso. No contato mais ntimo com experincias psico-sensoriais coletivas, foi o entendimento do corpo como dnamo da existncia que marcou boa parte das proposies de Lygia Clark naquele momento. O homem encontra o seu prprio corpo atravs de sensaes tteis realizadas em objetos exteriores a si afirmou a artista no texto O corpo a casa, de 1969, um ano depois de propor na obra A casa o corpo um resgate da vivncia intra-uterina597. J em 1967, metforas como as de proteo e abrigo, mas ao mesmo de nascimento e ruptura, tambm estavam presentes na obra Ovo, de Lygia Pape [fig: 77], espcie de proposta ritual em que as pessoas eram convidadas a romper com o prprio corpo um determinado invlucro

595

Hlio Oiticica em entrevista a Ivan Cardoso apud: FAVARETTO, Celso. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp, 1992, p. 130. Para Celso Favaretto, estudioso da obra de Oiticica, a experincia desrepressora do Parangol no deixa de sugerir tambm um certo inconformismo social, uma metfora que vai das manifestaes organizadas (revolues) at as individuais (a do marginal, que se revolta, rouba e mata). Pois assim, conclui, que Oiticica pretende-se revolucionrio: anarquicamente. FAVARETTO, Celso. Ibidem, p. 130.
596

OITICICA, Hlio. O aparecimento do suprasensorial na arte brasileira [nov-dez. 1967]. GAM Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n 13, 1968.
597

CLARK, Lygia. O corpo a casa, 1969, apud: MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: obratrajeto. So Paulo: Edusp, 1992, p. 110.

277

potico, meio termo entre a guarida e a clausura. O trabalho eram ovos, explicou a artista,
quer dizer, cubos de madeira com 80 cm de aresta, estrutura desmontvel, cobertos com uma pelcula de plstico azul, vermelha e branca. Voc entrava naquele ovo, pois havia embaixo uma face aberta, rompia a pelcula-pele e nascia. Voc tinha a sensao de um verdadeiro nascimento598.

Lygia Pape 93. Divisor, 1968. Proposta de ao-participativa com pano de 900 m .
2

No ano seguinte, Lygia Pape apresentou tambm a obra Divisor, uma importante proposta de ao pblica em que a artista confeccionou um imenso pano de novecentos metros quadrados, abriu nele fendas simtricas e o entregou aos garotos de uma favela. Coordenados pela artista, os meninos, ou melhor, suas cabeas despontaram pelos buracos do pano, gerando a imagem de um grande e nico organismo em movimento: um corpo coletivo que, remontando ao corpo social, demonstrava abertamente a massificao, claro, mas sem abrir mo das potencialidades do caos e da imprevisibilidade [fig: 93]. Assim, quando, em 1970, Frederico Morais publicou o texto-chave Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra, era exatamente essa a tradio recente da vanguarda nacional basicamente neoconcreta que ancorava a autoridade de sua argumentao, assim como foi precisamente
598

PAPE, Lygia. Lygia por Lygia. In: MATTAR, Denise. Lygia Pape: intrinsecamente anarquista. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2003, p. 73. A obra foi apresentada em 1968, no evento Apocalipoptese, no Rio de Janeiro.

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esse o rol de nomes e aes que ali se evocou, com destaque evidente a Hlio Oiticica e Lygia Clark. Propostas como Caminhando e A casa o corpo, de Lygia, ou Parangols e Tropiclia, de Oiticica, so mencionadas textualmente ao longo do artigo, e sustentam quase sozinhas o tpico intitulado Arte corporal.
ARTE CORPORAL. O uso do prprio corpo. Em Oiticica, como em Lygia Clark, o que se v a nostalgia do corpo, um retorno aos ritmos vitais do homem, a uma arte muscular. (...) Arte como cosa corporale. Nos seus parangols coletivos, Oiticica buscou reviver o ritmo primitivo do tam-tam, fundindo cores, sons, dana e msica num nico ritual. Na manifestao Apocalipoptese, levada a efeito no aterro (Parque do Flamengo), em julho de 68, o que se procurou foi alcanar um ritmo s, coletivo, um pneuma que a todos integrasse. (...) As propostas igualmente sensoriais de Lygia Clark despertaram a ateno dos meios cientficos, sobretudo entre os jovens psiclogos. Em ambos artistas brasileiros a obra frequentemente o corpo (a casa o corpo), melhor, o corpo o motor da obra. Ou ainda, a ele que a obra leva. descoberta do prprio corpo. O que de suma importncia em uma poca em que a mquina e a tecnologia alienam o homem no s de seus sentidos, mas de seu prprio corpo. Uma das caractersticas do meio tecnolgico a ausncia. O distanciamento. O homem nunca est de corpo presente: sua voz ouvida no telefone, sua imagem aparece no vdeo da TV ou na pgina do jornal. As relaes de homem a homem so cada vez mais abstratas, so estabelecidas atravs de signos e sinais. O homem coisifica-se. Se a roupa uma segunda pele, a extenso do corpo (Mc-Luhan), preciso arrancar a pele, buscar o sangue, as vsceras. Arte corporal, arte muscular599.

Deste modo, muito embora a abertura potica ao discurso do corpo tivesse um alcance internacional, foi na aposta visceral de uma arte muscular que Frederico Morais encontrou uma resposta possvel, basicamente subdesenvolvida, contra a impessoalidade da mquina, a alienao das sociedades afluentes e o aparente racionalismo da relao arte-tecnologia. Era a legtima defesa, enfim, da cosa corporale, em detrimento da cosa mentale, de Leonardo da Vinci. Embora bastante literal, o raciocnio era claro, direto, e teve desdobramentos ainda naquele ano, em abril de 1970, quando Frederico Morais idealizou e coordenou o evento Do corpo terra, em Belo Horizonte. E j foi dito: no por acaso esse evento trouxe exemplos importantes de passagens da corporeidade dos objetos estrutura pulsante dos corpos vivos, fosse com a mutilao
599

MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Revist a de Cult ura Vozes, Rio de Janeiro, n 01, jan/fev. 1970, pp. 58-59.

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orgnica de um todo abjeto, como nas Trouxas, de Artur Barrio, fosse mesmo com a morte violenta e cruel de animais, como em Tiradentes, de Cildo Meireles. Nesse meio tempo, Antonio Manuel vivia um momento de intensos questionamentos pessoais. Na leitura do prprio artista, houve um instante em que a conjuntura cultural e esttica acabou pondo em xeque a validade de uma certa noo de arte, ainda que de vanguarda. Em artigo publicado no peridico O Jornal, em junho de 1970, Antonio Manuel destacou dois momentos em sua trajetria pessoal. O primeiro, entre 1966 e 1968, teria comeado com as interferncias em jornais, passado pelos flans e chegado ao problema do objeto, com as Urnas quent es. E o segundo momento o atual resumia-se no prprio nu realizado na abertura do Salo Nacional, e consistia, em suas palavras, numa espcie de negao de tudo que at ento eu vinha fazendo. A negao da Arte, do Museu e de todo esse esquema600. Entre um momento e outro, de 1969 a 1970, o artista ficou inativo por vrios meses, sentindo-se comprimido entre as premncias ideolgicas da sociedade de massa, afluente, tecnolgica, de um lado, e as especificidades das opes fenomenolgicas e comunicativas da arte, de outro.
Quando me apresentei como obra eu no tinha programado nada. Eu queria me apresentar assim, numa atitude de oposio a uma srie de coisas que esto acontecendo no setor de artes plsticas. Que a meu ver no tem mais sentido o cara ficar fazendo obras ambientais, objetos, pinturas e etc..., porque o cartaz, a televiso, a publicidade engolem qualquer tipo de proposta desse gnero. Ento a partir do momento que eu tomei conscincia disso, minha cuca comeou a fundir. Da eu pensei, ...mas que isto?!... porque eu no vou para a televiso... Por isso eu fiquei parado durante quase um ano. Foi quando chegou o momento em que fiquei s anotando projetos, pesquisando e pensando mil coisas, etc. Foi quando resolvi me apresentar como obra601.

O evento mineiro Do corpo terra, ocorrido em fins de abril de 1970, comeou a ser divulgado com mais profundidade em jornais cariocas no

600 601

MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... O Jornal, Rio de Janeiro, 05 jun. 1970.

Idem, ibidem. Sobre o tempo em que o artista ficou parado, leia-se ainda, em outro artigo: Antonio Manuel ficou parado um ano, resolveu sumir, se afastar de tudo e de todos. S anotava projetos, pesquisava e pensava em mil coisas. Quando surgisse uma boa oportunidade, o artistas plstico voltaria. E esta oportunidade veio este ano, com mais uma abertura do Salo do Museu de Arte Moderna. Ficou nu. Eu sou a obra e fiquei nu no MAM. Correio Braziliense, Braslia DF, 28 jun. 1970.

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ms seguinte. No dia 09 de maio, por exemplo, o crtico Francisco Bittencourt publicou, no Jornal do Brasil, um texto-marco intitulado A gerao tranca-ruas. Apresentando criticamente o evento e buscando interpretar as aes radicais daqueles jovens artistas, o artigo terminou, como j foi visto, com uma sucinta entrevista com Frederico Morais602. Na entrevista, Frederico, sempre polmico, defendeu a idia de que as aes em Belo Horizonte seriam os sintomas inaugurais de uma nova etapa civilizatria, uma ruptura pujante como os modernismos dos anos 20. O futuro est aqui, afirmou,
no Brasil, na Amrica Latina, no Terceiro Mundo. Assim: a reduo

antropofgica voltar a zero para conseguir impulso para o salto marcusiano do futuro. O movimento modernista desembocou na revoluo liberal de 32. Muito para a poca. Nada para hoje. Ns queremos mais. Mrio de Andrade, 20 anos aps a Semana [de Arte Moderna], comentava em conferencia: ns ramos os filhos finais de uma civilizao que se acabou. Ns somos mais pretensiosos: se a nossa civilizao est apodrecida, voltemos barbrie. Somos os brbaros de uma nova raa. Os imperadores da velha ordem que se guardem. Nosso material no o acrlico, bem comportado. (...) Nosso instrumento o prprio corpo contra os computers. Nosso artesanato mental603.

Quatro dias depois da publicao dessa entrevista ocorreu a seleo das obras inscritas no XIX Salo Nacional de Arte Moderna, dia 13 de maio, quarta-feira, no Rio de Janeiro. Como de costume, o jri de seleo foi formado por trs componentes, sendo dois eleitos pela Comisso Nacional de Belas-Artes no caso, o artista Loio-Prsio e a jornalista Edyla Mangabeira e um terceiro eleito pelos prprios artistas no caso, relembremos, o prprio Frederico Morais. Pois bem: o fato que quela altura dos acontecimentos, imaginemos agora, um confronto com o julgamento de Frederico decerto soava a Antonio Manuel como uma chance tentadora, quase irrecusvel, pois permitia testar os limites de uma arte que como se queria guerrilheira, todas as muscular suas corporal. quanto E o testar, sentido ali, de evidentemente, tinha tanto o sentido de pr prova o discurso do corpo obra, em variaes, eventualmente partilhar de um discurso comum, de vanguarda nacional. A contradio era evidente.
602

BITTENCOURT, Francisco. A gerao tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio 1970.
603

Frederico Morais apud: BITTENCOURT, Francisco. A gerao tranca-ruas. Op. cit.

281

O jri do Salo, relembrou Antonio Manuel, poucos dias depois

era composto por Frederico de Morais, dila Mangabeira e Loio-Prsio. Frederico de Morais um dos caras que respeito. Ele andou fazendo alguma coisa em termos de vanguarda no Brasil. Mas, por outro lado, ele tem um conceito, a meu ver, ainda um pouco por fora. O problema principal de Frederico uma certa pretenso nas coisas. De repente ele organiza uma exposio em Belo Horizonte, que eu, Hlio Oiticica e Lygia Pape nos recusamos a participar, por causa dessa pretenso dele. Porque ele diz: a exposio em Belo Horizonte a nova semana de arte moderna porque o movimento mais importante que surgiu no Brasil, porque a semana de arte moderna foi redescoberta agora em Belo Horizonte. o tipo da pretenso idiota mesmo. Se algum redescobriu a semana de arte moderna, esse algum foi Caetano Veloso. Frederico vem com essa, tentando engolir os artistas. Tenta, com isso, lanar mil teorias em torno de um troo que no d p. E as propostas que foram feitas em B. Horizonte, foi quase uma chupao do que foi feito no Aterro. Ainda assim, considero Frederico de Morais um sujeito importante para a cultura brasileira604.

J na inscrio, o corpo de Antonio Manuel se fez obra pela primeira vez, e como tal buscou preencher os requisitos materiais necessrios para ser aceito no Salo. Primeiro, veio a ficha de inscrio: Preenchi todos os dados comentou o artista coloquei as dimenses da obra que eram as minhas e escrevi que ela no possua valor comercial. Enfim, preenchi todos os dados corretamente605. Depois, no processo de seleo, teve lugar uma cena inslita, bastante incomum e corajosamente tragicmica: Antonio Manuel ofereceu-se pessoalmente ao jri do evento para ser julgado e, como obra falante, digamos assim, apresentou sua condio esttica radical, corporal, existencial. Chegando ao local de seleo dos trabalhos, o artista pegou um banquinho606, entrou na fila607, esperou a sua vez, sentou na frente do jri e, finalmente, apresentou seu corpo como obra608.

604

MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. A referncia ao Aterro diz respeito ao evento Apocalipoptese, realizado em agosto de 1968 e coordenado por Hlio Oiticica no Pavilho Japons do Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro.
605

Antonio Manuel apud: COUTINHO, Wilson. No espao ABC, os frutos de Antonio Manuel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 out. 1980.
606

Antonio Manuel apud: GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. lt im a Hora, Rio de Janeiro, 22 maio 1970.
607

Antonio Manuel apud: Idem. O incrvel Antonio Manuel. lt im a Hora, Rio de Janeiro, 14 mar. 1975.
608

Antonio Manuel apud: Idem. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.

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No vejo arte nenhuma em construir quadrinhos, objetos, para que meia dzia de pessoas as louvem l no Museu de Arte Moderna. Esta arte morreu. Sua conceituao atual deve ser outra. Foi por isso que eu me apresentei s 10 horas da manh da ltima quarta-feira diante do jri do Salo e falei: Eu sou a obra. Meu corpo que quer concorrer aos prmios. Para mim o corpo muito mais importante que a obra609.

A proposta definitiva do artista consistia em ficar exposto ao pblico no Museu, enquanto durasse a exposio610, tempo em que se manteria, segundo ele mesmo, em constante dilogo com os visitantes do Salo611. Entre a ironia e o bom-humor, o jri dialogou com a obra, ou melhor, com Antonio Manuel, buscando mais informaes.
O fato de eu ter ficado nu importante porque EU era a obra. Da, engole qualquer proposta de objeto, de obra ambiental e outras coisas j superadas. Superadas por outro tipo de proposta que o prprio corpo. Ento, quando cheguei para o jri do MAM e disse: Eu sou a obra, quebrei com tudo. Misturei-me com as obras que j estavam l, aqueles quadrinhos pendurados na parede, e esperei o julgamento. Eles me fizeram muitas perguntas e eu respondi mil coisas. Entre outras coisas me perguntaram se eu, como obra, ficaria duro como uma esttua! Eu disse que no. Como obra, eu precisaria andar, comer, dormir, pensar... A eles curtiram uma onda, alegaram que precisavam saber o que eu pensaria. Eu podia ter respondido muitas coisas. Mas na hora eu me limitei a rir... A reao do pessoal foi incrvel612.

Embaraado frente inesperada proposta, o jri pediu alguns dias para decidir se a aceitava ou no, e props ao artista que retornasse no dia da abertura do Salo, 15 de maio, sexta-feira, para saber o resultado definitivo613. Antonio Manuel aceitou, mas antes de se retirar, ainda como obra, props um ltimo lance.
Eu me lembro de uma coisa que achei muito engraado. Depois que eu bati um papo com o jri, no no sentido de explicar alguma coisa, mas citar razes pela minha atitude, eu disse, no final, que queria ficar l. Afinal, como obra, eu tinha

609 610 611 612 613

A arte nua de Manuel. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 19 maio 1970. Antonio Manuel apud: Idem. O incrvel Antonio Manuel. Op. cit. Strip-tease. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 16 maio 1970. MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. A arte nua de Manuel. Op. cit.; MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit.

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o direito de assistir o resto do julgamento. A eles no deixaram, comearam a rir, levaram na brincadeira. Acabei indo embora614.

Do dia seguinte, 14 de maio, vspera da abertura do Salo e da deciso definitiva do jri, h um pequeno manuscrito em duas folhas [fig: 94] onde se lem dez motivaes-sustentaes para a idia do corpo como obra:
Trabalho de Ant. Manuel proposto ao XIX SNAM 14/5/70 ELE MESMO 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. conseqncia ltima da atitude romntica na arte / a obra vale pela quantidade de artista que h nela / Jaguar / Pollock (em Frederico) o mximo exerccio de liberdade quebra qualquer estrutura de salo a arte j tudo (porque vida): pode, portanto, ser ele mesmo, na sua mais completa inteireza vida e arte completamente misturadas confundidas: como queria Mondrian Celant: p. 2 / 3 / 4 a arte na rua Cage (in Celant) p. 3 o [cara] que mandou suas prprias medidas (conceitual, Berna) 38 medidas 10. Fleinberg = o homem cuja face uma impresso digital615

Entre premissas ticas, anseios anti-institucionais e a defesa direta da arte como vida, vale destacar no manuscrito a referncia, logo primeira linha, ao pintor norte-americano Jackson Pollock mas uma referncia, note-se, feita sob uma rubrica especial: em Frederico. O caso, enfim, que h apenas nove dias atrs, o jornal Est ado de Minas, de Belo Horizonte, havia publicado, em 05 de maio, a segunda parte do Manifesto do corpo terra, de Frederico Morais. O manifesto, que havia sido escrito em funo do evento mineiro, trazia, entre outras coisas, uma referncia literal pintura de ao em Jackson Pollock, com nfase na presena do

614

MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. Quase trinta anos depois, j em 1999, Antonio Manuel assim relembrou-se da cena: Procurei permanecer durante o julgamento dos trabalhos apresentados no Salo j que, enquanto obra, tinha o direito a continuar no local para ser julgado. Mas no permitiram, houve um bate-boca e chegou-se a um impasse. No final pediram que eu me retirasse. MANUEL, Antonio. Ant onio Manuel: entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999, p. 39.
615

Trabalho de Ant. Manuel proposto ao XIX SNAM. Texto manuscrito e datado, duas folhas, 14 maio 1970. (Disponvel na pasta pessoal do artista no acervo documental da FUNARTE, Rio de Janeiro). As menes a Celant (item 6) e Cage (in Celant) (item 8) talvez sejam uma referncia ao livro: CELANT, Germano. Art e povera, concept ual, act ual or im possible art . London: Studio Vista, 1969.

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corpo vivo, no respectivo colapso da autonomia da pintura e no papel pioneiro do artista. Pollock, afirmou Frederico,

94. Manuscrito em duas folhas datado de 14 de maio de 1970.

com gestos amplos e expressivos, praticamente esgotou o processo da pintura. Num corpo-a-corpo violento colocou-se literalmente dentro da tela. Seu processo de gotejar a tinta era o mesmo que ejacular sobre a tela, deitada no cho, os espasmos da intensidade da vida moderna. Sua pintura abriu caminho para a pop, e para a arte atual no que ela tem de corporal, de fisiolgico616.

Na sexta-feira, dia 15, Antonio Manuel foi buscar a resposta e foi recusado617. Sobre a recusa, contudo, no se sabe exatamente se o que estava em questo ali era a aceitao da proposta como obra, ou se sua qualidade como arte. Afinal, est implcito na idia alis acadmica de salo de arte que tudo que nele se inscreve potencialmente arte, e cabe ao jri apenas julgar se de boa ou m qualidade. Por outro lado, e a residiu a ironia de Antonio Manuel, evidente que os parmetros de julgamentos artsticos, j instveis na arte moderna, tornam-se insustentveis se a obra for, literalmente, o artista o seu corpo, a sua vida. Pois no h como julgar a existncia humana, a moral do esprito ou a histria de um corpo a partir de critrios apenas estticos de discernimento e avaliao. Mas, se parece ridcula a idia de um salo de
616

MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo terra, 18 abr. 1970, apud: TRISTO, MariStella. Da semana de vanguarda (2). Estado de Minas, Belo Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.
617

A arte nua de Manuel. Op. cit.

285

Arte Moderna apreciar um corpo com base em cnones gregos ou valores vitruvianos, ento o que exatamente se recusou? A crer em Antonio Manuel, a recusa teve uma justificativa um pouco mesquinha, quase paternalista, mas bem pragmtica: os membros do jri relembrou o artista recusaram a proposta alegando que eu teria que andar, dormir e comer, e que seria muita responsabilidade para eles, cuidar de uma obra em movimento. Fiquei muito frustrado618.

Curiosamente,

um

dos

grandes

prmios

concedidos dias depois pelo jri no XIX Salo Nacional de Arte Moderna foi a obra Censura, srie de desenhos de Farnese de Andrade que tematizava a censura s manifestaes de massa, a censura religiosa e, ainda mais interessante, a censura moral ao corpo e sexualidade [fig: 95]. Ali, os corpos nus e annimos desenhados com tapa-sexos levantavam de forma figurada e conservadora algo que a nudez de Antonio Manuel exporia em seguida com absoluta crueza. Assim, quando Antonio
Farnese de Andrade 95. A censura, 1970. Desenho premiado no XIX Salo Nacional de Arte Moderna.

compareceu como visitante na noite de 15 de maio de 1970 abertura do Salo Nacional, o que estava em jogo no era apenas a presena de um artista no-selecionado, mas toda uma compreenso

tradicional de arte, toda uma hierarquia decadente, burguesa e repressora que, mediada pelas regras de um salo, vinha simbolizada na forma de desenhos e pinturas aceitos e, na seqncia, premiados619. Mais que um embate de juzos de gosto, portanto, o que estava em questo era uma postura ideolgica. Chegando ao MAM, Antonio Manuel foi circulando pelo Salo, batendo papo com o pessoal, at que de repente como afirmou tudo aquilo me revoltou. Toda aquela gente dizendo: olha que pintura!, olha que cor!, olha que maravilha! No nada disso!620. E ainda pior
618 619

Antonio Manuel apud: GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.

exceo, muito provavelmente, de Raymundo Colares, amigo de Antonio Manuel e grande premiado no Salo daquele ano.
620

MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit.

286

continuou o artista Quando cheguei, as pessoas riam e apontavam [para mim] dizendo: recusado, recusado. A me deu revolta contra o esquema e os quadrinhos pendurados621. O gatilho se armou. Antonio Manuel aproximou-se de uma amiga, que modelo profissional l no Belas Artes622, contou-lhe o caso e, talvez valendo-se da profisso da moa, ou mesmo da segurana de uma eventual companhia, props-lhe a nudez ali mesmo, a dois, o corpo como obra, na frente de tudo e de todos! A aproximao entre ambos ganhou inclusive uma verso folhetinesca que foi assim descrita no Correio da Manh do dia seguinte:
A um canto, um pouco afastado dos demais, um casal. Ele, o artista plstico Antonio Manuel. Ela, uma linda mulata. Naquele ambiente no chamavam muita ateno. Antonio curtia sua mgoa por no ter sido convidado a expor seus trabalhos no Salo. De vez em quando gesticulava para a linda mulata, tentando faz-la compreender seu drama. A jovem ouvia, compenetrada, as queixas de Antonio. De vez em quando balanava a cabea demonstrando sua solidariedade623.

Fomos nos entendendo muito bem confirmou o artista, a respeito do contato com a modelo Eu conheo aquela menina, mas no me lembro do nome dela. (...) Foi tudo muito intuitivo, espontneo. Propus isso pra ela, [e ela] aceitou, mas no acreditou624. Minutos depois, Antonio Manuel comeou a despir-se.

5.3. Um fato na mdia: repercusses na imprensa comum

Nos dias seguintes ao evento, j foi dito e visto, os jornais deram ampla cobertura ao Nu, o que no uma informao menor [fig: 9 6 e 97]. Afinal, como j deve ter ficado claro a esta altura, Antonio Manuel no criou apenas uma impactante ao presencial num Museu, o que j seria

621 622

Antonio Manuel apud: GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.

A arte nua de Manuel. Op. cit. Belas Artes em referncia, provavelmente, Escola de Belas Artes, que desde 1965 havia sido incorporada Universidade Federal do Rio de Janeiro.
623

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.
624

MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit.

287

importante. Muito mais que isso, digamos logo, ele produziu um fat o jornalstico, ou seja, uma rede interligada de narrativas, imagens e julgamentos pblicos que se converteu, quase imediatamente, em um regist ro hist rico 625. Numa tacada, portanto, e em que pese a espontaneidade da ao, o artista aliou a questo do corpo na arte de vanguarda, como vimos, s questes multilaterais da comunicao de massa. E nesse sentido, com tal gesto, Antonio Manuel acabou por superar uma concepo muito particular da indstria da cultura. Pois ao invs de limitar-se a uma abordagem apenas objetual, meio ready-made, dos suportes da imprensa como at ento ocorria no uso dos papis-jornal ou dos flans , o artista abriu-se agora, ainda que obliquamente, mas de uma vez por todas, ao eco social dos juzos e respectiva mobilidade pblica das idias. E de fato: num intervalo de apenas doze dias, entre 16 e 28 de maio de 1970, contei, entre reportagens, notas, entrevistas e textos crticos, mais de cinqenta inseres nos jornais dirios com referncias diretas nudez de Antonio Manuel. O que no seno outro modo de dizer que, sob certo aspecto, o corpo do artista, feito discurso jornalstico, tornou-se tambm um pouco pblico, transcendente e assim tendeu a ultrapassar a efemeridade de seu perfil original. Em outras palavras, o corpo tornou-se uma idia, eu ousaria dizer, um fio narrativo que, publicado e republicado nos jornais, alcanou a atmosfera da histria. Naquele ms de maio, entre julgamentos morais, anedotas cheias de graa e incompreenses de toda sorte, as matrias jornalsticas fixaram imagens muito diversas do ato e seu autor. J de sada, o gesto em si, por exemplo, o dito protesto de Antonio Manuel, variou de strip-tease626 a escultura representando Ado e Eva627, passando por esttua viva628, posio
625

de

esttua629,

quadro

vivo630

outras

tantas

prolas

Frederico Morais, em texto de 1980, foi o primeiro a apontar abertamente o aspecto jornalstico de O corpo a obra. Segundo ele, Antonio Manuel ficou em pelo diante da platia cacarejante do vernissage. E assim, sem contribuir para a sacralizao da obra de arte, foi criando, ele mesmo, os fatos: homem nu no Museu, berravam as manchetes do jornal. Ou melhor, fez da arte um fato jornalstico. MORAIS, Frederico. Frutos do espao: a virtualidade da imagem, nov. 1980. In: MANUEL, Antonio (et alii). Ant onio Manuel. Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. 35. (Coleo Arte Brasileira Contempornea).
626

Manuel, a cassao da nudez. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 20 maio 1970; Homem nu no Museu causou um escndalo. Op. cit.; Strip-tease. Op. cit.
627 628 629

Escndalo no meio artstico. Op. cit. Homem nu no Museu causou um escndalo. Op. cit. Strip-tease. Op. cit.

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igualmente inspiradas. Quanto acompanhante do artista, as referncias na imprensa no foram tambm das mais precisas: enquanto muitas das matrias basicamente ativeram-se ao elogio da beleza da linda mulata631, outras chegaram inclusive a apont-la como namorada632 ou mesmo mulher633 de Antonio Manuel, sendo que apenas a revista Veja publicou seu nome: a modelo da Escola de Belas Artes Vera Lcia Santos634.

96. Em vermelho: Antonio Manuel nu na capa do jornal carioca O Globo, de 16 de maio de 1970.

97. Detalhe da manchete Nus no museu.

Contudo, foi mesmo na apresentao de Antonio Manuel e no julgamento de seus atos passados e presentes que os jornalistas se detiveram com mais vontade. J no dia 16, seguinte ao vernissage, e para comear com um exemplo sintomtico, o jornal O Globo fez questo de destacar no s a fama imoral, escandalosa e subversiva do artista um sensacionalista, sem qualquer valor artstico , como ainda por cima ps em suspeita sua conduta pessoal descrevendo-o como um pria social. O pintor que provocou o escndalo, segundo o jornal,

630 631

Escndalo no meio artstico. Op. cit.

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.; Strip-tease. Op. cit.; ou ainda: Ado e Eva no Museu de Arte Moderna. Op. cit. (bela mulata); Homem nu no Museu causou um escndalo. Op. cit. (bela mulher); Nudez no fechou a mostra do MAM. Op. cit. (bela acompanhante).
632

Comisso do MEC ver como punir artistas que ficaram nus em pleno Salo de Arte. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.
633 634

Artista pode. O Fluminense, Niteri RJ, 21 maio 1970. Gente. Veja, So Paulo, n 90, 27 maio 1970, p. 80.

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era figura conhecida no Museu de Arte Moderna, onde j criou diversos incidentes. Seus quadros so considerados imorais, e por isso os dois que apresentou para o Salo de Arte Moderna foram recusados pela comisso, integrada por representantes do MEC. (...) Sabe-se que o pintor mora em Jacarepagu, mas visto muito numa maloca do Aterro do Flamengo, em companhia de hippies, entre eles Raimundo Colares, que h trs dias foi preso pela 3 Delegacia Policial. Antonio Manuel, afirma-se, apenas um sensacionalista, sem qualquer valor artstico. Concorreu ao salo da Bssola, com um monte de capim e outro de farrapos, atirados ao cho. Os quadros que apresentou para a Bienal de Paris tambm foram recusados, sob a alegao de que eram subversivos635.

Raymundo Colares, citado na matria, era um jovem mas importante artista brasileiro, um grande amigo de Antonio Manuel que, coincidncia ou no, viria a receber dali dois dias o prmio de viagem ao estrangeiro no XIX Salo Nacional de Arte Moderna. Sobre o caso da priso do amigo, assim relembrou-se Antonio, anos depois:
Raymundo Colares, meu melhor amigo nesse perodo, foi o mais premiado de todos. Seu trabalho, bastante profundo, apesar de primeira vista no parecer, tem conotaes polticas. Ele ganhou todos os prmios de viagem, inclusive no Salo Nacional de Arte Moderna de 1970. Na vspera, ele havia quebrado os vidros do Museu com uma pedra enorme, dizendo que a arte estava morta, mas ele estava vivo. E foi preso. Eu e Zena, uma amiga que trabalhava na cinemateca do MAM, fomos delegacia, levando uma foto do Colares recebendo um prmio das mos do embaixador Charles Elbrick momentos humilhantes, mas conseguimos solt-lo
636

[fig: 98].

Passamos por

De qualquer forma, j no dia 19 de maio, o jornal lt im a Hora publicou uma retificao das informaes anteriores, quase um direito de resposta:

635

Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. O Globo, Rio de Janeiro, 16 maio 1970. A imagem de artista polmico foi tambm reforada pela revista Veja ao descrever Antonio Manuel como um portugus radicado no Brasil, j apontado como responsvel pelo fechamento da ltima Bienal da Bahia e o cancelamento de parte da representao do Brasil Bienal de Paris em 1969 (a maioria de seus quadros permite interpretao poltica). Gente. Op. cit., p. 80.
636

MANUEL, Antonio. Antonio Manuel: entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla. Op. cit., p. 63. O embaixador norte-americano mencionado, Charles Burke Elbrick, havia sido seqestrado sete meses antes, em 04 de setembro de 1969, por militantes do Movimento Revolucionrio 8 de Outubro MR-8 e da Ao Libertadora Nacional ALN. Em troca da libertao do embaixador, os seqestradores exigiram a liberdade para quinze presos polticos. O governo brasileiro, ento nas mos de uma Junta Militar, acabou cedendo: os prisioneiros soltos foram enviados para o Mxico e Charles Elbrick foi libertado no dia 07 de setembro.

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O pintor Antonio Manuel, que foi o personagem central do escndalo artstico do ano, apresentando-se nu na inaugurao do Salo Nacional, desmente que tenha se despido em protesto contra a rejeio de quadros seus. Eu me apresentei a mim mesmo como obra, eu era a obra, diz ele. Afirma tambm que o seu protesto no era especificamente contra a censura, mas uma atitude mais ampla, abrangendo o problema esttico em geral, um exerccio de liberdade. E no mais, nega que more em maloca e que ande em companhia de marginais: o pintor Raimundo Colares, explica Antonio Manuel, um artista srio637.

Em outra matria, valendo-se tanto da nacionalidade portuguesa do artista quanto da informao equivocada de que o Salo havia sido suspenso, o jornal A Not cia deixou transparecer um infeliz ar xenfobo aparentemente sustentado por uma inexplicada virtude moral da sociedade brasileira. Um pintor portugus, iniciou o artigo,
entendeu de estragar a festa [de inaugurao do Salo]. (...) Avisada a diretoria do Museu, foi a exposio suspensa, com grande aborrecimento dos expositores. (...) Os prejudicados com a medida de fechamento da mostra no se conformam com a providncia que consideram descabida. E acham que o mais acertado seria as autoridades descobrirem o responsvel pelo incidente e remet-lo de volta sua terra, a ver se l poderia repetir a faanha com que ofendeu a sociedade brasileira638.

Curiosamente, e num sentido muito mais generoso, Antonio Manuel repetiu algumas vezes a felicidade de ter contado com a imagem de miscigenao e tolerncia racial
98. Murilo Belchior, presidente do IBEU; Charles Elbrick, embaixador dos Estados Unidos no Brasil; e Ary Ferreira de Macedo na exposio de Raymundo Colares, na Galeria IBEU, Rio de Janeiro, em 1970. Ao fundo, trabalhos do artista.

quando ele, branco e portugus, e ela, de pele escura, desfilaram nus e abraados pelas dependncias do MAM. Como ela era preta e eu branco disse ele simbolizamos ainda a quebra dos preconceitos, a unio das raas639. As reaes da imprensa variaram ainda da curiosidade

condenao moral. No dia 22 de maio, o jornal lt im a Hora publicou uma entrevista do artista com a jornalista Marisa Raja Gabaglia. J no incio do texto, Marisa reforou a excentricidade do caso:

637 638 639

Explicao do cantor [sic] nu. ltima Hora, Rio de Janeiro, 19 maio 1970. Escndalo no meio artstico. A Notcia, Rio de Janeiro, 20 maio 1970. A arte nua de Manuel. Op. cit.

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Antonio Manuel, pintor vanguardista, ficou pelado como um recm nascido na abertura da Exposio de Pintura do Museu de Arte Moderna. Segundo testemunho do prprio, s duas velhotas entraram em pnico, donde se conclui que para as demais presentes a nudez masculina j devia ser um fato conhecido. Encuquei com essa histria e fui conversar com a figura640.

Da em diante, seguiu-se uma entrevista descontrada e rica em informaes, uma fonte de explicaes e narrativas a qual j fiz vrias referncias. A edio da entrevista, contudo, ajudou a construir uma imagem delirante e obscura do artista, sobretudo quando, na parte final do texto, Antonio Manuel mencionou seus projetos passados e futuros.
Antonio, as obras que voc tem apresentado em exposies so sempre assim polmicas? Sempre. Em janeiro, eu apresentei um painel de 2 metros, coberto por um pano preto. Voc puxava uma corda, a aparecia a Amrica Latina vermelha, cheia de mato pregado. (...) [Essa obra] ganhou o prmio de aquisio de um Banco do Rio Grande do Sul. Mas quando eles viram o quadro, recusaram, porque o mato tinha apodrecido e cheirava mal. Voc sabe, Marisa, era uma obra perecvel. Suas outras obras so assim tambm, de vida curta? Todas. Apresentei no Museu tambm um painel vermelho de dois metros coberto com um pano preto. Voc puxava pela corda, a aparecia um plstico gigante coberto de folhas de bananeira, que subiam e desciam. Quando comeou a apodrecer ficaram com cores lindssimas. Era uma obra ambiental de participao orgnica. Mas a minha grande obra mesmo foi o APOCALIPOPTESE. Era um painel imenso em que escrevi palavras imortais. Tinha um trecho assim: Exaltao da afirmao da negao do morto do vivo da cor tudo nada simples palavras de resumo. Realmente, Antonio, o texto de uma clareza excepcional. Quais so suas prximas obras imortais?
640

GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. lt im a Hora, Rio de Janeiro, 22 maio 1970. Anos depois, essa mesma entrevista foi republicada pela jornalista Marisa Gabaglia. Nessa nova ocasio, apenas a introduo foi modificada, com especial reforo suposta extravagncia do evento: Depois dizem que s no Pinel que tem gente biruta. H trs anos atrs [na verdade, cinco] fui encarregada de entrevistar um pintor chamado Antonio Manuel, que se oferecera como obra viva numa exposio de artistas de vanguarda no Museu de Arte Moderna. Recusado como obra pelo jri, Antonio Manuel, em protesto, ficou nu. Segundo informaram jornais e revistas, Antonio, pelado como um recm nascido, passeando pelo Museu, causou pnico nas senhoras e senhoritas presentes. Mas, segundo declaraes de Antonio, s duas velhotas se chocaram. E concluiu sabiamente: Paras as outras, a nudez masculina j devia ser um fato assaz conhecido. Fui tirar tudo a limpo pessoalmente com Antonio, magro como um lpis e branco como um bicho de ma. Idem. A arte perecvel de Antonio Manuel. lt im a Hora, Rio de Janeiro, 12 nov. 1974. Houve ainda outra republicao em: Idem. O incrvel Antonio Manuel. ltima Hora, Rio de Janeiro, 14 mar. 1975.

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Um painel gigante que quero levar para o programa do Chacrinha. Ele ser coberto por um pano preto. Quando eu puxar a corda, o pano cobrir todo o auditrio e ter buracos enormes por onde sairo as pessoas que ficaro com as cabeas de fora, comendo os produtos da Casa da Banha641.

Duas semanas depois, no dia 07 de junho de 1970, essa mesma entrevista foi citada na ntegra e comentada com rigor no artigo Paulo VI, a arte e os farsantes do apocalipoptese, de Carlos Duarte. Nesse artigo, publicado no jornal O Flum inense, de Niteri, o tom de fundo foi um s a apologia da arte como veculo de educao moral e variou da defesa do engajamento tico, basicamente catlico, da arte e dos artistas, reprovao acompanhar dos o propsitos progresso estticos simplesmente ao decorativos despertar ou a extravagantes. A arte, enfim, e essa era a palavra de ordem, deveria humano, chegar povo, conscincia social e afirmar a f crist.
Paulo VI, dias atrs, numa de suas costumeiras bnos dominicais, aps missa pela alma de Beethoven, exortou os artistas a terem conscincia de sua responsabilidade moral e social, ao levar suas obras ao povo. Dizendo-se comovido, o Papa, guardio de uma das maiores e mais valiosas Pinacotecas do Mundo, afirmou: somos de opinio que a arte, desejando chegar ao povo, no deve limitar-se a uma exibio esttica, mas sim, ser consciente de sua responsabilidade tica e social. A arte no pode ser apenas agradvel e interessante e menos ainda frvola, sedutora, extravagante e obscura. Deve ser humana e procurar educar e proporcionar um prazer sadio, contribuindo para a afirmao da f, da justia e da paz social. Discordar de Paulo VI quem quiser pode, mormente nesta poca em que os valores ticos, morais, culturais e sociolgicos so postos prova. Mas a verdade que, quaisquer que sejam as nossas convices, no se pode deixar de lado uma realidade: no se faz arte brincando, nem se deve empurrar a roda do progresso para trs, pensando em levar a humanidade para a frente. O mundo convulso em que vivemos, em todos os seus dramas e tambm em mistificaes, est sempre nas mostras coletivas de arte. o caso do Salo de Arte Moderna, no momento exposto ao pblico no MAM, da Guanabara. No andamos de catecismo na mo, mas como deixar de reconhecer o acerto das palavras de Paulo VI?642

641 642

Antonio Manuel apud Idem, ibidem.

DUARTE, Carlos. Paulo VI, a arte e os farsantes do apocalipopotese. O Flum inense, Niteri RJ, 07 jun. 1970.

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Diante disso, no de admirar que propostas como as de Antonio Manuel fossem vistas como sintomas de decadncia histrica e apocalipse moral, uma evidente degenerao dos valores humanos, ou ainda pior, um caso tpico e indesejvel de arte extravagante e obscura. Marisa Raja Gabaglia no comentou lembrou-se ento Carlos Duarte, ao fim do artigo, logo aps a citao integral da referida entrevista mas ns indagamos: onde est a arte de Antonio Manuel? E de tantos Antonios Manuis modernos ou acadmicos que lambuzam os trainis e paredes de nossas galerias e Sales?643. Como se v, os aparentes despropsitos da arte de vanguarda acabaram por expor publicamente o desconforto social que normalmente se d quando se dissemina uma viso de arte que no tem na beleza ou na mensagem moral seus fundamentos primeiros. A simples imagem de um homem saltitando com seus rgos genitais expostos entre mil pessoas e autoridades j seria completamente inconveniente em si mesma, para no dizer grosseira, mas consider-la uma imagem de art e, convenhamos, era algo que poderia beirar o ultraje e extrapolar os limites do tolervel. Deste modo, a questo, para alguns, no era a condenao moral da nudez pblica em si, j que para esse gesto espetacular, de atentado ao pudor, h uma rotina policial e penal especfica644. O problema, a sim, era aceitla com o um gest o de art e! pois ento seria como se praticamente no houvesse mais nenhum parmetro comum, coletivo, para discernir a arte do resto. E mesmo no meio de arte, deixemos claro, a crise do discernimento, alvo nmero um das vanguardas crticas, no parecia caber como soluo universal para aquela delicada equao. Fazia apenas quatorze anos, por exemplo, que o colecionador e historiador da arte ingls Kenneth Clark propusera uma diferena conceitual entre o nu e a nudez, em seu mais famoso livro intitulado O Nu, de 1956. Em resumo, e talvez isso tenha algum interesse, para Clark o nu seria uma noo exclusivamente artstica que remontava a uma forma harmoniosa de representao do corpo inventada pelos gregos no sculo V a.C., ao passo que a nudez, esta oposta ao nu, seria a simples descrio de um estado mundano, embaraoso, desconfortvel e vergonhosamente

643 644

Idem, ibidem. A nudez ser castigada? Correio da Manh, Rio de Janeiro, 21 maio 1970.

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desprotegido645. Segundo essa viso conservadora mas muito comum, o nu seria portanto no s admissvel como desejvel, pois elevaria a arte a um ideal de perfeio, numa espcie de comunho entre as grandezas do esprito e do corpo, enquanto que nudez, sempre segundo Clark, restaria apenas um misto de decepo, repulsa e sentimentos erticos646. Por essa via, percebemos logo que o gesto polmico do artista, pretensamente confluente das dimenses da arte e da vida, tambm fez confluir o nu e a nudez, o que no s embaralhou a dicotomia elegante e pudica de Kenneth Clark, como, em conseqncia, motivou um repdio ainda mais violento. Assim, curiosamente, no se chegou a evocar para Antonio Manuel nem a severidade da censura moral da poca647, nem os rigores da lei de atentado ao pudor: o que se sugeriu e isso tinha um peso extraordinrio! foi a sua punio como artista. Na tera-feira prxima, dia 19 de maio, a Comisso Nacional de Belas Artes do MEC, entidade responsvel pela organizao do XIX Salo Nacional de Arte Moderna, decidiu em reunio extraordinria condenar o comportamento de Antonio Manuel e recomendar ao Ministro da Educao e da Cultura a sua suspenso por dois anos do Salo Nacional, bem como de qualquer salo de arte dos Estados da Federao648 [fig: 99].

645

CLARK, Kenneth. O nu: um estudo sobre o ideal em arte. Lisboa: Ulisseia, s.d. [1956], pp. 25-26.
646

Idem, ibidem, pp. 27-29. Anos depois da ao de Antonio Manuel, em 1976, Ernestina Karman, tendo visto as fotos do evento, condenou a exposio do corpo nu como metfora da liberdade. Para ela, num argumento prximo dicotomia de Kenneth Clark, o nu era um ideal de beleza a ser seguido, enquanto a nudez, especialmente a nudez de Antonio Manuel que nada tem de belo era condenvel, pois parecia apelar apenas s sensibilidades embrutecidas. O homem nasce nu. O primitivo vivia e vive nu. As vestes foram inventadas para proteo do corpo. A malcia veio depois por ignorncia. Pensar que o nu poder chocar ou impor idias, desconhecer capacidades mais refinadas no homem inteligente. Um corpo belo, nu, provoca, isto sim, reaes estticas num indivduo culto e sensvel ou a luxria nos ignorantes. E as fotos que vimos do artista nu, nada tem de belo. Ele fica muito melhor vestido. KARMAN, Ernestina. Antonio Manuel. Folha da Tarde, So Paulo, 28 jan. 1976.
647

Conforme o historiador Carlos Fico, o corpo nu masculino era uma novidade na mdia dos anos 70 e foi alvo de muitos pedidos de censura: calendrios com homens sem roupas, jogador de futebol nu em vestirio de estdio, publicidade de cueca na TV que mostrava os volumosos rgos sexuais do modelo tudo era motivo para a interveno institucionalizada da censura moral. FICO, Carlos. Prezada censura: cartas ao regime militar. Topoi, Rio de Janeiro, n 05, set. 2002, pp. 251-286.
648

Segundo os jornais, os membros da Comisso que votaram pela punio de Antonio Manuel foram: Ana Letcia, gravadora; Fernando Jackson Ribeiro, escultor; Carlos Del Negro, escultor; Jos Reis Jnior, crtico de arte; Euclides Luiz dos Santos, pintor; Amaro Pacheco, desenhista; Elza Ramos Peixoto, representando o Diretor do Museu Nacional de Belas Artes. No dia da deciso, no foram consultados e portanto no tiveram direito a voto os seguintes

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A Comisso Nacional de Belas Artes, reunida extraordinariamente, por sua maioria, no ltimo dia 19, a fim de deliberar a respeito do incidente criado no recinto do Museu de Arte Moderna pelo candidato Antonio Manuel, cuja inscrio foi recusada pelo Jri do XIX Salo Nacional de Arte Moderna, fato ocorrido aps a sada das autoridades do Ministrio da Educao e Cultura que inauguraram o referido certame oficial de artes plsticas, decidiu por unanimidade: a) repudiar o comportamento do candidato

recusado, Antonio Manuel da Silva Oliveira (Antonio Manuel); b) recomendar ao senhor Ministro do Estado seja o referido candidato impedido de participar dos dois prximos 99. Nota de repdio a Antonio Manuel publicada no jornal O Globo em dia 20 de maio de 1970 (vigncia Sales do Nacionais dos de Arte Moderna mandato atuais membros),

sugerindo-se a adoo de igual impedimento aos rgos estaduais organizadores de salo de arte649.

Saldo melanclico, a recomendao foi aceita pelo ento ministro Jarbas Passarinho e o artista, punido em alada Federal, ficou dois anos afastado dos sales de arte650.
No podemos esquecer que era um momento de ditadura e que O corpo a obra ameaava o status quo ao criar um gesto de liberdade e ao colocar, naquele momento, a questo do corpo e suas implicaes. Sa do Rio de Janeiro por algum tempo porque o ministro da Educao, um militar, resolveu proibir a minha participao em todos os sales oficiais pelo perodo de dois anos. Aplaudi essa punio651.

membros: Renato de Azevedo Soeiro, presidente da Comisso, ento em viagem; Ivan Serpa, pintor e amigo de Antonio Manuel; e Jayme Maurcio, crtico de arte. Informaes retiradas de: Caso do pintor nu ser esclarecido em nota oficial. O Globo, Rio de Janeiro, 19 maio 1970; Esttua viva sem soluo. Tribuna da I m prensa, Rio de Janeiro,19 maio 1970; [A deciso do Conselho Nacional]. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 24 maio 1970.
649

Nota oficial de repdio a Antonio Manuel redigida pela Comisso Nacional de Belas Artes do MEC e publicada entre os dias 20 e 21 de maio de 1970 nos seguintes jornais: Repdio a Antonio Manuel. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 20 maio 1970; Incidente no Museu deu em suspenso para o artista. Dirio de Not cias, Rio de Janeiro, 21 maio 1970; Comisso quer suspender o artista que ficou nu no MAM. O Globo, Rio de Janeiro, 21 maio 1970; a nota foi tambm comentada nos seguintes textos: Manuel, a cassao da nudez. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 20 maio 1970; A nudez ser castigada? Correio da Manh, Rio de Janeiro, 21 maio 1970.
650

Ministro da Educao do governo Mdici e general da reserva, Jarbas Passarinho foi tambm governador do Acre, senador por trs mandatos, ministro do Trabalho (19671969), da Previdncia (19791985) e da Justia (19901992).
651

MANUEL, Antonio. Antonio Manuel: entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla. Op. cit., p. 20.

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5.4. O exerccio experimental de liberdade: reaes da crtica

Que se afirme: o alcance do gesto de Antonio Manuel se firmou, em boa medida, sobre a indefinio de seus prprios contornos. Nesses termos, por sinal, no h como e nem porqu negar-lhe a virtude tpica dos fenmenos fugidios. Como nu ou nudez, ou como arte ou protesto, o fato que o artista gerou um acontecimento pblico e imprevisto, uma dvida crtica que logo assumiu a forma de um permanente meio-termo aos lugares-comuns. O corpo a obra se quisermos cham-lo assim, com certa intimidade , em suma, uma equao impossvel, um misto de obra pensada e nudez impulsiva a que se vestiu, na seqncia da histria, com os mais diversos mantos de explicao e julgamento. E nesse aspecto, o da diversidade de leituras, a crtica de arte foi especialmente prdiga, muito mais inclusive que o prprio universo plural da imprensa comum e no-especializada. As interpretaes das eventuais motivaes poticas, polticas e mesmo geracionais da ao de Antonio Manuel, bem como suas provveis implicaes, abrangncias e significados, foram alvo de notveis contradies entre os crticos e estiveram em ao desde muito cedo, como veremos agora.

5.4.1. Entre o cmico e o patolgico

Certamente nunca foi maioria a parte da crtica que simpatiza com a vanguarda, mas nos anos 60, em face de algumas propostas radicais, essa situao chegou em certos casos s raias do cmico. No dia 28 de maio de 1970, por exemplo, em artigo publicado no Pasquim, o conhecido poeta maranhense Ferreira Gullar narrou com humor e ironia a pitoresca nudez de Antonio Manuel, explorando o que ali havia porque algo decerto havia de risvel e burlesco652 [fig: 1 00]. Escrito como um conto, o texto de Gullar descreveu o feito a frases curtas, entre a fico e a realidade,
652

GULLAR, Ferreira. ferro na boneca. O Pasquim, Rio de Janeiro, n 49, 28 maio 1970.

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deixando o ritmo do evento conduzir as atenes da narrativa. Segundo o artigo, tudo teve incio quando, na abertura do Salo Nacional, que alis fervilhava de gente, correu o boato de que algum, no se sabe porque, iria tirar a roupa ali mesmo, na frente de todos, em pleno Museu de Arte Moderna. No tardou e Antonio Manuel um jovem cuja fisionomia estampava aquela palidez das decises histricas logo apontou na direo da escada. A partir dali, o pblico deixava
de ver as obras expostas e se voltava para aquele ponto da escada. E, diga-se a verdade, o pblico j dava demonstraes de impacincia. Como ? Vai ficar nu ou no vai? Reclamou algum em tom no muito alto mas irritado. L, na escada, tendo ao lado uma bonita mulata, Antnio Manuel comea o seu striptease: tira a camisa, desabotoa as calas. A moa o acompanha: tira a blusa e desabotoa a saia. Ele tira a cala: est de cuecas. Ela tira a saia: est de calcinhas... O pblico, magnetizado. Mas ainda no aplaude. Ele quer mais. O rapaz e a moa esto agora seminus diante de mais de mil pessoas, no Museu de Arte Moderna. Esto plidos, assustados com sua prpria audcia. Mas o pblico est a ponto de vaiar: quer a nudez total. Antnio Manuel se resolve: olha para a moa e, num gesto, tira as cuecas fica nu em pelo. A moa tira o soutien, mas no tem coragem de despir as calcinhas. No faz mal. Diante da nudez do rapaz, o pblico irrompe numa estrondosa salva de palmas. Era a consagrao. Antnio Manuel, tomado de euforia, balana-se agora, nu, pendurado no balastre da escada653.

Avisada a polcia, os manifestantes pegaram apressadamente suas roupas e sumiram na multido. Entretanto, pontuou-se, houve quem no gostasse desse final de ato, pois a coisa, para ser completa, devia culminar com a priso dos manifestantes... Os manifestantes, porm, no pensavam assim. Se arrancaram. Dito isso, o texto prosseguiu descrevendo, no sem sarcasmo, a descarada estupidez, sempre na tica de Gullar, de um pretenso dilogo de vanguarda:
Passado o rebulio, as pessoas voltaram a contemplar as obras expostas e a discuti-las. Este pedao de rolha aqui devia ser um pouco maior ou no? No meu entender, em vez de rolha, o artista devia por a um pedao de lingia. Que absurdo! Comentou um terceiro. Lingia, o Goover j usou na Bienal de Paris...654

653 654

Idem, ibidem. Idem, ibidem.

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Ao final do texto, Gullar elegeu um personagem, um homem de meia idade e de fala fcil, como porta-voz de um discurso autorizado sobre o evento. Falando a uma roda de pessoas atentas, o tal conferencista explicou aos demais tanto os propsitos de Antonio Manuel quanto o sentido histrico de seu gesto, numa fala muito prxima, digase, das defesas crticas que efetivamente se publicaram a poca.

100. Pgina de O Pasquim, 28 de maio de 1970.

Disse o homem:
Houve uma grande incompreenso da parte da comisso organizadora do Salo e do jri de seleo. Antnio Manuel tinha se inscrito para expor no Salo, mas no o aceitaram. No o aceitaram apenas porque ele se propunha a ser a sua prpria obra em exposio. O jri ponderou que, para aceit-lo como obra de arte, teria de submet-lo a todas as exigncias que regem a escolha e exposio das demais obras. Teria que ficar, no Salo, em exposio, durante dois meses, sem sair nem pra comer nem pra dormir em casa. E, se obtivesse o prmio de aquisio? Passaria a ser propriedade do Governo? Iria para o acervo do Museu nacional de Belas Artes? Pois bem, essas e outras ponderaes absurdas prosseguiu o conferencista levaram o jri a rejeitar Antnio Manuel como obra de arte digna de ser exposta... O que no impediu que ele, rompendo com tais convenes idiotas, se expusesse ao pblico, como acabou de fazer. E explicou que aquela era uma noite histrica para a arte. O Brasil acaba de assumir definitivamente a vanguarda das artes no mundo. O gesto de Rembrandt que, no sculo XVII, rompendo com as convenes, se fez tema de sua prpria pintura, realizando dezenas de auto-retratos, se completa nesta noite quando o

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artista se torna, no apenas tema de sua obra, mas a prpria obra. a integrao total655.

Citando dados verdadeiros como o processo de inscrio e recusa no Salo e algumas concluses de impacto como a negao das convenes da instituio-arte ou a integrao total entre arte e vida , Gullar apropriou-se do discurso da vanguarda e assim permaneceu a meio termo entre divulg-lo como explicao do evento ao leitor do Pasquim, ou simplesmente esvazi-lo como mera fico declamada por um personagem literrio qualquer. Ao final do texto, enfim, entre a gozao descarada e um sinal de compreenso ideolgica, o poeta mencionou ainda um ltimo dilogo entre visitantes do Salo:
Ele mais bonito do que ela. Um corpo bem desenhado e muito proporcional... como o Davi. Essa no. porque ela no tirou as calcinhas... Como que voc pode saber? Concluso nossa: esse pessoal jovem no est nem um pouco contente com o mundo em volta. Tambm pudera, n?656

Em que pese, portanto, toda a trama de imagens caricatas do texto, ainda havia nele um sentido ltimo, histrico e geracional que parecia seno justificar mas ao menos explicar aes como aquela. Afinal e tambm pudera, n? frente s vicissitudes do mundo em volta, ou seja, frente a um contexto autoritrio institucionalizado pelo AI-5, o que se poderia esperar desse pessoal jovem? A postura do poeta, finalmente, no escondia suas contradies internas, o que decerto remontava trajetria ambgua do prprio escritor. Pois como crtico de arte, Ferreira Gullar seguiu, ao longo dos anos 60, um percurso intelectual bem peculiar, indo da vanguarda neoconcreta ao nacionalismo de inspirao popular, passando pelo engajamento cepecista e o rompimento com as vanguardas.

655 656

Idem, ibidem. Idem, ibidem.

300

Ao lado do texto de Gullar, h ainda um curioso desenho que merece meno, uma charge em que o cartunista Jaguar satirizou o caso jornal do Salo Nacional vemos [fig: um 1 01]. grupo Na de ilustrao, feita bem ao estilo despojado do O Pasquim , senhores distintos que apreciam, admirados, com olhos bem arregalados, o corpo nu de Antonio Manuel. Nas falas dos connaisseurs, a linguagem de apreciao esttica ali motivo de graa, claro, o que entretanto no deixou de caracterizar uma leitura possvel do cartunista, do jornal e em partes de Gullar acerca do lugar, ou da falta de lugar, da arte
101. Desenho do cartunista Jaguar ilustrando o artigo de Ferreira Gullar no Pasquim, 28 de maio de 1970.

de vanguarda. Muito acadmico avaliou um dos senhores, encobrindo uma voz de aprovao que j dizia vlido, lcido.... J um

terceiro, com a conciso tpica dos grandes julgamentos, simplesmente afirmou: patant, ao que outro, extasiado, respondeu: Enfim a simbiose criador-criatura numa audaz abordagem vivencial657. Essa mesma estratgia jocosa, Jaguar repetiu ainda em outra ocasio, numa segunda charge publicada no lt im a Hora e republicada na revista Veja [fig: 1 02]. Explorando o embate direto de opinies, o cartunista representou agora dois homens que, diante de um Antonio Manuel nu mas j meio impaciente, discordavam no julgamento. Enquanto o primeiro achava genial o cara expor a si mesmo!, o outro, visivelmente insatisfeito, e cobrindo com acadmico
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a mo a genitlia do artista,

achava tudo muito

. Em comum nas duas charges a imagem de um corpo

completamente objetificado, ou seja, feito objeto no apenas para a faculdade esttica e seus juzos, mas sobretudo para a volpia do olhar.

657

Textos da charge do cartunista Jaguar publicada ao lado do artigo de GULLAR, Ferreira. ferro na boneca. Op. cit.
658

Charge intitulada Jaguar e o pintor nu, publicada no jornal ltima Hora, de 27 de maio de 1970, e republicada na revista Veja, So Paulo, n 90, 27 maio 1970, p. 80.

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Em outro contexto, o crtico Antonio Bento tambm demonstrou, como Gullar, uma postura marcada de ambigidades. A esse respeito, por exemplo, notemos agora as contradies presentes em dois artigos jornalsticos do crtico. No primeiro texto, de 18 de maio, Bento sugeriu uma postura definida, compreensiva, pois no s destacou a ousadia anti-institucional de Antonio Manuel como chegou a ressaltar o ineditismo inclusive internacional de sua ao. Jamais se registrou, disse ele,
em toda a histria do Salo Nacional, desde o Imprio Repblica, uma abertura to rumorosa como a que aconteceu no fim da ltima semana. Foi um fato indito, no s no Brasil como no cenrio internacional. (...) Era como se Ado e Eva tivessem comparecido ao vernissage do Salo Moderno. A surpresa foi geral, diante da inesperada cena de happening. Houve grande confuso e o artista conseguiu fugir ante o pasmo dos presentes. (...) Antonio Manuel, nascido em Portugal, um ousado jovem de vanguarda, que no se curva s exigncias regulamentares nem censura do prprio Salo ou das autoridades policiais659. 102. Desenho do cartunista Jaguar publicado no jornal ltima hora, em 27 de maio de 1970.

Quatro dias depois, contudo, em 22 de maio, Antonio Bento publicou um artigo com uma postura um pouco diferente, e por certo mais polmica660. Curiosamente e aqui chegamos ambigidade nesse novo texto o crtico acabou por rever, apesar do pouqussimo tempo entre um artigo e outro, boa parte de seu posicionamento anterior frente ao dito happening
659

de

Antonio

Manuel.

Como

num

passe

de

mgica,

BENTO, Antonio. Ado e Eva agitam o Salo Nacional de 70. lt im a Hora, Rio de Janeiro, 18 maio 1970. Ao que parece, foi justamente neste texto que pela primeira vez se publicou a palavra happening para designar a ao de Antonio Manuel, o que trouxe conseqncias imediatas. A primeira delas, claro, foi a negao do prprio artista, que declaradamente refutou a denominao: Eu no quero que as pessoas rotulem: o que Antonio Manuel fez foi um happening, foi um conceito de arte conceitual afirmou. As pessoas tm a mania de rotular, e a meu ver este rtulo uma forma de radicalizar, de fechar uma idia. Fechar uma coisa, quando essa coisa tem mil aberturas659. A reao previsvel. Pois se os rtulos, de um lado, cumprem sim um papel hermenutico preciso ao atuarem como bssolas simblicas, de outro, contudo, eles realmente tendem a antepor conceitos experincia, o que pode ser visto como um dispositivo limitador na gerao de novos sentidos. E alm disso, convenhamos, encoberta por uma chancela de arte, a ao de Antonio Manuel tambm tendia a descolar-se de sua condio legtima de protesto. A negao de Antonio Manuel foi publicada em Eu sou a obra e fiquei nu no MAM. Correio Braziliense, Braslia DF, 28 jun. 1970.
660

BENTO, Antonio. Dada no Salo Moderno. ltima Hora, Rio de Janeiro, 22 maio 1970.

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ineditismo do evento, embora reafirmado, perdeu agora o status internacional de antes e assumiu uma feio negativa, tornando-se uma simples diluio das vanguardas histricas.
Alguns jovens de vanguarda pensam que esto fazendo obras originais com as suas extravagncias apresentadas nas exposies. Na realidade, esto repetindo DADA, surgido a mais de meio sculo. (...) O prprio episdio em que esteve envolvido Antonio Manuel, tpico do movimento dadasta. Queria esse jovem artista que ele prprio figurasse no Salo, inteiramente nu, como obra de arte. Foi assim criado, com sua proposta, um caso indito no Brasil. (...) [Mas] o que ele queria mesmo era fazer protesto e agitao, chamando a ateno para ele prprio no Salo. No incio do movimento pop, que tambm comeou imitando a DADA, o norteamericano Oldemburgo [sic] props-se a aparecer nu numa exposio. O seu exemplo est assim tendo imitadores661.

Em apenas quatro dias, portanto, o gesto de Antonio Manuel mudou em tudo: de happening passou a protesto e agitao e de fato indito no cenrio internacional chegou simples imitao da pop e repetio do dad. Por outro lado, pensando bem, deve estar claro que no foi propriamente o gesto que mudou, e sim a leitura que se fez dele, o que pode ser revelador. Afinal, segundo me parece, no foi o crtico que props uma nova interpretao para o evento, mas sim a nudez de Ant onio Manuel que de algum m odo obrigou o crt ico a se inform ar e buscar ant ecedent es para o gest o o que indica, em boa medida, que o movimento transformador deve ter corrido no sentido da ao para interpretao da obra para a crtica e no o inverso. No restante do artigo, Antonio Bento deixou de lado a ao realizada na abertura do Salo Nacional e concentrou-se na proposta inscrita no Salo a prpria sugesto do corpo como obra. Ao final do texto, e como em Ferreira Gullar, o crtico acabou por atribuir inquietude tpica dos jovens a causa de tudo. Mas o episdio escandaloso afirmou com segurana tem a sua explicao:
o esprito de DADA que est solto no Salo Moderno. A agitao agora registrada reflete a situao de angstia e desassossego de uma parte da mocidade que deseja a desmoralizao e at o desaparecimento do prprio

661

Idem, ibidem. O artista pop norte-americano mencionado Claes Oldenburg.

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Salo, numa atitude de evidente significado niilista. So coisas tpicas da mocidade662.

Muito mais severo, o crtico Jacob Klintowitz, notvel adversrio das vanguardas, no encontrou por seu turno nenhuma explicao racional para o ocorrido663. Limitando-se ironicamente a associar o estado de nudez com a irracionalidade de um pas quente e tropical, o crtico lamentou a carncia nacional de pintores do melhor nvel e destacou a gratuidade do gesto de Antonio Manuel.
Fosse a vida uma simples significao de aparncias e pelo simples fato de nascer num forno o gato se tornasse biscoito, teramos um pas de grande realidade artstica e os corredores de nossos edifcios lotados de pintores do melhor nvel. Infelizmente, para o Brasil, a realidade outra. Hoje o nosso tema (...) o malfadado Salo Nacional de Arte Moderna em sua trgica trajetria do ridculo ao mais ridculo, em um de seus lances mais pitorescos e dotados de beleza, do charme e do veneno do homem brasileiro... Pas tropical tem dessas coisas. E o bom de nossos ridculos que se perdem na voragem do sol e na pouca importncia que damos maioria das coisas. O episdio ridculo e pitoresco de hoje, nosso primeiro comentrio sobre o malfadado, o homem nu na inaugurao, sr. Antonio Manuel. Quem esse pintor? Antes de mais nada, um jovem que nunca realizou nenhuma obra de valor e que, num dia de calor, reconheceu aqui na frente da Tribuna (em conversa comigo) que o seu trabalho no tinha nenhuma importncia. Nos ltimos tempos a sua participao tem sido notada, mas nunca atravs de suas obras e sim por calnias, escndalos e coisas do gnero. Qual era o seu trabalho? Era ele mesmo: posaria de esttua viva. Significao da esttua viva? Nenhuma. Uma besteira como qualquer outra num pas em que elas nascem como as flores e a erva664.

E mesmo como protesto, prosseguiu o crtico, o gesto de Antonio Manuel tambm parecia no possuir sentido algum, pois ningum entendeu bem contra o que ele protestava. Se era contra o Salo s poderia ser por no ter sido aceito, uma vez que remetera a sua

662 663

Idem, ibidem.

KLINTOWITZ, Jacob. O nu no malfadado. Tribuna da I m prensa, Rio de Janeiro, 02 jun. 1970.

664

Idem, ibidem.

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proposio e, portanto, aceitava as regras do jogo. Mas ento, ponderou Klintowitz, qual poderia ser afinal o sentido daquela ao?
Se no um protesto na definio do termo, se o artista protestante medocre (at hoje), se aceitava a priori o Salo, se fazia parte do Jri o seu lder espiritual, sr. Frederico Morais, s podemos colocar o seu gesto na vasta rea da patologia e no captulo das manifestaes neurticas: trata-se de um exibicionismo sexual. Aqui fao uma pausa: sendo isso, estamos solidrios. No temos condies pessoais de tecer comentrios sobre problemas psicolgicos e suas manifestaes, nem somos, em princpio, contra os doentes. Essa coluna coloca-se com clareza. Se for problema de ordem psicolgica e patolgica, ns no participamos. Se for manifestao esttica, ns podemos dizer que o malfadado encontrou o que merece: o seu par, a metade perdida de que fala Plato665.

Em suma: se o trabalho uma besteira, o artista uma farsa e o protesto descabido, e se nem mesmo Frederico Morais, lder espiritual da vanguarda, avalizou a proposta de Antonio Manuel, ento o gesto s teria sentido, segundo o crtico, se visto como a expresso de algum distrbio psicolgico do art ist a, o que parecia levar a discusso para o plano pessoal. Mas s parecia, evidente. Pois no difcil ver a rancorosa fala de Klintowitz como um sintoma de uma determinada conjuntura histrica que certamente ultrapassava a mera implicncia pessoal, embora ela existisse. De diversas maneiras, o pensamento de crticos como Jacob Klintowitz ou Ferreira Gullar, para ficar em exemplos fortes, baseava-se na manuteno de um discurso reformista, na defesa do progresso histrico, na associao positiva entre arte e nao e, consequentemente, na recusa dos propsitos (ou despropsitos) das vanguardas. Fosse numa leitura mais prxima da pintura como modelo universal da grande arte, como em Klintowitz, ou mais aberta ao popular e ao realismo crtico, como em Gullar, o fato que era intolervel a idia de uma arte que parecia agir cont ra a prpria art e contra seus valores, sua histria, suas instituies e suas formas de comunicao pblica. E convenhamos: no havia realmente muita coisa em comum entre a nudez de Antonio Manuel ou as trouxas de Barrio ou as garrafas de Cildo e o sentido convencional de arte, este basicamente

665

Idem, ibidem.

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pautado na relao entre o gnio, a obra-prima e a beleza. Destituda de alcance pblico, a vanguarda, ainda que crtica e guerrilheira, era vista como um exerccio de hermetismo elitista, simples jogo retrico e polmico que, aos olhos daqueles crticos, no cumpria o papel educativo que o momento histrico repressivo demandava. No de admirar, portanto, que os lances mais radicais da vanguarda, uma vez esvaziados de seus sentidos histricos, fossem vistos apenas como vestgios de gratuidade, alienao ou demncia. Ou um pouco de cada, como em Klintowitz.

5.4.2. Vanguarda, resistncia e exemplaridade poltica

No dia 05 de junho de 1970, passados apenas trs dias do artigo de Jacob Klintowitz, o peridico carioca O Jornal publicou um extenso depoimento de Antonio Manuel, aqui j vrias vezes mencionado666. Contextualizando o evento e o artista, Drio Carlomagno publicou, ao lado do depoimento, uma ligeira apresentao crtica. Entre outras coisas, esse pequeno texto buscou justificar o poder transformador da ao do artista atravs precisamente da incompreenso generalizada do jri e da crtica. Assim, e isso interessante, a recusa no Salo e a intolerncia de parte da crtica funcionavam ali como uma espcie de virtude da proposta, pois exibiam a aparente incapacidade do circuito de arte em lidar com prticas que subvertessem sua lgica interna e sua dinmica social.
O jri [do XIX Salo Nacional de Arte Moderna], incapaz de julgar a nova proposta, no teria outra alternativa ante o choque seno rejeitar a situao conflitiva em que se encontrava. Viciado em julgar objetos sem vida, como apresentar um parecer sobre algo que pensa, que no esquenta lugar, e principalmente que desloca as conscincias acomodadas num ritmo linear? (...) Rtulos como exibicionista, agressivo e outros so destitudos de importncia no caso do artista que tem fundamentos em suas atitudes. Tudo passa a plano secundrio em se tratando dos objetivos, dos caminhos em que a arte se arrasta667.

666 667

MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. Drio Carlomagno apud Idem, ibidem.

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Vimos h pouco, inclusive, que o prprio Antonio agitao artista Bento, de como um embora ousado antiptico definiu jovem o de Antonio Manuel,

vanguarda que no se curva s exigncias regulamentares668. A idia, portanto, de um artista ou de uma gerao que no se curva s regras institucionais da arte no deixava de ser uma idia positiva, porque definidora de uma postura esttica que se ancorava para o bem ou para o mal em uma posio ideolgica razoavelmente em se definida. Pois em sentido amplo, opor-se s instituies culturais, sobretudo tratando de um Salo oficial, implicava na recusa dos seus lastros polticos e ideolgicos muito embora isso no significasse uma associao direta e simplista entre um salo de arte e os fundamentos de um Estado autoritrio. A questo, na realidade, era mais simples e podia ser resumida num pequeno rol de estratgias, como, por exemplo, desestabilizar as prticas institucionais atravs de pequenas aes subversivas, polemizar com os juzos crticos baseados no mito fetichista da aura e afirmar de uma vez a democratizao irrestrita da sensibilidade. Tratava-se, enfim, de recusar, e por uma via material e histrica, os alicerces da ideologia burguesa dominante, com tudo de utpico e vago que nisso havia669. Colado nessa recusa, no se negue, havia tambm um sentido vagamente contracultural, de negao dos valores dominantes, misto de ativismo poltico e revoluo comportamental. Drio Carlomagno, por exemplo, chegou mesmo a mencionar a nudez frontal de John Lennon e Yoko Ono na contracapa de um disco de 1968 [fig: 1 03] como um
668 669

103. John Lennon e Yoko Ono: imagem da contracapa do disco Two Virgins, de 1968.

BENTO, Antonio. Ado e Eva agitam o Salo Nacional de 70. Op. cit.

Anos depois, essa leitura anti-institucional j estava relativamente estabelecida. O crtico Roberto Pontual, por exemplo, afirmou, j em 1975, que Antonio Manuel usou o mesmo circuito de conveno da arte para neg-lo, e assim transcendeu as convenes da arte, explicitando que o grande tema de sua gerao foi mesmo a integrao ou a diluio da arte na vida. PONTUAL, Roberto. O belo e a bala. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 nov. 1975.

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antecedente direto do despojamento de Antonio Manuel670. Entretanto, em outro registro, preciso notar que a quebra de tabus presente em O corpo a obra talvez estivesse mais prxima das questes do tropicalismo do que propriamente da contracultura internacional. Antonio Manuel, j foi dito, era amigo pessoal de Hlio Oiticica e chegou a participar diretamente da obra Tropiclia, em 1967. Alm do mais, a notvel dimenso sensual de um corpo repentina e publicamente posto a nu no deixava de ter precedente nas primeiras capas Parangols, de Oiticica, que como notou Guy Brett, j eram por natureza transsexuais671. Mas mais do que isso, foi o prprio artista que, vinte dias depois da abertura do Salo Nacional, manifestou a possibilidade da aproximao com o tropicalismo, se bem que agora sob um outro vis: o da cultura de massa, especialmente atravs do imaginrio televisivo. Num raciocnio curioso, Antonio Manuel percebeu que a fuso arte-vida, proposta em aes como o nu, punha em questo um impasse, digamos, tropicalista, j que obrigava a vanguarda a considerar a validade artstica inclusive do gosto mdio e massificado, a includos nomes como Flvio Cavalcanti e Chacrinha, como veremos abaixo. Pois se tudo era arte, ponderou o artista, ento como julgar, a partir dali, a eventual validade de cada experincia esttica? Como avaliar e portanto discernir uma coisa da outra? A resposta, importantssima, foi uma s: atravs de uma tica da inveno.
A partir do momento em que tudo arte eu acho que existe uma diferena. Flvio Cavalcanti arte repressiva. Chacrinha arte desrepressiva. Por que deixa toda a participao do pblico funcional. Deixa todo mundo criar junto com ele. Chacrinha apenas prope as coisas. O pblico aceita ou no aceita. Chacrinha, dentro do plano, o maior artista plstico que surgiu no Brasil nos ltimos tempos. o cara mais criador que existe por aqui. Totalmente inconsciente, intuitivo. A gente pode desligar o Chacrinha criador do Chacrinha comercial. Mas mesmo assim reconheo que o comrcio dele faz parte da sua criao. T dentro do esquema do Chacrinha. Como diz o Torquato, eu quero ficar na gelia geral, morrer na gelia geral brasileira672.

670

Drio Carlomagno apud MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. Os msicos John Lennon e Yoko Ono apareceram nus na contracapa do lbum experimental Two Virgins, primeiro disco da dupla, lanado em novembro de 1968.
671

BRETT, Guy. O exerccio experimental de liberdade. In: Hlio Oit icica. Exposio no Centro de Arte Hlio Oiticica, Secretaria Municipal de Cultura, Rio de Janeiro, 30 set. 1996 a 30 jan. 1997, p. 232-233. Catlogo de exposio. Nesse texto, o crtico Guy Brett faz uma srie de referncias relao entre arte e sexualidade na obra de Oiticica.
672

MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. S para constar: Flvio Cavalcanti e Abelardo Barbosa o Chacrinha eram dois conhecidos apresentadores de

308

Num dado momento, as razes do julgamento da arte abandonaram o solo kantiano da experincia esttica formal, subjetiva e desinteressada e alcanaram o terreno para relembrar Peter Brger da prxis vital. Aparentemente finalizado, portanto, o projeto histrico de desautonomizao esttica jogava agora a arte na vida e com ela partilhava, precisamente, os discernimentos ticos da poltica. Prazer e desprazer diante do belo eram substitudos por outras dicotomias fortes como arte repressiva ou desrepressiva, por exemplo. O fundamento era pragmtico, perceba-se, pois fazia da arte um mecanismo criativo que s poderia funcionar fora da contemplao. Era o interesse, enfim, e no mais o distanciamento esttico, que deveria guiar os caminhos da inveno um interesse tico, ideolgico e existencial. Mas se esse fundamento de vanguarda, espcie de introjeo do poltico no esttico, estava na raiz mesma de todo projeto conceitualista, no admira que no caso brasileiro ele tenha se tingido com as cores da resistncia poltica. Diante de um contexto repressivo e autoritrio, a tnica da liberdade existencial desde logo se transfigurou em liberdade civil, e os temas da arte como vida ou como poltica tornaram-se extremamente permeveis entre si. Como notou, anos depois, o crtico Wilson Coutinho, a questo da liberdade
est presente em toda a gerao de Antonio Manuel, aquela que surgindo em 68 ia confrontar-se com dilemas polticos, angstias infinitas e nsias maiores ainda. No era s o sistema repressivo da poca que autorizava devaneios de liberdade, mas tambm problemas especficos da arte, da sua relao com a vida, com a comunidade, com novas linguagens que tambm produziriam novos espectadores673.

Prxima da realidade social ou nela dispersa, a estrutura fenomnica de cada obra, de cada gesto de arte, tinha agora disposio o cruzamento de aspectos universais e particulares. Juntos, vanguarda

programas de auditrio da TV brasileira. Ambos estrearam na televiso em meados dos anos 50. Em 1970, enquanto o primeiro inaugurava o Programa Flvio Cavalcanti na TV Tupi do Rio de Janeiro, o segundo foi contratado pela Rede Globo, aonde chegou a apresentar dois programas, a Buzina do Chacrinha e a Discoteca do Chacrinha. Com perfil polmico, populista e autoritrio, Flvio Cavalcanti de fato soava ou podia soar como o avesso do estilo inventivo, cmico e improvisado de Chacrinha, que por sinal chegou mesmo a atrair o iderio tropicalista, como na conhecida msica de Gilberto Gil (Aquele abrao, 1969).
673

COUTINHO, Wilson. No espao ABC, os frutos de Antonio Manuel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 out. 1980.

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crtica e resistncia poltica respectivamente o universal e o particular fizeram de eventos como o de Antonio Manuel uma possibilidade de interseco direta entre a negao da autonomia esttica, de um lado, e a recusa de um sistema repressivo, de outro. A associao, evidentemente, carregada de ingenuidade, sobretudo quando vista distncia, o que de qualquer forma no apaga a verdade de sua condio histrica. E um pouco por isso mesmo, diga-se, que Ronaldo Brito afirmou, treze anos depois, que
S em nosso ambiente ele [o nu de Antonio Manuel] inteligvel, somente aqui detona sua ambgua exploso, a sua forma inocente e dramtica de exibio. A questo era assumir a destruio da interioridade da obra de arte e, ao mesmo tempo, utiliz-la como veculo de provocao poltica. H a denncia do idealismo a rigor, fenomenologicamente, toda obra corpo, pelo menos, corporeidade. Logo, o prprio corpo se torna obra, com sua beleza humana, por demais humana; isto , mortal. Mas h junto, no contexto, o ato poltico esto sendo atacados o elitismo da Cultura e a Represso do Sistema. Cabe arte atuar, resumir-se at, a esse embate viver no centro dele. Quer dizer: uma linguagem de dissoluo, negativa, visa tambm afirmar-se positivamente674.

No mencionei at agora, mas o prprio Antonio Manuel declarou passados dezesseis anos algumas motivaes polticas diretas do corpo como obra, lembrando-se tanto das passeatas estudantis quanto do caso, j mencionado, da priso de seu amigo Raymundo Colares. Era chegada a vez, enfim, de entender o corpo como lugar de confronto efetivo, ou como preferiu Ronaldo Brito, como veculo de provocao poltica.
Comecei a perceber a temtica do corpo. Afinal, era ele que estava na rua, sujeito a levar um tiro, receber uma pedrada, uma cacetada na cabea, ento imaginei usar o meu prprio corpo como obra. Decidi inscrev-lo no Salo Nacional de Arte Moderna de 1970. Na ficha de inscrio escrevi como ttulo da obra meu nome, as dimenses eram as do meu corpo etc. Fui cortado. Ao mesmo tempo, soube que o Colares havia sido preso por ter quebrado o vidro do MAM com um pedrada. Peguei uns recortes sobre ele, inclusive uma foto sada nos jornais em que se via o Embaixador norte-americano Elbrick entregando-lhe um prmio IBEU de 1969, e fui polcia. Fiquei uma hora ouvindo um sermo do delegado de planto, situao que me humilhou muito. Encontrei o Colares numa cela comum com 20 presos num cantinho, todo sujo. O delegado acabou libertando-o e ele foi para sua casa, em Santa Teresa. Eu me dirigi ao Museu de Arte Moderna e l cheguei uma hora antes da
674

BRITO, Antonio. Annimo e comum (jul. 1983). In: MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel. Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. 09. (Coleo Arte Brasileira Contempornea).

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inaugurao. A, me veio a idia de ficar nu. Nada foi programado, a idia surgiu ali como fruto de um sentimento de asco e de repulsa. As pessoas no vernissage ficaram atnitas, mas naquela meia hora eu me senti com uma fora muito grande675.

Esforo literal, essa poltica pblica do corpo foi encarada por Ronaldo Brito com ceticismo e tragicidade. Evocando quem sabe a perversidade de uma conjuntura de terror em que os corpos dissidentes arriscavam o exlio, a tortura ou a morte, o crtico destacou a ineficcia inclusive simblica do gesto de Antonio Manuel.
No sei se lcito falar a em astcia dialtica. Talvez o caso seja mesmo trgico: o construtivismo social-democrata negado, virado ao avesso, acaba e s pode acabar numa espcie de terrorismo artstico. (...) O Nu condensa assim uma srie de esforos de linguagem locais mas evidencia tambm a sua relativa ineficcia, a sua relativa irrealidade dentro da cultura brasileira. Por isso, ao olhar histrico, h algo de triste nesse momento de alegria narcisista e iconoclasta: a sua solido, a sua fragilidade como manobra libertria frente ao peso do obscurantismo vigente676.

Publicado em 1983, esse realismo crtico de Brito coincidiu, no por acaso, com um contexto preciso. Era o momento, por exemplo, de difuso de certa conscincia histrica diante da irrealidade, ainda que relativa, dos projetos de vanguarda. Mas tambm era o momento, diga-se de passagem, de reviso pblica das estratgias da esquerda brasileira diante do golpe militar, a includo o embate entre reforma e revoluo. E nesse contexto, deixemos claro, a crtica de Ronaldo Brito tornava-se especialmente inteligvel e convincente. Afinal, entre outras coisas, o gesto de Antonio Manuel no deixava mesmo de ser, em larga medida, um trgico sintoma da ineficcia guerrilheira ou terrorista. Por outro lado, e aqui que quero chegar, parece-me tambm inegvel que, num plano alegrico, o gesto do artista ainda podia

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MANUEL, Antonio. Porque fiquei nu [depoimento de 17 abr. 1986]. In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio. Na revista Veja de junho de 1970, o motivo da priso de Colares parecia mais banal: Preso e espancado pela polcia carioca, h duas semanas, por andar pelas ruas do Rio sem carteira profissional que no existe para artistas plsticos o pintor Raymundo Colares, 26 anos, recebeu dois dias depois de ser solto uma recompensa por suas desventuras. Entre mais de cem concorrentes, ganhou um dos dois prmios de viagem ao estrangeiro do Salo Nacional de Arte Moderna. Prmios censura, Vej a, So Paulo, n 91, 03 jun. 1970.
676

BRITO, Antonio. Annimo e comum. Op. cit., p. 09.

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funcionar

como

narrativa

de

uma

postura

efetiva,

ainda

que

relativamente ineficaz. Pois pensando bem, essa eventual ineficcia social ou simblica no parece ter esgotado ou sequer impedido a circulao de toda uma ampla gama de discursos pblicos. Alm disso, preciso perceber que no existiam condies histricas suficientes nem mesmo na confluncia entre o sistema repressivo, o elitismo da cultura e o pensamento de vanguarda que justificassem por si a existncia ou o impacto daquela nudez. Por outras palavras, e aqui chegamos ao ponto, a ao de Antonio Manuel era, enfim, uma reao voluntria cuja forma, expansiva em muitos sentidos, foi desde logo vista como um m odelo de at uao e com port am ent o. E nesses termos, veremos agora, o primeiro a notar o carter exemplar do gesto de Antonio Manuel foi o crtico Mrio Pedrosa. Nem todos sabem, mas ao que parece O corpo a obra foi o primeiro e mais intenso exemplo da conhecida definio de arte como o exerccio experimental de liberdade, proposta por Mrio Pedrosa677. Em questo, claro, mais que a definio formal da palavra arte, estava a descrio tica de um estado modelar e permanente de coragem civil um estado, afinal, em que era preciso ousadia para romper com as falsas escolhas

677

PEDROSA, Mrio. Conversa com Antonio Manuel, Hugo Denizart e Alex Varela, 15 maio 1970. Publicada depois em O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973. Antes disso, a noo de arte como exerccio experimental de liberdade era apenas um indicativo genrico da condio esttico-libertria atribuda arte recente, e no uma condio de obras ou eventos especficos, como em O corpo a obra. Do que pude encontrar, a primeira referncia genrica de Mrio Pedrosa a essa condio foi publicada em maro de 1968, na apresentao do Manifesto pela arte total, do crtico francs Pierre Restany, onde se l: Hoje, o que o artista mais consciente faz algo indito na histria: o exerccio experimental da liberdade. Entretanto, j em novembro de 1967, Hlio Oiticica, num artigo da revista GAM, fez referncia conhecida expresso, atribuindo-a a Mrio Pedrosa: em minha obra, disse ele, busco a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual, atravs de proposies cada vez mais abertas, visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador seria o que Mrio Pedrosa definiu profeticamente como exerccio experimental de liberdade. O artigo foi publicado em 1968, mas teria sido escrito entre novembro e dezembro de 1967. Geralmente associada a uma produo artstica comportamental e conceitualista, a idia de arte como exerccio experimental de liberdade comeou a aparecer com mais freqncia no discurso de artistas e crticos a partir sobretudo de 1969. Em 1970, para citar um exemplo que aqui nos interessa diretamente, Frederico reforou essa definio de arte logo no primeiro pargrafo de seu Manifesto Do Corpo Terra: pode-se dizer que a arte toca diretamente o problema da liberdade a arte , na verdade, um exerccio experimental de liberdade. Claro, tambm que o exerccio criador ser tanto mais efetivo quanto maior for a liberdade. Respectivamente: PEDROSA, Mrio. O manifesto pela arte total de Pierre Restany. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 17 mar. 1968; OITICICA, Hlio. O aparecimento do suprasensorial na arte brasileira [nov-dez. 1967]. GAM Galeria de Art e Moderna, Rio de Janeiro, n 13, 1968; e MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo terra (18 abr. 1970), originalmente publicado em TRISTO, MariStella. Da semana de vanguarda (1). Est ado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr. 1970, p. 05 e TRISTO, MariStella. Da semana de vanguarda (2). Estado de Minas, Belo Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.

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sociais. Ento com 70 anos, foi Mrio Pedrosa quem primeiro viu na ao do jovem Antonio Manuel o aspecto positivo de uma linguagem negativa para relembrar os termos de Ronaldo Brito. Mas ao contrrio de Ronaldo, Pedrosa no dispunha de nenhum distanciamento histrico que permitisse ver a fragilidade da manobra libertria678 de Antonio Manuel. Julgando no calor da hora, o velho crtico limitou-se a apostar no futuro. Em fins dos anos 60, Mrio Pedrosa, o mais importante crtico de arte do pas, recebia com freqncia em sua casa amigos e jovens artistas. Num dado momento, Antonio Manuel, para quem o crtico foi um verdadeiro pai, um amigo, passou tambm a freqentar a casa de Pedrosa, geralmente no final da tarde679. Sobre esses encontros, o artista lembrou-se particularmente das opinies do crtico a respeito da experincia, pela qual passamos atualmente, da sociedade de consumo de massa. Mrio dizia que entraramos num processo de banalizao da vida e da corrupo, caractersticas da cultura imperialista e da ditadura680. Simptico rebeldia de Antonio Manuel, o caso que Mrio Pedrosa surpreendeu-se ao ver o artista chegando em sua casa momentos depois do evento no Salo Nacional.
Em 1970, imediatamente aps ter realizado O corpo a obra no MAM, fui para a casa do Mrio porque precisava de contato com uma pessoa como ele. Era importante para mim ouvir sua fala e ter o respaldo de um homem com a sua importncia e experincia de vida. Hugo Denizart, Alex Varela e mais alguns amigos estavam comigo. Quando cheguei l, um amigo do Mrio, do Ministrio da Educao, havia ligado e lhe comunicado todo o evento. Ele estava firme, com toda a sua virilidade e alegria juvenil, e se surpreendeu ao me ver chegando no calor do acontecimento. Acabei passando boa parte da noite l e, como Hugo tinha um gravador, registramos parte da conversa em que Mrio fala um pouco do meu trabalho. Da resultou o texto com seus comentrios sobre O corpo a obra, onde ele dizia que eu estaria fazendo o exerccio experimental de liberdade681.

678 679

BRITO, Antonio. Annimo e comum. Op. cit., p. 09. MANUEL, Antonio. Ant onio Manuel: entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla. Op. cit.,

18.
680 681

Idem, ibidem, p. 18.

Idem, ibidem, pp. 18-19. Em outro depoimento, de 1986, Antonio Manuel lembrou-se do encontro com Mrio Pedrosa atravs de uma seqncia de fatos ligeiramente diferente: Terminado o ritual, fui para a casa do Jackson Ribeiro, onde recebi um telefonema do Mrio

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O texto a que se refere Antonio Manuel um dilogo entre Mrio Pedrosa, Alex Varela, Hugo Denizart e o prprio artista que foi publicado pela primeira vez em 1973 no peridico O Jornal, como parte da proposta De 0 s 24 horas, j analisada682. A nfase de Mrio Pedrosa na tica da fuso arte-vida e na transcendncia mesma da vida em relao s normas da arte fizeram do texto uma espcie de grito privado contra qualquer forma de represso ou tabu um manifesto utpico to exemplar, eu diria, quanto o prprio gesto de Antonio Manuel.
O seu gesto se apresentando como obra, fazendo o que voc fez, desmanchou, mostrou que o refugamento do salo no tem a menor importncia. E o fato de voc no ser recebido, de no estar constando no regulamento o que existe a vida. Ento a vida maior que o regulamento683.

Mrio Pedrosa tinha uma viso refinada do problema. Ele soube, por exemplo, deixar claro que o projeto ideal das vanguardas consistia na partilha democrtica da sensibilidade atravs da fuso entre arte e vida. Mas uma partilha que, expandido a experincia criativa para alm dos muros institucionais da arte, pudesse transfigurar os sujeitos sociais em verdadeiros at ores est t icos. O projeto era utpico, evidentemente, e limitava-se pelas condies alienantes e repressivas da prpria vida social. Da portanto a necessidade da arte de vanguarda contornar seus prprios limites epistemolgicos e se oferecer como um modelo de atuao. Mas da tambm a sua fabulosa contradio interna: entendida como um processo linear de transformao histrica e coletiva, a arte deveria ao menos inicialmente sustentar-se na fala rara mas exemplar do gnio kantiano.
claro, o artista sempre aquele que nunca perde o contato com a natureza. O engenheiro, isto , os outros, perdem o contato. Agora, o artista aquele que no perde o contato mesmo num outro plano, dentro das mquinas. Ele v as coisas como uma relao direta ele e o mundo. Ele e a realidade. Ele e a natureza. (...)

Pedrosa. Fui at a sua casa e fizemos uma entrevista na qual ele defendeu meu gesto. MANUEL, Antonio. Porque fiquei nu. Op. cit., sem paginao.
682

PEDROSA, Mrio. Conversa com Antonio Manuel..., Op. cit. Parte da conversa foi republicada com ligeiras alteraes no livro: MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel. Rio de Janeiro: Funarte, 1984. (Coleo Arte Brasileira Contempornea).
683

Idem, ibidem.

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Voc, com isso, levou adiante todo o processo da arte de despojamento que se faz arte antiacadmica, a arte despojada totalmente deu uma concluso magistral num salo tpico da arte em si mesma: voc desmanchou a mstica, o mito de fazer arte assim, sem obra. (...) Ontem falavam que voc botou capim l no Salo da Bssola. Hoje d uma conseqncia a tudo o que voc fez inclusive a arte pobre, a arte que se desmancha na ocasio. Voc deu um exemplo. Foi de uma exemplaridade, nesse processo, extraordinria. Voc foi ao fim de todo esse processo. De um modelo de uma arte que no obra, a arte que se desmancha em si mesma na ao. Criativa e se desmancha. Os outros ficam sempre numa espcie de representao a representao de uma idia. Voc foi a realizao de uma idia a concluso de uma idia. Isso bonito, uma coisa de um grande significado. Isso uma coisa genial684.

Como em Kant, Antonio Manuel no s surgiu como portador de uma faculdade produtiva que advinha da natureza, como inclusive os seus produtos foram vistos como exemplos alis extraordinrios de postura pblica685. Em face da histria, O corpo a obra estava aparentemente no fim de um processo linear de recusa dos sales, dos objetos e das representaes. Mas no deixava, ainda assim, de ser uma coisa genial.
Voc apresentou a obra o ato irresistvel e ao mesmo tempo irreprimvel. E ningum pode impor uma excluso. No h regulamento nenhum que impea que a obra se faa, o ato se faa. Voc desmanchou todo o regulamento do salo, toda a burocracia da arte. No adianta. No deixo. No pode apresentar. Bem, no pode apresentar a obra de arte, mas ela se faz! Est aqui! Independente de estar pregada no salo. Isso eu acho uma coisa importantssima. Mais importante do que tudo o mais. (...) Alm disso [seu gesto] de uma negatividade absoluta; toda a negatividade criativa. Rompe todos os tabus, leva ao fim de todos os tabus, rompe tudo, no plano tico, no plano sexual, moral no plano criativo.

Aqui Mrio Pedrosa notou realmente uma coisa importantssima: que a exemplaridade do gesto de Antonio Manuel continha em si um fundamento revolucionrio. Pois em certo sentido, o fato do artista ter proposto seu prprio corpo como obra era algo que ia alm, muito alm, tanto da rebeldia comportamental quanto da desestetizao do objeto de arte. Uma vez ficcionalizado, o sujeito e seu corpo denunciavam todo o
684 685

Idem, ibidem.

o talento (dom natural, faculdade produtiva inata do artista pertence natureza) que d regra arte disse Kant no tpico Arte bela arte do gnio da terceira crtica. Ainda nesse tpico h a referncia exemplaridade dos produtos do gnio. KANT, Immanuel. Crt ica da faculdade do juzo. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995, 46, p. 153.

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carter coercitivo no s dos julgamentos moralistas como sobretudo dos fundamentos polticos do Estado algo que alis ganhava um peso incomum num contexto autoritrio. Pois por que outros modos cabe a pergunta seno pela ameaa, violncia ou morte, seria possvel proibir a circulao ou mesmo a existncia de uma obra que era, literalmente, um corpo humano vivo? As instituies artsticas, claro, poderiam recusar a proposta por critrios tcnicos, e de fato o fizeram686. Entretanto e isso importante! elas no poderiam im pedir a sua exist ncia. Da, portanto, toda a fora alegrica do gesto de Antonio Manuel, pois vista como exem plo de liberdade, a ao clamava pela potencial resposta muscular de cada corpo que pensa e age, ou seja, pela resposta de cada um de ns. Para Mrio Pedrosa, a nudez de Antonio Manuel no s recolocava a discusso artstica num foco fundamentalmente tico, como de quebra assumia uma postura crtica frente s discusses sobre arte pobre. Pedrosa no mencionou textualmente Frederico Morais ou quem quer que fosse, mas tambm no deixou de insinuar que a homologia a princpio politizada entre a condio subdesenvolvida brasileira, de um lado, e o uso de material precrio, de outro, era uma equao simblica basicamente estetizada. O uso do corpo no seria, portanto, como em Frederico, uma tarefa do terceiro mundo (o corpo contra a mquina687), mas sim uma proposta tica de valor universal. Para Mrio Pedrosa, enfim, O corpo a obra
transcende o plano da discusso puramente esttica em funo de uma obra. a prpria vida. No se discute mais uma obra feita, mas uma ao criadora. uma arte eminentemente de vanguarda. um aspecto da revoluo cultural, onde se rompem os tabus. O fato de, hoje, voc ter feito isso, sacode toda a perspectiva da arte, a discusso esttica, a discusso tica, a discusso sobre arte. Discute tudo. E com uma autenticidade enorme. O que Antonio est fazendo o exerccio experimental de liberdade. Ele no est querendo dominar os outros. Ele est dizendo: e assim que . Autenticidade total, que autenticidade criativa. (...)

686

De acordo com o crtico Antonio Bento, por exemplo, o jri do XIX Salo Nacional de Arte Moderna recusou a proposta de Antonio Manuel por uma questo estritamente regulamentar. Segundo ele, o regulamento do Salo exigia que a obra inscrita e enviada permanea no recinto do Salo. Portanto, concluiu, como manter o artista, em estado de nudez, praticamente prisioneiro, no recinto do MAM? BENTO, Antonio. Dada no Salo Moderno. Op. cit.
687

MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Op. cit., p. 59.

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No adianta fazer arte do lixo, arte pobre, arte conceitual todas essas formas. Est direito que faa, mas ele foi ao fundo desses problemas, para mostrar que se trata de uma incompatibilidade fundamental entre o homem e o ego, entre o ser e a sociedade de consumo de massa a sociedade opressiva que impede que a arte seja uma atividade legtima (...) Voc colocou tudo o mais num plano esttico. Toda aquela problemtica da arte pobre etc... tambm fica no plano esttico, porque no rene, ao lado do plano criativo, o lado tico. Voc colou de uma maneira esplndida o problema tico. Toda a arte de hoje toda atividade-criatividade. O problema tico aparece de uma maneira espantosa porque s tem significao a partir do problema tico. Toda aquela arte que se prope a no fazer nada uma atitude um ato mas o ato o que significa? Um anticotidiano. A fica no plano esttico, por excluso. Ao passo que com sua atitude, Antonio, todos os elementos esto presentes inclusive o ato tico fundamental688.

Exposto assim, com tanta convico, o caso tornava-se um exemplo perfeito de oposio radical, libidinal e em bloco ao modo de vida capitalista. Uma oposio, porm, que talvez no se desse apenas em funo dos aspectos histricos mais imediatamente perversos e visveis, como o subdesenvolvimento, a guerra fria ou o pensamento autoritrio. Pois se havia mesmo alguma oposio naquele nu, ela no s era de fato genrica como alis estava bem prxima da grande recusa de Marcuse sociedade unidimensional, com tudo de utpico que nisso havia. A partir disso, o gesto de Antonio Manuel pde ser entendido como uma recusa de todo ato repressivo, vindo do Estado ou da sociedade, que pudesse ameaar qualquer forma de liberao criativa. Em Francisco Bittencourt, por exemplo, a ao de Antonio Manuel foi vista como algo ao mesmo tempo tico, esttico e exemplar das intenes no s do artista, mas de todos os seus colegas.
O espetculo de Antonio Manuel foi tanto tica quanto esteticamente impecvel. Ele propunha o seu corpo como obra e, recusado por um jri atemorizado, protestou pondo-se nu, num aparecimento rpido mas alegre e saudvel, que confirmou de maneira positiva e otimista no s a sua inteno, como a de todos os seus colegas, de no mais permitir que a sociedade e seus mandantes continuassem a reprimir a onda libertria que tentava varrer em todo o mundo o entulho que entupia os canais da criatividade689.

688 689

PEDROSA, Mrio. Conversa com Antonio Manuel..., Op. cit.

BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentao (1980). In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio.

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Da, portanto, os dois aspectos da situao: de um lado, como notou Ronaldo Brito, a tragdia histrica e portanto efetiva de uma gerao, mas de outro, como apostou Mrio Pedrosa e reiterou Bittencourt, a exemplaridade poltica de um gesto que tambm podia ser visto e por a corre a aposta como experincia vivida.

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ltimas palavras

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LTIMAS PALAVRAS

Ao longo da tese, ao interpretar certas aes e possibilidades da dita contra-arte ou arte de guerrilha no Brasil, mencionei muitas vezes expresses como radicalismo, condio extrema ou situao-limite, para ficar nas mais recorrentes. Sob certo aspecto, esse vocabulrio de tenso e ruptura, digamos assim, pareceu-me condizente com os propsitos de uma gerao que afinal se mostrou disposta a testar a elasticidade dos espaos da arte. Baseada no mito nuclear da fuso entre arte e vida, a arte de guerrilha reservou-se o direito de explorar as mais variadas formas de contgio com os sentidos do real, assumindo assim uma postura experimental especfica a que eu gostaria de chamar de teste de fronteiras. Com tal expresso, penso na condio de risco de aposta e incerteza presente nas aes daqueles jovens artistas. Penso, por exemplo, no modo com que arriscaram a insignificncia ou o esvaziamento dos contedos de seus atos em funo de alguns poucos lances, intensos mas fugidios, de verificao direta das fronteiras do fenmeno-arte. O resultado, claro, vimos todo o tempo, foi uma srie de obras-teste insustentveis a longo prazo cujos contornos materiais so realmente difceis de determinar, dada a considerao literal do tempo, da circulao dos objetos e do fluxo informativo. O que no significa, por outro lado, que essa indet erm inao de front eiras, caracterstica das aes da arte de guerrilha, tenha enfim suprimido as distncias entre a arte e a vida e assim cumprido o grande telos histrico das vanguardas. Ao contrrio, como vejo, tal indeterminao de limites no apenas no levou tomada pica da vida pela arte, como alis demarcou, talvez por isso mesmo, a prpria necessidade de fronteiras entre ambas.

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Um eplogo: 4 dias e 4 noites

Em 1970, para ficar num exemplo conhecido, Artur Barrio desafiou os limites do corpo e da mente em uma experincia intitulada 4 dias e 4 noites. Beirando a exausto, a hiper-excitao e o delrio, o artista caminhou por vrios dias seguidos pela cidade do Rio de Janeiro, dando incio a um ritual privado e sem registros que s foi recuperado, por assim dizer, sob a forma narrativa do relato690. Entretanto, embora solipsista, a experincia no s derivava do mundo da arte como alis mantinha a idia tipicamente vanguardista de superao esttica.
A jornada de quatro dias e quatro noites comeou no dia seguinte ao desnudamento do Antonio Manuel no Museu de Arte Moderna, mas teve muito mais o sentido de um desdobramento radical dos acontecimentos de Belo Horizonte. Eu queria ultrapassar aquilo que realizei em Do Corpo Terra. O desnudamento do Antonio apenas acelerou o processo691.

Como vimos, Antonio Manuel desnudou-se na noite de 15 de maio de 1970, em plena abertura do XIX Salo Nacional de Arte Moderna, no MAM do Rio. Poucas horas depois, s cinco da manh do dia seguinte, Artur Barrio saiu de sua casa, no Solar da Fossa, e iniciou uma longa caminhada at o mesmo MAM, gerando um desgaste fsico que, segundo consta, teria provocado uma percepo fantstica692. L chegando, nesse estado, j noite, o artista interferiu numa obra de Cludio Paiva, que se achava exposta no Salo.
Trabalhei com o material que o Paiva apresentou, participei da obra e posso dizer que recriei o trabalho, transformando-o. Em minha atuao entoei um canto acompanhado de uma gestuao [sic] condizente. Foi um ato de criao

690

BARRIO, Artur. 4 dias 4 noites [ago. 1978]. In: BOUSSO, Vitria (org). Art ur Barrio: a metfora dos fluxos 2000/1968. So Paulo: Pao das Artes, 2000, pp. 79-81. Outro relato importante foi a entrevista que o artista concedeu a vrios autores na ocasio da mostra Panorama, em 2001. Idem. Entrevista com Artur Barrio: 4 dias 4 noites [entrevista a vrios autores, 20 jul. 2001]. In: Panoram a da Art e Brasileira 2001, Museu de Arte Moderna, So Paulo, 25 out. 2001 a 06 jan. 2002. Catlogo de exposio. Perguntado, na entrevista, se a experincia durou efetivamente quatro dias, Barrio respondeu: Por que no? Trs, quatro, qual a diferena? (p. 92).
691

Idem. Radicalizar enquanto era possvel [07 maio 1986]. In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio.
692

Idem. 4 dias 4 noites. Op. cit., pp. 79-80. O Solar da Fossa ficava onde hoje existe o Shopping Rio-Sul, em Botafogo, no Rio de Janeiro.

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pura que pouco a pouco transformou-se numa dana em que eu e a obra nos misturamos. Quando abri um dos embrulhos, caram no piso do MAM trs enormes latas de tinta (...) que ao tocarem o solo fizeram um barulho BRRLUUUUUMMMMMMM... Depois, sobre um monte de terra, fiz um outro tipo de dana, mas desta fez mais contorcionada [sic]693.

Saindo do MAM, o artista perambulou por alguns dias pelas ruas do Rio: entre os efeitos da maconha, do jejum prolongado e do constante esforo fsico, Barrio passou por esgotos, viu milhares de baratas que trepavam formando uma cruz e numa colnia de cinqenta mendigos, como disse, tentou se comunicar, mas no conseguiu articular som algum694. Em 4 dias e 4 noites, relembrou-se o artista, anos depois,
eu queria alcanar um certo nvel de percepo, para transform-lo em criao. Mas a tambm seria desvendar todo um aspecto do mundo da arte. De onde vem a criao? A prpria cincia jamais conseguiu desvendar isso. Mas h uma falha imensa, e o que resultou desses 4 dias e 4 noites, finalmente, foi algo que, apesar de ter sido feito e realizado, no teve o resultado esperado, [que] seria criar um tipo de trabalho, ou fazer um tipo de ao, que realmente criasse uma nova compreenso, uma nova viso da arte695.

Em questo, claro, temos de pronto a busca da fuso definitiva para no dizer desesperada entre os caminhos da arte e da vida, seguida da procura anestsica e curiosamente anest sica da esteticidade total. Atingindo os extremos do corpreo e do ideal, 4 dias e 4 noit es, enquanto forma possvel de contato com o mundo, no passou, no entanto, de um problema paradoxal e por isso mesmo exemplar de comunicao esttica um gesto, enfim, que apesar de ter sido feito e realizado, no teve o

693 694

Idem, ibidem, p. 80.

Idem, ibidem, pp. 80-81. Em 4 dias e 4 noit es, conforme um manuscrito datado de 1978, Barrio espalhou vrios de seus CadernosLivros sobre as capotas de automveis enquanto caminhava pelas ruas do Rio de Janeiro. CadernosLivros comeou como trabalho em 1966 sendo que o material referente a 66/67/68 e a uma parte de 1969 foi utilizado por mim, Barrio, durante a realizao do trabalho processo 4 dias 4 noites maio 1970 pelas ruas da cidade do Rio de Janeiro, sendo que esse material foi colocado sobre as capotas de alguns carros estacionados em diferentes locais dessa cidade Idem. CadernosLivros. Texto manuscrito e assinado, duas folhas, ago. 1978. (Disponvel na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ). Em 1978, alis, Barrio preparou um CadernoLivro vazio intitulado justamente 4 dias e 4 noit es. A pea, que pertence coleo Gilberto Chateaubriand e est guardada no acervo do MAM do Rio, consiste num caderno espesso que possui todas as suas pginas coladas e inacessveis, exceo da primeira, onde se l o seu ttulo manuscrito [fig: 104].
695

Idem. Entrevista com Artur Barrio. Op. cit., p. 84.

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resultado esperado696. Afinal, dada a evocao de uma experincia corprea total, hiper- autogrfica, em que tudo tinha um significado j que no havia nada que estivesse fora desse tipo de linguagem697, no deixa de ser contraditrio o fato de que o evento, sem pblico ou vestgio, tenha sobrevivido entre aspas apenas na textura alogrfica de um texto narrativo.

Artur Barrio 104. 4 dias 4 noites, 1978 (em referncia ao de 1970). Caderno com inscries (CadernoLivro). Coleo Gilberto Chateaubriand.

Presa, portanto, numa trama idiossincrtica e alheia recuperao formal do mundo, a experincia subjetiva de Barrio, vlida em si mesma como tal, no valia mais contudo como experincia de art e, salvo na eventual defesa que nem duvido j se tenha enunciado do solipsismocomo-arte ou algo assim. O que tambm no significa, por outro lado, a pura e simples diluio no nonsense: afinal, na exata medida, 4 dias e 4 noites foi sim uma resposta legtima tanto teleologia expansionista das vanguardas quanto s castraes pblicas de um contexto autoritrio. Mas uma resposta, convenhamos, que graas s regulaes da prpria vida social, acabou por demarcar um dos limites possveis do tal t est e de fronteiras da arte de guerrilha.

696 697

Idem, ibidem. Idem. 4 dias 4 noites. Op. cit., p. 80.

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O problema, disse Barrio a esse respeito,

que no processo de 4 dias e 4 noites, o que de incio era prazer foi se tornando desagradvel porque eu no conseguia parar. Tinha de vencer muitas barreiras, inclusive bueiros, coisas orgnicas. Mantive-me acordado todo o tempo e creio que a comeou minha entrada no Pinel, porque terminado o trabalho, no conseguia dormir mais698.

Depois de uma pneumonia, o artista comeou a entrar num processo de fechamento, como disse699. Levado ao pronto-socorro do Hospital Psiquitrico Pinel, Barrio foi tratado como doente e ficou internado por vinte e cinco dias, cuspindo os remdios que lhe davam e fazendo exerccios fsicos para se recuperar700.

O fim das vanguardas?

Apresentada assim, em forma de eplogo, a ao de Barrio torna-se surpreendentemente adaptvel ao discurso teleolgico do ocaso das vanguardas. Pois olhando de perto, vemos mesmo que a desesperada experincia do artista teve relao, entre outras coisas, com a nudez de Antonio Manuel, que por sua vez, como vimos, no deixou de ser uma forma de reao ao evento Do Corpo Terra, ele mesmo tido como um dos desdobramentos mais extremos do projeto brasileiro de vanguarda, e assim por diante. Dentro do contexto da poca chegou a afirmar Barrio de radicalizao das vanguardas, e dentro do processo de trabalho que eu estava realizando, a nica maneira que encontrei de ir mais alm foi essa referindo-se ao processo de 4 dias e 4 noit es. Foi a radicalizao mxima dentro do meu prprio trabalho e dentro do esprito de

698 699 700

Idem. Radicalizar enquanto era possvel, Op. cit., sem paginao. Idem. Entrevista com Artur Barrio, Op. cit., p. 86.

Idem. Radicalizar enquanto era possvel, Op. cit., sem paginao. Em outra ocasio, Barrio disse que foram 28 e no 25 dias de internamento. Idem. Entrevista com Artur Barrio, Op. cit., p. 86.

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vanguarda701. Da, portanto, a pergunta, angustiada: Fazer o que depois daquilo? No havia nada. Um deserto total702. De qualquer modo, como vejo, no se trata agora de confirmar ou no os rumores dessa teleologia, mas apenas de realar o carter dramtico para no dizer trgico de algumas de suas fronteiras no caso brasileiro703. Afinal, irracional e auto-centrado, o ritual de Artur Barrio no deixou de ser um indcio do esgaramento do espao pblico brasileiro: um sintoma direto da retrao ideolgica, da marginalidade cultural e sobretudo da impossibilidade pblica de ao das vanguardas brasileiras em face da represso poltica e do avano do mercado de arte. Dali em diante, passados poucos anos, agora por volta de 1974, comearam a aparecer os primeiros sinais pblicos de algo que poderamos chamar de crise das vanguardas no Brasil. A ausncia de tendncias coletivas, a falta de nomes culturalmente expressivos, o xodo dos artistas de vanguarda para a Europa e Estados Unidos, a diminuio das atividades de laboratrio e a substituio da crtica pelo colunismo social foram alguns dos sintomas apontados por artistas, crticos e marchands para caracterizar essa crise, conforme reportagem da poca publicada na revista Viso704. A esse respeito, alis, questionada pela revista sobre o que os artistas brasileiros de hoje estariam realizando, a crtica Aracy Amaral traou um panorama pouco alentador:
Passamos muito tempo atarefados em buscar formas de dizer as coisas, caminhos tortuosos para dizer as coisas, o que levou a tal necessidade de fazer curvas, de sofisticar, que tudo acabou muito elitizante e muito frustrante. A partir de certo momento, no se sabe mais o que censura ou autocensura.
701 702 703

Idem. Entrevista com Artur Barrio, Op. cit., p. 93. Idem, ibidem, p. 95.

Alm de 4 dias e 4 noit es, outro exemplo fronteirio possvel seria a prpria estetizao da luta armada mencionada pelo artista Carlos Zlio. Atuando, entre 1969 e 1970, como guerrilheiro no Movimento Revolucionrio 8 de Outubro (o MR-8), Zlio chegou ao extremo de considerar a eventual dimenso esttica da guerrilha urbana: E a, nesse momento, exatamente nesse momento, em que comecei a fazer aes armadas, que me sentia fazendo arte, como se eu tivesse retomado o fazer artstico. Ento, para mim, era um comportamento esttico. Eu via aquilo sob um olhar esttico, no assim do belo, mas assim... [...] coisa do absoluto, como se ali houvesse, como se diria hoje, uma instalao, uma performance, e que tivesse uma eficcia transformadora. Num confronto com a polcia, em 1970, Zlio foi baleado e preso. Depois de quinze dias internado entre a vida e morte, o artista foi transferido para os quartis do exrcito, onde permaneceu encarcerado por dois anos e meio. Depoimento de Carlos Zlio em ZLIO, Carlos (et alii). Arte e poltica: 1966-1976. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996, p. 16.
704

Artes plsticas: a crise generalizada. Viso, So Paulo, 05 ago. 1974, p. 66.

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Ento o artista brasileiro fica hoje pensando, bolando mas no realiza. H idias, [mas] nunca a obra realizada705.

Entre 1975 e 76, a noo de crise ou fim das vanguardas pareceu generalizar-se. Ainda nos primeiros anos de 1970 relembrou-se, em 1975, o crtico Francisco Bittencourt podia-se ver alguma coisa de interessante em termos de arte experimental. Ultimamente, porm, o esvaziamento completo. A vanguarda no mais encontrada em qualquer manifestao coletiva programada no Brasil706. Na mesma linha, Frederico Morais lanou, tambm em 1975, um importante livro, na realidade uma coletnea de textos seus, a que deu o nome de Artes plsticas: a crise da hora atual. No ltimo captulo, um ensaio bem atualizado e intitulado A crise da vanguarda no Brasil, o crtico ponderou a existncia da censura sem no entanto culp-la pelo esgotamento da vanguarda brasileira. Segundo ele,
no reside apenas na censura a dificuldade enfrentada pela vanguarda no Brasil, esta podendo ser, inclusive, um libi para a no-criao. No se pode nem mesmo dizer que a crise da vanguarda resulta unicamente do regime imposto ao pas. Na verdade, ela resulta de uma conjuno de fatores, desde aqueles imanentes prpria arte, e outros, subjacentes ou externos e que dizem respeito situao do pas e do mundo. De um lado, portanto, o prprio conceito de obra que estoura, no bojo de uma crise do sistema das artes, mais que evidente depois dos anos 50. De outro, a prpria presso dos meios de comunicao de massa (ou da sociedade industrial) propondo um consumo digestivo e alienante, que tende a marginalizar a criao do artista em seu relacionamento com o pblico707.

Com o estouro do conceito de obra, entretanto, ficou cada vez mais evidente, ao longo dos anos 70, que a questo do retorno ou da recuperao da vanguarda pelo meio de arte, vrias vezes mencionada nesta tese, era no uma contingncia histrica, mas uma contradio estrutural daquelas manobras radicais. Pois fosse como o simples relato de 4 dias e 4 noit es, fosse como as fotografias de Tiradentes, das Situaes de Barrio ou do nu de Antonio Manuel, ou fosse mesmo como a exposio convencional das garrafas de Coca-Cola em Agnus Dei ou dos jornais de
705 706

Aracy Amaral apud: idem, ibidem, p. 68.

BITTENCOURT, Francisco. O desencanto das vanguardas. Correio do Povo, Porto Alegre, 07 fev. 1976.
707

MORAIS, Frederico. Art es plst icas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p. 70.

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Antonio em Isso que , o fato que a arte de guerrilha, com suas provocaes deliberadas, parecia realmente pouco adaptada para enfrentar do lado de dentro a ideologia mercantil da instituio-arte. Pensando nessas contradies, a revista Malasartes, lanada no Rio de Janeiro em 1975 e editada por Ronaldo Brito, Cildo Meireles, Carlos Zlio, Jos Resende e Waltrcio Caldas, entre outros, foi um lampejo de conscincia crtica acerca da relao entre arte, mercado e instituio. Logo no primeiro nmero, por exemplo, o crtico Ronaldo Brito, influenciado pela leitura de Pierre Bourdieu, defendeu que os artistas contemporneos tivessem em mente a manipulao de uma inteligncia estratgica que permita combater o incessante processo de recuperao e bloqueio de seus trabalhos, o que sem dvida implicava numa reordenao dos princpios da vanguarda no Brasil708. No ano seguinte, em 1976, o argumento foi desdobrado no artigo coletivo O boom, o ps-boom e o dis-boom, em que alguns editores da revista Malasartes propuseram que o sistema de arte fosse enfim considerado no trabalho e por meio do trabalho de arte, ao invs da pura
709

simples

investida

anti-institucional,

tpica

das

vanguardas

Em outubro de 1975, Mrio Pedrosa comentou o processo de esvaziamento das vanguardas em seu artigo Discurso aos Tupiniquins... ou... Mambs, publicado no ano seguinte710. Nele, destacou a v e triste iluso da corrida vanguardista e comparou a rpida sucesso das vanguardas com o processo de modernizaes que se comemora todos os anos nas feiras e sales de automveis nas grandes capitais da Europa e Amrica711. Nitidamente desencantado, o crtico destacou ainda o sentido auto-destrutivo e narcsico de eventos bizarros como aquele, de 1969, em que o performer austraco Rudolf Shwarzkogler chegou a mutilar seu prprio pnis em nome da arte.

708

BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito. Revista Malasartes, Rio de Janeiro, n 01, set-out-nov. 1975, p. 06.
709

BRITO, Ronaldo; ZLIO, Carlos; RESENDE, Jos; CALDAS, Waltrcio. O boom, o ps-boom e o dis-boom. Opinio, Rio de Janeiro, 03 set. 1976. O ttulo do artigo um trocadilho com o dito boom do mercado de arte no Brasil ocorrido nos primeiros anos da dcada de 70, em paralelo ao milagre econmico brasileiro.
710

PEDROSA, Mrio. Discurso aos Tupiniquins... ou... Mambs. Colquio Art es, Lisboa, n 28, jun. 1976.
711

Idem, ibidem, p. 64.

327

Como qualificar tais aes? Como testemunho de um condicionamento cultural final, sem abertura, nem existencial nem transcendental. O ciclo da pretensa revoluo fecha-se sobre si mesmo. E o que resulta uma regresso pattica sem ret orno: decadncia. Aceitam a morte como inevitvel, em nome da saturao cultural e da irracionalidade invencvel da vida. Chegam ao cul de sac perfeito712.

De 1976 em diante, a idia de vanguarda, paulatinamente diluda nos grandes temas do fim da arte ou da ps-modernidade, pareceu cada vez menos adaptada ao revisionismo a princpio melanclico e na seqncia otimista dos novos tempos713. Alm disso, com o passar dos anos, tambm tornou-se visvel que a historiografia elegeu algum ponto de meados da dcada de 70 como um ponto de esgotamento, ou de conscincia de esgotamento no mnimo de conscincia de algo que j anunciara seus limites em 4 dias e 4 noites. No comeo dos anos 80, para mencionar um exemplo explcito, a crtica Otlia Arantes, num importante texto sintomaticamente intitulado Depois das vanguardas, pontuou o ano exato de 1975 como um ano
de revalorizao da obra de art e, em oposio a todos os vanguardistas anti- ou under-; revalorizao da beleza, em oposio ao feio, arte de detritos, arte pobre; de uma arte decorativa, isto , para ser contemplada; do bem-feito, isto , do acabado, em oposio ao fragmentrio, ao inacabado, dando-nos uma arte que se utiliza dos recursos tcnicos os mais sofisticados; do que dura, em

712 713

Idem, ibidem, p. 65.

Escrevendo para a revista Malasartes, em 1976, o crtico italiano Achille Bonito Oliva advertiu: Vanguarda hoje uma palavra pattica e usada abusivamente. A vanguarda pressupe a possibilidade e a presuno da ruptura e da novidade, enquanto que hoje, o sistema consegue neutralizar qualquer tentativa de ruptura e novidade. No existe vanguarda prosseguiu pois pensar nesses termos significa ter uma viso darwinstica da arte. Em 1978, Ferreira Gullar, no artigo Depois do vendaval, tambm afirmou: Fala-se muito hoje na crise das artes plsticas e os fatos esto a para demonstrar que essa crise efetivamente existe. No ano seguinte, em 1979, Frederico Morais foi ainda mais taxativo: O certo que a vanguarda virou palavro. Os artistas fogem hoje da palavra como Deus do diabo porque sabem de seu desgaste na medida em que foi recuperada pelo circuito mercantil e oficial. Em 1980, j de volta do exlio, o crtico Mrio Pedrosa reiterou a idia de fim de ciclo: Eu fui um dos arautos da arte moderna no Brasil e podemos dizer que chegamos ao fim de um processo. Segundo ele, no existem mais vanguardas. O que se pode dizer que estamos numa poca de decadncia, embora em pocas de decadncia s vezes surjam grandes obras de arte. Respectivamente em: OLIVA, Achille Bonito. A arte e o sistema de arte. Revist a Malasart es, n 02, Rio de Janeiro, dez-jan-fev. 1976, pp. 24-25; GULLAR, Ferreira. Depois do vendaval. Mdulo arquit et ura, art e e cult ura, Rio de Janeiro, n 49, jun/jul. 1978; MORAIS, Frederico. Arte brasileira, anos 70: o fim da vanguarda? Mdulo revist a de art e, cult ura, arquit et ura, Rio de Janeiro, set. 1979; e Mrio Pedrosa em entrevista a Ccero Sandroni publicada no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, abr. 1980.

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oposio ao precrio; da produo em oposio atitude; e assim por diante... Parece ter se encerrado o ciclo da experimentao e da contestao714.

Assim, diante desses aspectos, no admira que a arte de guerrilha possa ser vista como o legtimo avesso de todas essas revalorizaes de meados da dcada, bem como no surpreende que a experincia de Barrio seja ela mesma uma de suas tantas e angustiadas fronteiras.

Os quatro mitos conceitualistas

Em vrios momentos, vimos que a aproximao constante com os dados da vida, como se dizia, acabou conduzindo a vanguarda conceitualista, no caso brasileiro, a um impasse insolvel: se de um lado houve a considerao da literalidade material do mundo, fomentada pela busca da fuso da arte com a realidade, de outro, curiosamente, tambm houve o apreo pela estratgia alegrica, condicionada, por seu turno, pelo encontro da arte com uma realidade especfica, a saber, a realidade social brasileira. Nesse sentido, vimos tambm que tais alegorias tenderam a processar-se no apenas no nvel discursivo, mas sobretudo na est rut ura m esm a das obras considerando, claro, que as obras em questo eram, por assim dizer, corpos circulantes, ou objetos no tempo, mas nunca estruturas unicam ent e espaciais. A partir da, busquei estabelecer relaes no- episdicas entre as operaes alegricas e as formativas, enfatizando, sempre que possvel, o processo de introjeo do poltico. Com tal expresso, procurei descrever, com alguma liberdade, o modo com que certas alegorias como imperialismo, subdesenvolvimento ou instituio-arte motivaram a prpria fatura das obras, da circulao efemeridade, passando pelas especificidades de cada caso.
714

ARANTES, Otlia. Depois das vanguardas. Art e em Revist a, So Paulo, Centro de Estudos de Arte Contempornea, n 07, ago. 1983, p. 15. Igualmente, Leonor Amarante afirmou que quase na metade da dcada de 1970 podia se pressentir o esvaziamento da palavra vanguarda. AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo: 1951-1987. So Paulo: Projeto, 1989, p. 225. Na mesma linha, pensando no esboroamento das vanguardas, Ricardo Fabbrini, em seu livro A art e depois das vanguardas, adotou como termo final os meados dos anos 70. FABBRINI, Ricardo. A art e depois das vanguardas. Campinas SP: Ed. Unicamp, 2002, p. 23.

329

Alm disso, deve ter ficado razoavelmente claro que a apropriao tico-potica dos escombros da vida de garrafas de refrigerante aos flans da grande imprensa atingiu um ponto de extrema indeterminao justamente em O corpo a obra, de Antonio Manuel. Pois uma vez considerado o corpo ou melhor, o homem como obra, a epopia da vanguarda, teleolgica em si mesma, parece pedir, inclusive em termos lgicos, a ruptura total: ou a sobrevida moral de uma condio exemplar, como afirmou Mrio Pedrosa, ou a indistino definitiva entre os ordinrios da vida e os privilgios da arte. Diante disso, portanto, no de todo surpreendente que em 4 dias e 4 noit es Artur Barrio tenha assumido o prximo passo, para dizer de algum modo, como um desvario pessoal verdadeira extenso infinita, definitivamente introjetada e por isso mesmo utpica de um projeto improvvel. Assim sendo, quando Barrio percorre sozinho as ruas da cidade e com isso sugere a validade esttica da sua experincia ordinria de mundo, o que est em questo, como entendo, no a fora da catarse particular do indivduo-Barrio, mas a eventual evocao de uma experincia subjetiva que se quer universal, na exata medida em que se quer indicativa de uma faculdade presente em todos os sujeitos. Do mesmo modo, quando Carlos Zlio assume a guerrilha urbana e passa a ver na luta armada uma espcie de fazer artstico ou comportamento esttico715, o que realmente interessa enquant o discurso a capacidade de convocao do senso comum, ou seja, a capacidade, no caso, de tornar a revoluo, tanto social quanto esttica, num assunto de tudo e de todos. Entretanto, como se v nesses casos, tanto a impossibilidade de formalizao esttica para alm da forma discursiva, quanto a evidente ambigidade de um pblico ao mesmo tempo inexistente e universal podem ser aqui bons exemplos das contradies histricas a que chegou o conceitualismo no Brasil. Afinal, parece-me inegvel que a contra-arte, partindo de alegorias polticas localizadas, tenha atingido a intolervel (porque impraticvel) metfora da liberdade, e com ela arriscado as abstraes de uma ordem poltica efetivamente indefinida e fugidia.

715

ZLIO, Carlos. Arte e poltica. Op. cit., p. 16

330

Negando os aparentes privilgios e direitos da arte, o conceitualismo, como vimos, reagiu com a proposta de uma arte mundana, prosaica, mas contraditoriamente esotrica em seus efeitos. O resultado, claro, foi a formulao de um notvel paradoxo, por sinal relembrado, anos depois, pelo prprio Cildo Meireles: de um lado, o entendimento da arte conceitual como um movimento mais democrtico, e de outro, a existncia de obras conceituais que terminaram, ao fim e ao cabo, como um discurso estril e nada mais716. Pois se o conceitualismo no deixou de ser a metfora mxima da superao da diviso social do trabalho, por outro lado verdade que ele obviamente no conseguiu superar as determinaes prprias dessa diviso, seno no sentido de prestar testemunho da inevitvel potencialidade da natureza humana para a alienao como certa vez afirmou o crtico Alberto Rosa, em referncia ao tema do fim das vanguardas717. De qualquer modo, resta ainda dizer que, apesar de tudo, o conceitualismo histrico foi a sntese dos limites do prprio projeto de vanguarda, e que como tal s se manteve vivo na exata medida em que conseguiu reiterar, pela constncia de seus atos, todo um curioso sistema de equivalncias. Pois como vejo, a estratgia conceitualista, ancorada na hiptese utpica de uma democracia radical, sugeriu todo o tempo a equivalncia de um mito potico para cada um dos quatro nveis da comunicao esttica (a saber, o emissor, o receptor, a mensagem e o meio), o que afinal deu origem a quatro amplas negaes, seguidas de quatro proposies ideais. Quanto s negaes, vemos que no nvel comunicativo do emissor, o conceitualismo combateu, sobretudo, a figura do art ist a com o gnio, quer dizer, a imagem do sujeito mpar dotado de poderes exclusivos e inatos. J no plano do receptor, o que se contestou foi a concepo de um espect ador passivo, especializado e to somente motivado pela contemplao desinteressada. No registro da mensagem, por sua vez, a operao conceitual negou basicamente a idia de que as obras de arte so obj et os especiais, ou seja, objetos raros, aurticos, perenes e que por isso
716

Cildo Meireles em entrevista Nuria Enguita [1994]. Republicado em: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 137.
717

ROSA, Alberto Asor. Vanguarda. Enciclopdia Einaudi, vol. 17, Lisboa: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1989, p. 339.

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mesmo merecem ser respeitados, valorizados, protegidos, estudados e contemplados com reverncia, como certa vez apontou Arthur Danto718. E no nvel do meio, por fim, refutou-se a autoridade institucional do m eio de art e, o que resultou, como vimos, numa espcie de constante insubordinao diante das legitimaes do museu, do mercado ou da crtica. Diante disso, seguiram-se quatro proposies correlatas s quais gostaria de nomear agora de quat ro m it os conceit ualist as. Em primeiro lugar, no reverso da questo do gnio, temos o mito da criao universal, que se baseia na idia de que qualquer um possui uma faculdade esttica produtiva ou no mnimo capaz de desenvolv-la. Em segundo lugar, a inverso da contemplao passiva e desinteressada fica por conta do mito da participao do espectador, amplamente difundido com a tradio neoconcreta e ancorado no princpio de que qualquer um recria ou capaz de recriar a experincia artstica. Na seqncia, h ainda o mito da indiscernibilidade esttica, baseado, por sua vez, na negao da obra de arte como um objeto especial e na conseqente proposio de que qualquer coisa pode ser arte, uma vez que o fenmeno artstico passa a ser visto como algo indiscernvel das banalidades da vida. E por ltimo, finalmente, temos o mito da morte da instituio, basicamente voltado contestao permanente das instituies culturais e portanto disposto a defender a idia de que qualquer lugar lugar para a arte. Tudo somado, resta a improbabilidade mesma de um projeto que apenas prospectivo, contraditrio e por isso mesmo exemplar no caso brasileiro, dada a necessidade permanente de prospeco de uma sociedade ela mesma contraditria e repressiva, sobretudo em momentos de indefinio poltica e social. O que, por outro lado, tambm no impediu, historicamente, que o projeto conceitualista tenha fixado no imaginrio artstico contemporneo e alis com razovel profundidade as bases fundamentais de toda uma extensa (e impossvel) mitologia potica.

718

DANTO, Arthur. A t ransfigurao do lugar- comum: uma filosofia da arte. So Paulo: Cosac Naify, 2005 [1981], p. 16.

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referncias

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FONTES E REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ACERVOS BIBLIOGRFICOS CONSULTADOS:

Centro de Memria do MAM do Rio de Janeiro Centro de Documentao e Informao em Arte da Funarte Centro de Documentao do MAC da USP Setor de Pesquisa e Documentao do MAC do Paran Biblioteca da FFLCH da USP Biblioteca da ECA da USP Biblioteca do IEB da USP Biblioteca do IFCH da Unicamp Biblioteca do SCHLA da UFPR Biblioteca do UNICENP Biblioteca Pblica do Paran

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2. Artur Barrio fontes consultadas 2.1. Jornais Arte ou coisa de maluco? O Estado do Paran, Curitiba, 18 ago. 1972. AYALA, Walmir. Salo dos etc. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969. _____. Salo da bssola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 out. 1969. _____. II Salo de Vero, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 jan. 1970. _____. Sintomas de um salo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 jan. 1970. _____. Manifesto e comentrio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 jan. 1970. _____. Salo de Vero: dois depoimentos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1970. _____. Barrio e o radicalismo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 fev. 1973. _____. Cerimnia em trs tempos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 mar. 1973. _____. Destaques 78 uma promoo desta pgina de arte: Barrio e seus CadernoLivros. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 26 nov. 1978. BARRIO, Artur. Dom....o..de...p...el. Budum, Rio de Janeiro, 06 fev. 1971. _____. A cidade como suporte. In: MORAIS, Frederico. O lixo a arte. Dirio de Not cias, Rio de Janeiro, 25 jan. 1973. BENTO, Antonio. O salo dos jovens. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1970. BITTENCOURT, Francisco. A gerao tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio 1970. _____. Barrio: a vanguarda carioca em So Paulo. Tribuna da I m prensa, Rio de Janeiro, 08 fev. 1974. _____. Barrio: o homem a medida. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 19 jul. 1974. _____. Barrio e a continuao de uma experincia radical. Tribuna da I m prensa, Rio de Janeiro, 05 maio 1977. _____. MAM: Barrio abre o verbo. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 16 ago. 1978. _____. Arte-dinamite, Correio do Povo, Porto Alegre, 03 dez. 1978. _____. Os cadernoslivros de Barrio. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 06 dez. 1978. CELESTINO, A. Barrio: Blooshlulss... arte total. A Tribuna, Rio de Janeiro, 12 mar. 1975. COHN, Thomas. O salo da bssola. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 30 dez. 1969. LEITE, Jos Roberto Teixeira. Veste Sagrada apresenta Barrio. O Globo, Rio de Janeiro, 12 fev. 1973.. MORAIS, Frederico. Sangue e lixo no museu. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 23 nov. 1969. _____. Reviso / 69-2: a nova cartilha. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970. _____. Critrios de julgamento. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 27 jan. 1970. _____. Blooshluss e Veneza. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 15 abr. 1972. _____. O lixo a arte. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 25 jan. 1973. _____. Barrio, dentro da tradio. O Globo, Rio de Janeiro, 15 jul. 1981. O papel de livre criao. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 jan. 1971. O vale-tudo marcou reunio de artistas. O Estado do Paran, Curitiba, 18 ago. 1972. PONTUAL, Roberto. Objetos e objees. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 fev. 1970. _____. Po e papel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 jul. 1974. _____. Barrio: entre o papel e o ar livre. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 05 jan. 1975. Porco, peixe, gato, mesa: transformados em arte. Tribuna do Paran, Curitiba, 18 ago. 1972.

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2.2. Revistas BITTENCOURT, Francisco. Barrio: criar como viver, um eterno ato de luta. Art e Hoj e, Rio de Janeiro, 1978. BRITO, Ronaldo. Barrio: o gratuito sistemtico. Mdulo revist a de art e, cult ura, arquit et ura, Rio de Janeiro, jul/ago. 1981. CANONGIA, Ligia. Barrio: interferncia no regulamento. Mdulo revist a de art e, cult ura, arquitetura, Rio de Janeiro, ed. 78, dez. 1983. FUSCO, Tony. Barrio e a violncia de cada um. Revista Manchete, Rio de Janeiro, nov. 1971. GONALVES, Eurico. Do ritual de A. Mendes s intervenes de Barrio, Flama, Lisboa, ago. 1975. MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Revist a de Cult ura Vozes, Rio de Janeiro, n 01, jan/fev. 1970. _____. Arte / Brasil / hoje Guanabara. Revist a de Cult ura Vozes, Rio de Janeiro, n 09, nov. 1970. _____. Arte brasileira, anos 70: o fim da vanguarda? Mdulo revist a de art e, cult ura, arquitetura, Rio de Janeiro, set. 1979. RESTANY, Pierre. Lart brsilien dans les sables mouvants, Domus, n544, Milo, mar. 1975. 2.3. Catlogos LVARO, Egdio. Marginalidade e liberdade. Barrio, Galeria Alvarez, Porto Portugal, 1977. Catlogo de exposio. BARRIO, Artur. Entrevista a Afonso Henrique Costa. Art ur Barrio, Espao Arte 21, Rio de Janeiro, 08 jun. a 23 jul. 2005, sem paginao. Catlogo de exposio. BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentao (1980). In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio. BOUSSO, Vitria Daniela (org). Art ur Barrio: a metfora dos fluxos 2000/1968. So Paulo: Pao das Artes, 2000. DEPOIMENTO DE uma gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio. DO CORPO Terra: um marco radical na arte brasileira. Ita Cultural, Belo Horizonte, out. 2001. Catlogo de exposio. EGDIO, lvaro. Marginalidade e liberdade. Paris, mar. 1977. In: Barrio, Galeria Alvarez, Porto, 1977. Catlogo de exposio. Sem paginao. INFORMATION, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catlogo de exposio. 2.4. Livros BARRIO, Artur. Barrio. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. (Coleo Arte Brasileira Contempornea). CANONGIA, Ligia (org). Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002. MORAIS, Frederico. Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975. 2.5. Entrevistas e depoimentos BARRIO, Artur. A cidade como suporte (depoimento a Frederico Morais) In: MORAIS, Frederico. O lixo a arte. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 25 jan. 1973. _____. Depoimento ao Departamento de Pesquisa e Documentao de Arte Brasileira da FAAP, Rio de Janeiro, 09 set. 1977. _____. Radicalizar enquanto era possvel [07 maio 1986]. In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio. _____. A ordem ousar (entrevista a Mrcio Doctors). O Globo, Rio de Janeiro, 27 nov. 1987. _____. Conversaes (entrevista a Marco Veloso). Item- 2, Rio de Janeiro, out. 1995. _____. Entrevista a Afonso Henrique Costa. Art ur Barrio, Espao Arte 21, Rio de Janeiro, 08 jun. a 23 jul. 2005, sem paginao. Catlogo de exposio

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2.6. Textos manuscritos ou datilografados BARRIO, Artur. Manifesto. Rio de Janeiro, 1969. _____. Ao pblico. Texto datilografado, datado e assinado, folha nica, Rio de Janeiro, 20 jan. 1970. (Disponvel na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ). _____. Depoimento I. Texto datilografado e assinado, folha nica, 1969-1970. (Disponvel na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ). _____. Manifesto contra o jri. Rio de Janeiro, 1970. _____. CadernosLivros. Texto manuscrito e assinado, duas folhas, ago. 1978. (Disponvel na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ). _____. s.t. [sobre Projetos realizados e projetos quase que realizados]. Texto manuscrito, datado e assinado, duas folhas, Rio de Janeiro, 01 ago. 1978. (Disponvel na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ). 2.7. Textos diversos do artista BARRIO, Artur. P... H... 1969. Texto manuscrito e assinado. Publicado em CANONGIA, Ligia (org). Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002. _____. Manifesto contra as categorias de arte, 1969. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Artur Barrio. Op. cit., p. 145. _____. Situao... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city, 1969. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 16.. _____. Defl... Situao... +s+... ruas... abril... 1970. Publicado em CANONGIA, Ligia (org). Artur Barrio. Op. cit., p. 26.. _____. Situao T/T,1. Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 20. _____. Lama / carne esgoto, Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 146. _____. Em relao aos aspectos: rtulos / escolas e possibilidade, 1975. Apud: CANONGIA, Ligia (org). Op. cit., p. 151. _____. 4 dias 4 noites [ago. 1978]. In: BOUSSO, Vitria (org). Art ur Barrio: a metfora dos fluxos 2000/1968. So Paulo: Pao das Artes, 2000, pp. 79-81

2.8. Cartas BARRIO, Artur. Carta manuscrita a Helosa Lustosa, Rio de Janeiro, 26 ago. 1977. McSHINE, Kynaston. Carta datilografada a Artur Barrio, Nova York, 19 maio 1970.

3 . Cildo Meireles fontes consultadas 3.1. Jornais A arte polmica e inslita do andarilho Cildo Meireles. O Estado de So Paulo, 23 set. 1981. AMARAL, Aracy. Reflexes: o artista brasileiro II e uma presena: Cildo Meireles. O Est ado de So Paulo, 22 ago. 1971. _____. A proposta de Cildo: casos de sacos. Dirio do Paran, Curitiba, 27 mar. 1977. BITTENCOURT, Francisco. A gerao tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio 1970. _____. Prazeres solitrios e perversos: exposio ou mistificao. Tribuna da I m prensa, Rio de Janeiro, 28 abr. 1979 COUTINHO, Wilson. Ganha forma de livro a transgressiva obra de Cildo Meireles. [recorte incompleto], 1981. DALMEIDA, Carmem. Cildo Meireles. O Jornal, Rio de Janeiro, 19 dez. 1969. FONSECA, Elias Fajardo. A unio faz a fora. E a fora produz unio. [Entrevista com Cildo Meireles], O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979. . _____. A nota de zero cruzeiro tem essa vantagem: nada a perder. O Globo, Rio de Janeiro, 08 set. 1979. GOMES, Fernando. Mudou tudo: quem expe agora o crtico. [recorte incompleto], 28 jul. 1970.

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MAGALHES, Fbio. A proposta de Cildo Meireles. Folha de So Paulo, 13 mar. 1977. Meireles vence Salo da Bssola..Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969. MORAIS, Frederico. Ambientes de Cildo Meireles. Dirio de Not cias, Rio de Janeiro, 01 maio 1969. _____. Reviso / 69-1. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 01 jan. 1970. _____. Reviso / 69-2: a nova cartilha. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970. _____. A dcada, no Brasil e no mundo. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, jan. 1970. _____. Cildo Meireles: primeira abordagem. O Globo, Rio de Janeiro, 16 out. 1975. _____. Cildo Meireles fala sobre o seu trabalho at agora: o artista, como o garimpeiro, vive de procurar o que no perdeu. O Globo, Rio de Janeiro, 16 mar. 1977 _____. O sermo da montanha de Cildo Meireles: vinte e quatro horas de tenso mxima. O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979 _____. Balanos e equvocos: lio e anatomia do poder. O Globo, Rio de Janeiro, 11 jan. 1980. MOTTA, Morgan da. As galinhas morrem queimadas na arte de vanguarda. Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 27 abr. 1970. Plsticas, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 out. 1969. PONTUAL, Roberto. Cildo Meireles / Eureka / Blindhot land. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 05 out. 1975. _____. Entre a norma e ruptura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 ago. 1975. RANGEL, Maria Lucia. O canto das formas de Cildo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, out. 1975. RYFF, Sergio. Cildo Meireles, com risco de incndio, prova que tem toda razo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 abr. 1979. 3.2. Revistas AMARAL, Aracy. Cildo Meireles: Casos de sacos, 1976. Bolet im da Pinacot eca do Est ado de So Paulo, n 50, mar. 1977. BRITO, Ronaldo; HOLLANDA, Helosa Buarque de. Artes plsticas no Brasil: exploso de mercado e crise de criao. Opinio, Rio de Janeiro, n 54, 19 nov. 1973. COUTINHO, Wilson. A estratgia de Cildo Meireles. Arte hoje, Rio de Janeiro, n 13, jun. 1978. GOMES, Frederico. O territrio sem fronteiras da arte. Mdulo revist a de art e, cult ura, arquitetura, Rio de Janeiro, jul/ago. 1981. MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade para plagiar, 1973 apud: BRITO, Ronaldo; HOLLANDA, Helosa Buarque de. Artes plsticas no Brasil: exploso de mercado e crise de criao. Opinio, Rio de Janeiro, n 54, 19 nov. 1973. _____. Quem se desloca recebe, quem pede tem preferncia. Malasartes, Rio de Janeiro, n 01, set.-nov. 1975. MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Rev ist a de Cult ura Vozes, Rio de Janeiro, n 01, jan/fev. 1970. _____. Arte / Brasil / hoje Guanabara. Revist a de Cult ura Vozes, Rio de Janeiro, n 09, nov. 1970. _____. Arte brasileira, anos 70: o fim da vanguarda? Mdulo revist a de art e, cult ura, arquitetura, Rio de Janeiro, set. 1979. RESTANY, Pierre. Lart brsilien dans les sables mouvants, Domus, n544, Milo, mar. 1975. 3.3. Catlogos AMARAL, Aracy. Desenhos de Cildo Meireles. Desenhos: Cildo Meireles. Pinacoteca do Estado, So Paulo, nov. 1978. Catlogo de exposio. BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentao (1980). In: Depoim ent o de um a gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio . CILDO MEIRELES, IVAM Centre Del Carme, Valncia, 02 fev. a 23 abr. 1995. Catlogo de exposio. DEPOIMENTO DE uma gerao: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginao. Catlogo de exposio. DO CORPO Terra: um marco radical na arte brasileira. Ita Cultural, Belo Horizonte, out. 2001. Catlogo de exposio. ENGUITA, Nuria. Lugares de divagacin: uma entrevista com Cildo Meireles, nov. 1994. In: Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valncia, 02 fev. a 23 abr. 1995. Catlogo de exposio. HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000.

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_____.

Cildo Meireles: geografia do Brasil. Recife, MAMAM, 14 dez. 2001 a 17 fev. 2002. Catlogo de exposio. INFORMATION, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catlogo de exposio. MEIRELES, Cildo. Eureka/Blindhotland 1970-75. Eureka/Blindhotland, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, out. 1975. Catlogo de exposio. Republicado em HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. _____. Cruzeiro do sul 1970. Information, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catlogo de exposio. Republicado em HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. _____. Information 1970/89. Cildo Meireles, IVAM Centre del Carne, Valncia, 1995. Catlogo de exposio. Republicado em HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. _____. Inseres em Circuitos Ideolgicos 1970/75. Trs documentos publicados entre 1970 e 1975 e republicados em HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. _____. [textos de apresentao]. Cildo Meireles: Eureka / Blindhot land, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 09 out. a 02 nov. 1975. 3.4. Livros MEIRELES, Cildo. Entrevista a Antonio Manuel, 1975. Excerto publicado em BRITO, Ronaldo; SOUZA, Eudoro de. Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981. MORAIS, Frederico. Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975. 3.5. Entrevistas e depoimentos ENGUITA, Nuria. Lugares de divagacin: uma entrevista com Cildo Meireles, nov. 1994. In: Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valncia, 02 fev. a 23 abr. 1995. Catlogo de exposio. FONSECA, Elias Fajardo. A unio faz a fora. E a fora produz unio. [Entrevista com Cildo Meireles], O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979. MEIRELES, Cildo. Entrevista a Antonio Manuel. Excertos de entrevista indita de 1975 e publicada em HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. _____. Entrevista: Gerardo Mosquera conversa com Cildo Meireles. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. _____. Lugares de fruio: entrevista a Nuria Enguita. In: Cildo Meireles, IVAM Centre del Carne, Valncia, 1995. Catlogo de exposio. Republicado em HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. _____. Through the labyinth: na interview witch Cildo Meireles (entrevista a John Alan Farmer), Art Journal, 2000. (On-line: www.findarticles.com/p/articles/mi_m0425) _____. Malhas da liberdade (entrevista a Priscila Arantes). Princpios, n 64. (On-line: www.vermelho.org.br/principios). _____. Idias que se bifurcam (entrevista a Rubens Pileggi). Folha de Londrina, 16 dez. 2001. _____. O caador de relmpagos (entrevista a Juliana Monachesi). Folha de So Paulo, 22 dez. 2002. _____. Arte tem que seduzir entrevista a Cristiana Tejo. Dirio de Pernam buco, Recife, 06 jan. 2002. _____. Entrevista [a Frederico Morais]. In: MORAIS, Frederico. Cildo Meireles: algum desenho (1967-2005). Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 25 abr. a 03 jul. 2005. Catlogo de exposio. _____. Cildo Meireles. Entrevista a OBRIST, Hans Ulrich. Art e agora! em 5 entrevistas. So Paulo: Alameda, 2006. 3.6. Textos manuscritos e datilografados MEIRELES, Cildo. Texto apresentado no debate Perspectivas para uma arte brasileira, texto datilografado, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, abr.-maio, 1970.

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3.7. Multimeios COUTINHO, Wilson. Cildo Meireles. Direo e roteiro de Wilson Coutinho. Produo de Luiz Alberto Lira. Filme sonoro e colorido, 10:36 min, 1979. 4. Outras fontes consultadas

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NDICE ONOMSTICO

Adorno, Theodor, 7, 126, 243, 351 Alambert, Francisco, 56, 346 Alphonsus, Luiz, 4, 11, 58, 60, 61, 62, 63, 231, 232, 233, 343 Amado, Raimundo, 190 Amaral, Antonio Henrique, 55, 58, 264 Amaral, Aracy, 10, 51, 56, 83, 324, 325, 338, 339, 343, 344, 345, 346 Amarante, Leonor, 56, 57, 328, 341, 346 Andrade, Farnese, 264, 285 Andrade, Francisco de, 224, 225 Andrade, Mrio de, 280 ngelo, Eduardo, 61 Arantes, Otlia, 51, 53, 54, 327, 328, 346, 348 Arajo, Aroldo, 57, 58, 59, 117, 178, 179, 335, 342, 345 Arajo, Dilton, 61, 62 Arajo, Marco de, 23 Archer, Madeleine, 56 Archer, Michael, 56, 78, 119, 348 Argan, Giulio Carlo, 220, 348 Atkinson, Terry, 26 Ayala, Walmir, 58, 59, 67, 111, 117, 139, 145, 154, 204, 336, 341, 345 Azevedo, Edelson, 224 Bachelard, Gaston, 233 Baldessari, John, 27 Baldwin, Michael, 26 Barata, Mrio, 55 Barbosa, Ana Mae, 351 Barbosa, Sebastio, 201 Barr Jr, Alfred, 79 Barrault, mile, 14 Barrio, Artur, V, 1, 4, 5, 6, 11, 54, 58, 60, 61, 62, 63, 77, 88, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 231, 237, 238, 241, 279, 304, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 328, 329, 336, 337, 338, 343, 346, 347 Barros, Edgar Luiz de, 224, 225 Barthes, Roland, 65, 96, 99, 220 Bartucci, Leonardo, 190 Basbaum, Ricardo, 109, 346 Baxandall, Michael, 4, 351 Becker, Howard, 51 Belchior, Murilo, 290 Belluzzo, Ana Maria, 127, 346 Belting, Hans, 101 Benjamin, Walter, 22, 24, 141, 349 Bento, Antonio, 59, 139, 145, 165, 166, 301, 302, 306, 315, 333, 336, 341 Beuys, Joseph, 38, 78, 349 Bird, John, 30 Bittencourt, Francisco, 12, 13, 51, 57, 62, 91, 97, 98, 101, 111, 134, 142, 143, 151, 152, 153, 171, 172, 173, 180,

191, 197, 204, 210, 217, 236, 237, 238, 240, 263, 280, 316, 317, 325, 333, 335, 336, 337, 338, 339, 341, 343, 345 Bochner, Mel, 26 Borba, Gabriel, 54 Bourdieu, Pierre, 15, 51, 326 Bousso, Vitria Daniela, 127, 158, 320, 337, 338, 346 Braque, Georges, 163 Brest, Jorge Romero, 59, 75 Brett, Guy, 307, 344, 346 Brito, Ronaldo, 77, 82, 109, 170, 210, 214, 215, 239, 275, 309, 310, 312, 317, 326, 335, 337, 339, 340, 341, 343, 345, 346 Broodthaers, Marcel, 23, 36, 185 Bruscky, Paulo, 54, 55 Buchloh, Benjamin, 22, 24, 349 Bulhes, Maria Amlia, 51, 348 Buren, Daniel, 23, 36, 38 Brger, Peter, 15, 16, 18, 21, 22, 126, 243, 308, 351 Burgin, Victor, 38 Burri, Alberto, 124 Burroughs, Willian, 124 Cabo, Sheila, 109 Cage, John, 20, 124, 191, 283 Caldas, Waltrcio, 55, 326, 341, 346, 347 Cmara, Joo, 264 Camargo, Srgio, 174 Camnitzer, Luis, 46, 47, 48, 348, 349 Campofiorito, Quirino, 59, 341 Campos, Marcelo, 196 Campos, Nestor, 260 Canhte, Polyana, 56, 346 Canongia, Ligia, 63, 104, 108, 110, 114, 119, 122, 123, 140, 148, 150, 154, 157, 337, 338, 346, 349 Cardoso, Ivan, 276 Carlomagno, Drio, 305, 306, 307 Carneiro, Csar, 113, 143, 147, 148, 149 Carneiro, Lcia, 165, 274, 283, 289, 295, 312, 335 Carvalho, Devanir de, 225 Carvalho, Jos Murilo de, 222, 223 Castelo Branco, Humberto de Alencar, 224 Castro, Amlcar de, 163 Castro, Willys de, 245, 246 Cavalcanti, Flvio, 307 Cavalcanti, Gilberto, 58, 341, 343 Cavalcanti, Jardel Dias, 52, 348 Cavalo, Cara de, 196, 240, 241, 344 Celant, Germano, 41, 283 Celso, Jos, 241 Czanne, Paul, 239 Chacrinha, 292, 307 Chagas Freitas, Antonio, 171 Chagas Freitas, Ivan, 170 Chaia, Miguel, 153 Chateaubriand, Coleo Gilberto, 111, 112, 158, 159, 321, 322 Checcacci, Pietrina, 190

354

Chiarelli, Tadeu, 52, 346 Cirlot, Lourdes, 23 Clark, Kenneth, 293, 294 Clark, Lygia, 50, 53, 54, 55, 72, 109, 110, 119, 124, 130, 141, 170, 246, 247, 250, 276, 278, 343, 345, 346, 347 Cockroft, Eva, 20 Cohn, Thomas, 59, 67, 118, 336, 341 Colares, Raymundo, 55, 75, 164, 203, 264, 285, 289, 290, 309, 310, 336 Compagnon, Antoine, 14, 351 Cordeiro, Waldemar, 53, 86, 127, 132, 165, 346 Costa e Silva, Arthur da, 8 Costa, Cacilda Teixeira, 52, 346 Costa, Mrcia Regina da, 153 Cotrim, Ceclia, 19, 24, 25, 43, 46, 246, 349 Couri, Norma, 162, 164, 195, 214, 333, 341 Coutinho, Wilson, 67, 76, 85, 94, 169, 176, 239, 281, 308, 333, 338, 339, 341, 346 Couto, Maria de Ftima Morethy, 52, 346 Cruz, Eduardo, 58 Cunha, Maria de Ftima, 42, 228, 350 Da Vinci, Leonardo, 278 Danto, Arthur, 15, 33, 101, 200, 222, 251, 331, 351 Darclio Lima, 58 Debord, Guy, 38 Del Negro, Carlos, 294 Del Santo, Dionsio, 97 Dempsey, Amy, 274, 349 Denis, Benot, 39 Denizart, Hugo, 187, 311, 312, 313, 334, 335 Dexeus, Victoria, 29, 349 Dias, Antonio, 53, 54, 55, 155, 164, 174, 346, 347, 348 Dias, Jorge, 164 Dias, Wanda Pinheiro, 58 Dibbets, Jan, 78 Didi-Huberman, Georges, 34, 88, 120, 351 Distel, Herbert, 174 Doctors, Mrcio, 120, 337 Duarte, Carlos, 292, 293, 334 Duarte, Rogrio, 190 Duchamp, Marcel, 17, 18, 20, 23, 24, 26, 30, 33, 35, 37, 41, 73, 74, 75, 84, 144, 163, 170, 174, 185, 343, 351 Durand, Jos Carlos, 51, 346 Dutra, Gaspar, 223 Duve, Thierry de, 17, 30, 31, 34, 35, 351 Eco, Umberto, 21, 183, 351 Egdio, lvaro, 154, 155, 337 Elbrick, Charles Burke, 289, 290, 309 Enguita, Nuria, 69, 70, 80, 89, 227, 233, 236, 330, 339, 340 Escosteguy, Pedro, 55 Espndola, Humberto, 55, 264 Fabbrini, Ricardo, 328, 346, 348 Fabris, Annateresa, 51, 347, 348 Fanon, Frantz, 128, 129, 130 Fanzeres, Evany, 58 Farina, Fernando, 44 Favaretto, Celso, 50, 51, 52, 63, 79, 276, 346, 348, 350

Fernandes, Florestan, 71 Ferrari, Len, 44, 45 Ferreira, Ary, 290 Ferreira, Glria, 19, 24, 25, 43, 46, 60, 138, 246, 346, 349 Ferro, Srgio, 42, 55, 67, 347 Fico, Carlos, 294, 350 Fiz, Simon Marchan, 47, 178, 197, 349 Flanagan, Barry, 26, 118, 119 Fleury, Delegado, 71, 153 Flynt, Henry, 24 Fonseca, Elias Fajardo, 231, 250, 338, 340, 342 Fontana, Lucio, 272, 273 Forest, Fred, 209, 210 Fosenca, Thais, 223 Foster, Hal, 22, 23, 349 Foucault, Michel, 256, 351 Fourier, Charles, 14 Franco, Renato, 50 Freire, Cristina, 31, 52, 209, 224, 225, 226, 274, 346, 350 Furtado, Celso, 133 Fusco, Tony, 155, 337 Gabaglia, Marisa Raja, 186, 265, 268, 281, 285, 286, 290, 291, 293, 334 Galbraith, Kenneth, 133 Garcia, Silvana, 50 Geiger, Anna Bella, 51, 52, 54, 346, 348 Genette, Grard, 32, 34, 80, 159, 351 Gerchman, Rubens, 53, 54, 55, 132, 155, 195, 196, 346 Gil, Gilberto, 308 Girard, Ren, 261 Giunta, Andra, 44 Glusberg, Jorge, 273, 349 Godfrey, Tony, 29, 78, 349 Goldberg, Joo Carlos, 58 Gomes, Fernando, 98, 253, 254, 338, 342 Gomes, Frederico, 94, 339, 343 Goodman, Nelson, 33, 351 Gorender, Jacob, 42, 71, 225, 228, 351 Greenberg, Clement, 19, 20, 26, 27 Grippo, Victor, 48 Guevara, Che, 89, 90, 177, 228 Guinsburg, Jacob, 23, 351 Gullar, Ferreira, 3, 53, 55, 245, 246, 247, 249, 250, 296, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 304, 327, 335, 343, 345 Gusmo, Luciano, 61, 62 Haacke, Hans, 36, 38, 78 Hamilton, Richard, 20, 163, 164 Harris, Jonathan, 272 Harrison, Charles, 37, 38, 246, 349 Harvey, David, 204 Hegel, 100, 101, 243 Heidegger, Martin, 141 Herkenhoff, Paulo, 7, 69, 70, 74, 76, 93, 127, 128, 131, 133, 227, 228, 229, 234, 257, 330, 339, 340, 347 Hollanda, Helosa Buarque, 82, 339 Hollanda, Helosa Buarque de, 50, 82, 339, 341, 347, 350 Hubert, Henri, 259, 261 Ishikawa, Mario, 54 Jaffe, Lee, 61 Jaguar, 283, 300, 301 Jardim, Reynaldo, 176 Jaremtchuk, Dria, 52, 348

355

Johns, Jasper, 20, 21, 26 Judd, Donald, 246 Kandinsky, Wassily, 16 Kant, Immanuel, 26, 30, 34, 35, 243, 308, 313, 314, 351 Kaprow, Allan, 23, 124, 246, 273 Karman, Ernestina, 214, 294, 334, 342 Katz, Renina, 55, 59, 117 Kawara, On, 26 Kelly, Mary, 38 Kienholz, Edward, 24 Klein, Paulo, 165, 216, 334 Klein, Yves, 26, 272, 273 Klintowitz, Jacob, 210, 216, 303, 304, 305, 334, 343, 347 Konder, Marcos, 55 Kosuth, Joseph, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 78, 185 Kounellis, Jannis, 192, 193 Krischke, Paulo, 8, 351 Kruse, Olney, 55 Landowski, Eric, 195 Lang, Berel, 101 Laverdant, Gabriel, 14 Le Parc, Julio, 43, 45 Lebel, Jean-Jacques, 124 Lee, Wesley Duke, 52, 61, 346 Leirner, Nelson, 52, 53, 54, 72, 139, 145, 193, 238, 245, 346 Leite, Jos Roberto Teixeira, 55, 59, 112, 117, 334, 336, 342, 345 Lennon, John, 306, 307 Letcia, Ana, 294 LeWitt, Sol, 24, 25, 78 Lima, Joana DArc de Souza, 148 Lima, Jos Ronaldo, 61 Lima, Raymundo de, 255 Lippard, Lucy, 28, 29, 31, 349 Lispector, Clarice, 196 Lobianco, 58 Lobo, Ltus, 61, 62 Loio-Prsio, 264, 280, 281 Long, Richard, 26, 78 Lukcs, Georg, 243 Luxemburg, Rosa, 133 Magalhes, Roberto, 1, III, 55 Magritte, Ren, 185 Malevitch, 170, 214 Mamm, Lorenzo, III, 37, 39, 351 Manuel, Antonio, V, 1, 4, 5, 6, 11, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 63, 77, 83, 85, 88, 124, 161, 162, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 210, 211, 213, 214, 215, 216, 217, 263, 265, 266, 267, 268, 269, 270, 271, 274, 275, 279, 280, 281, 282, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 298, 300, 301, 302, 303, 304, 305, 306, 307, 308, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 320, 323, 325, 329, 333, 334, 335, 340, 347, 348 Manzoni, Piero, 21, 26, 272, 274 Marcuse, Herbert, 133, 134, 316

Mar, Bartolomeu, 257 Marighella, Carlos, 70, 71, 72, 153 Mattar, Denise, 277, 347 Maurcio, Jayme, 58, 59, 117, 295, 342 Mauss, Marcel, 259, 261 Maxwell, Kenneth, 222 Mc Luhan, Marshall, 133 McLean, Bruce, 26 Mc-Luhan, Marshall, 278 McShine, Kynaston, 24, 74, 77, 78, 157, 338 Mdici, Emlio Garrastazu, 97, 224, 236, 295 Meireles, Cildo, IV, V, 1, 4, 5, 6, 7, 11, 48, 51, 54, 55, 58, 60, 61, 62, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 96, 97, 98, 99, 101, 102, 123, 124, 162, 209, 211, 220, 221, 222, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 279, 304, 326, 330, 338, 339, 340, 341, 342, 346, 347 Melhem, Georgete, 58 Mendes Oliveira, Liliana, 52, 348 Mendona, Snia, 8, 351 Menezes, Walda, 59, 342 Merz, Mario, 118 Milliet, Maria Alice, 50, 224, 276, 347 Mink, Janis, 17 Miranda, Tereza, 58 MMM, Ascnio, 58 Mondrian, Piet, 170, 214, 283 Morais, Frederico, V, 3, 5, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 40, 41, 42, 54, 55, 56, 58, 59, 61, 62, 66, 67, 68, 69, 70, 72, 75, 77, 80, 86, 88, 89, 90, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 112, 114, 117, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 129, 130, 131, 133, 134, 136, 137, 141, 142, 145, 146, 147, 148, 156, 161, 178, 193, 205, 210, 214, 221, 222, 227, 230, 231, 232, 233, 236, 237, 238, 239, 241, 242, 245, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 258, 259, 264, 277, 278, 280, 281, 283, 284, 287, 304, 311, 315, 325, 327, 334, 335, 336, 337, 339, 340, 342, 343, 344, 345, 347 Morris, Robert, 26 Mosquera, Gerardo, 7, 76, 87, 90, 92, 227, 235, 240, 241, 257, 340 Motta, Morgan da, 62, 339, 342 Napolitano, Marcos, III, 50, 350 Nauman, Bruce, 26, 78 Navas, Adolfo Montejo, 104, 108, 110, 111, 119 Newman, Michael, 30 Novaes, Washington, 176 Obrist, Hans Ulrich, 78, 340 Oiticica, Hlio, 3, 9, 50, 52, 53, 54, 55, 60, 61, 63, 66, 67, 72, 73, 75, 77, 86, 100, 108, 109, 110, 113, 119, 124, 125, 126, 130, 131, 132, 141, 149, 166, 170, 189, 190, 191, 193, 196, 203, 240, 241, 246, 247, 248, 249,

356

250, 269, 275, 276, 278, 281, 307, 311, 334, 336, 343, 344, 345, 346, 347, 348 Oldenburg, Claes, 302 Oliva, Achille Bonito, 327, 342, 344 Ono, Yoko, 306, 307 Ortiz, Renato, 81, 130, 350 Osborne, Peter, 30, 349 Osrio, Luiz Camillo, 110, 111, 347, 351 Ostrower, Fayga, 170 Pacheco, Amaro, 294 Pape, Lygia, 53, 54, 55, 61, 110, 124, 139, 188, 190, 192, 199, 210, 211, 246, 276, 277, 281, 334, 346, 347 Pasqualini, Wilma, 58 Passarinho, Jarbas, 295 Pedrosa, Mrio, 41, 53, 55, 56, 95, 97, 170, 187, 210, 245, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 317, 326, 327, 329, 334, 335, 341, 344, 345, 346, 347 Peixoto, Elza Ramos, 294 Picabia, 185 Picasso, Pablo, 163 Pignatari, Dcio, 42, 43, 198, 199, 200, 210, 335, 342 Pimentel, Vanda, 178 Pimentel, Wanda, 58 Plaza, Julio, 54 Polke, Sigmar, 185 Pollock, Jackson, 19, 272, 283 Pontual, Roberto, 91, 117, 138, 142, 145, 156, 166, 210, 212, 213, 215, 306, 334, 336, 339, 343, 344 Portinho, Carmem, 145 Pradilla, Ileana, 93, 165, 228, 274, 283, 289, 295, 312, 335 Proudhon, Pierre, 14 Ragon, Michel, 10 Ramrez, Mari Carmen, 38, 48, 49, 347, 348 Ramos, Alcides Freire, 224, 225, 226, 350 Ramsdem, Mel, 26, 27, 185 Rancire, Jacques, 14, 15, 16, 21, 351 Rasmussem, Waldo, 48, 347 Rauschenberg, Robert, 20, 23, 193 Rego, Norma Pereira, 59, 343 Reinhardt, Ad, 26, 27 Reis Jnior, Jos, 294 Reis, Paulo, 52, 146, 347, 348 Rembrandt van Rijn, 298 Resende, Jos, 55, 326, 341 Restany, Pierre, 10, 56, 59, 169, 272, 311, 335, 337, 339, 344, 349 Ribeiro, Fernando Jackson, 55, 97, 294, 312 Ribeiro, Marlia Andrs, 51, 221, 347 Ridenti, Marcelo, 42, 50, 129, 131, 228, 347, 350, 351 Roberto, Maurcio, 55, 56 Rocha, Glauber, 86, 130, 131, 132, 241, 350 Rodolpho, Adriane, 261

Rodrigues, Glauco, 247 Rosa, Alberto Asor, 330 Rosenberg, Harold, 116, 272, 349 Ryff, Srgio, 77 Saint-Phalle, Niki de, 272, 273 Salvador, Gilberto, 55 Salzstein, Sonia, 76 Sandroni, Ccero, 327 Santos, Euclides Luiz dos, 294 Sartre, Jean-Paul, 39 Schemberg, Mrio, 59, 117, 204, 344 Schwarz, Roberto, 8, 129, 131, 350 Schwitters, Kurt, 116, 124, 134 Seffrin, Silvana, 61, 90, 232 Serpa, Ivan, 55, 164, 170, 199, 211, 295 Silva, Ana Amlia, 153 Silveira, Regina, 54, 347 Simes, Thereza, 4, 11, 58, 60, 91, 96, 97, 253 Singer, Paul, 8, 351 Siqueiros, David, 49 Skidmore, Thomas, 8, 351 Smith, Adam, 133 Smithson, Robert, 78 Soares, Glucio, 8, 350 Sodr, Niomar Moniz, 55, 56, 178, 180 Soeiro, Renato de Azevedo, 295, 336 Souza, Alcdio, 145 Souza, Eudoro, 77, 340 Souza, Eudoro de, 77, 340 Szeeman, Harald, 24 Tassinari, Alberto, 351 Teixeira, Evandro, 55, 56, 57 Tejo, Cristiana, 232, 242, 243, 340 Terra, Paula, 60, 138, 346 Torquato Neto, 190, 307 Tozzi, Cludio, 55, 89, 90, 196 Tristo, MariStella, 61, 62, 122, 146, 230, 251, 284, 311, 342 Unger, Edyla Mangabeira, 264, 280 Varela, Alex, 187, 311, 312, 313, 334, 335 Vargas, Getlio, 4, 223 Vater, Regina, 54 Vattimo, Gianni, 22, 101, 116, 141, 243, 351 Vaz, Guilherme, 4, 11, 58, 60, 77, 91, 92, 96, 97, 253 Veloso, Caetano, 211, 281 Ventura, Zuenir, 8, 350 Vergara, Carlos, 54, 55, 124, 155, 264 Warhol, Andy, 20, 89, 124, 163, 173 Willard, Charlotte, 155 Wittgenstein, Ludwig, 26 Wood, Paul, 18, 31, 37, 38, 41, 119, 246, 272, 349 Xavier, Ismail, 50, 130, 350 Yashimoto, Mari, 58 Zanini, Walter, 54, 55, 344, 347 Zlio, Carlos, 42, 55, 67, 260, 324, 326, 329, 341, 345, 347

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