Crtica de arte contemporneo

Jacques Leenhardt

cultura

no

mundo

prudente comear uma reflexo sobre a funo da crtica de arte na cultura contempornea por uma interrogao a respeito da prpria definio mesma da crtica. Para muitos, com efeito, e os artistas s vezes se encontram entre eles, a crtica uma atividade parasita. Diante de tal opinio, prefervel no opor uma defesa em causa prpria. Do meu ponto de vista, somente uma reflexo de carter histrico permite esclarecer ao mesmo tempo o porqu e o como da crtica. Ela deve partir da evoluo das prprias artes, da atitude dos artistas ou daquilo que se poderia chamar de sua "conscincia de si como artista" e, por fim, da evoluo do pblico de arte. Sabe-se muito bem que o conjunto desses parmetros sofreu uma transformao importante na segunda metade do sculo XVIII, depois que, na esteira de Shaftesbury e de Baumgarten, a questo da sensibilidade como forma de conhecimento ganhou um lugar na filosofia ao lado da razo, sob o nome de esttica. Sculo do triunfo da Razo, o sculo XVIII tambm aquele que, de Diderot a Rousseau, dar um lugar sensibilidade entre as faculdades humanas de conhecimento. A Crtica do juzo, de Kant, constitui o ponto culminante dessa reflexo. Se perguntarmos, ento, por que Diderot inventou um gnero literrio que levar o nome de "sales", a razo disso que a arte est em via de ganhar um pblico novo, relativamente independente dos critrios de gosto elaborados na corte e que os prprios artistas, pressentindo a autonomia nova que pode lhes garantir esse pblico,.deixam sua prpria sensibilidade se exprimir mais livremente sobre a tela. O academicismo domina ainda nos sales e sobre o totalmente novo mercado de arte, ilustrado pelo quadro de Watteau L'enseigne de Gersaint (A insgnia de Gersaint), mas j a multiplicao do pblico, isto , a coexistncia de muitos pbLicos sequiosos de possuir obras de arte, abre uma brecha na unicidade do gosto. Esse duplo movimento, que afeta tanto os artistas quanto o pblico, abre um espao entre esses diferentes atores, daqui para a frente desprovido de regras. A subjetividade do artista tende a conferir a si mesma curso muito mais livre, enquanto o espectador, ainda marcado por normas cada vez prever o lugar e a importncia do crtico e do espectador na realizao do significado da obra. E isso verdade tanto da parte dos artistas, que podem desejar conceber seu trabalho como uma obra aberta e dizer, com Duchamp, que "so os espectadores que fazem o quadro",

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quanto da parte do pblico, cujo gosto se sabe que vai, h um sculo, em direo ao esboo do mesmo modo que em direo obra terminada. Ele tambm sente prazer com a incompletude da obra, com a condio, todavia, que seu carter enigmtico no seja, para ele, oportunidade de renncia compreenso. O texto crtico nunca deixou, de Diderot aos nossos contemporneos, de se colocar na posio de mediao, tornada necessria em razo de uma arte cujos cdigos esto constantemente em ruptura com relao ao estado atual do gosto, isto , s capacidades espontneas de compreenso existentes normalmente nos pblicos.

entre obras e pblicos, a assumir a funo crtica e a marcar a difuso social da arte. A evoluo dos sistemas de difuso social da arte produziu, com efeito, novas instncias de mediao. A multiplicao dos museus e, h alguns decnios, dos museus de arte contempornea criou uma situao indita e atores crticos novos. Os curadores de museu eram, no passado, os guardies do patrimnio, isto , de valores socialmente consagrados no domnio da arte. So hoje freqentemente, com os museus de arte contempornea (as bienais e as exposies), os interventores imediatamente contemporneos da criao, diretamente implicados na avaliao e interpretao das obras propostas pelos artistas, O museu veio, portanto, ocupar um lugar que no existia no tempo dos sales que Didetot e Baudelaire

A escrita e o museu Quando se pensa em discurso crtico, imagina-se um texto impresso em jornais e em revistas. Contudo, a escrita no mais a nica a desempenhar um papel essencial

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comentavam. Os sales eram um lugar de encontro social. Todas as imagens que temos deles nos mostram que esto mais prximos do bazar do que do templo. Ora, o museu no conservou quase nada da funo de lugar pblico onde se debate a arte, de frum, assumida antigamente pelos sales. O pbiico e as obras ali esto separados uns dos outros por uma barreira metafsica que est ligada funo simblica que nossa sociedade atribuiu instituio museolgica. Criado no final do sculo XVIII, o museu o receptculo cerimonioso de objetos reputados como apresentando a quintessncia dos produtos da humanidade, considerada de um ponto de vista universal e abstrato. Contrariamen te s colees dos prncipes e prelados, que significavam o poder material e simblico de seus proprietrios, bem como a singularidade das obras

que as compunham, o museu significa o aparecimento de uma transcendncia laica que afirma a universalidade do homem, conforme a tendncia geral de democratizao que se manifesta em nossas sociedades. De fato, o museu se tornou o templo de uma religio da humanidade, que tende a substituir a religio crist enfraquecida. O frontispcio do Museu Real de Ontrio, em Toronto, traz significativamente a seguinte divisa:
Os trabalhos de Deus atravs dos tempos, as artes do Homem atravs dos sculos. "Trabalhos" para um Deus assaz homofaber, e "artes" para um homem completamente homo sapiens sapiens.

Funes e finalidades dos museus Essa transcendncia

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laica e democrtica colocou questes tremendas museologia e no horizonte delas que se organizou o grande debate entre uma concepo sagrada do museu como templo e uma abordagem pedaggica como espao de aprendizagem e discusso. Instrumento democrtico, o museu deve ensinar a todos; templo do universal, implica um afastamento de toda circunstncia particular. A descontextualiza o dos objetos no museu se prende prpria idia de museu, de coleo de objetos repurados como representando o esquema do mundo. Ela apenas sintoma de que a funo de templo tomou a dianteira em relao de frum. O esquartejamento no qual o museu est preso se liga ao fato de que ele se encontra no presente de suas vitrines e de suas cimalhas, exatamente na articulao do passado, memrias de coisas verdadeiras depositadas

em suas colees, e do futuro que ser cumprido por aqueles que vm olhar atrs do vidro dos sarcfagos a dinmica prpria da vida. O museu - e o Panteo um museu e no um cemitrio - a articulao do mofto e do vivo, sob o ngulo da humanidade como processo de comunicao transgeracional. L est o carter sagrado do museu, mas l est tambm seu carter pedaggico, pois no podemos projetar um futuro sem nos fundamentar no passado. O museu uma metfora do universo sob o ngulo da temporalidade. Ele reconcilia, como faz a vida, porque separa. Toca no sagrado tanto quanto religa, como queria a religio laica de Augusto Comte, pedaggico porque, ao objetivar o passado, permite ao sujeito construir um futuro para si. Porque me separa daquilo a que adiro, minha terra, minha cultura, minha famlia, ele

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me d, ao mesmo tempo, os meios de viver essas determinaes cotidianas e de transform-las.

O dispositivo museolgico
Assim definido, o museu uma mquina que funciona segundo dois princpios: a visualidade que reconcilia e a vitrine que separa. A visualidade o que define a atividade do espectador. A vitrine o que separa o corpo do espectador da materialidade da coisa, o que impede que a mo venha substituir o olhar ("Favor no tocar"). A vitrine radicaliza a abstrao do olhar, materializa a distncia que o constitui como tal. A vitrine um corte epistemolgico entre pensar e sentir. Pode-se, todavia, inverter essas proposies, exerccio que elucida o carter paradoxal do museu. A vitrine o que introduz todo objeto na ordem do sagrado, fabrica um tabernculo para o objeto mais

simples, o enobrece e o torna tabu. Sem esse distanciamento, que Duchamp explorou com mais cincia que todos os outros instalando o objeto industtial annimo no museu, no h sagrado, no h arte. Se, portanto, a vitrine tanto une quanto separa, em planos evidentemente diferentes, que diremos da visualidade? No espao do museu, onde esto dispostas as imagens, textos, objetos, atquiteturas, etc, a sensibilidade visual do visitante opera reagrupamentos, cria liames entre objetos e smbolos dispersos. O museu sugere uma coerncia por suas categorizaes tcnicas habituais: pintura, escultura, desenho; ou, ento, geogrficas e cronolgicas: arte egpcia, pintura do sculo XVII holands ou arte contempornea. Em todos esses casos, cabe ao espectador harmonizar para si mesmo a diversidade dos objetos que lhe so apresentados sob essas categorias bas-

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tante imperfeitas: naturezas-mortas, uma cena religiosa, um desfile teal, uma alegoria da paz e uma cena de taverna, para o sculo, XVII holands, ou, ainda, uma instalao, um vdeo, uma pintura, paraaafte contempornea. Como se constituir uma unidade correspondente poca ou ao estilo anunciado? E tudo isso dentro de uma arquitetura que ser talvez do sculo XIX, ou do sculo XX, museolgica ou industrial, em uma moblia tambm ela varivel, com um guarda sonolento, quarenta turistas, e ele, ele prprio, perdido e tentando encontrar para si um lugar no mundo. Detenhamonos um momento nessa experincia da sensibilidade visual. Ela reabilita a colagem, no somente porque o visitante deve retomar em uma s experincia uma variedade de imagens e de conceitos que no so muito harmonizados, mas porque h, no prprio arranjo museolgico, uma

colagem de diversos discursos uns sobre os outros. Uma sala de museu, uma exposio, torna realmente visvel e presente bem mais do que o silncio ensurdecedor das obras que apresenta. A ele vem se sobrepor o discurso de um curador, que ser considerado aqui um discurso crtico. A vontade demonstrativa que habita todo organizador de exposio no se choca somente com a evidente m vontade com que toda obra de arte entra num esquema de sentido elaborado por um crtico. Alm disso, o curador constantemente confrontado por uma instncia da qual ele no pode escapar: a histria da arte. Nesse plano, o conflito inevitvel porque o crtico-cutador no pode escapar da histria da arte, que como um superego da crtica, ao mesmo tempo que sabe que o princpio mesmo dessa histria da arte contrrio ao de seu trabalho como curador-crtico, que no pode seno afirmar sua

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prpria historicidade e fundamentar sobre essa historicidade partilhada a relao com os pblicos que visitaro "sua" exposio. Diante disso, o espectador produz, quanto a si, um terceiro discurso, para si mesmo, obrigatoriamente diferente em relao aos discursos institucionais. A situao museolgica apresenta, portanto, uma particularidade essencial dentro do dispositivo social da crtica de arte. Durante a leitura de seu jornal ou de sua revista, o futuro espectador est livre para entender um discurso crtico que goza de uma autonomia comparvel quela do poema ou do ensaio. Quando ele se encontra, ao contrrio, dentro do museu, o leitor se transforma em visitante. A presena fsica de espaos e de cimalhas d, ento, uma forma determinada ao discurso da crtica e da histria da arte, independentement

e desse discurso sobre a universalidade que o da prpria instituio museolgica. O que esse visitante tem diante dos olhos estabelece uma multiplicidade de relaes com aquilo que leu ou poderia ter lido, com aquilo que sabe ou poderia saber. Enquanto o templo no qual ele penetrou deveria faz-lo sentir a fora de uma verdade para alm de qualquer discusso, ei-lo enfrentando uma multido de dvidas que a circunstncia o impede ainda mais de formular. Mesmo o monlogo interior rarefeito no recinto do museu!

A exposio contra o museu

H na experincia que o visitante tem dessas multiplicidades de pontos de vista algo que faz com que a visita se parea com a leitura de um romance. Ali tambm somos confrontados com uma multiplicidade de acontecimentos e de idias das

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quais preciso extrair uma substncia nica. que o romance um espao experimental para o romancistacurador e para o leitor-visitante. Seria preciso dizer algo semelhante a tespeito do que chamarei de "exposio", para distinguir um acontecimento ligado exibio de atividades artsticas ou outras do homem, prpria de nossas democracias modernas e profundamente distinta do museu. Do mesmo modo que o romance acompanha, desde a era democrtica, a construo simblica e social do cidado, tambm a exposio a acompanha. A exposio seria, desse ponto de vista, uma forma de arte privilegiada na idade da democratizao. Digo uma forma de arte e no uma maneira de mostrar a arte. Uma forma simblica, como Panofsky dizia da perspectiva. Por seu dispositivo espacial, pela autonomia que ali

conservam todos os objetos, peia impossibilidade de construir um discurso sem falhas com os elementos expostos, pela pluralidade das "correspondncias " que ela favorece, ainda mais que o romance, a exposio faz aparecer uma verdade essencial: a histria da arte ou do homem no constitui uma objetividade diante da qual se encontraria, passivamente, o espectador, mas um campo aberto que se prope a esse espectador para que construa ele mesmo sua prpria histria. No sua prpria histria da arte (da literatura ou do cinema), pois esta. a tarefa dos curadores dos museus ou dos historiadores da literatura ou do cinema, mas sua
prpria histria na arte, no interior do

mundo da arte e da histria, pelos meios colocados em obras to diversas pelos artistas. A exposio uma oportunidade de reapropriao das obras de arte (essa memria artstica

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conservada nos museus) por parte do visitante a quem seriam dados os meios de fabricar sua histria pela mediao simblica de diferentes artes existentes. O visitante, a partir de ento, no est mais diante do espetculo de uma histria da arte se desenrolando num mundo separado, abstrato, organizado pela conscincia transcendental do universalismo, mas confrontado pelos traos da atividade humana a partir dos quais deve, e pode, construir o prprio lugar de sua atividade dentro da histria. Ao tirar a obra de arte do museu para coloc-la em exposio, a evoluo democrtica, ainda bem longe de estar concluda, romperia com o enclausuramento do templo museolgico. J podemos constatar que o museu se abre e, sobretudo, que espaos dificilmente sacralizveis (fbricas desativadas, lofts, etc.) servem cada vez mais de locais

de exposies. O que esses locais permitem, o que acompanharia uma cenografia revolucionria, seria a renovao do que Tapis chamava de "o jogo de saber olhar". Seguindo os preceitos baudelairianos, Tapis quer nos fazer reaprender a construir, para ns, a exposio: Dando como exemplo uma obra de Tapis, Chaise (Cadeira), sigamos ao p da letra os preceitos do pintor catalo: 1. essa velha cadeira no parece ser grande coisa. Mas pensem em todo o universo que h nela; 2. as mos e o suor de quem talhou essa madeira; 3. a rvore robusta de onde foi extrada; 4. a energia vital dessa rvore na floresta; 5. a densidade das rvores na encosta

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da montanha; 6. o trabalho amoroso do arteso que a construiu; 7. o prazer de quem a comprou; 8. as fadigas que ela poupou; 9. as dores e as alegrias que a repousaram; mais obsoletas, no sabe mais como apreciar aquilo que v. Ele tem dificuldade em deixar crescer em si mesmo uma liberdade de julgamento at agora no experimentada, procura ainda as muletas de um critrio socialmente aceito no qual se fiar. Ser preciso esperar Baudeiaire para que a crtica de arte coloque claramente seu papel como mediao entre um pblico, qualificado na poca de burgus, em princpio capaz de reaes sensveis mas insuficientemente livre para deixar que elas se exprimam por si mesmas, e os artistas, que afirmam cada vez mais a irreprimvel transcendncia de sua subjetividade.

Com Baudeiaire se estabelecem as categorias fundadoras da prtica crtica no domnio da arte. Uma comunidade de horizonte tene o artista, o pblico e o crtico, que a emoo do pintor fixa, a seu modo, sobre a tela. Ela se exprime no objeto esttico. O crtico a reformula, por sua vez, numa linguagem em que investe toda a parcialidade de seu olhar e ficando mais perto de sua paixo que ele consegue ser o mais universal, pois essa paixo subjetiva tem o mesmo fundamento que a do artista e, potencialmente, do pblico. Ele encontra por esse vis um acesso sensibilidade adormecida e mal exercida do pblico. A reformulao sensvel da arte na linguagem goza, evidentemente, de uma vantagem considervel sobre a formulao pictrica. Utiliza a mediao de uma estrutura de comunicao universal, a linguagem, perfeitamente exercida em cada

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um. Se os pblicos so relativamente cegos ao que se passa no quadro, porque sua experincia cotidiana no lhes d seno raramente a oporrunidade de prestar ateno nas diferenas em que reside todo o interesse do quadro. Aprendemos a ler e a escrever, no a olhar. O crtico de arte sabe, ou deveria saber, apreciar uma cor, uma intensidade, uma tonalidade, uma linha. Deveria achar a um significado e comunic-lo na linguagem verbal. Assim transcrito, o efeito plstico torna-se perceptvel para aquele que no est acostumado com ele e o texto crtico funciona, por sua ve2, como uma escola do ver, uma pedagogia da sensibilidade. Todavia, a prpria escrita apresenta estados diferentes. Aprender a ler um texto informativo desenvolve apenas uma parte das potencialidades da linguagem e da leitura. A escrita , por natureza, ao mesmo tempo descritiva, potica e metafsica; em

outras palavras, ela descreve um objeto referencial, evoca as sensaes provocadas por esse objeto em uma sensibilidade e subsume esse objeto em um conceito, resgata sua validade universal, seu sentido. Essas funes reencontram trs se na

prtica da crtica de arte. Esta deve designar o objeto de seu discurso de sua um uma a de um dentro quadro, instalao, imagem

autonomia:

corpo, a fotografia de um nevoeiro na contraluz, etc. Sabe-se, entretanto, que no existe descrio absoluta nem puramente objetiva. A imaginao do crtico , portanto, sempre convidada a completar esse referente oferecido, a interpret-lo, isto , a lhe atribuir um sentido, a faz-lo entrar, enfim, em um conjunto significativo mais vasto. Para isso, a imaginao crtica toma emprestada da linguagem sua funo "potica", principalmente sua

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esttutura metafrica. No discurso crtico, o objeto de arte sempre, alm daquilo que parece ser, descrito atravs do modo analgico do "como". Ele isto e outra coisa ao mesmo tempo. Prestgio e prestidigitao da escrita, o de poder manifestar dois estados da coisa ou da idia no mesmo ato verbal. Nesse ponto de incandescncia potica, a escrita entra, naturalmente, no domnio da filosofia, pois, se uma coisa isso e ao mesmo tempo pode ser aquilo, somente a imaginao saber dar conta dessa complexidade. Esse estado crepuscular de toda obra de arte sob o olhar do discurso crtico se liga ao carter movente e efmero de toda realidade humana. A "vida moderna", tal como Baudeiaire nomeava o estado de movimento browniano permanente da vida, do mundo apreendido pela conscincia, faz da fugacidade uma

caracterstica essencial das coisas e, por conseqncia, tambm de sua representao na arte. E uma das razes pelas quais o aspecto inacabado da obra se tornou uma qualidade metafsica desta. Ele deixa abertas as portas da imaginao que ter por funo atribuir um significado subjetivo quilo que permanecia, na sua essncia e na sua objetalidade, propriamente indeterminado. A determinao do' significado, no estando jamais assegurada de forma definitiva pela prpria obra, torna-se apangio do publico e, eventualmente, daquele que como uma voz provisria deste: o crtico. Oscar Wilde no dizia, no seu estilo irnico, preferir um mau artista a um que fosse bom because 1 can make more o{bim than be is (porque posso fazer dele mais do que ele )? Preferir o esboo obra acabada dar

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mais

chances

ao

possvel,

10. o grande salo ou a pobre sala de jantar de periferia que a acolhem. E Tapis conclui: "Tudo, absolutamente tudo, representa a vida e sua importncia".1 E isso que faz a exposio.
Olhem, olhem atentamente. E deixem-se levar por tudo aquilo que faz ressoar em vocs seu olhar.

Essa ressonncia, espao interior das correspondncias, a exposio pode reabrir, enquanto o museu tendeu excluso, tendo privilegiado o fetichismo do objeto porque considera toda coisa abstrada de seu contexto. O que chamo de exposio se apresenra, assim, como um museu esfacelado, um antimuseu (como se dizia antipsiquiatria). Ela se torna o lugar privilegiado dessa atividade crtica de despertar, parcial, contempornea, ativa e potica que Baudelaire reinvindicava e que , ainda hoje, a nobre tarefa da crtica.

1La pratique de l'art (Paris: Gallimard, 1974).

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