Música popular brasileira e identidade

Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade EccoS Rev. Cient., UNINOVE, So Paulo: (n. 1, v.
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MSICA POPULAR BRASILEIRA,

INDSTRIA CULTURAL E IDENTIDADE
PALAVRAS-CHAVE: msica popular; indstria cultural; indstria fonogrfica; cultura de massa; identidade.
Jos Roberto Zan*

RESUMO: Este texto contm uma abordagem panormica da formao da msica popular brasileira relacionada com o desenvolvimento da indstria e do mercado fonogrcos no pas. Est presente neste trabalho uma proposta de periodizao da histria da nossa msica popular com objetivo de contribuir para a compreenso das diferentes formas pelas quais os elementos simblicos relacionados com a questo da identidade foram traduzidos e reproduzidos por essa manifestao cultural.
*Socilogo e professor de So-
ciologia da Cultura e da Arte no Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNICAMP.
A msica popular consolidou-se, ao longo do ltimo sculo, como uma manifestao cultural intimamente ligada ao desenvolvimento da indstria do entretenimento. A partir da inveno do fongrafo por Thomas Edison, em 1877, constituiu-se um importante ramo da indstria cultural a indstria fonogrca que passou a ter na msica popular o seu principal produto. O grande desenvolvimento tecnolgico que acompanhou a formao do que hoje se pode denominar de complexo cultural-fonogrco fez com que, gradativamente, as gravaes sonoras fossem deixando de ser simplesmente registros precrios de sons produzidos por instrumentistas e intrpretes cantores (fase dos registros mecnicos), para se transformar em material bsico a ser manipulao posteriormente por especialistas que imprimem s msicas sonoridades resultantes do emprego de recursos tecnolgicos cada vez mais sosticados. Portanto, a msica, e em especial a msica popular, foi acompanhada, ao longo dos ltimos cem anos, pela xao de uma gama de estilos e linguagens dotados de elementos relacionados com os suportes tcnicos da sua produo. Como arma Frith, a msica popular do sculo XX signica o disco popular do sculo XX. (1992: 50) Desse modo, as pesquisas sobre msica popular devem levar em conta as condies de produo fonogrca e sua relao com a indstria cultural. Mas a indstria cultural no deve ser denida como uma estrutura produtiva dissociada de
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contextos histrico-sociais concretos, sob pena de cairmos em generalizaes miticadoras. No se pretende, com isso, negar o conceito formulado pelos pensadores da Escola de Frankfurt que implica o reconhecimento de estruturas de produo cultural impregnadas de uma racionalidade tcnica inerente s instituies de carter empresarial/capitalista, que levam integrao vertical dos consumidores e padronizao tanto do produto como do gosto do pblico; um conceito que ainda permite a anlise crtica dos processos culturais contemporneos, principalmente do carter ideolgico dos bens simblicos produzidos industrialmente e convertidos em mercadorias (ADORNO & HORKHEIMER, 1982). O que se prope compreender a indstria cultural no como uma estrutura fechada mas como um processo de produo e consumo de bens culturais cujos efeitos devem ser analisados como movimentos tendenciais impregnados de contradies e conitos. Neste caso, o ato de consumo deixa de ser identicado como uma espcie de varivel dependente da produo para ser reconhecido como prtica marcada por certa imprevisibilidade. Pode-se falar num consumo produtivo, ou seja, uma ao caracterizada por certa astcia e, ao mesmo tempo, por uma quase-invisibilidade, pois ela quase no se faz notar por produtos prprios mas por uma arte de utilizar aqueles que lhe so impostos (CERTEAU, 1998: 94). Assim, a complexidade maior de todo o processo parece estar localizada na relao produo/consumo. Consumo que consiste ao mesmo tempo em ponto de chegada e ponto de partida de todo o processo de produo. (MARTN-BARBERO, 1983) Essa perspectiva permite conduzir as investigaes sobre a cultura produzida industrialmente e destinada ao grande pblico, sem cair numa viso miticadora do conceito de cultura de massa, entendido falsamente tanto como expresso da democratizao cultural como da decadncia inelutvel da cultura na modernidade. Permite redenir esse conceito no apenas como um conjunto de objetos culturais, seno tambm como um conjunto de modelos de comportamento operante. Mais que isso, como fonte e reexo de modelos reais de comportamento (ROSITI, 1980: 37). O ponto de vista proposto abre a possibilidade de se trabalhar com a cultura popular industrializada, ou com a msica popular industrializada em particular, como mediao social. Uma noo de mediao bastante prxima da empregada por Adorno ao se referir obra de arte, ou seja, a que reconhece o produto cultural como elemento no qual a sociedade se objetiva, isto , o processo em que momentos da estrutura social, posies, ideologias (...) conseguem se impor nas prprias obras de arte. (ADORNO, 1986: 114)
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Com este texto, pretende-se, com base no referencial exposto acima, dar indicaes de questes relativas a perodos determinados da formao da msica popular brasileira, tendo como elemento articulador a constituio da indstria fonogrca e do mercado de discos no Brasil.
Do popular ao massivo na poca dos registros mecnicos

O marco da indstria fonogrca e da formao da msica popular industrializada no Brasil foram as primeiras gravaes realizadas em cilindros por Frederico Figner, a partir de 1897, no Rio de Janeiro. Depois de ter passado alguns anos comercializando os fongrafos de Thomas Edson e fonogramas importados, esse imigrante tchecoslovaco de origem judaica passou a contratar msicos populares como Cadete (Antnio da Costa Moreira), Baiano (Manuel Pedro dos Santos) e a banda do Corpo de Bombeiros, regida por Anacleto de Medeiros, para registrar em cilindros modinhas, lundus, valsas, polcas e outros gneros msicais. Em maro de 1900, Figner fundou a Casa Edison, destinada a comercializar fongrafos, gramofones, cilindros, discos importados e fonogramas gravados por ele prprio (TINHORO, 1981 e FRANCESCHI, 1984). A partir de ento, comeou a formarse um mercado de msica gravada no pas, por meio do qual era veiculada, por quase todo o territrio nacional, uma gama de gneros populares urbanos que se constituram, especialmente no Rio de Janeiro, em ns do sculo XIX e incio do sculo XX. Dentre eles destacaram-se o samba, a marcha e o choro. Aos poucos, esses gneros foram se libertando dos seus espaos tradicionais e ritualsticos e se integrando a um novo circuito de produo e consumo por um processo denido por Krausche como apropriao capitalista da cano (1983: 11). Mesmo assim, especialmente o samba, que se xara como gnero a partir dos redutos negros que se espalhavam pelos bairros pobres do Rio de Janeiro como Sade, Cidade Nova e, posteriormente, pelos morros do Estcio, Mangueira e Favela, guardava forte identidade com suas matrizes tnicas. Presente nos catlogos das gravadoras desde 1911, esse gnero teve grande destaque no mercado alguns anos depois com o conhecido Pelo telefone, de Donga e Mauro Almeida, lanado pela Casa Edson em 1917. Tratava-se, de fato, de um partido-alto, criao coletiva
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1 O conceito de habitus aqui empregado na acepo de Bourdieu, que o dene como sistema de disposies durveis, estruturas estruturadas predispostas a funcionar como estruturas estruturantes, isto , como princpio gerador e estruturador das prticas e das representaes (1983: 60-61). Trata-se de um conceito destinado a reintroduzir a noo de agente na anlise sociolgica que, para os tericos objetivistas, no passa de epifenmeno da estrutura. Seu papel atuar como elemento de mediao entre a sociedade e as prticas. Corresponde a capacidades geradoras produzidas socialmente e interiorizadas pelos agentes por meio da experincia.
de um grupo de freqentadores da casa da baiana Hilria Batista de Almeida, a famosa Tia Ciata. Por outro lado, com a expanso do mercado fonogrco, entram no pas gravaes de gneros estrangeiros como fox-trots, one-steps, ragtime, charleston, entre outros, dando incio hibridao da msica local com a estrangeira. (TINHORO, 1990) A partir de 1904, passaram a predominar no Brasil as gravaes em disco. Trata-se de um sistema desenvolvido pelo alemo, radicado nos Estados Unidos, Emile Berliner, que possibilitava a produo de matrizes para a tiragem de milhares de cpias. Os sons faziam vibrar uma agulha presa a um diafragma que feria a superfcie de um disco de zinco coberto por uma substncia gordurosa. Era o sistema mecnico de gravao. Desse disco, tirava-se um negativo de metal, um molde que permitia a reproduo das cpias (FRANCESCHI, 1984). A grande diculdade encontrada por Berliner era impedir a distoro dos sons reproduzidos, uma vez que a velocidade da rotao tende a diminuir medida que a agulha se desloca da periferia para o centro do disco. Ao mesmo tempo, era necessrio garantir um perodo razovel de execuo. As empresas fonogrcas da poca deniram velocidades variadas que oscilaram entre 70 e 82 rotaes por minuto para discos de 7, 10 e 12 polegadas de dimetro, o que permitia duraes de execuo entre 3 e 4 minutos e meio. Vericam-se, nesse perodo, os primeiros ajustes tcnicos da msica popular s novas condies de produo. O tempo de durao das msicas gravadas xouse em torno de 3 minutos e converteu-se em elemento formal da cano. Certos tipos de instrumentos, ou formaes instrumentais, eram escolhidos de acordo com a sua melhor adequao s condies tcnicas de gravao. At mesmo o desempenho vocal dos intrpretes deveria ter certos pr-requisitos para propiciar os melhores resultados possveis das gravaes no sistema mecnico. A partir das suas relaes com a indstria fonogrca nascente e com o pblico de msica popular, o artista comeava a adquirir certas habilidades para reconhecer as regras do mercado musical em formao e orientar suas prticas de artista. Talvez pudssemos falar da congurao de uma espcie de habitus 1 do msico popular. J nos primeiros anos do sculo XX, podia-se perceber entre msicos manifestaes da conscincia dos direitos autorais e conexos relativos sua arte. A iniciativa do artista de circo, compositor e intrprete Eduardo das
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Neves, tomada por volta de 1902, de exigir da Casa Edson os seus direitos e a sua contratao foi um marco dessa tomada de conscincia (TINHORO, 1981). Ao mesmo tempo, tornava-se comum a prtica da apropriao da autoria alheia. atribuda a Sinh a frase emblemtica: Samba que nem passarinho; de quem pegar primeiro. Mas a interiorizao, por parte do msico, das regras que regem a produo e o consumo de msica popular vai se reetir at mesmo nos aspectos formais da cano. O compositor popular desenvolve habilidades para produzir canes com letras concisas, andamento dinmico e melodias simples capazes de serem memorizados com facilidade pelo pblico ouvinte. Sinh talvez tenha sido o que mais se destacou por tais habilidades. Com diz Tatit, Sinh chegou a um modelo de melodia simples e direto que caa no gosto do pblico com a eccia de um jingle. (1996: 34) Todos esses aspectos eram sinais de que, j nas primeiras dcadas do sculo XX, estavam em formao no Brasil uma cultura e uma msica popular de massa.
Populismo, cultura de massa e msica popular

Do incio dos anos 30 at meados dos 50, os meios de comunicao ainda no apresentavam, no Brasil, um nvel de desenvolvimento e de organizao sistmica que permitisse deni-los como indstria cultural. Sua capacidade integradora era bastante incipiente (ORTIZ, 1988). Ao mesmo tempo, em funo da fraca industrializao e urbanizao do pas, caracterizada por um desenvolvimento ainda pequeno da economia de mercado, no se podia reconhecer a existncia de uma sociedade de consumo, base social da cultura de massa (LIMA, 1982). Por essas razes, a cultura produzida industrialmente e veiculada pelos meios de comunicao, que comeava a esboar-se naqueles anos, diferenciava-se da existente nos pases avanados tanto em organicidade e abrangncia quanto em funo. Os meios de comunicao de massa atuavam muito mais como elementos mediadores nas relaes entre o Estado e as massas urbanas do que como estruturas geradoras de uma cultura massicada e integradora. Prevaleceu no Brasil, como em outros pases latino-americanos, o que Martn-Barbero chamou de modelo populista de formao da cultura massiva. (1987: 178)
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Em 1927, entrou no Brasil o sistema eltrico de registros sonoros. A gravao dos sulcos nas matrizes passou a se dar por meios eletrnicos, possibilitando o registro de sons e freqncias que at ento no se ouviam nos fonogramas. E os equipamentos de reproduo, as vitrolas, permitiam melhor qualidade das reprodues. Com essas novas condies de produo, os intrpretes desenvolveram novos outros estilos de canto popular, alguns deles distanciando-se do canto tradicional de traos opersticos dos intrpretes das dcadas anteriores. Francisco Alves, Mrios Reis, Aracy Cortes, Orlando Silva, entre outros, transformaram-se em dolos do pblico. Ao mesmo tempo, as gravaes passaram a contemplar novas formaes instrumentais e at mesmo grandes orquestras, projetando os nomes de arranjadores como Pixinguinha e Radams Gnatalli que criaram estilos prprios de orquestrao. Nesse mesmo perodo, o rdio se expandiu pelo pas, transformando-se no principal meio de divulgao de msica popular. Em poucos anos, as emissoras ampliaram suas instalaes, construindo palcos e amplos auditrios para realizar programas musicais e receber o pblico cada vez mais numeroso. Tudo isso contribuiu para a ampliao do mercado fonogrco, tornando-o atraente para empresas estrangeiras. De 1933 at o nal da Segunda Guerra, a produo fonogrca brasileira esteve, em sua quase totalidade, controlada por trs grandes empresas: a Odeon, a RCA Victor e a Columbia. Nesse contexto, o samba foi deixando seus redutos tnicos de origem, passando a circular pelos espaos freqentados pela classe mdia carioca. Compositores como Noel Rosa, Custdio Mesquita, Almirante, Ary Barroso e outros dessa gerao, atuaram como verdadeiros mediadores culturais promovendo essa circulao. Por intermdio da indstria do disco e do rdio, esse gnero projeta-se no mercado nacional. O samba na realidade / No vem do morro nem da cidade (...) Nasce no corao, dizia Noel em sua composio Feitio de orao. Segundo Krausche, nesses versos, o corao talvez signique um lugar que pode estar em qualquer peito humano na extenso do pas, metfora do mercado nacional de msica popular. (1983: 36) Aos poucos, o samba foi perdendo sua rusticidade e passou por um processo de renamento e intelectualizao. Alvo de preconceitos de intelectuais e setores da classe mdia em dcadas anteriores, foi se transformando, gradativamente, de smbolo tnico em smbolo nacional (VIANNA, 1995: 32). O discurso dominante
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nacional-popular marcado pelas idias de identidade cultural brasileira, brasilidade, nacionalidade etc., chega, por inmeras mediaes, ao mundo da msica popular. O comentrio de Ary Barroso sobre o momento em que comps Aquarela do Brasil, exemplo maior do samba exaltao, revelador: fui sentindo toda a grandeza, o valor e a opulncia da nossa terra. como se o compositor popular tambm atingisse o que Mrio de Andrade deniu como o ltimo estgio da formao do msico nacionalista; a fase da inconscincia nacional (CONTIER, 1985: 29). Ao mesmo tempo, msicos, jornalistas e radialistas contribuam para o estabelecimento de critrios de distino entre a msica de boa e a de m qualidade (fazer a higiene potica do samba, dizia Orestes Barbosa), e entre a msica popular verdadeiramente brasileira e a que apresentava sinais de estrangeirismos. Por outro lado, a malandragem, cantada pelo compositor popular, funcionava como um contra-discurso ideologia dominante. Tenho orgulho de ser to vadio, dizia Wilson Batista no samba Leno no pescoo, gravado por Slvio Caldas em 1933, momento em que j estavam em formao os elementos ideolgicos de trabalhismo. Na tentativa de consolidar o suporte simblico do Estado Novo, representado pela ideologia do trabalhismo, o Governo Vargas procurou estimular o discurso ufanista-nacionalista na msica popular e, ao mesmo tempo, cooptar os campositores. Porm, tais medidas mostravam-se insucientes, o que o levou a recorrer prtica da censura, especialmente aps a criao do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em 1939, para coibir o discurso malandro. (MOBY, 1994: 81)
Crise do modelo populista e intensicao dos conitos simblicos

De meados dos anos 50 at o nal dos 60, situa-se um perodo marcado pela crise do modelo populista de formao da cultura de massa. Os auditrios das emissoras de rdio passavam, cada vez mais, a ser freqentados pela populao humilde dos subrbios que buscava contatos mais prximos com os seus dolos. Para garantir a audincia dos programas, os animadores recorriam a atraes circenses, concursos, sorteios de brindes etc. O comportamento do pblico dividia-se
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entre aplausos, gritarias e vaias de fs, estimulados pelo clima de rivalidade entre artistas, fomentado pelos prprios agentes do rdio. Para Lenharo, tratava-se da carnavalizao do cotidiano, processo inerente congurao que ganhava a cultura massiva no Brasil, que se encontrava tomada do riso festivo e carnavalesco que transpira na chanchada, na revista e tambm em certas faixas do rdio, reproduzindo e realimentando o que procedia da prpria sociedade (1995: 143). Segundo Goldfeder, determinadas emissoras, especialmente a Rdio Nacional, viam-se perante um dilema: agradar as massas e control-las concomitantemente, sem perder a capacidade de penetrao e legitimidade. (1980: 178) A popularizao/massicao das programaes de rdio provocava reaes elitistas principalmente de uma classe mdia ascendente no ps-guerra. Alguns meios de massa adotavam procedimentos de controle que iam desde o estabelecimento de distines entre o bom e o mau comportamento do pblico, passando pelos rtulos pejorativos atribudos aos freqentadores das emissoras como o de macacas de auditrio at as mais drsticas: separao do palco da platia por paredes de vidro, reforo do policiamento e cobrana de ingressos, tudo na tentativa de selecionar o pblico (TINHORO, 1981). A alternativa para a classe mdia chegou em 1950, quando foi criado o primeiro canal de televiso no Brasil. O novo meio, acessvel num primeiro momento s camadas mais abastadas da sociedade, passou a veicular programaes consideradas de bom gosto e intelectualizadas. Nesse contexto, aprofundou-se a segmentao do mercado fonogrco brasileiro. Seguindo a tendncia de massicao do rdio, surgiu uma linha mais popular e massiva de fonogramas contendo gneros como o bolero, a guarnia, o tango, a msica sertaneja, o baio e as marchinhas carnavalescas. Destacaram-se nesse segmento intrpretes como Emilinha Borba, Marlene, Dalva de Oliveira, Ansio Silva, Nelson Gonalves, ngela Maria, Cauby Peixoto, Luiz Gonzaga, as duplas Jararaca e Ratinho, Cascatinha e Inhana. Em 1946, a gravao do samba-cano Copacabana, de Joo de Barro e Alberto Ribeiro, por Dick Farney, iniciou uma outra linha de repertrio bem ao gosto de uma nova boemia intelectualizada que freqentava bares e casas noturnas da zona sul do Rio de Janeiro. Intrpretes e compositores como Tito Madi, Nora Ney, Antnio Maria, Lcio Alves, Dris Monteiro e Johnny Alf estavam ligados a esse segmento que culminou na Bossa Nova. Caracterizada pela sintetizao de elementos musicais do jazz, da msica erudita e da msica popular brasileira
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urbana das dcadas anteriores, a Bossa Nova traduziu, de uma certa forma, as expectativas de um Brasil moderno alimentadas por uma parte da classe mdia brasileira durante a vigncia da poltica desenvolvimentista do Governo JK. provvel que a conana que a poltica econmica da poca despertava nessa classe e a aura democrtica do governo JK que procurava se diferenciar do populismo de massa do perodo de Vargas guardassem alguma relao com a leveza ou com a suavidade que caracterizavam o estilo bossanovista. (SANTANNA, 1986) Na segunda metade dos anos 50, o rock and roll, uma das expresses mais importantes da cultura de massa norte-americana, entrou no Brasil, com a marca da rebeldia juvenil. Coube cantora Nora Ney gravar, em 1955, pela Continental, Rock Around the Clock, de Bill Haley. Dois anos depois, foi gravado o primeiro rock composto por um brasileiro. Trata-se do Rock and Roll em Copacabana, de Miguel Gustavo, cantado por Cauby Peixoto e lanado pela RCA. Nos anos seguintes, surgiu a primeira gerao de cantores de rock no Brasil, com destaque para os irmos Tony e Celly Campelo, Demtrius, Srgio Murilo, Ronnie Cord e Carlos Gonzaga, que deixaram um amplo repertrio composto principalmente de verses de sucessos internacionais. No incio dos anos 60, o pas passou pela radicalizao do processo poltico associada crise do populismo que culminou no golpe de 64. O projeto nacional popular foi redenido pela ideologia nacional-desenvolvimentista do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e pela poltica cultural do Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE. Idias como as de povo, nao, libertao e identidade nacional, concebidas em momentos anteriores da histria brasileira, foram ressignicadas a partir de referencias das esquerdas e marcadas por conotaes romntico-revolucionrias. Buscavam-se no passado as razes populares nacionais que constituiriam as bases para a construo do futuro a partir de uma revoluo nacional modernizante que, no limite, poderia romper as fronteiras do capitalismo (RIDENTI, 2000: 51). Tais idias orientaram tanto a prtica poltica quanto a produo cultural e artstica de setores intelectuais de esquerda com forte insero no meio universitrio. A msica popular traduziu, de uma certa forma, esse iderio. A partir de 1962, compositores e intrpretes ligados Bossa Nova como Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Nara Leo, Geraldo Vandr, Paulo Srgio Valle e Marcos Valle optaram por um repertrio marcado pelo engajamento (cano de protesto), voltado principalmente para um pblico universitrio. O lirismo da Bossa Nova cedia espao para o estilo pico das canes de protesto. Essa tendncia
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da msica popular, que ocorria em conjunto com outras manifestaes artsticas da poca, expressava no apenas a politizao que atingia amplos setores da vida social brasileira, mas tambm uma certa articulao entre as esferas da cultura e da poltica associada, at certo ponto, ao carter ainda incipiente da indstria cultural no pas. Vivia-se no Brasil uma experincia denida por Walnice Galvo como o ensaio geral de socializao da cultura. (1994: 186) Em meados dos 60, o rock transformou-se no i-i-i da Jovem Guarda. Concebido pela empresa de publicidade Magaldi, Maia & Prosperi, o programa musical Jovem Guarda, que foi ao ar pela primeira vez em setembro de 1965, pela TV-Record, representou o maior empreendimento de marketing, relacionado msica popular, j registrado no Brasil. Animado pelo cantor e compositor Roberto Carlos, acompanhado por seus amigos Erasmo Carlos e Wanderlia, o programa permaneceu em cartaz at 1969. De um modo geral, os msicos ligados a essa tendncia eram de origem interiorana e suburbana, e estavam distantes da politizao do ambiente universitrio. Voltado para um pblico juvenil, o repertrio desse segmento era caracterizado por roques e baladas com letras ingnuas, romnticas e, s vezes, com elementos de humor e rebeldia adolescentes. A TV se transformou, nesses anos, num importante meio de divulgao de msica popular. Alm de inmeros programas musicais de grande sucesso como O Fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda da TV-Record, e Spot-Light-BO 65, da TV Tupi, iniciou-se, a partir de 1965, o ciclo dos festivais de MPB em vrios canais de televiso. Esses certames funcionaram, durante alguns anos, como vitrines de divulgao de msica popular. A relao com esse novo meio levou os artistas a desenvolverem novas habilidades interpretativas. Enquanto na poca do rdio os artistas valorizavam principalmente o desempenho vocal, com a TV tornava-se necessria a preocupao com a performance gestual ou cnico-expressivo. Na segunda metade da dcada, os conitos se intensicaram no campo da msica popular. Artistas e pblico ligados MPB criticavam a Jovem Guarda no s pelo seu no comprometimento com questes polticas mas por identic-la como elemento do imperialismo cultural norte-americano. Em contrapartida, os artistas do i-i-i diziam-se mais identicados com o povo brasileiro uma vez que apresentavam maiores ndices de vendagem de discos e de audincia atravs dos meios. Palavras de ordem especcas do campo poltico daquela poca, como Frente Ampla e Frente nica, eram reproduzidas pelos artistas da MPB no combate aos
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roqueiros da Jovem Guarda. No festival de 1967, Caetano Veloso e Gilberto Gil, compositores identicados com a MPB, transgrediram essa polarizao ideolgica. Em suas apresentaes, incorporaram elementos estticos do rock/pop, recebendo aplausos e vaias do pblico. Iniciava-se o Tropicalismo, que, caracterizado por um repertrio que incorporava elementos da antropofagia oswaldiana, trabalhava poeticamente a desigualdade e a superposio de tempos histricos inerentes realidade brasileira, buscava linguagens experimentais a partir do contexto urbano-industrial e explorava o potencial crtico da pardia e do ready-made (RISRIO, 1982). Ao olhar para o passado da nossa msica popular, o Tropicalismo realiza uma espcie de auto-crtica da MPB. Mas ao mesmo tempo em que fazia crticas aos elementos do nacionalpopular presentes nas canes de protesto de tradio cepecista, no rompia com o nacionalismo. As preocupaes com construo de uma nao moderna estavam na base do repertrio tropicalista (RIDENTI, 2000). Desse modo, esse movimento, que assumiu caractersticas de vanguarda, situa-se na direo da intelectualizao da msica popular brasileira. (FAVARETTO, 1979) A incurso tropicalista coincidiu com a radicalizao tanto dos conitos culturais quanto do processo poltico no Brasil, o que culminou com o AI-5 em dezembro de 1968 e o recrudescimento da ditadura militar.
Msica popular, ditadura e a consolidao do mercado de bens simblicos

A fase que se estendeu de 1969 at meados dos 80 foi marcada pela consolidao da indstria cultural e a constituio de um mercado de bens simblicos no pas, processos impulsionados pela poltica de modernizao conservadora da economia brasileira (ORTIZ, 1988), que acabou por transformar a promessa de socializao em massicao da cultura (RIDENTI, 2000: 13). Cresceram, nesse perodo, os investimentos estrangeiros na indstria fonogrca, ao mesmo tempo em que se registrou forte expanso do mercado de fonogramas (MORELLI, 1991). Houve o reaparelhamento desse setor com maior especializao das funes e aprofundamento da diviso de trabalho no interior da indstria do disco. Foi uma
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poca marcada pela consolidao dos departamentos de marketing nas gravadoras e pela implantao dos grandes estdios. Em 1972, por iniciativa do grupo econmico que mantm os jornais O Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde e a Rdio Eldorado, foi construdo o Estdio Eldorado, em So Paulo, na poca o nico estdio de 16 canais do Brasil e o mais moderno da Amrica Latina. Nos anos seguintes, gravadoras de grande porte montaram estdios com padres semelhantes. Com isso, reduziu-se a defasagem tecnolgica entre a produo fonogrca brasileira e a dos pases desenvolvidos. Os sinais de intensicao da mundializao da cultura tornavam-se mais evidentes (ORTIZ, 1994). Paralelamente, aprofundou-se a segmentao do mercado fonogrco. A MPB consolidou-se como segmento legtimo e hegemnico no mercado. Ligada a uma tradio de engajamento vinda da dcada anterior, manteve a aura de segmento crtico e intelectualizado no contexto da ditadura militar. Os compositores Chico Buarque, Gonzaguinha, Joo Bosco, Aldir Blanc e Milton Nascimento produziram um amplo repertrio em que se podem identicar traos do romantismo revolucionrio, por exemplo, o reconhecimento do povo como elemento de resistncia ao regime ditatorial. Muitos dos seus compositores foram alvos da censura que se tornou mais intensa aps a decretao do AI-5; dessa vez, diferentemente do perodo de ditadura varguista, apoiada no pela ideologia do trabalhismo, mas na Doutrina de Segurana Nacional. Calcula-se que ao longo de dez anos foram vetadas pela censura mais de mil canes. (MAKLOUF, 1984) Concomitantemente, comeava a esboar-se, nos anos 70, uma nova tendncia do rock mais prxima da face pop do Tropicalismo do que da Jovem Guarda. Inicialmente, grupos como os Mutantes, Secos & Molhados, Tero, 14 Bis e compositores e intrpretes (a exemplo de Raul Seixas, Rita Lee e Ney Matogrosso) produziram um repertrio bastante diversicado e difcil de ser reconhecido como uma tendncia. De fato, foi nos anos 80 que esse segmento adquiriu caractersticas mais denidas. As bandas Blitz, Paralamas do Sucesso, Baro Vermelho e Legio Urbana esto entre as que mais se destacaram nesse movimento que cou conhecido como Rock Brasil ou BRock. A produo dessa nova gerao de roqueiros traduzia uma certa irreverncia e rebeldia juvenis no momento marcado pelo m da ditadura militar e pela mobilizao nacional em torno da bandeira das eleies diretas (DAPIEVE, 1995). Mais que isso, reetia a consolidao da cultura de massa no Brasil, associada intensa urbanizao, formao de uma sociedade
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de consumo, expanso da indstria cultural e insero do pas no processo de mundializao da cultura. Por m, voltado para as faixas mais populares de consumo, formou-se um segmento identicado como brega que abrigava remanescentes da Jovem Guarda Jerry Adriani, Antnio Marcos, Wanderley Cardoso e o prprio Roberto Carlos, ao lado de Odair Jos, Reginaldo Rossi, Luiz Ayro e muitos outros. Reforavam essa linhagem as duplas sertanejas Lo Canhoto e Robertinho, Milionrio e Z Rico, Ringo Black e Kid Holliday, que comeam a se modernizar, introduzindo instrumentos eletrnicos nos arranjos e incorporando inuncias de gneros como a rancheira mexicana, a guarnia e o bolero. De um modo geral, esses artistas apresentavam um repertrio com o predomnio de canes romnticas e de traos melodramticos. Se nos anos 60 ocorria uma certa interseco entre as esferas poltica e cultural, fazendo com que as diversas manifestaes artsticas da poca traduzissem as construes simblicas que orientavam as aes de grupos e organizaes polticas de esquerda, nas dcadas seguintes aprofundava-se a autonomizao do campo cultural. De uma certa forma, isso pode ser um fator da tendncia de despolitizao da msica popular que comeava a manifestar-se a partir dos anos 70, associada, certamente, no apenas autonomizao da esfera cultural, mas tambm ao clima de represso criado pelo regime ditatorial.
A diversidade contempornea ou a invaso do popular de massa

O perodo que corresponde aos anos 80 e 90 foi marcado pelo advento de novas tecnologias na rea fonogrca que levaram ao barateamento do processo de produo. Os custos para a montagem de pequenos estdios, em condies de realizar gravaes de qualidade, tornaram-se mais acessveis. Conseqentemente, multiplicaram-se pequenas gravadoras (Indies), selos e artistas independentes. A indstria fonogrca sofreu uma reestruturao. As grandes gravadoras (majors) passaram a terceirizar servios, convertendo-se, geralmente, em escritrios executivos. Simultaneamente, reforaram o controle sobre a divulgao e a distribuio de fonogramas para garantirem o monoplio do mercado. Nesse contexto,
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as experincias com lanamentos de novos gneros e novos artistas passam a ser feitas, em geral, por pequenas gravadoras e selos independentes. E uma grande gravadora somente demonstra interesse em contratar um artista quando este der demonstraes de que foi capaz de conquistar um determinado pblico e de que tem condies de expandi-lo. Pode-se dizer que, ao mesmo tempo em que controlam a divulgao e a distribuio, as grandes gravadoras terceirizam os riscos de investimentos em novidades. (VICENTE, 1996 e DIAS, 2000) Nas duas ltimas dcadas, fortaleceu-se a insero do pas nos uxos culturais mundializados, o que se reetiu no surgimento de novos segmentos do mercado fonogrco. o caso do estilo neo-sertanejo ou sertanejo romntico, que comeou a conquistar espaos no grande mercado a partir de meados dos anos 80. Mesclando elementos da msica sertaneja tradicional, das baladas da Jovem Guarda e da country music, as novas duplas de intrpretes deram a esse repertrio um toque de modernidade e juventude. Pode-se dizer que essa produo expressa a modernizao do campo brasileiro e a correspondente converso do caipira em country (ALEM, 1996). No m dos anos 80 e incio dos 90, duplas como Chitozinho e Choror, Leandro e Leonardo, Zez di Camargo e Luciano, juntamente com os intrpretes Roberta Miranda e Srgio Reis lideraram a vendagem de discos no pas e passaram a ser objetos de disputas pelas rmas estrangeiras como Polygram, Sony Music, Warner e BMG-Ariola. De certo modo, suas canes transformaram-se numa espcie de trilha sonora da era Collor, sustentando o mercado de discos numa poca marcada pela crise no setor fonogrco. (ZAN, 1995) Em meados da dcada de 90, o segmento sertanejo comeou a dar sinais de esgotamento, surgindo no mercado uma nova modalidade de samba, identicada como pagode ou neo-pagode, que incorpora elementos das baladas romnticas da Jovem Guarda, do sertanejo romntico e at mesmo da msica negra norteamericana. Vrios grupos ligados a esse segmento so originrios da periferia de So Paulo e foram produzidos, inicialmente, por pequenas gravadoras e selos independentes como JWC, TNT, Kaskatas, Zimbabwe, Chic Show, entre outros. Com o sucesso, foram contratados pelas grandes rmas internacionais. A preocupao com a armao da identidade negra manifesta-se nas denominaes dos grupos (Raa Negra, Negritude Jr.) e nas referncias musicais. Procurando combinar o som das gaeiras com a black music, apontam como fontes inspiradoras da sua produo Tim Maia, Jorge Ben Jor, Stevie Wonder, o funk do grupo Earth, Wind
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and Fire, o reggae e os afoxs baianos. Os grupos de pagode se multiplicaram na segunda metade dos anos 90 e dominaram as paradas de sucesso. No mesmo perodo, a msica baiana, divulgada sob o rtulo de Ax Music, projetou-se no mercado nacional aps ter sido produzida para o mercado local (Salvador), pelas gravadoras domsticas. Como o Neo-pagode, manteve posio de liderana nas paradas no mesmo perodo, quando chegou a dividir mercado com novas tendncias como o Manguebeat e o Rap. interessante notar que essas tendncias articulam, de um modo geral, elementos culturais locais e globais. O Sertanejo mistura aspectos da msica caipira, do brega e do pop internacional; o Neo-pagode, aspectos da roda de samba e do fundo de quintal com o pop; o Ax mescla o samba baiano com o reggae; o Manguebeat articula elementos dos gneros populares pernambucanos com a msica pop. Apenas o Rap parece fazer o caminho inverso ao reproduzir o estilo caracterstico dos jovens negros e latinos dos bairros pobres das grandes cidades norte-americanas, incorporando temticas ligadas ao duro cotidiano das periferias das metrpoles brasileiras. Com exceo dos compositores de Rap, os demais recorrem ao discurso da autenticidade da cultura popular brasileira para legitimarem seus estilos. No entanto, as idias de cultura brasileira e de identidade cultural aparecem fragmentadas por causa de recortes regionais e de classe. Mesmo assim, so utilizadas como elementos legitimadores de segmentos do mercado fonogrco. provvel que isso se deva insero do pas num contexto marcado pela globalizao econmica e pela mundializao da cultura. Sobre essa questo diz Hall: quanto mais a vida social torna-se mediada pelo marketing global de estilos, lugares e imagens, pelos trnsitos internacionais, por imagens de mdia e sistemas de comunicaes em redes globais, mais as identidades tornam-se descartveis desconectadas de tempos, lugares, histrias e tradues especcas, parecendo estar deriva (1995: 57). Ao mesmo tempo, esses elementos so redenidos a partir de contextos e experincias especcos em que os agentes sociais no s buscam a tradio para recuperar suas identidades mais autnticas, mas tambm recorrem traduo de elementos simblicos virtuais, transitando, a um s tempo, por tradies culturais diversas. (op. cit.: 71)
ABSTRACT: This text shows an overview approach of Brazilian popular music raise, connected with the development of the phonograph industry and its market in Brazil. It includes a tentative periodical division of Brazilian popular music history,
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KEY WORDS: popular music; cultural industry; phonograph industry; mass-culture; identity.
in order to enlarge the understanding of how different ways symbolic elements related to the issue of identity were translated and reproduced by that cultural expression.
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Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade EccoS Rev. Cient., UNINOVE, So Paulo: (n. 1, v.

MSICA POPULAR BRASILEIRA,

Jos Roberto Zan*

*Socilogo e professor de So-

ciologia da Cultura e da Arte no Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNICAMP.

Do popular ao massivo na poca dos registros mecnicos

Populismo, cultura de massa e msica popular

Crise do modelo populista e intensicao dos conitos simblicos

Msica popular, ditadura e a consolidao do mercado de bens simblicos

A diversidade contempornea ou a invaso do popular de massa

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