Jose Castello Oficina de Contos

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Oficina de Contos
com Jos Castello 10 aulas de 22/9/2008 a 26/9/2008 encerrada
sobre o professor
Jos Castello
Nascido no Rio de Janeiro, em 1951, o jornalista e escritor Jos Castello vive em Curitiba
desde 1994, onde mantm uma disputada oficina literria. mestre em Comunicao
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, foi reprter de Veja, redator do semanrio
Opinio, chefe da sucursal carioca de Isto e editor dos suplementos Idias/Livros e
Idias/Ensaios, do Jornal do Brasil. Colunista de O Globo, articulista do jornal literrio
Rascunho, autor do perfil de Vinicius de Moraes: O poeta da paixo (Relume-Dumar,
2005) e Joo Cabral de Mello Neto: O homem sem alma/Dirio de tudo (reeditado pela
Bertrand Brasil em 2006), do romance Fantasma (Record, 2001) e de A literatura na
poltrona (Record, 2007), entre outros.
como funcionam as oficinas?
Obtenha aqui as respostas para as dvidas mais frequentes sobre as oficinas.
Oficina publicada originalmente entre julho e setembro de 2007.
Em 18 de julho o escritor e crtico literrio Jos Castello dar incio aqui Oficina de Contos
do Portal Literal. Confira a lista dos dez autores que tiveram seus contos selecionados e
tero o acompanhamento direto do mestre.
1. Bruno Machado de Oliveira
2. Wilson Rodrigues de Carvalho
3. Cristiano Lopes Tavares
4. Felipe Lenhart
5. Ricardo Santos
6. Barbara Hansen
7. Robson Ramos
8. Drika Amaral
9. Aline Amsberg
10. Maria Valria de Lima Schneider
As aulas podero ser acompanhadas por qualquer um, a qualquer tempo. O grupo acima
receber um endereo eletrnico especial para que seus exerccios semanais sejam
discutidos diretamente com o professor. Aproveitem as lies!
Oficina encerrada em 26/9
Confira as aulas e os exerccios corrigidos abaixo, e participe das prximas oficinas.
aula n 1
Primeira aula
Em sua primeira aula, Jos Castello destaca que cada conto oferece, secretamente, sua
prpria definio do que um conto. E prope um exerccio surpreendente.
______________
Diz o dicionrio que o conto uma narrativa breve e concisa, que apresenta unidade
dramtica e tem a ao concentrada em um nico ponto de interesse. A definio sintetiza
as idias mais comuns que cercam, como velhas supersties, o conceito de conto. No traz
uma regra, uma norma, no um dogma: mas , ainda assim, um bom ponto de partida. E,
como todo ponto de partida, existe no para que nele estacionemos, mas para que o
superemos.
A palavra conto vem de "conputus", do latim, que, entre outros significados, guarda o
sentido de "clculo". De fato, na arte de escrever contos existe muito de percia, de busca de
rigor e preciso, de luta contra o excesso e o suprfluo. claro, cada autor estabelece seus
prprios objetivos, fixa suas prprias fronteiras e lida com suas prprias idias a respeito do
que escreve. Os contos de Machado de Assis, como "A cartomante", ou "A mulher de preto",
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no se parecem com um conto clebre do argentino Jlio Cortzar, como "O perseguidor".
Ambos se distanciam muito de uma fbula de Esopo, como "A raposa e as uvas", dos relatos
de Charles Perrault, como "O barba azul", e tambm de qualquer uma das cem narrativas
guardadas no Decamero, de Boccaccio. Ainda assim, todos costumam ser chamados,
genericamente, de contos.
Em resumo: cada escritor deve criar e fixar sua prpria definio de conto. Pouco servem as
explicaes ligeiras, como a idia de que o conto , por regra, uma narrativa curta. O mais
importante conto de Cortzar, "O perseguidor", tem cerca de 70 pginas. Tem quase o
mesmo tamanho, por exemplo, que O quieto animal da esquina, um dos romances (ou
novelas) do gacho Joo Gilberto Noll. A via das medies e muito perigosa. H sempre
muito de arbitrrio quando se diz que "O perseguidor" um conto e O quieto animal da
esquina, ao contrrio, um romance.
Em um livro famoso, Assim se escreve um conto, o escritor argentino Mempo Giardinelli,
depois de admitir que o conto "indefinvel", ainda assim arrisca algumas definies. Conto
seria o relato de uma breve srie de incidentes assim como, no interior brasileiro, se
contam "causos", um sinnimo de conto. O conto seria uma histria acabada e perfeita,
como num crculo, do qual o suprfluo est excludo. Ou ainda: conto seria um relato em
que o argumento, o assunto e os incidentes so fundamentais e, nesse caso, os contos se
interessariam apenas "pelo que est acontecendo", e nada mais. So definies precrias,
que podem ser desmentidas com facilidade. Muitos contos famosos, como o "William
Wilson", de Edgar Alan Poe, e "O Horla", de Guy de Maupassant, atribuem tanto valor s
atmosferas quanto aos eventos, o que desmente a primeira definio. Os contos do
argentino Jorge Luis Borges, como os clebres "As Kenningar" e "Tln, Uqbar, Orbis Tertius",
so muito mais exerccios intelectuais do que relatos factuais, e desmentem a segunda. Um
conto filosfico como "O ovo e a galinha", que Clarice Lispector apresentou no I Congresso
Mundial de Bruxaria, desmente a terceira. Talvez se possa pensar, a favor das definies,
que elas so criadas justamente para serem desmentidas e mesmo tradas. Para servirem de
baliza, de referncia como as faixas luminosas nas estradas escuras. Isso, contudo, no
facilita as coisas para quem escreve. O conto continua a ser um problema que cada escritor
precisa resolver a seu modo. Na verdade, cada conto oferece, secretamente, a sua prpria
definio de conto.
O que define o conto, se que, depois do Modernismo ele ainda suporta definies, ,
acreditam alguns, a tendncia concentrao. Podemos pensar nos relatos contidos nas Mil
e uma noites, o grande clssico da literatura rabe, reunio, na verdade, de 1001 contos.
Cada uma das histrias se basta. Nelas se concentram um nmero limitado de personagens,
se desenrolam um pequeno nmero de eventos, em geral reunidos no mesmo lugar e no
mesmo tempo. H, no conto, uma tendncia forte economia de recursos. A convergncia
dos vrios elementos em jogo para um mesmo foco, de alguma forma muito precria, ajuda
a definir o conto. Os magnficos contos do escocs Robert Louis Stevenson, como "O ladro
de cadveres", viriam confirmar isso.
Mas, como sustentar essa idia a respeito do conto diante dos densos e delicados relatos de
Gustave Flaubert, como o clebre "Uma alma simples"? Narrativas como "O capote" e "O
nariz", do russo Nicolai Gogol, devem receber a definio de contos? E, se no so contos, o
que so? Pense-se em Clarice Lispector. Relatos breves como "Feliz aniversrio", ou "O crime
do professor de matemtica" suportam, sem grandes dificuldades, a definio de conto. Mas,
nos livros de contos de Clarice, encontramos narrativas complexas e misteriosas, como "O
ovo e a galinha" e "O relatrio da coisa". Sero mesmo contos, s porque esto guardadas
em livros de contos? H quem afirme que alguns dos relatos breves de Clarice, como "O
relatrio da coisa", sequer fazem parte da literatura pertenceriam, mais, filosofia. Clarice
se irritava com essas tentativas de classificao. Sabia que classificaes costumam servir,
quase sempre, como mordaas ou como muletas para esconder a preguia dos
classificadores. O argentino Adolfo Bioy Casares, ainda que sempre fascinado pela fora das
histrias, ajudou a explodir a idia do conto, emprestando a seus relatos breves uma
complexidade que, em geral, s se espera dos romances. Contos como "A serva alheia"
sero mesmo contos? Se acreditarmos piamente no que dizem os manuais de literatura,
talvez no seja possvel afirmar isso. Contudo, claro que so contos, e no s isso, mas
alguns dos mais magnficos contos j escritos.
H ainda a idia corrente de que o conto ou guarda um mistrio como nos "contos de
mistrio" e nos "contos de terror" ou bem guarda um enigma. No primeiro caso, do
mistrio, h sempre uma expectativa de soluo, de desvendamento, de fecho esclarecedor.
Nesse sentido, e apesar da extenso, os romances policiais da inglesa Agatha Christie
seriam, na verdade, contos. No segundo caso, do enigma, privilegiam-se em geral as
atmosferas, as reflexes psicolgicas, as meditaes. Escritores fabulosos como Anton
Tchekhov, o autor de "A dama e o cachorrinho", radicalizaram essa opo pelo realismo
intimista. "Onde est marcada a cruz", a pea do norte-americano Eugene O'Neill, por
exemplo, cumpre com muito mais rigor os preceitos clssicos dos contos do que grande
parte das narrativas que ostentam esse nome. So clichs, foras do hbito, comodidades
que, no fim, examinam o conto s na superfcie, mais em busca das semelhanas, do que
em busca daquilo que realmente importa: sua marca original. No custa lembrar que a
literatura , antes de tudo, o terreno do particular e os contos, claro, no ficam de fora
disso.
Hoje muitos escritores praticam o conto mais realista, que se aproxima da fotografia, do
cinema e da reportagem. Contos de Joo Antonio, como os reunidos em O guardador, ou ,
Copacabana, so contos ou reportagens? Ao escrev-los, ele praticava literatura, ou
jornalismo? O que dizer das magnficas crnicas de Rubem Braga, ou daquelas assinadas por
Paulo Mendes Campos e Carlinhos Oliveira? Como fixar, com segurana, a fronteira entre a
crnica e o conto? A mesma dvida surge com a leitura das narrativas curtas de Ernest
Hemingway. O velho e o mar, seu romance mais famoso, no um conto mas guarda
mais rigor e tenso que a maioria de seus contos. O norte-americano Truman Capote
chegava a dizer que escrevia "romances de no-fico". Ironizava, assim, com a mania de
classificar. Capote sempre surpreendeu, e at chocou, com a liberdade interior que se
concedia.
Em vez de ajudar, clichs sempre atrapalham. Do a impresso ligeira de que estabelecem
uma ordem, uma classificao, um cnone. Mas, quase sempre, descartam aquilo que os
contos (e a literatura) tm de melhor: a capacidade de perturbar e de surpreender. Ento,
quando voc se sentar para escrever um conto, esquea desses padres, dessas
classificaes, e tente estabelecer, com firmeza e convico, seu prprio rumo. Cada escritor
cria sua tradio, cria seu passado, cria suas influncias e cria, tambm, suas definies.
Escrever , antes de tudo, buscar a voz interior, isto , perseguir aquela marca que distingue
um escritor de todos os outros. E isso no se aprende, no se ensina, isso se encontra. Mais
importante que saber o que fazer saber o que no fazer. Da a importncia de afastar-se,
antes de tudo, daquelas facilidades repeties, frmulas prontas, definies que
amordaam e bloqueiam o caminho do escritor. o trabalho mais difcil e de aparncia
menos nobre: saber o que um escritor no , saber o que um escritor no quer. Porque cada
escritor , sempre, um escritor diferente. O que o define e legitima a voz inconfundvel.
Uma pgina de Guimares Rosa, ou de Clarice Lispector, ou de Jos Saramago, lanada ao
vento, ser sempre inconfundvel. Ou o escritor busca essa marca, ou no merece ser
chamado de escritor.
________________
A partir da prxima semana, comeamos a trabalhar casos especficos. Para facilitar a vida
dos alunos, tomarei por base os contos reunidos em Os cem melhores contos brasileiros,
antologia organizada pelo crtico e poeta talo Moriconi, para a editora Objetiva. Mas os
contos citados ao longo desta primeira aula podem ser tomados, tambm, como pontos de
partida para a leitura e a reflexo.
Arquivo de apoio:
6217_of_contos.exercicio_1.doc(EXERCICIO_1.DOC - 27 Kb)
aula n 2
Segunda aula
Jos Castello analisa trs contos de Machado de Assis e uma conversa com Bernardo
Carvalho, alm de oferecer preciosas dicas baseadas na experincia de Julio Cortzar, Nicolai
Gogol e Clarice Lispector. O mestre tambm prope um 'exerccio de duplicao'.
______________
O escritor argentino Ricardo Piglia costuma dizer que um conto relata sempre uma histria,
enquanto na verdade conta outra. A idia incorporada por Bernardo Carvalho em seu
romance mais recente, O sol se pe em So Paulo quando, logo no incio do captulo 3, seu
narrador reflete: "A literatura o que no se v. A literatura se engana. Enquanto os
escritores escrevem, as histrias acontecem em outro lugar".
As idias de Piglia e de Bernardo ajudam a pensar o carter duplicado e secreto do conto.
Narrativas curtas, compactas, com grande economia de personagens e de acontecimentos,
os contos costumam ser tomados, erradamente, como "fices simples". Como se fossem,
apenas, esboos, ou redues de romances potenciais. Este engano leva muitos leitores, e
tambm o que mais grave escritores, a desprezar o conto, ou a trat-lo como uma
aventura literria menor.
atravs da aparente simplicidade que o conto, em geral, ilude, arrasta e prende o leitor. O
conto , podemos pensar grosseiramente, a arte do mnimo. Com um mnimo de recursos,
de elementos, de personagens e de linhas, ele narra uma falsa pequena histria para,
atravs dela, abrir um abismo aos ps do leitor. Para testar essa hiptese (que, claro,
muitos contos extraordinrios desmentem, pois escrever desviar-se e desmentir), parto,
hoje, de trs contos, estupendos contos, de Machado de Assis: "A cartomante", "O espelho"
e "Pai contra me".
Um leitor apressado dir que "A cartomante" a histria clssica de um tringulo amoroso,
no caso entre Rita, Vilela e Camilo. No deixa de ser verdade mas reduzir o conto de
Machado a isso menosprezar o que ele tem de mais importante. Machado explora em seu
conto, sim, clssicos aspectos psicolgicos: a ansiedade de Camilo, as dvidas e temores de
Vilela (que o escritor levou ao extremo, no romance, em Dom Casmurro, com o tringulo
Bentinho, Escobar e Capitu), o amor escorregadio de Rita.
Mais que esses eventos psicolgicos, contudo, o que est em jogo em "A cartomante" a
relao do homem com o desconhecido, que se sintetiza na figura da adivinha. A
possibilidade (ou sonho) de anteviso do futuro, as supersties a respeito das intenes
ocultas que regem as coisas, o poder (ou a impotncia) humana para manipular o destino, a
presena secreta do mistrio nas miudezas da vida cotidiana so temas que, numa corrente
paralela, sustentam secretamente o relato.
Deparamos, nesse conto, com a grandeza de Machado: como quem no quer nada,
narrando histrias comuns e at banais, com personagens que se deixam envolver pelo
previsvel e que se doam ingenuamente aos apelos e sedues mais vulgares, ele pe seu
leitor frente a frente com algumas das mais difceis questes da existncia humana. no
particular, e ao encontrar uma maneira inconfundvel de tratar esse particular, que
Machado de Assis se aproxima das foras secretas que animam nossa vida. Foras que ele
esconde no cenrio banal do consultrio de uma cartomante, um lugar em que se decide, na
verdade, no o destino humano, mas nossa impotncia diante desse destino.
Machado faz algo muito parecido, e talvez ainda mais atordoante, em "O espelho". O escritor
deu a seu conto um subttulo: "Esboo de uma nova teoria da alma humana". Trata-se do
relato de uma histria vivida por Joo, um homem de 45 anos, um "capitalista inteligente"
que descobriu que no temos s uma alma, a interior, mas, na verdade, temos duas: temos
tambm uma alma exterior. "Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha
de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro", ele relata a quatro companheiros
que o ouvem, luz de velas, em uma casa de Santa Tereza, no Rio.
O conto o relato do modo doloroso como fez essa descoberta, duas dcadas antes, quando
era um rapaz de 25 anos. Para orgulho da famlia, mas tambm para desconfiana dos
amigos, acabara de ser nomeado alferes da guarda nacional. Emocionada, uma tia viva,
moradora em um stio solitrio, o convida para passar alguns dias com ela. Mas no o
sobrinho que recebe, e sim o alferes. Em vez de cham-lo de Joozinho, como sempre fez,
s o chama de "o senhor alferes". Enche-o de gentilezas. Entrega-lhe, ainda, um presente,
um antigo espelho, trazido ao Brasil pela corte de D. Joo VI, que dependura na parede de
seu quarto de hspede.
O rapaz se envaidece com tantas atenes. A tia exige, em contrapartida, que ele ande
sempre com sua roupa de alferes. Atende ao pedido, mas logo depois compreende que, com
tudo isso, "o alferes eliminou o homem". Ele relata: "No fim de trs semanas, era outro,
totalmente outro. Era exclusivamente alferes". O alferes era sua alma exterior que podia se
encarnar, tambm, em par de botas, uma pera, ou um chocalho de criana, pois a alma
exterior, diz, pode exibir qualquer aparncia, pode ser ligar a qualquer coisa. Essa alma
exterior havia aniquilado sua alma interior e era agora tudo o que lhe restava.
Sbito, a tia obrigada a partir para amparar uma filha enferma. Os escravos, logo em
seguida, abandonam a casa. O alferes fica sozinho no stio. tomado, ento, por um
insuportvel vazio. Um dia, em plena crise, resolve se observar no espelho: tudo o que v
uma imagem turva, difusa, em franca decomposio, do homem que j foi, ou que julgava
ainda ser. Essa imagem s recobra a nitidez quando lhe ocorre vestir a farda de alferes.
Entende, ento, que tudo o que lhe sobrou a alma exterior, incorporada naquela
vestimenta militar. A alma interior, que se refere a seus aspectos humanos, foi por ela
devorada.
"O espelho" um conto filosfico. A idia das duas almas, que a princpio parece absurda,
mostra-se hoje, um sculo depois, incrivelmente atual. Vivemos em um mundo de
duplicaes, de clones e de virtualidade. Um mundo em que as pessoas costumam ser
reduzidas a ttulos, a contas correntes, a imagens na mdia, a currculos, a crachs. A "alma
exterior" d as cartas num mundo que se define pela superfcie e pela velocidade e que tem
horror profundidade e lentido. Pensando assim, um sculo depois, espanta a
sensibilidade de Machado. Sensibilidade que, se nos deixarmos levar pela figura sedutora da
cartomante, se aproxima da premonio.
Mas essa duplicao narrativa guarda um segundo aspecto que, de modo sutil, mas
insistente, est presente em toda a literatura de Machado. A segunda alma como a da
mulher que s pensava nas estaes de pera lrica e, depois, passa a s pensar nos bailes
da rua do Ouvidor fala das obsesses. Obsesses, idias fixas, manias, paixes. Fala,
portanto, de modo muito sutil e secreto, da prpria literatura, que , sempre, ao menos
quando se escreve para valer, efeito de paixo. Eis a a matria prima dos escritores: a
obsesso em escrever. Contra tudo, contra todos e apesar de tudo, continuar a escrever.
Falei de Bernardo Carvalho: recentemente o ouvi afirmar que a literatura , para ele, a coisa
mais importante, "mais importante que tudo". Escritores radicais penso em Joo Gilberto
Noll, para ficar em outro brilhante escritor contemporneo adotam a literatura como uma
espcie de sacerdcio. Uma coisa que est acima de todas as outras. Na mesma conversa,
ouvi Bernardo dizer ainda: "A literatura a minha religio". Apontava assim a "segunda
alma" de que Machado fala em seu conto, alma que existe mesmo para aqueles que, como
Bernardo, se declaram ateus ou seja, no acreditam na existncia da primeira.
Escritores costumam se deter longamente na reflexo sobre esse "massacre". Algo que
aparentemente vem de fora, a literatura (mas vem mesmo?), o invade e ocupa um lugar
privilegiado em seu interior. No entanto e eis a lio que Machado nos d em "O espelho"
a literatura no filosofia, nem teoria literria, ou ensaio sociolgico. Literatura
literatura e apenas isso e tudo isso. Machado trabalha idias, idias difceis, densas,
imprecisas, perigosas, usando exclusivamente o instrumento delicado da narrao. Com isso,
no fecha, no "soluciona", no bloqueia o pensamento, no conclui; ao contrrio, abre
novos caminhos, descerra novas perspectivas e nos oferece novas maneiras de pensar e de
ver. Dizia Joo Cabral: a literatura "d a ver".
O argentino Julio Cortzar, mestre do conto de quem j falei na oficina anterior
rememorou, um dia, em entrevista a Ernesto Bermejo, sua tendncia para criar personagens
super-intelectuais, sujeitos "que especulassem com muita inteligncia sobre certos
problemas metafsicos". S conseguiu vencer esse vcio, que bloqueava sua escrita, quando
decidiu "seguir o caminho inverso, construir um personagem assimilvel ao homem da rua".
a arte de Nicolai Gogol em seu O capote. o que faz Robert Musil mesmo em um romance
monumental como O homem sem qualidades. o que faz Graciliano Ramos ao criar Luis da
Silva, o atordoado e frgil protagonista de Angstia. o que Cortzar faz em seus magnficos
contos.
Penso no terceiro conto de Machado que propus a vocs: "Pai contra me". Ele comea em
tom circunspeto, distanciado, quase professoral, de ensaio, ou estudo histrico. Os cinco
primeiros pargrafos mais parecem uma lio de histria social, que rememora os ofcios e
aparelhos ligados antiga escravido, entre eles o ofcio de perseguidor de escravos fujes.
S no sexto pargrafo Machado, enfim, nos introduz na histria de Cndido Neves, de seu
amor por Clara e de suas imensas dificuldades com o trabalho e a sobrevivncia. Impasses
que tenta resolver adotando o ofcio de perseguidor de escravos em fuga.
Clara tem uma tia, Mnica, mulher austera que, depois de cri-la, vigia de perto seu amor
por Cndido. A vida do casal dura, o ofcio de caador de escravos instvel e Clara tem
que se desdobrar cosendo para fora. Engravida, tem o beb, mas o casal despejado dias
depois. A situao se agrava e a tia, pensando no recm nascido, convence-os a entregar o
beb Roda dos enjeitados instituio que abriga crianas desamparadas.
Cndido se recusa, mas, enfim, pressionado pela misria, aceita os argumentos da tia. Pega
o beb, mas, no caminho, cruza na rua com uma escrava fujona em troca de quem se
promete um excelente dinheiro. Deixa a criana numa farmcia, sai atrs da mulher e
consegue peg-la; ela se desdobra em lamrias e pede piedade no por ela, mas pela
criana que carrega na barriga. Cheio de fria, e mesmo assim, Cndido ignora seus apelos e
a entrega aos seus donos. Na luta para fugir, ela aborta e o filho morto salva o filho de
Cndido.
Na a ar ncia achado escreveu um relato social ue a orda a mis ria e o deses ero
relato ue vem adornado or algumas inceladas de analise dos costumes. as sera s isso
Pai contra m e trata mais ue isso da divis o em ue todo ser humano se Iunda a ismo
so re o ual todos e istimos. Contudo em vez de teorizar ou mesmo de construir teorias
Iantasiosas como em O es elho achado aIerra-se unicamente aos Iatos e a enas a eles
ara escrever uma hist ria ela tam m aIinal comum. ue no entanto carrega em seu
interior (como a escrava gravida) uest es e im asses ue v o muito al m dela. cis o
interior do homem sua animalidade o modo como o deses ero ode massacrar algu m a
aIli o e trema ue nos leva aos atos mais re ulsivos s o uest es ue late am no interior
de Pai contra m e . ue de certa Iorma ultra assam a hist ria ue lemos ou ue elo
menos a du licam.
Para Ialar de uma coisa achado Iala de outra. Para ensar so re uma coisa nos leva a
ensar e a ver outra. nas entrelinhas como dizia Clarice Lis ector ue a literatura se
escreve. ogamos a isca a narrativa literal. as uando essa isca Iisga o ue realmente
interessa dela a n o odemos nos livrar or ue isca e coisa se misturaram. ssa mistura
entre o ue se diz e o ue n o se diz o ue se ensa e o ue n o se ensa o ue se
escreve e o ue n o se escreve enIim a literatura.
Arquivo de apoio:
7325_of.contos.exercicio_2.doc(CON O . C C O 2.DOC - 20 )
aula n 3
erceira aula
du licidade ue se assa ara al m da Iic o como se um mist rio acenasse ara o
leitor de Iora do conto e a erigosa Ironteira entre a Iic o e a vida s o alguns dos temas
e lorados na terceira aula de os Castello.

O escritor ernam ucano aimundo Carrero gosta de lem rar a conhecida (e a arentemente
in til) I rmula de ario de ndrade: Conto tudo a uilo ue a gente chama de conto .
id ia vale tam m claro ara o romance romance tudo o ue se chama de romance.
olto a Carrero ue n o s um grande romancista mas tam m contista. Um romance
como hist ria de ernarda oledade ue ele escreveu nos anos 0 e tem ouco mais de
cem aginas ode ser tomado como um conto longo. le mesmo admite ue num
movimento inverso seu estu endo romance om ra severa Ioi durante um om tem o um
conto curto e de ois um conto um ouco mais longo. Carrero ainda uem recorda ue
il erto re re cheio de d vidas ara deIinir seu ernarda oledade saIou-se inventando
uma nova deIini o um novo g nero: uase novela ou meia novela .
am litude da I rmula criada or ario de ndrade se or um lado conIere e trema
li erdade aos contistas de outro lhes tira a seguran a e o ch o. e conto mesmo tudo
a uilo ue chamamos de conto de onde um contista deve artir mais: o ue se es era
e atamente ue um contista escreva Carrero uem recorda ainda um dos e em los
mais dramaticos dessa Ironteira ue radi a (e trai oeira) entre os g neros: metamorIose
o c le re conto longo ou novela ( uase novela) ou mesmo romance reve de ranz aI a.
Pergunto: estaria aI a interessado nesse ro lema uando escreveu metamorIose
a disse em aula anterior ue o conto em geral (mas sei o uanto me arrisco com esse em
geral ...) se deIine ela concentra o. Num de seus cadernos de notas o escritor russo
nton che hov (1 0-1 0 ) e traordinario contista mas tam m um grande dramaturgo
registra em alavras secas e rev ssimas como era de seu estilo um rev ssimo e is dio
ue lhe ins irou um conto ue nunca escreveu. le anotou: Um homem em onte Carlo
vai ao cassino ganha um milh o volta ara casa se suicida .
Leitor a ai onado de che hov o argentino icardo Piglia viu nesse e is dio resumido entre
cinco v rgulas a s ntese o es ueleto de um conto classico. Iorma classica do conto
esta condensada no n cleo dessa narra o Iutura e n o escrita ele aIirma em seu O
la orat rio do escritor. Um ersonagem (um homem) um lugar ( onte Carlo) um destino
(vai ao cassino) um evento e traordinario (ganha um milh o) uma solu o (volta ara
casa) um desIecho ines erado (se suicida). eis um conto.
as romances mesmo os menos ortodo os dos romances tam m n o oderiam se
encai ar no es uema ro osto or Piglia racasso dos es uemas das I rmulas rontas das
Iormas... as vamos la. Penso em um de meus romances rediletos (na verdade um dos
livros Iundamentais em minha vida de leitor): ai o segundo . . o estranho romance
ue Clarice Lis ector u licou em 1 . rrisco-me a nele e erimentar a I rmula de
che hov condensada or Piglia. Um ersonagem ( . .) um lugar (sozinha em seu
a artamento de ois de demitir a em regada) um destino (vai ao uarto de servi o) um
evento e traordinario (mata uma arata e decide com -la) uma solu o (interroga-se so re
a uilo ue esca a a uilo ue Iica de ois de de ois do ensamento ) um desIecho
ines erado (e erimenta uma es cie mundana de e iIania isto de a ari o s ita do
sagrado).
Piglia o serva ue no e is dio-s ntese rascunhado or che hov a arece (como a disse
em minha ula 2) o carater du lo dos contos. Na a ar ncia a hist ria de algu m ue se
torna milionario n o tem ual uer rela o com a hist ria de algu m ue se suicida. No
entanto o mesmo ersonagem uem Iaz as duas coisas enri uece e ato cont nuo e
im revisto se mata. ui Iica claro ue so a hist ria ue o leitor l em seu interior uma
trama secreta e im erce t vel se desenrola alguma coisa ue conIere (ou elo menos
romete conIerir) um sentido ao e is dio.
N o enso contudo s no carater du lo ue se desenrola no lano Iiccional. Como na aula
assada interessa-me mais ainda a du licidade ue se assa ara al m da Iic o como
se uma coisa dessas na verdade Iosse oss vel Como se ara uma Iic o houvesse algo
Pgina 5 de 20 Portal Literal - Oficinas (Oficina de Contos)
13/10/2011 mhtml:file://C:\Users\Luiza\Documents\Nova Pasta\Oficinas...
al m . emana assada Ialei do sentido oculto ue late a sem re no interior de ual uer
narrativa. lgu m a reclamou ue o e erc cio ue acom anhou a uela aula a ula 2 ue
eu chamei de erc cio de Du lica o n o corres onde e atamente ao tema e osto. alvez
isso se a verdade. m minha deIesa osso dizer ue essas du lica es se assam em geral
em tr s lanos. Primeiro como no erc cio de Du lica o no interior da r ria narrativa.
egundo como na e osi o da ula 2 na esIera do sentido ou malha de sentidos ocultos
ue sustentam mas tam m desvirtuam uma narrativa.
o e venho Ialar de um terceiro lano: o da erigosa Ironteira entre a Iic o e a vida. Dito
de outra maneira: a Ironteira ue se ara (mas se ara mesmo ou mistura de modo
deIinitivo ) a imagina o do real. do ue venho tratar ho e e o erc cio das
etamorIoses ue asso ao Iim desta aula se reIere em articular a esse lano. Parto n o
de um conto mas de um romance um comovente romance ue aca o de ler: O Iilho eterno
de Cristov o ezza. omance ezza ue ai de um ra az com ndrome de Do n o
gentil eli e relata a dura hist ria dessa aternidade ue se mistura sua dura luta ara
se tornar o grande escritor ue . uma hist ria de Iorte Iundo auto iograIico mas ue
a esar disso guarda a estrutura classica de um romance. ezza ciente do Iio de navalha
so re o ual o escreveu sustenta cora osamente essa deIini o: romance.
Outros escritores rasileiros a Iizeram e eri ncias a arentemente arecidas. screveram
relatos de Iorte estoIo auto iograIico e de ois os deIiniram como romances. as n o asta
deIinir n o asta a licar um r tulo a um livro. reciso ue o livro ainda ue tramado
so re la os iograIicos se im onha (so retudo ara o leitor ue desconhece esses la os)
como uma o ra de Iic o. ste o caso de O Iilho eterno: um leitor distante ou desatento
odera l -lo como ura inven o e se convencera de ue ura inven o mesmo. n o
erdera nada do ue se guarda no livro de ezza.
o ler O Iilho eterno ensei logo na deIini o ue o norte-americano ruman Ca ote deu a
seu sangue Irio: romance de n o-Iic o . ezza contudo reIere chamar seu livro de
romance rutalmente auto iograIico e sem d vida com isso cunhou uma e ress o talvez
menos recisa mas muito mais Iorte. O ue nos interessa nesta aula or m esta muito
al m dessas tentativas de deIini o de g nero ue na verdade s o sem re um tanto
Iracassadas. O ue nos interessa ensar ue mesmo o mais e erimental dos romances o
mais Iantastico o mais inveross mil deles e n o a enas a ueles ue evocam a iograIia ou
a auto iograIia tem sem re um Iincado no real.
screver sem re distorcer rovocar uma metamorIose e a ui come o a e licar o
e erc cio ue ro onho a voc s ho e o erc cio das etamorIoses. as muito im ortante
distinguir logo: distor o n o colocar mascaras n o tradu o de uma coisa or outra
n o disIarce. N o tomar uma coisa or outra Iazer uma metaIora (transIer ncia de
cam o sem ntico ra osa or uma essoa astuta or e em lo) ou uma meton mia
(designar um o eto or outro co o or e ida or e em lo). N o tra alhar com Iiguras
de linguagem nem uma uest o de estilo. distorcer mesmo e a um onto em ue a
uase nada mais se reconhe a. tirar do conhecido o desconhecido.
rrancar algo ue a rinc io su omos n o s ue n o esta la como ue n o oderia estar
la. rrancar o ines erado ue nem sem re agradavel e nunca o ue se imagina. O
Iranc s ustave lau ert (1 21-1 0 outro romancista) dizia ue escrever desvelar o
monstro ue se guarda dentro de cada um de n s. O monstro um animal es antoso
assom roso escrever Iic o nesse sentido lidar com o es anto e o assom ro. odo
grande relato enigmatico e nos coloca diante de algo ue n o odemos resolver. N o
or ue se amos leitores inca azes ou rela sos mas or ue n o su ortam mesmo uma
solu o. Diante do enigma nos interrogamos e Iicamos a enas com a er le idade das
erguntas. No ma imo ara seguir uma id ia de Luiz lIredo arc a oza mais um
romancista arriscamos uma deciIra o (como os adivinhos os uiromantes e os leitores de
ola de cristal). uer dizer: chegamos a res ostas muito recarias rovis rias e totalmente
des rovidas de rovas. ntramos na esIera de algo ue se a ro ima da cren a da muita
gente num engano rutal associar a inven o literaria religi o.
o checo ilan undera (mais um romancista...) uem nos Iala do des otismo da hist ria .
eIere-se cren a (a ui eu reIiro ensar em su ersti o) segundo a ual toda Iic o conta
uma hist ria e ue toda hist ria guarda uma trans osi o de algum modo direta literal
ara o real. as a literatura se assa al m da hist ria. O mais im ortante em O Iilho
eterno ara voltar ao livro de Cristov o ezza esta al m dos acontecimentos e isso a esar
de todo o livro girar a artir e em torno de um acontecimento atordoante o nascimento de
um Iilho com Do n. N o Iosse a maneira inteligente como ezza relata sua hist ria isto a
maneira como circunda e orde a o real e o livro n o teria a mesma Ior a isso a esar da
Ior a da hist ria ue ele se em enha em contar.
ssa trans osi o ue tende ao literal ( or ue de Iato nunca chega a ele) resume de uma
Iorma muito recaria o tra alho de ruman Ca ote em sangue Irio. Um livro ue tem a
estrutura de um romance mas ue e essa estrutura a servi o de uma hist ria real ou
uma hist ria de n o-Iic o . servi o de uma estrat gia (dir amos ornal stica ) de
a ro ima o do mundo. a Cristov o ezza Iaz coisa em diIerente. m ora arta de um
Iundo auto iograIico e n o Ia a nenhum esIor o ara esconder ou disIar ar isso ezza
tra alha so re sua hist ria com um con unto de ila es de ensamentos de medita es ue
a trans ortam ara uma esIera ue vai al m da auto iograIia. ue de uma Iorma direta
mas convincente a distorcem isto dela Iazem uma Iic o. id ia de n o-Iic o s
com muito esIor o (talvez e cessivo) ca e no livro de ezza. alar de um romance
rutalmente auto iograIico como ele mesmo sugere uma maneira muito mais eIiciente
de Ialar de O Iilho eterno.
oc s dir o: esta uma oIicina de contos mas voc s Iala de romances. Na verdade conto
e romance com artilham o grande universo da Iic o. m ora tenham c nones e tradi es
distintos s o cria es ue rivilegiam o imaginario e a inven o e ue s de modo muito
indireto guardam alguma rela o com a verdade. esmo num romance como O Iilho eterno
livro em ue o im ulso ara a auto iograIia arece su meter e guiar o autor essa rela o
com le a n o sim les n o uma rela o de e uival ncias ou de tradu es.
e lemos um te to n o-Iiccional como a Carta ao ai de ranz aI a longa carta ue o
autor checo escreveu ara seu ai no ano de 1 1 cinco anos antes de morrer e uando a
era um homem adulto de 3 anos de idade carta ue nunca chegou a entregar (na verdade
ele a entregou me, que o protegia do pai, e no ao pai!), entendemos melhor ainda o
abismo obscuro de que os ficcionistas tiram suas narrativas. A literatura de Kafka,
enigmtica e fechada, nada tem de autobiogrfica. Ao contrrio: ela uma espcie de
cortina, espessa e enigmtica, com que Kafka recobre e veda o acesso a si. Mas, como as
cortinas, se nos escondemos atrs delas, alguma pista sempre fica: uma sombra, uma forma
que se reala discretamente sob o pano, um enrugamento que denuncia uma presena.
Assim tambm nas fices, em todas as fices.
Depois da leitura de Carta ao pai, a obra de Franz Kafka, toda ela, incluindo seus trs
grandes romances (Amrika, O castelo e O processo), pode ser lida de outra maneira de
uma perspectiva radicalmente diferente. No, no to simples: a carta no "explica" a
obra. Na verdade, ela nada soluciona. Em vez disso, complica e torna ainda mais intrincada a
leitura da mesma obra. Numa palavra simples: enriquece-a. Ela tambm no , como alguns
querem crer, um conto que se disfara em correspondncia. E no entanto uma carta que,
em vez de constar dos Dirios e dos textos confessionais do escritor checo, sempre editada
(e no Brasil tambm) lado a lado a suas grandes fices.
Creio que raros livros representam, como Carta ao pai para Franz Kafka, esse papel chave,
essa funo devastadora. A rigor, toda a obra de Kafka gira em torno da mesma questo. De
onde vm as fices? No temos o rastro biolgico para seguir, como quando perguntamos
de onde vm as crianas. Na literatura, tudo muito mais difcil. No existem respostas, mas
s simulaes de respostas. Carta ao pai uma simulao (ou tentativa fracassada) de
resposta. Contudo, guarda uma fora e uma radicalidade que nos obrigam a reler toda a
obra de Kafka de outra maneira.
Porque falei de Franz Kafka, a partir dele que ofereo meu exerccio de hoje.
Arquivo de apoio:
8064_of.contos.exercicio_3.doc(CONTOS.EXERCICIO_3.DOC - 21 Kb)
aula n 4
Quarta aula
A quarta aula de Jos Castello traz o rigor e a secura da "poesia de pedra" de Joo Cabral de
Melo Neto para ajudar o contista a livrar-se dos clichs. Marianne Moore e Milan Kundera
tambm vm ao auxlio dos alunos.
______________
Venho tratar hoje no de um contista, mas de um poeta. Eu sei: parece estranho falar de
um poeta em uma oficina de contos. Mas, tenho certeza, isso nos ser muito til. Ocorre-me
aqui uma sentena clebre de Gustave Flaubert, o autor de Madame Bovary, um romance-
chave na literatura no sculo 19. Frase que, no meu entender, serve no s ao romancista,
mas tambm ao contista e ao poeta: "Sempre me esforcei para adentrar a alma das coisas".
claro: romances, contos, poemas, cada gnero tem sua histria. Histrias que fundam
tradies, hbitos, certezas ainda que precrias certezas. Mas existe alguma coisa que,
para alm dos gneros e da histria, funda aquilo que chamamos de literatura. Talvez se
possa pensar nesse "adentrar a alma" de que Flaubert nos fala.
Lembro de outro grande romancista, o checo Milan Kundera, para quem o romance no
"s mais um gnero literrio, um galho entre os galhos de uma s rvore". Com essa
afirmao, Kundera luta para afirmar a particularidade do romance gnero que, a seu ver,
no se confunde com qualquer outro. As particularidades do conto e da poesia tambm
podem (e devem) ser afirmadas por contistas e poetas. Nada disso, porm, apaga o lastro
comum em que os escritores, de qualquer gnero, trafegam. Escrever, dizia Flaubert, lutar
para penetrar na alma (nos segredos) do mundo. E, para se arriscar a isso, cada escritor
deve traar seu prprio mtodo, escavar seu prprio caminho.
Feitas essas ressalvas, volto a Joo Cabral de Melo Neto, um poeta numa oficina de
contistas. Embora nunca tenha escrito contos, o poeta Joo Cabral de Melo Neto, com sua
esttica da secura, do corte e do rigor, pode nos ajudar muito a pens-los. Poetas, como
contistas, so artesos da palavra, o que j os deixa muito prximos. Alm disso, Cabral no
foi um poeta qualquer. Foi, antes de tudo, um poeta que lutava para no "fazer poesia",
como se diz dos romnticos e dos lricos. Queria, em vez disso, e em suas prprias palavras,
"despoetizar a poesia". Fazer uma poesia sem poesia projeto que at hoje, em alguns
poetas, provoca grande mal-estar.
Uma "poesia sem poesia": isto , uma poesia livre de todos os clichs que, por hbito e
preguia, atribumos poesia e ao potico. Uma poesia sem adornos, sem exageros, livre
dos enfeites e de metforas, distante o mais possvel da retrica. Poesia de pedra, poesia de
osso "poesia de cabra", dela dizia o lrico Vinicius de Moraes , poesia concreta. Uma
poesia dos substantivos e no dos adjetivos. Um duro projeto, que torna a arte do poeta
ainda mais difcil mas, tambm, ainda mais potente. Por que no pensar, roubando a idia
de Cabral, de um "conto sem conto"? Isto : um conto liberto de todos os clichs, todos os
hbitos, todos os vcios normalmente a eles atribudos.
Joo Cabral reclamou, muitas vezes, da preguia e do convencionalismo que a seu ver, em
seu tempo (e no hoje?), vigoravam entre os poetas. Todo mundo, de fato, acha que pode
escrever poesia, nem que seja um "poema de amor", ou um "poema de homenagem", ou
"de despedida". At nos cartes postais, nos telegramas de aniversrio, nas lpides de
cemitrio, nos apelos da publicidade, nos bolos de casamento identificamos muitas vezes
algo que, apressadamente, chamamos de "poesia". Pensa-se, em geral, que basta uma
lgrima, ou uma dor de cotovelo, ou a expresso mais forte de um sentimento, para que a
poesia, como num passe de mgica, aparea. "O brasileiro em geral no muito de
trabalho", Cabral se lamentava.
O que o poeta desejava afirmar? Que a poesia, ao contrrio dos que crem em Musas, em
an os ou no oder da ins ira o ou ainda em maniIestos est ticos e alavras de ordem ue
devem ser cum ridos ao da letra sem re o resultado de um imenso esIor o e de
muita disci lina intelectual. so retudo de uma arriscada e solitaria viagem essoal. O
oeta n o incor ora a oesia como um m dium. la ao contrario se Iaz asso a asso
e a a e a como um ediI cio (Ca ral sem re se interessou ela ar uitetura e elos
ar uitetos) ou como uma cadeira. uito mais ue ao m dium ou ao magico ensava
Ca ral a oesia o ra do artes o.
as disci linar-se n o signiIica ele dizia su meter-se a regras alheias. o contrario: Cada
essoa deve encontrar a sua Iorma r gida ara a sua maneira de ser e de ois segui-la disse
numa longa conversa com ndr Pestana. Cada oeta (cada contista odemos e erimentar
a troca) deve criar seus r rios limites sua r ria armadura sua r ria estrada e a eles
se aIerrar com toda a Ior a. artir da n o deve mais a rir m o do caminho ue escolheu
or mais diI cil ue ele venha a ser. Criar suas r rias roi i es seus r rios ta us seus
r rios riscos e de ois a eles se su meter com o ma imo de rigidez e sem recuar: eis a
estrat gia do oeta. as n o asta ser radical n o asta dese ar rom er . Ca ral ue
sem re Ioi considerado um grande inovador e a uem as vanguardas literarias at ho e
est o sem re a citar como um grande mestre dei ou claro numa entrevista a O lo o a
dist ncia ue o se arava dos vanguardistas. esumiu assim: ceito a inova o caso ela
venha a ser Iuncional e n o como um meio de ser diIerente .
novar ara Ca ral n o era Iazer o novo mas encontrar um caminho r rio o mais
ade uado e mais eIicaz ara chegar a um o etivo essoal. O carater Iuncional da inova o
ue recisa Iuncionar ara de Iato ser nova lhe tira assim o verniz glamouroso e
escandaloso ue tantos atri uem. lhe conIere um carater mais ro lematico ue inclui a
id ia de eIici ncia e ue tem em vista sem re um destino. Claro a oesia (e a literatura)
n o serve ara nada ent o n o estamos Ialando a ui de um carater utilitario ou de uma
Iun o social. O Iuncional se reIere mais s id ias aos ro etos e so retudo aos o etivos
ue cada artista Ii a ara si. Chegar a si: eis o o etivo no Iim de todo escritor oeta
contista ou romancista.
Li es sa ias enso tam m ara um contista: decidir aonde uer chegar e de ois seguir
com Iirmeza or esse caminho sem arredar o sem ceder ao cansa o ou des nimo or
mais diI ceis ue se am os desaIios ue escolheu ara si. olto a ui deIini o de ario de
ndrade ue citei em outra aula: Conto tudo o ue chamamos de conto . O im ortante
n o sa er o ue um conto mas se uma vez resolvido o ue ele e cada contista
resolve isso a seu modo cum rir o ue se rometeu. Numa antiga entrevista ue deu ainda
nos anos 60 em Lis oa Ca ral Ialava de seu descontentamento com o P gaso o cavalo ue
voa ue considerado o s m olo da oesia. o cr tico os Carlos de asconcelos do Diario
de Lis oa ele sugeriu: N s dever amos ter como s m olo da oesia n o o P gaso mas a
galinha ou eru ue s o aves ue n o voam. Para o oeta o diI cil n o voar e o esIor o
ue ele deve Iazer esse .
galinha: uma ave ue cisca e ue em vez de co i ar grandes v os tra alha com a
aten o voltada ara o ch o ara o imediato ara as miudezas em usca de seu alimento.
Contem-se e contenta-se com o menor. la uma oa imagem tam m ara o contista.
os e agerados odem leva-lo a erder o rumo e a se dis ersar. ais seguro se deter no
caminho ue tra ou ara si e ali como uma galinha concentrada na usca de seus Iarelos
ermanecer Iirme. ais uma vez Ca ral re ete: conter-se conservar-se Iirmemente
agarrado ao ch o endurecer restringir-se. Nada de v os in teis de divaga es tortuosas
de e eri ncias su limes de e ageros de e cessos. Nada de grandes eleva es nenhuma
no reza nenhuma grandiosidade. oesia (o conto) um tra alho duro em ue o escritor
recisa su ar as m os.
Ca ral ro unha uma oesia terra a terra a egada aos ro lemas concretos e su missa a
estrat gias inteligentes desaIios rutos e sem Iacilidades ue cada oeta deve tra ar
ara si mesmo. sso uer dizer: antes de escrever escolher e Ii ar os limites da escrita.
rguer normas essoais inventar essas normas e de ois a elas se su meter. Desenhar os
limites de seu destino. Desse modo a li erdade dei a de ser algo de ue nos em e edamos
ara se tornar a camisa de Ior a ue escolhemos livremente vestir. N o leva em riaguez
mas aten o. N o leva a ual uer coisa mas s recis o.
udo isso vale e muito ara o contista. screver contos n o derramar-se sem ual uer
udor no caminho antanoso das alavras. N o soltar a imagina o e dei ar ue ela
Ierva ue entre em e uli o. o contrario: criar o staculos e o etivos r gidos duros e
Ii ar com nitidez um destino ainda ue n o se chegue a realiza-lo ainda ue nunca se
chegue de Iato at ele. conter-se. O contista como o oeta ca ralino recisa sa er onde
isa e em ue dire o caminha. inda ue essas escolhas se d em como em geral
acontece no escuro e se am motivadas or raz es secretas ue lhe esca am a elas ue o
contista deve ser Iiel. esar de si e a esar da r ria ignor ncia e dos r rios limites n o
recuar n o voltar atras.
m uma entrevista concedida nos anos 0 olha de . Paulo o o Ca ral argumenta: e
a literatura ro lematica or ue ela e iste. No dia em ue a tivermos urocratizada com
o oeta sentado em uma mesa na Iun o de Iazer versos a sim a literatura estara morta .
O oeta (o contista) n o escreve or encomenda ou ara corres onder a adr es ou ara
se ada tar a c nones. N o segue as tend ncias da moda como or e em lo a ind stria do
autom vel ou os ateli s de costura. Clarice Lis ector dizia: u n o coso ara Iora eu coso
ara dentro . Logo n o e istem modismos n o e istem mane uins n o e istem Iitas
m tricas a medi o interior.
er o essas de Iato escolhas ue o oeta (o contista) chega a Iazer Ou em vez disso s o
a enas coisas ue se im em e ue uma vez reconhecidas como artes de sua voz o levam
a se su meter Nesse caso e ara seguir a ista dei ada or o o Ca ral o contista n o se
su mete a algo de Iora a um c none ou uma alavra de ordem ou a um guru. u mete-
se antes a si. m outras alavras: cont m-se. s ali na uela ris o essoal (Ca ral
oderia ensar nos engradados em ue se es remem as galinhas...) ue ele arrisca alguns
v os. os e uenos recisos em dire es claras e com o retorno inclu do. Os v os
decisivos.
Uma estrat gia sem d vida tra alhosa at or ue ela em urra o escritor ual uer
escritor oeta contista romancista ara uma grande solid o intelectual. m uma entrevista
que concedeu nos anos 80, Cabral diz: "Sou um poeta meio marginal, que de certa forma
fugiu do lirismo e do romantismo comuns na poesia brasileira". margem dos grandes
movimentos e das grandes ondas, Cabral se isolou em seu caminho, apegou-se ferozmente a
sua voz, suportou todas as conseqncias disso, e s por isso se tornou um grande poeta. A
estratgia, insisto, serve tambm para o contista: no aferrar-se a sua solido, quando fiel
a si e a mais ningum, que um contista se afirma.
Faz parte desse retorno ao essencial o apego de Joo Cabral no s Espanha, mas
literatura espanhola. Cabral disse certa vez ao crtico e poeta Antonio Carlos Secchin: "A
literatura espanhola usa preponderantemente o concreto e por isso me interessou. As
literaturas primitivas me interessam. Parece que a linguagem comeou pelas palavras
concretas". Este retorno s "coisas que so", que Cabral cultivou na rida paisagem
espanhola, uma lio estupenda tambm para o contista. Tambm o contista pratica um
gnero que tende ao compacto, e que em geral se centra em um s tempo e em uma s
ao, que se prende a poucos personagens, que se aferra a uma histria com a obstinao
de cont-la at o fim e mais nada. O contista, em geral (mas como perigoso o geral!),
no se interessa pelo adorno, pela divagao, pela meditao. Ele tem uma histria a relatar,
um relato a resolver, e escreve para resolv-lo. Cabral recorda as literaturas primitivas os
contos de fadas, as lendas, as gestas, o cancioneiro medieval em que o objetivo era
apenas um: contar uma histria. Exemplos que remetem a uma idia decisiva: a de
conteno. Conter-se: este deve ser o principal exerccio de um contista. Agarrar seu
projeto, ater-se a ele, restringir-se, exigindo de si mesmo nitidez e rigor.
O Exerccio de Conteno que hoje proponho a voc se inspira no s, nas lies de Joo
Cabral de Melo Neto, mas tambm nos versos de outra grande poeta, que admiro muito, a
norte-americana Marianne Moore. Uma poeta que, Cabral declarou mais de uma vez, foi
decisiva em sua formao literria. So estes os versos de Marianne, que esto no fecho do
poema "Silncio", aqui em traduo de Jos Antonio Arantes: "O sentimento mais profundo
sempre se mostra em silncio; no em silncio, mas conteno".
A palavra inglesa aqui traduzida como "conteno", "restraint", pode ser traduzida tambm
por restrio, limitao, ou controle trs outras idias que servem bastante a nosso
propsito. Pois so restrio, limitao e controle que ajudam a formar no s um poeta,
mas um contista.
$ r T uivo de a S oio:
9 0 0B of.cont os .e [ e r cicioB .doc(CONTOS.EXERCICIO_4.DOC - 21 Kb)
a u la n
Quinta aula
Luigi Pirandello, E.M. Cioran e Franz Kafka so trazidos por Jos Castello quinta aula para
ensinar sobre a dana de mscaras da literatura. O desafio proposto pelo mestre nesta
semana trabalha paradoxos, mais uma vez, para fugir dos clichs.
______________
Ainda a pista preciosa que nos foi dada no por um contista, mas por um grande poeta, Joo
Cabral de Melo Neto: escrever (poemas, contos, romances) "dar a ver". aprender a ver,
podemos modificar um pouco a idia. apurar o olhar, refin-lo, de modo que se acostume
a ver o que em geral no v. A ver a instabilidade (a vida) e no a estabilidade (a morte). E
no se limitar a ver "como todos vem". No ver o que j esperamos encontrar, ver para
confirmar, mas ver de novas maneiras, de novos ngulos, novas perspectivas, ver para levar
um susto. Procura-se uma coisa, e encontra-se outra e se suporte isso, e se faa algo no
a partir do Mesmo perdido, mas a partir do Outro que se encontrou.
Palavra da moda, Outro, que est no jargo de psicanalistas, de antroplogos, de socilogos.
Palavra conceito que existe para abrir portas, mas que, s vezes, as fecha. O perigo das
palavras! Uma afilhada querida, Rita Lemgruber, sempre me diz que, incomodada com a
camisa de fora (e no com a fora!) dos jarges, prefere chamar o Outro de Fulaninho. Sua
"traduo" no podia ser mais certeira! O dicionrio define Fulano como a "designao vaga
de pessoa incerta, ou de algum que no se quer nomear". Fulaninho, o diminutivo, carrega,
ainda, uma dose de mau-humor, de desdm, de ironia. O Outro isso: uma maneira
insuficiente de nomear algum, ou uma maneira de chamar algo a que, enfim, no
conseguimos dar nome algum.
Escrever, em conseqncia, livrar-se das mscaras sociais, culturais, protocolares, de
etiqueta, de boas maneiras que vestimos para existir. Para enfrentar a vida. Dos culos
habituais que usamos para ver e que nos levam aos mesmos enquadramentos e aos mesmos
pontos de vista. Arrancar as mscaras, para encontrar no o que j conhecemos, mas o que
desconhecemos. Encontrar o Outro ou o Fulaninho, como Rita me sugere. Aquele que mal
suporta o peso de um nome! E o que acontece quando despimos essas mscaras? A iluso
realista leva a crer que, sob a mscara nefasta, encontraremos desenterraremos!
homens de carne e osso. Homens "verdadeiros", a verdade nua e crua. E a mscara ficaria,
ento, do lado da mentira, da falsificao, do medo, da fuga, da chantagem.
Um escritor genial dramaturgo, mas tambm contista e ainda romancista como o italiano
Luigi Pirandello (1867-1936) j nos mostrou, contudo, que tal verdade secreta e perfeita,
que se guardaria sob as mscaras, simplesmente no existe. A vida, ele pensava, um
desfile de mscaras e a questo no se livrar delas, j que so as mscaras que nos
elevam ao nvel da linguagem e que, portanto, nos tornam humanos. A questo, bem
diferente, e bem mais complexa, saber lidar com elas. E no vacilar espera do rosto
"verdadeiro", que no conseguiremos ver. Esse o grande engano dos escritores realistas
erro brutal daqueles que pretendem fazer da literatura um veculo de acesso verdade ou,
pelo menos, de desmascaramento da verdade. Tiramos uma mscara, e outra, e mais outra
e nesse arrancar sem fim, o que nos surge no se parece nem um pouco com a verdade.
Se a verdade alguma coisa, ela apenas esse arrancar interminvel de mscaras.
ntre os aIorismos de Luigi Pirandello reunidos or ino uozzi a artir da leitura de suas
e as e narrativas e iste um ue me interessa em articular. ui o traduzo recariamente
com meu italiano vacilante (a enas mascara do italiano ). Diz Pirandello: O a surdo da vida
n o tem necessidade de arecer veross mil or ue verdadeiro . Oh Irase olto ao
dicionario: veross mil a uilo ue semelhante verdade ue arece verdadeiro . a
verdade rovavel mas so a ual resta sem re uma larga margem de d vida de
inconsist ncia de sus eita. O ue nos diz Pirandello ue a verdade n o recisa arecer
verdadeira or ue verdade a . m outras alavras: ue a verdade em geral n o se
arece com a verdade la n o tem as caracter sticas esta ilidade certeza clareza ue
em geral atri u mos verdade. la estranha e rovoca sus eita.
Logo: a verdade n o se dei a egar n o se dei a IotograIar n o se dei a deIinir. Cada vez
ue arrancamos uma mascara n s a enas nos a ro imamos um ouco mais dela o ue
em diIerente de chegar at ela. sso claro coisa ue nem sem re su ortamos.
ueremos sem re desde meninos uma verdade serena revis vel ue com ine com
nossas e ectativas e ue nos dei e vontade e seguros. uela verdade ue na rimeira
inI ncia numa IalsiIica o indis ensavel nos dada ela Iigura oderosa da m e. Pirandello
trata disso em um elo conto etorno ue esta em O marido de minha mulher colet nea
de doze narrativas reves ue est o chegando ao mercado rasileiro em tradu o de aco
Penteado ela Odiss ia ditorial. a outra ela reuni o de contos do escritor italiano aos e
outros contos sicilianos em tradu o de ulvia oretto u licada ela Nova le andria em
2001. Os dois livros oIerecem e em los notaveis da arte do conto. da dan a louca de
mascaras ue sustenta toda literatura.
as vamos Iicar em etorno . leitura do conto me Iaz lem rar o comentario de aurice
lanchot a res eito de ranz aI a: aI a ueria destruir sua o ra or ue acreditava ue
ela estava destinada a reaIirmar e engrandecer o mal-entendido universal . oi o sonho de
esca ar da erIei o de esca ar da verdade irretocavel ue o levou a edir ao amigo
a rod ouco antes de morrer ue ueimasse tudo o ue escreveu. aI a temia ser
santiIicado. emia ue seus escritos viessem a ser lidos como li es luminosas e verdadeiras.
elizmente rod n o o atendeu.
etorno o conto de Pirandello se da em torno de um mal-entendido. les amea am os
escritores como aI a mas ao mesmo tem o s o a mat ria rima de seus escritos.
amos ao conto. De ois de muitos anos Paulo arra volta ao triste ovoado ao alto da
montanha em ue nasceu. ai direto at sua casa de inI ncia ue encontra em ru nas. o
reencontrar seu assado em vez de sentir Ielicidade arra sente magoa e nausea .
agoa desgosto or ue tem a sensa o de ue seu assado lhe Ioi rou ado. Nausea
re ugn ncia or ue n o ode aceitar a casa desolada e semi-destru da ue v .
lgumas mulheres conversam sentadas em edras ue rodeiam a casa. ua vontade
e ulsa-las (mas a casa n o lhe ertence mais ) e recisa controlar esse sentimento. arra
sente ue a resen a da ueles estranhos lhe rou a o direito de e erimentar o desencanto
e a magoa ue dominam suas recorda es. agoa de u De n o ver o ue es erava ver.
N o s de ue n o corres onda ao ue es erava mas at mesmo desminta o ue
acreditava ue ia ver motivo aIinal de seu retorno aldeia. Passado carregado de duras
recorda es como as viol ncias ue o ai raticava contra a m e ue Iragil morreu de ois
de um es ancamento.
gora voltando de ois de tantos anos terra natal n o tinha sido reconhecido or
ningu m arra constata. todo um assado cheio de Ieridas ue lhe rou ado. or
u Por causa da a ar ncia da mascara ue o tem o colocou so re seu rosto.
omente um tal se a ro imara um ue ele nem odia imaginar uem udesse ser . O ue
signiIica dizer: tam m ele arra rou ava da ueles moradores ue ersistiram na aldeia
n o s seu assado mas sua identidade. azia com eles o mesmo ue Iaziam consigo.
um homenzinho estranho o reconhece. arra ensa ue o su eito se arece com o dia o.
sto com a ior amea a. Logo erce e no entanto ue se dei a vencer ela imagina o.
Pergunta-se o ue o leva a Ira ue ar a ceder a im ress es a dei ar ue a imagina o se
a odere de sua mente. Perce e ent o ue a cul a ue o assola or ue dei ou o ai
sim o ai assassino morrer na mis ria sem nada Iazer or ele. mascara do ai violento
nesse momento cai. lgo tam m a ala a mem ria ura ue tinha da m e. ascaras or
todos os lados eis o ue lhe resta. is tudo o ue temos ara amar ou odiar.
O elo conto de Pirandello e em cena os as ectos vacilantes e am guos da uilo ue
chamamos de admira o. am m o ue chamamos ao contrario de re dio. N o se trata
de escolher entre os dois mas de livra-los da ilus o de certeza. Nada om ou mau. O em
e o mal se misturam se conIundem se alternam e nunca odemos nos decidir com
seguran a onde cada um deles esta. ssa a ot ncia da literatura: lidar com esses
arado os sem recisar soluciona-los sem recisar tomar artido. o ue os contos de
Pirandello nos mostram.
O erc cio de dmira o ue se segue ins ira-se no livro hom nimo do Iil soIo romeno .
. Cioran (1 11-1 ). Os erc cios de admira o de Cioran traduzidos no rasil or os
homaz rum re nem ensaios e reIacios do escritor e tratam de admira es Iortes or
amuel ec ett or cott itzgerald or ircea liade. Cioran o amargo tra alha suas
admira es or m com dist ncia e rud ncia. Primeiro or ue admirar n o signiIica
idealizar n o signiIica e agerar. admira o ode ser como em Cioran dura e at cruel.
De ois or ue uando admiramos um escritor nem sem re sa emos or ue o Iazemos
nem sem re conseguimos dar um nome ao ue nos mant m resos a ele. ual o
segredo ual o im asse ( a ue escritores n o Iornecem res ostas) ue nos u a
nt o como Iaz Cioran transIormar escritores em ersonagens ode nos a udar a levar e a
eles tam m ara o terreno antanoso e I rtil da literatura. nclu -los em vez de e clu -los
no cam o das alavras e das mascaras. scritores s o tam m enIim ersonagens. o
mascaras ue circulam no meio literario na im rensa literaria na literatura nas ca as
(mascaras ) dos livros.
desco erta de a ar ncia atordoante en Iica. la nos da mais li erdade ara escrever.
Para enIim e erimentar a mascara de escritor sa endo ue outras mascaras continuam
ainda nossa dis osi o. Para ser Outro ou como me sugere a ins irada ita ara vestir
a mascara de ulaninho. Para aceitar enIim ue n o e istem rostos lim os corretos e
deIinitivos s o dos mortos e mesmo assim a terra os come. Nesse caso a cr tica literaria
fica por conta dos vermes e dos insetos.
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aula n 6
Sexta aula
Analisando o radicalismo de Clarice Lispector, que explodiu os conceitos de conto e romance,
Jos Castello lembra que escrever mexer com algo que est alm de ns. O exerccio da
semana demanda esse algo "alm".
______________
Hoje vou tratar de uma escritora radical. Uma mulher que explodiu no s nossas idias a
respeito do conto, mas tambm do romance. Que expandiu at fronteiras impensveis a
imagem que, em geral, mesmo nos casos extremos de James Joyce, Marcel Proust e Franz
Kafka, temos a respeito da literatura.
Sim, vou falar de Clarice Lispector que, para mim, sempre uma referncia inevitvel. E,
para falar de Clarice e de sua estratgia literria quase suicida, pois ao ampliar os limites da
literatura a prpria literatura que ela coloca em risco, vou tratar de dois dos contos mais
enigmticos que escreveu: "O ovo e a galinha", que est em Laos de famlia, livro de 1960,
e "O relatrio da coisa", de Onde estiveste de noite, de 1974.
A primeira impresso que se tem a de que ambos no so contos. Talvez no sejam nem
mesmo literatura. Clarice leu "O ovo e a galinha" em um congresso de bruxaria, em Bogot.
"O relatrio da coisa" j mereceu o interesse de filsofos e tambm de psicanalistas que
pouco ou nada se interessam pela literatura. Ser "O ovo e a galinha" um texto mstico? Ser
mesmo "O relatrio da coisa" uma pea de fico?
Mas, se no so contos, o que eles so? L estamos ns, de novo, no impasse interminvel:
o que vem primeiro, o ovo, ou a galinha? O que vem primeiro? Os contos realmente
existentes, ou nossa idia do que um conto deva ser?
Clarice nos deixa, sempre, diante de perguntas incmodas. Quando escrevia, a ltima coisa
que a preocupava era preencher uma forma, corresponder a expectativas, cumprir com
esmero preceitos tcnicos, reforar ou confirmar tradies. Pouco se interessava, tambm,
em se opor s tradies, em contest-las, em destru-las. No escreveu para chocar, ou para
agredir, ou para desmentir.
A relao de Clarice com a literatura estava acima dessas circunstncias e dessas estratgias
que, por hbito, associamos ao literrio. "Por que escrevo? E por que bebemos gua?" ela
comparava. Os modelos, as tradies, os cnones no passam de "desculpas", Clarice
pensava, que usamos para ousar escrever. So, no mximo, pontos de partidas, que no
podem se transformar nem em obsesses positivas (coisa do "bom aluno"), nem em
exemplos negativos (coisa do "aluno rebelde"). Em literatura no existe a nota 10, ou a nota
zero. Nem aprovao, nem reprovao. Existe coragem, ou no existe. Ou bem o escritor
encontra e se aferra a sua prpria voz, ou fracassa.
Se desistirmos das iluses literrias, temos enfim a chance de ler os contos de Clarice,
mesmo os mais difceis e enigmticos, com alguma liberdade. Sem esperar encontrar nada,
sem desejar nada, sem exigir nada simplesmente ler, e "sofrer" do que lemos. Quanto
mais desarmado um leitor se aproxima de um livro, melhor poder l-lo. No s o escritor
que deve ser livre, o leitor tambm. Eles so as duas pontas do que chamamos de literatura.
Ela no existe sem nenhum dos dois.
J disseram, algumas vezes, que minha viso da literatura "idealista", pois no me
preocupo com os cnones, com as leis de mercado, com as modas literrias, com os
princpios tericos, com as tendncias e as escolas. Mas penso o contrrio: idealistas so os
outros, no eu. Idealistas partem do antigo modelo platnico: h um ideal impecvel que
paira sobre ns, e nosso destino cumpri-lo, ou reproduzi-lo, e nada mais. Muitos acreditam
que, agindo assim, submetendo-se a cnones e s modas e s ltimas leis da teoria, agem
de forma sensata e realista. Pois acredito, ao contrrio: que agem da forma idealista mais
escandalosa. Que perdem o cho.
Quem no idealista, nada idealiza, nada espera. E esse "nada esperar" a melhor atitude
para um leitor. Oferecer-se, livre, de peito aberto, para o "tiro" disparado pelo livro que abre.
Entregar-se, sem desejos e sem ideais. Idealista , ao contrrio, quem pensa que a literatura
deve ser isso ou aquilo, que deve provocar tal ou tal coisa, que deve lidar com tais
princpios, ou tais estratgias. Estes, sim, vem a literatura como a repetio montona e
no mximo "brilhante", no mximo "bem escrita" de um modelo. Como "resultado" e no
como aventura. E, para mim, literatura antes de tudo aventura.
Os escritores tambm precisam esquecer dos modelos, ou no tero liberdade para escrever.
Clarice Lispector no tinha modelos. No os cultivava. No se interessava por eles. Seus
livros partem de anotaes vagas, que ela tomava ao acaso, em tiras de papel,
guardanapos, folhas de jornal, sempre na mais absoluta solido. Escrevia por impulsos, por
ondas, por jatos, sem uma direo pr-estabelecida, sem esboos, sem estratgias. Abdicava
do controle sobre o que escrevia, entregava-se ao que viesse, fosse o que fosse. E sabia
aceitar o que lhe vinha, por menos que compreendesse o que lhe vinha.
Est tudo em seus contos. Basta ler "O ovo e a galinha", um dos mais radicais que escreveu.
"De manh na cozinha sobre a mesa vejo o ovo", ela comea. Frase terrvel para comear
um conto, frase que parece imprestvel. Intil e at perigosa. Como tirar uma histria disso?
Mas Clarice avana: "Olho o ovo com um s olhar. Imediatamente percebo que no se pode
estar vendo um ovo". E o conto comeou. Dessa impossibilidade, e no de um ato, de uma
ao, de um feito, ele comeou. Surgiu de um nada. Surgiu da estupidez de um ovo.
Pronto: de um ovo, do simples ovo de uma galinha, Clarice parte para uma reflexo sobre a
percepo. Um ovo: olhamos para um ovo, qualquer ovo, e ele "" todos os ovos. Ovos no
tm nome, no tm identidade, no se distinguem, a no ser por coisas muito insignificantes
como a cor, ou o tamanho. "O ovo no tem um si-mesmo. Individualmente ele no existe",
Clarice diz. O ovo a "Coisa". Ou, como preferia dizer s vezes, o "Isto". o "It", dizia
tambm. Maneiras que tinha para chamar o que lhe escapava.
"It" pronome neutro que, no ingls, fala das coisas sem gnero. Fala das coisas. "Isto" nos
faz lembrar o "Isso", outro nome que os psicanalistas do ao "Id", a parte mais profunda do
psiquismo, na qual se movimentam materiais sob os quais no temos controle algum.
"Coisa": "objeto inanimado, aquilo que existe", diz o dicionrio. Existe e s: isso lhe basta.
A viso do ovo da "Coisa" sobre a mesa leva a narradora a refletir sobre o perigo da
repetio. O ovo tem uma casca, e essa casca se repete. S tem exterior e, no entanto, "o
ovo a alma da galinha", ela diz. Mas tambm podemos pensar o contrrio: a galinha pode
ser o disfarce do ovo, sua fantasia, sua mscara. Aquilo que o protege e lhe permite
atravessar o tempo sem se quebrar. Aquilo que, apesar de tudo, persiste como uma pedra,
como um planeta.
Estamos na terceira pgina e o que aconteceu at agora? Nada. Tudo o que aconteceu est
na primeira linha: "De manh na cozinha sobre a mesa vejo o ovo". Essa frase, a rigor, "" o
conto. O resto, todo o resto, o conto inteiro, uma reflexo sobre o prprio conto. Quero
dizer com isso: uma reflexo sobre a literatura. Sim, "O ovo e a galinha" um texto crtico.
, de certo modo, mais crtica literria que fico. Nela, como faz tantas vezes, Clarice reflete
sobre o papel das palavras. Para que servem? Para apontar, ou para encobrir? Para revelar,
ou para esconder? Se que servem para alguma coisa. Narrar fazer essas perguntas,
nelas persistir. E, no entanto, Clarice no se arrisca no ensaio, Clarice persegue sua
personagem e persiste em seu projeto de fico. No abre mo da literatura, mesmo se
atirando fora dela.
Do ovo, a narradora de Clarice (Clarice?) parte para uma reflexo sobre a galinha, uma ave
em geral desprezada, tratada como sonsa e insignificante, uma ave sem atributos. Seu nico
atributo o ovo. A galinha, ela diz, vive em um grande sonho, vive em estado de devaneio
isto , uma ave incapaz de pensar, incapaz de se conectar com o real. "A galinha sofre de
um mal desconhecido. O mal desconhecida da galinha o ovo". Por sofrer (e apesar de
todas as galinhas parecerem sempre a mesma galinha), a galinha tem uma alma, pois na
verdade s tem vida interior. No exterior, ela s uma galinha qualquer, isto , ela s a
casca da galinha. "A nossa viso de sua vida interior o que ns chamamos de galinha", a
narradora diz.
Mas, embora s tenha vida interior, a vida pessoal da galinha no tem interesse algum. A
vida interior da galinha o ovo. E mais nada. A galinha existe para servir o ovo, "por isso
uma galinha no pode ser feliz". Da meditao sobre a galinha, Clarice salta (que abismo!)
para uma meditao sobre o amor. O amor o reconhecimento. aquilo que a galinha
incapaz de sentir o que uma galinha no . Quanto ao mais, somos apenas veculos da
prpria vida, e nisso nos assemelhamos s galinhas. "O meu mistrio eu ser apenas um
meio, e no um fim", ela escreve. Somos to transitrios e estpidos quanto as galinhas. E
disso, enfim, que fazemos literatura, como tudo o mais.
Por isso, a galinha precisa esquecer do ovo: para que possa ser. Ns homens, do mesmo
modo, temos que esquecer da obra e da mitologia que a cerca, a da Grande Obra, para que
a obra possa existir. Clarice faz aqui no s uma defesa do esquecimento, mas da
ignorncia. "O que me revela que talvez eu seja um agente a idia de que meu destino me
ultrapassa", diz. Destino, obra. Literatura. Escrever mexer com algo que est alm de ns.
No engrandecer-se, ao contrrio diminuir-se. Se nos damos conta de que somos apenas
poeira dentro de uma enorme galxia, diminumos. Somos massacrados. Mas isso nos
fornece nosso lugar. O ponto de onde podemos partir, dele e de mais nenhum. A galxia nos
carrega, nos "". Somos, como a galinha, agentes de algo ou algum que desconhecemos e
que no dominamos. Falamos (escrevemos) para esquecer essa submisso de que no
podemos escapar. Falamos muitas vezes no automtico cacarejamos.
O ovo a obra , ento, o impossvel, Clarice nos leva a ver. A galinha s consegue botar
ovos porque indiferente a eles. Essa indiferena tambm fora da criao humana, e,
portanto, da criao literria. Isso no significa no trabalhar, no lutar, no se empenhar.
Significa que, antes disso, h um momento em que o esquecimento e a meditao se
sobrepem ao suor e ao trabalho. Tornam-se mais fortes que o prprio autor. Autor? Mas
como garantir que somos donos do que escrevemos? Inspirao? Nada disso, a palavra
velha e intil. Se for para tomar uma imagem fsica, podemos falar (bem melhor) em
expirao, o ato de expulsar o ar dos pulmes, de expulsar aquilo que temos dentro de ns
e que nem sabemos o que .
A leitura do segundo conto, "O relatrio da coisa", provoca reflexes muito parecidas, e to
angustiantes. Conto (conto?) em que Clarice, exatamente como faz em romances geniais
como A paixo segundo G.H. e gua viva, escreve no para fazer literatura, mas para
arriscar-se alm dela. "O meu jogo aberto: digo logo o que tenho a dizer e sem literatura.
Este relatrio a antiliteratura da coisa", adverte logo no terceiro pargrafo. Desistncia da
literatura ou, ao contrrio, expanso da noo restrita e medrosa que temos normalmente
da literatura? Creio que Clarice poderia repetir, aqui, as palavras de Franz Kafka em uma das
cartas a Felice: "Todo o meu modo de viver est orientado exclusivamente para a criao
literria. O tempo escasso; as foras so exguas; o escritrio um pavor e o lar
ruidoso". Escreve-se apesar do cotidiano. Apesar dos obstculos. Apesar de ns mesmos.
Kafka, de alguma forma, compartilhava da idia de literatura que, em "O relatrio da coisa",
Clarice expressa. Anti-literatura, ou anti alguma coisa que, em geral, consideramos
"literria", mas que literatura, a rigor, no ? Clarice como Kafka via-se como um campo
humano (um campo espiritual) em que se defrontavam foras antagnicas. De um lado, o
social (o "G. H. at nas valises"), mscara da mulher, da escritora, da autora. De outro, esse
sujeito pequeno que sofre a presso da "Coisa", que no passa de um joguete em suas
mos. Que se expe ao risco e que faz dessa exposio uma maneira de existir. Uma
maneira de escrever.
Neste segundo conto, em vez de um ovo, Clarice parte de um relgio, da marca "Sveglia"
"o que (em italiano) quer dizer acorda", ela lembra. O relgio uma coisa. Por ser uma
coisa, ele leva a narradora a se perguntar se ela tambm uma coisa. Ele a "acorda". A
coisa denuncia a inconstncia do humano. Escreve: "Eu creio no Sveglia. Ele no cr em
mim. Acho que minto muito. E minto mesmo. Na Terra se mente muito". Existir mentir
portar mscaras, desempenhar papis, adaptar-se a situaes, defender-se do pior. Escrever
mentir tambm. Pessoa e seu verso fabuloso: fingir que sente a dor que deveras sente.
Mas onde est a histria? Onde est o conto? E onde Clarice pretende chegar? Ela deixa
claro, desde as primeiras linhas: no sabe. Deixa-se arrastar pela objetividade de um relgio,
da "Coisa" e a "Coisa" ento que toma o lugar de personagem, que se expe ao relatrio
e se torna objeto da escrita. "Sveglia no admite conto ou romance, o que quer que seja.
Permite apenas transmisso. Mal admite que eu chame isto de relatrio. Chamo de relatrio
do mistrio". Transmisso de qu? Da perplexidade que escrever. "O relatrio da coisa"
uma transmisso da experincia da impossibilidade da escrita. Mas s porque impossvel,
s porque ningum consegue (como se marca um gol, ou se ganha na loteria, ou resolve um
problema matemtico), s por isso continuamos a fazer.
Sveglia (a coisa) "apenas ". E esse "apenas " que "O relatrio da coisa", e tambm toda
a literatura magistral de Clarice, toma como objeto. Estranho projeto: o de tomar como
destino um ponto em que jamais se chega. Ento, com uma obscuridade que apenas finge
clarear, a narradora de Clarice (Clarice?) passa a dizer o que Sveglia, e o que no . Passa
a classificar o mundo e a apontar a gratuidade, a inoperncia, a futilidade das
classificaes.
Comea seu relatrio. "O galo Sveglia. O ovo puro Sveglia. Mas s o ovo inteiro,
completo, branco, de casca seca, todo oval". O ovo novamente, imagem que retorna
sempre, at nas narrativas infantis de Clarice (penso em "A vida ntima de Laura, a
galinha"). "No ter nenhum segredo e no entanto manter o enigma Sveglia",
prossegue. Sveglia o silncio. E, diante da "Coisa", tudo o que lhe resta como escritora o
relatrio, e no a literatura. "J te odeio. J queria poder escrever uma histria: um conto ou
romance ou uma transmisso. Qual vai ser o meu futuro passo na literatura? Desconfio que
no escreverei mais nada". Clarice escreve sobre o impasse no s "a cerca" dele, mas
"em cima" dele. Posso dizer mais: dentro dele.
Contos? difcil incluir "O relatrio da coisa" e "O ovo e a galinha" nos modelos de conto de
que dispomos. No entanto, os dois se incluem em livros de contos, importante e festejados
livros de contos. So contos que explodem a literatura e explodem a prpria idia de conto.
Mas cuidado: no so ensaios, no so divagaes, no so confisses, no so
"pensamentos", ou "anotaes", ou "desabafos". Fossem s isso e no nos interessariam,
no nos iluminariam. Quando os lemos, mesmo diante de personagens que apenas falam e
que se escondem nas palavras, estamos diante da "Coisa". A vida pulsa na escrita de Clarice.
Alguma coisa autnoma, e muito bem construda, e que bem mais que um punhado de
palavras soltas, nos seduz.
Clarice no tinha nenhuma dvida, nenhum "respeito" pela literatura, e por isso se deu tanta
liberdade, se permitiu escrever como quis e, mais que isso, como era. o exerccio difcil que
proponho a vocs nessa semana. Que partam de uma histria simples, que lhes dou por
itens, como num relatrio, e a partir delas, numa exploso, cheguem a alguma coisa mais
que no seja a histria. Mas ateno: o que devem escrever um conto. Por mais que
avancem e se desviem das normas, devem se conservar (como faz Clarice sempre) no
terreno da fico.
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aula n 7
Stima aula
Na stima aula de sua Oficina Literria, Jos Castello parte de dois dos mais importantes
contos da literatura brasileira para tratar de qualidades essenciais ao escritor: estabelecer e
dominar ambigidades.
______________
Parto hoje de dois dos contos mais importantes da literatura brasileira na segunda metade
do sculo 20. Falo de "Feliz ano novo", de Jos Rubem Fonseca, que est no livro homnimo
de 1975. Relato atordoante que, para bem e para o mal, marcou um grande nmero dos
contistas surgidos a partir dos anos 70. E de "Feliz aniversrio", conto de Clarice Lispector
includo em Laos de famlia, livro de 1960. Um dos mais brutais e perturbadores relatos
escritos por Clarice.
Dois contos geniais, duas vises divergentes a respeito da felicidade. E duas vises
antagnicas, mas igualmente radicais, a respeito da arte do conto e da prpria literatura.
Duas provas indiscutveis de que, em literatura, quanto mais se diverge da norma, quanto
mais o escritor se desvia e "erra", mais forte a escrita . A contraposio entre eles, que
venho experimentar nesta aula, abre uma fenda pela qual podemos vislumbrar uma
infinidade de caminhos. Quebra nossas certezas a respeito do que o literrio, lana-nos no
terreno da dvida e da suspeita instaura, enfim, a literatura.
Rubem Fonseca escreveu "Feliz ano novo" nos anos mais tortuosos da ditadura militar e do
espectro, por ela criado, de um Brasil Grande. Seu conto tem uma estrutura fotogrfica,
seno cinematogrfica, do submundo carioca. duro, grosseiro, brutal, desagradvel, mal
escrito at e desses elementos difceis, supostamente negativos, que a grandeza do
relato surge.
Noite de reveillon, as famlias se renem para a festa, vestem suas melhores roupas,
empanturram-se de assados e doces, danam uma alegria que se avizinha hipocrisia e
tambm depresso. "Travestem-se" com roupas que esto, provavelmente, acima de suas
posses e de sua realidade. Fantasiam-se. O Ano Novo, na verdade uma simples mudana no
calendrio, no passa de uma das mais fortes fantasias modernas a respeito da felicidade.
No Brasil da ditadura, pas dividido entre o Bem e o Mal, os que se deliciam com a riqueza
nada querem saber a respeito dos que resistem na misria. Dois mundos, dois Brasis.
Ignorando esse abismo, ultrapassando-o, Rubem Fonseca transporta para a literatura os
marginais, assaltantes, desviantes, homens que nada tm a perder, porque nada ganharam
do milagre brasileiro.
"Feliz ano novo" narrado de modo seco, realista, direto. Dilogos sem meias palavras,
frases rpidas e mal estruturadas, clichs, palavres, desespero a linguagem chula e
inculta dos derrotados. A ao veloz, as decises impulsivas, os atos impensados. Os
pargrafos curtos indicam um tipo de respirao quase animal, da qual o pensamento parece
excludo. As respostas e idias surgem, sempre, sob a presso do imediato. No existem
vos, meditaes, reflexes, mediaes. Tudo muito duro e objetivo. E a leitura nos atinge
como um soco.
At que, em um carro roubado, os marginais chegam a So Conrado, um bairro de grandes
manses. Mascarados, com meias femininas enfiadas no rosto, eles invadem uma festa. A
partir da, Rubem Fonseca se detm no relato quase cirrgico da violncia. E nos transporta
para o interior do mal. No s violncia fsica, mas psicolgica, moral, sexual. O relato do
assalto manso feito em palavras secas. Ao, pura ao, sem nada de muito
sensacional, a no ser a fora atordoante das pequenas violncias. Sim, h morte, brutal,
mas tudo se iguala, de certo modo, aos rituais de um teatro pragmtico to pragmtico
quanto o dos homens que jogam na Bolsa, ou negociam nas agncias bancrias.
Os assaltantes tm tudo o que querem. Felizes, retornam ao morro. Bebida e comida
roubadas so dispostas sobre uma mesa. O conto termina no momento em que eles,
imitando suas vtimas, brindam um "feliz ano novo". Em que experimentam uma felicidade
roubada. Sem divagaes, sem o desejo de dar lies, Rubem Fonseca retrata uma
felicidade que ambgua e confusa. Felicidade que carrega a morte e, tambm, a
infelicidade.
J em "Feliz aniversrio", o conto genial de Clarice, a infelicidade a matria secreta que
perturba e lateja na felicidade de uma festinha de 89 anos. A famlia, vinda do subrbio, mas
tambm de Ipanema, chega aos poucos a Copacabana para a festa de D. Anita, a quase
nonagenria. Cadeiras dispostas ao longo das paredes, uma mesa tpica de festa de famlia,
guardanapos coloridos, bales, groselhas e aluses ao "Happy Birthday".
Logo depois do almoo, a aniversariante encarcerada em seu vestido de festa, com
presilha, broche e um odor forte de gua de colnia. Em contraste com todas as
manifestaes de carinho, admirao, afeto que recebe, a velha se conserva em silncio.
Silncio enigmtico e ameaador. A barulheira de filhos e netos no a perturba. Vista de
fora, s uma velha feliz, que se aproxima dos noventa, ainda inteira, cercada dos
descendentes queridos que celebram sua longevidade, protegida entre os seus.
No fundo, a velha despreza os seres opacos, azedos, infelizes que gerou. Sujeitos treinados
s para macaquear a felicidade, enquanto sofrem por dentro sem nem mesmo perceber que
sofrem. Seres que no suportam o pensamento, que lidam mal com os sentimentos e para
quem a vida nada mais que a sustentao de um script. At que, para expulsar todo o nojo
que carrega dentro de si, num impulso, como um rapazola tolo, a velha cospe com fora no
cho. Cospe sua indignao, seu dio, todos os sentimentos que, por cansao, por tdio, j
no transforma mais em palavras. Cospe para, assim, falar. Depois, muito serene, pede um
copo de vinho e reage dura aos que argumentam que o lcool pode no ser saudvel para
uma "vovozinha".
As reaes violentas da velha como a ao rspida dos assaltantes no conto de Rubem
Fonseca interrompem antecipadamente a festa. O ritual ainda se estende um pouco mais,
os atores insistem e se esforam para se ater ao script dos aniversrios e sustentar uma
felicidade que j foi escandalosamente denunciada. Felicidade que como um bolo mal
batido desandou. Os filhos, que quase nunca se vem ou se falam, apressam-se nas
despedidas. Um deles presenteia a velha com um doloroso e irnico "at o ano que vem".
Ao contrrio do conto de Rubem Fonseca, a festa no foi invadida por marginais, no foi
tomada de assalto, ou destruda por foras violentas despachadas desde o exterior. Ao
contrrio: de dentro da velha, de seu interior murcho, de seu universo psicolgico
rangente e cheio de rugas, que o mal surge. O mal no pode aqui ser atribudo a agentes
estrangeiros, no pode ser "sociologizado", no pode ser explicado por essa ou aquela
teoria. No, a velha, pobre e deprimida velha, ela mesma o carrega. Todos o carregamos, s
que o conservamos sob certo controle, disfarado em educao, em serenidade e, at, em
alguma felicidade. Mas, em algum momento, sem que possamos perceber que ele se
aproxima e nos ameaa, a mscara se racha e ento explode. Explode quase numa reao
animal, como a cusparada da velha. E a no podemos culpar os outros, ou nos apegar a
explicaes externas, temos que nos ver com ns mesmos.
So duas histrias que tratam do mal. Na primeira, "Feliz ano novo", o mal vem de fora,
uma agresso externa, que nos invade, saqueia, paralisa, mata. No algo que temos, mas
algo de que sofremos. Algo que nos contamina. Na segunda histria, "Feliz aniversrio", ao
contrrio, ele vem de dentro, vem de onde menos se espera do corao piedoso e
venervel da velha aniversariante. Vem exatamente de onde no deveria estar.
Contudo, nenhum dos dois contos nos oferece lies de moral. Nenhum dos dois conclui, ou
nos leva a concluir isso ou aquilo. Rubem Fonseca mostra a violncia e a fria dos miserveis
que invadem a festa, mas mostra tambm a futilidade, a irrealidade, a soberba de suas
"vtimas". De modo que, ao final do relato, quase simpatizamos com os invasores que, em
torno da mesa de Dona Candinha, se preparam para devorar sua ceia roubada. Mas tambm
no chegamos a ter simpatia, no aderimos inteiramente a eles, porque o mal-estar causado
pela leitura das pginas anteriores, repletas de violncia, no permite isso. Em outras
palavras: estamos diante de personagens que levam nosso bom senso a fracassar. O bom
senso e as solues prontas j no funcionam, preciso arriscar-se a pensar e, ainda mais,
arriscar-se a su ortar os arado os.
am m a velha de Clarice Lis ector se des erta nossa sim atia ela coragem e elo olhar
cr tico ue des e a so re os sentimentos urocraticos de sua Iam lia e ainda elo modo
como se cont m at ue n o ca endo mais em si transIorma todas as alavras ue lhe
entravam na mente numa grosseira cus arada des erta tam m or isso e elos
sentimentos duros e ela sua urocracia interior (ao Iim do relato tudo o ue se ergunta
se havera antar...) nossa re ulsa. Ou elo menos rovoca em n s leitores uma s rie de
sentimentos am guos e incom at veis entre si.
ri ueza dos dois contos esta ustamente a : eles n o s n o oIerecerem mas tam m n o
ermitem ual uer ti o de solu o. m vez de Iecharem o caminho do leitor com uma
moral uma li o uma teoria uma tese eles a rasgam a am liam a li ertam. ist rias
reves e de a ar ncia sim les elas nos conduzem a sentimentos arado ais ue ao Iim s
nos resta su ortar. inviavel or isso mesmo ual uer tentativa de en uadrar os dois contos
no velho estilo do angue- angue ho e encenado em narrativas t o o ulares como as de
arr Porter em ue o em luta contra o al. nas uais no Iim um lado triunIa
en uanto o outro esmagado. N o o em n o esta a ui e o al ali. moral as oas
li es as a ologias e as condena es sumarias n o ca em na literatura. e nela a arecem
a estragam e a sim liIicam. Ou em o escritor ode su ortar a am ig idade e o horizonte
ue se a re ao Iim de um relato ou melhor ue Ia a outra coisa.
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1632_of.contos.exercicio_7.doc(CON O . C C O .DOC - 20 )
aula n 8
Oitava aula
Na oitava aula da OIicina de Contos vemos ue a literatura Ieita mais de erguntas do ue
de certezas. os Castello recorre a ensaios de rnesto a ato ara mostrar as vantagens de
um caminho inseguro ara o escritor.

olto aos argentinos sem re a eles. emos no rasil claro escritores estu endos. as
aIora uma minoria a maior arte deles or uma tradi o algo misteriosa se es uiva de
ensar a ertamente a literatura ue ratica. istem evidente as grandes e ce es.
scritores como aimundo Carrero utran Dourado ilviano antiago o o il erto Noll
ernardo Carvalho rgio ant nna e ernando onteiro est o sem re a ensar e a Ialar
a ertamente a res eito do ue ensam. enho certeza de ue es ue o de outros e lhes
devo descul as or isso. ntre os mortos Osman Lins o grande romancista de valovara
enIrentou de Irente sem re esse desaIio. Um oeta como o o Ca ral nunca dele se
es uivou.
maioria no entanto or certo Iaz suas reIle es na intimidade rotegidos elo sil ncio
dos escrit rios e da meia-luz em sua luta diaria com a agina em ranco. em ensar so re
o ue escreve ningu m consegue escrever. as domina entre os escritores em geral a id ia
inc moda de ue n o devem Ialar a res eito do ue Iazem. eria como ue rar a magia
como um magico ue revela seus tru ues. ssa tareIa ca eria aos cr ticos aos leitores
es ecializados aos ornalistas literarios amais a eles. scritores escrevem. O ue ensam
ou dei am de ensar esta em seus livros ouvimos com muita Ire ncia dizerem.
dicam assim de seu direito de interIerir no de ate literario. ou am do leitor ainda a
ossi ilidade de com artilhar suas reIle es. esmo assim uando s o entrevistados
e i em muitas vezes id ias Iortes e originais. Contudo em livros ou de Iorma mais
sistematizada arriscam-se menos ou uase nunca. m seus r rios escritos literarios
conservam essas reIle es latentes ou su mersas. ingem ue elas n o e istem ue n o
est o ali. acredita nisso uem uer.
odo romance livro de contos de oemas traz em seu interior um con unto de id ias a
res eito da literatura. odo livro uma tomada de osi o a res eito da literatura e tam m
do mundo. screver Iazer escolhas e correr riscos. Da a ratica da literatura envolver
erigo e em conse ncia des ertar medo. a verdade ue desde o s culo 20 os
argentinos se arriscam em mais. Ou elo menos t m menos udor em e or e
com artilhar os riscos ue correm e as amea as ue enIrentam.
ntre eles destaco o nome de rnesto a ato. uas id ias est o es alhadas em muitos
livros entre eles omens e engrenagens lan ado entre n s ela Pa irus em 1 3 O
escritor e seus Iantasmas traduzido ela Com anhia das Letras em 2003 e ntes do Iim
ue a mesma editora lan ou em 2000. ainda em resist ncia livro ue ela lane a lan ar
em 200 . as o ue mais me im ressiona entre eles eterodo ia ensaio de 1 3 ue a
Pa irus traduziu no rasil em 1 3.
sim les: o ensaio de a ato uma enIatica deIesa do luralismo da diverg ncia da
sur resa do anti-dogmatismo e todos esses Iatores im revistos ue s o decisivos no
tra alho do Iiccionista se a ele romancista ou contista. Nascido em 1 11 em uenos ires
rnesto a ato Iez um caminho incomum at a literatura: antes de se tornar escritor cursou
um doutorado em sica na Universidade de La Plata. m 1 3 via ou ara Paris ara
tra alhar como I sico no La orat rio Curie. Cinco anos de ois aos 3 anos de idade tomou
uma decis o s ita e grave: a andonou a ci ncia ara se dedicar e clusivamente
literatura. eu rimeiro livro Uno el Universo ue marca sua estr ia de escritor de
1 .
Cinco anos antes de u licar eterodo ia a ato lan ou a uele ue at ho e seu
romance mais im ortante O t nel tam m a traduzido no rasil. eterodo ia um livro de
Iragmentos. Uma cole o de notas dis ersas e comentarios anotados ao sa or das
circunst ncias ca tulos de n o mais ue meia d zia de aragraIos cada uma ue tratam de
temas to distantes quanto a bissexualidade, o medo do caos, as ansiedades, o pessimismo,
a importncia da simplicidade e a tradio dos romances policiais.
Aprecio, antes de tudo, a disposio de Sabato para pensar com liberdade,
desordenadamente, o modo como se permite flutuar sobre as idias, a coragem com que
convoca temas difceis e perturbadores e os enfrenta com uma postura desarmada e criativa,
o esprito errtico e nebuloso com que escreve seus livros. Coragem que caracteriza, em
geral, o trabalho dos escritores, sempre metidos em impasses que no escolheram, lidando
com idias que surgem sem que saibam de onde, seguindo caminhos que no conseguem
ver, e nem mesmo nomear.
Aprecio, portanto, a coragem que Sabato tem de interrogar, de suspeitar, de colocar em
dvida e de querer saber. Ele no est interessado em criar sistemas, em estabelecer
normas ou esquemas, em ordenar ou modificar o mundo, em classificar e discriminar. Tudo
isso deixou para os cientistas. Sabe que a literatura outra coisa, que ela uma "mquina"
que se move segundo outra lgica (se que podemos chamar de lgica...) e com outras
prioridades e sentidos. Sabato luta, ao contrrio, para ver o mundo de novas formas, no
ortodoxas, formas inclassificveis, que desloquem certezas, relativizem verdades, e criem
mais suspeitas e perguntas que certezas e afirmaes. Que tornem a vida mais malevel,
mais fluida e mais livre.
"Os sistemas, como dizia Pguy, so sistemas de tranqilidade, que amamos porque nos
sentamos sobre eles", escreve Sabato no verbete "Terror ao caos". E prossegue: " uma
forma de vivermos tranqilos, protegidos dos perigos e ciladas do Caos, da obscuridade, do
mistrio, do mais alm. So basties contra a angstia que se instaura, mal assomamos um
pouco a cabea nessa terra pavorosa". Homens medrosos, ele nos leva a pensar, refugiam-
se em sistemas, em igrejas, em grupos polticos ortodoxos, "como crianas nas saias da
me". A segurana , em suma, uma manifestao de covardia.
Da a necessidade que os escritores tm de optar pela insegurana, o que os leva, muitas
vezes, a pagar violento preo pessoal. Mas o que fazer se no for assim? H, nessa escolha,
um forte risco de perder-se, de sofrer, at de enlouquecer. Mas Sabato taxativo e no
recua: "O homem livre, o hertico, tem de estar possudo de um valor quase demencial".
Curioso o modo como Ernesto Sabato associa literatura e heresia. Doutrinas contrrias a que
tipos de f? Ele no pensa s nas crenas religiosas, ou msticas. Pensa em crenas mais
"nobres", que em geral associamos a um saber objetivo e at cincia, como as idias de
desenvolvimento e de progresso. "A idia do progresso, nascida do racionalismo do sculo
17, acostumou-nos iluso de que marchvamos rumo a um mundo cada vez melhor e
maior: o famoso better and bigger", escreve em "O progresso na arte". Mas algumas
perguntas, aterrorizantes, nos levam a suspeitar da idia de progresso. O que mais
terrvel, Bin Laden jogando avies contra edifcios, ou Hitler matando judeus em fornos
crematrios? Como medir as coisas abominveis e como tirar dessas medies uma idia de
progresso?
Perguntas incmodas, de que o escritor, no entanto, no pode fugir, sob pena de no
conseguir escrever. Perguntas que so a prpria matria da literatura, sua razo de ser. "Se
fcil provar que uma locomotiva superior a uma diligncia, no to fcil provar que
nossa pintura superior do Renascimento". Como ordenar a arte? Como impor uma ordem
ao que, por princpio, escapa de toda ordem, e s tem fora porque quebra expectativas e
instala a insegurana?
Mas, adverte Sabato, no se deve confundir a mudana com o progresso. Todo cuidado com
as palavras sempre pouco. Tambm dos cnones devemos suspeitar. Na cincia, podemos
demonstrar a superioridade das teorias de Einstein sobre as teorias de Newton. Mas como
afirmar que Picasso superior a Czanne?
preciso, diz Sabato, lutar contra as iluses "fixistas" iluses daqueles que perseguem e
valorizam o fixo. Outra coisa decisiva na literatura: a mobilidade. E a mobilidade, para o
artista, sempre feita de perguntas. Perguntar e perguntar: eis a melhor maneira de
escrever. As interrogaes so a matria da fico do romance, do conto, do poema.
Nos contos, claro, elas so mais contidas e costumam ficar mais recalcadas, escondidas
sob a "objetividade" da ao. Costumam... mas tambm isso no uma regra, ou cnone.
Ainda assim, esto sempre l. Ento, sempre que um escritor entra em crise com um escrito,
no porque lhe faltem palavras, mas porque lhe faltam perguntas. Perguntas que
movimentem seu escrito, perguntas que o faam avanar, perguntas que expandam seus
horizontes. No existe melhor exerccio para um escritor do que formular perguntas, ainda
que elas nunca suportem respostas, ainda que permaneam, como tempestades, a lhe
ameaar. Tempestades de perguntas eis uma maneira, entre tantas outras, de falar da
matria da literatura.
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aula n 9
Nona aula
Feita de fatos incompreensveis, justaposies assustadoras e eventos enigmticos, a boa
literatura desvia da mera descrio da realidade externa e do narcisismo confessional. Com
foco no enigmtico Paul Auster e numa experincia pessoal, Jos Castello d uma aula
emocionante.
______________
De onde vm as fices? Qual a origem das histrias que lemos com tanto prazer e tanto
espanto? Minha referncia, nesta Aula 9, o escritor nova-iorquino Paul Auster. Apoio-me,
em particular, em O caderno vermelho, pequeno livro de Auster no traduzido no Brasil, que
leio na verso espanhola da Anagrama, com prlogo e traduo do escritor Justo Navarro.
Livro de memrias precoces, em que Paul Auster reflete sobre um tema assombroso: o papel
do acaso na criao literria. No simples pisar nesse terreno, j que o acaso conjunto
de pequenas causas que se prendem a leis ignoradas, ou pouco conhecidas, que
determinam um acontecimento , por definio, inacessvel a qualquer tipo de reflexo. ,
basicamente, aquilo sobre o que no conseguimos pensar.
Eu mesmo tive uma experincia inquietante essa semana. Anteontem, no Rio de Janeiro,
onde sempre me hospedo na casa de um grande amigo, Silvio, tinha um encontro
importante agendado para as quatro horas da tarde. Pouco antes das trs horas, antes de
fazer a barba, tomar um banho e pegar um nibus (pois no dirijo), fui ao escritrio de meu
amigo para responder alguns emails.
Distra-me e quando dei por mim, eram quase trs horas da tarde. Estava inteiramente
envolvido com os emails. Enquanto isso, desde uma semana antes, um amigo querido
lutava, em um hospital de Curitiba, contra uma infeco misteriosa (o acaso, de alguma
forma, envolve sempre o mistrio, quando no o prprio mistrio). Exatamente s trs
horas da tarde, na hora em que eu planejara interromper os emails para me barbear, me
veio a idia sbita (e sem sentido naquele momento) de telefonar para ele que, em seu leito
de hospital, conservava consigo um telefone celular.
Achei que era uma idia descabida, porque eu iria me atrasar, e a abandonei. Com a toalha
no ombro, me dirigi ao banheiro. J estava com o rosto coberto de espuma quando me veio
o pensamento de que, mesmo me atrasando um pouco, eu devia telefonar para meu amigo
doente. Era um impulso sem explicao, e talvez tenha sido isso o que me levou a ceder
idia. Telefonei e o celular de meu amigo estava desligado. Com o temor de ter discado
errado o nmero (o acaso envolve sempre o medo), liguei novamente, e novamente esbarrei
na mensagem do celular desligado. S ento, ainda incomodado, desisti, me barbeei, tomei
meu banho e desci para a rua.
J dentro do nibus, poucos minutos depois, meu celular tocou e tive a sensao estranha
de que, de alguma forma, eu mesmo era o autor da chamada, de que eu ligara para mim
mesmo. O acaso sempre inclui essas quebras de fronteira e tambm a falta de clareza.
Recebi ento a notcia de que, meia-hora antes muito perto do momento em que tentei
falar com ele sem nenhum motivo concreto e at contra minha ansiedade para no me
atrasar , meu amigo falecera.
Parece literatura mas de fato aconteceu. Pois disso que tambm Paul Auster trata em O
caderno vermelho. Situaes distantes que, subitamente, se emparelham e se equivalem.
Histrias desconhecidas que, de repente, embaralham e passam a formar uma nica histria.
Coincidncias, simultaneidades, a sobreposio em um mesmo espao, ou em um mesmo
momento, de coisas que se dirigiam a direes distintas, ou que transcorriam em tempos
diferentes. O escritor, Paul Auster diz, uma espcie de tradutor dos mistrios do mundo. A
literatura feita de fatos incompreensveis, de justaposies assustadoras, de eventos
enigmticos. disso e no da esperana tola de descrever a realidade externa, ou do
desejo narcisista de desabafar e de se confessar que um escritor deve partir, Auster
mostra.
O relato das foras errticas que o levaram at a literatura impressionante. Em 1960, ou
1961, relembra Justo Navarro em seu impecvel prlogo, o jovem Paul, um rapaz de 13 ou
14 anos (ele nasceu em 03 de fevereiro de 1947, em Newark), participava de um
acampamento de vero para garotos no norte do estado de Nova York. Caiu uma
tempestade e o cu se encheu de raios, que desabavam como flechas. Assustado, o chefe
do acampamento instruiu os meninos que se afastassem do bosque e das rvores, e que se
refugiassem em um descampado, onde estariam mais seguros. Para isso, contudo, era
preciso rastejar sob uma cerca de arame farpado.
Os meninos iam em duplas, Paul corria pelo descampado lado a lado a seu amigo Ralph.
Quando chegaram cerca, por algum motivo (o acaso novamente), Ralph passou frente.
No exato momento em que rastejava sob a cerca, um raio caiu sobre ela. O rapaz morreu
eletrocutado. Foi preciso que o amigo o ultrapassasse, foi preciso que ele morresse para que
Paul pudesse sobreviver e se tornar o escritor Paul Auster. V se entender a vida. V se
entender a literatura!
Auster viveu muitos anos em dificuldades financeiras. Num domingo de janeiro de 1979, s
oito horas da manh, ele recebeu pelo telefone a notcia de que seu pai havia morrido. At
ali era apenas um tradutor e poeta desconhecido. O pai, porm, lhe deixou uma pequena
herana, que lhe permitiu dedicar-se, por dois ou trs anos, apenas fico. Abandonou a
poesia, para a qual no tinha vocao, e passou a escrever narrativas. Tornou-se o escritor
Paul Auster.
O primeiro romance de Auster, Cidade de cristal, que abre sua clebre Trilogia de Nova
Iorque, surgiu de uma experincia real com o acaso. Uma noite, algum ligou para o
apartamento de Auster perguntando pela agncia de detetives Pinkerton. Auster explicou
que era um engano. Na noite seguinte, o telefonema se repetiu. A insistncia levou Auster a
se perguntar o que teria acontecido se tivesse que respondido que sim, que falava de uma
agncia de detetives, que era o detetive Paul Auster.
Em Cidade de cristal, um homem chamado Quinn recebe um telefonema de algum que
deseja falar com o "detetive Paul Auster". Ocorre que, pouco tempo antes, outro
desconhecido telefonara, de fato, para a casa de Paul Auster pedindo para falar com o Sr.
Quinn. De um engano de uma situao irreal e sem explicao, e invertendo situaes e
juntando elementos imprevistos, Auster escreveu seu primeiro livro.
O caderno vermelho um livro (um delicado livro) que aparentemente nada ensina. Mas
ensina sim, ainda que trate de algo que no suporta qualquer transmisso ou exemplo.
Ensina que no do conhecido e do clculo que surgem as grandes narrativas; ao contrrio,
do imprevisto e do inesperado, daquilo que pega o escritor de surpresa e que ele,
suportando o tranco, se arrisca a "traduzir" que a literatura vem. A literatura no explica.
Traduzir no explicar, apenas transpor de uma lngua para outra, e isso no soluciona,
ou fecha, nada. Quando cria uma fico, um escritor no decifra o acaso, no o captura,
nem o resolve; tudo o que ele faz perder o medo do acaso, enfrent-lo para dele tirar,
ainda que s cegas, alguma outra coisa um conto, um romance, uma crnica, um poema.
O acaso e suas surpresas dominam no s a escrita de um autor, mas sua vida. Paul Auster
nos mostra como esses dois aspectos, que a crtica literria de hoje costuma desligar (como
se fossem duas coisas intraduzveis, que habitam mundos diferentes, desprovidas de
qualquer vnculo), mostra como eles se conectam, sim, e mais que isso: se alimentam.
Auster recorda que, no ano de 1973, quando ainda era "s" um tradutor, lhe ofereceram o
trabalho de vigia em uma granja no sul da Frana. Vivendo em Paris, ele e sua companheira
andavam bem mal das finanas, e resolveram aceitar a oferta. Julgavam que, alm de
ganhar algum dinheiro, teriam tempo (e atmosfera) para se dedicar a tradues, e assim
completar seu oramento.
Mudaram-se para um casaro de pedra do sculo 18, fronteirio a uma regio de vinhas e a
um parque nacional. Mas as tradues no chegavam, e o dinheiro era cada vez mais
escasso. Por acaso de novo o acaso receberam um dia a visita de um fotgrafo, James
Sugar, da National Geographic, que viajava a trabalho pela regio. Em troca de algum
dinheiro, o casal o hospedou por alguns dias. Sugar logo continuou sua viagem mas, como
voltava sempre quela regio, sempre se hospedava com Auster, e lhe salvava a vida com o
pagamento de suas "dirias".
Houve um dia em que sequer tinham o que comer, alm de um pastel que, por distrao,
por levar tempo demais no forno, se convertera em um punhado de cinzas. Foi o pior dia da
temporada de Auster no sul. Sugar no aparecia h muito tempo, e tinham certeza de que
voltara para os Estados Unidos. Do nada, o fotgrafo ressurgiu. Levou-os a um restaurante,
comeram e tomaram muitos vinhos, e tudo parecia um milagre. Era o acaso, que mais uma
vez salvava Paul Auster e que, assim, o empurrava para a literatura.
Eventos da vida real, que no s o empurraram para ela, mas que se tornaram elementos
cruciais da magnfica literatura de Paul Auster. Em seus livros, ele no fala de si, no se
confessa, no desabafa. Ainda assim, sempre de si que parte, de alguma forma a si
mesmo, e sua vida, que reescreve (que traduz) quando escreve uma fico.
No se tira nenhuma lio de seus relatos. O acaso para Auster uma coisa, para cada outro
escritor outra coisa, bem diferente. O que ele nos mostra de mais importante que um
escritor precisa no s saber ouvir o mundo, saber ver o mundo, saber sentir o mundo, mas
precisa tambm saber traduzi-lo. No se trata de reproduzir a vida real, nem de resolv-la.
Trata-se, em vez disso, de sincronizar com ela, de aproveitar seus sustos, suas incoerncias
e suas "loucuras" como pontos de partida, e no como pontos de chegada.
Auster no domestica o acaso. Ao contrrio: faz do acaso inquietao. Quando se pe a
traduzir o mundo, no na esperana de decifr-lo, mas a de aceit-lo um pouco mais, que
escreve. Busca sincronias, e no repeties. Ensina (se que isso se ensina) que a literatura
no tem frmulas, que ela apenas uma maneira de aceitar os mistrios do mundo.
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aula n 10
Dcima aula
Jos Castello lembra, em sua ltima aula no Literal, a estratgia de Bioy Casares para tirar o
melhor de sua escrita, produzida 365 dias por ano. E ensina: a complexidade do conto est
no que contado; no na maneira de contar.
______________
O escritor argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999) tinha um mtodo muito pessoal e,
sobretudo, muito simples para avaliar a qualidade dos contos que comeava a escrever.
Bioy um contista magnfico, o que basta para avalizar a eficcia de seu mtodo. Os que
nunca o leram podem comear, quem sabe, pelas Histrias fantsticas, reunio de contos
traduzida no Brasil, em 2006, pela Cosac & Naify. No se arrependero.
Bioy anotava a primeira verso de seus contos sempre mo, em um caderno pautado, com
espirais, do tipo escolar. Fazia isso pela manh, logo aps o caf, no sem antes tomar um
banho, barbear-se e vestir palet e gravata, como se fosse a uma solenidade. Escrevia em
seu prprio quarto, em uma mesinha antiga, apertada, que herdara da me. Conservava as
cortinas fechadas, pois preferia a penumbra, que lhe parecia mais propcia aos devaneios e
aventura interior.
No passava mais que duas ou trs horas trabalhando. Todo dia, toda manh, comeava um
conto diferente, uma histria nova. Desse modo, produzia, a cada ano, o esboo de 365
histrias. O que, claro, no o mesmo que afirmar que escrevia 365 contos em um ano, j
que a maior parte delas no sobrevivia, no passava por seu mtodo pessoal de aferio, e
tinha como destino, em conseqncia, a lata de lixo.
A poucos metros do edifcio em que Bioy Casaras morava, em Buenos Aires, bem do outro
lado da rua, havia um pequeno restaurante de bairro, desses em que os garons usam
gravatas-borboleta, palets antigos e gumex nos cabelos. Vivo, adoentado, preso a uma
rotina regida por governantas e enfermeiras, Bioy descia diariamente, sempre ao meio-dia e
meia, para o almoo. Era seu momento de liberdade. Levava consigo, sempre, seu caderno.
Nas mesas do salo, isso era obrigatrio, uma visita o esperava.
Bioy tinha muitos amigos na verdade, amigas. No apreciava a amizade masculina, e nesse
aspecto sua lendria amizade com Jorge Luis Borges foi uma grande exceo. Terminado o
relato da manh, Bioy abria a agenda e escolhia, ao acaso, o telefone de uma amiga, que
convidava para acompanh-lo em seu almoo do dia. Era convite gentil, mas sustentado por
segundas intenes.
No era s uma gentileza, Bioy tirava partido da companhia. Ao aceitar o convite, a amiga
tinha uma obrigao: ouvir o conto que Bioy Casares leria em voz alta, logo depois da
sobremesa. E, finda a leitura, dar sua avaliao sincera: se a histria prestava, ou no
prestava. Dependendo dessa avaliao, mas tambm das reaes (positivas ou negativas, de
entusiasmo ou, ao contrrio, de tdio e at de repulsa) que Bioy percebia em suas
companheiras de almoo, ele chegava, enfim, a seu prprio veredicto. Ali mesmo, durante o
caf, decidia se o conto iria para o lixo, ou se voltaria para a gaveta do quarto.
A estratgia de Bioy Casares recupera os laos remotos que os contos guardam com as
narrativas orais, as histrias da carochinha que contamos para as crianas e os "causos"
narrados, a boca pequena, por nossos avs. Recupera o carter vivo, direto, sedutor dos
grandes contos. Um conto, Bioy pensava, ou agrada, ou desagrada. No h meio termo, e
por isso eles exigem uma avaliao objetiva e dura. E, sobretudo, definitiva.
As amigas ocupavam, uma a uma, o lugar nobre do leitor, ainda que no lessem nada, ainda
que se limitassem a ouvir. Muitas vezes o prprio Bioy no lia coisa alguma, contentava-se
apenas em narrar, em resumir em voz alta a histria que escrevera pela manh como se
contasse um caso real, ou reproduzisse uma notcia que acabara de ler nos jornais, ou de
ouvir no rdio. Esse procedimento, acreditava, por ser mais ntimo e carregado de
sentimentos, conferia fora ao conto.
O que interessava a Bioy Casares era, antes de tudo, o impacto que a histria causava, ou
deixava de causar, em suas amigas. No as levava ao restaurante para ouvir opinies
literrias, digresses cultas, interpretaes de brilho cientfico. Na verdade elas sequer
tinham a obrigao de falar, sequer precisavam abrir a boca. Tudo (gostar ou no gostar) se
estampava em seus olhos, nas contraes de seu semblante, nas perturbaes da postura,
ou nas contraes labiais ou, ao contrrio, no tdio, no desnimo, na indiferena, no sono.
E era assim, pela leitura de reaes fsicas, pela leitura de espantos e de calafrios, ou de
muxoxos e desatenes, pela anlise somtica, podemos dizer que Bioy Casares avaliava a
qualidade de seus contos. Em conseqncia, era a partir da leitura que Bioy ele sim,
ocupando o lugar nobre do leitor fazia da reao de suas amigas (a quem se dedicava a ler
cheio de cuidados) que um conto sobrevivia, ou era abandonado.
Inevitvel lembrar de Sherazade, contando uma histria a cada noite, mil e uma noites,
como estratgia para adiar a prpria morte. Inevitvel lembrar das histrias que, j no
quarto de dormir, contamos para as crianas, para espantar pavores, para tranqilizar e
embalar o sono. Lembrar dos mitos antigos, e mesmo dos mitos contemporneos, das
crendices, das supersties, que nada mais so do que fantasias que construmos para
substituir o que no suportamos desconhecer.
Escrever contos , desse modo, retornar a alguns dos aspectos mais antigos e mais vitais da
literatura. Retomar uma simplicidade radical que a longa e pomposa histria da literatura,
muitas vezes, intimidou, ou destruiu. Bioy Casares dizia que, enquanto buscava histrias
cada vez mais complexas para contar, lutava tambm para cont-las da forma mais simples
possvel. A complexidade, a seu ver, no diz respeito maneira de contar, mas ao que
contado. Lamentava que muitos escritores, sobretudo os escritores iniciantes, confundam as
duas coisas, e com isso produzam obras esnobes, rebuscadas, cheias de afetao.
Em geral, tendemos que acreditar que o romance um gnero mais complexo, e at mais
sofisticado e nobre, que o conto. Bioy Casares discordava disso tambm. Escrever contos,
ele dizia, exige que o escritor seja mais inventivo porque, para escrever um livro de contos,
ele deve manipular vrias histrias ao mesmo tempo e, portanto, precisa ser inventivo
muitas vezes. Em um romance, em geral, a histria nos parece mais real: convivemos mais
tempo com ela, privamos da intimidade dos personagens, que so quase sempre os
mesmos, e nos sentimos em um mundo que mais parecido com o nosso. No conto, no: os
personagens so pouco mais que marionetes que tornam a histria possvel, Bioy distinguia.
Eles se intercambiam, as paisagens e ambientes se alternam, os enredos se anulam, os
sentimentos em jogo se dissolvem.
Outra distino importante entre o romance e o conto, dizia Bioy Casares, est na
importncia do desfecho. Um conto precisa terminar bem, precisa ser bem resolvido, ou toda
a histria narrada ao fim se esfarela. No romance, ao contrrio, o desfecho em geral
secundrio, mais uma interrupo que uma soluo. Bioy Casares foi um leitor
entusiasmado dos contos de Robert Louis Stevenson, mas lamentou sempre que muitos
contos de Stevenson terminem to mal. No conto, o leitor precisa acreditar na histria, e
essa crena no pode ser abalada. Se abalada, o leitor logo se torna indiferente ao que l.
No entender de Bioy Casares, outra exigncia feita ao conto a de que ele seja um estmulo
ao pensamento. O romance pode se alongar, pode se abrandar em digresses, se deter em
descries minuciosas, dar saltos no tempo, no espao, dispersar-se. O conto, no: exige
conciso, exige uma tenso contnua e exige, sobretudo, que o leitor seja desafiado
desafiado por idias, por pensamentos. Um conto, ou nos leva a pensar num desfecho,
num culpado, num destino, numa causa ou no nos interessa mais.
Ainda assim, Bioy Casares sempre alertava que os contistas no devem fazer uso de temas
assustadores, ou deprimentes, s para atrair o leitor. Acreditava, ao contrrio, que os contos
desprovidos de grande apelo, os contos desinteressados em seduzir a qualquer preo,
costumam ser os melhores contos, os que lemos com mais prazer. Por isso, dizia no
apreciar muito a leitura de Dirio da guerra do porco, um dos romances mais inventivos que
escreveu, sombria histria sobre os horrores da velhice. E preferir, ao contrrio, um romance
mais simples, menos ambicioso, como Dormir ao sol, novela que mistura alguma reflexo
filosfica com um humor sofisticado. Nada de armadilhas, nada de truques, nada de
exageros, advertia. Os leitores buscam, antes de tudo, uma boa histria e querem ter prazer,
muito prazer, quando a lem.
Autor de histrias fantsticas, Bioy sempre fez questo de lembrar que o fantstico s nos
interessa, s nos toca, quando se avizinha do real. "Sei o que real e o que imaginrio,
mas o imaginrio existe de uma maneira to consistente quanto o real", disse certa vez. Por
isso, escrever exige ateno, recato, comedimento, conteno. Bioy dizia que, se suas
histrias pareciam verdadeiras, isso no acontecia por causa de seus contedos, mas sim por
causa das precaues que ele tomava ao escrev-las. O cuidado, a cautela, o equilbrio so,
a seu ver, qualidades fundamentais de um escritor, sem as quais ningum consegue, de
fato, escrever histrias convincentes.
$ r T uivo de a S oio:
2 B of.cont os .e [ e r cicioB 10.doc(CONTOS.EXERCICIO_10.DOC - 20 Kb)
Salvo indicao em contrrio, todo o contedo (c) 2009 Portal Literal e seus autores
7 e r mos de us o | ( [ S e die nt e | Pr iva cida de | $ le r t a

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