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PODER, TENSIN Y CARICATURA DURANTE EL PERODO DE CRISIS DEL RGIMEN DE ALBERTO FUJIMORI ESTADO DE LA CUESTIN INTRODUCCIN A juicio nuestro, la caricatura, la historieta o el cmic no demandan mayor teorizacin, de modo que el anlisis y discusin no se centrar en gran medida sobre estos conceptos. Ms bien, tomaremos como base de discusin, en un primer nivel de sntesis, tres propuestas: la de Henry Bergson (1939), cuyo anlisis sobre La Risa se sita en el espacio de la esttica y de lo axiolgico; Sigmund Freud (1981) que ha trabajado El Chiste y su relacin con lo inconsciente desde el psicoanlisis; Mijail Bajtin (1974) que ofrece un notable aporte socio histrico al tema del humor desde La Cultura Popular en la Edad Media y Renacimiento. En un segundo nivel de sntesis discutiremos bsicamente tres producciones destinadas a abordar el tema del humor en el espacio regional y mundial. Los ensayos se perfilan como aportes tericos interesantes, con los cuales nos aproximaremos al objeto de estudio. En primer lugar trabajaremos El humor absurdo de Eduardo Stilman (1967), cuyas apreciaciones se sumergen en los trabajos de Rabelais, Shakespeare, Kafka, entre otros; El discurso del cmic de Luis Gasca y Roman Gubern (1994), este ltimo considerado uno de los ms reconocidos investigadores del cmic italiano y europeo. Finalmente, incorporaremos a la discusin el trabajo de Daniele Barbieri (1993), autora de Los lenguajes del cmic Como correlato, trabajaremos con investigaciones recientes acerca del humor grfico (no como categora sociolgica propiamente), cuya utilidad ser determinar el estado de la cuestin de la teora social del humor. Para un tercer y ltimo nivel de cuestin, analizaremos brevemente las producciones de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1974), autores de Para Leer al Pato Donald; Luis Peirano y Abelardo Snchez (1984), con Risa y Cultura en la Televisin Peruana; Abilio Vergara (1997) autor de Apodos, la reconstruccin de las identidades y (2006) El resplandor de la sombra. y, finalmente, Juan Acevedo (1989), cuya comprensin del cmic se extiende desde sus propias experiencias en la elaboracin caricaturesca. El espritu de esta breve discusin, volvemos a sealar, se asienta sobre la necesidad de ir reconociendo los alcances del anlisis terico acerca del humor grfico, sus limitaciones, las rupturas tericas que existen entre las distintas propuestas y los horizontes an no esclarecidos y descubiertos. Incorporaremos algunos argumentos centrales de cada propuesta terica, luego ofreceremos una lectura epistemolgica, con la cual terminaremos ubicndola dentro del contexto del estado de la cuestin. La presentacin del trabajo comprender fundamentalmente este objetivo y, al final, terminaremos precisando, en lo posible, nuestro objeto de estudio, as como las principales interrogantes de la investigacin. PRIMER NIVEL DE SNTESIS Es necesario un breve comentario del humor antes de sumergirnos en la discusin de las propuestas que sostienen Freud, Bergson y Bajtn. Por qu humor grfico y no caricatura o, simplemente, cmic? Puede resultar, en efecto, una observacin legtima. Sin embargo, la caricatura (en menor grado el cmic) no ha alcanzado a constituirse en categora sociolgica; probablemente, el humor (que rene a la caricatura y al cmic en un solo proyecto), tampoco haya logrado ese desarrollo. Su comprensin ha sido expuesta a partir de analizar frecuentemente el chiste o la risa. Por tanto, veamos, en primera instancia, qu es lo que provoca la risa?

Muchos nos inclinaramos a sealar que lo que induce a la risa, es el chiste. Pero es difcil pensar que el chiste aparezca movido por cuestiones instintivas. Lo cierto es que existe toda una construccin social, cultural, psicolgica y esttica alrededor del chiste, de cuyo desenlace, se produce la risa. Sin embargo, el proyecto tampoco termina all; la lgica social parece elaborar un sistema tan extenso como complejo que termina solo luego de haberse confundido con otros elementos y procesos sociales y culturales. Esto es lo que sustentan los tres autores, aunque con ligeras diferencias, pero, todos, al fin y al cabo, reconocen su origen social. Examinemos, pues, las propuestas de modo relativamente independiente. Sigmund Freud (1981) asegura que el chiste responde a un proceso mental. El contenido de un chiste, por completo independiente del chiste mismo, es el contenido del pensamiento que, en estos casos, es expresado, merced a una disposicin especial, de una manera chistosa1. Freud compromete al pensamiento en el proceso de elaboracin humorstica. Aunque aade que esa disposicin especial bien podra ser resultado de la forma expresiva o de la capacidad del cmico o humorista, de hacer surgir en el auditorio una sensacin de placer. En efecto, una de esas dos formas, asegura el autor, puede ser recurrir a cuestiones instintivas, como la venganza que le proporciona solidez al chiste tendencioso. El estorbo del insulto o de la respuesta ofensiva, por circunstancias exteriores, es un caso tan frecuente, que el chiste tendencioso es usado con especialsima preferencia para hacer viable la agresin o la crtica contra superiores provistos de autoridad. El Chiste representa entonces una rebelin contra tal autoridad, una liberacin del yugo de la misma. En este factor yace asimismo el encanto de la caricatura, de la cual remos aunque su cierto sea mnimo, simplemente porque contamos como mrito de la misma dicha rebelin contra la autoridad.2 Y aunque Freud introduce el tema del poder a su teora, olvida que lo humorstico no se limita a reflejar una rebelin contra la autoridad, pues, como proponen otros autores, lo chistoso servir para afianzar la cultura dominante en ciertos casos. Sin embargo, es necesario reconocer que Freud, aun cuando no llega a una explicacin sociolgica de lo chistoso, se esfuerza por ofrecer un comentario destinado a descubrir un problema social, una situacin de dominio que sera, bajo su mirada, el escenario en donde habr de emerger el chiste. Y es que el chiste, tendencioso o no, puede no solo hacer aflorar instintos propios, como la venganza, la ira o la clera individual o colectiva; sino, tambin, puede organizar una contracultura, desde donde sea capaz de dinamizar formas de resistencia cultural, ms que de orden poltico. Un segundo aporte terico de Freud comprende la construccin de espacios sociales. El autor seala que el chiste precisa de tres o ms personas. Adems de aquella que lo dice, una segunda a la que se toma por objeto del chiste y una tercera en la que se cumple la intencin creadora del placer, del chiste3. Pero parece ser que las restricciones pueden ms que sus aportes. Mientras para Freud la risa no es ms que la liberacin de cierta magnitud de energa psquica, dedicada anteriormente al revestimiento de determinados caminos psquicos, y que luego de hacerse inutilizable, experimenta una libre descarga4; para Bergson (1939), la risa es adems de un gesto social, una respuesta a ciertas exigencias de la vida en comn. La risa debe tener una significacin social, asegura. No podra ser de otro modo y es que fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cmico5.
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Freud, Sigmund. El chiste y su relacin con lo inconsciente. Tomo I. 1981. pg. 85 Freud, Sigmund. El chiste y su relacin con lo inconsciente. Tomo I. 1981. pg. 85 3 Ibd. pg. 93 4 Ibd. pg. 141 5 Bergson, Henry. La risa. Ensayos sobre la significacin de lo cmico. 1939. pg. 12

El aporte de Bergson es indiscutible en estas breves reflexiones. Sin embargo, observa la limitacin de no profundizarlo, irrumpiendo, por el contrario, en el campo de la esttica. Asegura que un elemento crucial en la organizacin del chiste, bien puede ser lo ridculo, lo feo o lo contrario a la belleza. Para el autor el trnsito a lo ridculo es lo deforme, lo que a la luz de los ojos de la sociedad carece de sentido, carece de una forma aceptable a los cnones estticos de la cultura en ciernes. Atenuando la deformidad ridcula, debe resultar la fealdad cmica. As pues, una expresin ridcula del rostro ser aquello que nos haga pensar en algo de rgido y de cuajado, en la movilidad ordinaria de la fisonoma6. Sin embargo, el realismo grotesco de Bajtn (1974) no entenda as lo cmico. Era imposible que las imitaciones desarrolladas por la cultura popular con relacin a los personajes de la clase dominante en la edad media, se aboquen a exponer la fealdad de ellas, pues, como bien sabemos, las lites sociales y, ms an, los miembros de la corte guardaban estricto cuidado en sus respectivas fisonomas, al extremo de marginar a aquellos que salieran de los parmetros estticos. Ms bien, la deformacin fsica (gente desnutrida, parasitada, discapacitada, etc.) era una caracterstica de la sociedad no dominante. Por tanto, el carnaval, lo grotesco o las expresiones cmicas en general, estaban dirigidos a la profundidad de su cuestionamiento al status quo, no a la fealdad inexistente de los miembros de la clase dominante. Desde esta ptica, el problema de la fealdad no constituye la esencia de la elaboracin cmica popular. Por ello, se observa su alejamiento de un enfoque esttico del humor. Lo chistoso, segn Bajtn, posee un carcter popular. Lo humorstico aparece como tal, cuando lo serio y lo cmico se ven impedidos de caminar juntos. En aquel momento, probablemente cuando aparece el rgimen de clases y el Estado, en esas circunstancias, se hace imposible otorgar a ambos aspectos [lo serio y lo cmico] derechos iguales, de modo que las formas cmicas algunas ms temprano, otras, ms tarde, adquieren un carcter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresin de la cosmovisin y la cultura populares.7 Basado en este enfoque, la propuesta de Bergson encajara con cierta precisin en una suerte de romanticismo grotesco, pues lo que busca esta mscara, es disimular, encubrir y engaar, centrando lo cmico en elementos estticos, antes de encaminarse sobre la intencin profunda de lo que significa la risa. Es decir, toma la forma de irona y sarcasmo, deja de ser jocosa y alegre. El secreto regenerador y positivo de la risa se reduce extremadamente8. La esencia de lo chistoso no est en la deformacin o la exageracin como parece estar en Bergson, lo cual tampoco significa que no se valga de estos instrumentos o de otros para desencadenar la risa; el espritu de lo cmico est en la mscara que encarna el juego de la vida, la naturaleza inagotable de la vida y sus mltiples rostros, de modo tal que es posible su regeneracin. La mscara que configura el humor negro, nombre con el cual la literatura cmica contempornea reconoce lo grotesco, elabora estructuras simblicas tan superficiales que la probabilidad de regeneracin y renovacin de la risa es tan nimia y efmera como su propio significado. De esta manera, la mirada que le echa Bergson a lo cmico, consecuentemente, a la risa, se desva por otro sendero. Por ese algo que, aun cuando intenta adivinar las profundas revueltas de la materia a travs de las armonas superficiales de la forma, no asegura la interpretacin de la vida social. Pero eso no
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Ibd. pg. 26 Bajtn, Mijail. La cultura Popular en la edad media y renacimiento. 1974. pg. 12 8 Ibd. pg. 40
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significa que est equivocado, sino que reduzca la vitalidad de un enfoque sociolgico y se traslade a uno de carcter esttico. Este es el mismo problema de Freud, quien no concentra su atencin en la movilidad social organizada por el chiste, sino en los procesos psquicos de aqul. Lo cual, tampoco quiere decir que omita del todo el proceso social en la produccin cmica; habla de la inevitabilidad comunicativa, es decir de que una ocurrencia no se produce sino para ser comunicada. Pero tambin se refiere a ciertas condiciones subjetivas que requiere la elaboracin cmica. Debe haber una predisposicin a la risa, debe haber buen humor o por lo menos una indiferencia destinada a amalgamar el producto chistoso. Un cierto grado de complicidad o de indiferencia y la falta de todos aquellos factores que pudieran hacer surgir poderosos sentimientos contrarios a la tendencia, son condiciones precisas para que la tercera persona pueda coadyuvar a la perfeccin del chiste.9 Siguiendo el ritmo terico de nuestros tres autores, podemos decir que el chiste, del cual se nutren las distintas formas expresivas o de comunicacin, llmense caricatura, historieta o, simplemente, humor oral, visual o grfico; es un producto social que encuentra en el realismo grotesco su ms exacta originalidad. No es nicamente una produccin mental, sino la concentracin de una vida o de una forma de vida, si se quiere. Enmascara o disfraza su construccin para decir algo que, sino es con alegra y gozo, su espritu pierde fuerza y profundidad. Su mutacin a otra forma de elaboracin simblica no es sino el producto de una lgica social en donde el poder se configura en capital y lo absorbe a fin de modificar su esencia. Pero all no terminan los aportes de los tres autores, cuyos trabajos examinamos en esta ocasin con el nimo de esclarecer el avance terico de sus respectivos anlisis. Un segundo tema habla del poder del humor. Bajtn traslada el poder simblico al escenario de la risa, ms que al propio chiste. La risa concentra el poder en su fuerza liberadora y regeneradora. Y mientras mantenga esa dosis, su poder ser casi ilimitado; si se transmuta, entonces, desciende a una vida inferior y pasa a ser un simple mecanismo que comunica temor a los lectores. Bajtn resume as su tesis: En realidad la funcin del grotesco es liberar al hombre de las formas de necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales. El grotesco derriba esa necesidad y descubre su carcter relativo y limitado. La necesidad se presenta histricamente como algo serio, incondicional y perentorio. En realidad la idea de necesidad es algo relativo y verstil. La risa y la cosmovisin carnavalesca, que estn en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significacin incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginacin humanas, que quedan as disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades.10 Las formas de conciencia social se despiertan a travs del proceso cmico y ubican en centro la risa, el chiste o, en sus palabras, lo grotesco, nacido de la inspiracin popular. Bergson, en cambio, propone que la fantasa cmica es una verdadera energa viva, es una planta singular que ha brotado vigorosamente sobre las partes rocosas del suelo social esperando que la cultura le permita rivalizar con las obras ms refinadas del arte.11 La diferencia con Bajtin parece no ser significativa, sin embargo, aun reconociendo el poder y su origen social, se perfilan en dos direcciones distintas. Mientras uno se aboca a mantener el poder simblico en el escenario social, all donde
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Freud,. El chiste Obra citada. pg. 139 Bajtin. La cultura Obra citada. pg. 50 11 Bergson. La risa Obra citada. pg. 54
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precisa confluir con la fuerza social y poltica; el otro restringe su vitalidad al poder de las formas. El poder simblico en Bergson, no es la fuerza liberadora, transformadora y universal de Bajtin, pero, al no serlo, no significa que sea imposible caminar por ese rumbo. Es decir, puede valerse del poder de las formas y servir al mismo tiempo al propsito que sugiere el otro autor, de lo contrario el poder no llega a ser tal. No se trata nicamente de acumular y disponer del capital cultural, sino que ste se extienda a absorber capitales ulteriores, como bien ocurre con la cultura dominante. Por lo tanto, el espritu de la actividad cmica, de esencia popular (o de cualquier otra elaboracin cultural), se presenta inexorablemente como el desafo al orden establecido. Si se le ve de esa forma, dejar de ser simplemente un poder simblico a secas y pasar a convertirse en una fuerza liberadora y transformadora o, en su defecto, en un poder que vaya en sentido contrario. El problema, como bien dijera Bajtin, se extiende a liberar la conciencia, el pensamiento y la imaginacin humanas, dejndolas disponibles para una transformacin real. Este es el estado en que termina una parte de la discusin terica desarrollada por Freud, Bergson y Bajtn. La esencia de sus planteamientos camina por horizontes distintos, pero confluyen en cierta lgica que la sociologa reclama: el origen y necesidad social del humor. SEGUNDO NIVEL DE SNTESIS La discusin acerca del chiste y de la risa, nos ha llevado a ensayar una teora sociolgica del humor grfico, la cual agrupa no solo a la caricatura e historieta, sino a todo artefacto destinado a desarrollar una cultura de la risa y de lo cmico, en medio de un proceso social y cultural en donde se configuran poder simblico y conciencia social. Por tanto el humor grfico, aun cuando no dispone de una definicin de alta concentracin terica, puede, sin embargo, resistir un anlisis de este tipo slo si se vincula a categoras sociales como el chiste o la risa, as como el poder y su capacidad ideolgica, con cuyo concurso se establece un sentido y una comprensin profunda de su espritu social. Bien, luego de esta breve sntesis exponemos un segundo nivel de discusin a partir de los trabajos de Stilman, Barbieri, Luis Gasca y Romn Gubern. El orden de presentacin de las propuestas obedece a un decisin que juzgamos necesaria, ya que, despus de Freud, Bergson y Bajtin (principales tericos de la cultura del humor), como es obvio, se bifurcan las perspectivas tericas. Una de esas lneas de investigacin que se abre es la de Eduardo Stilman (1967), cuya propuesta camina en la misma direccin de Bajtn y Bergson, mostrando un ligero desarrollo de ambos esfuerzos intelectuales. Basado en el trabajo de Kafka, Eduardo Stilman sustenta El humor absurdo, dentro del estudio acerca de la conciencia humorstica. Califica lo absurdo como el enemigo de la razn y al mismo tiempo hijo y esclavo de ella, pero tambin como un fenmeno que ilustra inmejorablemente el despertar del humor negro y del humor absurdo expuesto en el surrealismo, en el existencialismo y en gran parte del arte contemporneo, al mismo tiempo que establece una relacin intrnseca entre el humor y la conciencia, pues reconoce el carcter especficamente subversivo y su poder como mtodo de enfrentamiento y dilucidacin12. Aunque Stilman asegura que estas virtudes no han sido reconocidas en investigaciones anteriores; lo cierto es que, dos aos antes, en 1965, Mijail Bajtn, en una de sus principales obras acerca de la cultura popular, reconoca este factor como
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Stilman, Eduardo. El humor absurdo.1967. pg. 10

una expresin original de la cultura no dominante. Como quiera, el estudio del humor absurdo, en cualquiera de sus formas, ha significado, como bien dice el propio Stilman, una revolucin humorstica al haber propuesto una visin crtica y objetiva de los problemas de la sociedad. Las significaciones sociales de las elaboraciones que trabaja son ms profundas. Es el caso de las formas de subvertir un orden y desarrollar la anarqua. El desafo a las reglas, a lo oficial vuelve a exponerse en formas distintas de presentacin del humor grfico. El mito de un humor moderado, refinado o sano, como la expresin de un verdadero humor, es descalificado por Stilman. En buena cuenta, advierte que el humor absurdo responde a la necesidad de una cosmovisin distinta de la estructurada por la cultura dominante. La esencia humorstica de lo absurdo, para lograr su fin, emplea dos mtodos a decir de Stilman: uno consiste en la representacin metafrica del caos, del desorden. El otro mtodo invoca al disparate, pero un disparate no absoluto. Asegura que lo absurdo resulta una absurdidad. Su demostracin le ha valido para explicar el misterio de la atraccin esttica y la utilidad prctica del humorismo absurdo13. Estos elementos procuran una unidad dialctica inseparable. Mirar lo absurdo en el gesto no hace sino evidenciar lo irrelevante que en trminos de espacio temporal debe diluirse ms pronto que tarde. En cambio entender la esttica y la intencionalidad mostrada por la conciencia en el humor absurdo, ofrece un orden y propone un fin, aunque sea absurdo, pues nos ubica en una situacin. El humor absurdo es, sin duda alguna, una produccin intelectual provista de slidos argumentos que introducen a la discusin sociolgica la relacin entre humor, poder y conciencia, por cuanto, segn el autor, el humor se rebela, se burla ante la rigidez de la lgica, de las convenciones sociales, imponindole nuevas leyes de juego. Su actuacin como corrosivo se convierte al mismo tiempo en protector de la razn contra las andanadas del sinsentido. Stilman refuerza la esencia social del humor, pues no slo es vlido e importante lo gestual o la tcnica que trabaja en ese espacio, sino, tambin, resulta fundamental el sentido humorstico, potico y de lucha que acompaan a toda forma de humor. He all la ms humana de las armas, y tambin la ms poderosa14, sentencia en su trabajo. No ocurre lo mismo con la mayora de los investigadores de los aos siguientes que trabajan principalmente con el surrealismo, pero que marcan una distancia notoria de la conciencia humorstica reconocida hasta ese momento como un elemento indesligable del objeto de estudio de la sociologa del humor. Categoras como la conciencia y el poder se encuentran distantes de muchos trabajos. Los dos textos que mostraremos seguidamente reflejan esta limitacin; reconocen solo la configuracin esttica del humor expuesto en el cmic. Daniele Barbieri (1993) ha desarrollado, no tan recientemente, un esfuerzo intelectual orientado a privilegiar el lenguaje del cmic, un lenguaje que precisa entenderse como aquello que agrupa todo cuanto da lugar a la capacidad expresiva, pero a la vez dispuesta a compartir el campo lingstico con otros lenguajes de menor jerarqua. En esa lnea ha logrado articular los lenguajes de imagen y los de temporalidad con el propsito de demostrar su vitalidad, muy a pesar de la voluntad de reconocidos autores como los argentinos Jos Muoz y Carlos Sampayo, que luego de haber pugnado por otorgarle una autonoma al lenguaje del cmic durante el perodo vanguardista de finales de los 70, ha descuidado este aspecto para volver a contar simplemente; es decir, hacer historias e impulsar un estilo neonarrativo.
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Stilman, Eduardo. El humor absurdo.1967. pg. 13 Ibd. pg. 15

En su trabajo, Barbieri reconoce dos rupturas en el humor grfico. Una, comprendida entre la etapa de bsqueda de una autonoma de la historieta y su victoria en ese proyecto; y, otra, entre el efmero apogeo y el retorno a su estado vaco y dependiente. Era como si los dos autores argentinos se apropiaran de todas las innovaciones lingsticas de la fase de toma de conciencia de la autonoma del cmic, para volver a contar simplemente. Haba una diferencia con el contar de diez aos antes, y era evidente: Muoz y Sampayo ya no tenan necesidad de reivindicar la autonoma del cmic y su plena capacidad expresiva; simplemente la usaban. Llegados despus de la revolucin, ya no necesitaban insistir en el credo revolucionario: ahora era realidad.15 Pero la importancia de estos cambios no slo repercutieron en Latinoamrica. Tal vez, ni siquiera se mostr en gran medida en esta parte del hemisferio; la autora reconoce una notable influencia del trabajo de los argentinos (Muoz y Sampayo) en Italia, Espaa, Francia y en gran parte de Europa en donde se cultiv profusamente el arte del humor grfico. Su anlisis ofrece algunas nociones de un aporte a nivel histrico e incluso sociolgico en tanto analiza el lenguaje no como capacidad expresiva, sino como una reivindicacin social, pues en el trabajo de Barbieri el mensaje de la historieta no se reduce a las historias caricaturizadas, tampoco al contenido de ellas. Su reivindicacin principal (con la que se desarrolla un vanguardismo del cmic), se aproxima a lograr autonoma como publicacin. Es decir, a extender la presencia de revistas de autor. En el Per, por ejemplo, y un poco tarde del perodo de apogeo revolucionario del cmic europeo y argentino, all por el ao de 1989 volvi a circular Monos y Monadas como una revista autnoma. Las caricaturas dejan de depender principalmente de los espacios otorgados por la prensa peridica. El contexto mundial de los ochenta y las siguientes dcadas hicieron virar de rumbo al cmic. Luego de una bsqueda de integracin entre la tradicin historietogrfica y la nueva autoconciencia lograda despus del perodo vanguardista, como que la historieta vuelve a mostrar la superficialidad de los aos previos. Sin embargo, Barbieri insiste en que no todo ha vuelto a ser como antes. Existe en tanto un lenguaje, el del cmic, que ha conquistado su autoconciencia, y se ha encontrado con una identidad cultural que, antes, haba sido siempre incierta y fluctuante. El cmic ha vuelto as a ser simple entretenimiento; pero, en los aos ochenta, qu hay que no lo haya sido? Y el lenguaje ha dejado de ser el protagonista de los grandes dibujantes sin que stos dejaran de investigar y de crear nuevas soluciones16. El lamento de Daniele Barbieri no parece ser infundado. Dentro de su perspectiva de anlisis, la preocupacin por la bsqueda de un lenguaje, no nuevo por inventar formas novedosas de expresin en un lenguaje, sino por hallar formas eficaces de expresin, la ha distrado de algo que parece elemental: el sentido, por tanto, la esencia de la caricatura y del humor. Su aproximacin al enfoque freudiano aflora cuando recurre implcitamente a lo instintivo, a aquello que hay que provocar para que el placer se haga manifiesto a travs de la risa. En buena cuenta, para Barbieri, no importa qu se diga, sino que lo que se diga, se diga de modo eficaz para la comprensin del receptor. El buen autor de cmics no inventa formas expresivas nuevas con el fin de modificar el lenguaje. Ms bien, trata de expresar de la manera ms eficaz posible el propio discurso, formado tanto en el interior del lenguaje del cmic como en el de otros lenguajes.17
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Barbieri, Daniele. Lenguajes del cmic. 1993. pg. 278 Barbieri, Daniele. Lenguajes del cmic. 1993. pg. 279 17 Ibd. pg. 281

Su preocupacin por la eficacia expresiva restringe el tema de la conciencia a la que inevitablemente la caricatura, como la expresin ms alta del humor, se encuentra atada. Ningn lenguaje que se estime de serlo, resuelve su autonoma alejada de las condiciones sociales, o de todo orden, en cuyo escenario se forja. Bajtn fue muy claro en el proyecto y en el uso del lenguaje de la cultura popular. Pero las limitaciones de Barbieri no pueden ser mayores que los alcances ofrecidos en su trabajo. Por tanto, meritorios al igual que la produccin intelectual de Luis Gasca y Romn Gubern (1994), cuya preocupacin se orienta, igualmente, al tema del discurso del cmic o, ms bien, del lenguaje del humor grfico. En efecto, en una produccin indita, en donde se expone alrededor de 2000 vietas de caricaturas recopiladas en todo el mundo, Gasca y Gubern presentan un anlisis valioso acerca del lenguaje del cmic. Pero, antes, vale la pena precisar que al referirse al cmic, implcitamente, el anlisis alcanza a la misma caricatura, por tanto, al humor, aun cuando sea una de sus variables la que inspire el trabajo, en este caso, el lenguaje. Al igual que Daniele Barbieri, los autores de El Discurso del Cmic han priorizado el nivel esttico del humor grfico a travs de las convenciones iconogrficas. La influencia de investigaciones realizadas en los aos 70, de las que Barbieri hablaba, sobre el trabajo de Gasca y Gubern es notoria, pues, se trata de un estudio esttico y semitico que pretende darle autonoma casi ilimitada al cmic. Esa es la limitacin central de los estudios semiticos y estticos. Pensar o dejar la sensacin de que el cmic, la caricatura o el humor grfico existen independientemente de la actuacin del hombre. No puede negarse que su elaboracin en los tiempos actuales haya logrado la sofisticacin de la tcnica a partir del desarrollo de la esttica. De all la facilidad con que Gasca y Gubern comprenden la naturaleza y formalizacin de las convenciones. Sin embargo, no puede dejar de apreciarse el vasto repertorio enciclopdico de muestras lexipictogrficas, en donde se clasifican las convenciones semiticas bajo dos variables18: la estructura iconogrfica y la configuracin narrativa, compuesta de expresin literaria y tcnicas narrativas. Pero la investigacin, al tiempo que identifica los elementos de los que se compone la caricatura, desarrollo indiscutible de Gasca y Guber; revela, por otra parte, los lmites de su enfoque al desconocer la relacin entre la esttica y el carcter sociolgico del humor grfico. De all se explica la omisin clamorosa de la caricatura realista en la abundante exposicin de vietas. No existe un solo dibujo dedicado a presentar el lenguaje poltico del cmic. De pronto, es porque los autores asocian la historieta al surrealismo, con exclusividad. Lo entienden como medio o herramienta, pero destinada slo al entretenimiento o a la bsqueda del placer. Y no es porque el estudio se encuentre alejado del contenido del lenguaje, como se pretende insinuar cuando se habla de la configuracin iconogrfica, ya que en toda la exposicin se hace notoria la presencia del lenguaje de la caricatura surrealista. La idea de Gasca y Gubern es establecer una relacin de imbricacin del humor grfico y la esttica, sobre el discurso. La autoconciencia lograda a partir de haber alcanzado la emancipacin del cmic como medio de comunicacin, no se refiere en modo alguno a una nueva construccin del discurso y a su retorno a la cultura popular, sino, como ya lo dijimos, a obtener independencia como publicacin, simplemente. No obstante, es necesario precisar que este enfoque comprende una manera de ver la realidad. Restringirlo a una cuestin meramente esttica, aun cuando el anlisis surja de ver el lenguaje, confirma
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Gasca, Luis y Gubern, Roman. El discurso del cmic. 1994. pg. 14

los temores de Bajtn, cuando denuncia el uso y la apropiacin de la cultura popular en lo superfluo y trivial. Si por un lado, Gasca y Gubern identifican y reconocen dos variables en el lenguaje, como parte de la herencia de medios de comunicacin y tradiciones culturales pre existentes al nacimiento del cmic, como es el caso de la tradicin de las artes plsticas de los cnones estticos grecolatinos; por otro lado, reducen el lenguaje a una construccin meramente esttica. Es decir, la simbologa expuesta mediante la iconografa, no se halla distante de los patrones culturales de los espacios de dominio existentes en la sociedad. Por tanto, el sentido social del humor grfico se encuentra vigente aun en este tipo de estudios, situacin que evidencia una limitacin fundamental en ambos autores. TERCER NIVEL DE SNTESIS Se ha constatado la influencia de Freud, Bergson y Bajtn, en cada propuesta terica discutida en un segundo nivel de sntesis. Por el lado de Stilman, se reconoce una influencia de Bajtn; por el lado de Barbieri, Gasca y Gubern, el peso terico proviene de Bergson y de Freud, en ese orden. En un tercer nivel de sntesis, basado principalmente en investigaciones de dominio sociolgico, semitico y antropolgico, se presenta otro panorama distante a los dos ltimos autores, aun cuando el enfoque parece reproducirse. Es decir, como para intentar corregir los inconvenientes expuestos con frecuencia en trabajos semiticos, la influencia esttica de los aos 70 encuentra cierto equilibrio en un estudio no muy distante al escenario peruano. Es el caso de la investigacin desarrollada por Ariel Dorfman y Armand Matelartt (1974). Su esfuerzo es valioso y, sobre todo, revelador. Sin embargo, el estudio ofrece mayores aproximaciones empricas que tericas, adems de algunas objeciones metodolgicas. Mattelart y Dorfman desnudan al mtico Pato Donald en un anlisis que habla de una forma de poder y de una cosmovisin abierta desde la perspectiva de la clase dominante en el mundo. Los autores abren la discusin con lo que parece ser una inquietud necesaria. Puede ser el Pato Donald poder y representacin colectiva? La respuesta parece ser obvia. Su actuacin se organiza en el mundo cotidiano (el dinero, el hambre, la alegra, las pasiones, la tristeza, el amor) en donde se resuelve la vida concreta de los hombres, pero todas estas representaciones son vistas desde los ojos del protagonista quien pretende concentrar el sentimiento de sus receptores, pues supone que los interpreta tan bien19, que sera casi un crimen arrebatarle el derecho del nio a consumir los mensajes de Disney. Sin embargo, el Pato Donald, aun siendo discurso construido en base a arbitrariedad cultural, donde se refleja a plenitud determinados imaginarios de un mundo subjetivado, de una realidad completamente deformada, sigue siendo una manera de ver la realidad, una cosmovisin en palabras de Mijail Bajtin. Por medio de estos textos, los mayores proyectan una imagen ideal de la dorada infancia, que en efecto no es otra cosa que su propia necesidad de fundar un espacio mgico alejado de las asperezas y conflictos diarios. Arquitecturan su propia salvacin, presuponiendo una primera etapa vital dentro de cada existencia al margen de las contradicciones que quisieran borrar por medio de la imaginacin evasiva.20 Disney es un submundo donde desaparecen las diferencias sociales, donde se idealiza la vida. El texto de Dorfman y Matelartt, si bien supera los sesgos expuestos por Barbieri, Gasca y Gubern; descubre, por otro lado, las fronteras de la neutralidad
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Dorfman, Ariel y Matelartt, Armand. Para leer al pato Donald. 1974. pg. 16 Ibd. pg. 17

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metodolgica y advierte cierto relativismo tico y epistemolgico. Los autores han ingresado a una especie de paradoja, en donde la objetividad del anlisis sociolgico se muestra controvertida. El trabajo parece evidenciar ciertas dificultades como la de haber sido absorbido por la propia posicin ideolgica de los investigadores. Sin embargo, no nos referirnos a dicha posicin como la causante de las objeciones metodolgicas, tampoco cuestionamos al uso de categoras sociolgicas indiscutibles (imperialismo, clase dominante, tirana, proletariado, etc.); ms bien observamos la naturaleza del mismo anlisis; es decir, las restricciones que ofrece un estudio estructural en donde la lectura se muestra parcial con relacin a los rigores de la ciencia. Y si bien Dorfman y Matelartt intentan reconocer los mecanismos de una arbitrariedad cultural y los escenarios de la conciencia social que se libera en el cmic, las limitaciones expuestas restan en parte sus cualidades analticas. A estas alturas de la discusin, la orientacin de los trabajos parece haberse estancado en la especificidad del humor grfico, es decir, en reconocer ciertas particularidades sociolgicas de uno de los tantos elementos que lo conforman. Con el cmic o historieta se ingresa a este escenario. Pero, ni el cmic, ni la caricatura propiamente, pueden sino servir como soporte de un examen completo del humor grfico. Es posible que las formas de elaboracin del discurso varen, sin embargo no resulta aceptable pensar que sus caminos avizoren destinos separados. Por tanto, lejos de comprender el humor como una unidad organizada por gneros prximos, los estudios han llegado a oponerlos tcitamente mediante una bsqueda de autonoma del cmic frente a las otras especies de humor grfico. Esto no ocurre afortunadamente en la investigacin de Luis Peirano y Abelardo Snchez (1984), que trabajan con los programas cmicos de la televisin peruana. Y si se alejan de la comicidad en la prensa, se aproximan en otros aspectos a este gnero, como la forma en que podemos mirarnos desde aquellas producciones. Pero no slo ello; Peirano y Snchez nos trasladan al humor grotesco como expresin de la cultura popular. La idea de resistencia y de reproduccin resulta, por lo tanto, inherente a la existencia de la cultura popular, al punto de constituir a la cultura, es decir las formas de expresarse, entretenerse y divertirse, en ncleo principal de afirmacin de la vida21. En medio de tanta iniquidad y del uso absolutamente reprobable de las figuras humanas, organizadas bajo la produccin cmica televisiva a cargo de la cultura dominante en la sociedad peruana, hallamos a la risa como proyecto de afirmacin social. La explicacin que hacen ambos y que podra no ajustarse al convencionalismo, se sustenta en la ambigedad y conflicto propios de los procesos culturales. Peirano y Snchez reconocen que, son esas configuraciones culturales las que nos permiten ver el ordenamiento social vigente. Desde un anlisis tnico, se asegura que en la sociedad limea, dividida por una amplia gama de figuras tnicas representativas, los criollos (y los estereotipos de aqul) se constituyen en un elemento vertebrador de las diferencias sociales y raciales. Es importante cmo se deja abierta la posibilidad de encontrar una misma dinmica en el humor grfico. El tema de las identidades, los imaginarios sociales de representacin identitaria en los consumidores de la caricatura, sin duda, cobran fuerza en el trabajo de Peirano y Snchez. La ventaja de su trabajo, aun cuando se halle orientado a mirar la comicidad televisiva, se asienta sobre los factores sociales indispensables en la construccin del discurso humorstico. Las formas de representacin de los personajes en una sociedad relativamente heterognea como la limea, deslizan la necesidad de investigar el papel de los imaginarios. Esa es la fortaleza del trabajo de ambos autores. Es cierto que no profundiza el tema del poder
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Peirano, Luis y Snchez, Abelardo. Risa y cultura en la televisin peruana. 1984. pg. 28

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como categora social, ubicada inevitablemente en los conflictos sociales, pero, tambin, es cierto que deja la ventana abierta para introducir el tema en investigaciones posteriores. En Mxico, por ejemplo, Los Burrn, nombre con el que se le conoce a una familia de personajes ficticios, cuyas particularidades reflejan la vida cotidiana en Mxico, han merecido algunos estudios. Uno de ellos fue expuesto en un artculo por Edgar Morn (2005), en cuyo ensayo se destaca la forma de un modo de organizacin social y cultural. Se observa la visin del mundo contemplado desde los ojos de los otros, desde la vida cotidiana de los personajes excluidos. Recoge precisamente esa configuracin social en la vida diaria de un personaje emblemtico en Mxico, cuya rutina es dominada por la penuria econmica. Pero esta dramtica realidad es expuesta burlonamente para afianzar una identidad personal en sus protagonistas con el objeto de poner en prctica la doble relacin sentido y signos como parte de su procedimiento creativo en la construccin cmica22. El tema de la conciencia social vuelve a ser explorada, no al estilo de Dorfman y Mattelart, sino desde una mirada menos ideologizada y ms objetiva. Morn introduce a la discusin terica del humor grfico el tema de la vida cotidiana y el problema de la construccin de una identidad. En el anlisis acerca de la comicidad, ambos elementos socio culturales no han estado muy bien expuestos. Salvo por el trabajo de Peirano y Snchez, cuyo inters por recorrer el espacio de la autoafirmacin y la bsqueda de representacin, las investigaciones ya comentadas adolecen de este enfoque. Sin embargo, sobre los aos 90, el espacio latinoamericano ha producido literatura acerca de este tema. Una primera investigacin corresponde a Abilio Vergara (1997), cuya publicacin lleva por ttulo Apodos, la reconstruccin de identidades. Esttica del cuerpo, deseo, poder y psicologa popular. En buena cuenta, el trabajo concentra un exhaustivo anlisis de categoras adems del apodo, al poder, identidad, humor, lo cotidiano, etc. trabajadas dentro de la perspectiva de investigar las relaciones socioculturales. El enfoque no se restringe a un anlisis estructuralista ni funcionalista, sino dialctico, pues resguarda la comprensin de procesos socio culturales por medio de la relacin y correlacin entre el complejo sistema cultural-comunicativo, sus imgenes y la micro y macrosociedad. La mirada que ofrece Vergara al tema de los apodos, no se reduce a una comprensin esttica, sino, adems, antropolgica y sociolgica. El autor ofrece un alcance comparativo en la produccin de apodos en dos espacios distintos y distantes: Tepoztln en Mxico y Huanta en Per. Pero no analiza el apodo a secas, sino en el marco de un proyecto cultural y social ms amplio. Introduce el tema del humor librndole de alguna funcionalidad subsidiaria, para asignarle la condicin de artefacto con el cual el apodo logra su fortaleza y elabora el proyecto en la construccin de una identidad colectiva, descubriendo, a la vez, sus lmites espacio temporales. Es decir, el apodo, como el chiste o lo cmico, es tambin un instrumento que arremete contra el sujeto y la forma en que lo hace es tan contundente como el sarcasmo23, a diferencia del chiste o la irona, cuya capacidad de maniobra es mayor. Abilio Vergara sintetiza el proceso causal por el que el placer media entre la produccin de los apodos, el espacio social por donde circula el humor y la funcin atribuida o la bsqueda de imaginarios, estigmas, puntos de vista, etc. En la comparacin que hace de dos escenarios distintos (Tepoztln y Huanta) encuentra
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Morn, Edgar. Cmic y ciudad. Un tributo a los Burrn. Antropologa y estudios de la ciudad. 2005. p. 49 23 Vergara, Abilio. Apodos, la reconstruccin de identidades. Esttica del cuerpo, deseo, poder y psicologa popular. 1997. pgs. 138-139

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mayores similitudes que diferencias con relacin a la produccin de los apodos, descubre en ambos escenarios una mayor preocupacin por nominar el cuerpo y su esttica24. Pero advierte que la construccin de estos no puede ser entendida sin su articulacin con la produccin humorstica en general. Un aporte singular que trasciende la discusin terica con relacin al humor, sea este grfico, oral, audiovisual, no importa al fin y al cabo el escenario al que alcance; comprende la capacidad de retroalimentacin entre la produccin humorstica y el elemento con el que opera. Aun cuando Vergara reconoce distintas formas de apodamiento (apodos estigmatizantes y apodos menos negativos), a donde se circunscribe la eficacia del humor, lo cierto es que humor y apodo resuelven una relacin de imbricacin. Aunque parezca curioso, el apodo como producto social, al igual que la caricatura, el cmic, etc., puede proyectar lo absurdo en palabras de Stilman, pero, como precisa Vergara, la produccin humorstica refleja la coexistencia de sectores sociales insertos de diferente manera en dichos procesos, que de muchas formas estn influidos, porque las condiciones de produccin del humor y los apodos vienen siendo modificados en los lugares donde se desarrollan estos procesos. Un elemento decisivo para el registro de estos cambios y modificaciones, son, sin duda, los medios de comunicacin, con los cuales se produce un ritmo especfico y diferente de integracin. La investigacin ofrece una serie de reflexiones acerca de los alcances del humor. El poder vuelve a ser invocado en la produccin humorstica al igual que en todos los estudios expuestos previamente, bajo distintas formas y situaciones; sin embargo, el uso de este poder no apunta a mirar las asimetras en la sociedad, ms bien sirve de mecanismo de integracin social antes que herramientas de resistencia y confrontacin poltica. De pronto, la ausencia de una explicacin en ese sentido, en el tema de los apodos, habr de superarse en otro trabajo del mismo autor. Sobre otra realidad, Abilio Vergara (2006) vuelve a reflexionar acerca del humor e ingresa al campo poltico utilizando el lenguaje simblico del humor grfico, principalmente. En El resplandor de la sombra se vuelve a comparar dos escenarios de mayor dimensin: el Per de Alberto Fujimori y el Mxico de Vicente Fox. En ambos casos, las prcticas polticas ejercidas bajo la sombra encuentran en los rituales, en los chistes, en los cartones, formas de dominio y respuesta poltica. Para el primero, la red mafiosa construida por el asesor presidencial Vladimiro Montesinos y para el segundo, el intento de desafuero de Manuel Lopez Obrador, ex jefe del Gobierno de la ciudad de Mxico, no han hecho sino descubrir cmo se entreteje la poltica al amparo de una configuracin compleja de elementos sociales y culturales, en donde discurso simblico y humor poltico, obtienen una fuerza cultural merced a su complementariedad. Pero no se trata de una fuerza que pretende calentar el clima social, sino que, adems de eso, posibilita la ampliacin de la esfera pblica y, con ella, apoyar la conformacin de una opinin pblica dispuesta a densificar y sedimentar, a crear consensos y divergencias, puesto que entre productores y consumidores posiciones siempre intercambiables- se produce una complicidad necesaria que se recrea en el rer y sonrer, que no por ello deja de invocar el rencor social que produce un imaginario social25. El humor opera como una forma de conocimiento y poder; no se activa sino existen ciertas condiciones sociales, culturales, incluso, psicolgicas. En Mxico, segn Vergara, fue el drama provocado por una especie de avasallamiento poltico contra Lopez Obrador, el que le produjo una suerte de solidaridad social. Los llamados
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Ibd. pg. 190 Vergara, Abilio. El resplandor de la sombra. 2006. pgs. 15

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moneros, empleando consciente o inconscientemente las emosignificaciones y otros artificios, intensificaron el humor y contribuyeron a que la gente tome partido, luego, lo emplee como un recurso para la resistencia. La estructura institucional estuvo a punto de colapsar. El humor impregnado en la opinin pblica como un mecanismo de soporte y drama fue decisivo. Una contribucin importante del autor es la forma de cmo articula humor y smbolo y, resultado de l, cmo este producto sirve a la construccin de la comunidad, otorgndole condiciones para desarrollar una identidad colectiva. De esta forma se libera al smbolo de un papel funcional para darle vida a travs del movimiento centrpeto y centrfugo, como cuando refleja al personaje de Lpez Obrador. El proceso simblico se desarrolla a plenitud y se expande. Asimismo, su mirada se sumerge en los imaginarios del colectivo y de los propios moneros, para descubrir una interesante realidad: la clase poltica da segn los moneros- todo el material para el humor, a veces humor negro, otras veces, ms bien, para un humor inocente26. De cualquier forma, Abilio Vergara reconoce el poder que puede alcanzar el humor expuesto en el discurso simblico de la comicidad grfica. Es indiscutible la incorporacin de una cosmovisin en la produccin humorstica, con la cual es posible ver de mejor manera () la realidad que turbiamente nos rodea, porque de esa forma podemos entre-ver aquello que el cinismo y el teatro poltico nos ocultan27. El aporte emprico en el trabajo de Vergara es singular, pues por vez primera, a lo largo de la presente exposicin, en donde pretendemos ubicar el estado de la discusin acerca del humor grfico, se logra asociar el poder del humor a una categora sociolgica: la resistencia poltica. Es cierto que tericamente no se desarrolla este concepto, sin embargo, no deja de ser significativo el planteamiento de Vergara, pues invita a un examen sociolgico al respecto. Ha tenido que pasar un largo perodo de posicionamiento y afirmacin sociolgica del humor grfico para ir descubriendo y redescubriendo su poder simblico. Lo hecho por Abilio Vergara no puede sino materializar lo esbozado por los propios humoristas grficos en el Per, como Juan Acevedo, Carlos Tovar, Nicols Yerovi o Alfredo Marcos, cuyas creaciones cmicas no han sido estudiadas desde la perspectiva que Vergara nos ofrece. Empero, conviene precisar que, no obstante el significativo esfuerzo intelectual, Vergara descuida la relacin entre produccin humorstica y cultura popular, habida cuenta que esta ltima, es el escenario de donde se nutre la primera. No olvidemos el poder creativo de los moneros y la adhesin que logra en el pblico con el caso de Lpez Obrador. Acaso as lo sugiere Juan Acevedo en una entrevista concedida a la revista de la Federacin de Asociaciones de Facultades de Comunicacin Social en 1989. Reivindica, al igual que Bajtn, la fortaleza de la cultura popular como una especie de urdimbre o magma destinada a almacenar y configurar nuevas significaciones sociales. Si bien, sus comentarios se orientan a describir la historia de la historieta, cuyo discurso se halla definitivamente influido por su condicin de humorista, precisa que sta, como la caricatura, en cierta medida, ha trajinado buscando implcitamente cmo ir construyendo una identidad propia sin mayor xito. Es cierto que gran parte de ellas han terminado convirtindose en historietas de mercado; pero tambin es muy cierto que la calidad y eficacia simblica ha cooperado con otras caricaturas, probablemente muy pocas, propiciando su bsqueda implcita sobre formas de construir una cultura del

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Vergara, Abilio. El resplandor de la sombra. 2006. pgs. 33 Ibid pg. 60

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humor de corte popular. Se trata de que las historietas sean un arte para el pueblo y que en su ms tica realidad, constituyan su voz y su mirada28. Resumiendo. La cosmologa, la bsqueda del placer, la composicin esttica, los mecanismos de poder, el problema de la identidad, la iconografa y el discurso, los horizontes de la risa, son solo algunos elementos de la discusin terica a la que ha llegado con relativa consistencia el estudio de humor. Podramos aadir aquellos estudios acerca del lenguaje heterclito y la atraccin que suscita en pblicos de diversas clases, en todos los miembros de la familia29 y encontraremos suficiente material para estudios antropolgicos, ms no para desarrollar la sociologa del humor a cuya disciplina est orientada principalmente nuestro trabajo. Como se habr visto, la construccin de imaginarios sociales desde la visin de los humoristas y del propio auditorio, se encuentra prcticamente ausente, as como un examen de las formas simblicas que el humor grfico organiza en un contexto de hegemona poltica de una clase social sobre otra, de un sector poltico sobre otro. En este escenario es en donde se percibe cierta ausencia de un tratamiento cientfico a las expresiones recientes del humor grfico en la prensa peruana. Lo descrito ltimamente sirve de base para una primera aproximacin al objeto de estudio de nuestra investigacin. El escenario del contexto social y poltico del perodo de crisis de rgimen fujimorista en el Per, parece presentarse de modo apropiado para examinar el tema del humor grfico en esta compleja problemtica. Problemtica sociolgica que involucra a la prensa como estructuras estructuradas, destinadas a mediatizar formas de conciencia social. El objeto de estudio comprende tres aspectos. El primero, las relaciones de poder que la caricatura ha logrado configurar en la prensa durante el perodo de crisis del fujimorismo. El segundo, su capacidad de construccin de un discurso propio e independiente frente a la informacin periodstica expuesta. Y, el tercero, sus procesos de circulacin y consumo en los distintos sectores sociales capitalinos, as como su dinmica en la construccin de los imaginarios durante el perodo de crisis y cada del rgimen de Alberto Fujimori (1998-2000). - Cul fue el comportamiento social que expuso la caricatura de la prensa peruana durante el perodo de crisis gubernamental del fujimorismo? - La caricatura logr construir un discurso propio o se convirti en un vehculo de reforzamiento de la informacin periodstica acerca de los temas pblicos en el contexto de crisis poltica del rgimen fujimorista? - La caricatura elaborada por la prensa de oposicin tuvo la audacia de organizar su propio proyecto discursivo para desafiar el poder dominante del rgimen fujimorista? - Cmo contribuy la caricatura de la prensa de oposicin en el proceso de desestabilizacin del rgimen autoritario de Alberto Fujimori? - Logr la caricatura de oposicin articular imaginarios sociales destinados a contribuir en la desestabilizacin del rgimen fujimorista? - Pudo configurarse una cultura popular dispuesta a nutrir a la caricatura en su propsito de confrontar el poder dominado con el poder dominante? - Fue el humor poltico de la historieta de la prensa limea una construccin del poder social? De qu forma contribuyeron esos espacios en la organizacin de un equilibrio social? Estas, son bsicamente las principales interrogantes destinadas a orientar la investigacin acerca del humor grfico en la prensa peruana. Aun, no nos aventuramos a
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Acevedo, Juan. El lenguaje de las historietas en El lenguaje de las historietas. 1989. pg. 112 Garca Canclini, Nstor. Culturas Hbridas. 2001. pg. 308

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presentar una hiptesis de trabajo. Lo haremos cuando se hayan reforzado los argumentos del objeto de estudio y, consiguientemente, desarrollemos las preguntas iniciales de la investigacin. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Acevedo, Juan (1989). El lenguaje de las historietas. Entrevista a Juan Acevedo y la creacin Latinoamericana. Revista Dilogos de la Comunicacin. N 24. FELAFACS. Antonino, Jos (1990). El dibujo de humor. Espaa. Ediciones CEAC. Bajtin, Mijail (1971) La cultura popular en la edad media y el renacimiento. Barcelona Barral Editores. Barbieri, Daniele (1993). Los lenguajes del cmic. Barcelona. Ediciones Paids. Dorfman, Ariel y Mattelart, Armand 1974. Para leer al pato Donal. Comunicacin de masa y colonialismo. Argentina. Siglo XXI Editores. Freud, Sigmund (1981) El chiste y su relacin con lo inconsciente. Tomo I. Editorial Freud. Gasca Luis y Gubert, Romn. (1994). El discurso del Cmic. Madrid. Ediciones Ctedra. S.A. Lucioni, Mario (2001). La historieta Peruana 1. Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta. Volumen 1. N. 4. Diciembre. Cuba. Editorial Pablo de la Torriente. Morn, Edgar (2005). Cmic y ciudad. Un tributo a los Burrn. Antropologas y estudios de la ciudad. Volumen 1. Ao 1. Nmero 1. enero-junio. Mxico. Conaculta. INAH. Peirano, Luis y Snchez, Alberto (1984). Risa y Cultura en la televisin Peruana. Per. Desco. Stilman, Eduardo (1967). El humor absurdo. Buenos Aires. Editorial Brjula. Tovar, Carlos (1982). Basta ya, Carln!. Lima. Editorial Horizonte. (1989). Tcnicas del dibujo y de la caricatura. Per. Editorial Horizonte. Vergara Figueroa, C. Abilio. (1997). Apodos, la reconstruccin de identidades. Esttica del cuerpo, deso, poder y psicologa popular. Mxico. Instituto Nacional de Antropologa e Historia. (2006). El resplandor de la sombra. Mxico. Ediciones Navarra.