Novas bossas na fotografia no Jornal do Brasil (1957-1961)

Autora Profa. Dra. Silvana Louzada

Resumo O artigo analisa as transformaes na fotografia no Jornal do Brasil na metade da dcada de 1950. A modernizao passa pela valorizao da reportagem, mudanas na apurao e no perfil grfico do jornal e transformaes empresariais. A fotografia ganha destaque, ocorre uma indita valorizao profissional, inclusive com o crdito do fotgrafo e a abertura de espao para a publicao de imagens.

Palavras-chave

Fotografia, Histria do Fotojornalismo no Brasil, Jornal do Brasil.

Abstract: The article analyzes the transformations in photography published in Jornal do Brazil newspaper in the half of 1950 decade. The modernization consists in the valuation of reporting, new strategies in checking the notices and graphical profile and enterprise transformations. The photograph gains prominence with professional valuation, the publication of the photographers credit and more the space for images.

Keywords: Photograph, History of the Photojournalism in Brazil, Jornal do Brasil.

O Jornal do Brasil (JB) foi fundado em 1891 e passou por diversas fases editoriais e empresariais durante sua histria. A partir da metade do sculo XX teve incio a etapa que Ribeiro1 classifica como a fase moderna. Em 1957 o JB passou a publicar fotografias na primeira pgina, que at ento s trazia anncios, alm de um pequeno tringulo com manchetes internacionais. Era o incio do processo que ficaria conhecido como as reformas do Jornal do Brasil incluindo tambm a reestruturao do parque grfico, a reorganizao administrativa e a implementao de mudanas nas prticas de redao e apurao, alm de inovaes no marketing2. A partir de 1958, o jornal experimentou uma radical transformao na primeira pgina, passando a publicar notcias, inclusive locais, mantendo apenas uma faixa de anncios em forma de L. O investimento premiou a fotografia com a formao de um novo corpo de jovens fotgrafos e a melhoria da qualidade da impresso. Entretanto, ao contrrio da principal experincia anterior de uso da fotografia no jornalismo dirio, que ocorrera a partir de 1951 no jornal carioca Ultima Hora, que era voltado para um pblico popular3, o Jornal do Brasil buscava consolidar-se como o jornal da emergente classe mdia. As temticas do gosto popular, como crimes e acidentes violentos, no tinham lugar no JB que buscava o diferencial no apenas na temtica, mas tambm na forma, o que se refletiria diretamente na sua produo fotogrfica.

RIBEIRO, Ana Paula Goulart. Imprensa e Histria no Rio de Janeiro dos anos 50. Rio de Janeiro: E-Papers, 2007. 2 BAHIA, Juarez. Jornal, histria e tcnica. So Paulo: tica, 1990. 3 LOUZADA, Silvana. Prata da Casa: fotgrafos e fotografia no Rio de Janeiro (1950-1960). Tese (Doutorado) UFF/IACS, 2009.
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Morte, presena sugerida: Quando, eventualmente, o Jornal do Brasil publicava fotografias de crimes violentos ou tragdias, buscava faz-lo de forma sutil. No havia cenas de sangue e o horror no era mostrado, sequer sugerido. O jornal parecia supor que essas calamidades no atingiriam seu pblico, mas pessoas que circulavam pela mesma cidade sem, contudo, compartilhar suas dores com o leitor do JB. O sofrimento era distante, era verdadeiramente a dor do outro, para usar a precisa expresso de Susan Sontag. O prprio jornal se encarregava de elaborar a receita dessa relao. Em 22 de agosto de 1961, o Caderno B do Jornal do Brasil publicou uma matria comentando uma fotografia de Ronaldo Theobald em que enunciava a linha editorial do jornal e fazia comparaes com outros jornais mais sensacionalistas. Com o ttulo A morte deve apenas sugerir sua presena, o jornal explicava:
Era apenas um assaltante, morto durante um duelo com o detective (sic) Perptuo. Fotografar o morto seria coisa corriqueira, desde que no fosse para um jornal em que fotos chocantes no so publicadas, criando um problema para os registros de crime e desastres (grifo nosso).

Paul Ricoeur4, em sua sofisticada reflexo sobre a narrativa, mostra que o presente s existe no ato comunicativo. a narrativa que faz a mediao entre a experincia e o discurso pelo modo temporal articulando o presente, passado e futuro. Para ele a linguagem no termina na emisso discursiva, uma vez que a narrativa uma obra de sntese, de ordenao, ou seja, narrar inventar uma intriga e sintetiz-la
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RICOEUR. Paul. Tempo e Narrativa. Vol. I, II e III. Campinas: Papirus, 1994, 1995 e 1996
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dando-lhe sentido. Intriga5 , portanto, a seleo e organizao de acontecimentos que permitem que a histria tenha uma unidade, com comeo, meio e fim. Intriga algo transcultural que unifica as narrativas, ou seja, ordena incidentes de modo que possam ser compreendidos. Como os incidentes acontecem de maneira aleatria no mundo, necessrio um agente que produza uma narrativa, o que ele denomina de imaginao produtora. isso que fazemos no nosso cotidiano, que sem a imaginao produtora seria uma sucesso de fatos caticos e sem sentido. Para que haja produo de sentido preciso recriar o mundo atravs da narrativa. Assim, a foto do morto foi publicada, mas o jornal destacava que era apenas um assaltante e que fotografar o morto seria coisa corriqueira para os jornais populares, mas no para o Jornal do Brasil. O relato da morte violenta, privilegiado pelos jornais populares, era ento reordenado no JB pela tessitura de uma intriga diferenciada, onde o morto era visto de relance, num esgueirar apenas curioso. Para Ricoeur (op. cit.), tecer a intriga dar sentido ao nada, fazer surgir o inteligvel do acidental, o universal do singular, o necessrio ou o verossmil do episdico. tecendo a intriga que dado sentido s diversas formas narrativas concebidas pelo jornal para serem recriadas em papel, organizadas numa narrativa que metaforiza a vida e o mundo. O ato de criao, a configurao, ou seja, o momento da produo da externalizao , em si, uma mediao temporal, entre o antes e o depois. O filsofo chama ateno para a aparncia que confere fecundidade noo da trama, sua inteligibilidade. Por trama ele entende o conjunto de combinaes mediante as quais os acontecimentos se transformam em uma histria ou correlativamente uma

Ricoeur trabalha com o conceito aristotlico de muthos, que tambm traduzido por enredo. Cf. Ricoeur (1995).
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histria se extrai dos acontecimentos, sendo a mediadora entre o acontecimento e a histria. Isso significa que nada um acontecimento se no contribui para o avano da histria. Do carter inteligvel da trama se deduz que a capacidade para seguir a histria constitui uma forma muito elaborada de compreenso6. O JB buscava tecer a intriga com os elementos presentes, sem intervir na cena. Apenas o olhar do fotgrafo e seu domnio da tcnica determinavam a construo da narrativa: Os elementos ali estavam. O morro, o barraco assaltado e o morto. Ronald Theobald j eliminando os possveis ngulos, um a um: alguns porque a presena da morte era por demais chocante, outros porque sua ausncia tornava intil o trabalho de uma foto. E a persistncia de Theobald foi recompensada. Mas ele no realizou, de acordo com o jornal, apenas uma fotografia: De repente, de um ponto mais baixo, Ronaldo descobriu na posio dos ps, unidos, o ngulo ideal para fotografar o cadver. A morte ai est, nestes ps, em um arranjo que s ela sabe dar s coisas, na segurana de sua presena definitiva [...] (Jornal do Brasil, Segundo Caderno, p.1). A inteligibilidade da trama pode, pois, ser tecida sem detalhes que aproximariam o jornal de outros sensacionalistas. Theobald tece sua intriga com os elementos presentes: o morro, o barraco assaltado e o morto e quem fez o arranjo dos elementos foi a prpria morte na segurana de sua presena definitiva que organizou a cena para lhe dar verossimilhana.

Imagem 1 - JB, 22/8/1961 Segundo

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Imagem 2 - JB, 10/5/de 1957

RICOEUR, Paul. O Passado Tinha um Futuro. In. MORIN, Edgar. A Religio dos Saberes: o desafio do sculo XXI. Rio de Janeiro : Bertrand Brasil, 2001.

Caderno, primeira pgina Foto de Ronaldo Theobald

primeira pgina

preciso ressaltar que a matria foi publicada no Caderno B, dedicado cultura, para anunciar a inaugurao, naquele dia, da I Exposio de Fotojornalismo do Jornal do Brasil, que ser comentada adiante. Sua utilizao nesse caso foi diferente da que seria dada em pginas de reportagem policial. Entretanto, ao produzir uma reflexo sobre o fazer fotogrfico, a imagem e o texto a ela associados, podemos perceber como a fotografia era apropriada pelo jornal, os cdigos internos de editorao a que estava submetida, alm de indicar um pouco da rotina do fotgrafo. Situao semelhante ocorreu com a capa de 10 de maio de 1957, onde o que restou de um incndio na favela da Praia do Pinto, na Zona Sul do Rio, foi retratado com a imagem de uma criana sentada solitria sobre as runas de seu barraco [...] tranqila, absolutamente tranqila. De fato a criana no parece desesperada, mas isso no significa que estivesse tranquila. Pelo contrrio, seria impossvel uma criana ter a serenidade que o jornal insinuava, sentada junto ao rescaldo do incndio aps perder o pouco que possua. Mas o jornal preferiu mostrar a imagem da tranqilidade impossvel, ao invs do desespero provvel, tecer, com os elementos disponveis, uma intriga onde a paz e a serenidade reinam sobre montes de tbuas ainda fumegantes.

Pacincia, mister! Em 6 de agosto de 1958 o Jornal do Brasil publicou na primeira pgina uma fotografia de Antonio Andrade que mostrava o presidente Juscelino Kubitschek com as mos espalmadas, de p, olhando para o Secretrio de Estado norte-americano

Foster Dulles, que tinha nas mos um objeto. O secretrio sequer olhava para o presidente que parecia argumentar, cercado de homens rodeando a mesa. A foto publicada com o ttulo Tenha pacincia, mister... teve grande repercusso, inclusive internacional, pois a imagem sugeria um presidente suplicante, subserviente aos Estados Unidos e foi logo associada marchinha de carnaval Me d um dinheiro a, sucesso do carnaval daquele ano. Ao contrrio da verso que se propagou, em nenhum momento a marchinha foi citada pelo jornal. A legenda explicava que o secretrio norte-americano negara a pretenso brasileira de financiamento Petrobrs ou pretenso dos grupos privados norte-americanos de endosso do Eximbank a qualquer negcio com nosso monoplio estatal, acrescentando que os argumentos do Brasil no convenceram Mr. Dulles, que trouxe ponto de vista firmado e finalizava: Na foto o Sr. Juscelino Kubitschek argumenta com o Sr. Dulles, que est lendo alguns documentos de seu caderno de capa preta. O jornal afirmava que Juscelino argumentava com o norte-americano, que na imagem se mostrava indiferente aos apelos presidenciais, o que j seria uma situao humilhante para o pas. Na verdade a reunio fora realizada a portas fechadas e no final foi aberta para o registro da imprensa. O grupo iria se dispersar quando, segundo o autor da foto7, o famoso fotgrafo e cinegrafista Jean Manzon pediu uma pose conjunta. JK estaria argumentando com Manzon que estava atrs do secretrio e no aparece na foto que foi publicada com uma legenda que sugeria um momento de subservincia que no ocorreu. Juscelino ficou profundamente irritado com a
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PAPARAZZI, jornal da Associao dos Reprteres Fotogrficos e Cinematogrficos do Rio de Janeiro, out/nov 1998

repercusso da fotografia e teria chegado a pedir a demisso do chefe de redao Odylo Costa, filho. Mais que isso, trataria de negar a concesso do canal de televiso que o JB almejava e que estava praticamente garantido. Se por um lado a legenda induzia a uma leitura equivocada da fotografia, essa tambm seria vtima de uma lenda que no corresponde verdade. uma imagem poderosa que ganhou vida prpria e assumiu para si um ttulo que independia do jornal e tambm do fotgrafo, que procurara uma determinada figurao da realidade induzindo a uma leitura que foi reforada pela legenda. A fotografia foi alm e se associou ao grande sucesso carnavalesco do momento, ficando para sempre batizada de me d um dinheiro a. Nas fotografias do Jornal do Brasil a elaborao da compreenso da trama se dava atravs de um texto que agregava informao totalmente subjetiva foto, em muitos casos, como os examinados, distanciando-se dos acontecimentos retratados e induzindo a uma leitura totalmente nova. A plasticidade das imagens era prioridade, mais do que a informao que ela acrescentava e, se alm plasticamente eficiente e diferente do usual a imagem trouxesse uma boa dose de humor, melhor. E, no caso da fotografia de Andrade, melhor perder a concesso da TV do que perder a piada.

Imagem 3 - JB, 6/8/1958 Foto de Antnio Andrade importante destacar que as transformaes do fotojornalismo no Jornal do Brasil esto inseridas no processo maior de mudanas por que passa o jornal e parte da imprensa, que buscava atravs das reformas, situar-se no processo de transformaes modernizantes como emblemtico para difuso da informao, buscando sobrepor

ainda forte carga opinativa, um verniz de objetividade e imparcialidade, como comenta Marialva Barbosa:
Os jornais, ao priorizarem a partir da, um contedo enfeixado pela idia de imparcialidade contida nos parmetros do lide e na edio, no qual o corpo de copy-desk ganha destaque, ao promoverem a padronizao da linguagem, constroem para a imprensa o espao da neutralidade absoluta (BARBOSA, 2007).

Exposio de fotojornalismo: Em abril de 1961, o jornal anunciava na primeira pgina do Caderno B que a Unio Brasileira de Fotografia e Cinema apoiar o concurso de fotografias do JB. O jornal esclarecia que a entidade no concordava com a distribuio de prmios em dinheiro, pois a iniciativa vir prestigiar a arte fotogrfica, to esquecida pelo pblico e pelas autoridades do Pas (Caderno B do JB, 5 de abril de 1961, p.1) (grifo nosso). O presidente da UBFC, Sr. Ribeiro, pretendia enviar um memorial ao Presidente da Repblica solicitando a criao de um Departamento de Arte Fotogrfica no recm-fundado Conselho Nacional de Cultura para dar fotografia um lugar junto s outras artes. A justificativa da UBFC para no conceder prmios em dinheiro era o perigo de perder-se a condio nitidamente amadorista da competio (ibid). O jornal buscava respaldo numa associao fotoclubista, portanto composta por amadores, para o concurso. Neste espao a fotografia, apesar de ainda carecer do reconhecimento do pblico e das autoridades, era considerada como arte, distanciandose, portanto, de imagens menos sofisticadas associadas ao fotojornalismo dirio naquele momento. Com isso o JB demonstra que o prestgio da fotografia ultrapassava o mbito meramente domstico, dos profissionais do jornal, e procurava expandir-se
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em direo ao leitor, contribuindo para minimizar a pouca repercusso dos trabalhos realizados, pela inexistncia de noticirios especializados, debates e artigos tcnicos atravs da imprensa, e da incompreenso das autoridades (ibid). A fotografia era vista pelo jornal como uma arte a ser prestigiada e valorizada e encontrava nas pginas do JB o lugar ideal para a interao do amadorismo avanado, os artistas, e a fotografia profissional. Tanto assim que, ainda em 1961, o jornal realizaria a Exposio Nacional de Fotojornalismo com os trabalhos de seus reprteres fotogrficos. Nas semanas que antecederam a mostra foram publicadas vrias matrias no Caderno B comentando as fotos da exposio. No dia 16 de agosto, uma foto do msico Louis Armstrong feita por Faria de Azevedo vinha com a explicao:

Esta a foto da capa de um dos LP de Louis Armstrong, tirada por Faria de Azevedo quando da visita do pistonista americano ao Brasil. Foi publicada na primeira pgina do Jornal do Brasil, com grande destaque, e um dia foi parar na Holanda, onde os dirigentes da Philips resolveram aproveit-la sob a promessa de uma carta de agradecimento ao fotgrafo, que nem sequer teve seu nome creditado pela gravadora.

Alm do protesto explicito por no mencionar a autoria da foto o texto seguia explicando como o fotgrafo obteve a imagem e trazia ainda um pequeno currculo do autor. No final, anunciava a exposio, que seria inaugurada no dia 22 de agosto de 1961 no saguo do Aeroporto Santos-Dumont. O jornal explicava que so mais de 80

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fotografias, e parte delas voc poder acompanhar, diariamente, na primeira pgina do caderno B (Jornal do Brasil, 16 de agosto de 1961, Caderno B, primeira pgina). Durante vrios dias o jornal publicou fotos que iriam estar na exposio com comentrios e mini-currculos dos autores. Em 17 de agosto de 1961, o Caderno B trouxe duas fotos na primeira pgina com a chamada Sorte e drama trazem o sucesso a 2 mergulhos acompanhada do texto: Dois mergulhos um esportivo de Alberto Ferreira e outro dramtico de Odir Amorim so a amostra de hoje da exposio de fotojornalismo que ser realizada pela equipe do Jornal do Brasil (Caderno B do JB, 17 de agosto de 1961 primeira pgina). O primeiro mergulho uma foto de Alberto Ferreira. O jornal explicava: encarregado da cobertura do campeonato de natao, Alberto conta que levou algum tempo escolhendo o ngulo para fazer algo de novo, uma vez que as fotos de natao estavam por demais exploradas (ibid) (grifo nosso). A inteno era, pois, fazer a foto diferente. No interessava o rosto dos nadadores, sequer vinha ao caso onde e por quem o campeonato estava sendo disputado. O importante era a imagem e Alberto Ferreira, para obter a foto diferente, atrasou o momento do clique e registrou uma cena inusitada, onde pouco ou nada se via dos nadadores, apenas a gua jorrando, como pssaros de asas abertas. A outra foto era de Odir Amorim e j havia sido publicada na primeira pgina do jornal, em 23 de maio de 1959. O JB, alm de construir uma memria especfica para cada uma das imagens escolhidas para divulgar a mostra, criava o personagem fotgrafo. No caso de Odir, o jornal informava:

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[...] Odir Amorim trabalhava h trs anos em jornal e depois de algum sucesso na A Noite, Tribuna da Imprensa e Ultima Hora, conseguiu trabalhar nos dois ao mesmo tempo foi convocado para o Jornal do Brasil que precisava de um substituto para um fotgrafo que entrava de frias (grifo nosso).

Era importante que o leitor percebesse no fotgrafo um profissional diferenciado que, apesar de j ter trabalhado em diversos outros jornais, aceitara prontamente a convocao do Jornal do Brasil. O fotgrafo no foi convidado para cobrir as frias de um colega, mas convocado para o emprego mais desejado do momento. Ao se auto-referenciar como detentor do poder de convocao de profissionais de outros peridicos, o jornal explicitava para o leitor a sua importncia dentre os demais jornais e dava a entender que apenas os melhores poderiam almejar trabalhar ali. Era preciso construir a mtica do personagem e, para isso, nada melhor do que mostr-lo em ao numa conturbada cobertura jornalstica. Aps apresentar o fotgrafo, o jornal passava a relatar como a fotografia foi obtida: Nos primeiros dias de trabalho Odir foi destacado para fazer a cobertura da rebelio do povo em Niteri contra a empresa dos Carreteiro e, l chegando, encontrou campo para um bom material [...] (ibid). Conhecendo os cdigos imagticos do jornal, Odir saberia o valor de uma fotografia diferente, percebendo que, alm do farto material obrigatrio nessas situaes, teria que mostrar um diferencial. Segue o texto: Mas Odir no estava sozinho e sabia que aqueles flagrantes seriam repetidos em todos os jornais do dia seguinte, o que o obrigava a levar um material melhor para provar suas qualidades [...].

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Mais que a foto exclusiva o fotgrafo deveria buscar uma imagem original, um furo fotogrfico que transcendesse a simples informao visual. No bastava o ineditismo da imagem, ela tambm deveria ser organizada esteticamente de forma diferente, buscando aliar a informao ao inusitado, levando ao leitor a notcia dentro de um invlucro totalmente novo e original, visto apenas no Jornal do Brasil. Assim, o fotgrafo deveria extrair do turbilho de imagens que a revolta popular oferecia, uma diferente, a fotografia nica que iria possibilitar que se firmasse no mais cobiado cargo de fotgrafo de jornal do pas. Ao perceber que o povo, quebrando tudo o que via pela frente, partiu na direo de um nibus que aguardava a hora do embarque na barca de automveis para atravessar a Baa de Guanabara em direo ao Rio de Janeiro, o fotgrafo somente aguardou para flagrar o exato momento que o veculo foi arremessado para dentro da gua (ibid). Entretanto, a fotografia apresentada como original, no era exclusiva do JB. No texto em que se auto-referenciava como detentor de material melhor o jornal, mais de dois anos aps o quebra-quebra de Niteri, buscava diferenciar-se dos demais e ignorava que a foto no era to diferente das publicadas por todos os jornais do dia seguinte. Pelo menos um jornal, o popular Ultima Hora, publicou na primeira pgina no dia 23 de maio de 1959, uma fotografia muito semelhante, possivelmente o mesmo lotao arremessado s guas da Baa de Guanabara. No momento em que se procurava construir a autonomizao do campo jornalstico, fundamental para a autocontruo da legitimidade da profisso (BARBOSA, op. cit), ao mesmo tempo em que se buscava uma suposta objetividade para os textos jornalsticos, a imagem poderia ser apresentada com atributos

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inexistentes, como a alardeada exclusividade. A modernizao do jornal implicava na produo de um jornalismo completamente novo, diferente do que fora produzido at ento. Da mesma forma, o novo era o principal atributo desejado para a fotografia, e o fotgrafo deveria ser catapultado posio de autor.

Imagem 4 - Foto de Odir Amorim: O Mergulho Caderno B do JB, 17-8-1961

Imagem 5 - Ultima Hora, 23 de maio de 1959, primeira pgina

Pierre Bourdieu (2006) chama ateno para o campo de relaes objetivas que distingue a disposio exigida pelo consumo legtimo das diferentes classes. O esteticamente admirvel no passa de algo socialmente construdo pelos capitais acumulados em que se aprende a reconhecer os signos do admirvel. Da mesma forma, o vulgar tambm socialmente construdo, o que significa que o gosto produto de um condicionamento de uma classe ou frao de classe, o que a distingue de outros grupos. Para Bourdieu, o gosto a intolerncia s preferncias dos outros. O JB, portanto, constri um espao que institui as competncias necessrias a seus agentes para se apresentarem com detentores de um capital cultural diferenciado e mais elevado que o dos demais peridicos. Mais do que uma questo puramente esttica, h aqui a filiao a um determinado habitus que se distingue do tradicional no mercado e procura se fortalecer em uma determinada classe social, mais alta, por meio de uma fotografia que, alm de artstica quer se colocar como mais autntica e, em termos culturais, hierarquicamente superior. Essa postura fica clara na descrio do processo de realizao da fotografia do morto comentada anteriormente, publicada na primeira pgina do Caderno B no dia da

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exposio. Ao diferenciar-se dos jornais que publicam cenas chocantes, o JB se colocava numa posio social superior, ou melhor, se dirigia a um pblico que estaria acima da posio de classe dos leitores dos outros jornais. Ao mesmo tempo, o fotgrafo ganhava distino, detentor que era de um poder especfico no campo: a capacidade de organizar a fotografia de forma que a morte seja apenas sugerida, buscando elementos que os demais fotgrafos sequer perceberiam. O JB buscava, portanto, a distino, e para isso havia que distinguir tambm os seus fotgrafos. O habitus um sistema de classificao que representa o mundo social, influenciando diretamente o gosto. E era a que o jornal intervinha nesse momento em que se afirmava frente ao pblico de maior poder aquisitivo, associando a fotografia que publicava a um gosto diferenciado, o bom gosto. Toda a equipe do JB participou da mostra, que contou, alm dos fotgrafos mencionados, com trabalhos de Dilson Martins, Fernando Pimentel, Hlio Pontes, Luigi Mamprin, Sebastio Pinheiro e Walter Firmo e, alm do saguo do Aeroporto Santos Dumont, foi exposta em vrios aeroportos do Brasil, transportada por avies da FAB. Alm das matrias prvias sobre a mostra, no dia seguinte abertura da exposio, o jornal publicou na primeira pgina do primeiro caderno uma foto da mostra, onde os visitantes observavam uma fotografia do ento presidente Jnio Quadros com o ttulo Rumo de Jnio a atrao. O texto que acompanhava a imagem explicava:

Uma foto intitulada Qual o Rumo? e na qual o Presidente Jnio Quadros foi fixado pela cmera de Erno Schneider com as pernas traadas, uma para a direita, outra para a
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esquerda, revelou-se a principal atrao da I Exposio Nacional de Fotojornalismo, ontem inaugurada no Aeroporto Santos Dumont, com 78 trabalhos de fotgrafos da equipe do Jornal do Brasil [...] (Jornal do Brasil, 23 de agosto de 1961, primeira pgina).

A fotografia, na verdade, era indita e fora realizada por Erno Schneider cerca de dois meses antes, numa viagem ao sul do pas acompanhando Jnio Quadros. Normalmente os fotgrafos do jornal editavam seu prprio material j que no havia um editor de fotografia. Numa viagem, o fotgrafo geralmente enviava o material por avio e a escolha da fotografia ficava a cargo de algum colega ou mesmo do laboratorista. A fotografia publicada na ocasio da matria foi outra e, ao retornar, Erno lembrou que havia feito uma foto que considerava boa:

A foto do Jnio no foi publicada, s foi copiada depois que eu voltei l da viagem. Depois que eu voltei eu falei, p mas eu fiz uma foto legal l, fui no arquivo e procurei. A que eu achei a foto do Jnio. A fiz uma ampliao e ao mesmo tempo o Jornal do Brasil resolveu fazer uma exposio dos fotgrafos do jornal, uma mostra de fotos em todos os aeroportos do Brasil (SCHNEIDER, 2008).

O sucesso da fotografia foi instantneo, como relatou o jornal no dia seguinte, e assim continuou enquanto durou a exposio, como comenta Erno: A foto do Jnio toda semana sumia, roubavam, sei l. A a gente copiava de novo. A virou notcia. Ela saiu publicada no Caderno B.

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 uma imagem impressionante. O Presidente da Repblica numa posio to inusitada chamou a ateno de Erno no momento em que fez a imagem e depois atrairia a ateno do pblico durante a exposio. Contudo, o sentido da fotografia se transformaria com os acontecimentos polticos que se sucederam e que foram acompanhados com espanto pela imprensa e pela populao. O presidente, eleito em outubro de 1960 com 48% dos votos aps uma ascenso meterica havia proibido o uso do biquni nas transmisses dos concursos de misses pela TV, o lana-perfume, as rinhas de galo e as corridas de cavalos em dias de semana, alm de instituir o slack como uniforme para o funcionalismo pbico. Tambm restabeleceu relaes diplomticas e comerciais com a URSS e a China, condenou a invaso americana Baa dos Porcos e, no dia 19 de agosto de 1961, condecorou Che Guevara com a Ordem do Cruzeiro do Sul. Com todo o rebulio que as polmicas medidas provocavam, no de se admirar que uma fotografia do presidente em posio to incomum chamasse ateno. Ainda mais se levarmos em conta que apenas trs dias aps a inaugurao da exposio, dois portanto depois da publicao da foto no Jornal do Brasil, em 25 de agosto de 1961, Jnio Quadros renunciou Presidncia da Repblica. O sucesso da foto e sua publicao no jornal foram muito importantes para a trajetria do fotgrafo: A (depois da publicao no jornal) a foto virou notcia, o jornal publicou, s podia inscrever no Prmio Esso se o jornal publicasse a foto, a como o jornal tinha publicado eu peguei a foto e inscrevi ela no Prmio Esso (SCHNEIDER, op. cit.).

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Era a segunda edio do Prmio Esso com premiao especfica para fotografia e o primeiro havia sido dado a Sergio Jorge, fotgrafo da revista Manchete. Para ganhar o Prmio, Schneider contou com a sorte mas, principalmente, com a percepo da expressividade fotogrfica de seu prprio trabalho, que poderia jamais ter sido publicado: Na hora que eu fiz eu j sabia que era uma boa foto, quando eu voltei ampliei logo. Por sinal at o negativo desapareceu. Se eu no tivesse feito uma cpia, se no tivesse havido aquela exposio... (ibid). O negativo depois da exposio sumiu e nunca mais foi encontrado. Se a exposio no tivesse acontecido a foto provavelmente no seria jamais publicada. Mas, numa sucesso de acontecimentos em diversas esferas, a foto ganhou destaque no jornal, o presidente renunciou, mergulhando o pas em mais uma crise, e a exposio rodou por todos os principais aeroportos do Brasil.

Imagem 6 Imagem 7 Jornal do Brasil, 23 de agosto de 1961 primeira pgina e primeira pgina do Caderno B A fotografia de Schneider a primeira de um jornal dirio a receber o principal prmio da imprensa no pas, conferindo ao fotgrafo e ao jornal distino inegvel. A premiao foi devidamente comemorada: a redao toda parou, muita champanhe, relembra Schneider (ibid). A distino conferida ao fotgrafo foi apropriada por todo o jornal, incluindo os colegas fotgrafos e demais profissionais. A realizao da exposio, que era mais uma forma do Jornal do Brasil distinguir-se em relao aos demais peridicos dirios, com a valorizao de seus fotgrafos, acabou certamente sendo muito mais proveitosa que se supunha a

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princpio. Na premiao, a prpria Condessa Pereira Carneiro, dona do jornal, compareceu para prestigiar seu fotgrafo.

Imagem 8 Imagem 9 Erno Schneider carregado pelos colegas na redao do JB ao receber a notcia da premiao e na entrega do Prmio Esso com a Condessa Pereira Carneiro, dona do Jornal do Brasil Fotos do acervo do fotgrafo Autor desconhecido O primeiro Prmio Esso de Fotografia concedido a um jornal dirio atestava para a imprensa como um todo e tambm para a sociedade a qualidade do fotojornalismo do JB. A distino conferia ao jornal o capital cultural que o colocava num lugar simblico superior, afirmando a almejada superioridade cultural sobre os demais. A fotografia era destaque em um peridico de distino, ocupando lugar importante no sistema de poder e no simblico, em que o gosto a base do julgamento social. O capital simblico adquirido no processo de valorizao da fotografia, na didtica textual em que explicava seus cdigos de utilizao e no investimento em uma indita exposio nacional foram coroados com a obteno do prmio. Numa perspectiva mais global, a diagramao inovadora e os textos mais soltos e subjetivos contriburam enormemente para esse processo interno de distino da fotografia. Entretanto, foram as prprias imagens, cujo objeto muitas vezes apenas resvalava na notcia, que lhe conferia o estatuto de arte, em contraposio fotografia mais factual publicada em outros jornais. No os fotgrafos no so mais apenas reprteres-fotogrficos: o Jornal do Brasil tratava de construir um lugar distinto para seus fotojornalistas. Esses no tinham como funo reportar nada, j que nada era literal, portanto no reportvel.

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Deviam antes aludir aos fatos, adquirindo um status que transcende o reprter, assim como ia muito alm do artista. um jornalista que, atravs de imagens, percebia o mundo e o refigurava em fotografias para o pblico, podendo at, como na foto de Erno Schneider, antecipar e simbolizar toda uma crise poltica.

Referncias bibliogrficas

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