FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol CARACTERSTICAS DEL TEATRO ROMNTICO (Recopilacin) El uso de contrastes acentuados es algo muy caracterstico

de la tcnica romntica. Martnez de la Rosa los emplea frecuentemente tanto en Aben Humeya como en La conjuracin de Venecia. En sta, una noble oratoria libertaria es seguida por la escena del panten, que lleva a la destruccin del amor entre Rugiero y Laura. Despus de esto la frustrada conspiracin se romper y ser sangrientamente ahogada entre cmicas y ruidosas escenas de carnaval. En todos los casos, el jbilo es el preludio del sufrimiento y la desesperacin, en el melodrama del siglo XVIII, sucede lo contrario. Esto es parte del simbolismo subyacente en el drama romntico, en funcin del cual debe ser interpretado. El drama romntico no debe leerse con un criterio realista (error en Peers). Encontramos constantemente situaciones que son demasiado inverosmiles para no ser simblicas. El siglo XVIII recalc el concepto del hombre como un ser esencialmente social, para el que la bsqueda de la verdad racional cobraba sentido en el contexto de su contribucin a la colectividad. Pero los romnticos tendan a ver la situacin del individuo frente a la sociedad de un modo menos optimista. Para los escritores ms progresistas, especialmente cuando se pusieron en contacto con las ideas francesas de Montesquieu y Rousseau, sta era una postura que deba ser combatida. Orientando el inters hacia figuras antisociales (el pirata, el criminal) o marginales (los mendigos, los gitanos, las prostitutas), estos escritores cuestionaban la ideologa establecida. Sobre el Hroe romntico. A primera vista, Rugiero es un ejemplo esclarecedor. Sus caractersticas romnticas son: su misterioso origen (fue raptado y criado por unos piratas), su infelicidad (lo que Laura llama el vaco de tu corazn), su dedicacin a la libertad, la intensidad de su amor por Laura y la irona de su destino final cuando es ejecutado inmediatamente despus de descubrir que Pedro Morosini (que es responsable de su arresto y desgracia) es su padre.

Hasta dnde son suficientes estos datos para clasificarlo como un verdadero hroe romntico? Peers no duda en aceptarle como el primer hroe del drama espaol. Pero Mayberry no est convencida, y cita el punto de vista de McGaha, para quien Rugiero tiene ms en comn con el protagonista de El delincuente honrado de Jovellanos. Herrero (1989) relaciona su carcter y situacin con los de las novelas gticas. Sebold recalca su yo romntico, noble, revolucionario y redentor, un yo, no obstante, desamparado por sus prjimos y su Padre Eterno, y a pesar del amor apasionado que Rugiero siente por Laura y de su secreto matrimonio, lo presenta como una figura de Cristo. Sin rechazar una interpretacin simblica del papel de Rugiero, la nuestra (Carnero) est ms cercana a las de Caldera y Ruiz Ramn. Debemos distinguir entre la situacin simblica y el destino de Rugiero, y su verdadera personalidad como personaje. Lo que le ocurre a Rugiero presagiar la injusticia csmica advertida por Cardwell y Navas Ruiz en Don lvaro y la idea del fracaso existencial como uno de los temas bsicos romnticos postulados por Caldera. Pero como personaje, Rugiero carece de dos rasgos esenciales del hroe romntico totalmente desarrollado. Uno es la falta de discernimiento interior, lo que Ruiz Ramn llama la ausencia total de conciencia de lo trgico. La otra carencia de Rugiero es la de no reconocer el amor como el nico soporte existencial real. Caldera reconoce correctamente que aqu el asunto amoroso est siempre subordinado al tema poltico. El tiempo y el destino en el drama romntico son enemigos contra los que el hombre lucha intilmente. Los dramas romnticos no son tragedias en el sentido estricto del trmino, ya que las fuerzas en conflicto no son nunca iguales. Al hombre siempre se lo ve luchando contra fuerzas (tiempo, destino, perversidad de las cosas, injusticia csmica) que no puede esperar derrotar. Dentro y ms all de las peculiaridades de toda escuela romntica nacional, latan temas y aspiraciones que las juntaban a todas en la superior unidad de un Romanticismo europeo. Dentro y ms all de las peculiaridades de toda escuela romntica nacional, latan temas y aspiraciones que las juntaban a todas en la superior unidad de un Romanticismo europeo. La instancia de una libertad buscada a todo trance, en primer lugar; pero tambin el sentimiento agobiante del tiempo con su escapismo hacia el pasado o el porvenir; la visin desilusionada de la existencia y el dolor universal (que produjo tantos hroes lastimosamente fracasados, desde el Saint-Preux de Rousseau a Wrther, Rene, Jacopo Ortis, Adolphe, don lvaro, Oblomov); la oposicin prometeica al destino y a la sociedad; la aspiracin a la trascendencia; la fuga de la realidad; y, sobre todo, esa conciencia dolorosa del abismo que separa lo real de lo ideal, que tal vez fuera uno de los acicates ms vivos de la meditacin existencial y de la creacin artstica. CARACTERSTICAS DEL TEATRO ROMNTICO ESPAOL (Internet) Coincidentes con los alemanes y franceses en sus grandes directrices, en los romnticos espaoles advertimos: Un notorio afn de transgresin que explica esas mezclas tan evitadas por los neoclsicos: de lo trgico con lo cmico, de la prosa con el verso, de las burlas con las veras... Abandono de las tres unidades. La accin es tan dinmica y variada que requiere un constante cambio del espacio, siendo necesario el devenir del tiempo. La complicacin de la accin ha de ser explicada en largas acotaciones que cuentan con precisin sus mltiples peripecias y sorpresas. Dicha accin se puede mostrar en cinco jornadas, frente a las tres habituales. El nivel temtico se sita en torno al amor, un amor imposible y perfectsimo, cuyo teln de fondo viene conformado por la historia o la leyenda con frecuencia medieval, con claras referencias a motivos del poder injusto. Los hroes romnticos, de origen misterioso, estn cercanos al mito. Su destino es incierto, pues suelen sucumbir ante las citadas injusticias polticas. Los protagonistas, que, como los hroes, son apasionados, no tienen ms arma que el amor. Los autores utilizan frmulas dramatrgicas clsicas, pese a que la forma sea renovadora. Por ejemplo, la anagnrisis, con que finalizan no pocos dramas, que suelen reunir un cmulo de casualidades que, slo al final, coinciden desgraciadamente en el escenario. En el terreno de la tcnica aparecen modernas funciones dramatrgicas en la escenografa. Los espectadores gozan de nuevos efectos escnicos, gracias a las maquinarias en escenarios que renen condiciones para ello: fondos, laterales y, sobre todo, telares, para poder hacer mutaciones con cierta rapidez. Es el final del corral de comedias y el principio de los teatros a la italiana. El color local. Recreacin minuciosa y lo ms veraz posible de ambientes, decorados y vestuario.

FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Uno de los ms significativos rasgos del drama romntico espaol es el aire de familia que encontramos en cierto nmero de grandes obras. Gies: muestran una sorprendente conformidad en la repeticin de ciertas imgenes. Se refiere a aquellas relacionadas con la soledad del hroe, la fatalidad, la rebelin y el desencanto amoroso. Esto indica que estamos en presencia de un punto de vista basado en una comn cosmovisin. Se deducen dos consecuencias. Una, es que las obras romnticas ms representativas deben ser estudiadas juntas. La otra, es que la atencin de los crticos debe centrarse en sus puntos comunes. La introduccin de la idea del destino adverso, el plazo, y las terribles ironas refuerzan la idea de que el verdadero tema del drama romntico no es tan social como metafsico. Dios no es visto como un Dios de Ira; es visto como el carcelero de la prisin de los hombres, un Dios tirnico que se deleita sometiendo a sus criaturas a irnicos tormentos.

FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol TEMAS 1-2 del temario 1. Generalidades sobre el ROMANTICISMO

El romanticismo visto como una constante histrica (ROMERO TOBAR)

La traslacin de la visin historiogrfica al romanticismo espaol contaba a su favor con la tradicin crtica decimonnica que haba insistido en la pretendida relacin de continuidad entre la cultura espaola de la poca austriaca y el romanticismo. La investigacin del primer tercio del siglo XX confirmaba la creencia en un romanticismo espaol permanente, tesis sostenida en escritos de muy diversa envergadura, ya se trate de un fascinante panorama dedicado al romanticismo de las literaturas romnicas (Farinell, 1927), de los ensayos interpretativos de jvenes escritores (Csar Vallejo en un candoroso trabajo acadmico de 1915; Ramn Sij, Ricardo Baeza, 1930) o universitarios (Guillermo Daz-Plaja, 1936; Joaqun de Entrambasaguas, 1939); ya constituya, en fin, la tesis mantenida en la prolongada investigacin de E. Allison Peers. Figuras epnimas como Ortega y D'Ors en un extremo y Azaa o Valle-Incln, en otro, polarizan posiciones contrapuestas. En pginas anteriores he resumido los aportes documentales y metodolgicos que sostienen la monumental obra de E. Allison Peers. Su tesis sobre la permanencia del romanticismo como una constante de la cultura espaola es la idea nuclear de su trabajo, que enuncia explcitamente desde las primeras pginas acompaadas a este respecto del vitico literario que aportan Gautier y Byron y sostiene hasta los ltimos prrafos de la obra. Las aportaciones parciales que Peers haba efectuado en sus monografas se explicaban a la luz de la tesis esencialista. El curso de una tempestad en la que los elementos terminan por volver a sus cauces es el ritmo metafrico que se sigue en la gran monografa, esquematizada de forma muy clarividente por Aubrun (1947): de 1818 a 1828 se habra dado la polmica del romanticismo con el neoclasicismo tradicional; de 1828 a 1834, el triunfo del primero, especialmente en el melodrama; de 1834 a 1837, la irrupcin del romanticismo europeo, sobre todo del francs y, a partir de 1837, auge del romanticismo radical y su domesticacin por un idealismo burgus. Las dos primeras fases son las del revivalismo, la tercera la de la revuelta y la cuarta la del eclecticismo, en los propios trminos clasificatorios empleados por el autor. La reaccin crtica a este esquema, endeble en su fundamentacin terica y rgido en su aplicacin, fue relativamente rpida y se bas 1) en el rechazo de la categora historiogrfica del romanticismo permanente, apriorstica y ajena a las condiciones de la evolucin histrica, y 2) en el propsito de ajustar con exactitud lo que haba sido mera construccin crtica contradictoria en cuestiones capitales y las complejidades de la realidad histrica, es decir, de los abundantsimos casos particulares. En una posicin inicial, comn con los estudiosos aludidos, Russell P. Sebold ha manifestado gran inters en marcar la solucin de continuidad que se produjo entre la literatura barroca y la literatura romntica, cuya visin en continuidad era una de las lneas claves en la argumentacin de Peers y de sus inmediatos discpulos. "Si lo barroco y lo romntico son en el fondo, una misma cosa, las obras aureoseculares tendrn que caracterizarse por una inspiracin tan impetuosa, tan irrefrenable como la que se atribuye a los romnticos decimonnicos, y al mismo tiempo en estos tendr que acusarse un tradicionalismo religioso y poltico tan tenaz como el de los poetas y prosistas del reinado de Felipe IV" resume Sebold al inicio de su argumentacin, para detenerse en la incomprensin de los autores del XIX por el arte barroco, en el supuesto origen neoclsico de la libertad creadora romntica y en varios rasgos especficos de la visin romntica del mundo. 2. Heterogeneidad y unidad del romanticismo En un famoso artculo de 1924 el historiador de las ideas Arthur O. Lovejoy, al constatar la multiplicidad de manifestaciones romnticas conclua advirtiendo de la conveniencia de que cualquier estudio sobre el tema comenzase con el reconocimiento de la "pluralidad de los romanticismos" existentes, en cada pas y en cada literatura. Posiblemente la interpretacin esencialista que, en los aos de entreguerras se hizo del fenmeno romntico, coadyuv implcitamente a la fabricacin de una tesis que eliminaba todo intento de comprensin del fenmeno visto como manifestacin complejsima, pero bien delimitada en su cronologa y en la coherencia interna de sus motivaciones. Rene Wellek, en 1949 armonizando textos de los autores romnticos y diversas propuestas interpretativas del fenmeno expuso una bien trabada explicacin que, en sus lneas generales, puede considerarse como el ncleo de las exgesis e interpretaciones acadmicas que han venido despus. Para Wellek tres aspectos son esenciales en el quehacer literario del romanticismo: 1) la concepcin de una naturaleza orgnica que procede del neoplatonismo, 2) la idea de una imaginacin creadora, de similares antecedentes, 3) el entendimiento del lenguaje potico romntico como una trama de los mitos y los smbolos trascendentes; esta trama tambin se haba dado en otras etapas de la actividad literaria. Haba, pues, una tradicin, pero renovada por circunstancias inditas: "en un sentido, el romanticismo es el resurgimiento de algo antiguo, pero es un renacimiento con una diferencia; estas ideas fueron traducidas en trminos aceptables a unos hombres que haban sufrido la experiencia de la Ilustracin". La crtica del romanticismo espaol ha llegado a convertir en lugar comn la interpretacin de este fenmeno a partir de la oposicin irreconciliable de dos romanticismos un romanticismo conservador y un romanticismo liberal definidos cada uno por sus connotaciones polticas e ideolgicas. Aunque entre los protagonistas de los acontecimientos no se formulara expresamente una particin nacional en dos grupos literariamente irreconciliables, s es frecuente leer alusiones a las diversas actitudes culturales de los absolutistas y liberales o los moderados y los progresistas, hablando en trminos polticos vlidos para el primer tercio del XIX; ya Heine en 1830, haba formulado las posiciones de los romanticismos contrarrevolucionario y postrevolucionario. En Menndez Pelayo y los crticos de la Restauracin se encuentra ya consagrada la divisin de los dos romanticismos: "en su dominio breve y turbulento se dividi aquella escuela (si tal puede llamarse) en dos bandos completamente distintos: el Romanticismo histrico nacional, del que fue cabeza el duque de Rivas, y .el romanticismo subjetivo o byroniano, que muchos llaman filosfico, cuyo corifeo fue Espronceda". La frmula result til para los historiadores y divulgadores del movimiento y tambin para sus intrpretes; el discutido "eclecticismo" en el que, segn Peers, terminara ahogndose el impulso revolucionario debe verse como una reaccin conservadora y antiromntica. La dicotoma del romanticismo reaccionario frente al revolucionario se reproduce en la tesis de Robert Marrast sobre Espronceda (1974), que distingue entre un romanticisme y un romantisme, en la monografa de Carnero, en los romanticismos progresista y tradicionalista que evocaba Sugranyes (1980) y, por supuesto, en la configuracin cronolgica del panorama histrico de Vicente Llorens (1979), cuando hace suceder a una dcada progresista y romntica (aos 1834-1844) una dcada moderada (aos 1844-1854). Vicente Llorens, por su parte, en su libro sobre la emigracin liberal en Inglaterra (1954) sent las bases para la interpretacin histrica de un romanticismo espaol aprendido por los escritores hispanos en sus exilios europeos; slo Courtney Tarr (1940) haba presentado algn reparo a la estima de los emigrados por el romanticismo y a su identificacin como los autnticos causantes del cambio.

FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol A la altura de nuestros conocimientos de los hechos y de los textos sera una pueril simplificacin ignorar que las corrientes romnticas occidentales fluyeron a Espaa desde varios pases y que no prevaleci en Espaa un solo modelo excluyente de romanticismo nacional alemn, ingls o Francs en la medida en que los artistas espaoles asimilaron posibilidades de cada uno de ellos y en la medida, tambin, que la influencia fornea se ejerci desde dentro de la Pennsula por los ejrcitos partcipes en la guerra de Independencia, primero, y durante la ocupacin absolutista despus. En la nmina de los extranjeros afincados en Espaa hay originarios de pases europeos como Bohl de Faber; Juan Grimaldi, Luigi Monteggia, E. C. Cook, y hay tambin, entrado el siglo, hijos de extranjeros, nacidos ya espaoles, como Cecilia Bohl, Juan Eugenio Hartzenbusch, los Madrazo y Kuntz. Con todo, la fuerte y enrgica impronta que los liberales desterrados ejercieron sobre la vida espaola del momento sumada a la frmula del manifiesto victorhuguesco han sido sntomas suficientes para la identificacin del romanticismo artstico con el liberalismo poltico. Los acontecimientos blicos y polticos del primer tercio del XIX trajeron cambios estructurales a la sociedad espaola, que inici entonces su despegue de las estructuras del Antiguo Rgimen para ir penetrando paulatinamente en la modernidad. El radio de alcance de estas transformaciones alcanz con efectos inmediatos a la vida cultural de una colectividad en la que el horizonte de expectativas estaba construido sobre una mentalidad mgica y supersticiosa que los escritores romnticos recuperaron con intensa fruicin. El inmenso peso de las creencias mticas y de las constricciones sociales de la sociedad estamental todava gravitaba en la vida cotidiana de las ciudades espaolas antes de la guerra de 1808 y despus del retorno de Fernando VII; las pginas memorialsticas de Blanco White o Mesonero Romanos dos testigos de talantes muy distintos corroboran estas vigencias. Las impresiones viajeras registradas por los romnticos europeos en trnsito por la pennsula insisten para las dcadas de los 30 y los 40 en las pinceladas que retratan un mundo inmvil y tibetanizado. Las consecuencias culturales de las transformaciones del rgimen poltico y, sobre todo, del sistema de propiedad, es decir, los resultados inmediatos a la liquidacin del sistema feudal son, sin embargo, ms difciles de apreciar en un mbito histrico de corta duracin como es el de los aos en que transcurre el final del reinado de Fernando VII y las iniciales etapas del de Isabel II. De manera que el arraigo social de los principios liberales y del ethos del trabajo fueron dilatados estmulos de la moral burguesa espaola, cuyos episodios histricos van muy unidos a la trayectoria del romanticismo, aunque no llegan a solaparse en todas sus manifestaciones. En resumen, creo conveniente, sostener un entendimiento del romanticismo espaol como una rplica del europeo para los fenmenos de "larga duracin" y admitir los rasgos diferenciales que delimitan lo especficamente nacional. Lilian Furst ha procurado idntica aproximacin entre la diversidad de los romanticismos nacionales y la unidad bsica del movimiento. 3. Ruptura o continuidad entre Ilustracin y romanticismo Russell P. Sebold ha insistido en la solucin de continuidad que se produjo entre la cultura barroca del siglo XVII y el romanticismo del XIX y, por contra, ha sostenido el continuum que forman la literatura del ltimo tercio del siglo XVIII y la de la siguiente centuria, "un perodo aproximado en el que la cosmovisin romntica goza de una relativa hegemona y en el que coexiste esta cosmovisin junto con otras visiones del mundo como la neoclsica y la realista naturalista". Desde su proclama contra los "mitos antineoclsicos espaoles" hasta la afirmacin de que el sensualismo constituy la plataforma filosfica que dio legitimacin terica a la visin del "pantesmo egocntrico", ha llegado a sostener la inexistencia especfica del romanticismo del XIX, porque, en su opinin, "en lugar de distinguir entre el prerromanticismo y el romanticismo, sera quiz ms a propsito hablar en trminos del romanticismo en las ltimas dcadas del siglo XVIII y del romanticismo manierista consciente en el siglo XIX". Otros estudiosos paralelamente han hablado de la ilustracin romntica, con planteamientos que han sido discutidos en su estricta concepcin historiogrfca. Esta tesis puede considerarse como otra rplica a las que, desde Allison Peers, han esquematizado la interpretacin del romanticismo hispano como una atrofia de la actividad literaria peninsular. Es evidente que la tesis de Sebold es un rotundo desmentido a la arcaica creencia en el romanticismo permanente y que su estimacin de la moderna literatura espaola como algo ms que un mero hacer repetitivo resulta una propuesta estimulante, por no insistir en el rigor con el que este crtico evita la exgesis sociolgica de corto alcance y en su percepcin lectora capaz de iluminar muchos matices de textos importantes y de textos desconocidos. El hispanista norteamericano ha dedicado penetrantes estudios monogrficos a autores y temas de la literatura romntica; los anlisis textuales que ha realizado en comprobacin de su hiptesis abarcan desde los escritores ilustrados (Trigueros, Melndez, Jovellanos, ...) hasta los creadores de la mitad del XIX (Mesonero, Zorrilla, Bcquer...). Sin embargo, no son tan copiosos los trabajos que ha dedicado a la trayectoria de los varios gneros de la literatura romntica o a los fenmenos de correlacin entre la actividad artstica y sus circunstancias sociales. Ha estudiado el teatro de modo preferente, como prueba de la continuidad que se produjo entre el melodrama de fines del XVIII y el drama histrico del romanticismo. Con todo, la parva atencin que ha prestado a la prosa periodstica y a la ficcin atena la fuerza probatoria de la continuidad dieciochesca en formas literarias de amplio cultivo; la confirmacin de su tesis reclama ms detenidas averiguaciones en la evolucin de los gneros literarios arraigados durante el segundo tercio del XIX poesa narrativa, drama histrico, novela, cuento, costumbrismo y en las facetas ms productivas de la lengua literaria de ese tiempo, para cuya interpretacin lo que no resulta prueba convincente es la reduccin del romanticismo a un inerte manierismo de lo escrito en los ltimos aos del siglo XVIII. Por otro lado, la fundamentacin filosfica del movimiento romntico, en estricto sentido, fue postulada desde las primeras manifestaciones explcitas sobre la cuestin, es decir, desde que Friedrich Schlegel iniciara las formulaciones (1798) de la nocin tipolgico-literaria que va aparejada con el trmino romanticismo. Cuestin diferente, que qued consignada a las especulaciones de los estudiosos posteriores, fue la del ngulo filosfico en el que se podra incardinar la definicin de su especificidad. Para algunos crticos anglosajones ese fundamento se situaba en la filosofa sensualista del XVIII; sta fue la direccin que marc Morse Peckham (1951) en su primer trabajo sobre el tema, en que reconciliaba las posturas de Lovejoy y Wellek. En ensayo posterior que inauguraba el primer volumen de la prestigiada revista Studies in Romanticism, Peckham (1961) fue ms rotundo a la hora de radicar el movimiento. Apoyndose, ahora, en una tesis de Ernest Tuveson sobre la imaginacin en Locke, centraba su explicacin del romanticismo en el ejercicio redentor que la naturaleza efecta sobre la imaginacin humana, entendiendo esta facultad en los trminos en que la entendan los sensualistas ilustrados, con lo que pasaba a colocar la fuente del romanticismo en la Ilustracin dieciochesca. Rene Wellek fue contundente en su rplica a Peckham: "en cualquier caso, la ruptura con la tradicin de Locke es, precisamente, una prueba crucial de la esttica romntica. Slo es necesario mencionar el rechazo que de Locke hizo Coleridge o la idea de Schelling sobre las bestialidades de Locke. Las perspectivas que abri el debate Wellek-Peckham siguen permeando los supuestos implcitos de buena parte de la bibliografa que se est publicando sobre el tema. Y todo ello, sin necesidad de prestar un crdito indiscutido a las numerosas declaraciones programticas de la poca que proclamaban de modo rotundo la existencia de una ruptura entre la cultura del XVIII y la literatura del segundo tercio del XIX. La modernidad, en fin, es una moneda de dos caras opuestas por el vrtice la Ilustracin y el romanticismo (Octavio Paz). LA PECULIARIDAD DEL ROMANTICISMO ESPAOL Dos han sido, como se ha visto, los grandes tpicos en la interpretacin del romanticismo hispano; por un lado, la relacin de dependencia o de ruptura que haya podido mantener con la Ilustracin vivida por las muy limitadas minoras espaolas del siglo XVIII y, por otro, su dependencia de los modelos tericos y artsticos forneos, importados a la pennsula bien por los emigrantes espaoles,

FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol bien por la minora influyente de europeos que aqu se afincaron. La inquietante conflictividad de la vida espaola de la primera mitad del XIX y las anestesiadas reacciones intelectuales de muchos escritores espaoles de la poca han servido la plataforma para la tesis del "eclecticismo", implcitamente aceptada por numerosos estudiosos. El hispanista Peers encontraba un apoyo elocuente para ella en la constatacin de los fenmenos de pervivencias romnticas que se manifiestan a lo largo del XIX y que, todava en la llamada generacin del 98, resultaban ostentosos. La ampliacin de la secuencia temporal del romanticismo que facilitaba Peers con estas observaciones era ms el reflejo de una buena crtica impresionista que la categorizacin establecida por un historiador de la literatura; el no distinguir lo que en este fenmeno de continuidad romntica haba de rasgos caractersticos de la modernidad entendida como hecho de larga duracin de lo que eran ritmos de corta duracin, segn se producan en los varios espacios geogrficos y sociales de la Pennsula, ha podido llevar al enmascaramiento del romanticismo hispano, que tuvo sus mrgenes temporales en concordancia con el desarrollo paralelo de un cmulo de circunstancias sociales y polticas. La interpretacin de la "generacin del 98" como un ltimo avatar o la mejor realizacin del romanticismo espaol es una tesis histrica que, contenida en las pginas finales de la monografa de Peers, haba sido previamente aceptada por Tarr, para quien "the one really romantic generation in spanish literature" era la generacin de Unamuno y Baroja. Por otra parte, el difuso estado de opinin de los poetas vanguardistas sobre la calidad lrica del romanticismo se tradujo, ms tarde, en la rotunda negativa de Vicente Gaos (1959) sobre su existencia. El argumento empleado por ste proceda del subjetivo laboratorio de las estimativas poticas, y a este argumento se sum otro, elaborado en el laboratorio de la crtica universitaria de los aos sesenta. Es el caso del ensayo de Edmund L. King (1962) que, a partir de los trabajos de Llorens, Montesinos y Tierno Galvn, sostuvo que la fragilidad de la Ilustracin espaola no produjo la consecuente reaccin liberadora que fue el romanticismo en Europa, y que, en consecuencia, en la Espaa del XIX, al no darse un sistema de pensamiento racional hasta la llegada del krausismo, la autntica manifestacin romntica no la "mascarada de disfraces romnticos" se produjo con la "generacin del 98". Y, aunque los historiadores literarios, en su mayora, han contemplado el tejido romntico a la luz de los hechos histricos, en su consideracin ha prevalecido la proyeccin de las vertientes ideolgico-polticas en detrimento de otras manifestaciones significativas del quehacer colectivo1. Jean-Louis Picoche (1981), en su respuesta afirmativa a la pregunta sobre la existencia del romanticismo espaol, despus de situar su gnesis en una mitologizacin de hroes individuales contemporneos la figura de Napolen en el marco europeo y la de Goya en el hispano adelanta una explicacin que reclama la atencin de otras dimensiones histricas, escasamente atendidas hasta el presente. Lo que los viajeros extranjeros captaban en su aproximacin a la "romantique Espagne" era mucho ms que las equivalencias con sus pases de origen; perciban la singular presencia de una cultura tradicionalista cuyas races llegaban al fondo del Antiguo Rgimen. Lo que les sorprenda era, lgicamente, este segundo aspecto; por ejemplo, Humboldt vea cmo perviva an en Espaa la Europa de los siglos XVI y XVII y August W. Schlegel, con menos conocimiento directo del pas, sostena que el siglo XVIII haba sido para los espaoles una etapa de modorra paralizante. Ahora bien, los artistas romnticos espaoles se ajustaban a las dos caras de esa moneda; de manera que, tanto podan repetir ecos de la msica, la pintura o la literatura de la Europa contempornea, como se empleaban en la traduccin de las voces, los tonos y los colores de un mundo arcaico prolongado en los usos tradicionales de una sociedad no suficientemente modernizada. De manera que componentes de la tesis paneuropea de Wellek se manifiestan tambin en la historia del romanticismo espaol. De los rasgos unitarios del romanticismo occidental encontramos, en los escritos de los espaoles, huellas ostensibles de la nueva idea de imaginacin. Cuando Alcal Galiano, en el prlogo al Moro expsito, repitiendo ideas del siglo XVIII sobre la correlacin de paisaje geogrfico y desarrollo cultural, rompa lanzas en favor de la imaginacin como ncleo de la poesa, no haca otra cosa que sumergirse en la corriente de escritores de la poca que situaban la facultad imaginativa en el pice de la creacin literaria. La idea de la imaginacin como una fuerza creadora independiente de las percepciones sensoriales y del control del entendimiento, es uno de los grandes aportes de la potica de los romnticos que, si no fue originada en Espaa, s encontr aceptacin clarividente en exiliados como Blanco y en textos publicados en la Pennsula a partir de 1834. Los estudiosos del romanticismo europeo han explicado los orgenes y alcances del cambio gnoseolgico que supuso la superacin de una nocin mecnica de imaginacin por la concepcin orgnica que trajeron los romnticos La idea ir abrindose camino hasta encontrar una aceptacin plena en las cogitaciones de Gustavo Adolfo Bcquer. Pujante Snchez (1990) ha vuelto a recordar cmo la concepcin kantiana de imaginacin es la visin de una facultad creadora de formas que nunca genera contenidos; el paso decisivo para la nueva idea de imaginacin habran de darlo los idealistas Fchte y Schelling, a quienes reelabora Friedrich Schlegel en su Gesprach ber Poesie, con su interpretacin de que la poesa absoluta florece "por s misma a partir de la invisible fuerza original de la humanidad". El giro copernicano que supuso este nuevo entendimiento de la actividad potica es bien conocido y marca con suficiente contundencia la lnea de fractura que separa la modernidad dieciochesca de la modernidad alumbrada por el romanticismo. Los smbolos y los mitos generados en la nueva literatura europea encontraron asimismo sus ecos hispanos, en muchos casos desde el traslado de imgenes y lenguajes preexistentes en hitos seeros de la literatura tradicional. Sirvan de ejemplo, el tema de los bandoleros o el mito de don Juan, como peculiar contribucin espaola al panten temtico de la literatura universal. Si la conformacin histrica del grupo social de los bandidos o bandoleros haba entreverado elementos simblicos del viejo cdigo del honor y pautas de comportamiento propias de la organizacin parental en la cuenca mediterrnea, los valores morales suscitados por la sociedad romntica potenciaron el arquetipo del fuera de la ley, del marginal y marginado que, a mayor abundamiento de sus connotaciones morales, puede llegar a ser un sustituto de la Justicia. Los modelos literarios forneos eran abundantes y llegaban tanto desde la literatura melodramtica previa al romanticismo Schiller como de la ms ortodoxa militancia romntica Byron, Hugo, Manzoni, Balzac.... La vida espaola, desde el siglo XVI, haba acuado un modelo de marginalidad social que lleg a convertirse en un tpico de los textos literarios del Siglo de Oro, de la literatura de consumo popular y de las representaciones pictricas del XVIII, como atestigua Goya, entre otros trabajos, en la serie de seis paneles sobre el bandido Maragato. A los estmulos anteriores se aaden las especiales circunstancias polticas y sociales que vivi la nacin con posterioridad a 1814, todo lo cual da razn de un tpico costumbrista y de los diversos tratamientos que recibieron los bandidos en novelas histricas Jaime el Barbudo (1832), Sancho Saldaa (1834), La familia de Alvareda (escrita en 1828), Los Misterios de Madrid (l844) de Martnez Villergas, en textos dramticos la Elena (1834) de Bretn, Los amantes de Teruel (1836), o en textos poticos como El Diablo Mundo (1841). Sobre la revisin del mito de donjun en el drama de Zorrilla y en los poemas de Espronceda, algunos estudios recientes en la amplia bibliografa dedicada al mito hispnico abordan la ampliacin del mito en los aos del romanticismo espaol, y sirven de muestra para el estudio de una cuestin abierta al anlisis y la interpretacin.

1 La idea tambin en crticos de poesa; valga este texto extrado de las pginas que Gil de Biedma dedic a la poesa de Espronceda: "es juicio aceptado, y es muy posible que sea juicio cierto, que el inters histrico del movimiento romntico espaol supera a su inters puramente literario" (El pie de la letra, 1970).

FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Primeras manifestaciones del ROMANTICISMO en Espaa, segn Sebold y segn E. Caldera (Parrfos recopilados en la bibliografa obligatoria) Para Sebold [1968 y 1970] el tema se resuelve retrotrayendo todo el romanticismo. En ese artculo escribe: Un alumno mo que haba hecho un trabajo de seminario sobre las caractersticas de la literatura espaola en la poca de Cadalso se decidi por fin a titularlo "El primer romanticismo espaol" y, en realidad, este trmino es preferible a prerromanticismo, porque parece poco exacto hablar de pre cuando ya estn reunidos todos los rasgos esenciales de la cosa de que se trata. Cuando publica en espaol su Cadalso: el primer romntico europeo de Espaa [1974], aparecido en ingls en 1971, en el nuevo prefacio sintetiza que la tradicin crtica popular y los escritores creadores, que desde hace siglo y medio vienen aludiendo, ya directa, ya indirectamente, al romanticismo de Cadalso y sus obras, estn mucho ms cerca de la verdad, que ese grupo de eruditos que slo han querido ver en tales escritos posturas estoicas o intenciones didcticas y divulgadoras relacionadas con el patriotismo y la Ilustracin. Y todo ello, como nos dice en el eplogo, e intent probar a lo largo de su obra, porque si Melndez se acerca ms que Cadalso a los Esproncedas del siglo siguiente. Cadalso fue quien mostr el camino a Melndez, y porque con las Cartas marruecas fue el precursor de los Larras y con las Noches lgubres el antecesor de todos los otros escritores romnticos. Y todo ello porque Cadalso es romntico por una serie de razones. La ms importante es que fue el primero de su pas en escribir de acuerdo con la cosmologa romntica, y lo que determina el romanticismo de una obra es la presencia en ella de tal cosmologa, y no la de ningn tema, ningn rasgo episdico, ni ningn adorno estilstico concreto; pues estos ltimos elementos varan de sentido conforme a la Weltanschauung de cada nueva poca. Aqu est la clave de todo el pensamiento de Sebold: el romanticismo es, en definitiva, una cultura, no un estilo, y si en la poca de Cadalso, segn l, estn reunidos todos los rasgos esenciales de la cosa de que se trata, es decir, del romanticismo, existe ya una cultura romntica. De este modo pudo llegar a escribir en otro artculo [1973]: No se trata en la dcada de 1770 ni de uno ni de dos ni de varios casos aislados de un romanticismo accidental o fortuito, sino del principio de una corriente importante que se haba de prolongar con bastante unidad por tres decenios. Los experimentos de 1773-1774 representan, en una palabra, el arranque del primer romanticismo espaol (p. 683). Y poco despus establece la siguiente cronologa: Entre 1770 y 1800 aproximadamente, se da el primer romanticismo espaol; por unos treinta aos se interrumpe en conjunto el progreso del romanticismo debido a las represiones antinapolencas de los ltimos aos del reinado de Carlos IV, debido al espritu de partido que rega a todos durante el reinado de Jos I, y debido a las represiones casi continuas del reinado de Fernando VII; desde 1830 hasta 1860, ms o menos, se extiende el segundo romanticismo (p. 684). Sebold slo ve diferencias accidentales entre los dos romanticismos y llama al segundo romanticismo manierista. Ante este planteamiento habra que analizar especialmente si la cultura, la cosmologa o la cosmovisin de los dos romanticismos es esencialmente la misma, y concretamente si un Cadalso y un Espronceda pertenecen a una cultura idntica en el fondo. Creo que no resultara difcil establecer diferencias fundamentales, hasta el punto de que las dos cosmovisiones se diferencian entre s lo suficiente como para no confundirlas, y la tarea del investigador es precisamente la de descubrir las diferencias y matizaciones y no la de caer en generalizaciones. Por otro lado se vuelve a incidir en un viejo problema: diferenciamos las etapas histricas del arte y de la literatura slo por la cultura vigente, o atendemos a los rasgos diferenciadores de estilo o de contenido ms concretos? Si los temas de Melndez Valds estn lejos de coincidir en su conjunto con los de un poeta romntico, no ser necesario establecer distinciones? En consecuencia, la oposicin cada vez ms fuerte al trmino prerromanticismo est bien fundada, en cuanto que dicho trmino establece una referencia a una etapa cultural posterior y distinta, y porque incluso los problemas formales no son los mismos; pero tampoco parece conveniente anticipar la aparicin del romanticismo a 1770, por las mismas razones, y porque deja sin explicacin esttica esa solucin de continuidad que, segn Sebold, va de 1800 a 1830. En el apartado La mentalidad romntica de Tediato, de Sebold (1974), se confrontan pasajes de las Noches lgubres con trozos representativos de obras romnticas decimonnicas para probar que exista ya en el indicado poema en prosa dieciochesco una autntica cosmovisin romntica Las afirmaciones de Russell Sebold marcan el extremo de la reaccin contra Peers. El distinguido crtico norteamericano intenta hacer retroceder los orgenes del "desconsolado sentir romntico", a travs del "fastidio universal" de Melndez Valds, a la dcada 17701780. Si el racionalismo iluminista haba contribuido tanto a minar la confianza en una interpretacin armnica de la vida, con qu se poda reemplazar? Para los romnticos "histricos" la respuesta fue obvia: volver a identificarse con una edad pasada en la que la fe y los ideales estaban todava inclumes. Para los romnticos "actuales", en cambio, se trataba de ensalzar el amor humano para encubrir el vaco que haba producido el derrumbamiento primero de los absolutos religiosos y luego del ideal racionalista. El amor se convierte en el gran apoyo existencial, la respuesta al "vaco microcsmico" que produca en el alma y en la mente la conciencia del "vaco macrocsmico" (Sebold, p. 24). Ms trascendente an, Ermanno Caldera relaciona el sino con el "fracaso esistenziale" como tema fundamental del romanticismo, presente en muchas otras obras. Abrimos un parntesis ahora para referirnos brevemente a las opiniones de Russell Sebold. Segn l, no se debe asociar la visin del mundo presente en Don lvaro y El diablo mundo, piedra de toque de la sensibilidad romntica ms genuina, exclusivamente con obras de los aos 30 y 40 del siglo pasado, porque exista ya entre 1770 y 1800. La importancia de los argumentos del distinguido crtico norteamericano (especialmente los de "El incesto, el suicidio y el primer romanticismo espaol"; o sea, el captulo 4 de su Trayectoria del romanticismo espaol), estriba en que, si los aceptamos, Don lvaro ya no aparece como el drama que, en palabras de Menndez y Pelayo, "rompe los moldes comunes" del teatro de su poca y marca el triunfo del drama romntico genuino en Espaa. Si tiene razn Sebold, segn sus propias palabras, en el "segundo" romanticismo (del siglo XIX) "slo se exager la ornamentacin romntica de tipo externo, sin que su visin del mundo variase por ello de la del romanticismo setecentista" (Trayectoria, p. 127). Pero en el teatro existe una diferencia importantsima entre Don lvaro y Alfredo, por una parte, y otros melodramas, comedias lacrimosas o refundiciones por otra, si bien stos manifiestan ciertas caractersticas romnticas. Como Caldera y Real Ramos han demostrado, fue fundamental a las piezas dramticas anteriores su apoyo a la moralidad convencional. Es decir, mientras el mal (el incesto, el suicidio, etc., de Sebold) predomina en la temtica y se explota cada vez ms, se manifiesta al fin y al cabo mediante "infortunios y desastres que revelan la accin de la providencia". Como consecuencia, lleva directamente al happy ending, en el que la virtud y la fidelidad obtienen su premio y se castigan las malas acciones. As sucede, en efecto, en Cndida: lo que revela clarsimamente la diferencia entre la visin del mundo de los romnticos verdaderos y la de sus antecesores. Por eso Caldera insiste en las "divergenze di fondo" entre los tericos tempranos (Bhl, el Lista de los aos veinte, Durn) y Alcal Galiano y Donoso Corts ms tarde. Paralelamente, Real Ramos se refiere a una "profunda transformacin de las mentalidades" en torno a los aos 30 del XIX. Don Amato, en el drama de Trigueros, habla de suicidarse; don lvaro, el paje en Alfredo, Leonor en El trovador y otros numerosos personajes del teatro romntico se matan de veras. Mientras Cndida y Amato sobreviven a sus infortunios, los personajes principales

FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol del teatro romntico mueren trgicamente. Ah est la diferencia, pues, como afirma Casalduero en otro contexto, "el cadver romntico es un testimonio de la falta de sentido de la vida". As como no es posible comprender la importancia de la fatalidad en Don lvaro hasta que, con Caldera, la situamos en el contexto de otros importantes dramas romnticos, tambin es imposible comprender el suicidio de don lvaro sin tener en cuenta otros en el teatro de la poca Russell P. Sebold, en la aplicacin de su tesis sobre la continuidad del romanticismo espaol, propone una interpretacin de los contenidos morales del drama zorrillesco a partir de la mezcla de inocencia y pecado, componentes que provendran, respectivamente, de una tica roussoniana y una moral cristiana tradicional, coincidentes ambas en la obra. Para Sebold, el Romanticismo es, junto al Clasicismo, el movimiento literario ms cosmopolita del panorama europeo y ello afecta positivamente a la originalidad del producto en nuestro pas. Otro importante estudioso del movimiento, sobre todo en su vertiente teatral, es el italiano Ermanno Caldera. En su estudio sobre el drama romntico espaol seala la relacin que las refundiciones del siglo XVIII guardan con las adaptaciones realizadas por autores romnticos de obras y temas del Siglo de Oro. En esa misma obra, a partir del estudio de diversas tragedias neoclsicas y romnticas, seala la existencia de un proceso evolutivo que llevara del Clasicismo al Romanticismo. Y abunda en el tema de un Romanticismo tradicional. CALDERA, Ermanno. (1990) p. 935. Puede decirse que todos los poetas lricos romnticos haban realizado sus primeros ejercicios en el mbito de la potica neoclsica, lo que supuso para ellos una leccin de estilo, incluso si consideramos que su mayor empeo se cifrar en librarse de los convencionalismos temticos y lingsticos que el neoclasicismo les haba impuesto. CALDERA, Ermanno (1974) Tralasciando dunque tanto la tesi dell'autoctonia quanto quella dell' importazione, ho preferito imboccare la via -invero non del tutto nuova n del tutto inesplorata- della continuit fra la cultura tardo-settecentesca e primoottocentesca e quella dell'epoca che siamo soliti definire romantica... Alla base di questa idea di continuit in direzione conservatrice stanno non solo le forti striature classicheggianti di tanto teatro romantico n soltanto la persistenza di atteggiamenti di fondo neoclassici anche in coloro che si proclameranno aperti ai nuovi vangeli culturali, ma si collocano anche ragioni storiche, politiche, ideologiche, quelle stesse cio che permettono di scorgere una sostanziale continuit fra i regni di Carlo IV, di Fernando VII e di Isabel II. CALDERA, Ermanno. (1990) p. 917 El romanticismo haca su entrada en Espaa bajo el estandarte del tradicionalismo, revelando un acusado inters hacia el teatro nacional (aspectos que terminaron por caracterizar, en gran medida, el movimiento romntico incluso en los momentos de mximo desarrollo. Las leyendas de Bcquer Entre estrecheces y penurias Bcquer se dedic tambin a adaptar y traducir obras de teatro y un drama suyo se estren alguna vez bajo el seudnimo de Adolfo Garca. Hacia 1856 comenz la publicacin de Los templos de Espaa, magna obra descriptiva sobre los tesoros artsticos, que no lleg a completarse. Este texto es fundamental en su teora potica y lleva en germen sus metforas y temas esenciales; Bcquer se inspira en El genio del Cristianismo de Chateaubriand. Su momento de plenitud literaria cubre los tres aos que van entre 1859 y 1861. Ya para entonces se habla de una ruptura amorosa con una cierta Elisa Guilln, hiptesis trada y llevada, pero ya sin fundamento. En 1860 comienza su actividad periodstica y public crnicas, gacetillas, reseas, artculos de costumbres, leyendas. Sus leyendas, olvidadas hasta fecha reciente, se van reevaluando. En la crtica sorprende la desproporcin entre los comentarios a su obra potica y los dedicados a la prosa. ltimamente sta ha atrado, y con razn, a la nueva corriente crtica, y se ha llegado incluso a afirmar que su prosa es superior a su poesa. La calidad potica de las leyendas representan el triunfo del relato en prosa y el mximo desarrollo de un gnero que se comenz a cultivar con el Romanticismo. Las leyendas son poemas en prosa, experimentos que hacen de la prosa instrumento activo de la poesa. No se puede, con justicia, separar el poeta del prosista: idntica atmsfera, temtica y tono se dan en ambos. Sirva como ejemplo la primera de las leyendas, El caudillo de las manos rojas, justamente evaluada como una sensibilidad potica cercana a las Rimas, y la repeticin de palabras, frases y temas ha permitido sospechar que durante los cuatro aos de silencio que median entre la Oda a Quintana (1855) y la primera rima publicada (la XIII en 1859), esta leyenda anticipa el tono de las Rimas. Algunos crticos buscan las fuentes de las leyendas; as por ejemplo La corza blanca est basada en la gloga III de Garcilaso; o bien exploran las influencias alemanas, desde Novalis hasta Tieck y Hoffmann, cuando no las fuentes francesas bien delineadas por Pageard [1969]. RUBN BENTEZ ESTRUCTURA, TEMA Y PERSONAJES DE LAS LEYENDAS A diferencia de los cuentos populares, las Leyendas de Bcquer transmiten siempre un mensaje tico relacionado con los problemas espirituales de su poca. En este sentido, no difieren de sus otros relatos no legendarios, sobre todo de los que agrupo con el nombre de aplogos. l mismo llama as a una de sus narraciones. Esos aplogos continan la vieja tradicin didctica de la literatura espaola y representan otro aspecto del popularismo del siglo XIX. Hartzenbusch haba publicado ya sus fbulas desde 1848, en las que trata de incorporar al gnero aspectos de la balada germnica. Campoamor escriba ya sus pequeos dramas humanos con evidente intencin moralizadora. Bcquer se interesa desde 1858 por el aplogo. En El caudillo de las manos rojas, un cuervo, emisario de los dioses y dios l mismo, cuenta a Pulo su historia: Y fui hombre inmortal e infalible; viv en el mundo, regener las sociedades, escrib leyes y..., el pago de mis vigilias, de mis afanes y de mi amor fue tal, que ped volver a ser cuervo. Esa historia del cuervo no figura en la fuente original. Pero al hallar Bcquer en la leyenda hind del Jaganata un cuervo de cabeza blanca que habla con el hroe, no puede resistirse a crear esa conseja moral innecesaria para el desarrollo de su relato. La caracterizacin del ave, el modo en que se mueve y camina, nos recuerda de inmediato los cuervos de las fbulas dieciochescas. En Memorias de un pavo, el animal relata su propia vida. En La creacin y Aplogo, los protagonistas son dioses. En Es raro, la historia ms pattica escrita por Bcquer, un hombre cuenta su desengao amoroso en el tono crtico y moralizador de algunos poemas en prosa de Heine. Todos esos relatos encubren, una reflexin sobre el mundo, el hombre o la sociedad. El mundo ha sido originado por el juego caprichoso de unos nios (La creacin) o por un dios borracho (Aplogo). Resulta as un mundo deforme, raqutico, oscuro, aplastado por los polos, que volteaba de medio ganchete, con montaas de nieve y arenales encendidos, con fuego en las entraas y ocanos en la superficie. El hombre que vive en ese mundo ignora su pequeez, cegado por el amor propio, tiene aspiraciones de dios y flaquezas de barro. No ama a sus semejantes: Es raro contrasta la fidelidad animal con la ingratitud humana. La necesidad y la costumbre lo tornan insensible (Memorias de un pavo). Para la expresin de estos pensamientos pesimistas, Bcquer recurre con frecuencia al

FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol sarcasmo al modo de Espronceda y al cruel humorismo de Larra. Es raro y Memorias de un pavo parecen pginas escritas por Larra. Vase si no este ejemplo: Pero... oh fuerza de la necesidad y la costumbre! Transcurrido el primer momento de estupor y de silencio profundo, nos enjugamos con el pico de la servilleta la lgrima que temblaba suspendida en nuestros prpados y nos comimos el cadver.... Las Leyendas no son ajenas a un similar propsito moralizador o al menos crtico. Con respecto a una de ellas, Creed en Dios, advierte Mara Rosa Lida el tono fuertemente ortodoxo y edificante. Los motivos del mal caballero y del cazador maldito aparecen siempre, en la tradicin popular y en Bcquer, asociados a la idea de un castigo infernal. Todos los personajes estn generalmente aprisionados en su falta de fe, vanidad, orgullo, ambicin desmedida, sensualidad, egosmo. Aunque hay dimensin heroica en esos personajes impulsados a desafiar a Dios, las fuerzas de la naturaleza o los genios del mal, sus actos producen siempre el consabido castigo. Bcquer no traiciona nunca su formacin catlica juvenil; para el mal slo hay dos caminos, la conversin al bien o el infierno. El narrador no coincide nunca con esos personajes malvados. Pero hay otros, en cambio, que representan positivas fuerzas del espritu que impulsan al hombre hacia las fronteras del ideal: el amor, el arte. En Los ojos verdes, el caballero busca la trascendencia del amor; en El Miserere, el peregrino aspira a la perfeccin en el arte. El fracaso, para ellos, no supone un castigo moral. Fracasan, no se condenan. Y fracasan porque el ideal engaa (Los ojos verdes), se diluye (El rayo de luna), se transforma (La corza blanca). El tpico hroe becqueriano es el poeta (Manrique, Fernando) capaz de despreciar la limitacin humana y perderse tras el ideal engaoso. Aunque slo logren como recompensa la locura o la muerte, advertimos que para esos hroes no hay condenacin. Por el contrario, la cercana del narrador les confiere simpata humana. No es nueva en la literatura espaola la contraposicin entre una realidad baja y un idealismo exaltado. Cervantes en un extremo, y Galds en el otro lo evidencian. El mensaje tiene un sentido permanente. Pero Bcquer est tambin hablando a sus contemporneos, perdidos en el bajo materialismo de la vida moderna. Se dirige a ellos para recordarles que existe una vida trascendente, que las acciones del hombre se premian o castigan. Y los impulsa a ser ellos tambin caballeros del ideal, sin atender a las consecuencias. En el impulso hacia el ideal est la salvacin humana. Cuando los modernistas lean, aos despus, la filosofa de Nietzsche, hallarn en Bcquer un inesperado antecedente. Constituye una gran enseanza advertir as que el poeta lrico aparentemente ms desapegado del mundo y de los problemas reales, es sin embargo quien expresa ms profunda y bellamente las contradicciones de su tiempo. Bcquer escoge los asuntos de las Leyendas de acuerdo con la posibilidad de desarrollo de esas ideas bsicas. Cuando lee las Odas y baladas de Victor Hugo imagina una leyenda similar a Los ojos verdes, que nunca escribe: Dcese que cuando un silfo hace objeto de su amor a una beldad de la tierra, tiene que renunciar a la inmortalidad y a las alas que lo sostienen en los aires... Vctor Hugo tiene una bellsima poesa titulada El Silfo, Que puede servir de base para escribir una leyenda sobre los amores de esos ligeros espritus del aire. Entre sus Proyectos literarios figuraba una leyenda ideal, El Silfo, Se me ocurre que la seleccin del asunto constituye para Bcquer el primer paso y quizs el ms importante de la creacin literaria. Los personajes representan las fuerzas morales de cuyo conflicto surge el tema. Por eso Bcquer no es un gran creador de personajes. Sus protagonistas no tienen rasgos fsicos ni complejidad psicolgica. Se los conoce slo por actitudes, palabras y fundamentalmente por el modo de sentir el suceso maravilloso. Simbolizan ya el materialismo demonaco, ya la fuerza del ideal trascendente. Cuando se trata de seres demonacos o malvados, el narrador corrige constantemente sus ideas y actitudes. Se identifica, en cambio, con los caballeros del ideal; y hasta tal punto que nos resulta difcil distinguir la voz del personaje de la del autor: Lamentos, palabras, nombres, cantares, yo no s lo que he odo en aquel rumor cuando me he sentado slo y febril sobre el peasco a cuyos pies saltan las aguas de la fuente misteriosa, para estancarse en una balsa profunda, cuya inmvil superficie apenas riza el viento de la tarde. ...ella es alta, alta y esbelta como esos ngeles de las portadas de nuestras baslicas, cuyos ovalados rostros envuelven en un misterioso crepsculo las sombras de sus doseles de granito. Muchas veces las fuerzas del mal estn representadas por mujeres. Llevan al hombre a la perdicin, como en el caso de Beatriz, de Constanza, de la dama del lago. Despiertan en los amantes ansias desmedidas que los llevan al desafo de las leyes divinas o infernales. Generalmente aparecen mejor caracterizadas psicolgicamente que los personajes masculinos: Bcquer sabe pintarnos la perfidia de una mujer hermosa y los gestos esquivos de las jvenes coquetas. Por algo escribi tambin crnicas sociales, de chispeante frivolidad. Pero de sus rasgos fsicos, slo sabemos de una belleza abstracta. Cuando la caracterizacin fsica est ms particularizada es porque adquiere significado especial. Constanza re, se mueve, tiene ojos negros y cejas negras a pesar de ser rubia, porque esos rasgos y gestos nos anticipan que se trata de una corza. Los cabellos rubios y los ojos verdes de la ondina corresponden a su carcter de divinidad acutica. Como son smbolos, los personajes no presentan contradiccin en s. Otros seres se les oponen: los criados, los monteros, los amantes. No necesita Bcquer una caracterizacin profunda de sus protagonistas. Pinta sin embargo con mucho ms detalle los personajes secundarios, casi siempre tipos costumbristas. Ocurre esto con el tonto de Beratn, los guas, los monteros. Sin embargo, hay dos personajes en las Leyendas de mayor complejidad psicolgica: Pulo, el caudillo, y Sara, la juda de La rosa de Pasin. Se siente un conflicto en ellos entre el deber religioso y la pasin humana. Pulo no alcanza la grandeza de un hroe pico, por la debilidad de su carcter, su sensualidad y su curiosidad infantil. Bcquer se refleja en Pulo; es quizs el personaje ms autobiogrfico. Sara adquiere las caractersticas de una herona de Chateaubriand cuando va al sacrificio impulsada por su nueva creencia. No creo casual que esos dos personajes ms complejos pertenezcan a dos leyendas con claras reminiscencias del gnero teatral. El caudillo de las manos rojas me ha parecido siempre un libreto de pera. Vase si no este final en que los protagonistas y el coro se renen en la escena: La muchedumbre que ocupa la naves del templo tiene fijos sus ojos en el prncipe y arroja un grito de horror. Pulo se ha atravesado con su espada, y el caliente borbotn de sangre que brot de su herida salt humeando al rostro del genio. En aquel instante, una mujer atraviesa el atrio de la pagoda y se adelanta hasta el recinto en que se eleva el ara de Schiwen: Siannah! murmura el prncipe, reconocindola. Al fin te veo antes de morir. Y expira. En La rosa de Pasin son indudables las reminiscencias de Moliere y de Shakespeare, sobre todo en la pintura del judo. Slo en el teatro se justificara estos gestos y palabras: Je, je, je deca rindose de una manera extraa y diablica. Conque a mi Sara, al orgullo de la tribu, al bculo en que se apoya mi vejez, piensa arrebatrmela un perro cristiano? Y vosotros creis que lo har? Je! Je! La escena final de la leyenda est vista como un cuadro teatral. Sara irrumpe llena de indignacin en el recinto donde se est preparando la cruz para su sacrificio, habla con resolucin; el padre se arroja sobre ella, la voltea, la toma de los cabellos y la arrastra hacia la cruz. No se trata en estos dos casos de personajes simblicos, sino de seres autnticos enfrentados con su propio destino.

FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol FRANCISCO LPEZ ESTRADA Peculiaridad literaria de las Leyendas Una parte de la obra en prosa de Bcquer es fuertemente imaginativa. El caso fue encontrar el portillo por el que la fantasa pudiese entrar en las pginas de revistas y diarios; no result difcil porque la moda romntica permaneca an entre el pblico de los lectores. Bcquer se apoy en ella, pero la depur para lograr una obra de gran valor artstico. Recordemos que estudiar los templos de Espaa haba sido uno de sus fallidos propsitos; y poco antes resaltamos el valor que l daba a la tradicin como eje sobre el que gira un pasado que l consideraba suyo y de cuantos vivan, como l, con conciencia viva del mismo. De esta manera, la tradicin es un trmino de gran amplitud, y en Bcquer puede buscarse en los grandes monumentos, en los viejos libros o en los labios del pueblo, pero resulta tambin como consecuencia de la interpretacin de todo cuanto el castillo derruido, la casona olvidada con escudos en sus paredes, callejas de barrios rabes y judos, iglesias cadas con sus cementerios abandonados, llevan consigo adherido como musgo espiritual. Entre los testimonios que conservan la tradicin, est tambin la leyenda, transmitida confusamente de generacin en generacin. Que lo creas o no, me importa bien poco. Mi abuelo se lo narr a mi padre; mi padre me lo ha referido a m, y yo te lo cuento ahora, siquiera no sea ms que por pasar el rato, pone como epgrafe en La Cruz del Diablo. Por un lado estas leyendas recuerdan la novela histrica, pero son mucho ms breves e inmediatas, no evocadoras de un pasado imposible, sino de un presente en el que ese pasado pervive. R. Bentez, un gran conocedor de las leyendas becquerianas, resume as esta novedad: Bcquer recrea el gnero; mantiene cierta deuda con la leyenda anterior, las tcnicas de descripcin arqueolgica, las expresivas de lo sublime terrorfico; tiende, sin embargo, a la verosimilitud realista, a respetar la economa y los modos del relato popular y, sobre todo, a crear un ambiente de maravilla lrica, similar al del cuento de hadas. (Prlogo a Leyendas, aplogos y otros relatos, pg. 23). Bcquer aplic esta denominacin de Leyendas a un grupo de sus narraciones a las que da una forma peculiar y determinada; por de pronto, las descabalga de la altura lrica del verso en que estaban subidas otras obras tambin llamadas as por los romnticos, y las acerca a la forma ms sencilla de un largo cuento en prosa y tambin al afn noticiero de un artculo propio de la nueva ciencia del folklore. Esta prosificacin de una materia literaria ms comn entonces en el verso no le hace perder dignidad literaria; y esto en dos sentidos. En uno de ellos, el imaginativo, la invencin creativa de Bcquer se muestra de manera intensa y slo est apoyada en lo ms necesario para el encuadre histrico. Y en el otro, las narraciones se acercan al costumbrismo viajero que fue propio de los hermanos Bcquer, pues cada una de ellas se sita en distintos lugares del conjunto de Espaa, con referencias muchas veces a un viaje, excursin o estancia en un lugar que no es el habitual. De esta manera el propio Bcquer se entromete (o finge hacerlo) en el argumento, y con l se introducen tambin los lectores, que, sintindose hombres modernos del siglo XIX, se entretienen en estos relatos. Los lmites de estas Leyendas con otras narraciones breves de Bcquer, publicadas tambin en artculos, son poco precisos; esto ocurre, por ejemplo, con La venta de los gatos, que se sita en la Sevilla vivida por Bcquer en dos pocas de su existencia, o en Es raro!, que ocurre en la sociedad madrilea de su tiempo, reflejo de la burguesa de la poca. Para que los lectores perciban esta cercana, publicamos aqu tambin esta ltima obra. Las Leyendas no se narran siguiendo una manera novelesca, objetiva o subjetiva, sino mediante una mezcla de las dos posiciones: el escritor dice haber llegado hasta ellas de algn modo, a travs de una experiencia personal, y este marco de la pesquisa para dar con la informacin, se integra en el relato legendario; es como un periodista que anduviese en busca de novedades, no del da, sino de otros tiempos, y que fuese comentador l mismo de la noticia del pasado. Bcquer saca la leyenda de las formas en que hasta entonces haban aparecido, la desprende del cors romntico, de la sonora versificacin, y la deja suelta, como danzando en la libertad de una prosa que en esto s que quiere ser potica. Estas Leyendas, junto a las otras Narraciones, representan casi un tercio de su obra total. Breve resea de La conjuracin de Venecia (temtica, estructura, personajes, escenarios, caractersticas textuales) y su significado en el teatro de su poca. Francisco Martnez de la Rosa y La conjuracin de Venecia (D. Shaw) El primer drama romntico clebre que incorpora totalmente el conflicto del amor y el destino es Macas (1834) de Larra; pero antes de pasar a analizarlo debemos ocuparnos de La conjuracin de Venecia de Francisco Martnez de la Rosa (1787-1862), normalmente considerada la primera obra romntica escrita por un dramaturgo espaol. Cuatro aos mayor que Rivas, Martnez de la Rosa era como l, un hombre de formacin totalmente neoclsica, como podemos ver en su Potica, escrita en 1820 y publicada en sus Obras literarias (1827-1830) junto a las Anotaciones y Apndices, que revelan sus ideas. Conoca muy bien, como Agustn Durn (cuyo importante Discurso se public en 1828), el teatro del Renacimiento espaol y la Edad de Oro, y del mismo modo, estaba preparado para defenderlo (moderadamente) frente a los partidarios de un Neoclasicismo rgido, al que l no se adscriba, aunque no aparezcan en su Potica indicios de desplazamiento desde la defensa de la verdad racional a la aceptacin de la verdad de la imaginacin o de las emociones, o incluso un claro reconocimiento del punto de vista de Bhl de Faber y Durn, segn el cual las obras literarias deben expresar la manera de existir, sentir y juzgar de la nacin a la que pertenecen sus autores. Sin embargo, Martnez de la Rosa defiende luego tales conceptos en la Advertencia a Morayma y en sus Apuntes sobre el drama histrico. Lo asombroso de La conjuracin de Venecia (probablemente escrita en 1830) es la poca atencin que ha recibido por parte de la critica. En los Apuntes sobre el drama histrico que Martnez de la Rosa aadi a la obra en 1830, menciona que l ya haba estudiado diferentes modos de escritura dramtica, y haba acumulado una gran experiencia como hombre de teatro. Por entonces aceptaba que la literatura de una nacin es el reflejo de la sociedad. El papel del dramaturgo no era el de minimizarlo para perseguir una universalidad artificial, sino trasladar fielmente aquella fisonoma peculiar, por as decirlo, que presenta cada siglo, cada nacin, cada hombre. As, Aben Humeya ya tena llamativas escenas de multitud, trajes exticos, msica, efectos escnicos novedosos y un muy marcado color local. Realmente, si el Romanticismo en el teatro consistiera en esto, Aben Humeya, y no La conjuracin de Venecia, sera recordada como la primera gran obra romntica. Igualmente, en Aben Humeya Martnez de la Rosa haba ido ms lejos que en su Potica, abandonando la adhesin estricta a las Unidades. Cualquier discusin sobre las actitudes que se desenvuelven en la teora dramtica en Espaa tiene que incluir una referencia a este cambio. Pero Martnez de la Rosa no estaba preparado para pasar completamente al campo romntico. En medio de la guerra encarnizada que mantienen en el da los campos literarios opuestos (es decir, neoclsicos y romnticos), escribi: creo que sobre este punto, as como sobre otros muchos, la verdad est en un justo medio. En cualquier caso, su verdadera conviccin es que las obras histricas deberan ser instructivas y que en las obras de arte, aun cuando se propongan retratar a la naturaleza, siempre hay que corregir y hermosear. La tenacidad con la que los romnticos fueron atacados, especialmente por crticos como Alberto Lista, finalmente mostrara que las obras romnticas eran a menudo instructivas de un modo muy diferente a como Martnez de la Rosa lo haba enfocado, y mientras producan a menudo el goce esttico, que l presumiblemente tena en mente al usar la palabra hermosear, no presentaban necesariamente un cuadro atractivo de la condicin humana. La bsqueda de la libertad es el tema principal de las obras de Martnez de la Rosa desde La viuda de Padilla en adelante.

FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Pero seria un error hacer de esto el principio de una discusin sobre el Romanticismo como una manifestacin literaria del liberalismo en poltica, siguiendo el tipo de acercamiento al movimiento que asociamos con Vicente Llorens. En realidad, unos cuantos escritores romnticos, entre ellos Alcal Galiano, Larra y Espronceda, se dieron cuenta de que Espaa, igual que el resto de Europa, estaba entrando en una nueva era poltica y en un cambio social, y vieron este proceso con satisfaccin. Pero, como se ha sealado antes, haba liberales como Jos Joaqun de Mora que no eran romnticos, y romnticos como Zorrilla que no eran liberales. Entre los romnticos liberales haba diferencias: Larra y Espronceda eran ms progresistas en sus puntos de vista que Martnez de la Rosa. Pero la cuestin que surge al intentar equiparar el Romanticismo no tradicionalista con ideas liberales y libertarias es sta: Cmo pudieron hombres que estaban tan profunda y desesperadamente al tanto de la crisis existencial y espiritual de su poca estar a la vez totalmente convencidos de unas proposiciones bsicamente optimistas? Lo significativo con respecto a Martnez de la Rosa es que, en todos los casos, en sus obras el impulso libertario fracasa. Adems, este fracaso est acompaado por una irona trgica. El drama se diferencia de la narrativa en que requiere la creacin y el mantenimiento del suspense a travs del choque de fuerzas opuestas. Una de estas fuerzas normalmente parece ascender al principio de la accin, para luego ser desafiada, y algunas veces derrotada, por la fuerza contraria. En La conjuracin de Venecia nos encontramos en la Venecia de principios del siglo XIV. La fuerza ascendente en el acto I es un grupo de conspiradores contra la tirana de un conjunto de nobles liderados por Pedro Morosini. La discusin de la conspiracin ocupa el primer acto entero, que es totalmente expositivo. Est diseado para adentrarse en el fondo poltico y aclarar las razones de los conspiradores. Al mismo tiempo crea un suspense revelando una conspiracin que est a punto de suceder, mientras que a la vez va presentando, poco a poco, al hroe, Rugiero, como jefe de la conspiracin. Sin embargo, la gran revelacin de su carcter queda para ms adelante. Cuando cae el teln, parece que la conspiracin fuera a tener xito. Pero si el acto I recalca la libertad (aunque no para la gente corriente), el acto II, por desarrollarse en la tumba familiar de los Morosini, apunta simblicamente hacia la muerte. El uso de contrastes acentuados es algo muy caracterstico de la tcnica romntica. Martnez de la Rosa los emplea frecuentemente tanto en Aben Humeya como en La conjuracin de Venecia. En la primera, la masacre de los cristianos por parte de los moriscos rebeldes ocurre durante la misa de medianoche del da de Navidad, inmediatamente despus de una escena de cantos y jbilo religioso. Igual ocurre al final del acto I en La conjuracin de Venecia, donde una noble oratoria libertaria es seguida por la escena del panten, que lleva a la destruccin del amor entre Rugiero y Laura. Despus de esto la frustrada conspiracin se romper y ser sangrientamente ahogada entre cmicas y ruidosas escenas de carnaval. En todos los casos, el jbilo es el preludio del sufrimiento y la desesperacin, en el melodrama del siglo XVIII, sucede lo contrario. Esto es parte del simbolismo subyacente en el drama romntico, en funcin del cual debe ser interpretado. El drama romntico no debe leerse con un criterio realista (error en Peers). Encontramos constantemente situaciones que son demasiado inverosmiles para no ser simblicas. Larra era perfectamente consciente de esto cuando dijo que este acto era sublime y declar que revelaba el mayor conocimiento dramtico. La fuerza adversa a los amantes est representada por Pedro Morosini y sus seguidores. El acto II va del drama al lirismo en la gran escena de amor, en una tumba! Que este emplazamiento visual pronostica la futura destruccin de las esperanzas y la felicidad de los enamorados est claro desde el momento en que Laura se refiere a su sensacin de mal agero en la escena tercera. La escena de amor entera est situada entre la siniestra apariencia de Morosini y sus hombres y la detencin de Rugiero como clmax. La irona de la oracin de Laura a la Virgen antes de la llegada de Rugiero no nos debe confundir. Tiene la misma funcin que la invocacin que hace Elvira a la proteccin divina en el Aliatar de Rivas. y es igualmente intil. El acto II tambin nos da a conocer a Rugiero (que no aparecer a lo largo de los actos III y IV), como una temprana prefiguracin del hroe romntico. El siglo XVIII recalc el concepto del hombre como un ser esencialmente social, para el que la bsqueda de la verdad racional cobraba sentido en el contexto de su contribucin a la colectividad. Pero los romnticos tendan a ver la situacin del individuo frente a la sociedad de un modo menos optimista. Para los escritores ms progresistas, especialmente cuando se pusieron en contacto con las ideas francesas de Montesquieu y Rousseau, sta era una postura que deba ser combatida. Orientando el inters hacia figuras antisociales (el pirata, el criminal) o marginales (los mendigos, los gitanos, las prostitutas), estos escritores cuestionaban la ideologa establecida, A primera vista, Rugiero es un ejemplo esclarecedor. Sus caractersticas romnticas son su misterioso origen (fue raptado y criado por unos piratas), su infelicidad (lo que Laura llama el vaco de tu corazn), su dedicacin a la libertad, la intensidad de su amor por Laura y la irona de su destino final cuando es ejecutado inmediatamente despus de descubrir que Pedro Morosini (que es responsable de su arresto y desgracia) es su padre. Hasta dnde son suficientes estos datos para clasificarlo como un verdadero hroe romntico? Peers no duda en aceptarle como el primer hroe del drama espaol. Pero Mayberry no est convencida, y cita el punto de vista de McGaha, para quien Rugiero tiene ms en comn con el protagonista de El delincuente honrado de Jovellanos. Herrero (1989) relaciona su carcter y situacin con los de las novelas gticas. Sebold recalca su yo romntico, noble, revolucionario y redentor, un yo, no obstante, desamparado por sus prjimos y su Padre Eterno, y a pesar del amor apasionado que Rugiero siente por Laura y de su secreto matrimonio, lo presenta como una figura de Cristo, El paralelismo bblico al que Sebold se refiere es notable y no puede obviarse. Pero la trama amorosa es un obstculo para aceptar plenamente esta interpretacin. Sin rechazar una interpretacin simblica del papel de Rugiero, la nuestra est ms cercana a las de Caldera y Ruiz Ramn. Debemos distinguir entre la situacin simblica y el destino de Rugiero. y su verdadera personalidad como personaje. Su situacin puede ser vista como un reflejo de la visin romntica de orfandad y soledad del hombre en un mundo que ya no est dirigido necesariamente por un Dios paternal. Su sublevacin y su irremediable fracaso puede que no slo reflejen la experiencia personal de Martnez de la Rosa de que las revoluciones normalmente acaban por fracasar, sino tambin lo ftiles que son las revoluciones del hombre frente a una condicin humana vista como opresiva e injusta. Lo que ante todo sugiere la irona de su condena a muerte por parte del tribunal que su propio padre preside es que el Hombre est sentenciado primero a fracasar en sus ideales, y luego a morir por un Dios cruel. Esto nos presagiar la injusticia csmica advertida por Cardwell y Navas Ruiz en Don lvaro y la idea del fracaso existencial como uno de los temas bsicos romnticos postulados por Caldera. Pero como personaje, Rugiero carece de dos rasgos esenciales del hroe romntico totalmente desarrollado. Uno es la falta de discernimiento interior, lo que Ruiz Ramn llama la ausencia total de conciencia de lo trgico. La otra carencia de Rugiero es la de no reconocer el amor como el nico soporte existencial real. Caldera reconoce correctamente que aqu el asunto amoroso est siempre subordinado al tema poltico. Como resultado, la obra adolece de una evidente dualidad de intensidad. Hay tres peculiaridades ms que merecen la atencin. Primera, Rugiero no pronuncia soliloquios. Esto, sumado a su ausencia de escena durante la mayor parte de la obra, deja al dramaturgo muy poco espacio para desarrollar su personalidad. Segunda, no hay ningn juicio sobre el inevitable paso del tiempo, tal y como lo encontramos en Macas y en Los amantes de Teruel. El tiempo y el destino en el drama romntico son enemigos contra los que el hombre lucha intilmente. Pero, y sta es la tercera, el destino en esta ocasin no est directamente relacionado con la trama amorosa. Esto adorna el final de la obra con una irona que contradice cualquier visin armoniosa del mundo, pero es el fracaso de la conspiracin, y no el descubrimiento de Rugiero acerca de su padre, lo que acaba con las esperanzas de los enamorados y demuestra que las oraciones de Laura han sido intiles. El ideal de amor se desvanece pronto, al final del segundo acto. Los dramas romnticos no son tragedias en el sentido estricto del trmino, ya que las fuerzas en conflicto no son nunca iguales. Al hombre siempre se lo ve luchando contra fuerzas (tiempo, destino, perversidad de las cosas, injusticia csmica) que no puede esperar derrotar.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Por ello el final del acto II de La conjuracin de Venecia est en contraste brutal con las ilusiones de los conspiradores al final del acto I. El acto III enlaza la secuencia de acontecimientos polticos con la trama amorosa a travs de la confesin de Laura a su padre y la posterior confrontacin con su hermano, smbolo de la tirana. La splica intil del padre de Laura a Pedro es el eje de la obra. Desde el momento en que Pedro manifiesta su inflexibilidad, los enamorados estn condenados. Pero en ese mismo instante la irona comienza a aparecer. Los actos IV y V. con el fracaso de la rebelin y el castigo de los conspiradores, incluido Rugiero, vuelven a acentuar la inutilidad de luchar contra fuerzas demasiado poderosas. Por esto, creemos que La conjuracin de Venecia puede ser leda como una obra dedicada al tema de la libertad. Pero tambin, por el simbolismo del panten en el acto II, la irona final y algunos aspectos del personaje de Rugiero y su situacin, estudiados por Sebold, puede ser tomada como una metfora de la condicin humana. Mayberry ha criticado esta segunda interpretacin apoyndose en la firme y declarada creencia en los principios catlicos por parte de Martnez de la Rosa, y las manifestaciones que hace en su Potica y en su artculo Del influjo de la religin cristiana en la literatura. Ella alega que el asunto del destino hostil es slo un artificio literario. Pero el lector no slo debe tener presente el desarrollo del tema en el drama romntico posterior, sino tambin el fracaso de las splicas de Laura a la Virgen y la irona de la conclusin de la obra. La imparcial conclusin de Caldera parece apropiada: el drama de Martnez de la Rosa pertenece a una poca anterior al Macas, en la cual el teatro clsico acoge ingredientes tpicos del Romanticismo, pero no siempre su verdadero espritu.
SIMBOLISMO DEL DRAMA ROMNTICO (M JOS ALONSO SEOANE)

El interior del hombre A la luz de las teoras schlegelianas, puede estructurarse el sentido de lo que Martnez de la Rosa quiso hacer en La conjuracin de Venecia: una obra romntica, en su carcter general, adems de su especificidad como drama histrico. Su simbolismo bsico deja claro este carcter de drama autnticamente romntico; con la importancia del planteamiento metafsico no amortiguado, que debe remitirse a la consideracin schlegeliana bsica de que el objeto de la literatura moderna est en el interior del hombre, turbado por luchas y sufrimientos morales. Este planteamiento trae consigo el tema del destino, que, de algn modo a pesar de su importancia, podra considerarse subtema en relacin al anterior, ms general, que lo engloba. El tema del destino ha sido privilegiado por la crtica, en cuanto que es el directamente implicado en muchos de estos dramas fundamentalmente Don lvaro; pero es ms bsico an ese otro objetivo interno central, segn los principios schlegelianos de todo drama y obra romntica, de acercarse al corazn del hombre en circunstancias de tensin y sufrimiento. Tema general al que no se ha dedicado tanta atencin, y que preside el conjunto de cualquier drama genuinamente romntico; en concreto, La conjuracin de Venecia, en que estos principios estn presentes y son los que como tal lo constituyen. Por tanto, no habra tanta distancia entre Don lvaro como ejemplo paradigmtico y La conjuracin de Venecia, en cuanto a clima trgico, tensin dolorosa y otros elementos que justifican ampliamente el que Rugiero y, en general, todos los elementos del drama de Martnez de la Rosa aparezcan en la misma constelacin que los dems hroes y elementos de otras obras romnticas como Don lvaro, El Trovador o Los amantes de Teruel. Por ello, a todo eso se le puede llamar Romanticismo; aunque despus sean de distinto tipo. No pueden ser iguales una obra que plantee, al menos con fundada apariencia, una aceptacin no cristiana de un sino no cristiano Don lvaro, y otra cuyo autor parta, como es el caso de Martnez de la Rosa, de un punto de vista catlico ortodoxo la doctrina del libre albedro; con un armnico concepto de libertad, responsabilidad y Providencia (por tanto optimismo de fondo), aunque con muertes y sufrimientos. La conjuracin, drama histrico: La historia es el objetivo directo del drama histrico y, por tanto, de este drama La reconstruccin viva, a partir de un hecho relevante, de un lugar y de una poca, de especial inters para los actuales destinatarios de Martnez de la Rosa: la Edad Media europea; con el intenso aliciente del exotismo veneciano que recoge, adems, intertextualidades preciosas para el mbito romntico (Shakespeare) e imgenes de posibilidades inmensas en el campo de la estimulacin de la fantasa. En la conjuracin de 1310, hecho histrico bien documentado, elegido por Martnez de la Rosa, se daban tambin dos de los rasgos ms caractersticos del romanticismo: la nostalgia del pasado y el encanto de las causas perdidas. En Martnez de la Rosa, siguiendo la tendencia general romntica, la nostalgia de la Edad Media se presenta considerando a sta como poca de fe segura y sentimientos nobles, de fidelidad, honor, etc., que deba ser modelo del futuro para la actual poca en que, a los ojos romnticos, no brillaban estos valores, sino al contrario. En la Advertencia que coloca al frente de La conjuracin de Venecia, ao de 1310, su autor explica los motivos de su eleccin del lugar y del momento histrico, y las fuentes que emplea. Atenindose a sus principios tericos, Martnez de la Rosa sigue, en su reconstruccin, las lneas generales del suceso, nombres y lugares y lo que para l era ms importante: intenta recrear el ambiente pintoresco de Venecia unido al clima de opresin y terror en ese momento de su historia. El papel de la nobleza y el pueblo, la lucha por la libertad, el fracaso de la conjuracin como hecho decisivo, por sus consecuencias, en la historia de ese pas. Tambin redundar en mayor intensidad dramtica el unir la conjuracin a los carnavales venecianos en este caso con un significado funcional: la mscara como smbolo romntico, con todo el juego de mscaras y disfraces que supone y su relacin con la conjuracin secreta; y otros materiales que pertenecan ya al imaginario veneciano, como el Tribunal de los Diez creado a raz de la conjuracin, precisamente, y no antes, o el puente de los suspiros, cronolgicamente posterior; con el efecto sbito de traer al espectador inevitables y siempre sugerentes imgenes de Venecia. Tampoco Martnez de la Rosa quiso atarse al lugar o la historia para sitios y sucesos menores, aunque muchos de ellos tienen justificacin documental. Martnez de la Rosa sigue en lneas generales las fuentes que utiliza y cita; especialmente la Histoire de la Rpublique de Venise, de Daru. Interviene introduciendo modificaciones: menores, pero de gran rendimiento literario. As, el cambio de fecha del 15 de junio de 1310 al martes de Carnaval del mismo ao, la anticipacin del Tribunal de los Diez y la resolucin dramtica en el momento mismo del estallido de la conjuracin.
DIMENSIONES DEL HOMBRE ROMNTICO

Si el interior del hombre es el objeto de la literatura moderna, para conseguirlo, el arte dramtico debe no slo exponer el enigma de la existencia sino dar la explicacin. En gran parte, la clave de este objetivo est en el tratamiento de tres grandes temas de carcter romntico que aparecen en este drama: religin, libertad, amor. El momento central de la representacin plstica del cristianismo en escena, lo constituye la plegaria de Laura a la Virgen en la capilla del panten (II, 2). Sin embargo, no hay clericalismo en La conjuracin de Venecia; ni siquiera aparece en escena ningn representante del estamento, lo que hubiera sido, adems, muy difcil de tratar. El tema de la libertad se manifiesta sustancialmente en el objeto mismo de la conjuracin que da nombre al drama. Todo se hace para lograrla. La libertad, cuya falta impide consecuentemente toda crtica al injusto sistema impuesto su plasmacin se da en el Tribunal presidido por Pedro Morosini y en sus actuaciones, es la base, al menos terica, de la rebelin que se proyecta y el grito que resume las aspiraciones de los conjurados: Venecia y libertad! Por supuesto, en Martnez de la Rosa, las races del deseo y de la lucha por la libertad entroncan con sus experiencias e ideales ms ntimos; y, de alguna manera, estn siempre presentes en sus obras. El hroe romntico necesita la libertad para su realizacin; del mismo modo que constitutivamente es profundamente creyente y capaz y, a la vez, necesitado de un amor humano extraordinario.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol El amor en La conjuracin de Venecia responde tambin al esquema romntico pleno en cuanto a lo absoluto del mismo, con la muerte de los amantes como sello y garanta, y la apertura al otro mundo para su consecucin perfecta con los matices propios correspondientes. La radicalidad de este amor, a su vez, remite al neoplatonismo que supone el amor como destino; y a los ideales del amor corts: una vez ms, la Edad Media est presente en el drama romntico. Adems, con el amor de Laura y Rugiero, se cumple el segundo requisito bsico del drama histrico: interesar el corazn de los espectadores con una historia particular, fundamentalmente de amores desgraciados. Estrictamente romntica, en cuanto que se rige, como todo en la obra, por el aludido cdigo caballeresco: llena de nobleza, gallarda, delicadeza y pasin. Un amor hondamente humano, que afecta a toda la persona de cada uno de los amantes. LAS PERSONAS DEL DRAMA El hroe romntico del drama, Rugiero, est concebido con todos los atributos del gnero: generoso, leal, joven, enamorado... desgraciado, hurfano, de origen desconocido. Desde las primeras escenas, Martnez de la Rosa procura dar los datos esenciales y despertar la simpata de los espectadores hacia Rugiero; a partir del segundo acto, tambin por Laura y los amores de ambos. En la vida de Rugiero, que tan romnticamente no sabe explicar, por un momento brillan para l las expectativas ms felices en medio del riesgo: bien considerado en Venecia, su pretendida patria adoptiva, es capaz de comprometerse por la causa de la libertad; y, en el mismo tiempo, ha conseguido el amor y la mano, aunque secretamente de quien no es mujer sino ngel: Laura; capaz de amarle y compensar en una plenitud de felicidad todos sus sufrimientos anteriores. Sin duda Rugiero presiente lo imposible de su felicidad, pero se deja engaar por sus deseos en cierta manera, como el resto de los conjurados, dispuesto a forzar su suerte: ganando a la vez la libertad para Venecia y el favor de la familia de Laura protegiendo a Pedro Morosini. Pero la corta felicidad que haba alcanzado en el punto en que comienza el drama, slo ser algo similar a la expectativa despertada por la luz del sayn, que ya se sabe que en breve momento luce slo para alumbrar el horror que rodea al prisionero y pueda verlo. Porque desde entonces, an antes de que estalle la conjuracin, todo va a contribuir a acrecentar sus desgracias, mostrndole lo intil de sus esperanzas y aumentando su sufrimiento un destino sarcstico que satisface su deseo ms profundo pues atae a la propia identidad de conocer su origen, en el instante de perderlo. Este cmulo de desgracias sino o destino se condensa en el final, en que la muerte viene cuando la felicidad completa podra estar en la mano. Las circunstancias terriblemente agravantes, de la locura de Laura y el conocimiento entonces de la identidad de su padre, ponen a prueba al hroe en lo ms ntimo de su ser moral, como se dira entonces. Los ltimos momentos, sin poder hablar con Pedro Morosini y viendo a Laura con la razn perdida, suponen el punto mximo del riesgo de desesperacin; prueba definitiva que Martnez de la Rosa resuelve de modo ortodoxo. La entereza moral del hroe se mantiene, a pesar de su extremo sufrimiento; no rebelndose: aceptando como manifiestan sus ltimas palabras a Laura su destino, en un acto decidido de libertad. Laura aparece configurada igualmente como herona romntica, diseada con esmero y profundidad. Una figura delicada, con rasgos muy originales; no seguidos despus por las protagonistas femeninas del drama romntico espaol, salvo excepciones. Tiene personalidad propia, muy definida: sensible, frgil, tmida, intuitiva. Sin quererlo, Laura penetra y sabe en contraposicin a Rugiero que hace y planea, aunque quiz slo para animarla ocultando los propios temores. Ve de hecho, con seguridad, no slo la dificultad de una aceptacin pacfica de su matrimonio secreto sino tambin el final trgico de los planes de los conjurados. El terror y el sufrimiento la dominan entonces. Sin embargo, una vez que desaparece Rugiero, despliega una lealtad enrgica y pronta: no le importa ya nada de lo que antes la anonadaba y va directamente a hacer lo posible para intentar salvar a su esposo. Aunque este supremo esfuerzo afectar su salud. Perdida toda esperanza, precisamente por ser autntica herona romntica, todo ello le llevar a un final trgico. En su caso, primeramente, a la rotura de la persona: en una locura de delicado trazo con resonancias shakesperianas; cuando todos sus recursos morales han sido superados por la adversidad y sabe a su esposo en las crceles del Tribunal. El segundo shock traumtico se produce, final y definitivo, a la vista del patbulo al que llevan a Rugiero. Al descorrerse la cortina negra, su figura provoca, junto con la vuelta de la razn en el reconocimiento de la situacin real, una emocin terrorfica que produce en Laura una muerte sbita. As es como pienso que puede entenderse preferentemente el trmino 'exnime': en su primera acepcin. En cuanto a los dems personajes, todos, dentro de sus rangos respectivos, tienen un tratamiento cuidado. El entorno de los protagonistas es humano: en el caso de Laura, un aya discreta y, sobre todo, un padre, el senador Juan Morosini, que, a su manera, est a la altura de las circunstancias que le plantea su romntica hija; prescindiendo de sus proyectos sobre ella para hacerse cargo de su situacin y ofrecerle su apoyo al comprender el riesgo mortal de Laura, entrevisto en la conversacin que sostienen. Pedro Morosini aparece preservado, en cierta manera, de la perversidad que alcanza al conjunto del gobierno de la Repblica, en cuanto a sus motivos internos. No slo por razones de verosimilitud, en contra de un fcil dualismo esquemtico nada ms opuesto a las ideas personales de Martnez de la Rosa, sino tambin para que pudiera ser un padre no moralmente repulsivo de Rugiero. En su desgracia personal, al reconocer a su hijo en su vctima, llega a convertirse casi en padre aceptable y, en cualquier caso, un ser humano digno de compasin. De la misma manera que su hijo Rugiero aunque en relacin a Laura nos lo presenta dispuesto a salvar a Morosini de la muerte. LA ATMSFERA ROMNTICA El sello de la poca. El color local. La integracin de la vida en su totalidad Si el romanticismo se manifiesta, en gran medida, en la fuerte coloracin de sus obras para darles vida y enraizarlas en un lugar y una poca, en La conjuracin de Venecia como en Aben Humeya Martnez de la Rosa escogi una localizacin extica suficientemente intensa como para que la ambientacin histrica pudiera incorporar rasgos imaginativos decididamente atrevidos y marcados. Cabria decir que no falta prcticamente nada que sea propio del Romanticismo: la edad media y el tema oriental-cristiano (Venecia, 1310); la juventud belleza, inocencia, nobleza, indefensin, etc. de los amantes; el secreto de la conspiracin; el horror y la maldad de los procedimientos del Tribunal. Las costumbres, la vida en su totalidad: la mezcla de lo noble y lo popular, del llanto y la alegra, de lo secreto y de lo manifiesto. El prestigio y el poder evocador de Venecia, unido al homenaje a Shakespeare. En primer lugar, de modo muy ligado a la historia, el color local, sin el cual la ilusin dramtica corre serio peligro de disiparse, y el epocal. La atmsfera romntica de La conjuracin de Venecia viene determinada en gran parte por esos elementos necesarios en el sistema romntico de amor a lo real, a lo vivo y lo concreto, a lo patrio y a las costumbres locales. Se cuida la ambientacin temporal, acumulando elementos medievales. Muy de poca unos: soldados y conjurados, el hroe como condottiero, el panten, la sala del Tribunal de los Diez. Otros indican la seria cultura de Martnez de la Rosa, perfectamente adaptada a las necesidades y posibilidades de un drama histrico: el abigarramiento medieval de los peregrinos de Tierra Santa, la narracin rimada de la batalla de Don Carnal y Doa Cuaresma, que, en este caso, arranca del Libro de Buen Amor. Shakespeare Por ltimo, un aspecto esencial de La conjuracin de Venecia es el carcter que, en cierto modo, tiene de homenaje a Shakespeare. El autor ingls, referencia obligada para cualquier romntico a partir de los escritos schlegelianos, es para Martnez de la Rosa, en La conjuracin de Venecia, ocasin de predileccin; de homenaje intertextual en algunos casos.. Las dems relaciones literarias que puedan advertirse en este drama, o bien estn conectadas directa o indirectamente con Shakespeare algunas

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol importantes, como ocurre con Manzoni; o bien, desde mi punto de vista, carecen de verdadera relevancia y apenas afectan a La conjuracin de Venecia. Podemos ver la impronta de Shakespeare en distintos aspectos. En cuanto a su carcter poltico, como conjuracin; sobre todo en la exposicin de los motivos, preliminares, elementos de ocultacin (como el embozo de las capas, similar al uso de mscaras), en los presagios, etc., podemos encontrar concomitancias con Julio Csar; adems de alguna referencia intertextual concreta (III, 1): Hamlet, en relacin a Ofelia; Otelo, en cuanto al matrimonio secreto adems del ambiente veneciano y aspectos de la configuracin de Rugiero; Romeo y Julieta, en la muerte de los amantes sobre un fondo festivo carnavalesco. Aunque el amor trgico de Laura y Rugiero no est condicionado de la misma manera por disensiones familiares, ni tampoco se den exactamente la atmsfera lgubre en el panten y el tono general de la obra shakespeariana. Hay un homenaje, sin duda; pero justo en el punto en que se hace explcito la referencia al sepulcro carcomido, se marca tambin sutilmente la diferencia: la historia desgraciada de esos dos amantes, parientes de Laura, es anticipacin y no identidad; aunque los puntos en comn con la obra shakespeariana sean obvios. Solamente un autor merece ser tratado aparte, por la importancia de la huella que, en mi opinin, tiene en Martnez de la Rosa: Alessandro Manzoni. Dos aos mayor aqul, italiano en Pars en momentos decisivos de su evolucin literaria, en l pudo encontrar el autor granadino una concepcin del romanticismo y de la historia con la que tiene fcil conexin; dentro de sus diferencias notables en cuanto a caractersticas personales. Martnez de la Rosa lo cita como modelo, en cuanto a novela histrica, en la Advertencia a Doa Isabel de Sols.
ESTRUCTURA Y MOVIMIENTO ESCNICO

Con razn fue siempre alabada la estructura de La conjuracin de Venecia; aunque, con esa especie de ilgica que domina los juicios sobre Martnez de la Rosa, fue utilizada muchas veces en su contra como prueba de su tibieza romntica. Un drama bien pensado, construido teniendo muy presente la puesta en escena, los golpes de efecto, el ensamblaje de todos los cabos; fundamentalmente el de la doble esfera de lo pblico la conjuracin de 1310 y de lo privado la historia de los amantes. En su conjunto, la estructura general del drama se resuelve dentro de esa arquitectura bien trabada en trminos romnticos de articulacin de opuestos: cada acto con el que le sigue y, a su vez, con el anterior; a partir del acto primero, introductorio. El acto II contrasta con el saln de palacio del embajador de Gnova. En el lugar ambivalente muerte y amor del panten, se nos presenta la intimidad de los amantes, en la que se creen solos. Encogiendo el corazn de los espectadores con la irona dramtica que se produce al or de su boca, a la vez que las escuchan sus enemigos, las palabras que les pierden. El acto acaba con el golpe de teatro fulminante de la detencin de Rugiero y el desmayo de Laura. Los espectadores se recobran apenas en el siguiente, con el doble dilogo de Juan Morosini con su hija y con su hermano; con un final de acto que deja en suspenso, a la vez que anuncia, el desgraciado final de Rugiero. El acto III, adems de darnos a conocer mejor el personaje de Laura y anticipar su proceso dramtico, cumple la funcin estructural de retrasar el final: estirando las zozobras en el intento de salvar a Rugiero y vinculando, ms an, afectivamente, a los espectadores con los personajes, de modo que el final trgico alcance todo su efecto. Tampoco es menor el efecto de contraste, tan romntico y propio del drama histrico, al presentar, junto a lo pblico y lo trgico escenas familiares. Despus, el contraste absoluto en corte completo que sorprendi y entusiasm a los espectadores del drama, del acto siguiente: de gran energa, colorido, bullicio y movimiento de masas. Este acto IV, reconocido tambin, como el II, con alabanzas, es del que menos se puede hacer idea en la sola lectura, a pesar de las acotaciones. Por lo mismo, pudo ser tan eficaz en la escena, presentndose con el cuidado con que se hizo. Dentro de la variedad entre los actos, no puede contrastar ms con el tercero anterior. Pocos personajes, y conocidos, frente a muchos, abigarrados; interior discreto y, de inmediato, la plaza de San Marcos en pleno carnaval, con el fondo iluminado del palacio ducal, en que tambin se celebra. Dos fiestas a la vez: palaciega y popular; y en la popular, los conjurados, que entran en palacio o se quedan en el exterior, integrados como mscaras dentro del conjunto de espas, soldados, conjurados, nobles fieles a la Repblica y pueblo, y como parte del regocijo comn, en la cuadrilla de baile en que acta Dauro como bastonero. El movimiento de masas y el colorido real y emocional domina el acto. Ambientacin festiva: el baile, la relacin de Tierra Santa, las coplas carnavalescas, la animacin general y la mezcla continua del progreso de la conjuracin, que se va percibiendo como vendida. De tal manera que el momento final, en que se resuelven los conjurados, constituye un acto a la desesperada, heroico y perdido conscientemente; golpe con que acaba el acto. El acto V, realmente lgubre, constituye el final sumamente opresivo. En l, los motivos externos, escenogrficos y rituales del juicio del Tribunal de los Diez, y los nuevos ingredientes del sufrimiento de Rugiero el descubrimiento doloroso del padre y la locura de Laura, culminan en el momento en que, descorrida la cortina, se ve el patbulo al fondo y Laura cae fulminada. A travs de esos contrastes, no se pierde el control de la accin ni oscila inmotivadamente el inters. Al contrario, en el conjunto del drama puede observarse la sabidura y experiencia teatral de Martnez de la Rosa, en cuanto a la secuencia establecida de exposicin, nudo que enreda y tarda en desenredar lo suficiente, y desenlace, sbito, que produce la conmocin buscada. Por ltimo, los motivos romnticos no se muestran prendidos con alfileres, sino que aparecen funcionalmente justificados; con lo que, si a primera vista es fcil que no se capten, resultan muy interesantes cuando se examinan de cerca. mbitos espaciales. Colorido, luz y oscuridad Los lugares en que se desarrolla el drama son cinco, uno en cada acto; entre stos, mediante la esttica de contrastes, se alternan algunos relativamente conocidos y otros inusuales y puramente romnticos, a su vez distintos entre s. El acto II transcurre ntegramente en el panten, que lleva consigo la unin de contrarios, de amor y muerte. El sepulcro carcomido de los amantes desgraciados se integra en la accin, al acercarse los protagonistas por decisin de Rugiero. Inevitable y directa sabiamente implcita referencia a los amantes de Verona, simblicamente se convierte en la referencia externa de lo antes hablado del amor y la muerte, con una ambientacin, dentro de todo, sobria, sin las connotaciones ttricas del acto correspondiente en Romeo y Julieta. Las acotaciones al respecto son concretas. Adems del panten, encontramos el calabozo subterrneo y la misma sala donde se desarrolla el juicio de los conjurados. No hay, a pesar de los reos torturados, muertes violentas en escena: en este sentido resulta un drama menos sangriento que Aben Humeya. La simbologa correspondiente se da en otros elementos, como la cadena que lleva Rugiero en el acto V sobre el vestido lujoso y, sobre todo, el patbulo (y el verdugo, segn las anotaciones de la representacin) que se muestra repentinamente, al descorrerse con golpe de efecto la cortina negra que lo ocultaba. Los objetos en contraste cadena sobre vestido de boda, el blanco vestido romntico de Laura entre las tumbas, y otros elementos, simbolizan tambin la juventud y la inocencia daadas mortalmente por los vicios orgullo, venganza de los humanos; que no seran, a su vez, ms que smbolos del dolor y desamparo, de la precariedad de esta vida. Otros elementos romnticos se dan cita. As, el motivo combinado con el tiempo de la oscuridad. Menos el acto III, toda La conjuracin de Venecia pasa de noche. Las noches de los conjurados palacio del embajador y plaza de San Marcos tienen, sobre todo, carcter de secreto; en el panten, premonitorio; y, en el acto V, la oscuridad nocturna aade terror, ominosidad y muerte. La nocturnidad del panten se ve acrecentada y no aliviada por los reflejos insuficientes de la lmpara antigua que porta Laura. Iluminacin que colabora eficazmente en la determinacin del ambiente, al crear juegos de sombra y luz, ms inquietantes y aterrorizantes; y luego, su apagamiento final, de gran efecto, que adquiere significado funcional en relacin al clima de premonicin que

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol domina el acto. En cuanto a otros estmulos sensoriales, el ruido del viento colabora; y no digamos el eco repitiendo las palabras de Laura. En cuanto al acto IV, el panorama cambia completamente. Exterior lleno de colorido, dentro de la nocturnidad relativa: plaza de San Marcos iluminada, luces encendidas en el palacio al fondo, trajes vistossimos, disfraces y mscaras; grupos variados, ecos de msica. No se trataba de un escenario inventado, sino real y, en cierta manera, familiar en su exotismo otro aliciente, en este caso, por su reconocimiento. A su reconstruccin contribuye la magia del diorama. La crtica, aunque en algunos casos fuera parte interesada en la renovacin teatral que el estreno de La conjuracin supona, lo celebr. El decorado humano de la puesta en escena hombres, mujeres y nios en distintas caracterizaciones, medios de iluminacin y sonido (bengalas, hachones, campana, gaitas, tamboriles), y las gndolas circulando, completaron la ilusin escnica mucho ms all de las expectativas del pblico.

Materializacin del tiempo El reloj, como objeto emblemtico de la angustia temporal y el plazo para el que no hay tiempo y se cumple llevando la desgracia, est presente en La conjuracin de Venecia desde el principio hasta el fin. Es cierto que el motivo del plazo todava no presenta el desarrollo que tendr en el romanticismo espaol, pero no est ausente de La conjuracin de Venecia. La premura de tiempo aparece ya en el primer acto, y luego en todos ellos; contraponindose la historia particular de Laura y Rugiero en el panten y el acto III, al acto IV, en el que, al dar las doce en la torre del reloj, se marca el estallido de la conjuracin y su fracaso, con el toque de las campanadas de la hora. Los espectadores, que conocen lo que ha ocurrido con Rugiero y toda la trama ntima, familiar y tambin poltica de su detencin, con el secreto de la conjuracin descubierto, siguen los pasos de los conjurados que cumplen el plazo previsto; cuando ya todo es intil y slo una trampa donde caen todos. Por ltimo, en la sala de audiencia, el reloj de arena, con el sentido alegrico de todos conocido, vagamente medieval, va contando grano a grano los segundos y minutos que quedan de la vida del condenado. Estilo En cuanto al lenguaje verbal, el estilo de La conjuracin de Venecia es exactamente el que Martnez de la Rosa consideraba propio del drama histrico. Puesto que ste requera, en cierta manera, mezclar lo noble con lo popular, su lenguaje deba ser menos elevado que el de la tragedia, sin allanarlo al de la comedia. Sencillez y retorizacin conveniente, desde el principio hasta el final del drama. Por lo dems, se emplea el lenguaje apropiado, en cuanto a tono, registro, y dems aspectos, segn los actos y personajes correspondientes: ms o menos exaltado y netamente poltico en la reunin inicial de los conjurados; lrico, inspirado, apasionado y tierno, en el panten. Pattico en el acto III, popular con el pueblo, en el IV. En el V, fro y rutinario en medio del horror. Siempre, como algo caracterstico, procurando la dramatizacin de la historia; especialmente en el primero y en el ltimo acto, de mayores implicaciones intertextuales. En general, el lxico que se emplea es el que corresponde a un lenguaje romntico, fuerte, aunque controlado. Lxico de nobles cualidades: de amor en el caso de Laura, de emociones; en directa relacin con su expresin en el mundo femenino; de los grandes ideales Dios, libertad, patria, amor; de la muerte y la injusticia horror, etc. Todo ello extremado y romntico por antonomasia. La retrica argumentativa es tambin importante, apoyada en el lxico correspondiente (y a veces, clichs menos acertados). Como es propio de un drama que se articula en gran manera en una esttica de contrarios, las anttesis son frecuentes. En realidad, podra decirse que la fundamental bipolaridad del drama, siempre exaltada, entre sufrimiento y felicidad, se manifiesta en trminos y expresiones que se enmarcan en esas dos grandes zonas correspondientes: Temor, dolor, sufrimiento / Amor, dicha, felicidad En cuanto a la caracterizacin mediante el lenguaje, procura hacerse respetando el tono peculiar de cada parte del drama. No hay que olvidar que algunos dilogos son, en parte, producto de una intertextualidad con el texto histrico (Daru) que maneja Martnez de la Rosa, al que se debe un inicio de caracterizacin lingstica de los personajes. El acto II, dejando aparte las intervenciones de Morosini y sus espas, est determinado por el tono lrico del largo soliloquio de Laura; por tanto, por la configuracin, muy marcada, de su lenguaje, que la caracteriza, a lo largo de la obra, como protagonista femenina la dama romntica. Tambin, cuando aparece, el contrapunto de Rugiero el galn: el hroe romntico; que tiene en este acto la posibilidad ms extensa y libre para dar a conocer su modo de expresin. En cuanto a Laura, la caracterizacin lingstica se consigue fundamentalmente a travs de un discurso quebrado; por las extremas diferencias emotivas correspondientes a los cambios alternativos de sus estados de nimo, en funcin de los hechos contrapuestos que se suceden. En su discurso abundan las pausas, repeticiones, el tono exclamativo, el incremento: Yo, tan tmida, tan cobarde! (II, 2). El ritmo es muy marcado, con paralelismos y contrastes; la naturaleza lrica de su discurso es clara. Todo en l aparece muy cuidado, poticamente resuelto. Habla medida: prosa, pero aparte de metricismos ocasionales eminentemente musical, con elevacin y construccin lrica muy determinada. En el nivel preciso, desde su aparicin verbal en escena: Qu silencio, Dios mo!... hasta el ruido de mis pasos me infunde pavor... (II, 2). Llena de movimiento interno, mantiene la atencin del espectador prendindole de su discurso; y refleja el estado de nimo de Laura, su sensibilidad y excitacin. Los cambios de destinatario vienen a constituir, de alguna manera, un intento eficaz de expresin del contenido de conciencia. Verbalizado pero mantenido en su espontaneidad, en un discurso que fluye sin apariencia de artificio; como quien, en un estado de exaltacin emocional, se encuentra hablando sin ser consciente de ello ni de lo que dice. As, sin solucin de continuidad, Laura expresa sus sentimientos y pensamientos en voz alta, dialoga mentalmente con el ausente Rugiero, con Dios y la Virgen, con ella misma, en segunda persona. Sin perder la dignidad esttica propia de la obra en la que se inserta, se mantiene la identidad del drama histrico frente a la tragedia; dando lugar a expresiones coloquiales no exactamente correctas, refranes, dichos. Ligereza y soltura, con mucho gracejo, que muestran el fino humor del andaluz Martnez de la Rosa. El dilogo ser decisivo en la caracterizacin del cuadro costumbrista. As, la utilizacin popular figurada de nociones del mbito religioso, que en este caso caracterizan al personaje del marinero bromista (IV, 1). Leves insultos de broma: No vuelvas la cara, tonto; no te agarra nadie (IV, 1). El dilogo jocoso, enlazado hbilmente con la actuacin de los espas y conjurados en la misma plaza y momento en que se desarrolla, entre la mujer que quiere divertirse y el marido celoso y furioso. Perfectamente tipificado como tipo, efectivamente, es modelo de lenguaje desembarazado, popular con sencillez sin afectacin de popular, gracioso y natural (IV, 4). A la vez, se produce el dramtico contraste entre ese tono alegre, desenfadado, y el lenguaje serio, conciso, en la obligada brevedad de las intervenciones de los conjurados; trascendental como la ocasin en que se estn viendo, jugndose la vida mientras el pueblo disfruta de la fiesta (IV, 5).

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Caractersticas y significado de la obra potica de Espronceda Jos de Espronceda (Badajoz, 1808-Madrid, 1842), joven rebelde, defensor como Fgaro de la desamortizacin de Mendizbal, para luego, por vas distintas, llegar a conclusiones anlogas. Para l, el progresismo liberal del ministro facilitaba el asentamiento de la burguesa ansiosa de lucro, y por tanto, la revolucin traicionaba as sus principios ideolgicos. La vida del poeta se revela como una serie apretada de cultura y poltica. Comenz como alumno de Lista, luego escribi versos patriticos, fund la sociedad secreta Los Numantinos (recordada por Galds en sus episodios). Su obra periodstica ha sido objeto de mltiples pesquisas. Activo participante en la prctica poltica, Espronceda emplea el artculo con el propsito de clarificacin ideolgica, motivo por el cual escribi pocos. Entre los ms notables merecen destacarse el famoso folleto El ministerio Mendizbal (1836) donde coincide plenamente con el Larra de Dios nos asista. Si bien se ha sospechado que el folleto de Larra influy en el de Espronceda, resulta oportuno subrayar que ambos alcanzaron ideas parecidas por diversos caminos, aunque ambos textos revelan la ruptura del frente progresista. Sin duda que Mendizbal y su obra desamortizadora son la piedra de toque del Espronceda poltico, as como la guerra carlista y su peso negativo en la sociedad, y es el aburguesamiento creciente del romanticismo nacional el que induce a Espronceda a escribir sus dos grandes poemas. El estudiante de Salamanca (1839) es, sin duda, un edificante cuento tradicional a la inversa. De igual tenor su otro gran poema, El diablo mundo (1840, que apareci por entregas). El estudiante aparece montado sobre una arquitectura de torbellino y de aquelarre espectral: el poeta funde varios motivos temticos ya fijados por la tradicin literaria. El poema est edificado con la acumulacin de eptetos enrgicos, de adjetivos, la riqueza lxica, la visualizacin plstica, el encabalgamiento, la polimetra, con una veintena de estructuras distintas. travs de 1.704 versos, Espronceda logra ritmos variados, contrastes y el juego entre pasajes lricos y narrativos. Tambin acumula ejemplos pardicos sobre el amor de la tradicin cortesana y el amor interesado: la dama, Elvira, no muere de amores, segn el cnico nuevo don Juan. Hoy son bien conocidas sus fuentes de inspiracin: Tirso, el Jardn de flores curiosas (1570) de Antonio de Torquemada, puntos de contacto con Alexandre Dumas, la novela de Mrime Les ames du purgatoire, el Don Juan de Byron y un captulo de El golpe en vago (1835) de Garca de Villalta. Marrast examina con detalle estas influencias y relaciones, para concluir que si bien hay analogas con Byron, Montemar es un libertino calavera, y el otro es una vctima del amor que inspira en las mujeres. El personaje de Byron es sincero y busca la belleza ideal, mientras que el esproncediano significa la negacin e irrisin de la moral tradicional. Rebelin contra la realidad, artista disconforme, agitador o, en definicin de Pedro Salinas, romntico por excelencia, cuando no, romntico de lo grotesco y de la distorsin. A esta luz, el poeta significa un eslabn intermedio en la esttica de lo sobrenatural y anticipa temas y ambientes de las leyendas becquerianas. El desorden, las innovaciones mtricas y la parodia se enlazan as al romanticismo macabro. El diablo mundo, inconclusa epopeya de la humanidad, de 5.805 versos, publicada en cuadernos de bajo precio, representa dos polos distintos de la humanidad, dos melodas de la vida. Segn Casalduero, la construccin obedece a una lgica sinfnica de dos melodas que se entrelazan. Esta dualidad, que aparece en el ttulo, enuncia como un postulado el mal entre los hombres. Por su humorismo y rebelin contra la realidad, Marrast lo considera el nico verdadero poema romntico espaol. Desde el punto de vista formal, el poeta se aparta de la cronologa lineal y, en anticipo de la nueva narrativa, rompe con la secuencia temporal del relato. El famoso Canto a Teresa revela los sentimientos del autor y es un acabado ejemplo de la elega en lengua espaola. Se ha debatido mucho sobre sus fuentes: Voltaire, Goethe y Byron. Para E. Martinengo, la leyenda fustica es la nota predominante. A la luz de su reciente edicin y estudio, Marrast pone de relieve que Flix de Montemar representa el hroe romntico arquetpico, no porque sea la configuracin de Satans, sino porque personifica la rebelin interna profunda y el rechazo de las convenciones sociales. Flix de Montemar es, pues, algo ms que el producto de meras recetas artsticas. Por su parte, en El diablo mundo, segn Marrast, Espronceda expresa su disconformidad con el mundo. El poeta comunica que la experiencia humana dicta que no vivimos en el mejor de los mundos posibles. El hombre yace agobiado por la edad, y amargado por la dolorosa e intil experiencia. En este poema Espronceda integra la rebelin individualista de Flix de Montemar en El estudiante, al conflicto csmico. El poeta descubre aqu que el mal tiene su asiento en el mundo y en el corazn humano; en definitiva, el mundo dista de ser bueno y armnico. ESPRONCEDA: LA REBELIN CONTRA LA REALIDAD La vida de Espronceda es un perfecto compendio de las vidas romnticas.Qu es la realidad, qu es el mundo para este hombre romntico? En primer trmino, misterio. Misterio cuya clave posee un ser superior, Dios, hacia el cual el hombre se vuelve en actitud de interrogacin y desafo. Esa concepcin del mundo como misterio es uno de los impulsos ms fuertes del alma romntica. El romanticismo espaol es predominantemente historicista y desentierra muchos temas picos del pasado, creando una nueva poesa legendaria. El estudiante de Salamanca toca un asunto tradicional; y el personaje que el poeta resucita es nada menos que el gran caballero espaol, don Juan, que tantas formas iba a tomar en los siglos sucesivos en todas las literaturas. Nos encontramos, pues, con que Espronceda toma, el argumento de su poema y el protagonista, del pasado. Y sin embargo los modela y anima con un espritu donde se refleja toda la concepcin romntica del mundo. Don Flix de Montemar, hroe del poema, es un joven de alma fiera e insolente, irreligioso, que no tiene miedo a nada y confa en su espada y en su valor. Pasa la vida en amores y en juego, sin recordar ni prever, desafiando a los hombres y cortejando a las mujeres. Una de sus vctimas es la tierna Elvira. Don Flix la seduce y la abandona y ella muere de amor. Pero el caballero ni siquiera se acuerda de ella. Espronceda nos presenta al seductor en una escena de juego, cnico y desengaado, ponindolo todo a las cartas. En este momento se presenta el hermano de la seducida y abandonada Elvira, a pedir reparacin de su infamia a don Flix. El libertino donjun le mata tambin. Hasta ahora la leyenda se ha desarrollado en un plano tradicional, y nada de esto es en realidad nuevo. Pero a partir de este momento la visin romntica va apoderndose ms y ms del poema. Don Flix, con la espada en la mano, recin muerto el hermano de la engaada Elvira, avanza por la callejuela donde ha tenido lugar el duelo. Pero en esto oye a su lado un suspiro misterioso. Es una extraa forma blanca, una forma de mujer en traje blanco que se arrodilla al pie de una imagen colocada en una hornacina, en la calle, y luego se alza y echa a andar. Tan extraa es su apariencia que don Flix siente terror, en el primer momento. Pero luego su alma de donjun seductor se yergue: es una mujer, una mujer misteriosa, encontrada en una calle solitaria una noche oscura. Ningn donjun puede vacilar: la sangre, su destino de enamorador le manda seguirla, descubrirla, conquistarla. Y empieza entonces una de las persecuciones ms alucinantes que se pueden concebir. La mujer sombra se desliza sin ruido por las calles, tan misteriosa que a veces se la confundira con un rayo de luna o la espuma del mar. El caballero le habla, le pregunta ansiosamente quin es, una y otra vez, sin obtener respuesta. Pero no por eso ceja en su empeo. En altaneras palabras dice a la muda seora que necesita saber quin es, dnde va y que la seguir a pesar de todo. Aunque sea al infierno, aunque lo estorbe el cielo, dice don Flix, mi anhelo de saber quin sois se cumplir. He aqu ya un nuevo plano de la leyenda. Don Juan, el don Juan de la tradicin, era un libertino, seductor de mujeres, posedo de un inagotable amor sensual. Pero qu es lo que mueve a este descendiente suyo del poema de Espronceda? En efecto, se ha encontrado a una forma de mujer, una noche, la persigue; pero conforme avanza la persecucin, vamos viendo que esa mujer deja de ser simplemente un atractivo sensual para el seductor, que se va convirtiendo poco a poco en algo mucho ms inquietante y extrao: en un misterio. Don Flix ya no persigue a una dama, sino a un misterio, a un ser problemtico y secreto.
PEDRO SALINAS

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Y las palabras que transcribimos antes estn llenas de significacin. Quiere saber quin es, dnde va. Contra el cielo y contra el infierno la seguir movido por su anhelo. Su anhelo? Esta palabra, la palabra bsica del romanticismo, qu sentido tiene aqu? Es el anhelo de don Juan, el anhelo sensual? No. Es el romntico anhelo del alma ante el mundo y ante su misterio, el anhelo por descifrar el secreto de la realidad. Y contina por las callejuelas estrechas y tortuosas de la ciudad vieja. Por fin la dama habla. Dice al caballero que no se obstine en seguirla, que en ello hay un gran riesgo. Pero el seductor contesta diciendo que por nada abandonar su empeo. Si le cuesta la vida, no le importa. Y sigue en pos de ella. En esto una extraa comitiva con luces, entonando cantos funerales, aparece por la calle. Es un entierro. Don Flix pregunta quin es el muerto, y uno de los acompaantes le dice que es l mismo. Don Flix siente un estremecimiento de terror, pero pronto se sobrepone, y lanza una carcajada. Habla de nuevo la mujer. Advierte a su perseguidor que cada paso que da le acerca ms a la muerte. Y don Flix tampoco se arredra esta vez. La vida no tiene ms que un trmino, el alma no tiene ms que un paradero responde. Adelante!. Toda la descripcin tiende a dar la impresin de extraeza, de terror, de misterio y alucinacin. Y, sin embargo, en este momento es cuando aparece ms gigantesca y grandiosa la figura de don Flix. Ahora nos damos cuenta de su total transformacin. Qu es este hombre, el burlador de mujeres, el enamorado profesional? Mucho ms. Veamos cmo el mismo poeta nos lo dice. Es, dice Espronceda, un alma rebelde, a quien el temor no detendr nunca. Es una fbrica frgil de materia impura, s, pero dentro le alienta un espritu ambicioso que no acepta la crcel de la vida y se alza ante Dios queriendo igualarse con l, pidindole que le entregue el secreto de su inmensidad. En este momento nos damos cuenta de que el personaje tradicional, don Juan, ha perdido ya sus atributos geogrficos e histricos, que le hacan un hroe espaol del siglo XVII, y es sencillamente el nuevo hombre, el hombre romntico, que se alza frente al misterio de la vida y de la realidad, y se encara con Dios en actitud de rebelda satnica. Es el hombre que no quiere resignarse a sus lmites, al no saber, y por eso este caballero sigue a la dama misteriosa hasta el fin. Y el fin de la leyenda de Espronceda es la muerte. Esa mujer no era sino la muerte, y en la escena final don Flix celebra sus macabros desposorios con la muerte misma. Qu interpretacin se- puede dar a esto? Que al final de la persecucin ansiosa, el hombre, rebelde y atormentado, no tiene ms solucin al enigma que otro nuevo enigma: la muerte. La realidad, el mundo, la vida, no entregan su misterio, por mucho que se le persiga. O la clave de ese misterio es sencillamente la muerte. Pero la muerte final, como trmino absoluto de la vida y no como trnsito a otra vida superior y eterna. Es la muerte del romntico en plena rebelda, en desesperacin, la terrible muerte sin futuro. De la misma manera que hemos visto en Espronceda esta actitud en su poesa legendaria, podemos verla en la lrica con mayor claridad. Si estudiamos sus poesas, muy especialmente el Canto a Teresa, que es la elega que escribi a la mujer que fue el gran amor de su vida, podremos rastrear an con mayor exactitud la actitud del poeta ante la realidad. Cmo mira el poeta al mundo real? En Espronceda pasa por tres estados. El primero consiste en el amor entusiasta por la realidad. El poeta se siente atrado por todo, todo le gusta y la vista se le ofrece como un repertorio interminable de tentaciones y hermosuras. Es el estado que yo llamara de salida al mundo, de iniciacin de la vida. Espronceda lo expresa con dos clases de metforas. Una es la nave: Mi vida dice se lanz al mar del mundo, llena de ansia ardiente, como una nave que lleva las velas desplegadas y vuela dividiendo las aguas. Otra metfora es la del cometa: Yo me lanc dice como un rpido cometa en atrevido vuelo, en alas de m fantasa, creyendo encontrar felicidad y victorias por todas partes. Las dos imgenes sugieren la misma impresin de mpetu, de impulso hacia adelante, de magnfica arrancada. Ese es el estado primero del sentimiento romntico ante la vida. Yo amaba todo, dice Espronceda. Un amor ardiente a todo, un ansia de estrechar en los brazos todas las bellezas del mundo. Por un momento el poeta ama al mundo y tiene en l esperanzas sin cuento. Pero viene el contacto. El hombre se acerca a la realidad, le pide que le d aquello que l ambiciona, y que le pareci imposible encontrar en ella: amor, hermosura, gloria, virtud. Y conforme va comparando los sueos de su alma, esto es, los componentes de su mundo interior, de su mundo potico, con las formas del mundo real, sus entusiasmos y su fe decrecen vertiginosamente. Qu encuentra el poeta en ese cielo al que se lanz? Espronceda nos dice que no halla sino duda, que esa hermosura celeste se ha trocado en ilusin de aire. Y en la tierra? Ansioso, delirante, ha buscado, dice, la gloria, la bondad. Y se encuentra con polvo hediondo, con escoria miserable. En cuanto al amor, haba soado l en mujeres de limpieza virginal, envueltas en blancas nubes. Pero en cuanto se aproxima a ellas, su pureza se cambia en lodo y podredumbre. Es el segundo grado de la actitud romntica ante el mundo y la realidad: desilusin, desengao amargo y sin remedio. Se va dejando el romntico, conforme avanza por la vida real, iluminado y encendido por su mundo interior, pedazos de esperanza, de ilusin y vida, en cada una de las etapas de su camino. La realidad no puede dar nada de lo que el mundo interior ha forjado. El deseo es, dice Espronceda, eterno e insaciable. [...] De suerte que si la vida no puede satisfacer ese deseo ya no le queda ms esperanza. No se resigna, como el poeta cristiano. Rebelde siempre, se alza satnicamente ante la vida insatisfactoria y la maldice. He aqu el verso definitivo de Espronceda: Palp la realidad y odi la vida. Es decir, su mundo potico ha probado, ha tocado el mundo real, y de ese contacto lo que saca es odio, maldicin. Qu solucin le quedar? La resignacin? No. Este hombre moderno no cree, tiene rotos sus resortes morales. La evasin? Tampoco. Es un rebelde que no abandona la lucha por nada, como el caballero don Flix no abandon la persecucin de la mujer. No hay otra salida que la muerte. Despus del verso que cit de Espronceda, escribe el poeta este otro: Slo en la paz de los sepulcros creo. He aqu el tercer grado, el final de la actitud romntica: la desesperacin, el odio, la muerte en rebelda. Y el hombre o puede morir de verdad materialmente o puede seguir viviendo, s, pero slo exteriormente. Puede seguir viviendo como un cadver en pie, segn nos dice Espronceda al final del Canto a Teresa, con el corazn hecho pedazos, fingiendo vivir en actos externos, pero destrozado en su alma. Esa irreductible, invencible oposicin entre el mundo potico y el mundo real, se expresa en la estrofa final de la poesa de un modo terriblemente sarcstico y cruel. Todo el mundo externo es hermoso, brilla la esfera cristalina baada en luz, la primavera pinta los campos. La realidad cruel desdea el dolor del hombre. Y escribe su famoso verso: Que haya un cadver ms, qu importa al mundo?. Aqu vemos la queja desesperada ante la indiferencia, la dureza de la realidad. Aqu vemos que el hombre se siente irrevocablemente separado de ella. No pueden entenderse. El mundo gira alegre, y l, mientras, siente su corazn destrozado. Es la solucin sin solucin. En Garcilaso, en Manrique, en Gngora, de un modo u otro, esa diferencia entre mundo real y mundo potico era patente, s, pero se resolva. O aceptando, o idealizando, o huyendo. En el romntico, no. Los dos mundos no slo son diferentes, sino algo ms, son enemigos. El mundo real destroza al mundo potico, le niega toda posibilidad de realizacin. Y la nica grandeza que quedar a esta poesa y a esta etapa del espritu humano es la de la queja, del grito desesperado y de la rebelin del mundo potico, de la ilusin humana, contra el mundo real. EL ESPRONCEDA MENOR Es juicio aceptado que el inters histrico del movimiento romntico espaol supera a su inters puramente literario. La poesa es la expresin del estado moral de la Sociedad, afirmaba Espronceda en una de sus lecciones en El Liceo. El grito romntico, la famosa sinceridad romntica, tienen un carcter pblico. Dejando aparte El diablo mundo, la evolucin esproncediana viene dada en un puado de poemas escritos entre los veinticuatro y los treinta y dos aos. Es, pues, ligeramente ms tarda que la de la mayora de los poetas romnticos muertos como l en la flor de la edad, y lo breve del plazo no le dej producir mucho, aunque una vez puesto en camino quemase las etapas. Leer el bello romance A la noche y leer despus A Jarifa en una orga, es pasar de la poesa de otra poca a una poesa que es esencialmente contempornea nuestra, por muy inadecuada que pueda parecemos.
JAIME GIL DE BIEDMA

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol De las piezas primeras, que son, cada una en su estilo, composiciones de asunto desarrolladas segn un esquema genrico, hemos pasado a una poesa en la que el poema es, antes que nada, algo dicho por alguien en una cierta situacin y en un cierto momento. Quin lo dice, a quin, dnde y cundo y por qu, son ahora algo ms que simulaciones exteriores: son factores determinantes de la validez del poema, en cuanto a lo que dice y en cuanto a lo que es, de manera que tenemos ante nosotros una de las modalidades tpicas de la lrica moderna, la poesa de la experiencia, segn denominacin de Robert Langbaum. El mrito mayor de Espronceda consiste en haber comprendido que el Romanticismo, antes que una moda, representaba un cambio fundamental en la concepcin del poema. Poco inters a ese respecto ofrecen, es verdad, sus primeros intentos a lo Ossin y a lo Walter Scott. Pero ya en una pieza mucho menos a la page, pues a la influencia ossinica se mezclan en ella bastantes reminiscencias del neoclasicismo de sus mocedades, en el famoso Himno al sol, nos encontramos con una composicin estructurada en movimientos en el sentido en que este trmino se emplea en composicin musical cuyo despliegue viene determinado por el discurso de los sentimientos y pensamientos del protagonista, puesto en trance de contemplar el astro siempre renaciente, que parecen organizarse segn dos contradictorios impulsos de afinidad y antagonismo, resueltos por ltimo en la visin de la muerte del sol, mentalmente anticipada con una cierta satisfaccin vengativa, pero a la vez con el terror de quien ve en ella una repeticin, a escala csmica, de la inexorable extincin de la propia conciencia y siente as redoblada su soledad. La fase siguiente de la evolucin del poeta, representada por las Canciones, queda en su conjunto un tanto oscurecida por el hecho de que una de ellas sea pieza obligada en todas las antologas. Y es que en El pirata se ha conseguido una encantadora obra maestra: es una delicia ver cun claramente queda delineada la anotacin descriptiva de la escena en las dos octavillas octosilbicas, combinacin mtrico-estrfica que no se vuelve a repetir, pero a la que hacen eco todas las que se emplean a lo largo del poema. La polimetra ha sido empleada con verdadero tino. Y deliciosa es tambin la facilidad con que el soliloquio del pirata se ha convertido en cancin. Esto es precisamente lo que no se ha logrado en El verdugo, la ms ambiciosa de todas; Espronceda es demasiado joven, y en cierto modo lo ser hasta el fin de sus das, para saber tratar un tema ligera y seriamente. Mejor queda El mendigo, aunque resulte extensa. En cuanto a El reo de muerte, la ms floja de todas ellas, no pasa de ser una estampa a la moda del momento, con todas las usuales agravantes de orga, cadalso, fraile, self-pity y nocturnidad. Casi todos los crticos coinciden en apreciar el garbo juvenil y la vivacidad con que el poeta se ha apropiado unos personajes del ms socorrido repertorio romanticoide. En los protagonistas de las Canciones formas extremas todos ellos de la experiencia individual hay un desplante, contra lo que sea, y una afirmacin de s mismos que son inconfundiblemente esproncedianos. Pero las tentativas del autor para elevarles a trasuntos de la rebelda humana, lo mismo que sus intenciones sociales al estilo de la poesa engage francesa de alrededor de 1830, quedan en eso: en tentativas y en intenciones apenas incorporadas al resultado esttico. Slo El estudiante de Salamanca, la obra ms perfecta del romanticismo espaol, tan afn en lo temtico y formal a las Canciones y tan infinitamente superior a ellas, logra la plena e inolvidable incorporacin artstica de esa significacin que en los personajes anteriores pugnaba por expresarse. La formulacin lrica de ese conflicto entre el sueo de una perdida felicidad inocente, que aflige a todos los humanos, y la insaciable, rebelde sed de experiencia, impulsora del progreso de la humanidad, que ya apareca en El estudiante de Salamanca, a un tiempo personal y universal, la encontramos en los dos famosos monlogos A una estrella y A Jarifa en una orga. El primero de ellos, poema de desesperanza y melancola, con cierto vaivn simbolista o traslado del sentimiento personal al objeto y vuelta de ste al autor, segn palabras de Moreno Villa. El mismo mecanismo descrito por Moreno Villa opera en el otro poema, y, sin embargo, A Jarifa, superior en muchos aspectos y mucho ms ambicioso, resulta hoy inevitablemente antiptico, y no slo porque en ese tratamiento literario de la mujer cada nos sentimos inclinados a adivinar un cierto prurito de pater le bourgeois. Ocurre tambin que la simbolizacin se efecta aqu sobre un ser humano, poseedor de una realidad personal bien definida, con el cual est enfrentado adems el protagonista de modo inmediato y dramtico, y parece indudable que la dualidad en que se funda la concepcin potica Jarifa, persona ella, y Jarifa, smbolo o figura del protagonista no alcanza a desarrollarse satisfactoriamente. El poema peca de exceso de intensidad y de falta de matizacin en la formulacin del sentimiento. Espronceda, paradigma del Romanticismo espaol (R. Marrast) Jos de Espronceda (Almendralejo. 1808-Madrid. 1842) fue el nico escritor espaol de su generacin que evolucion desde el academicismo neoclsico hasta la expresin del titanismo romntico europeo, caracterizado por una profunda inquietud moral, el desengao, el mal del siglo, despus de haber cultivado durante un corto perodo el Romanticismo histrico-nacional. Fue tambin el nico que, en su etapa final, hizo de la poesa un arma de cmbate social y poltico a favor del progresismo. 6.3.1. La poesa primeriza Al igual que sus condiscpulos del colegio de San Mateo de Madrid, en sus escritos juveniles sigue Espronceda al pie de la letra el sistema de poetizar de Lista, fundador del colegio y mentor de la Academia: el de los neoclsicos de los ltimos decenios del XVIII. para quienes Horacio es el gran maestro, y los ms excelsos poetas son Luis de Len, Herrera, San Juan de la Cruz, Rioja. Las composiciones ms tardas (1826-1827) de este perodo son de tono cada vez ms personal, aunque todava de factura neoclsica. El soneto A Eva es una lamentacin sobre la desdichada suerte de la primera mujer, tema que reaparecer con connotaciones distintas en el Canto a Teresa, donde Espronceda echar a la sociedad la culpa del decaimiento de la que fue su gran amor. Para comprobar los progresos realizados por Espronceda en pocos aos y ver cmo se ha venido afianzando su tcnica, basta con comparar el romance A la noche con el soneto anterior La noche. Los motivos, idnticos algunos en ambas composiciones, se enlazan ahora con ms armona, y. a pesar de los tpicos prestados, la lectura de este romance produce una impresin de plenitud. A fines de 1824 o principios de 1825, Lista entrega a Espronceda, para que prosiga su composicin, el plan y al menos 70 octavas de una epopeya en 12 cantos. Pelayo, que relatara las primeras etapas en la Reconquista hasta las victorias de Covadonga y Gijn y la fundacin de la monarqua. Espronceda nunca llev a cabo esta ingente empresa. La mayor parte de los fragmentos conocidos no encajan en el plan de Lista. Los 1.003 versos conocidos de Pdayo, repartidos en seis secuencias de desigual extensin, forman un conjunto de muy variada inspiracin que plantea dos problemas estrechamente vinculados: el de las fechas de composicin y el de las posibles fuentes. Estos fragmentos permiten apreciar la evolucin potica de Espronceda a lo largo de unos diez aos (1825-1835). ya que, segn tratamos de demostrar, han sido compuestos en tres etapas, hiptesis fundada en la comparacin con sus dems poesas, as como en el estudio de las posibles influencias. En la primera (Madrid, 1825-1827) se encuentran reminiscencias de Juan de Mariana, Herrera, Garcilaso, Saavedra, Lista y otros neoclsicos; en la segunda (Londres-Pars. 1827-1832). de Tasso, Voltaire, Martnez de la Rosa (Potica), Byron; en la tercera-(Madrid. 1833-1835 a lo ms), algunas coincidencias con Florinda y El moro expsito (1834) de Rivas, y motivos terrorficos o del Romanticismo histrico primitivo. Los fragmentos que situamos en 1825-1827 contienen algunas octavas de Lista y se distinguen por la presencia de dos protagonistas antitticos: el rey Rodrigo, personaje cobarde e indigno: el prncipe Sancho, alma noble, encarnacin del patriotismo y el valor. El ltimo rey godo es un antihroe muy parecido a Fernando VI, y el obispo don Opas, la figura emblemtica del clero espaol que predica la cruzada contra los liberales. La transposicin se efecta mediante el empleo del vocabulario y los motivos neoclsicos, y el recurso a una parbola histrico-legendaria fundada en la dicotoma bien/mal. Es un procedimiento que Espronceda utilizar,

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol perfeccionndolo, en varias de sus obras. As, en Blanca de Barbn se oponen dos parejas de personajes. Blanca y Enrique (el bien). Pedro el Cruel y la Padilla (el mal): en El estudiante de Salamanca. Montemar (el vicio, el mal) y Elvira (la pureza, el bien); en El Dos de Mayo, la Corte y el pueblo, etc. Cada secuencia de Pelayo tiene su estructura y su ritmo propios, y es autnoma. Descripcin de un serrallo, Cuadro del hambre y las relaciones de batallas constituyen lo que en pintura se llama escenas de gnero, sin relacin directa ni con el tema general, ni con el plan de Lista, ni con Pelayo. Parece que Espronceda va perdiendo de vista el proyecto primitivo, y que le interesan ms y mejor los temas y motivos que abren un campo ms amplio a la sensibilidad y a la imaginacin, lo que revela cierta tendencia, ms o menos consciente, a una renovacin tanto de los temas como de las formas de expresin. Los tres fragmentos publicados en marzo y abril de 1835 por El Artista van precedidos de una nota en la que el editor afirma que forman parte de una obra escrita segn las doctrinas romnticas que tan pblicamente profesa el autor del Pelayo. Estas tres secuencias, en las que no aparece Pelayo Sueo de Rodrigo, Descripcin de un serrallo, Cuadro del hambre, pertenecen al gnero trovadoresco y contienen elementos propios del Romanticismo primitivo, cuyos adeptos hacen hincapi en lo pintoresco, lo extico, lo fabuloso, lo mgico y lo tenebroso. La sonoridad del verso y la expresin siempre adecuada al tenia muestran que Espronceda domina cada vez ms el lenguaje potico. Pero hay que tener presente que sus estancias en Pars (1828-1833) se sitan en el momento clave del paso del Romanticismo histrico al liberal y social. Los aos de exilio van marcados por el tardo descubrimiento no slo de las epopeyas de Tasso y de Voltaire. sino de Ossin, en un momento en que ya haba decado mucho la aficin al universo tenebroso, que para Espronceda era entonces una novedad, del vate galico. As lo demuestra la profunda huella que dejaron las obras de Ossin en su poesa de entonces, y podemos pensar que l consider que le brindaran la posibilidad de renovar su expresin potica. El largo poema scar y Malvina es una rapsodia sobre motivos del poeta escocs, a quien Espronceda demuestra aqu conocer a fondo. La obra ossinica le brinda varios elementos atmsfera nebulosa, clima de leyenda, costumbres guerreras o primitivas que le permiten dar un marco nuevo a la expresin de sus sentimientos. Al Sol, himno, punto de entronque del Neoclasicismo con el ossianismo, contiene reminiscencias de Melndez Valds y Lista, as como del bardo galico. Por primera vez Espronceda aborda un tema metafsico, imaginando la eventualidad de la extincin del astro y su desaparicin definitiva en el apocalipsis que de un momento a otro puede ocurrir, cuando Dios, cansado de ver que el mal sigue reinando en el mundo, deje de ampararlo. Pero no propone ninguna solucin al problema de la existencia del mal, ms tarde tema central de El diablo mundo; se contenta con invitar al hombre a gozar de la belleza y de la juventud. Tanto por sus motivos trillados como por su forma. La entrada del invierno en Londres (1828) carece de originalidad, a pesar de fundarse en la experiencia de exiliado del poeta, que recuerda su cabaa situada del Manzanares en la selva umbra, tpico que da una idea del tono de esta composicin, de un riguroso Neoclasicismo. Los retoques posteriores del manuscrito de esta obra muestran que el poeta se esforz, aunque sin conseguirlo, por eliminar la fraseologa dieciochesca; pero tambin aportan la prueba de una reflexin sobre el lenguaje, que de momento no pudo surtir efecto. Ms lograda es A la patria (1829-1831?), lamentacin sobre los aciagos momentos de la historia nacional. Espronceda desarrolla este tema, corriente en la poesa espaola desde principios del siglo XIX. desde un punto de vista nuevo, el del exiliado. A pesar de su forma rigurosa, esta composicin, en la que abundan las imgenes herrerianas, resulta conmovedora; expresa con sinceridad y una emocin contenida el melanclico dolor de un sentimiento filial casi infantil. Algo retrico es el soneto de sonoros versos A la muerte de Torrijos y sus compaeros (1831), en el que Espronceda expresa su emocin y su indignacin ante la traicin de la que fueron vctimas el joven mariscal de campo y los 52 hombres que le acompaaban, muertos por haber intentado restablecer las libertades de su pas. Etapa de transicin: lrica y medievalismo Tras una etapa de poesa patritica del exilio, sin mayor relevancia, llegamos a esta etapa de transicin, con A la luna 12 estrofas sficas muy trabajadas, segn demuestra el manuscritoque es ms bien convencional, pero contiene elementos que parecen autobiogrficos y podran aludir a peripecias de sus amores con Teresa Mancha. El tema de la separacin de los amantes aparece por primera vez durante el exilio, en un momento en que Espronceda sufre, o acaba de sufrir, tal separacin. Es tambin el de la segunda parte de scar y Malvina, y de Despedida del patriota griego de la hija del apstata, donde va unido con el de la exaltacin de la lucha por la libertad. Amantes separados sern ms tarde, en circunstancias distintas, Elvira y Montemar, el Poeta y Teresa en El diablo mundo (canto II), y Adn y la Salada (canto V). Esta etapa de transicin parece caracterizada por cierta indecisin, como muestra la cronologa. En un primer momento, Espronceda busca nuevas fuentes de inspiracin en el exotismo histrico y geogrfico, en la exaltacin del pasado, tendencia que pudo contribuir a acentuar la composicin pro pane lucrando de su novela histrica Sancho Saldaa. El 25 de enero de 1835, El Artista da a conocer la Cancin del pirata, en la cual no slo demuestra que se ha librado definitivamente del Neoclasicismo, sino que ha roto con el_Romanticismo seudohistrico. Sin embargo, responden todava a la esttica de ste, fundada en la resurreccin del pasado heroico y la evocacin de costumbres pintorescas, las secuencias del Pelayo que publica en la citada revista en marzo y abril de 1835. Por fin, el panfleto El Pastor Clasiquino, que publica El Artista del 24 de mayo siguiente, marca la ruptura definitiva de Espronceda con el Neoclasicismo, Espronceda abandona lo que considera un nuevo formalismo, entendiendo que adoptar el disfraz medieval viene a ser forjarse un mundo tan artificial y falso como el pastoril o el anacrentico, y volver la espalda a la realidad cotidiana. Liberal sincero, no era hombre nuestro poeta para continuar refugindose en un pasado proclamado por definicin glorioso y heroico, cuando la situacin poltica se haca cada da ms crtica en Espaa. No tard en encontrar su verdadero camino, el del Romanticismo social. La rebelin romntica En los dos ltimos tomos de su novela Sancho Saldaa, Espronceda introduce alusiones numerosas a acontecimientos contemporneos y juicios severos o de una mordaz irona sobre aspectos de la actualidad social o poltica, seal inequvoca de un inminente cambio de rumbo en su trayectoria. Cuando Eugenio de Ochoa y Federico de Madrazo acogen en El Artista la Cancin del pirata, es muy posible que la consideren nicamente como una contribucin ms al exotismo geogrfico, sin darse claramente cuenta de todo lo nuevo que aporta a la poesa espaola. Por su polimetra sin precedentes en la obra del poeta, esta cancin demuestra un perfecto dominio de la versificacin. Por su contenido, marca el principio de una nueva etapa en el curso de la cual las poesas de temtica ya social protagonizadas por personajes hasta la fecha no admitidos en la poesa por indecorosos, ya poltica, alternan con composiciones subjetivas, cuyos temas remiten a la desilusin, el desengao y la rebelda, componentes del espritu romntico. Sin sacrificar a la facilidad, la Cancin del pirata es asequible a toda clase de lectores. Los motivos se siguen segn un orden lineal dentro de una estructura sencilla y armoniosa. Tales son las razones del xito popular inmediato de esta composicin. Con el pirata hace su entrada triunfal en la poesa espaola una de las figuras arquetpicas del titanismo romntico europeo: aventureros, forajidos, marginados, dotados, a consecuencia de su condicin, de un espritu rebelde que los lleva a rechazar los valores admitidos del mundo en que viven, y les inspira el desprecio de la sociedad que los rechaza, al que se aade en ciertos casos un profundo sentimiento de solidaridad humana, de generosidad, de amor a la libertad y a la justicia.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol La moraleja de la Cancin del pirata es que los hombres no pueden disfrutar de la libertad sino fuera del marco estrecho de una sociedad mezquina. Pero el protagonista expresa su profesin de fe en trminos ms bien moderados; adems, es tanto ms aceptable cuanto que ejerce su actividad en un mar lejano, por lo cual el lector contemporneo del poeta no lo considera peligroso. Inaceptable en el ambiente de la poca era el protagonista de El mendigo, que en una parbola realista denuncia, con un cinismo tranquilo y por ello tenido por ofensivo, la moral rutinaria, la hipocresa, el egosmo y el farisesmo de las clases acomodadas. En El verdugo y El reo de muerte, Espronceda expresa la protesta de dos hombres que la prctica de la pena de muerte pone un da en presencia uno de otro. No introduce ningn elemento anecdtico, conservando as en sus personajes un carcter arquetpico; no nos informa de sus antecedentes o rasgos personales, porque es innecesario: su propsito es plantear al ms alto nivel los problemas, que afectan a estos hombres. Ambos son seres rechazados por la sociedad: el reo, porque el cdigo moral de sta prescribe su eliminacin fsica: el segundo, porque su oficio le convierte en un ser maldito. En estas cuatro canciones aparecen determinadas ideas que demuestran una visin del mundo perfectamente coherente, tales como la ausencia de sentimiento religioso; una moral fundada en el respeto del hombre; la denuncia de valores basados en realidad en la hipocresa, la cobarda o la inconsciencia, y de ritos y prcticas rutinarias que constituyen una serie de coartadas formalistas; condena los "buenos sentimientos" de orgenes poco confesables, las trabas y obligaciones impuestas para mantener contra viento y marea un orden que el poeta juzga irrisorio y artificial. La poesa de Espronceda responde ahora en todos sus puntos a la definicin de literatura por la que Larra abogaba en enero de 1836: Una literatura nueva, expresin de la sociedad nueva que componemos, toda de verdad [...] al alcance de la multitud ignorante an; apostlica y de propaganda, enseando verdades a quienes interesa saberlas; mostrando al hombre no como debe ser, sino como es, para conocerle. Que la poesa ha dejado definitivamente de ser para Espronceda una actividad ldica o un mero ejercicio retrico lo demuestran tres poesas de contenido poltico. Canto del cosaco (1838), El Dos de Mayo y A la traslacin de las cenizas de Napolen (ambas de 1840). La primera es una implacable y mordaz stira de la burguesa europea, de un espritu mercantilista y exclusivo afn de enriquecerse, de la ausencia en ella de todo ideal elevado, que acabarn por llevar todo el continente a la catstrofe final. A la traslacin de las cenizas de Napolen es un furibundo ataque a Luis Felipe de Francia, el rey mercader, y a la burguesa francesa, reducida por su miseria y avidez a rendir, falta de ideal y de grandes hombres, culto a un cadver no ms, el de Napolen. El hecho de que Espronceda escribiera malos poemas de combate no empea en nada la sinceridad de su actitud poltica. Es un juicio exacto desde el punto de vista estrictamente esttico. Sin embargo, en ellos, a pesar de su tono mesinico, de cierto nfasis, de su estilo algo ampuloso, el acento poltico en la poesa cobra una dimensin social y humanitaria nueva, escribe Romero Tobar, ms all de todo, Espronceda propone una entusiasta campaa de apostolado social que levante los nimos y remueva las conciencias. Tres composiciones traducen el desengao amoroso: A una estrella, A Jarifa en una orga y A *** dedicndole estas poesas. Con matices distintos, expresan el malestar, la desesperacin, la angustia, el dolor de ver marchitas ya las juveniles flores. y el sufrimiento, componentes todos del mal del siglo. Rechaza Espronceda los placeres frvolos, especialmente los de la carne, porque, si bien permiten olvidar un corto instante el dolor ntimo que roe el corazn, dejan luego un sabor amargo e inducen a un profundo taedium vitae ante la imposibilidad de satisfacer la sed de lo absoluto. Tal inquietud, propia de la mentalidad romntica, no tiene remedio, ya que el poeta se niega a conformarse con la existencia del mal, a aceptar que este tenga por compensacin la felicidad eterna en un ms all en el que no cree. A una estrella recoge el eco de la separacin de Espronceda y Teresa: los versos 64-87 aluden a un amor desgraciado y muerto para el poeta, quien recurre al tema de la estrella como metfora de la felicidad pasada. En A Jarifa en una orga (1840). dura imprecacin contra el amor y el placer sexual por lo que de efmero hay en ellos, Espronceda llega al pice de la desesperacin. Busca en las caricias de una prostituta y en los excesos del alcohol la armona perdida. Dios castiga al hombre por buscar en el amor transitorio una verdad eterna. No hay placer en el mundo ni dicha en la tierra. El estudiante de Salamanca, expresin del titanismo romntico Este poema narrativo subtitulado cuento es nico en su gnero en la literatura espaola: empieza como un relato histrico terrorfico y acaba en parbola de la rebelin titnica. .. Tradicionalmente en las ficciones hagiogrficas hispanas el pecador acaba por arrepentirse y merece la misericordia divina. Ahora, por primera vez en la literatura espaola, un personaje, Flix de Montemar, se niega, incluso en el ltimo trance, a adoptar tal actitud de sumisin y persiste en su rebelda hasta su destruccin fsica, al igual que el don Juan de Moliere. A la rebelda del homo romanticus tal como la ilustra El estudiante de Salamanca, dio el crtico Vclav Cerny el nombre de titanismo: Los titanes modernos no aspiran a sustituir a los dioses. Piensan que sus aspiraciones encuentran su justificacin en la razn y el sentimiento moral humano, en nombre de los cuales protestan y se rebelan contra el rgimen de hecho, establecido en la Tierra por la Divinidad, rgimen que para ellos no es ni racional ni moral, sino que incluso intenta encubrir sus anomalas morales bajo el pretexto de que son ininteligibles por la razn humana. Esta definicin permite comprender mejor la significacin del personaje de Flix de Montemar. Tal actitud de desafo al mundo y a Dios procede de la duda, de la negacin de las normas sociales, la indiferencia ante la vida o la muerte y la afirmacin de la libertad. Dos rebeldes han precedido a Montemar en la poesa de Espronceda. el pirata y el mendigo, cuya concepcin de la vida comparte, pero hasta las ltimas consecuencias: es alma fiera e insolente. / irreligioso y valiente. / [...] / en los labios la irona. / nada teme y todo fa / de su espada y su valor / [..,] / ni el porvenir temi nunca, / ni recuerda en lo pasado [...]; y ms lejos: la vida es la vida; cuando ella se acaba/acaba tambin con ella el placer / De inciertos pesares, por qu hacerla esclava? / Para m no hay nunca maana ni ayer. / Si maana muero, que sea en mal hora / o en buena, cual dicen, que me importa a m? / Goce yo el presente, disfrute yo ahora / y el diablo me lleve si quiere al morir. Aunque ambos proclaman, en trminos casi idnticos y para m no hay maana / ni hay ayer, la diferencia importantsima entre el mendigo y Montemar es que si el primero saca provecho de la hipocresa y de la mala conciencia de la sociedad burguesa, sin ms inquietudes metafsicas, en cambio el segundo es el hombre en fin que en su ansiedad quebranta / su lmite a la crcel de la vida / y a Dios llama ante l a darle cuenta. / y descubrir su inmensidad intenta. Ello invita a no tomar al pie de la letra, sino todo lo contrario, la interpretacin de la pblica voz segn la cual aquella noche el diablo a Salamanca / haba, en fin, por Montemar venido!. Numerosos comentaristas han insistido, y con razn, sobre el virtuosismo de la polimetra de la escala mtrica del final del canto IV. Carnero pone acertadamente en relacin este cuento con la novela histrica contempornea, en la que lo sobrenatural es planteado como efecto de una alucinacin de los personajes o como interpretacin apresurada de una serie compleja de acontecimientos que una vez analizados, se demuestra plausible y natural. El diablo mundo Este gran poema, que su prematura muerte no le permiti concluir, fue editado a partir de julio de 1840, bajo la forma de cuadernos baratos (5 reales), primera aplicacin en Espaa a la poesa del sistema de publicacin de la novela por entregas, y ello por voluntad del poeta, que deseaba dirigirse al ms amplio pblico posible. A tales lectores habla el editor Boix en el prospecto cuando

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol precisa que El diablo mundo pertenece a un gnero absolutamente nuevo en Espaa, y que tiene tambin muy pocos puntos de contacto con los gneros de literatura que han cultivado los ms clebres poetas del mundo. Antonio Ros de Olano escribi para El diablo mundo un prlogo algo confuso y cargado de hiperblicos elogios; pero, dada la estrecha amistad que lo una con el poeta, podemos pensar que es fiel reflejo del propsito de Espronceda. Buscando su inspiracin en la cabeza, pero tambin en su corazn impresionable, como conviene a la poca de reflexin y examen en la que vive, Espronceda aspira a compendiar la humanidad en un libro, y lo primero que al empezarlo ha hecho ha sido romper todos los preceptos establecidos, excepto el de la unidad lgica. El hilo conductor de este compendio de la humanidad en un libro es el personaje que el to Lucas nombrar Adn, el cual despierta una buena maana hombre adulto, pero regenerado, sin memoria del pasado ni conocimiento de la vida, inocente, inmaculado, y naturalmente bueno, un ser a la vez dotado de raciocinio y de la facultad de pensar en abstracto como un hombre maduro, y sensible al mal como un nio. Tal procedimiento no constituye una novedad, y muchos crticos han buscado lo que El diablo mundo debe al Fausto de Goethe o al cuento de Voltaire El ingenuo. Ya adverta Ros de Olano en su prlogo todo lo que distingue Fausto de Adn: Fausto no es ms que un mancebo a medias, porque su corazn es siempre el del doctor, y esto le hace no participar nunca de los placeres en sazn, antes por el contrario estn siempre empozoados por el juicio. Mientras que el anciano de Espronceda, al recobrar la juventud, pierde toda su experiencia humana anterior y desaparece de su memoria todo el saber acumulado ao tras ao. En cuanto a Voltaire. es muy posible que Espronceda se haya valido de algunos temas o situaciones de su cuento. Antes de lanzar al anciano rejuvenecido a correr mundo, Espronceda plantea en la Introduccin el problema del mal dando la palabra a Satn, que se interroga sobre Dios y las relaciones de ste con los hombres. Como escribimos en otro lugar, algunos poetas han ilustrado este combate interior por medio del mito de Prometeo, encarnacin de la criatura humana en lucha contra Dios o los dioses; para otros, Satn representa el espritu en rebelin contra la ignorancia sostenida por el fanatismo. En el poema de Espronceda, el mal forma parte del hombre y, por consiguiente, de la sociedad de los hombres, del mundo. El protagonista de El diablo mundo descubre paso a paso, a travs de experiencias sucesivas, la existencia del mal, desde su primera salida, desnudo, por las calles de la capital, en las que su aparicin provoca reacciones de hostilidad. La descripcin humorstica del alboroto que se produce entonces brinda a Espronceda la oportunidad de bosquejar sin indulgencia algunos tipos de la sociedad madrilea: el pintor que no inspiraciones pide a Dios sino doblones: el romntico joven periodista, / que en escribir se ocupa folletines / de alma gastada y botas de charol trasunto caricaturesco del propio Espronceda; el regidor y casero de la casa de huspedes que odia no menos al partido moderado / que a los cuatro anarquistas y lee Las ruinas de Palmira de Volney. Durante el ao que el joven pasa en la crcel (canto IV), el to Lucas lo alecciona y le da consejos sacados de su larga experiencia de delincuente, Adn se muestra reacio a aceptar la filosofa cnica que el anciano criminal le ensea. El amor de la Salada le har olvidar un tiempo sus dudas acerca de la necesidad de resignarse a la existencia del mal y a las desigualdades que existen en la sociedad. Le preocupa su promocin social, hasta el punto que la Salada llega a creer que ha dejado de amarla: Huyendo instintivamente del mal representado para l por la gente del hampa y los ladrones que ha acompaado, y movido por un maniquesmo somero, piensa candorosamente encontrar el bien arrimndose a la buena sociedad. En El diablo mundo no hay encarnacin humana individualizada del mal, porque existe en todos los seres, lo que no sabe todava Adn. El mundo se mofa de la inocencia y los sentimientos puros, de manera que la historia del anciano rejuvenecido no poda desembocar sino en un fracaso, ya que no existe la pureza. El problema no tiene solucin: Espronceda considera que no se puede escapar del mal, y descartando la posibilidad de entregarse a la contemplacin como medio de olvidar su existencia, sucumbe al desengao. La escena ms importante en que se revela el titanismo de El diablo mundo es la que se desarrolla en el prostbulo donde Adn, en el canto VI, encuentra a la anciana que est velando el cadver de su hija. Espronceda hace aqu hincapi en la contradiccin moral de la situacin y echa la culpa al orden impuesto al mundo por la cruel divinidad. Adn es como un nio que ve la muerte por primera vez, lo que lo conmueve profundamente, pero tambin es un hombre adulto, quien empieza en seguida a reflexionar sobre esta cuestin y plantea la problemtica de la muerte y el mal en el mundo. Por qu acepta Dios el infortunio de la anciana madre? En el proceso titnico, el acusado es Dios, y el acusador, la conciencia del hombre presa del mal inmerecido (Cerny). Es muy probable que de haber podido proseguir la composicin del poema y concluirlo, segn dijimos, su protagonista hubiera traspasado en sus aventuras los lmites del estrecho recinto de la capital de Espaa, o al menos adquirido una dimensin simblica ms amplia. El diablo mundo es una obra nica, singular no slo por la originalidad de su tema sino por su polifacetismo, tanto temtico como estilstico y formal. Martinengo ha propuesto el trmino polimorfismo para proponer un nuevo enfoque de las posibles influencias que se pueden detectar en el poema; demostr que El diablo mundo tiene una unidad profunda que las comparaciones superficiales con obras de otros escritores no permitan descubrir, y lo define como una suerte de epopeya humorstica, un fiel reflejo del gran teatro del mundo. Sin embargo, el hispanista italiano no apura el tema del polifacetismo. Para dar cuenta de l proponemos apelar a una categora que nos parece pertinente: la stira menipea, cuyas caractersticas defini Bajtn. Claro est que, lo mismo que el escritor ruso, Espronceda renueva estas caractersticas, y no se inspira directa y conscientemente en la menipea antigua. Dicho esto, no cabe duda de que, a la luz de esta teora, se esclarece con mayor nitidez la estructura de El diablo mundo, en que de cada una de las caractersticas de la menipea definidas por Bajtn abundan los ejemplos, de los que slo se pueden ofrecer aqu algunos. El contraste entre simbolismo y naturalismo de los bajos fondos aparece varias veces, especialmente en el canto IV (consejos del to Lucas frente a descripcin de la pasin amorosa de Adn y la Salada) y en el canto V (taberna frente a palacio, prostbulo frente a sala mortuoria); las preguntas ltimas forman el tema de la Introduccin, del final del canto V, y en cierta medida del fragmento El ngel y el poeta; infracciones a las normas codificadas de la sociedad son el comportamiento de Adn desnudo, la moral de los personajes de la taberna; en cuanto al pluriestilismo y la pluritonalidad, son las caractersticas fundamentales del poema, en el que los problemas sociales y polticos ocupan un lugar preferente. En consecuencia, la unidad del poema, a pesar de habernos llegado inconcluso, reside precisamente en el polimorfismo o la sinuosidad que constituye su carcter intrnseco, conforme a la octava ms arriba citada, en la que Espronceda lo define. Siendo as, se explica y justifica plenamente la adaptacin al castellano de la manera byroniana de Don Juan. En este canto I, verdadero hito de la poesa espaola de todos los tiempos, perfecciona Espronceda tanto el lenguaje coloquial byroniano como el intimista sentimental e introspectivo (Carnero). Siendo as, encaja perfectamente en el poema el Canto a Teresa. Bentez ofrece el balance crtico del Canto a Teresa: Crticos tan esclarecidos como Casalduero consideran que ese Canto no tiene relacin con el resto del poema, basados en la aclaracin de Espronceda mismo. Marrast interpreta esta nota como un rechazo de la poesa elegiaca en beneficio de lo pico o filosfico. Sin ese canto, El diablo mundo pierde para m todo sentido. Nunca ha llegado ms hondamente Espronceda a expresar la aridez del dolor. No son las lgrimas, sino el sarcasmo y la blasfemia, la nica posible reaccin ante la crueldad de la vida, la realidad de la muerte, la indiferencia social. Las conclusiones de los dos ltimos estudiosos no son contradictorias: enfocando El diablo mundo como una stira menipea, este canto II se intercala sin la menor violencia en el relato, en virtud del principio de pluriestilismo. Desde el siglo pasado hasta bien entrado el nuestro, varios crticos entre los cuales no poda faltar Menndez Pelayo han dicho que Espronceda fracas en su intento de compendiar la humanidad en un libro, segn las palabras de Ros de Olano. Algo severo parece el juicio de Jaime Gil de Biedma: A pesar de sus fallos y del innegable matiz provinciano de sus pretensiones

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol trascendentales, El diablo mundo es sin duda la obra ms interesante del Romanticismo espaol. Es cierto que, en el estado inconcluso en que nos ha llegado, El diablo mundo est muy lejos de responder al ambicioso proyecto inicial de Espronceda. Pero hay que tener presente que si el poeta no cumpli con lo prometido, la razn no fue ni la imposibilidad de continuarlo por agotamiento de la inspiracin, ni el abandono deliberado de una empresa de mucho alcance que le pareciera, en determinado momento, demasiado ambiciosa. Muy al contrario, sabemos por el testimonio de su amigo Miguel de los Santos lvarez que cuando le sorprendi la muerte, el poeta estaba componiendo el canto VII cuyos fragmentos son acaso los ltimos versos que escribi Espronceda.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol ESPRONCEDA Domingo Yndurin El romntico no slo huye del mundo, sino que se opone al mundo. No se trata del ideal horaciano que busca refugio en la naturaleza, la soledad o el carpe diem; no es tampoco la contencin melanclica, ni el retiro, a la conciencia o a Dios. Es una oposicin violenta que trata de destruir y destruirse, pues los sentimientos no tienen medida (ni deben tenerla), ni hay aceptacin de tal estado de cosas. El resultado es el odio y la desesperacin. El hroe romntico es un solitario que, cuando trata de no serlo, es para constatar, una y otra vez, el fracaso de tal empresa. Por ello, la amistad es tema rarsimo en esta poca, frente a lo que ocurre, por ejemplo, en el Barroco y en el Neoclasicismo. Y el amor, que s abunda, es, siempre, desgraciado. El amor, para los romnticos, no es una armona, ni siquiera una concordia de elementos discordantes, es una oposicin de contrarios en la que uno de los trminos de la oposicin es inevitablemente vencido y destruido, lo que supone la destruccin del mismo amor. El amor, pues, nace de un impulso hacia lo que no se ha conseguido o probado; una vez logrado el deseo, la ilusin, el impulso, el anhelo desaparecen, como es obvio. Quiz sea la condicin humana, quiz la destruccin que lleva consigo la posesin del otro, quiz el resultado de la circunstancia social e histrica, pero lo cierto es que el amor es la ms vivida e intensa prueba de la miseria de la condicin humana. Como vimos, el hroe romntico supone que hubo un tiempo en que las cosas eran de otra manera: si en el presente y futuro no hay sino esperanzas fallidas, se puede soar un pasado de felicidad y pureza. Todo esto parece ser el resultado del descabalamiento de las creencias tradicionales, con sus tranquilizadoras correspondencias y definiciones. Me refiero a la desaparicin no slo de las ideas, sino tambin de las esencias y categoras. Y me refiero al relativismo e inestabilidad que genera el racionalismo y la crtica ilustrada: desde la desaparicin de los grupos sociales (esto es, el orden natural de la sociedad) hasta la correspondencia entre fondo y forma, la una como manifestacin de la otra (sea bondad y belleza, sea justicia y legalidad o cualquier otra). Pero, sea esto as o sea de otra manera, el resultado es que los romnticos tienen clara la idea de que sufren un castigo aunque no tengan ni idea de la culpa a que corresponde. Al parecer, es la funesta mana de pensar (por cuenta propia o ajena) lo que ha propiciado la situacin en que se hallan; comer del rbol de la ciencia es la causa del castigo. De ah la bsqueda de un tiempo o de una situacin anterior. En ese mundo, caso de que haya Dios (cosa que nuestros hroes romnticos no dudan), est claro que no se preocupa del hombre. Si, en el mundo fsico y natural, hay, quiz, un orden y una belleza, en la vida del hombre slo se perciben fuerzas ciegas que se entrecruzan y chocan, casualidad y azar, como dira Baroja. Y hay, por encima de todo, un destino irracional y ciego que conduce a la muerte. Abandonado por Dios, el hombre tampoco encuentra refugio en el amor: Mujeres vi de virginal limpieza entre albas nubes de celeste lumbre; yo las toqu y en humo su pureza trocarse vi, y en lodo y podredumbre. Notemos que la pureza se deshace precisamente porque la toca l. La consecuencia es la soledad del romntico. Cierto es que, ante tal panorama, se comprende bien que el hroe romntico sea un rebelde sin esperanza y s con causa. Por otra parte, la nica posibilidad de comunicacin con el prjimo se da, precisamente, en el fracaso: el reconocimiento de una aristocracia del dolor es lo que crea el grupo insolidario de los marginales y el odio a la burguesa y a la racionalidad que ella encarna. El fracaso es la prueba de la superioridad de nuevo cuo que se sita por encima de la razn, superioridad que aparece como puro impulso y ejercicio de la voluntad. Es un entusiasmo, un frenes, de naturaleza no sagrada, lo que se apodera del escritor romntico. En la literatura, se da por hecho que los escritores romnticos rompen con los gneros y las convenciones literarias. Adems, el autor entra en la obra hasta convertirse en verdadero objeto y tema de esa obra, al tiempo que muestra el envs de la trama, el mismo proceso de la creacin literaria. Claro que, como es obvio, el escritor romntico, como todos, arranca de la tradicin y la conserva para, sobre ella, montar su propia creacin. Quiz, en la literatura espaola, la rebelda no corresponda exactamente a la que se da en la francesa o en la inglesa ya que, en Espaa, la revolucin burguesa no se haba producido todava, y los valores de la ilustracin racionalista haban quedado truncados. Por ello, quiz sea acertada la crtica que don Juan Valera, all por 1897, dirige contra Espronceda y el Romanticismo: Por dicha, los poetas no valen por lo que dicen, sino por la elegancia, primor y entusiasmo con que lo dicen /.../ Quintana es un volteriano que pone como hoja de perejil a Felipe II; el duque de Fras se deshace en elogios del rey prudente, y muchos de nuestros poetas mejores, aunque, como Espronceda, sean progresistas en prosa, se lamentan en verso de la funesta mana de pensar y entienden que Dios los castiga porque han querido averiguar muchas cosas que son inaveriguables. EL PELAYO La formacin de Espronceda es fundamentalmente neoclsica, del tipo de neoclasicismo propugnado por Lista y Hermosilla; es Lista quien empuja a Espronceda a escribir El Pelayo, poema pico, para el cual Lista traza el plan de conjunto e incluso colabora con algunas estrofas. En principio, y como corresponde al origen del poema, El Pelayo se ajusta a las normas tradicionales: tema histrico, escrito en octavas reales, etc.; en los detalles de la versificacin es tambin perceptible el influjo clsico, por ejemplo la utilizacin de la rima aguda en momentos de terror o de sentimientos violentos. Lo mismo ocurre con el argumento, donde no faltan cuadros dedicados a El Consejo o el inevitable Cuadro del hambre, asuntos casi obligados en este tipo de obras. Ahora bien, El Pelayo no es un poema completo y acabado sino una serie de fragmentos picos; y esto no concuerda ya con los ideales ni la manera de hacer de los neoclsicos, preocupados por la perfeccin y equilibrio de la obra. Naturalmente, no sabemos por qu Espronceda no lleg a completar el poema: no pudo o no quiso acabarlo. En cualquier caso, el fragmentarismo del poema resulta muy significativo, ya que, por una parte, concuerda con la tendencia general del Romanticismo y, por otra, con una de las caractersticas ms llamativas de la poesa de Espronceda, que muestra una marcada preferencia por lo fragmentario, por lo inconcluso. Esta ruptura de la organizacin propia de las obras ilustradas se manifiesta tambin en otros aspectos; uno de ellos es la variacin en el punto de vista. En efecto, el narrador no es siempre el mismo; adems, el cambio de narrador no se halla indicado en el texto de manera explcita y clara. Por ltimo, hay que sealar una disonancia curiosa, se trata de que, en un poema titulado El Pelayo, la figura del iniciador de la Reconquista queda absolutamente desdibujada, reducida a unas cuantas menciones anecdticas y como obligadas. En realidad, el inters de Espronceda se centra bien en las situaciones bien en la ambigua y atormentada figura de Don Rodrigo o en la de Sancho, su hijo. Es lgico si pensamos que la figura del ltimo rey godo se presta, con su carga tradicional, al patetismo, al contraste, al cambio de situacin, a la manera de las cadas de prncipes; lo mismo ocurre con la figura de Sancho, construida en oposicin a la de su padre. En cuanto al estilo, es de notar la abundancia de adjetivos y la frecuencia de simetras, oposiciones y enumeraciones; tambin son frecuentes las exclamaciones, interrogaciones retricas, etc. En general, se aprecia el gusto de Espronceda por las sensaciones extremas, lo que es una constante en toda su obra, y la tendencia a buscar un efecto de misterio basado en la vaguedad y la imprecisin. Por otra parte, Espronceda desarrolla la tendencia, apuntada ya en los ilustrados, a describir las violentas fuerzas de la naturaleza. Y lo que no es tan conforme a los gustos y criterios neoclsicos es la descripcin de escenas horripilantes, como las que tienen lugar en el Cuadro del hambre.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Dentro de la temtica histrica, aunque no de la espaola, habra que situar las poesas a imitacin de Ossin; me refiero al Himno al Sol y a scar y Malvina, Imitacin del estilo de Osin y, quiz, A la luna. Como se sabe, Ossin es un rey y bardo escocs inventado por Macpherson, con notable xito, ya que estos poemas apcrifos se difundieron rpidamente por toda Europa, y se tard bastante tiempo en descubrir la superchera. La influencia de los poemas ossinicos en Espronceda se puede detectar en muchas otras composiciones, incluido El Pelayo, pero es en las obras citadas donde la imitacin es directa y declarada. Da la impresin de que Espronceda elabora un pastiche construido de manera que en unos pocos versos aparezcan todos los temas que, segn los estudiosos, caracterizaban los poemas de Macpherson. El tema de la luna y el sol, las imgenes de cataratas, volcanes, mares, ros, nieblas, etc., aparecen con gran frecuencia en estos poemas ossinicos. Claro que hay una comunidad de poca que debe reflejarse en intereses y planteamientos. De tema medieval son el Canto del cruzado y La cautiva; en cuanto a los asuntos de historia reciente o contempornea, diremos que suelen ser composiciones cortas y que podemos distinguir en ellos dos planteamientos, por un lado los dedicados a temas generales y, por otro, los dedicados a un personaje concreto, individual. Entre las primeras, tenemos Guerra!, El Dos de Mayo, Cancin patritica, A la patria, Elega; todas ellas reflejan claramente la corriente nacionalista que caracteriza un sector del Romanticismo europeo, el sector nacional-catlico. Entre los poemas dedicados a personajes histricos, tenemos el Epitafio a Don Pablo Iglesias, A Guardia, A la muerte de Don Joaqun de Pablo (Chapalangarra) y A la muerte de Torrijos y sus compaeros; es una observacin anecdtica y marginal, pero me parece curioso el hecho de que entre estas obras no haya ninguna dedicada a Mariana Pineda, ejecutada el mismo ao en que Torrijos y sus compaeros fueron fusilados. En el grupo de poemas histricos, aunque quiz no contemporneos, deberamos situar el Canto del cosaco que, sin embargo, responde a un tipo de planteamiento diferente. En efecto, por una parte enlaza con el tema de la crtica a la degradacin de Europa, semejante a la que aparece en A la traslacin de las cenizas de Napolen y en la Cancin del pirata; pero, por otro, conecta con El mendigo, El verdugo y El reo de muerte. Entre todas estas poesas se establece una compleja red de relaciones, de semejanzas y de oposiciones; por otra parte, muchos de los elementos que aqu se encuentran dispersos se agruparn en El Diablo Mundo. En principio, el Canto del cosaco y A la traslacin... coinciden en la denuncia del mercantilismo burgus, de la avaricia, etc. Es ste un tema curioso e interesante; curioso porque coincide exactamente con la denuncia del mismo mercantilismo formulada por tantos escritores y moralistas del siglo XVII, de Quevedo a Caldern; y es interesante porque, en Espaa, el triunfo de la burguesa no se produce hasta 1868, y aun entonces de manera precaria. Cabe preguntarse, entonces, por el sentido del ataque o, lo que viene a ser lo mismo, desde qu perspectiva se realiza el ataque. Obviamente, el ataque no se realiza desde la perspectiva (a favor de) del proletariado urbano ni del campesinado: nada hay en estas -ni en otras- obras de Espronceda que permita suponerlo as, ms bien hay indicios que apuntan en la direccin opuesta; tampoco se hace el ataque desde las posiciones de la monarqua absoluta, de la aristocracia tradicional. Literariamente, los cosacos, Napolen o el pirata, representan la fuerza, los derechos del ms fuerte; naturalmente que no se trata slo de la fuerza bruta, sino de la fuerza que da la conciencia de la propia superioridad. En una palabra, se defienden los derechos de una aristocracia nueva, cuya superioridad no depende de la sangre heredada, sino de su impulso vital, de su genialidad. Uno de los rasgos que caracteriza al ser superior es su desprecio por las normas y leyes por las que, sin embargo, se rige la sociedad civil; este rasgo se demuestra, como es obvio, al transgredir las leyes. Esta especie de aristocracia espiritual desprecia el trabajo, el orden, la utilidad, las ganancias y, en definitiva, como el Pirata, las riquezas materiales: su ideal consiste en vivir la vida plenamente (quiz peligrosamente tambin), realizando en cada momento los impulsos que caprichosamente nacen en el interior de su nimo. En este sentido, se oponen absolutamente a los ideales ilustrados, y no slo a los materiales (utilidad, provecho...), tambin se oponen -y me parece lo esencial- al racionalismo dieciochesco. En el conflicto razn/voluntad estos romnticos conciben a la razn como sierva de la voluntad. Para estos nuevos aristcratas, la vida se goza o se padece, pero no es objeto de comprensin. El goce que se deriva del libre ejercicio de la propia superioridad se manifiesta en el Pirata y en los Cosacos, en lucha contra todos los dems, contra los otros, o lo Otro. El sufrimiento, o la plenitud vital que proporciona el sufrimiento, se expresa en el Reo o en el Verdugo, vctimas ambos de la sociedad, de toda la sociedad, que se ha puesto en su contra. En una situacin que participa de las dos anteriores, se encuentra el Mendigo, que es prueba evidente, por otra parte, de que el ejercicio de esa superioridad no depende de las ventajas materiales, de las riquezas. Hay que recordar, que la tendencia humanitaria y reformista se haba manifestado con mucha mayor incidencia en la realidad, en el siglo XVIII: una sola obra bastar como muestra, me refiero al opsculo de Cesare de Beccaria titulado Dei delitti e delle pene, publicado en 1764, traducido al espaol en 1774 e inmediatamente condenado y prohibido por la Inquisicin. Beccaria ataca de manera ilustrada, esto es, racionalmente, la pena de muerte y la desproporcin entre delitos y penas; relaciona leyes, delitos y penas con la sociedad en que aparecen, con el orden social y econmico, con las relaciones de poder... Nada de esto hay en los poemas de Espronceda, que reduce el argumento a un problema individual-familiar, aislado, sin causas ni efectos; en una palabra, no se preocupa de la funcin de la pena de muerte en la realidad: lo nico que le interesa a Espronceda en estos escritos es la reaccin sentimental, el efecto de horror o de piedad que tales situaciones producen. Esta reaccin sentimental es analizada por Beccaria y es, en definitiva, uno de los argumentos preferidos de los defensores de la pena de muerte: el efecto saludable que la contemplacin del suplicio produce en el cuerpo social ya que la pena se concibe como ejemplo para virtuales delincuentes, y la ejemplaridad de la pena ser mucho ms efectiva cuanto mayor sea el horror que provoque, cuanto ms sentimiento produzca. El estudiante es una obra histrica, ya que se sita en ese pasado vago e impreciso tan del gusto de los autores romnticos: la accin transcurre en el siglo XVI o XVII sin mayores precisiones, lo que tampoco tiene la menor importancia para el desarrollo del asunto. Adems se trata de una leyenda: es una narracin fantstica presentada desde el primer momento como un parntesis situado fuera, al margen de la realidad cotidiana y civil. La vida de las gentes normales se produce durante el da: el reino de lo fantstico y misterioso es la noche; por ello toda la aventura de Montemar, salvo alguna mirada retrospectiva, sucede desde las doce hora tradicional de brujas y aquelarres hasta el canto del gallo. La narracin no es lineal. Tiene razn Marrast, la cosa se plantea en trminos de ruptura cronolgica y basta presentar la organizacin del relato como un caso de inicio in medias res, segn la expresin horaciana, se trata de un procedimiento perfectamente descrito en las retricas. Porque es el caso que las coincidencias entre las partes primera y cuarta son evidentes. Los hechos narrados en la parte primera se van desarrollando y circunstanciando en las posteriores (que representan momentos cronolgicos previos) hasta enlazar en la parte cuarta con el presente de la narracin. Lo que falta son los elementos de conexin, las advertencias del autor, etc., pero esta construccin paratctica o de elementos yuxtapuestos es la misma que encontrbamos en El Pelayo, donde tambin veamos alguna disonancia cronolgica. Notemos que el juego y contraste de tiempos es fundamental en esta obra, como tambin lo es, en clara correspondencia con el anterior, el juego de los tiempos verbales en desarrollos ms breves. El contraste temporal se da tambin entre el tiempo en que transcurre la accin (ese indeterminado Siglo de Oro) y el tiempo del lector, y esto no slo porque esa alternancia se d siempre que se lee una obra histrica, sino porque Espronceda de forma muy hbil sita, desde el propio texto, al lector en su sitio, en su tiempo: me refiero a los versos finales que dicen y a su silencio y calma sucedan / el bullicio y rumor de los talleres, donde la palabra taller (lo mismo que los adjetivos que la acompaan) no remiten ya a los siglos pasados sino a la actividad menestral o fabril tpica del XIX, rompiendo as, de un golpe, el mundo legendario y pasadista.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Entre el duelo con don Diego y el abrazo final de la muerte, Montemar vive un tiempo virtual que entra dentro de la tradicin del plazo ampliado o de la segunda oportunidad que recibe el pecador para arrepentirse o reparar un dao; tema presente en nuestra literatura desde Berceo y Don Juan Manuel. En medio de todo, Montemar acta llevado por un impulso inicial que le obliga a mantener el tipo, a plegarse a la vieja actitud hidalga que le fuerza a mantenello y no enmendallo, caiga quien caiga. No es amor, obviamente, lo que le impulsa a seguir la aventura iniciada, tampoco es estrictamente afn por descubrir lo desconocido; ni siquiera deseo consciente de desafiar al Creador. Todo esto son accidentes que encuentra en su camino. As, la actitud de Montemar es un voluntarismo absoluto, sin ms finalidad que la de su propia realizacin, intil como un juego. Como seala Julio Caro Baroja a propsito de los majos, la transgresin de don Flix se realiza en virtud de unas leyes de otras leyes tan rgidas y vinculantes, tan absurdas e inmotivadas como las que trata de quebrantar. En esa sumisin total al cdigo del hidalgo se puede encontrar, quiz, una grandeza; semejante a la de Don Quijote, empeado hasta el final en luchar contra molinos para mostrar la fortaleza de su brazo, su valor. Hay en todo mucho de exhibicin, o de exhibicionismo, de no dar el brazo a torcer ante nada ni ante nadie. Pero probablemente hay aqu algo ms ya que, frente a don Quijote, los hroes esproncedianos (como el de Tirso) se realizan contra alguien o algo. Nada hay ahora de filantropa, de ayuda a los desvalidos, de desfacer entuertos objetivos; nada de someter la voluntad a la razn, o a la conveniencia, a una ley general y comn. Todo lo contrario, la vida cobra su verdadero valor cuando destruye o supera (pasa por encima) a los dems, a los otros; y en especial a las mujeres, quiz representacin o emblema (como en Tirso y Caldern) de los valores sociales. En El estudiante esta tendencia no se ha desarrollado plenamente, lo har en El Diablo Mundo. Ejemplo arquetpico de todo lo que vengo diciendo es el poema que lleva por ttulo A Jarifa en una orga, claro antecedente de Salada, donde todos los tpicos sealados tienen asiento y habitacin. Ya desde el ttulo encontramos el tema definido, pues Jarifa (que en origen es un nombre rabe, esclava) puede ser tambin un adjetivo sustantivado: como tal adjetivo es propio de la jerga de rufianes y bravos, donde se aplica como variante de coima o goda o godea. Con mucha frecuencia el hombre que seduce a la mujer, o la mujer tras su seduccin, son calificados de impos o impuros; es una constante que indica un juicio de valor y una apreciacin moral. La tristitia post, parece funcionar plenamente aqu unida a la conciencia de pecado, y, consecuentemente, a la aoranza de una edad de pureza perdida, Espronceda dice que el paso por la vida produce inevitablemente dolor e impureza" tal que no alcanzamos / a imaginar la dicha y la limpieza / del alma en su pureza, lo que denuncia es la existencia del impulso sexual que resulta ser, en definitiva, causa y origen de todos los dems males. De todo esto deduzco que, para Espronceda, la pureza slo puede mantenerse respecto de lo inasequible, lo que est fuera del alcance del hombre (luna, estrellas...), ya que, de otro modo, al tender la ansiosa mano, su ilusin se desvanece, como en Garcilaso a otro respecto. Y se desvanece inevitablemente una vez pasada la niez, cuando aparece el deseo; en A Jarifa, constata: mentida ilusin de nio / que halag mi juventud, y en A una estrella: como un sueo pas mi infancia pura, / se agost ya mi juventud florida, tan machadiano, en expresin. Nada hay aqu de la revolucionaria reivindicacin sexual expuesta por Schlegel en la novela Lucinda; nada tampoco del gozoso sensualismo ilustrado de un Melndez Valds. El amor est aqu, como en la literatura tradicional, traspasado por la conciencia de culpa, de pecado. No es extrao, pues, que ya en El estudiante Montemar reciba la pena que merece; de la misma manera en El burlador se argumentaba quien tal hace que tal pague; tambin don Rodrigo es castigado por su delito... Por otra parte, cabra sealar que la impureza, la corrupcin, no es igual en el hombre que en la mujer; por lo visto hasta ahora, parece que la mujer queda daada, degradada, al probar el fruto prohibido, mientras el pecado especfico del hombre es haber marchitado la pureza femenina. Adems, en las historias que narra Espronceda, el hombre puede renovar la ilusin al cambiar de objeto: tras Elvira, la blanca dama despierta el mismo deseo; despus de Salada, la de Alcira. Quiz lo caracterstico de la ilusin sea que no se renueva con el mismo objeto. El deseo, la ilusin, la conquista es la nica manera que el romntico tiene para salir del tedio y del hasto de la vida cotidiana, de una vida reglamentada en una sociedad burguesa y prosaica; la bsqueda del absoluto lleva a satisfacer el deseo que, entonces, se revela como una fantasa de la imaginacin: de esta manera el individuo vive arrastrado por un torbellino, por una espiral de la que no puede escapar. Volviendo ahora a El estudiante, vemos las diferencias que separan a Montemar del don Juan de Tirso, y lo que hay en don Flix de impulso fustico, de necesidad de afirmar el yo venciendo las resistencias que encuentra en su camino, saliendo de s para realizarse. En cualquier caso, frente a El Diablo Mundo, El estudiante es todava una obra ingenua, segn la terminologa de Schiller, o clsica, si aceptamos la de Schlegel. En efecto en la teora de estos autores, el poeta romntico no queda oculto tras su obra, sino todo lo contrario: la obra se crea simplemente para que sirva de vehculo a la personalidad del artista, de expresin al yo creador, a la subjetividad del poeta. No se trata tanto de que el autor se d a conocer a travs de la obra como de que la obra sea una creacin en la que el poeta se expresa a s mismo, muestra su capacidad, vence las dificultades y vive se siente vivir al hacerlo: es un espejo donde el genio se contempla a s mismo, espejo que l fabrica a su entero capricho, de manera arbitraria y subjetiva, sin regla ni comps. Esta irona romntica se encuentra clarsimamente en El Diablo Mundo, perfectamente planteada. En este sentido, El Diablo Mundo es una novedad en las letras espaolas; tampoco es frecuente la gran extensin del poema, 5802 versos. En El Diablo Mundo se han sealado influencias de Goethe y, sobre todo, de Byron, ms en la concepcin y mecanismos generales que en versos o expresiones concretas. E. Pujals, no cree en la influencia estrecha de Byron. Tambin se han sealado coincidencias de planteamiento y de detalle con Voltaire, en concreto con el Ingnu, muy convincentes; y habra que aadir la condesa de Alcira, nombre que da ttulo a una tragedia de Voltaire. Siguiendo a Martinengo, notaremos el cambio de tono que se produce a partir de la mitad del canto III, donde pasa del tono metafsico, ms o menos goethiano, al sarcasmo tpico de Byron, sarcasmo que acabar por imponerse y definir el carcter del conjunto. Espronceda, como tantos otros artistas romnticos, est empeado en marcar constantemente las diferencias que le separan de burgueses y filisteos: para lograrlo, el arma ms efectiva parece el escndalo; de ah la preocupacin constante por epatar al burgus. Seala Gil de Biedma que el Espronceda legendario, es desde luego un figurn convencional a quien uno admira de nio y ante quien, ya mayor, instintivamente adopta una actitud de desconfianza. Efectivamente, la estereotipacin del personaje (en sentido positivo o negativo) es un hecho, pero no es el resultado como parece creer Gil de Biedma de la falta de estudios biogrficos, falta referida ya por Marrast; es la consecuencia del nuevo papel que asume el artista en el Romanticismo: como ya vimos, la irona romntica lleva al autor a poner su persona como centro de la obra, contando incluso desahogos ntimos de su corazn; as, inevitablemente, autor y obra se identifican ante los ojos del pblico. Se crea entonces la leyenda de figurn, fijada en el texto y alimentada por el autor directamente: la condicin de hombre pblico y popular permite al autor (le obliga, a veces) a introducir nuevos elementos personales que, a su vez, alimentan el mito. A mi modo de ver las cosas, la consecuencia ms interesante de todo este juego es la conversin de los artistas en seres anmalos, extravagantes, a los que en ltimo trmino no hay que hacer mucho caso: es el resultado obvio de una genialidad exhibida a la menor oportunidad, de la imperiosa necesidad de llamar la atencin atacando a la sociedad. Los artistas, que hasta el Romanticismo estaban integrados en la vida, constituirn desde ahora una clase o grupo aparte, marcados por extravagancias, arbitrariedades, caprichos que son la marca o sntoma de la inspiracin, del entusiasmo creador y, a

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol veces, del genio. Es ahora cuando aparece el mito de la obra de arte como fruto momentneo e irracional de un ramalazo de inspiracin, etc. El Diablo Mundo es un poema proteico y multiforme donde cabe todo en cuanto que representa la variedad del mundo absorbida por una personalidad dominante. Hay polimorfismo, revuelto asunto, lances, efusiones lricas y cuadros dramticos, belleza y abyeccin. Como algunas obras barrocas, trata de reproducir la multiplicidad de lo creado, de lo sentido. En el canto V se encuentran dos Escenas dramticas. Es una interrupcin del relato que da lugar a la presentacin directa de un momento de la vida real del pueblo madrileo. Parece que la interrupcin del relato para dar cabida a un planteamiento dramtico es del gusto de Espronceda, ya que lo hemos encontrado en El estudiante de Salamanca y, en germen, en El Pelayo. Breve resea de El Trovador (temtica, estructura, personajes, escenarios, caractersticas textuales) y su significado en el teatro de su poca. El trovador y Antonio Garca Gutirrez (Donald Shaw) Uno de los ms significativos rasgos del drama romntico espaol es el aire de familia que encontramos en cierto nmero de grandes obras. David T. Gies ha clasificado y analizado los elementos recurrentes en las ms conocidas, exponiendo que muestran una sorprendente conformidad en la repeticin de ciertas imgenes. Se refiere a aquellas relacionadas con la soledad del hroe, la fatalidad, la rebelin y el desencanto amoroso. Esto indica que estamos en presencia de un punto de vista basado en una comn cosmovisin. Se deducen dos consecuencias. Una, recalcada aqu, es que las obras romnticas ms representativas deben ser estudiadas juntas. La otra es que la atencin de los crticos debe centrarse, por lgica, en sus puntos comunes. Gies argumenta que esto nos llevara a una gramtica de la subversin excepto (como l ha demostrado) en el caso de Don Juan Tenorio de Zorrilla. El crtico que mejor lo ha visto en El trovador es Piero Menarini. Demuestra que Garca Gutirrez est trabajando fundamentalmente con los mismos elementos dramticos que ya estaban presentes en La conjuracin de Venecia, Macas y Don lvaro: un hroe de incierto status social, una herona angelical, la opresin de la tirana y/o el destino, una fuerza contraria en forma de figura o figuras hostiles masculinas, la idea del tiempo en contra de los enamorados, un acto final, una escena de revelacin y un final trgico. Concluye que el drama de Gutirrez se nos revela con un profundo conocimiento crtico de las obras precedentes, junto a una sabia y poco comn capacidad para captar de ellas lo esencial. La pregunta que surge es hasta dnde lo esencial corresponde a la cosmovisin negativa y subversiva que hemos intentado exponer, y que subyace a la eleccin de los personajes y situaciones en las obras ya comentadas. Si la puesta en escena de Don lvaro, casi un ao antes, fue el acontecimiento teatral fundamental del perodo romntico, la de El trovador el 1 de marzo de 1836 fue casi tan decisiva, y su enorme xito puede decirse que representa la cumbre del teatro romntico en Espaa. Su autor, con veintitrs aos, haba asimilado las innovaciones de sus predecesores desde Martnez de la Rosa, Identific las posibilidades del movimiento romntico, y absorbi sus modos y tcnicas unindolos en una obra cimera. Se hizo famoso rpidamente y fue el primer dramaturgo espaol llamado a escena para ser ovacionado. Los mejores crticos del momento, Larra incluido, lo vieron como el triunfo definitivo del Romanticismo en Espaa. El primer acercamiento a El trovador debe hacerse a travs del, en apariencia, bajo nacimiento de Manrique, algo que est fuertemente recalcado en el primer acto (simple trovador, hidalgo de pobre cuna y el no sois, advertid, / caballero como yo de Nuo). Este inferior status social lo une a sus predecesores Rugiero. Macas y don lvaro. Esto puede, una vez ms, ser el punto de partida para una interpretacin de la obra usando la idea de la rebelin del hroe romntico contra la opresin de una sociedad jerrquica. Picoche nos hace ver que algunos aspectos de la obra pueden llevar a una interpretacin poltica o social e insiste en que un asunto importante en la obra de Garcia Gutirrez es el aspecto social. Sin embargo, sabiendo que la obra no ofrece soluciones al problema de diferencia de cuna y que, en ltimo trmino, no trata especficamente de ello, vuelve a la religin, cuestin clave de la obra, particularmente en el caso de la herona, Leonor. Su conclusin es que El trovador no encierra una filosofa religiosa, pero s una visin personal de la religin y de la moral. La pasin es vista como algo que conduce a la condenacin por parte de un Dios vengativo e iracundo. Dicha interpretacin, de ser correcta, se opondra al intento de Menarini, Gies y Shaw de sealar un punto comn de partida para las obras estudiadas. Al mismo tiempo esto hara difcil colocar El trovador junto a los varios dramas histricos. La de Picoche, en definitiva, no es una aproximacin convincente. Aqu sin duda hay una rebelin social; pero como la existente jerarqua social est todava aceptada y, hasta cierto punto, considerada como sancionada por Dios, dicha rebelin puede ser vista como smbolo de rechazo de toda idea de un orden divino de las cosas. En realidad, esto es exactamente lo que ocurre cuando Macas rechaza el sacramento del matrimonio, don lvaro cuestiona las obras de la Gracia y se mata, y Marsilla clama contra la injusticia de la condicin humana, de la que el ltimo responsable es Dios. La introduccin de la idea del destino adverso, el plazo, y las terribles ironas refuerzan la idea de que el verdadero tema del drama romntico no es tan social como metafsico. Dios no es visto como un Dios de Ira; es visto como el carcelero de la prisin de los hombres, un Dios tirnico que se deleita sometiendo a sus criaturas a irnicos tormentos. As, cuando don lvaro recuerda su breve momento de satisfaccin emocional y felicidad dice: As en la crcel sombra / mete una luz el sayn, / con la tirana intencin / de que un punto el preso vea / el horror que lo rodea / en su espantosa mansin. Este es el Dios contra el que Adn protesta en El diablo mundo: cruel, con mano impa / llena de angustia y de dolor el suelo. Por eso son tan importantes los motivos de la prisin y del convento en la literatura romntica. En Macas, Elvira preferir vivir como una monja a perder a Macas y casarse con Fernn Prez, pero en cambio la engaan para situar el sacramento entre ella y su amante. ste, sin vacilar, lo rechaza. En Don lvaro, Leonor intenta en vano encontrar ayuda en un convento que la proteja de la adversidad del destino. Berta, en Alfredo, busca el mismo refugio slo despus de estar convencida de que la satisfaccin a travs del amor humano es imposible, pero no antes de haber ignorado los preceptos bblicos contra el incesto. La Leonor de El trovador est hecha de un material ms duro. Toma el velo para evitar casarse con el odioso Nuo; pero cuando Manrique supera sus iniciales escrpulos religiosos y la solicita que abandone los votos, ella no vacila. Las escenas 4 y 5 del acto III son la clave del significado de El trovador. La insistencia de Picoche en la dimensin religiosa de la obra es completamente correcta, pero olvida el punto esencial. El trovador es la obra que ms claramente expresa el conflicto entre el amor humano y el amor divino como principio existencial. Al contrario que las otras heronas, Leonor ha pronunciado los votos irrevocables. Cuando Manrique va al convento la encuentra, en la escena crucial, ya vestida con el hbito de su orden, que tiene el mismo papel en el simbolismo visual de la obra que el traje de bodas de Elvira en Macas o el de Isabel en Los amantes de Teruel

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Est rezando delante de un crucifijo en su celda. Sin embargo cuando l aparece y reafirma los derechos del amor puramente humano, ella no tiene dudas para desertar de la vida religiosa. El amor humano triunfa aqu de forma clara sobre el amor de Dios. Leonor sita, deliberadamente, su amor por Manrique por encima de su salvacin eterna. Todos los elementos importantes de la obra estn relacionados con esto. Debemos sealar tres aspectos. El primero es la excepcional importancia de Leonor como la ms memorable herona romntica en las obras que estamos examinando. No es simplemente que sea mucho ms activa que Laura en La conjuracin o que Leonor en Don lvaro, que simplemente sufren. La cuestin es que casi todo el peso del mensaje romntico en la obra es transferido de Manrique, como hroe, a ella, como arquetipo de herona romntica. Es ella la que tiene los grandes soliloquios en la obra, no l. La primera escena clave es la 6 del acto II, en la que Leonor, a punto de profesar, reitera que la vida sin el amor de Manrique es insufrible. No hay un impulso espiritual detrs de sus votos, y lo expresa claramente: Tiemblo / porque a ofender voy a Dios / con prfido juramento, y refirindose a Manrique contina: Todava / delante de m le tengo / y Dios y el altar y el mundo / olvido cuando le veo. No puede ser ms explcita. En la segunda escena clave, la 4 del acto III, ella reitera su orden de prioridades: Cuando en el ara fatal / eterna fe te juraba / mi mente, ay Dios, se extasiaba / en la imagen de un mortal. / imagen que vive en m, / hermosa pura y constante. / No: tu poder no es bastante / a separarla de aqu, / Perdona. Dios de bondad, / perdona, s que le ofendo.... El amor, que triunfa del sacramento del matrimonio en Macas y supera la prohibicin del incesto en Alfredo, pasa aqu por encima de los votos ms sagrados. La segunda caracterstica importante de las que mencionbamos tiene que ver con la estructura dramtica de El trovador. En Don lvaro, Rivas rompi deliberadamente la ms lgica composicin de la trama para realzar la dimensin religiosa en el acto II, as como para revelar la irona de la relacin existente entre don lvaro y don Carlos en el acto III. Aqu debemos advertir que, exactamente por las mismas razones para realzar la irona y as dar ms peso a la maldad del destino, Garca Gutirrez prepara deliberadamente el diseo de su trama para que al final del acto II Manrique llegue al convento justo a tiempo de evitar que Leonor tome los votos. Pero fracasa en su intento y los enamorados son separados en un momento crtico. Por qu? Est bien claro que Garca Gutirrez saba perfectamente lo que estaba haciendo. Su objetivo, al posponer la decisin de Leonor de volverse a unir con Manrique hasta despus de que ella haya pronunciado sus votos, es subrayar, por una parte, toda la irona de los acontecimientos, y por otra, resaltar el triunfo del amor humano sobre la religin. La trama es soberbiamente dramtica, con las mejores escenas finales de todo el drama romntico. El primer conflicto entre el conde de Luna y Manrique crea un esplndido clmax para el acto I, al salir los dos de escena con las espadas desenvainadas. En el mismo acto el lrico lamento de Leonor en la escena 3 proporciona un buen contraste a la inesperada aparicin de Manrique y su viril discurso, ardiendo como est por los celos. Cuando los amantes se estn reconciliando aparece el conde y el acto termina con un episodio de suspense y arrogante desafo. Los actos II y III, como ya hemos visto, contienen el quid simblico de la obra, visible en el contraste entre sus respectivas escenas finales. En la primera, la religin parece triunfar al no lograr Manrique interrumpir la ceremonia en la que Leonor toma los votos. En la segunda, l triunfalmente la arrebata. Es aqu cuando ella se sita en primera lnea de la accin y adquiere su talla de gran herona romntica. Estos dos actos representan las escenas donde la accin parece ir hacia una conclusin feliz. El destino, que ha empezado a intervenir al final del acto II, se deja ver de nuevo en el acto IV cuando la captura de Azucena precipita la destruccin del ideal amoroso y provoca la muerte de los amantes. La escena final de este acto, con la explosin de desesperanza de Leonor, es la nica que no supone un clmax dramtico, sino conmovedor. Est diseada para contrastar con el tremendo final de ejecucin de Manrique, suicidio de Leonor y venganza de Azucena. El tercer y ltimo elemento notable de la obra es el ms significativo y ms ignorado tema del drama romntico, la irona. La simetra entre los actos II y III es de gran importancia. La eleccin que hace Leonor, felicidad en la tierra antes que la salvacin en el cielo, es recompensada por la eleccin que Manrique debe hacer entre amarla a ella y la obligacin de tratar de salvar a Azucena. En realidad, lo que encontramos es una doble irona, ya que Manrique es manejado por el destino para que sacrifique a la mujer que ha desafiado a Dios y al hombre por 1, a cambio de un infructuoso intento de salvar a una mujer que en realidad no es su madre. Crticos recientes han tendido a contradecir las primeras interpretaciones del papel de Azucena. Dos han intentado negar el punto de vista de Adams, para quien ella est dominada por una sed de venganza que perdura hasta su ltima amarga lgrima al final de la obra. Johnson y Siciliano sugieren que el miedo es mucho ms decisivo en su carcter, y tambin afirman que lo pattico es mucho ms relevante para comprender su situacin que la venganza. Al mismo tiempo, su amor por Manrique y su dependencia de l estn tan fuertemente subrayados que difcilmente podemos aceptar la idea de que por ms de veinte aos ella ha estado ocultando su plan de venganza. En otras palabras, Azucena es tan vctima como Manrique y Leonor. Siciliano seala que junto al malaventurado amor de esta ltima estamos obligados a reconocer el amor fatal, desesperado, trgico de una vieja por su hijo. As, un irnico destino interviene para entretejer las dos ramas de la trama, creando un amor para destruir el otro, y herir con ciega imparcialidad a Azucena e incluso a don Nuo. Este ltimo mata sin querer a su propio hermano, como Morosini en La conjuracin de Venecia a su propio hijo. Todos estos personajes representan al gnero humano, todos sufren. Pero no por haber violado los mandamientos de un Dios de la Ira. El pecado no es el tema aqu; la maldad est en la condicin humana. Garca Gutirrez nunca escribi otra obra que se pueda comparar con El trovador. Las que se mencionan en relacin con la culminacin del teatro romntico son El paje, llevada a escena el 22 de mayo de 1837, y El rey monje (18 de diciembre de 1837). Como Carlos II el Hechizado (2 de noviembre de 1837) de Antonio Gil y Zarate, stas son obras que tratan del tema principal del drama romntico, el amor como nico valor absoluto, pero que no consiguen elevarlo a metfora existencial. Para que la idea del amor, cruzado por el destino, llevando al sufrimiento y la muerte, pueda funcionar como una crtica de la vida, los protagonistas tienen que convertirse en vctimas sin ser culpables. El paradigma es Los amantes de Teruel, en la que todos los principales personajes, incluido Azagra (pero excluyendo a Zulima), estn idealizados hasta el mximo para realzar la injusticia inherente a la cadena de acontecimientos que causa la muerte de los enamorados. El trasfondo histrico de El Trovador Carlos Ruiz Silva Garca Gutirrez no se muestra excesivamente escrupuloso a la hora de respetar los hechos histricos en sus dramas. En su descargo puede decirse que la verdad dramtica puede ser distinta y aun opuesta a la verdad histrica, pero tambin es cierto que con un pequeo esfuerzo de documentacin histrica se hubiesen podido evitar innecesarias falsedades, lo que, adems, no habra ido en detrimento de la calidad literaria y dramtica de la obra. La accin de El Trovador tiene lugar en Aragn, en el siglo XV segn reza la acotacin. Luego veremos que las fechas son mucho ms precisas. Por una parte se nos cuenta la terrible historia de la gitana y el hijo del conde, sucedida aos atrs, en 1390; luego otros sucesos histricos que nos sirven para fijar fechas: el asesinato del arzobispo de Zaragoza y la batalla de Valencia (en realidad la de Murviedro. El primer suceso tuvo lugar el 1 de junio de 1411 y el segundo en febrero de 1412. Estamos pues en los enfrentamientos civiles que ensangrentaron el reino de Aragn a la muerte de don Martn I el Humano, en mayo de 1410, que falleci sin descendencia directa. El Trovador y el teatro de su tiempo Cuando se produca el famoso estreno de El Trovador, el teatro romntico espaol haba ya conocido tres importantes novedades escnicas: En 1834 se presentaba La conjuracin de Venecia de Martnez de la Rosa. La obra alcanz un xito muy estimable y fue saludada incluso con entusiasmo por Larra. Escrita en cinco actos y prosa es, por su temtica italiana, un drama que

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol puede situarse en la lnea de La conjuracin de Fiesco (1783) de Schiller, Marino Fallero (1821) y Los dos Foscari (1821) ambos de Byron, etc. En el mismo ao de 1834, y pocos meses despus, suba a la escena Macas de Larra, escrita en cuatro actos y en verso, que aunque no tuvo gran xito fue, sin duda, un importante eslabn en el camino del triunfo definitivo del teatro romntico. La importancia de Macas, estriba no slo en los acentos indudablemente romnticos que recorren la obra, pese a que los ecos neoclsicos no se han extinguido todava, sino en el carcter nacional del drama, faceta sta que se habra de imponer como uno de los elementos ms permanentes del romanticismo teatral, en un plano casi tan alto como el del amor y la muerte. Al ao siguiente, el estreno de Don lvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas marcaba una fecha decisiva en los anales de nuestro teatro. Escrita en cinco actos, en prosa y verso, era una afirmacin del nacionalismo espaol, de las tradiciones, leyendas y aun vivencias personales del autor. Para algunos espectadores fue una revelacin, para otros un exceso. Es indudable que estos dramas conformaron la capacidad dramtica de nuestro poeta para impulsarle a realizar El Trovador. Sera injusto atribuir a Garca Gutirrez excesiva carga libresca y teatral. No olvidemos que cuando empieza a plasmar su obra cuenta slo 22 aos. Uno de los rasgos ms atractivos de El Trovador es precisamente el impulso y lozana juveniles que lo presiden. Podran rastrearse aqu y all coincidencias o semejanzas con el Hernani (1830) de Hugo, o La torre de Nesle (1932) de Dumas, pero El Trovador es un drama propio y original. Con la obra con la que, en ciertos aspectos, guarda una relacin ms estrecha es, con la tragedia Macas de Larra. Como ya sealamos, Larra estren su drama histrico en 1834, es decir dos aos antes de que Garca Gutirrez lograse llevar a la escena El Trovador. Es evidente que hay semejanzas, pero stas ni son decisivas ni profundas, sino ms bien comunes a los hroes y heronas del teatro romntico en general. Y qu decir del personaje de Azucena? Sin l, El Trovador carecera de uno de sus apoyos fundamentales y nada semejante aparece en Macas, ni, por tanto, el tema de la venganza que es el que otorga su sabor esencial al drama de Garca Gutirrez. Estructura y temas El Trovador est dividido en cinco jornadas o actos que, a su vez, se subdividen en varios cuadros que conforman doce cambios escnicos. Cada una de las jornadas lleva un ttulo que nos gua sobre el contenido de las mismas, tal como, con frecuencia, sucede en las novelas romnticas; los ttulos son: El duelo, El convento, La gitana, La revelacin y El suplicio. Los doce cuadros de la obra nos sitan en lugares muy diversos, abiertos unos, cerrados los ms. La diversidad rige tambin en cuanto a los registros sociales que van desde el saln de un palacio real a la cabaa de una gitana, pasando por calles, calabozos, conventos y campamentos militares. La distribucin de los actos y cuadros es la siguiente: Jornada I. Cuadro I: escena I: sala en el palacio de la Aljafera. Cuadro II: Escenas II-V: cmara de doa Leonor en el palacio. Jornada II. Cuadro I: escenas I-V: cmara de don Nuo. Cuadro II: escenas VI-VIII: locutorio de un convento. Jornada III. Cuadro I: escenas I-III: interior de una cabaa. Cuadro II: escenas IV-V: una celda en el convento. Cuadro III: escenas VI-VIII: una calle. Jornada IV. Cuadro I: escenas I-IV: un campamento con varias tiendas. Cuadro II: escenas V-IX: habitacin de Leonor en la torre de Castellar. Jornada V. Cuadro I: escenas I-II: inmediaciones de Zaragoza, junto a la Aljafera. Cuadro II: escenas III-V: cmara del conde de Luna. Cuadro III: escenas VI-IX: calabozo oscuro. Esta diversidad era ya tpicamente romntica pues rompa con los esquemas propios del teatro neoclsico y con su escrupuloso respeto por las unidades de accin, de tiempo y de lugar. El tiempo es tambin muy libre. Entre la primera y la segunda jornada ha transcurrido un ao: en la escena I de la II jornada, dice don Nuo respondiendo a don Guilln, acerca de la herida recibida en el duelo con Manrique que tena lugar al final de la primera jornada: Un ao har / que la recib, por Cristo. En cambio, la segunda y la tercera jornadas puede afirmarse que son casi continuacin una de otra. Entre la tercera y la cuarta ha pasado tambin poco tiempo: Manrique y Leonor se han refugiado en Castellar y las tropas del conde de Luna se disponen a atacar la fortaleza; otro tanto sucede entre las dos ltimas jornadas: al final de la IV Manrique ha salido de Castellar para salvar a su madre, amenazada por la hoguera, siendo apresado por el conde. Ahora, al comenzar la V, se encuentra prisionero en un calabozo de la Aljafera. El drama alterna con habilidad los momentos de especial tensin dramtica con los de una relajacin ms lrica, alcanzndose un romntico equilibrio entre el reposo y la accin. La estructura teatral de la obra se asienta adems, en forma muy acertada, sobre los dos grandes temas que dominan el drama: el amor y la venganza. Aqu se halla uno de los principales mritos de El Trovador: el que frente al cmulo de sucesos, que a veces ms parecen propios de una novela que de un drama, est siempre latiendo uno de los dos temas o los dos a la vez lo que otorga una decidida unidad conceptual a la tragedia. El amor era tema obligado en una obra perteneciente al nuevo teatro, pero la venganza, aunque tambin habitual recordemos la horrible venganza del duque Ruy Gmez de Silva en Hernani o la de los hermanos de Leonor en Don lvaro, jams haba estado tan ferozmente marcada como ahora con esa lucha tan esencialmente teatral entre amor y venganza que sostiene Azucena. Esto lo vio ya Larra desde el primer momento: Sin embargo, no es la pasin dominante del drama el amor; otra pasin, si menos tierna, no menos terrible y poderosa, oscurece aqulla: la venganza. El tema del amor domina las dos primeras jornadas; el conflicto es claro; dos hombres enamorados de una misma mujer que luchan por ella. Lo enrevesado del drama estriba, precisamente, en que los dos rivales son hermanos sin saberlo. Naturalmente la herona ama al mejor de ellos, al que es ms valiente, ms sensible y tambin ms misterioso y desvalido. El amor de Manrique y Leonor tiende a conjugar pasin ertica y anhelo espiritual porque ste era un punto clave en la concepcin romntica del amor. La mujer representaba no slo la satisfaccin de los sentidos sino tambin la de la inteligencia y an otra cualidad que tambin est presente en El Trovador: el sentimiento religioso. Esto es importante porque una concepcin del amor como pasin en la que se entremezcla el cuerpo, el espritu y an la religin era propia del mundo caballeresco que los trovadores medievales recrearon en sus poemas y canciones, y no olvidemos que El Trovador se califica de drama caballeresco. Este amor

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol apasionado nos pone en contacto con otro aspecto terico del Romanticismo: el que las grandes pasiones amorosas slo podran tener cabida en almas nobles y elevadas; de ah a un cierto clasismo. El artilugio, bien poco creble por cierto, de que un refinado trovador es hijo de una pobre gitana, no es ms que eso: un artilugio ingenuo pero que dio buen resultado al autor para al final desvelarnos que el pretendido gitano era en realidad el hijo mayor del poderoso conde de Luna (y por tanto, ahora el verdadero conde), cosa que deba dejar a los espectadores muy tranquilos: el protagonista no era un representante de las clases bajas o marginadas sino que perteneca a la ms rancia nobleza de Aragn. El amor de la herona es prototipo del amor romntico que es capaz de llevar su pasin hasta las ltimas consecuencias, es decir hasta la muerte, prefiriendo el veneno a pertenecer a un hombre al que no slo no ama sino al que desprecia. A partir de la jornada III el tema de la venganza hace su desbordante aparicin escnica encarnado en Azucena. Los hilos del amor y de la venganza, junto con el odio y el desprecio, se entremezclan con habilidad entre los cuatro protagonistas ya que, a partir de la jornada IV se establece un nuevo vnculo: don Nuo tiene en su poder a la gitana que arroj a su hermano a la hoguera y arde en deseos de venganza, sentimiento que es compartido por Azucena ya que don Nuo es tambin el hijo del que orden quemar viva a su madre. Pero adems de estos dos grandes temas El Trovador nos ofrece otros que contribuyen a enriquecer su universo dramtico, como el suicidio, el honor, la guerra civil. El suicidio es una forma de protesta la ms radical junto con la revolucin y, desde luego, de gran atractivo entre los artistas y escritores romnticos tanto en la narrativa como en el teatro: el protagonista de Werther se mata con una pistola, doa Elvira, en Hernani, bebe de una copa envenenada, don lvaro se arroja al abismo, por poner unos ejemplos. E incluso algunos llevaron el suicidio hasta su propia vida, como el famoso caso de Larra. El honor conecta el drama de Garca Gutirrez con nuestro teatro del Siglo de Oro y en especial con Caldern del que, sin duda, encontramos rasgos en toda la obra y, como se ha visto, en otros muchos dramas del autor. A falta de padre es el hermano, don Guilln, el que vela por el honor de la familia. Son varios los momentos en los que aflora este tema y, curiosamente, el poeta adopta un tono que nos recuerda de inmediato a Caldern. Otro de los temas de la obra, aunque slo sea tratado de manera incidental, es el de la fugacidad del tiempo, de la juventud, de la felicidad, es decir el famoso tema del ubi sunt, tan del barroco espaol. Otro tema interesante que se suscita en la obra es el conflicto que se establece entre las distintas clases sociales, en particular por lo que respecta a la situacin del protagonista. Ya en la escena I de la jornada 1, Guzmn, un criado, exclama refirindose a que El Trovador aspira a conquistar a la noble dama de la reina, doa Leonor: Y luego quin es l?, dnde est el escudo de sus armas? Lo que me deca anoche el conde: Tal vez ser algn noble pobretn, algn hidalgo de gotera. Todos suponen que es, al menos, un hidalgo, qu diran si supiesen que se trata del hijo de una gitana? El tema de las diferencias de clase se reitera en la misma jornada; en los momentos en los que El Trovador reta a don Nuo, ste se niega aduciendo: Yo hasta vos he de bajar? y poco despus insiste: No; que no sois, advertid / caballero como yo. Personajes y estilo De los doce personajes con voz que actan en la obra, cuatro son los que sustentan verdaderamente el drama: Manrique, Leonor, don Nuo y Azucena. Como era de rigor, el protagonista es el prototipo del hroe romntico: es noble, valeroso, audaz, apasionado, tierno, capaz de entonar una hermosa trova, entrar subrepticiamente en un convento en busca de la mujer amada o luchar bravamente por su rey. En realidad, el nico conflicto que se le plantea es el de sus orgenes, que es, curiosamente, un conflicto que, por nacimiento tiene resuelto. Y, con todo ello, como buen hroe romntico perecer ante los oscuros designios del destino. Pero no es slo la muerte: Manrique ver o no ver todos sus afanes incumplidos: el pretendiente a la corona por el que lucha ser derrotado, su amor apenas gozado, las dos mujeres que forman el corazn de su vida afectiva muertas ambas y, acaso como irona, slo el nombre ilustre de su familia le ser reconocido pstumamente. En realidad, Manrique, como encarnacin del espritu romntico, es un perdedor. Don Nuo, conde de Luna es, respondiendo al juego dramtico, el antagonista de Manrique; es el poder y la victoria pero es tambin un ser profundamente desgraciado que no es correspondido en sus esperanzas amorosas; es el hombre duro capaz de penetrar en un convento e intentar llevarse por la fuerza a la mujer que desea, pero tambin el amante burlado y herido en su amor y en su orgullo; su nico gran triunfo, la muerte del odiado rival, se volver contra l al conocer la espantosa verdad: Manrique era su hermano. Don Nuo es un personaje tan de una pieza como lo es El Trovador y desempea su antiptico papel para hacer resaltar ms el brillo del protagonista. Si cavilamos un momento veremos que su comportamiento y sus motivos guardan un estrecho paralelismo con los de su rival. Las dos protagonistas femeninas son ms interesantes. Leonor es la clsica herona romntica capaz de vivir un gran amor y llegar al sacrificio supremo. Posee como mujer las virtudes que Manrique tiene como varn. Es tambin un prototipo. Su momento ms acertado es la lucha que sostiene entre el amor profano que la arrastra hacia El Trovador y el amor sagrado al que se siente vinculada por los votos pronunciados. Eso y tambin la evocacin de los das felices que intuye jams han de volver. Tal vez pueda reprochrsele, no que se suicide, puesto que eso, al igual que los votos no cumplidos, es un rompimiento de la norma establecida y por lo tanto aceptable como encarnacin romntica, sino que engae al conde no cumpliendo la promesa de ser suya. Slo la fidelidad al amor puede disculpar el incumplimiento de la palabra dada. Azucena es, con mucho, el personaje ms logrado y original de la obra. Vinculada, como un leit-motiv musical, a la imagen de la hoguera, su desgarramiento interior, entre su inagotable sed de venganza y el profundo cario maternal, constituye la verdadera entraa del personaje y an de la obra. Perteneciente a una comunidad marginada, mujer vieja, obsesionada por la quema de su madre cuyo recuerdo la persigue sin reposo, Azucena posee un vigor, una fiereza y al mismo tiempo una desolada y primitiva ternura que hacen que sus apariciones escnicas conciten el mayor inters de los espectadores. Lo que parece evidente es que la visin de la hoguera est siempre en el nimo de Azucena y que el amor y la venganza son las dos pasiones encontradas que luchan en el corazn de esta mujer. Cmo se expresan estos personajes? Garca Gutirrez utiliza, por lo general, un tono lrico adecuado a cada individualidad y logra superar el problema de la siempre difcil armona entre prosa y verso. La polimetra de que hace gala la obra, rasgo habitual del teatro clsico espaol, est bien realizada y el autor muestra soltura en la composicin de redondillas, sobre todo, pero tambin romances, silvas, quintillas y endecaslabos sueltos. El lxico es sencillo y slo el empleo de algunos arcasmos, verbales y nominales, y ciertas expresiones que sonaban rancias ya en el estreno pudieran suponer alguna dificultad para el lector. El Trovador sigue conservando hoy un innegable sabor romntico como obra fundamental del teatro de su tiempo. Incluso la ingenuidad que a veces se desprende del exacerbado intento de impresionarnos, con una acumulacin de horrores y sucesos trgicos, se transforma en una especie de encanto y sabor de poca.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol El seor de Bembibre como ejemplo de novela histrica romntica Enrique Gil y Carrasco (1815-1846) (E. Rubio Cremades) Su obra lrica y sus artculos de costumbres le granjearon en su poca fama de reputado escritor, tanto como sus artculos de critica literaria publicados en los principales peridicos del momento (El Correo Nacional y El Laberinto, peridico en el que Gil resea y analiza las principales obras estrenadas en los teatros madrileos de la poca). De igual inters son sus colaboraciones en el Semanario Pintoresco Espaol y El Pensamiento, en las que se puede apreciar una vez ms su agudo ingenio y su particular, pero objetiva, visin del teatro espaol. Enrique Gil realiza su primer ensayo novelstico en El Correo Nacional, donde publica el relato breve Anochecer en San Antonio de la Florida. La obra ofrece diversos puntos de unin entre la propia experiencia y el carcter del hroe, proyeccin que se dar igualmente en sus relatos posteriores, como en El seor de Bembibre. Picoche seala al respecto que Gil encuentra en s mismo el tipo literario y social de moda entonces: el joven idealista, voluntariamente inadaptado a la sociedad corrompida en la que vive. El lago de Carucedo, segundo relato en prosa de Enrique Gil. publicado en el Semanario Pintoresco Espaol en 1840, se basa en una tradicin popular que tiene como asunto los desgraciados amores de Salvador y Mara. Existen numerosas concomitancias entre este relato y El seor de Bembibre, como el herosmo del protagonista, la reivindicacin de las rdenes militares, la perversidad del conde de Lemos. El panegrico de la Orden de Calatrava es idntico en ambas. El seor de Bembibre (1844) es la novela considerada por la crtica como la ms importante del gnero. En general, su mundo de ficcin no difiere del de otros relatos romnticos. Sin embargo, desde una ptica menos tradicional, la novela se proyecta hacia nuevas perspectivas ms sugerentes y enriquecedoras. En primer lugar, la desaparicin de la Orden del Temple, tan detallada en la novela, puede relacionarse con la desamortizacin de Mendizbal. Gil y Carrasco, defensor de las rdenes religiosas, haba mostrado inters por la Orden del Temple con anterioridad; de ah que la analice prolijamente y elija como protagonista a un simpatizante de los templarios. Doa Beatriz, heredera de don Alonso Osorio, dio promesa de casamiento a don lvaro Yez. seor de Bembibre y sobrino del maestre del Temple en Castilla. Es asediada y requerida de amores por el conde de Lemos. enemigo acrrimo de los templarios y poderoso seor feudal. ste insta a don Alonso a que rompa su compromiso anterior, para poder casarse con la heredera de la casa de Arganza. Tras un cmulo de apariciones y desapariciones misteriosas, a doa Beatriz le llega la noticia de la muerte de don lvaro en el campo de batalla. Ante los reiterados ruegos de sus progenitores, especialmente de su madre moribunda, y a pesar de su oposicin al matrimonio con el conde de Lemos, acaba cediendo. A partir de este preciso momento los hechos se precipitan vertiginosamente. Hace abrigar la esperanza de un desenlace feliz la noticia de la muerte del conde. La deseada bula papal rompe el vnculo de don lvaro con el Temple; pero la tragedia persigue una vez ms a los hroes del relato. Doa Beatriz, moribunda, decide casarse in articulo mortis con don lvaro; su muerte provoca la huida y desaparicin misteriosa del hroe. Slo al final del relato en la conclusin que figura al final de la novela se sabe que don lvaro ha muerto en edad avanzada, despus de haber llevado una vida eremtica, de sufrimiento y completa entrega a Dios. La crtica, al analizar el comportamiento de los personajes, ha coincidido en sealar que el autntico drama de la novela es la desaparicin del Temple y los trgicos amores de los protagonistas. Se podra incluir un sumando ms a estos dos rasgos: la desaparicin de una estirpe, eslabn imprescindible para la interpretacin de la novela. Gil y Carrasco se proyecta insistentemente en los estados anmicos de sus personajes, en cuanto a sus anhelos, amarguras o sinsabores y su propia enfermedad, consciente de la inminencia de su muerte. En lo relativo a las fuentes literarias de El seor de Bembibre, son mltiples las citas insertas en el texto que nos remiten a un amplio corpus literario e histrico. La fuente ms remota es la Biblia, citada en numerosas ocasiones y engarzados numerosos pasajes en distintos momentos de la accin, como en el emotivo discurso del templario Saldaa dirigido a don lvaro: Vos no podis imaginaros Jerusaln en medio de su gloria y majestad. [] El lad de los trovadores ha callado como las arpas de los profetas, y ambos gimen al son del viento colgados de los sauces de Babilonia. Pero nosotros volveremos del destierro, aadi con un tono casi triunfante, y levantaremos otra vez sus murallas con la espada en una mano y la llama en la otra, y entonaremos en sus muros el cntico de Moiss al pie de la Cruz en que muri el Hijo del Hombre. Estas lneas no son sino una sntesis de prrafos pertenecientes a las Lamentaciones de Jeremas, Salmos, xodo y Nuevo Testamento. No menos significativa es la presencia de Chateaubriand en El seor de Bembibre, en particular su obra Le Gnie du Christianisme, influencia que se aprecia tanto en la repeticin de ciertos motivos virginidad de la dama, devociones y romeras populares como en el alcance y significado que en ambos tienen el catolicismo y el tradicionalismo. El inters por las rdenes religiosas proviene, segn Picoche, de Le Gnie du Christianisme y de las circunstancias histricas anlogas en Espaa y, treinta aos antes, en Francia. El citado crtico seala tambin la influencia de Lamartine y Byron, as como la de Ossin. De igual forma existe una coincidencia de motivos entre La nueva Elosa y El seor de Bembibre presencia del lago y ambientacin rstica, aunque en la novela de Rousseau los elementos ms importantes son los que conciernen al anlisis psicolgico y a su tonalidad moralizante. Sin embargo, en el captulo de influencias la crtica ha insistido ms en las novelas de Walter Scott, en especial The bride of Lammermoor e Ivanhoe. Y Samuels observa tambin la influencia de la novela de Manzoni I promessi sposi en el tono moralizante y religioso. Las concomitancias existentes entre ambas novelas pueden extenderse tambin a otros aspectos: la presencia del lago, disuasin a don lvaro del rapto de doa Beatriz, entrada de sta al convento y voto de castidad de don lvaro con la posterior dispensa papal. La funcin histrica del Temple y la semejanza de ciertos religiosos. La coincidencia de recursos literarios entre Scott y Gil ha sido matizada por Peers, al afirmar que el espaol conoca la obra de Scott, pero no por ello se debe suponer que lo imit, ni a l ni a ningn otro escritor extranjero. La originalidad de Gil es puesta de manifiesto tanto por crticos de la pasada centuria como de la actual, pues si bien es verdad que existe una semejanza de argumento entre El seor de Bembibre y The bride of Lammermoor, las diferencias son radicales. En lo que respecta a las influencias de obras literarias espaolas se podra sealar un cierto paralelismo con Los bandos de Castilla, en la figura del padre que violenta la voluntad de la hija para casarla con un personaje. En ciertos momentos el lector puede apreciar ligeras coincidencias con El trovador de Garca Gutirrez, Sancho Saldaa de Espronceda, Gmez. Arias de Trueba y Cosso. El templario y la villana de Juan Cortada, y El doncel de don Enrique el Doliente de Larra. Las fuentes histricas y ambientales utilizadas por Gil son numerossimas. La Espaa Sagrada de Flrez; la Historia de Espaa de Mariana; Viaje de Espaa de Antonio Ponz. Las referencias y alusiones a elementos pictricos y artsticos en general proceden de la Teora de la pintura de Antonio Palomino y del Arte de la pintura de Pacheco. Tal vez ms importante sea la influencia de Michelet. Los sucesos ms importantes de la Historia de Francia de Michelet inciden de forma directa en lo relativo a la historia general de la Orden del Temple. Los recursos literarios utilizados por Enrique Gil remiten al lector a episodios tpicamente scottianos, de gran trascendencia en la novela histrica espaola. Por ejemplo. la utilizacin de prendas u objetos para reconocimiento o identificacin de los protagonistas es un hecho que se repite tanto en Ivanhoe como en The bride of Lammermoor recurdese el episodio en el que el fiel criado Milln entrega a doa Beatriz los objetos personales de don lvaro. La muerte aparente o la reaparicin de personajes dados por muertos son tambin un prstamo de Ivanhoe que se repite insistentemente entre los novelistas espaoles. Recordemos a Usdrbal. personaje de ficcin que tiene una muerte aparente en

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Sancho Saldaa. o don Bermudo de Moscoso, en Doa Urraca de Castilla de Navarro Villoslada, que reaparece veinte aos despus de ser anunciada su muerte. La posicin social de don lvaro guarda tambin estrecha relacin con los hroes de otros relatos histricos: hroe medio como dira Lukacs. No faltan los procedimientos tpicos de las novelas gticas o de terror: pasadizos secretos, resortes ocultos, filtros o pcimas mgicos, personajes diablicos frente a otros con un alto concepto del honor. Las digresiones, el suspense, las intervenciones del autor, el abuso de citas, la comunicacin autor-lector, son aspectos fcilmente identificables en el relato de Gil y Carrasco. Sin embargo, la belleza del paisaje, la slida percepcin de su contexto geogrfico y su hondo lirismo convertiran su novela en algo ms que un simple relato al uso. Enrique Gil dignifica el gnero, como el discpulo aventajado que utiliza los resortes tpicos de novelas anteriores, pero que los supera con creces. La visin del mundo novelesco a travs de los estados anmicos del autor, as como su proyeccin en la peculiar forma de actuar y sentir los personajes, sern originales enfoques no realizados con anterioridad, al menos con la misma intensidad y calidad literaria. Su profunda aversin a las leyes reguladoras emanadas de la desamortizacin de Mendizbal ser un aspecto ms a tener en cuenta: motiv la eleccin de un tema de sumo inters en la poca. Una historia novelesca, en definitiva, sin grandes aspavientos: la muerte de Beatriz no ser por amor, suicidio u homicidio, sino simplemente por enfermedad; don lvaro seguir su curso en esta vida, morir anciano despus de haber llevado una vida eremtica ejemplar.

Guillermo Carnero: La novela histrica espaola es condenable desde varios puntos de vista. Dejando al margen la cuestin de su originalidad, que carece en s de importancia, tiene en general un gravsimo defecto: la poca audacia que demuestra al dar siempre una explicacin racional a lo extraordinario, y la tosquedad con que plantea las explicaciones de carcter psicolgico. Es sintomtico el procedimiento por el cual se destruye a s mismo el rico entramado de la ficcin sobrenatural en Los bandos de Castilla. Falta de genialidad o de audacia en nuestros novelistas, autocensura con vistas a la acogida del pblico? Una y otra razn no seran ms que efectos de crisis y carencias de la Espaa y la Europa burguesas del XIX, ms profundas y graves que la incapacidad para admitir la aventura espiritual que propone la genuina literatura fantstica. () Enrique Rubio Cremades El seor de Bembibre Pretexto literario La historia de los desafortunados amores de don lvaro y doa Beatriz, hroes romnticos de El seor de Bembibre, la ofrece Gil y Carrasco a travs de un recurso literario utilizado con cierta insistencia a lo largo de la historia de la literatura. En el ltimo apartado que el autor llama Conclusin se hace alusin a un documento o manuscrito que refiere la historia de estos amores inmersa y fuertemente enraizada en la desaparicin de la Orden del Temple, Enrique Gil se nos presenta como transcriptor de dicho manuscrito, que relata la suerte de nuestros hroes as como la de otros personajes cuya funcin en la novela es accesoria. Pero el documento no aclara la misteriosa desaparicin de don lvaro al conocer la muerte de Beatriz. El misterio o suspensin se resuelve mediante la presentacin de otro nuevo hallazgo fortuito, unos legajos o cdices que revelan al lector el fin del protagonista. Don lvaro, tras la muerte de Beatriz, ingres en un convento en Tierra Santa; sin embargo, antes de cumplirse el ao de noviciado decidi retirarse al monasterio de San Pedro de Montes. La causa no fue otra que la prdida de los Santos Lugares, tal como revela Gil y Carrasco. Es frecuente entre los novelistas de la poca y escritores posteriores utilizar un eplogo en donde se detalla la suerte de los distintos personajes del mundo de ficcin creado por el escritor. Tal vez el caso ms conocido fue el popular relato de Alarcn, El sombrero de tres picos. Mundo novelesco de El seor de Bembibre En lneas generales, el mundo de ficcin creado por Gil y Carrasco no difiere de otros relatos romnticos. La muerte del hroe o de la herona como final de la trama argumental es un recurso harto utilizado por los autores romnticos. La condena o el enfrentamiento ideolgico entre progenitores e hijos pueblan igualmente los relatos histricos o dramas romnticos. La conjuracin de Venecia, de Martnez de la Rosa, puede ser un ejemplo de los muchos existentes. En las novelas histricas encontramos los mismos clichs que se utilizan en El seor de Bembibre. Identificando el lector situaciones y personajes de narraciones distantes en el tiempo pero unidas por una trama casi idntica. Con estos precedentes el lector se sita ante un texto literario que aparentemente le ofrece pocas sorpresas, acostumbrado a los trgicos desenlaces que la literatura romntica presenta. La muerte violenta de los hroes de novelas histricas o dramas romnticos recurdense las primeras obras del Romanticismo tienen una variante ms placentera o apacible, aunque no por ello menos trgica, esto ocurre en varios dramas romnticos de los aos cuarenta y, precisamente, en nuestra novela. La herona de El seor de Bembibre muere rodeada de sus familiares y del general afecto de los personajes secundarios. Don lvaro, incluso, no muere de forma violenta y trgica como que el hroe creado por Rivas, ni ajusticiado como en El Trovador, sino de forma natural. El argumento de El seor de Bembibre puede parecer algo convencional si el lector ha tenido la oportunidad de leer otros relatos o novelas histricas anteriores a la de Gil. Sin embargo, podemos interpretar la novela desde mltiples perspectivas. En primer lugar, la desaparicin de la Orden del Temple, tan detallada en la novela, a la que en realidad sirve de marco histrico, puede muy bien relacionarse con la desamortizacin de Mendizbal. Gil y Carrasco, defensor de las rdenes religiosas, haba demostrado su inters por la Orden del Temple con anterioridad, y en El seor de Bembibre se extiende prolijamente sobre ella, adems de hacer protagonista a un simpatizante de los templarios. La trama argumental se ajusta a este hecho. Al analizar el comportamiento de los personajes de ficcin creados por Enrique Gil, la crtica ha incidido y coincidido en sealar que el autntico drama de la novela es la desaparicin del Temple y los desafortunados amores de los protagonistas. Nosotros incluiramos un sumando ms a estos dos rasgos acertadamente sealados, que nos permitirla afirmar que la desaparicin de una estirpe es un eslabn ms, imprescindible, para la interpretacin de la novela. Insistentemente Gil y Carrasco se proyecta en los estados anmicos de sus personajes, no slo en sus anhelos, amarguras o sinsabores, sino tambin en su propia enfermedad, consciente de una muerte temprana que le impedira una sucesin directa. En el dilogo que padre e hija mantienen, el lector puede comprobar este hecho: Hija ma, le dijo don Alonso, ya sabes que Dios nos priv de tus hermanos y que t eres la esperanza nica y postrera de nuestra casa. La alusin en numerossimas ocasiones a la enfermedad de doa Beatriz se relaciona de inmediato con la imposibilidad de la sucesin. La desaparicin de una estirpe constituye, en ocasiones, principal preocupacin de ciertos personajes como es el caso de don Alonso, asediado por sus remordimientos e incapaz de sobrevivir tras la muerte de su hija. El comportamiento de los personajes, actitud y hechos de los mismos comportan una peculiar forma del narrador de novelas histricas. Bien es verdad, que estudiar El seor de Bembibre a partir de la novela The Bride of Lammermor, de Walter Scott es, como seala Juan I. Ferreras, dejar fuera la verdadera significacin de la obra, pues el relato de Gil nos narra una decadencia, un determinismo que todo lo arrolla. La desaparicin del Temple, trasunto de la desamortizacin de Mendizbal, provoca una escisin en el mundo novelesco de Gil. Si nos atenemos al comportamiento de los personajes de ficcin, hay una clara divisin entre ellos. Por un

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol lado, personajes dadivosos, generosos hasta la saciedad y con un alto concepto del honor, tales como don lvaro y doa Beatriz. Por otro, personajes que slo viven para la intriga y el inters propio, movidos por la venganza y el odio, como don Alonso Osorio y el conde de Lemus, aunque sin lugar a dudas es este ltimo el que lleva la peor parte. Para Enrique Gil, don lvaro representa los pesares del corazn y los desengaos de la vida; por el contrario, el conde Lemus la ambicin y la codicia. La herona de El seor de Bembibre no difiere en mucho del enfoque dado por otros novelistas anteriores o de la poca de Gil. Desde un principio se nos presenta como herona inmaculada. Sin embargo, si queremos definir a doa Beatriz como arquetipo de dama romntica es necesario llegar al pasaje en el que don lvaro, tras la lectura atenta de las memorias de Beatriz, revela y descubre los sentimientos de su amada. Si el comportamiento, ademanes y delirios amorosos nos llevan a afirmar que la herona de Gil se ajusta perfectamente al modelo romntico, no menos significativa es la descripcin fsica que de ella misma ofrece el autor. Otro tanto sucede con otros personajes de la novela, como es el caso de don lvaro. En lneas generales podemos decir que el autor ofrece una galera de tipos descritos con sumo detalle y precisin, sin abandonar nunca Gil su descripcin fsica conforme se desarrolla y avanza la accin. Este rasgo, comn en los novelistas romnticos, es reflejo de una ciencia hoy olvidada y desprestigiada, la frenologa, pero que tena un gran nmero de seguidores en la poca. La frenologa y craneoscopia, al igual que otras tendencias de la medicina de mediados del siglo XIX alopata y homeopata inciden de especial manera en esta galera de retratos. El autor no puede sustraerse a esta moda que influye tanto en novelistas como en periodistas. La coleccin costumbrista espaola ms importante, Los espaoles pintados por s mismos, es un claro ejemplo. El ndice de peligrosidad, criminalidad o bondad e inteligencia poda as reflejarse en la peculiar forma de la frente o crneo, cientificismo que en su da tuvo, como ya hemos indicado, numerossimos seguidores. Incluso, la frenologa fue abordada desde la curiosa perspectiva humorstica, como hemos tenido ocasin de comprobar en los sabrosos y no menos cmicos dilogos entre los personajes Pelegrn y Tirabeque del Teatro social de Modesto Lafuente. La misma utilizacin de la palabra fisonoma en la presente novela nos indica la especial atencin prestada por el autor a los usos y tradiciones literarias de la poca, en especial por los escritores costumbristas que utilizaban la fisonoma para la descripcin y presentacin de sus tipos. No olvidemos a este respecto la ya indicada colaboracin de Enrique Gil en la primera coleccin costumbrista espaola, publicacin que coincidi, precisamente, con la primera edicin de El seor de Bembibre. El resto de los personajes encajan perfectamente en esta clara divisin que del mundo novelesco ofrece Gil. Junto a estos hroes sin mcula Beatriz y don lvaro aparecen otros en contraposicin a sus ideales y propsitos, como el conde de Lemus o el ambicioso padre de la dama. No faltan los personajes que hacen gala de un gran valor y coraje, como el comendador Saldaa. Tambin est presente el prototipo de nobleza ruda, de ademanes austeros y con gran confianza en la justicia. Nos referimos a Cosme Andrade, insobornable y dispuesto siempre a luchar por una causa justa. Si en un principio milita en las filas del conde de Lemus y cree a ciencia cierta las acusaciones del vulgo contra los templarios, ms tarde ser una pieza clave para su defensa y reivindicacin. Existen otros personajes que si bien no participan de forma directa en los hechos no por ello su funcin es menos importante. Nos referimos, por supuesto, a los criados. Con ellos se abre, precisamente, el relato de Gil, y ellos, tambin, son quienes cierran con su testimonio y descubrimiento del cadver de don lvaro la novela. El fiel criado Milln hace posible que todo el mundo crea que su amo, don lvaro, ha muerto, lance que provoca el desasosiego y la posterior enfermedad de doa Beatriz. En el primer captulo Enrique Gil utiliza la tcnica perspectivstica a travs de los criados para juzgar a los respectivos linajes que protagonizarn los hechos ms relevantes de la novela. El lector encuentra en la animada conversacin de los criados la ubicacin y fijacin de una historia, actuando estos personajes como eslabn primero en la cadena de sucesos. Rasgo no menos importante es el paralelismo entre amos y criados. Si por un lado don lvaro y doa Beatriz representan el arquetipo del amor romntico con sus decisiones, promesas, actitudes y posterior desenlace fatal; los criados de las respectivas familias viven su proceso e idilio amoroso, bien es verdad que alejados y sin participar en hechos propios de caballeros e hidalgos, pero s viviendo un idilio sujeto a su condicin social. ROMERO TOBAR La novela histrica La parcela mejor estudiada de la narrativa espaola escrita durante la primera mitad del XIX es la novela histrica, bien que las consideraciones de la crtica concluyen sustancindose en apreciaciones, generalmente compartidas, sobre la limitada calidad de los textos, su dependencia estructural del modelo scottiano y su funcin vicara como discurso ideolgico de la clase burguesa; no han sido prcticamente atendidas dimensiones tan caractersticas de esta modalidad como su estructura narrativa, las marcas propias de su lenguaje arcaizante ni otros aspectos que la relacionan con modelos sincrnicos Manzoni, Fenimore Cooper o la otra vertiente de la novela histrica de los aos romnticos, la de tema contemporneo. Lista, y posteriormente Menndez Pelayo en dos discursos acadmicos de 1883 y 1895, situaron en sus justos trminos el problema histrico-literario que supone la coincidencia en el empleo de material histrico en el teatro, en la novela y en la poesa narrativa. El extenso cultivo de la novela histrica dio lugar a consideraciones tericas, cuya reiterada dedicacin al tpico confirma, desde la recepcin crtica, el relativo xito del gnero. Loreta Rovatti ha resumido los documentos ms conocidos de la polmica sobre el gnero histrico para concluir que, en su proceso de recepcin crtica, se destacan un complejo de inferioridad respecto a la produccin extranjera y una fuerte fidelidad a los preceptos de la Potica clasicista. Muchas creaciones literarias de la antigedad y de los siglos XVI al XVIII haban desplegado sus conflictos en el tiempo pasado. En el madrileo Ateneo de 1840 se haba discutido sobre los "paralelos entre las modernas novelas histricas y las antiguas novelas caballerescas"; Alberto Lista prolong el debate en una memorable serie de artculos sobre "la novela histrica" en los que, entre otras consideraciones inteligentes, volva una vez ms sobre los antecedentes inmediatos de la literatura de tema histrico: Mlle. Scudry, Las guerras civiles de Granada, Montengn y Mmes. Cottin y Gens, autoras stas ltimas cuyas obras "tienen un inters novelesco, superior quiz al que inspiran los hroes de Walter Scott, pero en las que se describen ms los afectos generales de la humanidad que los sentimientos propios y peculiares de un periodo". Todo ello, como certeramente apuntaba Lista, es muy diverso de lo que haba trado Scott al relato histrico posterior a 1814. La presencia de Scott en la literatura romntica espaola es bien conocida desde los trabajos de Peers y Churchman, aunque los entusiasmos europeos comenzaron a decaer inmediatamente a raz de su muerte. La publicacin de Waverley en 1814 haba reanimado para los lectores imaginativos el mito napolenico; la sociedad restauracionista de Europa haba ledo, adems en las novelas del escocs una versin optimista de la historia en que se reinterpretaba el esquema cerrado de la novela gtica en una lectura en la que entraba la idea del cambio personal y social. En ltimo trmino, y segn la muy conocida explicacin de G. Lukacs, con Scott ascenda una forma literaria en relacin estrecha con la clase que se estaba convirtiendo en protagonista de la historia. Elementos del mensaje ideolgico de las novelas scottianas debieron de ser captados por los escritores espaoles del reinado fernandino y primeros anos de Isabel II puesto que, al menos, la censura absolutista dio feroz cuenta de varios proyectos de ediciones. "La obsesin por el pasado, la conciencia historicista del Romanticismo" son rasgos definidores del clima intelectual europeo de la primera mitad del siglo, cuando en los estudios histricos se pueden or las voces del pasado. Es el descubrimiento del nacionalismo

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol que efecta la burguesa de la poca y que puede llegar a cristalizar en modelos literarios, tal como propone Garca Castaeda para la literatura espaola (1978, 233)2. Buena parte de los estudios recientes sobre las novelas histricas espaolas han consistido en ms o menos felices aplicaciones del modelo terico con el que Lukacs explicaba en el Mosc de 1937, la tcnica scottiana de fusin entre mundo particular y mundo colectivo. El modelo, que podra ampliarse a dos contemporneos que compartieron ese acierto de la frmula Manzoni y Fenimore Cooper, es difcilmente superponible a las novelas histricas espaolas escritas antes de La Fontana de Oro; por ello es acertado el juicio conclusivo de Liliana Bergquist cuando mantiene que el valorarlas por su fidelidad a la teora del terico hngaro no es sino ver una serie de intentos fallidos, mientras que "si las miramos desde otro punto de vista, como proveedoras de aventuras, de ensueos y de fantasas, veremos que los autores han logrado su propsito". Un aporte clave en la teora de la novela histrica es la idea del "hroe medio", que explica cmo en estos relatos la particularidad de los personajes deriva de la especificidad histrica en la que estn situados y que, desde el punto de vista de las funciones narrativas, los personajes se constituyen en nudo de relaciones entre los diversos bloques o grupos sociales; idea que un redactor de El Vapor explicaba as: "Walter Scott ha sido ingenio nico para servir de intrprete a unos y a otros, para echar un punto de comunicacin entre clases que se destruan hacindose la guerra". Albert Drozier ha reiterado un anlisis de las novelas espaolas del que se desprende la inexistencia de bloques histricos dialcticamente opuestos, la falta de relacin entre el tiempo histrico de la Historia y el tiempo presente de la narracin y la volatilizacin de la funcin mediadora del protagonista; ni en Los Bandos de Castilla de Lpez Soler ni en El seor de Bembibre de Gil y Carrasco textos que delimitan cronolgicamente la serie novela histrica romntica "existe verdadero protagonista porque los dos bloques de Walter Scott no existen, porque la dialctica del escocs est ausente, porque el protagonista no es un interlocutor vlido, virtual, posible" (1978); y todo ello ocurra porque la burguesa espaola era, a la sazn, una clase todava dbil e incapaz de saber leerse en el pasado (Drozier, 1977, 86). Las conexiones pasado/presente que constituyen la otra cara de la teora lukasiana slo se manifiestan en las novelas espaolas de un modo episdico y pintoresco. Las alusiones a los conflictos presentes reinado de Fernando VII y subsiguiente cambio de rgimen de las novelas de los aos 30 y 40 no pasan de ser guios al lector contemporneo. Slo Navarro Villoslada acertara a construir este puente vvido entre las dos dimensiones del tiempo, novela que desbord por fecha de publicacin Amaya o los vascos en el siglo, VIII (1879) el mbito del romanticismo. Slo en muy escasos trabajos se ha prestado atencin a un elemento estructurante de la novela histrica que podra explicar su xito efmero entre los lectores de la primera mitad del siglo: el papel que representa el narrador como instancia que ordena y determina el sentido del relato histrico. El narrador en las novelas histricas espaolas penetra con su propio discurso la enunciacin del relato y los discursos ajenos de los personajes, procedimiento que lo autentifica como garante de la verdad histrica pero, adems, con l potencia una relacin de complicidad con el lector del presente, que hace de l un intermediario entre el relato y el receptor. El narrador y los personajes atienden, pues, al objeto temtico de sus discursos y se desentienden de las formas de enunciacin que podran dar mayor encarnadura de realidad a la expresin lingstica. Las construcciones narrativas que ofrecen alguna frmula de novedad presencia de narradores internos en Los solitarios, (1843) autor convertido en personaje de Doa Blanca de Navarra no hacen fortuna, hasta el punto que el recurso ms frecuente viene a ser el de la apelacin a la fuente o documento histrico que garantiza la verdad del relato (al margen de las ironas de Larra en su novela3 o de la alusin a la crnica en el captulo final de El seor de Bembibre). Fidelidad a la fuente que, salvo raras excepciones, como Martnez de la Rosa, o Navarro Villoslada, nunca es rigurosa, sino mera aplicacin a relieves de ambientacin arqueolgica con la que los novelistas, olvidando la creacin potica, se aplican a "la presentacin artstica de un material intelectualmente sabido" (Amado Alonso, 1984, 8). Otro recurso que ajusta la fidelidad a las fuentes histricas reside en las estrategias lingsticas que revisten al discurso con una vitola de arcasmo. El procedimiento, en el que Scott fue un adelantado, repristin usos lingsticos de la lengua inglesa, lo que no fue similar en el caso de la espaola. Nuestros novelistas, por torpeza filolgica o por imitacin exacerbada de la "fabla antigua" no parece que dieran un sesgo caracterizador al empleo del arcasmo lingstico. Los fenmenos de esta naturaleza que Mara Antonia Martn Zorraquino ha estudiado para las novelas de Larra y Espronceda son de carcter lxico y morfosintctico, aprendidos en los textos del Siglo de Oro y, por supuesto, en la prosa cervantina. Cuestin diversa es la redaccin de pastiches ntegramente escritos en una pretendida lengua antigua que abarcan desde la Historia de la muy noble e sublimada seora Leonor Garabito de Jos Bermdez de Castro hasta la obra ms caracterstica de esta tendencia que fue la escrita por el jurista valenciano Mariano Gonzlez Valls, titulada El caballero de La Almanaca (1859) y que Donald C. Buck (1988a) ha interpretado como una herencia de la ms slida tradicin medievalista de los ilustrados espaoles del XVIII. Peers dedic una seccin de su monografa a describir lo que denominaba "el renacimiento de la literatura medieval", con un despliegue de textos tributarios del tema, que no ha sido superado. Edad Media no se incorpora al Diccionario acadmico hasta la edicin de 1843. Medievalismo, en fin, en el que la competencia de los historiadores pese a la falta de "una conciencia clara a nivel general de las diferencias existentes entre historia a secas e historia de carcter literario" iba por delante de los fillogos, ms perceptivos de los valores artsticos que de los documentales. Excepciones entre los crticos literarios seran el medievalismo de Blanco White, el de Alberto Lista estudioso del feudalismo, o el del Romancero de Agustn Durn. Y junto al inters por los asuntos medievales hispanos, la fascinacin por los conflictos, reales o imaginados, de la monarqua espaola en la poca austraca. Con ambos terrenos histricos como polos de atraccin, no es fcil decidir si, en la novela histrica espaola, predomina lo vagamente sentido como medieval o lo apasionadamente ideologizado en el mitificado Siglo de Oro; de manera que la hiptesis del terico Vladimir Svato la novela histrica de cada nacin tiende a cultivar temas que caracterizan determinada poca histrica no es aplicable literalmente a la literatura espaola del XIX.
2 Generalmente se admite que Espaa es el pas clsico de la caballera y el romance, y, sin embargo, mientras las crnicas y tradiciones de Inglaterra, Escocia, Irlanda y Francia fueron saqueadas por el gran escritor (Walter Scott) y sus imitadores ms conocidos, todos parecen haber evitado, sin embargo, el valerse de producciones tan brillantes y llenas de inters y carcter como las que forman el tesoro nacional de Espaa". De modo ms rotundo, el clebre Prlogo de Lpez Soler (1830) comienza: "La novela de Los Bandos de Castilla tiene dos objetos, dar a conocer el estilo de Walter Scott y manifestar que la historia de Espaa ofrece pasajes tan bellos y propios para despertar la atencin de los lectores como las de Escocia y de Inglaterra". 3 A vueltas de una presentacin distanciada de su novela, Larra da en el capitulo l de El Doncel de don Enrique el Doliente un compendio de las principales cuestiones tericas en las que se sustenta la novela histrica: "Antes de ensear el primer cabo de nuestra narracin fidedigna, no nos parece intil advertir a aquellas personas en demasa bondadosas que nos quieran prestar su atencin, que si han de seguirnos en el laberinto de sucesos que vamos a enlazar unos con otros en obsequio de su solaz, han menester trasladarse con nosotros a pocas distantes y a siglos remotos, para vivir, digmoslo as, en otro orden de sociedad, en nada semejante a este que en el siglo XIX marca la adelantada civilizacin de la culta Europa (...). Con respecto a la veracidad de nuestro relato, debemos confesar que no hay crnica ni leyenda antigua de donde le hayamos trabajosamente desenterrado, as que el lector perdiera su tiempo si tratase de ir a buscar comprobantes en ningn libro antiguo ni moderno; respondemos, sin embargo, de que si no hubiese sucedido, pudo suceder cuanto vamos a contar".

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol

6. Etapas de la novela histrica La serie literaria novela histrica que inaugur Scott en 1814 tiene hoy da un fecundo cultivo en muchas literaturas nacionales. En el siglo XIX espaol, la abundancia de ficciones de este carcter hacen de la novela histrica un fenmeno literario de media duracin en el que los estudiosos han delineado diversas etapas. Peers sostena que el ao 1834 marcaba el cenit de la novela histrica primitiva en Espaa; las dos obras de Larra y Espronceda y Los Expatriados de Vayo seran los sntomas del acm. No tenemos evidencias de que ninguna de estas tres obras inaugurase modalidad especfica en el arte de narrar de los escritores contemporneos; con todo, el tirn de la fecha emblemtica o la personalidad de los autores citados viene siendo lugar comn de la crtica el poner frontera de la novela histrica en torno a este ao. As, Reginald Brown establece tres momentos, para la novela histrica espaola: "el pre-romanticismo, el romanticismo y el postromanticismo, fases que corresponden, respectivamente, a los aos 1827-1833, 1834-1844 y 1845 hasta ms all de 1850". Juan Ignacio Ferreras ampla el campo de su consideracin hasta la novela inmediatamente anterior a Galds sin fijar mrgenes rgidos entre las tres etapas que considera: la "novela histrica de origen romntico" realizada entre 1823 y la dcada 1840-1850, la "novela histrica de aventuras" que comienza a aparecer en la dcada 1840-1850 y la "novela de aventuras histrica" que surge a partir de 1845-1850 y acaba dominando desde 1860. Drozier y Picoche establecen variaciones sobre estos esquemas cronolgicos. En todas las clasificaciones diacrnicas del gnero se observa indeterminacin en la fecha inicial del proceso aunque se subraya el papel inaugural de Ramiro, Conde de Lucena, 1823, de Rafael de Hmara y un nfasis singular en torno a las fechas 1833-34 y 1844. La primera referencia cronolgica tributa a la esquematizacin de las Historias literarias y la segunda ms all de ser la fecha de edicin de El Seor de Bembibre mira hacia el ao de 1848, clave en la teora de Lukcs para explicar la crisis de la conciencia burguesa y del gnero novela histrica. Vicente Llorens llam la atencin sobre la novela de Hmara ambientada en la conquista de Sevilla como primera manifestacin del gnero histrico en la literatura espaola. Para Shaw la formacin ilustrada de Hmara impidi que Ramiro, Conde de Lucena presentara "la visin trgica del romanticismo ms autntico. Menndez Pelayo, subray el acontecimiento literario que implicaba la edicin de relatos histricos escritos en ingls por algunos espaoles emigrados: Blanco, Valentn Llanos esposo de la hermana de Keats y Telesforo Trueba y Cosso que fue el "padre de la novela histrica" segn Menndez Pelayo. La significacin de pionero en el gnero que se haba atribuido a Ramn Lpez Soler ha sido matizada por los crticos recientes que niegan la condicin de novelista scottiano al activo escritor cataln y la de importador de novedades al panorama literario espaol (Picoche, 1980). Con todo, la personalidad literaria de Lpez Soler partcipe en las primeras discusiones retricas sobre el romanticismo, cultivador de todas las modalidades de la novela histrica y autor de uno de los llamados manifiestos del romanticismo espaol en el prlogo de Los bandos de Castilla es digna de un estudio monogrfico. Las novelas de Larra, Espronceda y Gil y Carrasco han sido objeto de abundantes aproximaciones, adems de las cuidadas ediciones. De la novela de Espronceda se subrayan los componentes maravillosos, la personalidad byroniana de su protagonista y la leccin poltica que depara sobre el presente; la obra de Larra descubre ecos del fascinante mundo personal de su autor e interesa, especialmente, por sus estrategias narrativas; la obra de Gil destaca por su ideologa contrarrevolucionaria y la discutida funcin que el paisaje representa en su economa narrativa. La edicin de El Seor de Bembibre (1844), considerada desde los crticos decimonnicos como la mejor novela del romanticismo espaol, acerca la trayectoria del gnero a la cronologa de la crisis europea de 1848; para Picoche no cierra la etapa primera del gnero sino que seala una nueva fase en la que abundarn los textos de ideologa conservadora, caracterizados por sus reivindicaciones regionalistas (debe atenderse, con todo, a las novelas histricas de asunto cataln que Juan Cortada y Sala public desde 1835). Ayguals de Izco, precisamente, es el autor que mejor representa la modalidad de novela histrica de tema contemporneo, que vena cultivndose desde 1813. En ese ao apareci la ficcin titulada El hroe y heronas de Montellano, de Pablo Rincn, ambientada en la guerra de Independencia e iniciadora de una variedad que tendr amplio cultivo a lo largo del siglo; los Episodios galdosianos son el mejor resultado de esta corriente temtica. Garca de Villalta public en 1835 El golpe en vago, ficcin ambientada en el siglo XVIII (novela histrica de tema contemporneo para Ferreras) y que sugiere el tema de las sectas secretas, implcito en la obra de Gil y Carrasco. Pero fueron los grandes sucesos nacionales del perodo los anclajes externos que dan apresto a muchos relatos de historia contempornea; guerra de la Independencia, colisin entre serviles y liberales, guerras carlistas, incluso accidentes naturales (Los terremotos de Orihuela, 1829, de Estanislao de Cosca Vayo), el bandidismo (Jaime el barbudo, 1832, de Ramn Lpez Soler), hechos de la actualidad europea (Vayo, Grecia o la doncella de Missolonghi, 1830; Orosman y Zora o la prdida de Argel, 1830) son algunos de los acontecimientos que dan marco a las novelas de tema contemporneo publicadas al mismo tiempo que las consideradas novelas histricas de la primera fase. Las innovaciones que trajeron las novelas histricas del ciclo scottiano contribuyeron decisivamente al enriquecimiento de las formas narrativas. La interrelacin dialctica entre el tiempo de la Historia y el tiempo del relato la atencin retrica a los pequeos detalles que garantizaban la ambientacin verosmil, las estrategias, an torpes, del acto de enunciacin de los narradores, son seales indicativas de que el autor de la novela histrica siente que el vehculo literario que emplea es un instrumento lingstico que se adhiere a la vida tal como es, y que resultaban insuficientes, por tanto, los anclajes inmviles en la tradicin de las series literarias.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Las Rimas de Bcquer y su significado dentro del Romanticismo espaol Bcquer ensayista, cuentista, crtico literario, censor de novelas, pintor, poeta, cuya fama descansa sobre sus Rimas, pstumas, inicialmente tituladas Libro de los gorriones, segn el manuscrito descubierto en [1914] por Franz Schneider. Este autgrafo revela que el orden de las rimas all no coincide con el de las ediciones impresas. Schneider observ asimismo que el manuscrito tena tachaduras y correcciones hechas por otra mano y que figuraban poemas excluidos en las ediciones conocidas. Investigaciones posteriores han completado y ampliado estos hallazgos. Sin embargo, an se disputa sobre estas variantes. Su ordenacin correcta es poco menos que imposible, as como la cronologa de los poemas, slo sabemos que el primero es de 1859 y el ltimo de 1868, pues en vida Bcquer slo public quince. En todo caso, la ordenacin (bien fuera suya o de sus amigos) sugiere los siguientes temas: la expresin artstica, el amor afirmativo y esperanzado, ruptura y amor perdido, la experiencia del fracaso y otros textos que revelan preocupacin por la muerte, la soledad, la angustia nocturna, que Robert Pageard asla en ncleos poticos en su importante edicin [1972]. Bcquer, poeta de poetas, ha gozado como pocos lricos de gran prestigio a travs de ms de un siglo. Este clsico moderno ha sido admirado por buena parte de los grandes poetas en lengua castellana (Daro, Machado, Juan Ramn, la generacin del 27). Este aprecio probablemente le hubiera sorprendido. La vida del sevillano, cuyo verdadero nombre es Gustavo Adolfo Domnguez Bastida (hijo de un estimable pintor), fue ciertamente atribulada. Hacia 1856 comenz la publicacin de Los templos de Espaa, magna obra descriptiva sobre los tesoros artsticos, que no lleg a completarse. Este texto es fundamental en su teora potica y lleva en germen sus metforas y temas esenciales; Bcquer se inspira en El genio del Cristianismo de Chateaubriand. Su momento de plenitud literaria cubre los tres aos que van entre 1859 y 1861. Ya para entonces se habla de una ruptura amorosa con una cierta Elisa Guilln, hiptesis trada y llevada, pero ya sin fundamento. En 1860 comienza su actividad periodstica, public crnicas, gacetillas, reseas, artculos de costumbres, leyendas. En el conservador El Contemporneo public por entregas sus ms importantes trabajos tericos Cartas literarias a una mujer (1860) y Cartas desde mi celda (1863). Textos que dibujan el claro perfil de su potica. A quien hoy reconocemos como el ms importante poeta lrico del siglo XIX fue simple y llanamente un periodista para sus contemporneos. Cerrado El Contemporneo en 1865, continu escribiendo en El Museo Universal hasta 1867, pero su actividad aqu fue menor, pues comparta este quehacer con el de censor de novelas (el pluriempleo fue su manera de subsistir). El conjunto de pesquisas en torno a sus principios estticos arroja luz sobre su tradicionalismo ideolgico, pues ambos estn estrechamente ligados. Su pasin por lo antiguo, la devocin al pasado, la contemplacin de los monumentos de granito no excluyen su admiracin por el progreso y su fe en el porvenir. Razn no les falta a quienes lo tachan de tradicionalista, y aunque elogia el progreso, lo hace en aras de la tradicin, si bien hay un elemento de popularismo en su poesa. Por otra parte son conocidos sus anatemas contra la ciencia y la filosofa modernas, que si tenemos en cuenta las fechas, suponen por entonces el libre examen y el krausismo. Bcquer representa el poetahijo de una sociedad infecunda que le contagi prejuicios elitistas. El poeta separa tica y esttica, al no comprender la dimensin poltica de las clases populares, slo su valor mtico. Desde esta perspectiva podramos aadir que forma parte de la corriente moderna, y con Daro y otros modernistas se integra al moderantismo. Sus leyendas, olvidadas hasta fecha reciente, se van reevaluando. En la crtica sorprende la desproporcin entre los comentarios a su obra potica y los dedicados a la prosa. ltimamente sta ha atrado, y con razn, a la nueva corriente crtica, y se ha llegado incluso a afirmar que su prosa es superior a su poesa. La calidad potica de las leyendas representan el triunfo del relato en prosa y el mximo desarrollo de un gnero que se comenz a cultivar con el Romanticismo. Las leyendas son poemas en prosa, experimentos que hacen de la prosa instrumento activo de la poesa. No obstante su extensa obra en prosa, Bcquer es admirado sobre todo por sus Rimas. Los temas centrales de los poemas son la aventura amorosa, la tragedia humana interna, adems de la bsqueda de la perfeccin artstica. Estamos hoy muy lejos de creer que fuera slo poeta espontneo; la famosa distincin que l mismo estableci en su comentario al libro de Augusto Ferrn entre poesa natural y poesa artificiosa ha cado en desprestigio para evaluar su poesa. Bcquer correga sus versos con esmero, las Rimas son en realidad series de conjuntos complejos, de versos paralelsticos y contrastes, con procedimientos que anteceden el lenguaje potico del siglo XX. Los borradores conservados, as como las variantes, suponen una extensa labor de pulimento. Las Rimas unen sus aguas con el Canzionere de Petrarca, as como con la angustia de Leopardi, y tanto l en el siglo XIX como Herrera en el XVI, significan una renovacin de la lrica. Pero Bcquer es ante todo el creador del s/pero no palabra en el tiempo que tan acertadamente viera Machado [1936], que afirma negando. Poesa/amor, poesa/t es el ncleo de su potica, expuesto en sus Cartas. El estado potico se produce mediante asociaciones de ideas que l enlaza con luces, sombras, hilos de luz, voces, msicas para expresar el sentimiento interior. El arpa olvidada, los ngulos, el aspecto pictrico, las calidades musicales, la mujer, lo evanescente, se expresa a travs de una ardorosa lucha con la palabra potica, hecho que poetas y crticos han subrayado. Esta lucha con la palabra potica se manifiesta en un entramado lxico complejo; el poeta emplea adems ingeniosos recursos mtricos para expresar la bsqueda de lo fugaz. Todo este mundo de ensoacin lrica no impide una cierta vena irnica y un regusto por lo grotesco, que no deja de ser expresin particular del romanticismo. Jorge Guilln afirma que Bcquer representa lo inefable soado, y su imaginacin creadora est justamente centrada en la fugacidad. Recrea los objetos sin contornos, de sueos y ensueos, lo evanescente; aquel instante nico que, a menudo, cobra trminos espaciales. Todo este mundo subjetivo va acorde con su culto al pasado y con el tradicionalismo poltico. La poesa de Gustavo Adolfo se vuelca en direcciones contrarias y contradictorias, y es justamente en el yo interior donde reside su mayor talento potico. A partir de Bcquer se escribi de otro modo, como afirma C. Bousoo; para J. P. Daz es epgono del romanticismo, o bien se le ha llamado poeta simbolista. Al margen de cualquier encasillamiento, predomina su imagen de poeta soador atento a su voz interna. Su poesa es, en definitiva, metapoesa. DMASO ALONSO ORIGINALIDAD DE BCQUER Bcquer no slo imit a Byron, sino que sufri muchos otros influjos. Es evidente aunque haya quien se obstine en negarlo el de Heine, difuso, en general; pero, en alguna ocasin, concreto. En los estudios sobre los antecedentes de la obra de Bcquer, ningn influjo ms discutido y distintamente apreciado que el de Heine. Reduzcmonos a la consideracin de los dos primeros indicios de las relaciones entre ambos poetas: las traducciones de Eulogio Florentino Sanz, de 1857, y la declaracin de Bcquer al frente de la obra de Ferrn, en 1861. Conviene esclarecer antes lo ltimo: el alcance de la teora de Bcquer y su cita de Heine en la resea de La soledad, de Augusto Ferrn. Hay una poesa magnfica y sonora ... Hay otra natural... No nos podemos hacer muchas ilusiones acerca de la originalidad de estas ideas. En realidad corran desde haca casi un siglo por el mundo, desde el descubrimiento de Herder: los cantos populares representan la verdadera voz de los pueblos, la voz de la Humanidad. Las ideas de Bcquer no son sino bella continuacin de una diferenciacin, fundamental dentro de la teora romntica.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol En Bcquer hay una voluntaria confusin. Est hablando de la poesa popular, pero est pensando en su propia poesa, definida en esas lneas como en ninguna parte. Y nos est, luminosamente, sealando un camino: lo que va a ser, precisamente, la descendencia de Bcquer en la poesa espaola, lo sugerido y callado, la velada armona, el tono menor. Sus palabras, entendidas as, no son el ltimo rebote de una teora vieja, sino puente de enlace, del que arranca una va que seala el futuro como una profeca luminosa. Bcquer ha definido aqu, antes que nada, su propio arte. Lo esencial en las palabras de Bcquer es la distincin entre la poesa pomposa, adornada, desarrollada, y la poesa breve, desnuda, desembarazada en una forma libre, que roza un momento y huye, y se quedan las cuerdas vibrando con un zumbido armonioso. Toda nuestra poesa no popular anterior a Bcquer, lo mismo la clsica que la romntica, perteneca al primer tipo, y el gran hallazgo, el gran regalo del autor de las Rimas a la poesa espaola, consiste en el descubrimiento de esta nueva manera que, con slo un roce de ala, despierta un acorde en lo ms entraado del corazn y, la voz ya extinguida, lo deja dulce cristal conmovido lleno de resonancia. Aguda, aunque vagamente, relaciona el poeta su propia poesa con la popular, al definir el carcter sinttico de esta ltima e incluirla dentro del mismo grupo. Existe, s, un ambiente prebecqueriano en el que Bcquer nace a la poesa. Pero es l quien, en definitiva, da en el hito, l quien halla la expresin que angustiosamente se estaba buscando, l quien nos lega la frmula cristalina: lo fluidizo y oscuro se ha cambiado en ntida permanencia. La relacin entre la poesa de Bcquer y la de Heine no se establece en la resea de La soledad, de Ferrn, de un modo explcito, ms que a travs de la del mismo Ferrn y de la poesa popular; no hace falta un esfuerzo de agudeza para comprender que en la conciencia de Bcquer la relacin estaba establecida de un modo directo. Existe una extraordinaria semejanza entre la forma de las traducciones de Sanz y la de las Rimas. Cada composicin tiene de preferencia, lo mismo en las del uno que en las del otro, dos, tres, cuatro estrofas; y stas son casi siempre asonantadas. Ms an: las combinaciones mtricas de las rimas se parecen mucho a las de las versiones de Sanz. Del mismo modo se encuentra igual en Sanz que en las Rimas la estrofa de cuatro versos, de once slabas los impares, y de siete y agudos, y aconsonantados o asonantados entre s, los pares. Es imposible negarlo: lo mismo la tcnica de la forma interna del poema que la de la forma exterior coincide en las Rimas notablemente con la de las versiones de Heine aparecidas en 1857 en El Museo Universal. Y si de la forma de las rimas pasamos a su contenido, se refuerza la impresin de que la anterior pista es verdadera, nada ms heiniano que el sarcasmo o el dolor de rimas como las que llevan los nmeros XXXI, XXXIX, XL, XLII, XLIII, XLV, etc. El ambiente potico de las Rimas y de la obra de Heine parece, pues, llevarnos a la conviccin de que entre esos dos mundos existi un contacto. Pero esto no es decir que Bcquer sea un seguidor de Heine, y nada ms distante de la servil imitacin. Heine, poeta siempre, con frecuencia es poeta y crtico a la par. Bcquer, por el contrario, no se contempla framente en su dolor, se entrega a su dolor. En el dolor de Bcquer, aun cuando ms se aproxima al de Heine, aunque haya a veces sarcasmo, ste flota sobre un fondo de honda tristeza de nio, mientras en el poeta alemn no faltan ocasiones en que un cnico hedonismo admite cualquier traicin ante la realidad de los besos. Y algo ms importante: el mundo de los Lieder suele tener un mbito ms limitado, o mejor, ms del lado de la realidad que el de las Rimas. En Heine, las palabras son eso: palabras; en Bcquer son, segn su propsito, suspiros y risas, colores y notas, cadencias que el aire dilata en las sombras. CLAVES DE LAS RIMAS Existe en las Rimas ello es indudable una lnea medular de temtica amorosa. Sobre ella, sus amigos y editores se esforzaron en desarrollar o crear una estructura de canzoniere, agrupando o disponiendo los poemas en orden a un contexto referencial de origen biogrfico: las Rimas se presentaban al pblico como testimonio de un proceso amoroso, que iba de la exaltacin a la ruptura, del deslumbramiento al desengao. En cualquier caso, es cierto que el poeta conoci el amor, el desamor, la ruptura, el desengao... Aunque su proceso creativo no tenga, necesariamente, que seguir ese orden. Bcquer parte de unas vivencias, pero ya l mismo nos indica que el acto creador no es nunca coetneo al sentimiento:
MARA DEL PILAR PALOMO

...por lo que a m toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, eso s, en m cerebro escritas, como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en l su huella al pasar; estas ligeras hijas de la sensacin duermen all agrupadas en el fondo de mi memoria hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo as de un poder sobrenatural, m espritu las evoca, y tienden sus alas transparentes, que bullen con un zumbido extrao, y cruzan, otra vez a mis ojos como una visin luminosa y magnfica. El continuo volver sobre composiciones pasadas, recrendolas mediante sucesivas variantes, ofrece el testimonio, no slo de una preocupacin formal en contraste con el tradicional concepto ya desechado, de un Bcquer de rpida facilidad comunicativa, sino que evidencia que esa buscada forma no significa para el poeta un factor de desahogo vivencial. La funcin de la poesa no es, en Bcquer, una funcin catrtica. Las ideas que pugnan por salir a la superficie, como tantas veces nos explica, son ideas o sensaciones de poeta. Aunque broten, lejanamente, de sus pasiones de hombre. Pero si las Rimas no son el documento de una trayectoria biogrfica amorosa, s son, desde luego, un totalizador poema de amor, en donde las palabras yo y t alcanzan el mayor ndice de frecuencia. Desde el yo del poeta, presente en el enunciado, estn escritas casi todas las rimas. Slo en dos ocasiones, Bcquer objetiva una visin ajena a su interioridad, para ofrecernos dos poemas descriptivos en los cuales l mismo no es una presencia dentro del espacio potico: la rima 27, dedicada al beso csmico de la naturaleza, y la 57, en que canta a la dulce Ofelia shakesperiana. Y en otras tres ocasiones (rimas 18, 42 y 48), Bcquer utiliza la tercera persona. En el resto, el sujeto yo, explcito, o implcito en formas verbales de primera persona, es el constante emisor del mensaje potico. Un yo dentro del texto, identificado, por supuesto, con el yo del poeta, salvo en un nico desplazamiento, en que ese yo emisor del mensaje es la propia Poesa. Pues bien, partiendo de ese yo omnipresente, el poeta se dirige constantemente a un t, presente en el contexto pero implcitamente ausente, como si de una carta o de cualquier otro tipo de mensaje a distancia se tratase. Hay mensaje con receptor expreso: el t de 26 rimas de las 79 de El libro de los gorriones. Dilogo? Difcilmente, ya que ese t permanece ausente, salvo en el ejemplo de la rima 21, que constituye, tal vez por este motivo, la ms esperanzadora del libro. Y esa impresin no la debilita el hecho de que proceda de un dilogo en prosa: el mantenido por el poeta y su amada en el comienzo de la primera de las Cartas literarias a una mujer. Creo que, por nica vez, el yo del poeta y el t de la amada se comunican en un dilogo en presente: Qu es poesa?, dices mientras clavas en mi pupila tu pupila azul; Que es poesa! Y t me lo preguntas? Poesa... eres t. Dentro, por tanto, de esa general forma apelativa que adoptan las rimas amorosas en El libro, creo que es significativo constatar esa carencia de respuesta, esa incapacidad de dilogo. Y que, cuando lo hay en formas de pasado es, generalmente, para indicar incomunicacin, porque se trata de un mensaje falso.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol En analoga con esa expresada incomunicacin dos interpretaciones diferentes de un mismo mensaje, el poeta vuelve, en la rima 44, y ahora en presente, a interpretar de modo diferente un enunciado emitido no expreso aunque, desde su perspectiva, esa interpretacin sea la correcta: Dices que tienes corazn, y slo lo dices porque sientes sus latidos; eso no es corazn... es una mquina que al comps que se mueve hace ruido. En anlogo sarcasmo, acepta el mensaje tampoco expreso de la rima 7, lo cual vuelve a implicar un lenguaje conativo por parte del poeta: Voy contra mi inters al confesarlo, no obstante, amada ma, pienso cual t que una oda slo es buena de un billete de Banco al dorso escrita. Seala Ildefonso Manuel Gil [1972], cmo el fracaso de la esperanza de identificacin amorosa convierte en entidades antagnicas el t y el yo, proyectndose esa irreductible oposicin a diversos aspectos formales y conceptuales. Efectivamente, a nivel de estructura, el sealado dualismo becqueriano en unas estructuras bimembres y concntricas, puede analizarse como el reflejo en la forma de esa sensacin, tan del poeta, de una imposibilidad de comunicacin. Con el t de la amada o con la misma poesa, con la que, a veces, se identifica. Sin embargo, en la rima 60, como ha analizado rigurosamente Francisco Lpez Estrada, los campos decticos del yo y el t se elevan sobre toda motivacin referencial para pasar a simbolizar al poeta y a la mujer, donde t es igual a ideal y ste se identifica con la Poesa. De tal manera que la poesa se carga de trascendencia simblica, pues el amor imposible es aventura del hombre con la mujer, y del poeta con la poesa. Situados en ese plano de nuevos significados, el t (= mujer> poesa) y el yo (= poeta) ya no podrn caracterizarse como dos fuerzas contrapuestas. Estas connotaciones de violencia y lucha que conlleva el vocabulario de la rima 26, no pueden aparecer en el mensaje simblico de la rima 60. Porque, ahora, el yo y el t no se enfrentan, no van por una misma senda estrecha y en direccin uno de otro. La fusin no es ahora imposible porque sea inevitable el choque, sino porque el movimiento es de distinto signo: al encuentro inevitable y fatdico le sustituye la bsqueda o persecucin perpetua. El t es algo que huye, inaprehensible, incorpreo... Es slo luz y sonido en el aire y el poeta es, entonces, el movimiento continuo de la ola, el cometa, el viento, en un espacio (vaco) sin lmites ni playas.
EDMUND L. KING

Un poeta mortal lo mximo que puede hacer para revelar a sus lectores su visin de lo inefable es captar los aspectos evanescentes de la realidad que para l simbolizan mejor la belleza ideal, las ideas sin palabras. La luz, intangible, en cierto sentido, como dice Bcquer, invisible, completamente evanescente, durante siglos ha sido el acompaamiento potico de las visiones beatficas, incluso la sustancia de la misma visin. Bcquer, que no es un mstico, no tiene ninguna visin beatfica; lo que ve son ms bien las fantasas de su propia mente. Pero esta mente no est en contacto consciente con el mundo real. Para Bcquer sus fantasas son inefables, aun cuando estn en su interior, del mismo modo que lo son las visiones del mstico, aunque estn fuera de l. Y por ms que esas fantasas sean realidad para Bcquer, lo mximo que puede decir de ellas es que estn unidas por un hilo de luz, que a veces es invisible. No es de extraar que alguien tan preocupado por la luz como una realidad casi metafsica, se interese tambin por los efectos de luz en el mundo real y en la pintura. Las Leyendas sobreabundan en efectos luminosos, aunque apegados a la prosa del relato y la descripcin. Pero en las Rimas, Bcquer se libera de la verbosidad seudopotica y se dedica a escribir sobre la misma luz, la luz que oscurece la realidad fsica, la luz que es el aspecto de la realidad que corresponde de un modo ms ntimo con lo que ve en su propia mente. sta est llena de ideas intangibles (inexpresables) que ansa captar con palabras. Todas las palabras que encuentra pertenecen al reino de lo evanescente. Es lo evanescente, lo inefable, lo que l personifica en una mujer; no una mujer a la que otorga las cualidades de lo inefable. Lo que en realidad est tratando de captar es la idea pura, la hija ardiente de una visin, la luz. La angustia que expresa es la angustia de no poder unirse con la pura luz. As, de la firme determinacin de Bcquer de ser poeta naci la poesa, que es la expresin de ese angustiado deseo. Aunque Bcquer vuelva la espalda a la realidad para expresar en su poesa su angustiado deseo de captar el ideal y unirse con l, no obstante ha de usar palabras que hagan alguna referencia a la experiencia natural. El ideal es la luz. El modo de unirse a l es el beso. Pero tales materiales no bastan para constituir todo un poema, o al menos para componer ms de uno o dos poemas. El punto luminoso no puede existir a menos que est rodeado por una relativa oscuridad. O dicho de otro modo, para citar a Bcquer hablando de esa cuestin: los puntos luminosos o focos de luz en los lienzos de Rembrandt hacen ms palpables las sombras. Y el poeta, cuya mente est llena de ideas sin nombre, debe negar la realidad envolvindola en nieblas y sombras, situndola en una especie de estremecimiento que desdibuje sus perfiles. Por ello, el lxico de oscuridad, sombras y niebla es tan abundante en la poesa de Bcquer como el lxico relativo a la luz, aunque su significado sea secundario. La imagen de la hermosa muchacha que Bcquer ve desde su ventana brilla en medio de la sombra misteriosa. No slo Dios sac la luz de tinieblas; la razn realiza el mismo milagro en la oscuridad de la mente: Gigante voz que el caos / ordena en el cerebro, / y entre las sombras hace / la luz aparecer. En algunas de las rimas, las sombras, como en otras la luz, adquieren un valor potico independiente. El contraste se da entre vida y misterios, luz y tinieblas. Sin embargo, junto a esa anttesis tradicional, a veces la luz y la sombra se mencionan como ms o menos intercambiables, es decir, que la iluminacin de la luz y la oscuridad de las sombras no son sus propiedades significativas, sino que lo esencial es la intangibilidad de ambas. Algo de esa sombra luminosa aparece en el bello fantasma de El rayo de luna, cuya conclusin tiene un eco en la rima 5/LXXII: Ascua encendida es el tesoro, / sombra que huye la vanidad. / Todo es mentira: la gloria, el oro. La cuestin es que Bcquer ha elegido esos aspectos de la realidad entre infinitas posibilidades, la realidad de movimiento cambiante. De hecho, con mayor frecuencia aade eptetos de inestabilidad a nombres de cosas inestables para acentuar el sentido de evanescencia. As, la saeta se le ofrece voladora, temblando; la luz, en cercos temblorosos, inquieta, etctera.] Como dice Casalduero: Bcquer capta este momento en que una lgrima est pronta a resbalar, una frase al punto de decirse, y lo mismo respecto a la poesa. La luz existe por s misma en la poesa de Bcquer; y usa la niebla y otros fenmenos similares para destruir los contornos de la realidad exterior. Pero en su poesa, a diferencia de lo que ocurre en su prosa, no describe en primer lugar una escena llena de objetos tangibles, para luego envolverlos completamente en niebla. La misma niebla es el tema, lo nico que podemos : ver: brumas de plata; nube radiosa; gasa de polvo; niebla dorada; dos jirones de vapor; nube blanca; desgarradas nubes; tomos de humo. La niebla

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol es necesaria para que se vea la luz. Es un componente indispensable de la belleza ideal con la que Bcquer ansia unirse sin lograr conseguirlo: Vano fantasma de niebla y luz.
GABRIEL CELAYA

Cuando habla de la vida maravillosa del amor en las Cartas a una mujer, Bcquer menciona los presentimientos, las exaltaciones febriles y las imgenes confusas, en que reconocemos sin dificultad la vida del fantasma sin nombre pugnando por brotar, pero al mismo tiempo notamos cmo a sus propios sentimientos aspiracin melanclica y vaga, lgrimas involuntarias o gozos que no se explican se mezclan los murmullos de la noche o los gemidos del viento. La consideracin de que el fantasma sin nombre, que es quien profiere el lenguaje potico, viva su plena realidad en la comunin amorosa, o en el inconsciente colectivo, o en la participacin pantesta, o en la mentalidad prelgica, segn qu vocabulario aceptemos, permite aclaraciones acerca de los que Bcquer llamaba zumbido armonioso del verso, es decir, de que el ritmo impere sobre la palabra, y de que en su origen sea desenvolvimiento meldico historias sin principio ni fin, o msica muda. Si en lugar de la comunicacin buscamos la comunin, es evidente que retrocederemos del lenguaje articulado. Porque ste exponga, ensee, declame o predique se dirige al yo consciente y viene a nosotros desde fuera. Pero el gesto sonoro nos coge, y an sobrecoge, en la raz: brota espontneamente y por participacin, al margen de todo sentido expreso, resuena en nuestras entraas: nos conmueve y nos fuerza a comulgar en lo que no cabe comunicar. De aqu la tendencia de Bcquer a desarticular el lenguaje y a esfumar las voces en las vagas cadencias del ritmo. Por eso l escribi: Sonrisas, lgrimas, suspiros y deseos, que formis el misterioso cortejo del amor! Vosotros sois la poesa, la verdadera poesa!. Y su zumbido armonioso es, en efecto, un equivalente de esos murmullos o suspiros: gesto sonoro, como ellos, lenguaje en estado naciente, inexplicable, y hasta incomunicable, pero contagioso. Pero este carcter preverbal de las Rimas no es ms que un aspecto particular y primero del estilo potico de Bcquer. Para conseguir el estado de comunin con el lector, en su raz, nuestro poeta recurre fundamentalmente a dos procedimientos que, a primera vista, parecen contradictorios, pero que en realidad no lo son. Llamar al primero cadena anafrica; y al segundo, brevedad elctrica. Y digo que no son contradictorios pese a que la profusin es caracterstica del primero, y el rpido chispazo del segundo, porque ambos tratan de evocar lo que no se puede decir, estimulando o provocando la participacin activa de la imaginacin del lector. Tpico ejemplo de cadena anafrica es la rima 2 (Saeta que voladora) que repite en cinco estrofas, cinco formas distintas de manifestar una misma vivencia: Una saeta disparada al azar; una hoja arrastrada por el viento; una ola que rueda ciega; una luz indecisa que expira; el poeta, en fin, que no sabe de dnde viene ni adnde va. Si fuera cierto, como dicen los manuales de literatura, que los buenos escritores son los que saben encontrar la palabra justa y precisa para expresar lo que quieren, cabra mayor imperfeccin? Y sin embargo, aqu, la transmisin becqueriana se establece precisamente gracias a esta imperfeccin del estilo, y a este sucederse casi tartamudo de una serie de pensamientos, sentimientos e imgenes, y a su nacer de s mismos, y a su vivir muriendo, y a su poder de evocar ms de lo que propiamente nombran, y a su irse por las ramas cerca del cielo en lugar de venir por los pasos contados del pensamiento dirigido o del metro consabido. Lo fundamental consiste en advertir que las imgenes de la cadena anafrica no fijan o encapsulan, es decir, no se hacen valer por s mismas ni intentan brillar como entidades autnomas, sino que se suceden unas a otras, se olvidan unas en otras, se transforman unas en otras, son un movimiento emocional que nos pone en vibracin como las ondas sonoras de un diapasn golpeado ponen en vibracin los diapasones prximos de su mismo tono. Se rompe por tanto el idioma correcto y preciso, se vuela fuera de sus lmites, y se dice lo indecible sin decirlo. Como el gesto sonoro, aunque por otros medios, la imagen de la cadena anafrica invita a participar: sugestiona ms que comunica, conmueve y llena de resonancias ms que denota. Todo en Bcquer es suspensin, insinuacin, vaguedad, sugerencia. Y as es tambin el ritmo de sus versos, zumbido armonioso, msica remota, cadencias que el aire dilata en las sombras. Su irregularidad aparente irregularidad, pues est calculada, y es resultado de un magistral oficio se manifiesta por de pronto en su preferencia por la rima imperfecta. La consonante que vuelve a intervalos regulares, marcando stos con exagerada apoyatura, golpea claro, y hace visible, casi plstico, el verso. Pero Bcquer, como buen lrico, hace de menos esas captaciones y prefiere la asonancia que deja abierto el poema, se busca imprecisa, no encaja, late sorda, adormece y prolonga sus resonancias en una atmsfera de ensueo. Las asonantes no vuelven como lo concluso y realizado, sino como lo entrevisto y el presagio: Son el lenguaje de la magia, las notas perdidas de una sinfona misteriosa. Porque slo notas perdidas oye siempre Bcquer en su experiencia de lo inefable, y l nunca falsifica lo vivido. Saba demasiado para caer en esa trampa. En correspondencia con la preferencia por la asonante est el frecuente recurso a esa repercusin de la anfora y del paralelismo, cuya vuelta con variaciones es una invitacin a los ecos y resonancias en abismos ms y ms profundos, y a un abrir lejanas imprecisas, diciendo cada vez algo distinto, de modo enigmtico, precisamente porque en apariencia se repite siempre lo mismo. Vemos as, en distintos aspectos, hasta qu punto la rima becqueriana, ms que una msica, tanto en el aspecto fnico como en el del proceso ideatorio, es un presentimiento de msicas posibles. Es una meloda que no acaba, que no puede acabar, y que se queda en la niebla, en el viento, en las profundidades sin lmite. De ah, las formas volubles e irregulares de sus versos; y de ah tambin el que tantas veces recurra a la estrofa de pie quebrado: versos de once slabas que de pronto quedan colgados el nudo en la garganta, la sorpresa en el alma, la msica en el aire, el temblor en los labios en un verso de cinco slabas; o estrofas de tres endecaslabos acabando en uno de siete; o de diez, acabando en uno de seis. Esta suspensin de Bcquer, esta irregularidad cuntos recursos mtricos en su breve texto!, y este dejarnos perdidos en una atmsfera pictrica de resonancias inefables, son la traduccin sonora de lo que ya percibamos mudo en el desenvolvimiento de sus fantasas e ideaciones. Es la mano que roza el arpa, y se levanta, y deja un acorde vibrando como un zumbido armonioso. No es una meloda que nace, se desarrolla, acaba y muere como Bcquer deca, sino un gemir del arpa olvidada en la sombra que pone un temblor en nuestros dentros y llama a la vida al fantasma sin nombre adormecido en nuestras profundidades. Quisiera subrayar, en el aspecto mtrico, que lo ms sobresaliente de Bcquer es, por una parte, su aparente sencillez, aunque eso de que su oficio pase inadvertido, como ocurre siempre en los grandes, haya dado lugar a que tantos creyeran que era fcil imitarle o seguir su estilo. Por otra parte, y sta es la seal viva de los mejores poetas, cmo su modo de decir y su msica muda, su inconfundible sonido o zumbido armonioso y el ritmo con que se suceden sus analogas mentales, se funden y confunden hasta no ser ms que una sola vibracin emisora. VOLVERN LAS OSCURAS GOLONDRINAS ... La estructura general del poema tiene por soporte bsico un procedimiento literario antiqusimo: el paralelismo entre sentimientos humanos y fenmenos de la naturaleza. Y este paralelismo, en nuestro caso, no es directo o lineal, sino antittico: los fenmenos de la naturaleza se repiten constantemente; pero no aquellos que fueron testigos del sentimiento humano. Por medio de este paralelismo, el sentimiento humano, irrepetible, est confrontado con la ciclicidad (repetibilidad) de los fenmenos de la naturaleza: tanto ms fuerte el dolor de aquella prdida irreparable. El paralelismo antittico hace, pues, ms agudo, ms penetrante el dolor. Pero, cosa curiosa, el poeta, en el fondo, no habla de su dolor directamente slo dice que, en la ciclicidad de la naturaleza, no se repiten fenmenos que fueron testigos de su felicidad. Esto nos define ya ms claramente el poema: el sentimiento del poeta (o sujeto
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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol lrico) est expresado en l con delicadeza, comedimiento, pudor; en las Golondrinas no hay ni un asomo de aquella ostentacin, de aquel exhibicionismo sentimental, tan caracterstico para los poetas romnticos de la generacin precedente a Bcquer. A este propsito vale la pena fijarse en el carcter de los elementos de la naturaleza que figuran en la anttesis. Son elementos pjaros, flores que crean un ambiente de intimidad y ternura; no son elementos majestuosos o tal vez aplastantes (sera interesante confrontar, en este punto, el poema de Bcquer con El lago, de Lamartine). Hay pues, armona entre la delicadeza del sentimiento humano expresado (o ms bien sugerido) y los elementos de la naturaleza. Vale la pena fijarse en lo acertada que es la eleccin de los fenmenos de la naturaleza desde otro punto de vista an. Los pjaros vienen, se van, vuelven; las flores florecen, desflorecen, vuelven a florecer. Tanto ms cruel el dolor del sentimiento humano que, una vez muerto, no podr renacer, en medio de una naturaleza siempre renaciente. Bcquer, al construir su paralelismo antittico, escogi, entre los elementos de la naturaleza, aquellos cuya ciclicidad se manifiesta con particular evidencia. La anttesis, que matiza dolorosamente el paralelismo entre el sentimiento humano y la naturaleza, tiene en el poema varios aspectos: Hay, en primer lugar, la contraposicin ya mencionada entre la repetibilidad de los fenmenos de la naturaleza y la irrepetibilidad del sentimiento humano perdido (muerto). Hay, en segundo lugar, contraposicin de planos temporales: el futuro (los fenmenos de la naturaleza, que tienen futuro) se halla contrapuesto al pasado (al cual pertenece irremediablemente el sentimiento humano muerto); en la primera estrofa se habla del futuro, la segunda se refiere al pasado; y lo mismo ocurre en las otras dos parejas de estrofas. Hay, en tercer lugar, contraposicin verbal que, en cierto modo, enmarca (y con ello une y confronta ms estrechamente) cada pareja de estrofas paralelsticas: volvern ... pero ... no volvern. En las Golondrinas se trata, pues, de una anttesis compuesta de varios elementos convergentes; eso, indudablemente, aumenta su eficacia. La composicin de nuestro poema es sencilla: sus seis estrofas se dividen claramente en tres parejas paralelsticas. En cada una de las tres parejas o partes aparece un motivo distinto (las golondrinas, . las madreselvas, las palabras de amor); pero todos estos motivos son en el fondo concreciones sucesivas o variaciones de un mismo motivo bsico (relacionado con el paralelismo antittico): volvern ... no volvern. Las tres partes tienen ciertas seales verbales que delimitan sus contornos: la repeticin anafrica de las palabras volvern (al principio de las primeras estrofas de cada pareja) y pero (principio de las estrofas segundas) y la repeticin epifrica de las palabras no volvern (al final de las estrofas segundas, excepto la ltima). Las variaciones estn, pues, organizadas segn el principio de la simetra. Y este hecho tiene su papel o funcin. Simetra significa, individualmente, orden. Y como ya sabemos, el poema es, en la expresin del dolor, comedido, pudoroso (ordenado); no hay en l desbordamiento frentico (desorden). Nos parece necesario aadir una observacin ms con respecto a las variaciones. Su secuencia, aun sin tener por apoyo la cronologa, no es, en ninguna manera, arbitraria y fortuita. En las dos primeras variaciones o partes se desarrolla el consabido paralelismo antittico entre sentimientos humanos y fenmenos de la naturaleza. Pero en la tercera, la naturaleza (y con ella el paralelismo) desaparece, y la anttesis vuelta-no vuelta se realiza nicamente en el plano de los sentimientos humanos. La secuencia de las variaciones acaba, pues, por una concentracin desde el mundo exterior al interior, al alma, al corazn humano. El final del poema no es, por consiguiente, un final lineal, sino una culminacin. En esta culminacin, por lo dems, no se rompe slo la serie paralelstica hombre-naturaleza, sino tambin la cadena de las anttesis (y de las seales delimitativas) verbales: en vez de volvern ... pero ...no volvern, hay, en la tercera parte, volvern ... pero ...no te querrn. El lenguaje de nuestro poema produce la impresin de una extraordinaria sencillez. Y no slo en el lxico, sino tambin en la sintaxis; es verdad que en el poema hay bastantes inversiones del orden de las palabras; pero todas ellas absolutamente transparentes. La misma sencillez se observa en el plano de las imgenes. En el poema no hay imgenes raras, sorprendentes. En realidad hay en l pocas imgenes poticas (o ms exactamente pocas imgenes que se sienten inmediatamente como tales): lgrimas del da ... y una que otra ms. En el poema hay tambin pocos eptetos; y entre los que hay se manifiesta marcada tendencia hacia los que suelen designarse con el trmino de epithetum constans (expresan cualidades que emanan de la propia esencia del objeto denominado por el sustantivo, cualidades evidentes, intrnsecas, inherentes): las oscuras golondrinas. Es verdad que los eptetos becquerianos son en su mayora sensoriales y, por consiguiente, muy plsticos. Pero la tendencia al constans atena su energa expresiva potencial. Los eptetos becquerianos no son sorprendentes, reveladores, singularizadores, no gritan; al contrario, preceden o siguen a sus sustantivos como compaeros silenciosos, discretos, delicados; tales como el sentimiento que ayudan a evocar o sugerir. Gracias a que los factores que hemos enumerado son todos convergentes, el ritmo del poema es tranquilo. Es revelador el hecho de que en las ltimas dos estrofas, cuando el dolor, antes contenido, se desborda, el ritmo, hasta entonces tranquilo, se altera tambin. [...] El penltimo verso de la estrofa final y el nico de todo el poema (se trata, por consiguiente, tambin de una infraccin a la norma) termina con una palabra esdrjula: desengate. Y esta palabra es, indudablemente, una palabra clave: el poeta, en el colmo de la desesperacin, quiere, con este grito doloroso que ya no ha podido contener, intentar lo imposible resucitar aquel amor irremediablemente extinguido. En el ltimo verso de la estrofa final hay dos acentos contiguos (y en todo el poema no hay ms que este caso): as no te querrn. Y ste es otro pasaje clave, otro grito desesperado; con el mismo sentido que el precedente. En la estrofa inicial se advierte ya la atencin del autor a la instrumentacin fnica del poema: en la asonancia figura la vocal a; esta vocal, adems, constituye el elemento acentuado de las palabras clave (no slo de la primera estrofa, sino de todo el poema): volvernno volvern, y por aadidura, esta vocal aparece acompaada ms o menos sistemticamente de las mismas consonantes (las llamadas lquidas): r-la-ra (primer verso); al-r (segundo verso); ra-la-l (tercer verso); lla-r (cuarto verso). FRANCISCO LPEZ ESTRADA UN ACERCAMIENTO A LAS RIMAS La poesa de Bcquer En vida, Bcquer fue poco conocido como poeta; son escasas (quince) las poesas que aparecieron mientras vivi; las dems fueron pstumas. Todas juntas representan poco ms del ocho por ciento de las pginas de las Obras publicadas con su nombre. De ah la importancia de la edicin de 1871, hecha por sus amigos, que as aseguraron un texto de estas poesas que se hubieran acaso dispersado, como ocurri con los dibujos de Valeriano. Bcquer llam a las poesas que mejor respondan a su concepcin de la lrica con el nombre de Rimas, como otros lo haban hecho. Esta eleccin debe entenderse como una cifra de la condicin de la poesa becqueriana: denota sencillez y deja entender que mantiene el valor potico de lo que se entiende como rima en la mtrica espaola. Pero Bcquer recoge no slo la rima, sino tambin la entidad del verso, en toda su complejidad; por eso se vale de la diversidad de versos propios de la tradicin espaola (con dominio del endecaslabo y del heptaslabo), y con un uso frecuente del pie quebrado, que le permite eficaz agilidad en el ritmo. Prefiere la rima asonante, pero se vale de una gran riqueza de combinaciones estrficas que moldea con portentosa flexibilidad en cada poesa. Su acierto consiste en que da con el aire rtmico exacto que requiere cada composicin. La musicalidad que le atribuyen los crticos es la concertada suma de una serie de aciertos: a) la correspondencia de los acentos rtmicos del verso con los del sentido de las palabras; b) el uso del hiprbaton, que establece un orden psicolgico y juega con las tensiones en la sucesin sintctica; c) un encabalgamiento de gran fuerza rtmica al deslizarse de unos versos a otros, o al detener en el curso del verso el sentido en busca de un efecto de suspensin indefinida mediante el uso conveniente de los puntos suspensivos, de los que el Romanticismo haba abusado sin tino.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Bcquer alcanza con medios sencillos lo ms difcil de conseguir: lograr las apariencias de una poesa confidencial, en tono de conversacin ntima entre el lector (y, sobre todo, la lectora) y el poeta, mediante un calculado artificio que no es perceptible, pues se oculta deliberadamente. Sus poesas son breves (un poema cabe en un verso, haba escrito), porque lo que quiere decirnos en cada Rima son slo notas aisladas de un poema mayor que nunca escribira. Por eso, cada Rima es una entidad completa en s misma y, al mismo tiempo, es un fragmento de la obra total, inserta en su propia vida. Su biografa nos es relativamente conocida, pero sigue siendo secreta en cuanto a una intimidad que apenas nos descubre, slo en el grado suficiente para dar entidad al poema. De su obra trasciende una impresin de timidez que predispone favorablemente; se echa de ver que el poeta est ms atento a la autenticidad de lo que expresa que a los efectos de relumbrn ante el pblico. Pero esto requiere tambin un difcil arte, y por eso la potica de Bcquer abre el camino de la lrica moderna. Lo que mejor puede aparecer en las pginas del peridico y de la revista es el poema breve; y ese fue el carcter de las poesas que Bcquer public en vida. El tiempo de la poesa extensa, cualquiera que fuese su contenido, haba pasado. Poesa tiene que ser cifra, clave, obra en intensa concentracin. La edicin y el orden de las Rimas La publicacin de las Rimas de Bcquer plante desde su primera edicin la cuestin de si el conjunto de las mismas pudiera constituir un libro, o si, por el contrario, se trata de piezas poticas sueltas cuya reunin formara siempre una obra convencional; y, como consecuencia, si cabe establecer algn criterio para publicarlas con un orden. Es indudable que las Rimas comenzaron a aparecer como poesas sueltas desde el 17 de diciembre de 1859, fecha de publicacin de Imitacin de Byron en la revista El Nene. Sabemos que en 1867, y en parte de 1868, Bcquer haba preparado una coleccin de las Rimas para el ministro Luis Gonzlez Bravo, su protector, pero este manuscrito se perdi en la violencia de los sucesos polticos de 1868. Poco antes de estos acontecimientos, Bcquer haba recibido de manos de un amigo, Francisco de Laiglesia, un tomo de contabilidad comercial de seiscientas pginas para que escribiese en l sus obras. El poeta puso al tomo el ttulo de Libro de los gorriones. Coleccin de proyectos, argumentos, ideas y planes de cosas diferentes que se concluirn o no segn sople el viento, fechado el 17 de junio de 1868. El ttulo de Libro de los gorriones resulta desconcertante. Cuando se convenci de que el manuscrito de las Rimas por l entregado a Gonzlez Bravo se haba perdido, recurri al libro de contabilidad de Laiglesia para volver a escribir las Rimas, indicando Poesas que recuerdo del libro perdido. Parece, pues, que las Rimas iban juntndose en el Libro de los gorriones sin un orden premeditado, a medida que las recordaba, aunque tambin es probable que el poeta se ayudase de otros textos suyos, apuntes y versiones sueltas. Este manuscrito es, por tanto, la base ms fidedigna del texto de las poesas. Las Rimas de Bcquer se han conocido por medio de la edicin que prepararon sus amigos, sobre todo los escritores Casado del Alisal, el pintor Jos Nombela, Campillo, Rodrguez Correa y Ferrn, poco despus de la muerte del poeta. Los amigos hicieron un doble trabajo con el conjunto de las poesas: las pusieron en un orden determinado y establecieron algunas correcciones en los textos. Para la cuestin del orden siguieron un criterio que se basa en la comparacin de las Rimas con el Intermezzo, de Heine; dejando de lado el efecto de esta obra sobre Bcquer, los amigos del poeta muerto pudieron haber conocido el Intermezzo por diversas vas. El paralelo se haca con una base suficiente, y Rodrguez Correa no deja de notar que las Rimas son un libro ms ancho y ms completo que aquel. Los cuatro grupos del conjunto. El primero (Rimas I a XI) est compuesto por poesas que son un comentario y una reflexin sobre la misma poesa y el fenmeno espiritual de la creacin literaria. En el segundo grupo (Rimas XII a XXIX) el poeta trata del amor y de sus efectos en el alma. El grupo tercero (Rimas XXX a LI) se refiere a la decepcin y el desengao, y son las que se relacionan con Heine. El grupo cuarto (Rimas LIII a LXXVI) es el ms variado, y recoge la depuracin ltima de la experiencia vivida por el poeta, realizada sobre todo en la soledad en que queda frente al mundo y a la muerte. Sentido potico de las Rimas Bcquer logra que cada Rima tenga una unidad potica total en contraste con la brevedad del argumento en que se apoya. Con esto, a nuestro juicio, Bcquer marc el derrotero de la poesa moderna. La unidad interior de un libro de poesa no se constituye de una manera cerrada, con principio y fin, ni tiene que mantenerse en un mismo tono en su extensin. Los asuntos de las Rimas son variados, pero de cerca o de lejos tocan la intimidad poetizable de Bcquer, o, al menos, lo que l eligi como tal, seleccionndola por entre el turbin de excitaciones que haba rodeado en vida al poeta. Con todo, pensemos en la limitacin que ofrece su poesa; quedan fuera de ellas grandes grupos de temas, tanto del pasado de la nacin como del presente que lo rodeaba. La limitacin del asunto potico voluntaria, por su parte a su sola experiencia, y aun dentro de ella, a los asuntos del amor y de la muerte, reduce su trascendencia. Bcquer no es un poeta de resonancia patritica ni social, ni consideraba que estas y otras cuestiones fuesen asunto para la lrica que propugnaba; apenas el apunte de un fondo medievalizante, un esbozo arquitectnico, el leve apoyo en una nota natural flor, jardn, etc. bastan para completar la exposicin del caso potico. Pero si la tradicin cultural no aparece en las manifestaciones temticas de la poesa, se halla, sin embargo, en la entraa de la lengua literaria que usa, decantacin apuradsima de la literatura espaola. Los crticos literarios, ya en vida de Bcquer, percibieron sus preferencias por la corriente de la moda germnica que se extendi de 1850 a 1880. Heine pas a ser el maestro admirado. Se impuso la moda del poema breve y seco, que, en ocasiones, contiene un trallazo, y, otras, sabe ser humanamente tierno. Y Bcquer supo recoger la gran leccin de la poesa popular, que vena a coincidir en ciertos aspectos con sus gustos poticos. Bcquer, por otra parte, haba pasado su juventud en Sevilla y all tuvo muchas ocasiones para conocer la copla andaluza, que pudo or en su casa y por las calles de su ciudad. Esto ocurri al mismo tiempo que su formacin literaria y fue uno de los elementos del fondo personal que intervino en el proceso de la creacin de su obra. Por tanto, es evidente que oy los cantares populares mucho antes de que conociese a Ferrn, con el que coincidira en este aprecio por la poesa del pueblo. Bcquer ley mucho. Y hay que contar tambin con los libros. As se encuentran en su obra huellas de los franceses Musset, Lamartine, Nerval y otros; de los ingleses Byron y Poe, con un gusto de fondo por Shakespeare; y de Horacio y de Dante, el maestro medieval. La nota oriental existe a travs de las traducciones del conde de Noroa, y se encuentra tambin la resonancia de la India. Bcquer fue asimismo un buen conocedor de la msica; sus colaboraciones en las zarzuelas representaron una aplicacin activa en este arte, y en su obra menciona a los grandes msicos Wagner, Beethoven, Weber, Verdi, Rossini, Bellini. Las Escenas matritenses de Mesonero Romanos como ejemplo de literatura costumbrista de la poca romntica Del grupo de costumbristas decimonnicos, Ramn de Mesonero Romanos (Madrid, 1803-1882) es, sin duda, el ms popular. Se inicia en las Cartas Espaolas, periodiquillo de Jos Mara Carnerero, y parte del impulso de Joy que de manera especial ser modelo y estmulo para los espaoles. El cuadro de costumbres es el testimonio de la transformacin de Espaa y revela aquellos aspectos de la realidad que escapan a la historia. Estudia y describe al pueblo, y el cambio surgido durante la transicin del Antiguo Rgimen a la sociedad urbana moderna. Est ntimamente ligado a la revolucin industrial y al desarrollo de la prensa peridica.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Es en las pginas de las revistas ilustradas de entonces La Revista Espaola, El Semanario Pintoresco donde alcanza su apogeo a partir de 1840 y sobre todo con la coleccin Los espaoles pintados por s mismos (1843), donde culmina el costumbrismo de tipos. Los costumbristas adoptan la forma breve, describen y analizan la vida colectiva a travs de tipos genricos el aguador, el buuelero, lo que Larra llama modos de vivir que no dan de vivir. Utilizan tambin los espacios que representan actitudes psicolgicas de carcter social: el caf, el jardn pblico, el da de fiestas, la calle, las romeras. El costumbrismo da impulso a la toma de conciencia de la realidad nacional, pero el concepto de nacin se asocia con la clase media. Comencemos por El Curioso Parlante, Mesonero, que en 1835 public el Panorama Matritense (la serie se inici en 1832), con el propsito de presentar al pblico espaol cuadros que ofrezcan escenas de costumbres propias de nuestra nacin y ms particularmente de Madrid. Su labor tiene intencin nacionalista, y Mesonero apela, sobre todo, a la clase media o, dicho en sus propias palabras, a esta clase que es la ms variada, la que imprime a los pueblos su fisonoma particular. Madrid es su centro y desde all pasa revista a todo un mundo que saltar a las pginas de la novela realista. Al final de su vida, El Curioso escribe Memorias de un setentn. Y su conocimiento de este mundo urbano queda bien establecido en su Manual de Madrid, de indispensable lectura para cuantos deseen conocer el laberinto de las calles y la fisonoma de la ciudad. Larra-Fgaro es tambin costumbrista y parte de Joy, cuando comenz como El Pobrecito Hablador. Si Mesonero identific el concepto de nacin con el de clase media, Fgaro propone que lo importante es ser observador imparcial al margen de las clases sociales. Su stira se vierte en breves cuadros: El caf, El lbum, Los jardines pblicos, El castellano viejo. En muchas ocasiones su objetivo es la capa inferior del pueblo. Notemos de paso que si Mesonero denota a las claras su deseo de presentar la armona entre las clases sociales y la unidad social (relase a esta luz su Espritu de asociacin), Larra, por el contrario, con ptica ms crtica, da testimonio de las divisiones sociales en penetrantes bocetos, as como su fe en el hombre del pueblo (Los barateros es sin duda el ms directo). EL CUADRO DE COSTUMBRES EVARISTO CORREA CALDERN La preceptiva del cuadro de costumbres es compleja. No es fcil definir el costumbrismo, ya que si, a primera vista, pudiera creerse un gnero fijado, sujeto a normas preconcebidas, la innumerable produccin de artculos de esta ndole le da una extraordinaria elasticidad y variedad. Tan slo podra intentarse una definicin genrica de sus caractersticas a base de estudiar la obra de sus creadores representativos, especialmente los del siglo XIX, que siguen con mayor fijeza una lnea y un propsito comunes. A partir del siglo XVIII, y tambin en el siguiente, de igual manera que en las novelas romnticas o en las leyendas y poemas de la poca, que los colocaban al frente de cada captulo o cada parte, sigue al ttulo de los artculos de costumbres el imprescindible lema, que suele ser una sentencia, un refrn, una frase o unos versos en castellano, francs, italiano o latn. Lin y Verdugo estampa en el escudo de la portada de su Gua y avisos el Utile dulci horaciano que condensa su pensamiento central. De igual modo, Mesonero Romanos inicia su Panorama matritense con una frase de La Bruyre, que traduce libremente: El pblico me ha servido de original; mi obra es su retrato. A este lema general seguirn uno o varios ms por cada artculo. Estbanez Caldern utiliza asimismo el lema preliminar, que suele consistir en fragmentos de algn clsico. Antonio Flores pondr tambin al frente del prlogo de Hoy, entre otros lemas, el verso horaciano Satira quae ridendo corrigit mores, que resume su finalidad literaria. La costumbre del epgrafe se generaliza tanto y es tan abusiva, que no hay articulista que no encabece sus escritos con uno cuando menos, si no son dos o tres, y en los idiomas que conozca. Larra, en su articulo Mana de citas y epgrafes, arremete contra el abuso. A pesar de todo, no por eso prescinde Larra de los lemas, que emplea en algn que otro trabajo. Asimismo, aunque lo censure en otros, multiplica las citas en el interior del texto, ya sea en castellano, en latn o francs, si bien surgen oportunamente en el fluir del discurso. El uso de los lemas y citas llegar hasta la novela de costumbres, como puede observarse en Fernn Caballero, que no deja de intercalarlos al frente de cada uno de los captulos. La extensin del cuadro de costumbres suele limitarse al patrn establecido para el artculo de la revista o peridico, que entonces, con ser de formatos ms modestos, dedicaban ms amplitud a lo puramente literario. Cuando los autores se salan de tal medida, el cuadro de costumbres sola dividirse en partes, que indican claramente haber sido publicados en nmeros sucesivos. Podr considerarse el costumbrismo como un gnero de corto vuelo en cuanto al contenido y a su alcance literario, pero su perfecta realizacin encierra sumas exigencias. Su mayor gracia radica precisamente en su propia brevedad esencial, que obliga a condensar en tan breve desarrollo un tema trascendente aunque aparente trivialidad de concepcin y elocucin en el que nada sobre ni falte. Posee el artculo de costumbres estrecho parentesco con el teatro, de modo especial con el llamado gnero chico o con la comedia media, y tambin con la poesa descriptiva, que refleja el ambiente popular; pero es fcil delimitarlo de ellos teniendo en cuenta su propia forma de expresin, que tan slo emplea accidentalmente el dilogo o el verso. No sucede as con la narracin, ya que el artculo de costumbres no se distingue del cuento o de la novela breve ms que en carecer de argumento, en prescindir del desarrollo dramtico. Suelen los costumbristas valerse de personajes genricos, analizar sus reacciones, contar sucesos reales, describir lugares concretos, y esto da lugar a que, en muchos casos, sea bastante sutil la discriminacin que ha de realizarse para distinguir si su obra, ms que como tal cuadro de costumbres, debera considerarse como un relato frustrado. Los costumbristas del XVII han hecho de su literatura una extraa mezcla de fantasa y descripcin. El ms puro es Zabaleta. Mesonero Romanos, que nos ofrece tantos deliciosos modelos del gnero, es tambin, en su tiempo, el que ms frecuentemente intenta salirse del molde, levantando su vuelo alicorto. En cambio, es frecuente en las literaturas regionales que el escritor se apoye en la descripcin de las costumbres vernculas como base de sus narraciones. Fernn Caballero, si bien titula cuadros de costumbres sus escritos breves, complica con una trama sus descripciones. En Pereda, que declara paladinamente su linaje costumbrista, es muy frecuente que sus Escenas se conturben de pasiones humanas, dejando de ser, por tanto, meros cuadros de color. En su modalidad retrospectiva, es muy frecuente que el cuadro tpico se entrevere con la divagacin histrica, necesaria en muchos casos para la comprensin de lo expuesto. Del mismo modo, suele producirse la aleacin del costumbrismo con la geografa humana, la historia interna, la descripcin etnogrfica, hasta el punto de que pueda dudarse si tanto como cuadros de costumbres deberamos considerarlos como estudios folklricos. Por veces, el costumbrismo, mezclando lo personal con lo objetivo, toma la forma de memorias (por ejemplo, Madrid por fuera, de Antonio Trueba, o las Memorias de un setentn, de El Curioso Parlante); de paseos como El antiguo Madrid, paseos histricos anecdticos por las calles y casas de esta Villa, del propio Mesonero, tan abundante en datos y sugerencias; de viajes por el extranjero, en los que se hacen continuas referencias a la vida espaola; de peregrinaciones por el propio paisaje nacional, de las que puede deducirse original informacin sobre el carcter de los pueblos que el autor visita, ofrecindonos aspectos tpicos de las tierras que recorre. Y, en fin, el costumbrismo suele confundirse en ocasiones con la pura exaltacin lrica. El artculo de costumbres, por tanto, debe quedar al margen del teatro y de la poesa; carecer de desarrollo dramtico; utilizar la historia como elemento accesorio; rondar la tcnica folklrica, sin entregarse enteramente a ella; puede divagar y evadirse cerebral o lricamente, todo ello constreido a una dimensin determinada, a una condensacin esencial, en la que se halle contenido el resultado de los ms sutiles sumandos: espritu de observacin, agilidad de perodo, ingenio, incluso ideas trascendentes. La esttica de Larra, al definir el costumbrismo, es exigentsima:

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Pudese deducir cun difcil sea acertar en un ramo de literatura en que es indispensable hermanar la ms profunda y filosfica observacin con la ligera y aparente superficialidad de estilo, la exactitud con la gracia...; que tenga adems un instinto de observacin certero para ver claro lo que mira a veces oscuro, suma delicadeza para no manchar sus cuadros con aquella parte de las escenas domsticas cuyo velo no debe descorrer la mano indiscreta del moralista...; ha de ser picante, sin tocar en demasiado custico, porque la acrimonia no corrige, y el tiempo de Juvenal ha pasado para siempre. En cuanto a la forma de elocucin, lo corriente es que el costumbrista se valga de la descripcin directa, en la que intercala el dilogo oportuno. Es frecuente, a partir del XVIII, que el autor recurra a la forma epistolar, aparentando que comunica con un supuesto corresponsal. Son escasos, en cambio, los artculos escritos exclusivamente en dilogos, como los de Lafuente o los de Carlos Frontaura en Las tiendas, que pudieran considerarse ensayos de sainetes. El costumbrista suele utilizar diversos subterfugios y pretextos para exponer sus razones, si las tiene. Unas veces lo hace de modo explcito el propio autor, otras sirvindose de imaginarios personajes que le representan. Cadalso, al escribir sus Cartas marruecas, finge una correspondencia entre un rabe, Gazel, que en su diaria observacin va revisando los problemas de Espaa, y un Nuo Nez, en el que acaso pretendiera representar su visin personal. Tambin Larra, en ocasiones, recurre a la forma epistolar para expresar sus ideas, aunque quienes firman las cartas sean Andrs Niporesas y El Bachiller Don Juan Prez de Mungua, personajes imaginarios que representan las varias facetas de su espritu contradictorio. Es frecuente que los costumbristas hagan aparecer en varios de sus artculos a los mismos personajes. As Modesto Lafuente hace dialogar en todas sus obras a fray Gerundio con su indispensable interlocutor el lego Pelegrn Tirabeque, tipos que le son necesarios para duplicar su stira en una versin culta y popular.
JOS F. MONTESINOS MESONERO ROMANOS: LOS LIMITES DEL COSTUMBRISMO Del grupo de costumbristas de las Cartas Espaolas Mesonero ser el ms popular y el que ms contribuya a difundir un gnero que en un comienzo se confiesa en todo dependiente de los escritos de Joy, de L'hermite de la Chausse d'Antin sobre todo. Se dira que en un principio todos trabajan con el libro de Joy sobre la mesa, a pesar de tantos precedentes espaoles como todos invocan. Pero, por fortuna, esta vez la fuerza de las cosas pona un lmite a la imitacin. Aunque se siguieran determinados procedimientos y se hiciera gala de ciertos artificios, si de costumbres se trataba, necesario era parar mientes en las circunstancias espaolas, detenerse a observarlas menudamente; el mayor servilismo apenas permita retener algunas frmulas de composicin. Joy, tan olvidado hoy, ms que un modelo, iba a ser bien pronto para los espaoles un estmulo. Contribuy el magisterio de los costumbristas franceses a torcer o falsear la visin de los nuestros? No creo que pueda afirmarse tal cosa. Las realidades espaolas que van a descubrir bien pronto para enriquecer con ellas los escenarios del cuento y de la novela no sern de la misma clase que las preferidas por el costumbrismo francs; lo mejor que en este sentido se har en Espaa ser popular, el bajo pueblo como hroe, el pueblo rural, folklrico. La reaccin contra los primeros entusiasmos llega pronto. Al mismo tiempo que me confieso dir Mesonero imitador del gnero puesto a la moda por el inmortal autor del Ermitao de la calle de Antin, he huido cuidadosamente de copiar ideas y pensamientos, y s slo de consignar en mis discursos la impresin que en m produjeron los objetos que me rodean. Estas discretas palabras describen bien la curva evolutiva del costumbrismo; la imitacin no poda ya ser de otro modo. Tanto ms cuanto que este sbito inters por las costumbres tenia una causa ms honda que no una simple veleidad literaria, y ello bastara a explicar la ndole del gnero, por qu fue como fue, por qu no pudo apegarse ms a tradiciones extinguidas. Los costumbristas espaoles han definido ms de una vez su obra como testimonio de la transicin espaola, del hondo cambio sufrido por la nacin entre los das del antiguo rgimen y el tormentoso perodo de la primera guerra civil. An ms adelante, en tiempos en que la Espaa anterior a 1812 no era sino un remoto recuerdo histrico, cada vez que vemos aparecer un costumbrista consciente de su obra, oiremos de su boca la afirmacin del mismo propsito: dar fe de un cambio, de una revolucin, de una evolucin que ha transformado la faz de todo el pas o de alguno de sus rincones pintorescos, y desahogar, entregndose al recuerdo, la nostalgia de todo lo desaparecido y olvidado. La falta de una idea rectora de la poca y de un definido carcter de ella es la razn de ser del costumbrismo. Y la nostalgia de lo que se va, aunque sea malo, pobre o incmodo, por lo que evoca de energa, salud y carcter. Todo se vale: el brasero, las capas y la hidalgua de nuestros mayores. Este vrtigo moderno pone a prueba las facultades del retratista, y Mesonero habr de renunciar a seguir el movimiento acelerado del siglo, habr de renunciar a retener esos rasgos cambiantes; la verdadera novela hubiera dado cima al empeo; Galds lograr lo que no logr Mesonero. Segn lo justifica Mesonero, el costumbrista examina una realidad que escapa al historiador; la esencia misma de la vida nacional pasa a sus pginas. Testimonio de la transformacin de Espaa, revelacin de una intimidad espaola que escapa a la historia. El costumbrismo se enfrenta con la realidad contempornea, se pone al estudio de las circunstancias nacionales sin perder nunca de vista lo problemtico del designio y de los mtodos. Un placer desinteresado, un inters puramente artstico, no es nunca, a lo que parece, el mvil de un escritor de costumbres. Slo la fabulacin irresponsable se ha sentido siempre justificada y segura de s. Cuanto se aproxima a lo que se ha llamado realismo, consciente de su problematicidad, busca su justificacin en la moral, en la ciencia, en la sociologa, en mil cosas ajenas al arte mismo. Pero an nos hallamos ante otras cuestiones que plantea esta literatura costumbrista; primeramente, la que atae a la materia que va a transformar en obra de arte. Qu es esto de las costumbres? Qu se propone estudiar Mesonero? Nos habla de la sociedad, y ve en ella principalmente tipos, en nueva coincidencia con el realismo, o mejor dicho, con el fisiologismo francs. Segn el plan que se ha propuesto, Mesonero podr recorrer a placer todas las clases, desde el grande de Espaa hasta el mendigo, todos ellos vistos en determinados momentos alternando en la exhibicin de estos tipos sociales las de los usos y costumbres populares y exteriores, tales como paseos, romeras, procesiones, viajatas, ferias y diversiones pblicas...; la sociedad, en fin, bajo todas sus fases, con la posible exactitud y variado colorido, A lo largo de un examen detenido del costumbrismo podemos comprobar cmo en la comprensin del nuestro hay que tener en cuenta una falta, o ms bien, una insuficiencia de traduccin; costumbres, tal como Mesonero acaba de definir la palabra, no traduce la francesa moeurs, a la atraccin de la cual debe su nuevo empleo. El costumbrismo espaol resulta estrecho frente a la littrature de moeurs francesa porque el trmino castellano disminuye el alcance del francs. Por moeurs los franceses han entendido siempre todos los resortes morales del hombre y de la sociedad. El espaol ha podido emplear como perfectos sinnimos usos y costumbres (us et coutumes), mientras que en este sentido us et moeurs sera imposible. Un equivalente de la palabra moeurs (mores) falta en castellano; desde antiguo se ha empleado en esta acepcin costumbres, y as ha podido decirse de alguien que tienes buenas, o malas, costumbres; fatalmente, a la larga, haban de surgir equvocos. Las simpatas de Larra caen del lado del costumbrismo balzaciano, del que informa la novela, como del que suscit aquellas curiosas derivaciones, las fisiologas, que ya estaban de moda en Francia y que pronto haban de estarlo entre nosotros; el costumbrismo hecho arte hondo o anlisis exacto. Justamente en los artculos dedicados al Panorama leemos las frases entusiastas de Larra sobre Balzac que es poco probable

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol consiguieran la aprobacin de Mesonero, quien, si las ley con atencin, debi de comprender que implicaban una cierta condenacin de su libro. Desgraciadamente, el que triunf, y no slo por aquellos aos, fue el costumbrismo de El Curioso Parlante, estudio bastante chato de usos populares bajo pueblo y burguesa media, tipificacin sumaria de clases sociales en ejemplares lo ms lejos posible de toda singularidad por miedo pacato a las personalidades. Nadie podr quejarse de ser el objeto directo de mi discurso, pues debe tener entendido que cuando pinto no retrato, frase que ms tarde habr de repetir Pereda, aunque retrataba mucho ms. Desde la aparicin del Panorama quedan fijados los dos gneros de nuestro costumbrismo: el tipo y la escena. Al definir sus cuadros, El Curioso se incluye siempre, aun sin proponrselo, en el campo de la literatura novelesca. Sabemos que segn l los tales cuadros eran narracin, narracin novelesca; oigamos ahora referir al autor los medios de que hubo de valerse para ejecutarlos: Propseme desarrollar mi plan por medio de ligeros bosquejos o cuadros de caballete en que, ayudado de una accin dramtica y sencilla, caracteres verosmiles y variados, y dilogo animado y castizo, procrase reunir en lo posible el inters y las condiciones principales de la novela y del drama. Hay aqu, en efecto, cuanto se puede apetecer: accin, caracteres, dilogo. Si el cuadro de costumbres no resulta novelesco, ser por fracaso del autor. ROMERO TOBAR EL COSTUMBRISMO La que para muchos lectores es la ms importante forma en prosa del romanticismo ni fue delimitada con precisin crtica hasta bien entrado el siglo XX ni ha solido concitar estimaciones tericas de entidad; "costumbrismo" es palabra que no estaba registrada an en el Diccionario acadmico de 1899, cuando Menndez Pelayo afirmaba reinar entre los crticos "extraa confusin sobre la ndole y lmites de esta forma de escribir". La representacin de aspectos inmediatos de la realidad que rodea al escritor ocupa extensas parcelas creativas en todas las tradiciones literarias y ha formado parte del programa de trabajo de los artistas desde, valga un ejemplo eximio, la cicatriz de Ulises glosada magistralmente por Auerbach. En una visin reducida del costumbrismo, este vendra a ser una provincia del gran territorio que forma el realismo. En algunas caracterizaciones de la literatura espaola se encuentra repetidamente la idea de que, desde venerables textos como el Libro de Buen Amor, el Corbacho, la Celestina, estara presente una veta costumbrista cuya manifestacin ms prototpica habra de exhibirse durante el segundo tercio del XIX. Y este parecer implica, adems, al periodismo satrico de la segunda mitad del XVIII, situado en las inmediaciones del costumbrismo romntico. Ahora bien, algunos de los ms caracterizados costumbristas del XIX no slo subrayaron el inters de los textos que cultivaban sino tambin su radical novedad. Larra, al hacer la resea del Panorama Matritense (1836), sostena tal idea: "este gnero, tal cual le cultiva tan felizmente entre nosotros el Curioso Parlante, es enteramente moderno y fue desconocido a la antigedad"; palabras que refuerzan lo dicho por el propio Mesonero en el prefacio del Panorama: "sirvan estos juguetes solamente para sealar de lejos un nuevo gnero, un camino gloriossimo y no pisado en nuestro pas". El papel representado por el Madrid de los aos treinta en la configuracin del cronotopo que servira de modelo para buena parte de la produccin costumbrista posterior hace obligada la revisin de los textos de los siglos XVII y XVIII que convirtieron la capital del reino en ncleo de sus atenciones: comedia barroca y sainetes de Ramn de la Cruz, "novela cortesana" y stira poltico-social de los ilustrados dieciochescos. Madrid, en los aos 30 del XIX, adems del centro de las Espaas de la sociedad tradicional, es el punto de encuentro de las muy recientes, entonces, categoras sociolgico-polticas de nacin y clase social. La nueva mentalidad que supone la aceptacin de estas categoras estara representada salvando diversidades de actitud personal en el sistema ideolgico de Mesonero y Larra al identificar la "autntica nacin espaola con la clase media". Evidentemente, los considerados textos costumbristas del XVII son totalmente ajenos a esta red de ideas sobre la vida colectiva, pero la Gua y avisos de forasteros que vienen a la Corte (1620) de Antonio de Lin y Verdugo, Los peligros de Madrid (1646) de Bautista Remiro de Navarra, El da de fiesta por la maana (1654) y El da de fiesta por la tarde (1660) de Juan de Zabaleta o el Da y noche de Madrid (1663) de Francisco Santos son las prosas inevitables que por sus referencias a usos sociales y a lugares de la ciudad del siglo XVII habran de ser evocadas en los escritos de los costumbristas del XIX. Siendo importante este grupo de textos barrocos, cobra mayor alcance en el enmarcamiento terico e histrico del costumbrismo la honda corriente de la literatura satrica occidental y la variedad de estudios morales que inaugur Teofrasto con sus Caracteres, variedad que habra de generar, entre los cultivadores romnticos del costumbrismo, una productiva interrelacin entre formas satricas clsicas y moralidades de las literaturas modernas. Addison, Steele, Swift, Courier y Jouy han sido sealados por los primeros estudiosos del costumbrismo como modelos remotos o prximos de los espaoles del XIX. Ms prxima que los guios o intertextualidades cruzados entre el costumbrismo decimonnico y los referentes temticos rastreables en Horacio, Juvenal, Ariosto, Boileau o Swift, la tradicin hispana ofreca a los costumbristas la narrativa picaresca y los modelos cervantino y quevedesco, con su secuela de epgonos del XVIII, la frmula satrica dialogal de los coloquios entre Perico y Marica y el esquema didctico de pregunta y respuesta propio de los dilogos catequsticos; en la literatura de polmica ideolgica de fines del XVIII y principios del XIX menudean ambas frmulas y, especialmente, en los falsos epistolarios cruzados entre corresponsales ficticios que reproducan las obras epistolares del XVIII. Todas estas tradiciones literarias habran de dejar sus huellas en los dilogos de los seudnimos costumbristas con sus interlocutores, singularmente el precario personaje que puede ser el extranjero ignorante, el pariente inexperto o el amigo menesteroso. En ltimo trmino, como ha apuntado Carmela Comella, el costumbrismo es fenmeno que se manifiesta en todas las literaturas europeas de la primera mitad del XIX aunque posiblemente la ms acentuada y abundante de todas sus manifestaciones sea la espaola, razn de una especificidad genrica que justificara el marbete de "costumbrismo romntico" propuesto por Jos Luis Varela (1963). Entre los primeros estudiosos del costumbrismo, Hendrix sugiri las relaciones externas que se establecieron entre esta forma literaria y las tendencias grficas contemporneas. La usada disposicin tipogrfica lineal en la que el discurso lingstico no experimentaba alteraciones por parte de otros elementos grficos, en el filo de los siglos XVIII y XIX, entr en competencia con otra forma de composicin de la pgina impresa en la que las letras se alternan con los grabados. La realizacin plena de la novedosa forma de composicin tipogrfica de la pgina comport y este es su aspecto histricamente ms trascendente un doble resultado: una nueva sintaxis expositiva de los textos y la creacin de nuevos hbitos lectores en los consumidores. La importancia de esta fusin pictrico-literaria se observa ms que en los libros en las publicaciones peridicas, donde el grabado suele ser ms abundante y, muchas veces, entabla con el discurso lingstico complejas relaciones de mutua dependencia que no es frecuente en las ilustraciones que aparecen en los volmenes. Leonardo Romero ha propuesto una explicacin de mera vecindad para los grabados que acompaan a los relatos frente a las ataduras metonmicas que se despliegan en las publicaciones pintorescas es decir, ilustradas de la poca romntica. Con todo, y a partir de la edicin del Panorama Matritense, las ilustraciones desempean un importante papel en los libros que recopilan los artculos costumbristas, a lo que seguirn de modo inmediato las ilustraciones fotogrficas. Las primeras palabras del prlogo de Los espaoles pintados por s mismos (1843-1844) centran el homenaje de los retratistas de la pluma en Daguerre, el inventor de la nueva mquina reproductora de la realidad. Recientemente se ha vuelto a recoger un aserto de los escritores romnticos que colocaban sus escritos de costumbres entre las saludables reacciones que les provocaban las visiones deformadas de la realidad espaola ofrecidas por los viajeros extranjeros.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol 1. La novedad del costumbrismo Pese a los varios borradores de literatura costumbrista que pueden acotarse para el primer tercio del siglo XIX (Ferreras, 1973, la organiza en dos vertientes que denomina "costumbrismo satrico" y "costumbrismo poltico"), la crtica de los ltimos aos es unnime al afirmar que la institucionalizacin del gnero no se produjo hasta el filo de 1830, cuando coincidieron en la actividad periodstica y, especialmente, en un mutuo ejercicio de estmulos de escritura, Mesonero Romanos, Estbanez Caldern y Larra. Jos Escobar ha sentado algunas de las pruebas ms convincentes sobre la novedad que suponen los "artculos de costumbres" en los aos finales del reinado de Fernando VII; ha aportado abundantes y slidas pruebas que avalan esta interpretacin de la novedad trada por el costumbrismo romntico. Estmulos parejos reciban, fuera de las fronteras hispanas, algunos trasterrados como Blanco, Llanos o Trueba y Cosso tal como ahora vislumbramos en el pergeo de sus pginas evocadoras de los usos sociales del, para ellos, ausente pas. Esta hiptesis, adems de introducir un factor dialctico en la explicacin del inicio del gnero, arrumba el bizantino debate sobre la prioridad en su cultivo por parte de los tres grandes, debate que haba enfatizado Cnovas del Castillo en su til libro sobre Estbanez Caldern y que, planteado en trminos estrictamente bibliogrficos, se sustancia en favor de Mesonero con Mis ratos perdidos o ligero bosquejo de Madrid en 1820 y 1821. Para definir la novedad trada por el gnero, la mejor sntesis de su potica es la resea de Larra al tantas veces citado Panorama Matritense, donde determina la condicin extrnseca y la marca intrnseca que explican la aparicin del gnero literario. Condicin extrnseca es la innovacin aportada por el universo periodstico: "no hubiera, pues, llegado nunca el gnero a entronizarse sino ayudado del gran movimiento literario que la perfeccin de las artes traa consigo. Los peridicos fueron, pues, los que dieron la mano a los escritores de estos ligeros cuadros de costumbres, cuyo mrito principal deba consistir en la gracia del estilo". La marca intrnseca reside en el acierto de los escritores como perceptores de los comportamientos humanos en el marco de un acelerado cambio social: "Addison, Mercier, Jouy no consideraron al hombre general como anteriormente se lo haban dejado otros descrito, y como era de todos conocido, sino al hombre en combinacin, en juego con las nuevas y especiales formas de la sociedad en que lo observaban". A esta percepcin de la movilidad del comportamiento humano en dependencia de las circunstancias del cambio social se una la polisemia que adquiri en espaol el trmino costumbres. Montesinos analiz con maestra filolgica la superposicin de dos acepciones en la palabra: 'resortes morales' por una parte, y 'manifestaciones externas del comportamiento' por otra. Mesonero emplea, generalmente, las palabras costumbres y costumbrista en el segundo de los sentidos y cuando quiere referirse a la actividad analtica de los resortes morales de la sociedad emplea el trmino moralista, Addison es para l "clebre moralista", los novelistas franceses contemporneos "pretendidos moralistas modernos" y la mscara enunciadora de la que se reviste l mismo es decir, El Curioso Parlante puede ser "escritor filosfico" , "filsofo observador" o "austero filsofo". Los cultores del costumbrismo emplearon de modo sobreabundante la segunda de las acepciones en la denominacin de su prctica literaria; "de ah la superficialidad moral del costumbrismo, tanto ms sensible cuanto ms contrasta con su aficin a lo pintoresco", sentenciaba Montesinos en su apasionada requisitoria sobre el costumbrismo romntico. Aplicando la resea de Larra a la historia del fenmeno literario, puede sostenerse que slo en los trabajos de los tres coetneos Larra, Mesonero, Estbanez se dan simultneamente las marcas caracterizadoras: condicionamiento externo desde el vehculo periodstico, "gracia en el estilo" y renuncia a la representacin literaria del hombre abstracto y universal. No estn estas notas en los trabajos "costumbristas" del primer tercio del siglo, pues en unos falta la motivacin de la periodicidad periodstica, en otros predomina la intencin explcitamente moralizante y casi todos estn vacos de una deliberada voluntad de estilo. El estilo personal es la primera capacidad de fascinacin que ejerce la prosa de Larra, el primer clsico moderno de la literatura espaola y el escritor romntico que epitomiza en su vida y su obra las contradictorias facetas del romanticismo que se vivi en Espaa, por su decidida voluntad de profesionalizacin exclusiva en la escritura y por los varios caminos que anduvo en la persecucin de la misin que se haba adjudicado. Sin carecer de un estilo personal, se muestran ms ceidos a la modalidad costumbrista Mesonero y Estbanez. Ramn de Mesonero Romanos (Madrid, 1803-1882) fue el gran empresario del costumbrismo desde la iniciativa editorial que lo llev a la creacin del Semanario Pintoresco Espaol (1836). Hasta esa fecha, Mesonero haba colaborado en las revistas que concedan un espacio a los nuevos artculos de "Costumbres"; a partir del 1832 en las Cartas Espaolas, donde publica su primer artculo costumbrista "El retrato" , que haba sido precedido por su folleto, aunque editado sin nombre de autor, Mis ratos perdidos (1822). Su actividad literaria se especializa en la adaptacin textual del teatro de los contemporneos de Lope de Vega y en la escritura de artculos de costumbres. El Mesonero costumbrista desarrolla un esfuerzo creativo que va desde 1832 hasta 1852, en los trabajos que edita en diversas publicaciones peridicas y que, posteriormente recoge en las obras que titula Panorama Matritense (1835-1838, 3 vols.) y Escenas matritenses (1842, 4 vols.). La inclusin de los artculos en los volmenes de estos ttulos y las sucesivas transformaciones de los textos son las pruebas de un taller literario en perpetua actividad que ha sido glosado recientemente por Mara del Pilar Palomo. Esta estudiosa tambin ha subrayado una evolucin en el plan de los artculos de Mesonero que supone el paso desde una indeterminacin genrica en los textos anteriores a 1835 hasta los plenamente incardinados en las marcas del gnero, porque en ellos "El Curioso Parlante" se dirige directamente a sus lectores sin otros intermediarios que la mscara de que se reviste su voz enunciadora. La enunciacin, en sus artculos, resulta una suma de registros de percepcin la del erudito y la del escritor, que facultan una doble visin de los cuadros y las escenas. Ahora bien, la voz de "El Curioso Parlante" se desdobla a su vez en la enunciacin del narrador y la enunciacin de algn personaje que puede intervenir en las situaciones que describe aquel; un juego de complementariedad entre la mscara-testigo y la de la mscara-personaje. M. P. Palomo tambin ha apuntado la dependencia de los cuadros de Mesonero respecto al teatro de costumbres, como propuesta complementaria a la mucho ms repetida de la vinculacin de los cuadros con los modelos novelescos. El costumbrismo de Estbanez Caldern ha suscitado menor inters entre los estudiosos. Es frecuente subrayar su excentricidad literaria por el universo social que presenta en sus escritos y por sus peculiares registros expresivos. Gonzlez Troyano explica la excentricidad por razones sociolgicas, en la medida en que "El Solitario" fue el iniciador, entre los espaoles, de la imagen literaturizada de una Andaluca marginal y pintoresca. Cnovas sostena que el estilo de Estbanez reproduca el habla castiza de la Andaluca de su tiempo; Juan Valera, su discpulo literario, era de esa opinin. El estmulo ejercido por la obra de Larra, Estbanez y Mesonero suscit la continuidad inmediata en numerosos colaboradores de los peridicos de Madrid y de las restantes localidades espaolas. Los epgonos madrileos son tan prximos al triunvirato fundacional que dan la falsa impresin de formar un continuum indiferenciado. Como es sabido, a la boga de los artculos o libros costumbristas de autor individual siguen las publicaciones colectivas, iniciativa editorial en la que la industria librera de Inglaterra y Francia haban llevado la iniciativa. En el inicio espaol de esta modalidad bibliogrfica estn Los Espaoles pintados por s mismos, iniciativa del editor Ignacio Boix realizada entre 1843 y 1844. Para Margarita Ucelay Los Espaoles es la obra que marca una transicin entre el costumbrismo practicado en los aos 30 de escenas y el que se aplicar de forma ms abundante durante el resto del siglo costumbrismo de tipos, distincin de subgneros que, si resulta esclarecedora desde un punto de vista bibliogrfico, no ha conseguido aislar an lo especfico de ambas modalidades en trminos de tcnica literaria.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol La frmula libresca establecida en la obra del editor Boix publicacin por entregas, autora de diversos escritores, complemento de las lminas ilustrativas y pretensin de fijar el perfil de un estereotipo geogrfico-cultural tuvo abundantes imitaciones durante el siglo XIX. Sus implicaciones en la gestacin de una conciencia diferenciada de las regiones o naciones peninsulares no se ha estudiado en toda su extensin. En Los espaoles pintados por s mismos se emplea abundantemente el neologismo poltico-administrativo provincia como denominacin de la identidad local ("bailes provinciales", "trajes provinciales", las "Provincias" por antonomasia, o sea el pas vasco) y, en menor medida, "pas" o "patria". Puede afirmarse, en trminos aproximativos, que, a partir de Los Espaoles el modelo costumbrista centralizado que haba diseado Mesonero fue diversificndose en los modelos regionales y locales, para los que Fernn Caballero, en 1849, propona una recogida sistemtica de mbito nacional. Una propuesta de fusin de actividad literaria y trabajo grfico con finalidad arqueolgica y costumbrista propondra despus Bcquer. La conflictividad que el cambio histrico introduca en la sociedad espaola fue enfocada por los fundadores del gnero costumbrista desde la tensin que podra darse entre las clases sociales y, singularmente, las de la capital de Espaa. La llamada "clase media" se constitua en el objeto central de la observacin del costumbrista; las otras clases aristocracia y pueblo no reunan los rasgos de integracin que presentaba el grupo burgus, que era clase intermedia y pintoresca. Para los escritores de costumbres, el tipo humano ms productivo suele ser el procedente de las clases medias de la sociedad. De entre ellas escoge Larra, sin ir ms lejos, sus tipos sociales cuando prefigura rasgos morales de comportamiento en el empleado don Braulio o en el literato don Timoteo y, sin distinciones tericas, en ese entendimiento se manifiestan casi todos los escritores, Mesonero por modo excelente. Este haba explicitado su campo de observacin social en uno de sus madrugadores trabajos aparecidos en la Revista Espaola (10-XI-1832): "en mis discursos, si bien no dejan de ocupar su lugar las costumbres de las clases elevada y humilde, obtienen naturalmente mayor preferencia las de los propietarios, empleados, comerciantes, artistas, literatos y tantas otras clases como forman la mediana de la sociedad". Y a este programa permaneci fiel toda su vida, clase social que Mesonero, sin hacer problema de ello, y Larra, muy crticamente, identificaron con la moderna idea poltica de nacin. La exgesis estrictamente sociolgica del costumbrismo como condensacin de las tensiones vividas por la clase burguesa no resulta improcedente para una forma literaria cuya difusin y cuyos referentes eran de manera abrumadora los miembros de la nueva clase emergente. Pero todo ello no resulta incompatible con otra funcin socio-cultural cumplida por los artculos de costumbres, por su valor como investigacin y registro folclrico de muchos componentes de la cultura tradicional. Los profundos cambios que trajo el nuevo tiempo histrico afectaron tanto a las creencias y valores de la moderna cultura de las ciudades como a los seculares traspasos intergeneracionales de la cultura popular. La fijacin de lo perecedero importaba a los observadores de la vida ciudadana, pero igualmente formaba parte de los intereses de los pintores y artistas que registraban inmemoriales formas de vida amenazadas de consuncin. 2. La peculiar "imitacin" de los costumbristas "Nadie podr quejarse de ser el objeto directo de mis discursos, pues deben tener entendido que pinto, no retrato". Este aserto, que Mesonero repite en varias ocasiones, establece, mediante una metfora plstica, el anclaje del costumbrismo en la tradicin potica clasicista. Los dos modos de mmesis consagrados en la especulacin literaria postrenacentista polarizaban la apropiacin del mundo exterior en una llamada "imitacin de lo universal" y una "imitacin de lo particular".4 Tanto los viajes fantsticos de la Ilustracin recurdese el de Enrique Wanton al pas de las monas como muchos de los viajes reales efectuados en esa poca haban procurado la descripcin y crtica de estados sociales mediante la prctica de una imitacin de lo universal. As pues, pese a las repetidas declaraciones tericas de Mesonero y algunas de Larra en que el periodista repite ideas recibidas, la observacin directa del natural da como resultado una singular mixtura de imitacin de lo universal y de lo particular. Mesonero nunca pretendi construir tipos universales el avaro, el celoso, la alcahueta... , lo que le interesaba eran los individuos de la mesocracia madrilea, los seres de la intrahistoria de su tiempo histrico; al concluir el espectculo de "El teatro por dentro" pone un nfasis especial sobre el retorno a la vida cotidiana: "los Hernanis y las Tisbes huyeron d nuestra vista y ya slo tenemos delante las Tomasas y los Pedros, el hombre y la mujer se han convertido ya en mujeres y hombres". De igual nodo, un costumbrista de ocasin Manuel de Ilarraza en Los Espaoles pintados por s mismos justifica la pgina que dedica a 'El anticuario" sealando que "como todos los anticuarios se parecen entre s tanto como las bellotas de una misma encina, para dar a conocer a la clase basta retratar a un individuo, y yo me propongo hacerlo as". La imaginera pictrica, tantas veces empleada por los escritores a la hora de explicar o definir su trabajo, es una va complementaria que ilumina el peculiar entendimiento de la mmesis que tuvieron nuestros autores. El venerable topos que identifica la pluma con el pincel se multiplica en elocuentes variaciones pintura, bocetos, cuadros, copia, original, bosquejos, Linterna mgica, daguerrotipos, fotografas, todas ellas tendentes a la visualizacin del ejercicio imitativo que se efecta en las pginas costumbristas. De los varios entendimientos de la imitacin que subyacen en las declaraciones programticas de los autores. Represe en que prosistas que cultivan el costumbrismo y la ficcin folletinesca distinguen con gran precisin entre pintar y retratar, dos palabras que designan dos modos diversos de la mmesis artstica. Cuando se habla de retrato se refieren a la posicin verista extrema en que el escritor se limita a recoger los acontecimientos o las personas tal y como estos se producen en la realidad cotidiana. ntimamente unido a este fondo de teora potica est el ejercicio constructivo de la pgina costumbrista, en su indeterminada dosificacin de narracin y descripcin. Caracterizaciones sumarias del gnero han subrayado la extensin y profundidad que tiene la descripcin en las pginas costumbristas. Ahora bien, la descripcin no es slo una tcnica retrica ms de las empleadas por los costumbristas. Su muy abundante uso se desdobla en otras dimensiones de tcnica compositiva y de procedimientos enunciadores del discurso, pues como ha precisado Jos Escobar "un modo de estar y no un modo de ser es lo que determina la mmesis del relato enmarcado en el cuadro de costumbres, entendida como figuracin narrativa y descriptiva de lo local y circunstancial, de lo limitado en el tiempo y en el espacio, en contraste con la representacin de la sociedad reflejada en el espejo de la naturaleza humana eternamente igual a s misma". 3. Las marcas del costumbrismo Larra, Estbanez, Mesonero cultivaron tres estilos personales del costumbrismo que han sido explicados a partir de las diversas actitudes de los tres autores ante la Espaa que les toc vivir. Sus diferencias de enraizamiento y visin del mundo hacen posible que se hable de los costumbrismos o de los estilos del costumbrismo, pero en ningn caso anulan los relieves que otorga su adscripcin a un molde comn de realizacin literaria. Porque la especificidad de la literatura costumbrista no reside tanto en una panoplia de rasgos de estilo como en sus constituyentes estructurales.

Luzn las denomina icstica y fantstica y las explica didcticamente con analogas pictricas: "y como de la icstica es objeto la verdad, as de la fantstica lo es la ficcin; al modo que la pintura, o representa algn hombre como es, lo que propiamente se llama retratar, o la forma de su idea y capricho, segn lo verosmil, como hizo Zeuxis, que, para pintar la famosa Helena, no se content con copiar la belleza particular de alguna mujer, sino que juntando todas las ms hermosas de los crotoniates, tom de cada una, aquella parte que le pareci ms perfecta, y as form ms que el retrato de Helena, el dechado de la misma hermosura" (Potica, lib. I, cap. VIII).

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Los artculos de costumbres de la primera promocin el triunvirato y sus epgonos inmediatos suelen estar enunciados en primera persona. El "yo" enunciador es el hilo que enlaza los distintos fragmentos de la realidad ambiental registrados en cada artculo, un hilo que es 1) la personalidad del escritor, 2) su delegacin en un "autor implcito" y 3) su transformacin en una nueva figura literaria que se construye bajo el disfraz seudonmico "Los seudnimos" es, precisamente, el ttulo de las Memorias de un setentn en que se habla de este aspecto. Tan complejo artificio enunciador aleja radicalmente la primera persona ficcionalizada en el artculo de costumbres de la primera persona confesional que hemos visto actuar en las autobiografas y memorias y que tambin interviene en la enunciacin de los viajes fantsticos o reales. Primera persona, en fin, que despliega una estrategia de enunciacin cuyas fintas ha procurado aislar Isabel Romn, destacando los varios grados de integracin que se manifiestan en las instancias del acto de enunciacin escritor/ narradorpersonaje /lector en los textos de Larra, Mesonero y Estbanez Caldern. El seudnimo costumbrista se atava con trazos que constituyen el prembulo del pacto formalizado con el lector contemporneo: don de la ubicuidad en el laberinto madrileo o en el campo andaluz, probada erudicin sobre el espacio en el que se mueve y algo que llama poderosamente la atencin por tratarse los tres autores de hombres jvenes cuando escriben en las mencionadas publicaciones simulacin de una edad avanzada. Los seudnimos, pues, posibilitan el desdoblamiento del escritor, introducen la riqueza del perspectivismo y aaden un nuevo matiz como es la dinmica de la irresponsabilidad. El yo ficcionalizado es el ojo que ve y que no es visto, el que orienta las valoraciones y el que aleja a la persona del autor del escenario diseado. A todo lo anterior se suma otra estrategia enunciativa, cual es la maleabilidad, de las paredes del tiempo, algo que resulta capital a la hora de fijar un espacio literario plenamente ficcionalizado. La dimensin imaginativa se hace patente en los artculos de costumbres en que la fluencia temporal se articula como pilar de su estructura bsica. Los estudiosos han subrayado de manera muy convincente cmo la proyeccin del pasado en el presente determina el sentido de muchos textos costumbristas. Nostalgias por las excelencias de lo ya fugado, voluntad de inmovilizacin de lo que est a punto de desaparecer, desdn o rechazo haca las innovaciones que se anuncian como inminentes son las rplicas paladinas de una personalidad conservadora, por razones ideolgicas y sentimentales. Esta motivacin aorante es obvia en los escritos satricos de los aos 20, cuando los cambios del nuevo tiempo histrico empezaban a tocarse con las manos. Pero la imposible correspondencia entre los Lamentos del Pobrecito Holgazn y la crtica de Larra no va ms all de la analoga onomstica y la comn visin esperpntica de los valores inertes del antiguo Rgimen. 4. Los tpicos del costumbrismo El viejo motivo del carnaval rebrota en el costumbrismo de los aos 30, en Larra para delinear las nuevas fronteras que se estn estableciendo entre las clases sociales, en Mesonero y otros para registrar costumbres populares valiosas para antroplogos y folcloristas. El venerable carcter moral del oligarca que ya haba adelantado Teofrasto, revive ahora en mltiples variedades, a tenor de las posibilidades poltico-administrativas que genera la complejidad organizativa del Estado moderno; recurdense, a va de ejemplo, "El ministerial" de Larra, "La vida de un diputado a Cortes" de Somoza, "El cesante" de Mesonero, y omnipresentes "politicomana" y "empleomana", tantas veces solicitadas por los cultivadores del gnero. La idiosincrasia de los nacidos en los antiguos reinos espaoles haba sido rica fuente de inspiracin para los tipos sociales de la literatura satrica y costumbrista del Siglo de Oro; un tipo regional que perdura desde fray Antonio de Guevara hasta los peredianos hombres de pro es el hidalgo montas, cifra de la rancia hidalgua de Castilla la Vieja. Un sugestivo motivo de la literatura dieciochesca es la diligencia que, desde Jovellanos, circula por los poemas y los relatos de los espaoles modernos; entre los costumbristas, el viaje en diligencia "La diligencia" larriana, el "viaje al Sitio" de Mesonero, o en la apertura y cierre de relatos posterioresreinterpreta en versin sociolgica el topos del "mundo abreviado". La recurrencia de ciertos oficios llega a la mxima autosatisfaccin con la descripcin de escritores y literatos del ms variado pelaje: "Costumbres literarias" y "El romanticismo y los romnticos" en El Curioso Parlante, "Ya soy redactor", "Don Cndido Buenaf" o "Don Timoteo o el literato" en Fgaro. Y junto a los asuntos y topoi heredados de la tradicin, los referentes trados por los progresos tecnolgicos y culturales de la sociedad moderna. Los globos aerostticos a que Larra alude de manera obvia en "El hombre globo"; otros trabajos de Larra, como "El lbum" y "Jardines Pblicos", se refieren a dos manifestaciones de la confortable vida burguesa que tmidamente suavizaba las maneras de los espaoles; las reformas urbansticas que tanto ocuparon a Mesonero se reflejaban, entre otros textos, en "Las casas por dentro". Los usos gastronmicos, el lenguaje conversacional, las formas de cortesa, las vestimentas, los tocados que cubren las cabezas..., son todas realidades de la sociedad nueva que constituyen dechados del cambio social vivido en la poca y de la percepcin artstica que hacen del fenmeno los escritores. Desde la sociedad dieciochesca y potenciando las facetas sugestivas de la Espaa romntica avanzaba una galera de tipos cuya enumeracin recuerda "El Solitario" en el prlogo de sus Escenas andaluzas: "Dnde hallarais un torero? Dnde un gitano como el espaol? Un contrabandista como el andaluz? Una manola como la madrilea? En ninguna parte". Son tipos que a su condicin de racialmente hispanos aaden su dimensin de marginales sociales que viven en la excepcionalidad moral de los hroes romnticos colocados fuera de las reglas establecidas. El majo prolonga en el siglo XIX la peculiaridad de un tipo popular troquelado en el mbito de la cultura dieciochesca. El toreo, con sus efectos catalizadores simblicos y sociales, desarrolla, durante la primera mitad del siglo, una intenssima vida que se refleja en la canonizacin escrita de sus reglas, en el desarrollo de un vocabulario especfico enriquecedor del caudal de la lengua espaola y, en la mitificacin de sus protagonistas como figuras literarias. El gitano, en sus irrenunciables peculiaridades culturales y lingsticas, atrae a viajeros aventureros como Borrow o Sackville, a los poetas que persiguen la marginalidad como forma superior de existencia (Espronceda en El Diablo Mundo, Vctor Hugo en Notre Dame de Pars), a los narradores de relatos cortos, a los autores de la comedia andaluza y, por sobrado queda, a escritores de costumbres como Estbanez Caldern. El bandido o el contrabandista, en fin, conforman una peculiar forma de reglamentacin de los outsiders muy llamativa en los pases del Sur de Europa y que, en la Espaa del XIX, tuvo sus especiales motivaciones de carcter histrico-social, aunque la productividad literaria del ltimo tipo fue mayor en la narrativa que en los artculos de costumbres. Tanto los componentes formales como temticos que quedan sealados pueden rastrearse en los dos gneros fronteros al artculo de costumbres como son la comedia y la novela. Mesonero sintetiz esta esttica fronteriza en unas lneas evocadoras de sus Memorias: "Propseme desarrollar m plan por medio de ligeros bosquejos o cuadros de caballete, en que ayudado de una accin dramtica y sencilla, caracteres verosmiles y variados y dilogo animado y castizo, procurase reunir, en lo posible, el inters y las condiciones principales de la novela y el drama". 5. Costumbrismo y novela La crtica ha sido unnime a la hora de establecer la gnesis de la novela realista del XIX, literariamente hablando, a partir del artculo de costumbres ("el embrin de la novela realista est en el costumbrismo", Correa Caldern). Montesinos recogi la tesis para acentuar los efectos nocivos del costumbrismo sobre la ficcin novelesca. "El costumbrismo cre entre nosotros el gusto por la menuda documentacin, pero hizo que sta fuera formularia e inimaginativa. Ense a ver muchas cosas, pero siempre las mismas" sentenci en su tantas veces citada monografa. La autoridad de Montesinos ha generado, a su vez, juicios sumarios que niegan al costumbrismo romntico el inters literario, si no el documental, y la voluntad artstica de sus cultivadores.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Slo deber recordarse, para el balance definitivo de la polmica, que el moralismo explcito que inunda el tejido lingstico en los considerados textos costumbristas del XVIII y primer tercio del XIX se transmuta, a partir de 1830, en la mucho ms sutil estrategia de la enunciacin, formulada desde la visin y los registros individuales de cada escritor. De los iniciadores del costumbrismo, tanto Larra como Mesonero conocan las direcciones de la novela francesa contempornea y haban sabido ver las rupturas que los tudes des moeurs estaban introduciendo en la historia del gnero narrativo. Mesonero dedic al asunto dos artculos en el Semanario, entre 1839 y 1840, en los que mostraba haber sabido captar cmo las novelas de Balzac y George Sand implicaban el estudio en profundidad de la conflictividad social contempornea. Larra, en 1836, haba sido an ms penetrante. Para l ni Vigny, ni Eugne Sue, ni Georges Sand, ni Paul de Kock llegaban a acertar en su plan literario, porque "ni los creemos animados de buena fe ni son realmente escritores de costumbres"; slo Balzac haba sabido recorrer el mundo social para ver en su confn "un abismo insondable, un mar salobre, amargo y sin playas, la realidad, el caos, la nada". Mesonero rehus plantear en sus trabajos periodsticos un panorama tan amargo; Larra no lo evit, pero fue a su bsqueda por otros caminos. Ambos, adems de Estbanez y los epgonos inmediatos, limitaron su reproduccin de la sociedad presente a una prctica entreverada de la imitacin icstica y la imitacin fantstica por emplear los trminos luzanescos ya recordados, ignorando deliberada o inconscientemente que la imitacin que se impona en el horizonte de su tiempo era la de lo particular en sus particularidades. La frmula enunciativa en primera persona que adoptaron en su sistema de comunicacin con el lector tampoco les ayud mucho a los efectos de la construccin de universos imaginados. Las artificiosas relaciones que se establecan entre "autor implcito", mscara enunciadora, personajes y lectores corran el peligro de enfriar la aquiescencia de estos ltimos. Los indicios de universos imaginados que se representaban en los artculos de costumbres eran fragmentos de ficcin sometidos a una instancia enunciativa que los desrealizaba por acumulacin de tics retricos. De todo ello viene la impresin de que entre, costumbrismo y novela hay unas permanentes relaciones conflictivas, nunca una total solucin de continuidad. La aguda percepcin del cambio, la representacin convincente de objetos, lugares y tipos tomados directamente de la realidad, los esbozos de narracin o dilogo que exhiben muchas pginas del costumbrismo no pasan de ser meras coincidencias de procedimientos entre dos gneros fronterizos, pero distintos. Coopera a la confusin del problema el desarrollo de una "novela de costumbres contemporneas espaolas" en cronologa coincidente con el periodismo costumbrista de la segunda generacin; todava en 1876, Pedro Antonio de Alarcn recordaba en su Discurso de ingreso en la Academia "su aficin a la novela de costumbres". Estas novelas cuyo ms conocido representante fue Fernn Caballero pretendieron estudiar los conflictos de la sociedad contempornea y asimilaron tcnicas del arte costumbrista, pero su marco de gnero literario es otro muy diverso, cuyas notas caracterizadoras estn an pendientes de estudio. En este doble frente que formaron los textos costumbristas y los relatos de tema contemporneo es donde ser preciso buscar, sin preconcebidas descalificaciones de los primeros, la fabricacin de unas tcnicas realistas para la novela que se habran de mostrar particularmente eficaces a partir de 1870, por sealar una fecha convencional en la historia de la novela espaola. Los propios escritores espaoles de la poca fueron sagaces en su visin del proceso; el viejo Mesonero Romanos, en su comunicacin con Galds y con la anuencia de ste, encontraba la continuidad de su obra en la joven narracin del canario, de Pereda y de Alarcn. Entre 1828 (inicio del Correo Literario y Mercantil) y 1851 (fecha de la mejor edicin de las Escenas matritenses) los tres grandes cultivadores del costumbrismo introdujeron en el romanticismo literario espaol semillas de contradiccin y de complicidad. Por un lado, la antinomia entre mmesis costumbrista y expresividad romntica, explicable por el arraigo de los principios poticos clasicistas. Por otro, rupturas llamativas con la tradicin, en la excitacin plstica ante las realidades que resistan al cambio social tipismos regionales, heroicidad de los marginales o lo representaban y, en ltimo trmino, demorados ensayos de formas de enunciacin que agilizaron la lengua espaola, en su lxico y en su sintaxis. ENRIQUE RUBIO CREMADES Escenas matritenses Tras abandonar Mesonero Romanos la redaccin del Diario de Avisos de Madrid decide asociarse con el conocido editor, impresor y librero don Toms Jordn para la fundacin de un peridico mucho ms ameno y adaptado a las corrientes del periodismo europeo. El acontecimiento periodstico ms significativo de este periodo histrico fue, sin lugar a dudas, la consagracin de la prensa ilustrada gracias a la publicacin del Semanario Pintoresco Espaol. Mesonero Romanos fund dicha publicacin por no mezclarse con un tipo de periodismo inmerso en controversias polticas, de ah la decisin de fundar una publicacin ma propia, exclusivamente literaria, popular y pintoresca, nueva absolutamente entre nosotros en su esencia y en su forma, y a semejanza de las que con los ttulos Penny Magasyne y Magasin Pinttoresque haba visto nacer en Londres y Pars; y el 3 de abril de 1836 fund El Semanario Pintoresco Espaol. Desde un principio alcanz la inslita cifra de tres mil suscriptores, nmero que se increment al poco tiempo a cinco mil. Leer y coleccionar el Semanario se haba convertido en una prctica habitual. Por esta revista pasaron y dejaron huellas de su talento todos los escritores ms importantes del momento. Mesonero Romanos marca las pautas de dicha publicacin, dejando a un lado la poltica para ceirse slo y exclusivamente a lo artstico y literario. El Curioso Parlante no slo se muestra preocupado e interesado por el nuevo tipo de periodismo que impera en Europa, sino tambin por la continuidad de su corpus costumbrista. A tal respecto confiesa en sus Memorias que el Semanario Pintoresco Espaol sirvi de palenque a nuestros primeros poetas de la poca, Zorrilla, Tassara, Bermdez de Castro, Enrique Gil y Carrasco y otros muchos, y tambin a las sociedades literarias el Ateneo y el Liceo; y a mi propio me sirvi para continuar las Escenas Matritenses en una segunda serie, que comprende los cuadros desde El da de toros hasta el de la Gua de forasteros. El primer artculo de Mesonero El da de toros se public el 22 de mayo de 1836, con un grabado en el que dos manolas, una de ellas ayudada a subir al carruaje por un manolo, se disponen a asistir a la corrida de toros. Este artculo, sin embargo, no inicia la 2 serie de los artculos que figuran en la edicin princeps, pues es el titulado Mi calle, publicado el 9 de julio de 1837, el que aparece, incomprensiblemente, al frente de esta relacin. En la edicin de 1851, Mesonero Romanos considera este ltimo artculo como introductor de la 2 serie de las Escenas, De cualquier forma, en ambas ediciones el artculo que inicia la 2 Serie es El Observatorio de la Puerta del Sol, artculo que el mismo Mesonero subtitula Introduccin a la Segunda Serie. Al final del artculo su autor seala que a partir de este momento recibirn mis benvolos lectores los sucesivos cuadros o Escenas Matritenses trazados por mi mano y dictados por mi corazn. Si ellos contienen la verdad, no importa que sea sencillo el traje en que salga engalanada; si por el contrario, el dibujo fuere falso, sera mayor mi mal el ataviarle con magnfico colorido. El orden de los mismos suele alterarse y no siempre se tiene en cuenta la fecha de aparicin en el Semanario. Mesonero Romanos no se limita slo a la publicacin de cuadros de costumbres, sino que tambin colabora con artculos de muy diversa ndole, como los referidos a la historia, arquitectura y disposicin de monumentos, crtica teatral, impresiones de viajes... Colaboraciones que unidas a los cuadros de costumbres forman un interesantsimo material noticioso sobre la vida de Madrid en esta poca. Sus colaboraciones periodsticas en dicha publicacin aparecen hasta el ao 1854, aunque a partir de 1848 su presencia en el Semanario es mnima. Por estas fechas Mesonero Romanos colabora espordicamente en otras publicaciones de reconocido prestigio, aunque de escasa duracin, como era habitual en la poca. Su presencia en El Liceo Artstico y Literario Espaol, El Laberinto, Revista de Madrid... corrobora esta rica creatividad literaria del autor.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol En el primer peridico participa con el conocido artculo titulado Costumbres literarias publicado el 31 de enero de 1838; en El Laberinto, peridico dirigido por Antonio Flores y Antonio Ferrer del Ro, colabora con el cuadro titulado La Plaza Mayor de Madrid y en la Revista de Madrid con el titulado La sillas del Prado. Con la aparicin de su ltimo articuloLa casa en que naci Moratin, publicado el 27 de junio de 1880, se cierra un amplsimo parntesis periodstico que tuvo sus inicios con las colaboraciones de Mesonero en las publicaciones El Indicador de los espectculos y del buen gusto y El Correo Literario y Mercantil. Mesonero Romanos nunca ocult la procedencia de sus fuentes literarias. Ya en la edicin princeps del Panorama Matritense edicin de Repulls indica sus preferencias y modelos. Tras sealar la importancia del peridico en la difusin de un gnero que pretenda analizar la pintura moral de la sociedad, afirma lo siguiente: El Espectador de Londres, que apareca a principios del pasado siglo, fue el primero que dio el ejemplo de este nuevo gnero con tanto mayor suceso, cuanto que para ello contaba con la filosofa y la pluma de Adisson (sic). Un siglo despus, y ya muy entrado el actual, los artculos hebdomadarios de Mr. de Jouy, comunicados a la Gaceta de Francia bajo la emblemtica firma de L'Hermite de la Chauss (sic) d'Antin, acabaron de poner de moda este nuevo gnero, y desde entonces fue circunstancia indispensable para un peridico el artculo de costumbres, ocupndose en ello plumas muy acreditadas. Los nombres de Addison, Prevost, Mercier, Jouy, Kook, figuran en esta relacin de escritores admitidos por Mesonero Romanos como los maestros de un gnero que abrira un camino glorioso y no pisado en nuestro pas. Jouy y Addison incidieron de forma directa en sus Escenas. Mesonero Romanos tampoco olvida la relacin de escritores espaoles, y si bien en un principio es tmida y un tanto deslavazada, en ediciones posteriores a la de Repulls confiesa que bien pronto se olvid de dichas influencias extranjeras: Sin embargo, el autor no puede menos de reconocer que, si algn aprecio ha merecido en sus festivos escritos, lo debe indudablemente a su estudio de aquellos grandes modelos, y que siguindoles encantado por la magia de su estilo y por la filosofa de su pensamiento, se olvid muy pronto de Adisson (sic), Jouy y dems extranjeros, y procur buscar en los propios algunos de los ricos matices de su admirable paleta, prefiriendo ser mal imitador de Cervantes y Quevedo a triunfar sobre Jouy, Etienne y Balzac. El testimonio de Mesonero Romanos sobre el captulo de influencias extranjeras y nacionales es bien claro. Las mismas puntualizaciones insertas en estos prlogos o advertencias que anteceden al Panorama y a las Escenas sealan con claridad que en un principio Mesonero Romanos, al igual que el resto de los escritores costumbristas, bebieron de las fuentes literarias extranjeras para posteriormente adaptarse a la tradicin clsica espaola. En los albores del siglo XVIII Richard Steel, escritor de comedias sentimentales y tratados morales, funda el peridico The Taller con el claro propsito de analizar los comportamientos, usos, costumbres y profesiones de sus coetneos desde una perspectiva no exenta de humor. En dicha publicacin aparece la firma de Addison, autor que juntamente con Steel fundar el peridico The Spectator en el ao 1711. La crtica ha sealado el influjo que la novela picaresca ejerci sobre ambos escritores, gracias en buena medida a la versin francesa del Diablo Cojuelo, de Vlez de Guevara, realizada por Le Sage, aunque esto no impide que la deuda esencial sea con la fuente de la idea misma, que no es slo Guevara, sino la picaresca espaola en su conjunto, de ah que el Diablo Cojuelo sea algo ms que el resultado de una creacin personal, ya que es consecuencia de la evolucin de un gnero cuya finalidad es la stira de costumbres. Francia, que haba servido de puente para llevar a Inglaterra el influjo de la novela picaresca espaola, actuaba de nuevo como mediadora en su viaje de regreso. La influencia de Addison no procede casi con toda seguridad de la lectura original de los textos en ingls, sino gracias a las imitaciones que los escritores franceses hicieron de su obra. Como hemos tenido ocasin de comprobar, gracias al testimonio del propio Mesonero Romanos, Jouy, seudnimo de VictorJoseph Etienne, fue el escritor que mayor incidencia tuvo en las Escenas Matritenses. Otro escritor francs que influy en Mesonero fue Sbastien Mercier (1740-1814), autor de una obra titulada Tableau de Paris que en un principio apareci en dos volmenes y ms tarde lleg a ampliarse hasta sumar un total de doce. Mercier, a diferencia de Jouy, no utiliza el peridico como medio de publicacin, inclinndose ms hacia el significado ideolgico y social de las costumbres que a lo fugitivo y perecedero de la vida. El valor literario de Mercier es, sin embargo, muy superior al de Jouy, pero como seala M. Ucelay, su influencia en Espaa no fue tan vigorosa, debido, probablemente, a que sus trabajos no eran artculos de costumbres. Aun as, dicha influencia se hace sentir con fuerza en Mesonero, quien sin duda le debe el plan general y la divisin del Panorama y las Escenas Matritenses. Mesonero Romanos no oculta esta fuente literaria y lo reconoce en su artculo Mi calle, publicado en el Semanario Pintoresco Espaol. Jos Escobar analiza detenidamente todo este proceso de influencias, y si bien es verdad que es en las Cartas Espaolas donde el costumbrismo alcanza su mximo esplendor, ser en El Correo Literario y Mercantil donde el costumbrismo, aunque de forma vacilante e insegura, inicie su andadura. Escobar seala la importancia de Carnerero en el proceso de formacin del costumbrismo espaol, siendo l, como empresario, el que ideara el plan de los artculos y el modelo a seguir: La presencia extranjera en Mesonero Romanos es evidente, pero no menos evidente es el conocimiento que posea de los clsicos espaoles, especialmente de aquellos que haban reflejado con cierto humor el ambiente realista de su poca no slo en el teatro y la poesa, sino tambin en la novela, tal como lo seala en el prefacio de la edicin princeps de su Panorama Matritense. El costumbrismo de Mesonero Romanos La relacin bibliogrfica ofrecida hasta el momento presente no ha sealado las diferencias existentes entre los llamados maestros del costumbrismo romntico. Las fuentes literarias, as como la utilizacin de la prensa como medio de difusin de sus artculos, son aspectos que engloban a la totalidad de los escritores adscritos al gnero. Sin embargo, s puede hablarse de unas escuelas o tendencias propiciadas por Larra, Estbanez Caldern y Mesonero Romanos, pues sern ellos quienes con su peculiar forma de analizar las escenas y los tipos configuren y den tinte personal a lo observado o descrito. Frente al incisivo costumbrismo de Larra encontramos un anlisis del tipo o de la escena ms sosegado, ms equidistante, sin compromiso alguno. La proyeccin personal del autor ante la vida misma moldea y da ese tinte dulzn tan caracterstico en la obra de Mesonero Romanos. Sus artculos parecen ajustarse ms al conocido axioma horaciano satira quae ridendo corrigit mores que a un tipo de costumbrismo enraizado en una pesimista visin de los comportamientos y costumbres del ser humano. En la Introduccin a las Memorias de un setentn se auto-define como hombre contemplativo, cmodamente sentado en amigable correspondencia con los personajes de la accin, escondido tras los bastidores de la escena. Ms adelante, en la segunda parte de las Memorias, insiste de nuevo en su situacin como escritor ante ese teatro social de la primera mitad del siglo XIX, definindose en esta ocasin como comparsa de ltima fila. No cesan en este interesantsimo material noticioso de sus Memorias las referencias destinadas al anlisis, propsito e intencionalidad de sus obras. As, por ejemplo, en el captulo Los pseudnimos explica el detenido recorrido que tuvo que realizar por los diversos gneros literarios para analizar en breves bosquejos o cuadros de caballete las distintas capas sociales de su poca. Gracias a estos cuadros, dotados de una accin dramtica sencilla, caracteres verosmiles y dilogos animados y castizos, Mesonero Romanos cre un rico mosaico costumbrista en el que no podan faltar el inters y las

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol condiciones principales de la novela y del drama. A todo ello habra que aadir una innata predisposicin por el estudio, desde los aspectos ms nimios e insignificantes, hasta la aparicin de nuevas formas y hbitos de vida. Mesonero Romanos se autodefine como hombre de una curiosidad poco comn que lejos de constituirse en un vicio que le lleva a inquirir lo que no debiera importarle. No menos interesante es su independencia de criterio respecto a las distintas facciones polticas. Gracias a sus Memorias y a las notas que figuran en las ediciones de sus Escenas se observa su sistemtico alejamiento de toda vinculacin partidista. Esta actitud puede parecemos sospechosa, pues en plena juventud su liberalismo le conducir a la aventura miliciana a fin de defender el constitucionalismo amenazado por los Cien mil hijos de San Luis. Sin embargo, tampoco es dudosa su decepcin ante el derrotero demaggico de la experiencia liberal durante el llamado Trienio Liberal. Por el contrario Mesonero Romanos proclama su adscripcin a la verdadera libertad, a aquella libertad del centrismo, del justo medio, alejada de la reaccin absolutista y vacua exaltacin progresista. Todo este perfil biogrfico va a configurar en gran medida el corpus costumbrista de sus Escenas Matritenses, proyectando en las mismas ese carcter moderado tan caracterstico en el autor, sin estridencias de ningn tipo y con un cierto temor a herir la sensibilidad del lector. El llamado tono dulzn de Mesonero no es sino su equilibrio ante el suceso o el hecho analizado. El justo medio que le aparta de la vida poltica y motiva, afortunadamente, la fundacin de un peridico eclctico Semanario Pintoresco Espaol que, al igual que l, se apartar de toda connotacin poltica. Hombre morigerado, bondadoso, modesto, situado en su urea mediocritas y ajeno a un tipo de costumbrismo marcado por el sello poltico. Su actitud dista en gran manera de Larra, pues ambos fueron comparados y analizados desde esta ptica. La preocupacin poltica de Larra tiene, de hecho, un valor permanente en el orden de las ideas y sus artculos interesan al lector por su vigencia y frescura en el mbito ideolgico y poltico. La inhibicin poltica de Mesonero y su entrega absoluta al arte de escribir por escribir, marcan con un tinte caracterstico su costumbrismo. El pintoresquismo, la pintura jovial y sencilla de la sociedad en su estado normal, describiendo con blandura sus defectos segn palabras de Mesonero en sus Memorias, son los rasgos ms defnitorios del costumbrismo del autor, un costumbrismo que atae especialmente a la clase media y a un contexto muy especifico: el Madrid de su poca. En el corpus costumbrista de Mesonero Romanos se perciben con claridad dos etapas perfectamente diferenciadas, a pesar de haber sido realizadas en escaso espacio de tiempo. En la primera el estilo es desenvuelto y la escena se asemeja al colorido y enfoque de los sainetes de don Ramn de la Cruz o al arte pictrico de Goya. Etapa que se circunscribe a las fechas comprendidas entre 1832 y 1835 y que abarca prcticamente todo su Panorama Matritense. Primera serie que un sector de la crtica, como Montesinos, ha considerado mucho ms afortunada que la publicada con el ttulo de Escenas Matritenses. La segunda poca corresponde a las Escenas Matritenses, iniciada en 1836 y continuada hasta 1842. En dicho bloque de cuadros el castellano se enriquece con nuevos matices y lo anecdtico se elimina casi en su totalidad para complacerse su autor en la pintura de las costumbres, con sus tipos y escenas castizas. Cuadros realizados por mano maestra y que recuerdan aquellas pinturas cervantinas, como Rinconete y Cortadillo, en las que el autor describe con intenso colorido los hbitos y costumbres de un determinado contexto social. Etapas, en definitiva, que el mismo autor diferenci en varias ocasiones. Se podra aadir a estas dos pocas una tercera etapa protagonizada por sus Tipos y caracteres, publicada en el ao 1862, y en la que el costumbrismo de Mesonero Romanos hace gala una vez ms de un ingenio festivo poco comn. Todo este conjunto de cuadros que configuran El Panorama y Las Escenas intenta abarcar todas las clases sociales, pero con especial incidencia a la llamada clase media, pues segn El Curioso Parlante, es el nico conjunto social con personalidad propia ya que tanto la nobleza como el pueblo llano apenas ofrecen comportamientos desiguales en la civilizada Europa. El bajo pueblo estar prcticamente ausente, evocndose tan slo como teln de fondo o asomando en un nmero reducido de artculos, como en El barbero, La capa vieja y el baile del candil, El paseo de Juana, El recin venido, La posada o Espaa en Madrid... Pueblo llano que suele tener un origen rural pero que se corrompe y evoluciona casi al mismo tiempo que las clases ms elevadas. En este sentido el tipo popular, el personaje anclado en la clase baja, merece el desprecio por su comportamiento zafio y grosero como en el caso de Larra; para otros, sin embargo, el pueblo bajo es merecedor de todo tipo de elogios, los nicos que supieron sublevarse ante la invasin francesa con una generosidad y entrega absolutas. Para Mesonero Romanos la clase media participa de ciertos comportamientos de lo popular e imita los defectos de las clases populares. Fiel a su temperamento, El Curioso Parlante se cie a pintar lo que observa a diario, lo que contempla en los crculos sociales de una clase media acomodada y en estrecha relacin con su estilo y forma de vida. En relacin con la nobleza ocurre algo parecido. Mesonero es consciente de que la nobleza carece de inters por ser un ncleo social universalizado, desenraizado del contexto geogrfico. El comportamiento de la aristocracia es idntico en cualquier reunin de buen tono, lo mismo da analizar los usos y comportamientos de un noble en Pars que en Madrid o Londres. De ah que ese mundo social no interese a Mesonero Romanos, aunque en ocasiones su paleta dibuje y analice a estos representantes. Cuadros como Las visitas de da, Las tres tertulias, Las tiendas, El viaje al sitio, Grandeza y miseria... analizan desde una ptica poco benevolente el comportamiento de la aristocracia, en una lnea que nos recuerda el anlisis sutil y mordaz realizado por Cadalso en sus Cartas Marruecas. En todos estos cuadros, especialmente el titulado Grandeza y miseria, se refleja el espritu jovellanista, la nobleza justificada como servicio o como ejemplaridad. Una aristocracia encaminada hacia el trabajo til, o cuando menos, al mecenazgo de la industria, las artes y las letras; su arraigo en la propia tierra, en un nuevo menosprecio de corte y alabanza de aldea. La clase media es con toda propiedad la protagonista de sus Escenas Matritenses. El mismo Hartzenbusch en el prlogo de las Escenas es harto concluyente en su afirmacin: La posteridad que pretenda saber qu cosa era Madrid antes y despus que muriera Fernando VII, lo hallar sencilla y exactamente representado en las Escenas Matritenses del Curioso Parlante. Para Hartzenbusch la idea central de Mesonero se resume en el anlisis y escrutinio de una sociedad que merece ser corregida. De todo este mosaico Mesonero Romanos critica la figura del gabacho o afrancesado El extranjero en su patria por considerar funesta una educacin basada en modelos extranjeros. Se podra decir que el autor, al igual que legin de escritores costumbristas, adopta una actitud xenfoba, consciente de que la corrupcin de las costumbres est motivada por la influencia del exterior, de ah que arremeta contra lo extranjerizante ridiculizando comportamientos y usos. Actitud muy en consonancia con la adoptada anteriormente por Cadalso en sus Cartas Marruecas y continuada en la centuria siguiente por los costumbristas ms significativos, como en el caso de Larra que en su articulo El lbum censura la afectacin y el snobismo de los personajes del cuadro. La critica dirigida a lechuguinos, pollos, dandis, petimetres, gomosos... se repite hasta la saciedad en el articulo de costumbres, especialmente en los tipos que alardean de tener conocimientos del francs, como en el cuadro El Prado. Mesonero Romanos intenta defender lo autctono, lo castizo, contra la invasin corruptora de las formas y modos extraos, consciente de que no slo las costumbres pueden ser corrompidas por la influencia exterior, sino que hasta el mismo idioma sufre estas nefastas consecuencias al estar plagado de neologismos innecesarios y superfluos. Su repetido y confesado patriotismo le lleva a contrarrestar esta influencia, elogiando lo espaol por el mero hecho de serlo La Puerta del Sol. Si esto ocurre en contadas ocasiones, lo usual en Mesonero es su intento de reforma, ya en los hbitos como en las costumbres, un tipo de reforma nada utpica, sino pragmtica. Temas como el quiero y no puedo, la empleomana, la pretensin de elevarse a un nivel social inadecuado a la propia condicin figuran reiteradamente en este mosaico costumbrista. Artculos como El da 30 del mes, El Cesante, Pretender por alto... reflejan con sumo acierto la angustiosa vida del covachuelista y sus precarios e inhumanos medios para sobrevivir. Sin embargo, lo ms frecuente en Mesonero es el cuadro que analiza una determinada costumbre, oficio o profesin. Sus artculos recogen con

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol indulgente irona y tolerancia las ridiculeces de esa misma sociedad, censurando con humor en la mayora de las ocasiones las ms variadas escenas de la vida espaola, desde los hbitos domsticos hasta los desaciertos o corrientes literarias en boga. Todo tiene cabida en este mosaico costumbrista y salvo el anlisis poltico o comprometido de Larra, El Curioso Parlante recorre con mirada escudriadora los ms recnditos lugares del Madrid de su poca. Si su Manual de Madrid refleja el Madrid fsico, en palabras del propio autor, sus Escenas representan el Madrid moral. Su propsito es claro: La clase media ser la que ms cuadros protagonice y si bien es verdad que la clase alta y baja tambin tienen su lugar en este corpus costumbrista, la clase media formada por propietarios, empleados, artistas, comerciantes, literatos y otras tantas profesiones ser la verdadera protagonista. No poda faltar tampoco en la obra de Mesonero Romanos la descripcin del Madrid urbano, un Madrid que adolece de limpieza, sucio y mugriento. El Curioso Parlante satiriza todo lo relativo a la carencia de higiene, a la incomodidad de los servicios, a la falta de profesionalidad y diligencia de los representantes pblicos. Comportamientos, usos y costumbres de un contexto urbano que estn en continuo cambio. El costumbrismo de Mesonero capta toda esta transicin, acusando la ms leve oscilacin de la vida ciudadana. Se podra afirmar que el escritor costumbrista, especialmente Mesonero, siente con verdadera nostalgia las costumbres de sus mayores, una nostalgia que le lleva a arremeter contra los nuevos usos adoptados por la joven generacin del momento. El costumbrista se considera fiel guardador de la tradicin, volcando todas sus crticas contra esa sociedad que adultera las costumbres y est presta siempre a las nuevas modificaciones que proceden del exterior. Aplaudir una comedia francesa cuando haba sido silbada en Francia le indigna, pero cuando la misma pieza sirve de corruptora de las buenas costumbres, la stira no deja ttere con cabeza. Con no poco desenfado satiriza un modelo literario el Romanticismo desde una ptica humorstica, procedimiento mucho ms efectivo que si se hubiese empleado la stira mordaz y agresiva, como en el caso de El Romanticismo y los romnticos. E. Cotarelo distingue varios tipos de artculos segn el asunto tratado. En primer lugar aquellos que ridiculizan las exageradas modas francesas y el vicio de utilizar neologismos innecesarios y superfluos, como los artculos Costumbres de Madrid y El extranjero en su patria. En un segundo lugar, los de corte filosfico El retrato, Los paletos en Madrid, La casa a la antigua, Las nias del da y Las tres tertulias. Posteriormente los llamados por Cotarelo de franca pintura de costumbres, sin segunda intencin La comedia casera, La calle de Toledo, El aguinaldo, Las ferias, Los cmicos en Cuaresma, La visita de da, El baile de candil, Un viaje al Sitio y La romera de San Isidro; jocosos o satricos El amante corto de vista, Las tiendas, Los aires del lugar...; de carcter histrico o topogrfico de la corte El Prado, La filarmona y La casa de Cervantes y, finalmente, los llamados Polica madrilea Las casas por dentro, El Camposanto y Polica urbana: Desde una visin de contenido puede considerarse vlida esta agrupacin de artculos, aunque tal vez pudiera matizarse ms en los propios temas e intencionalidad de los mismos, habida cuenta de que en muchos de estos cuadros participan varios aspectos o motivos. El artculo satrico no debe circunscribirse slo a los artculos sealados por Cotarelo, pues existen otros que no dudamos en calificar de sabrosa stira literaria, como el ya citado El Romanticismo y los romnticos. Otro tanto ocurre con la textura narrativa que subyace en muchos de estos cuadros, al igual que los recursos literarios que el autor emplea y que muy bien pudieran proporcionar otra clasificacin del corpus costumbrista de Mesonero. Lo cierto es que gracias a su Panorama y Escenas el lector es el principal testigo de una sociedad pretrita.. Anlisis del cuadro de costumbres y recursos literarios La propia elasticidad del cuadro costumbrista posibilita el contacto con otros gneros literarios, tales como el teatro o novela. La textura de los cuadros de Mesonero se aproxima al llamado gnero chico y a la comedia media; incluso, suele acercarse a un tipo de poesa descriptiva que refleja el ambiente popular. No menos significativa es la proximidad del cuadro de costumbres con la novela corta y el cuento, o la eleccin de una serie de recursos o procedimientos literarios muy semejantes a los utilizados en dicho gnero. Lo ms evidente de todo ello es la observacin de la realidad y desde un principio el artculo, tanto en Mesonero como en el resto de los escritores adscritos al gnero, lleva en su mismo enunciado el motivo o contenido del mismo. Basta una simple ojeada a sus Escenas para comprobar cmo el escenario elegido obedece a la misma titulacin. Menos frecuente es en Mesonero el doble ttulo, unido por la conjuncin o, que en este caso tiene ms valor aclarativo que disyuntivo El martes de Carnaval o el entierro de la sardina, La posada o Espaa en Madrid, Al amor de la lumbre o el brasero. Otros, por el contrario, anticipan el tema oponindose dos conceptos de vivir antagnicos, como 1802 y 1832. No menos evidente es la utilizacin de un lema usado a guisa de refrn o sentencia al igual que una frase o versos de distintos autores al frente del artculo que suele servir como soporte ideolgico del cuadro. El empleo de citas fue tan generalizado que el mismo Larra lo censur en su artculo Mana de citas y epgrafes. Es, pues, usual que el autor encabece el artculo con una sentencia, refrn o verso que defina el peculiar costumbrismo del autor o su perspectiva frente al tema. El propsito moralizante, didctico o simplemente pintoresco, encontrar una cita que a su vez encajar perfectamente en el contenido del mismo. La adopcin de un lema es uno de los rasgos ms caractersticos del costumbrismo. Mesonero Romanos inicia su Panorama Matritense con una cita de La Bruyere en la que explica que el pblico es su principal y original objetivo y que su propsito es retratar fielmente a la sociedad. Tras el ttulo, epgrafe o lema el cuadro de costumbres suele iniciarse con una breve digresin que no obligatoriamente debe figurar al principio, sino intercalada en la descripcin del motivo elegido y como apoyatura a lo que su autor intente reflejar. De esta forma el escritor emite una serie de juicios acerca de una determinada costumbre para enriquecer la propia lectura del texto, como si su autor no se conformara con la sola mencin de una obra, resumiendo en breves lneas el contenido ideolgico de la cita. Estas digresiones estn motivadas, en algunos casos, por el deseo de aparentar un profundo conocimiento de la historia o de la literatura, para que el lector piense que el escritor conoce a la perfeccin nuestro entramado histrico. Ello, como es lgico, merma la agilidad del cuadro y provoca un cierto cansancio entre los lectores. Este rasgo no es frecuente en Mesonero, salvo en algunos cuadros puramente descriptivos y sin el menor esbozo narrativo. El mismo cuadro de costumbres puede adoptar distintas modalidades. Por un lado la que se podra denominar abstracta, en la que el escritor especula sobre una serie de costumbres en las que no figuran los moldes humanos en que esas costumbres cuajan, sin tomar como base o pretexto una peripecia argumental La filarmona, Polica urbana, Las casas por dentro... Sin embargo, no es esta la forma ms usual ni ms literaria, sino aquella en la que el escritor finge un asunto por muy breve que sea y crea unos personajes, ofreciendo de esta manera un cuadro animado, cuya mayor o menor semejanza con el cuento estar en razn directa de la dosis argumental. En este sentido numerosos son los cuadros de Mesonero Romanos que adoptan esta estructura cuentstica, participando, incluso, de los mismos recursos literarios que subyacen en dicho gnero. Con razn define M. Baquero Goyanes El retrato como cuento de objeto pequeo, amargamente simblico y sin intencin costumbrista. En Mesonero Romanos el artculo de costumbres suele ser con frecuencia cuadros de malas costumbres, de ah su exposicin y estudio de las lacras sociales que aquejan a Espaa: la ineducacin, la incultura, el afrancesamiento, el cohecho... El apacible, regocijante y burgus de don Ramn, desde su luneta de segunda fila, contempla una galera de personajes que a menudo se pueden observar en aquellos relatos que se publicaron en la centuria pasada, desde el cortejo de cesantes, seoritas extranjerizadas y campesinos obtusos, hasta cmicos hambrientos, alguaciles venales y dems seres despreciables. Un panorama social en el que las clases ms elevadas eran huecas, vanidosas y afrancesadas, mientras que en las ms bajas reinaban la pillera, la sordidez y la ignorancia. Tras este tono dulzn y aquella sana intencin de hacer rer en los artculos bulle una sociedad plagada de vicios y taras morales.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Si el contenido del artculo de costumbres se asemeja en ocasiones al cuento, tambin sus procedimientos o recursos literarios se dan en no pocos cuadros de costumbres. Con anterioridad habamos sealado que el escritor costumbrista manifiesta una sentida nostalgia ante el rpido acontecer de los hechos. El ya citado artculo El retrato se cie a tres fechas muy significativas 1789, 1808 y 1824 para analizar un contexto social que abarca desde La Revolucin Francesa hasta el fin del Trienio Liberal y reaccin absolutista de Fernando VII; sin embargo, tras este cotejo cronolgico, el lector advierte que el recurso de un objeto como protagonista de una historia es ms bien un procedimiento caracterstico del cuento. Los cuentos con objetos como protagonistas configuran una de las pginas ms bellas de la literatura espaola y obvio sera sealar las mltiples y variadas formas de relatos que configuran esta modalidad, desde Alarcn, Valera, Galds, Clarn, Mir... hasta poca ms reciente. Esa semejanza entre ambos gneros se puede advertir en cuadros como en De tejas arriba, artculo en el que la abundancia de personajes, movimiento y objetividad del relato son ms propios de un cuento o novela corta que de un artculo de costumbres. En todo este mundo de ficcin los personajes protagonistas de las escenas suelen aparecer en distintos cuadros, al igual que el conocido trasiego novelesco de Galds. De esta forma el autor no da muerte literaria a sus personajes, sino que los deja en plena libertad, apareciendo ya fugazmente o como protagonistas del cuadro. Mesonero Romanos se introduce as en la propia textura del cuadro, actuando como narrador testigo y personaje dentro del mismo artculo, sin olvidar aquellas pginas en las que el autor acta como narrador omnisciente, sin entrar en el universo costumbrista analizado. La utilizacin de personajes arquetpicos hace posible que el autor acte como testigo y transmisor de las acciones descritas, creando unos personajes cuya onomstica es de por s harto elocuente. De esta forma el lector juzga por los patronmicos el talante y comportamiento del personaje en cuestin. Por ejemplo, un hombre que aspira a una clase social superior se llamar Don Teodoro Sobrepuja; un viejo alegre, Don Plcido Cascabelillo; un chisgarabs, Don Pascual Bailn Corredera; un pcaro, Don Solcito Ganza; un personaje chapado a la antigua, Don Perpetuo Antan; un escribano. Gestas de Uate; un cesante bonachn, Don Homobono Quiones; un honrado comerciante, Don Honorato Buenaf... Es, en definitiva, el mismo recurso utilizado por los costumbristas de la poca, como en el caso de Larra Andrs Niporesas, Cndido Buenaf... y por los continuadores del gnero, como los personajes de Antonio Flores Ambrosio Tenacillas, Narciso Ceremonial, Silvestre Terror, Cndido Retroceso, Plcido Regalas, Restituta Igualdades..., en los que se evidencia con claridad la fuerte carga simblica del personaje. Otro de los subterfugios o pretextos utilizados por los escritores costumbristas para censurar ciertos comportamientos humanos es la aplicacin del recurso perspectivstico, introduciendo el autor a un personaje de otras latitudes para analizar desde su peculiar ptica nuestros hbitos. El choque de perspectivas suele producirse mediante la entrada en escena de un extranjero que juzga desde su personal visin las costumbres espaolas, como en el conocido caso de Larra. No es frecuente en Mesonero este tipo de personaje, aunque s en ciertas ocasiones se hace notar su presencia en determinados artculos, como en La casa de Cervantes, en el que el propio autor para reforzar lo monstruoso de tal decisin destruccin del edificio se sirve del dilogo de un ingls que se identifica plenamente con el propio Mesonero Romanos. No siempre se sirve el escritor costumbrista de un interlocutor extranjero para producir el choque perspectivstico, tambin utiliza personajes espaoles. De esta forma nuestros defectos aparecen juzgados por los habitantes del mismo pas, mantenindose as la mecnica tpica del cuadro de costumbres, es decir, estar dentro y fuera a la vez, de vivir la costumbre y evadirse de ella para percibirla mejor. Mesonero Romanos en Las casas por dentro vierte las opiniones del ingenuo provinciano en la lnea de monsieur Sans-dlai de Vuelva usted maana sobre las casas de Madrid que l consideraba muy bellas y modernas antes de haberlas conocido por dentro. El juego perspectivstico es, por tanto, doble. No menos interesante al respecto es el artculo Los paletos en Madrid en el que Mesonero recurre al choque de perspectivas entre unos lugareos y una acomodada familia madrilea. De esta forma lo cortesano aparece ante los ojos del lector desde una perspectiva asaz crtica, acrecentndose, gracias a la mirada escrutadora de los provincianos, los comportamientos de una sociedad que alardeaba de buen tono. Otro procedimiento utilizado por Mesonero es la caricatura, la deformacin y abultamiento de rasgos conseguidos por acumulacin de incidentes o pormenores, como en El Romanticismo los romnticos. El Curioso Parlante satiriza as dos modelos antagnicos de concebir el hecho literario y la vida misma. Frente a lo clsico, lo romntico, haz y envs de dos conceptos completamente distintos de sentir la vida. Lo desproporcionado, fantstico y frentico son elementos caricaturescos; por el contrario, lo clsico, concepto y forma de vida, es sinnimo de verdad y mesura. Las diferentes formas de locucin as como los recursos literarios utilizados por Mesonero Romanos vienen a ser prcticamente idnticos a los empleados por Larra. La diferencia estriba en el matiz ideolgico, en la diatriba poltica y en el anlisis comprometido de una situacin. Mesonero Romanos, observador y testigo de una Espaa mutante, describe un amplio contexto social con sumo acierto. Desde su primera obra juvenil Mis ratos perdidos o ligero bosquejo de Madrid hasta Memorias de un setentn, el lector se encuentra ante un material noticioso y literario de obligada consulta. Escudriar la sociedad de nuestros antepasados en la primera mitad del siglo XIX sin referirnos a Mesonero Romanos es, prcticamente, imposible. De ah su importancia y su valor permanente. Su legado literario y la conexin de su obra con la gran novela espaola de la posterior generacin sern siempre los mejores avales para la pervivencia del autor.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol En las orillas del Sar y su significado dentro del Romanticismo espaol Al acercarnos a la poesa ochocentista que sobrevive con el nombre de romntica, surge tambin la figura de Rosala de Castro, que en su pueblo gallego y en la soledad de su mundo se dedic, pese a todas las circunstancias adversas, al cultivo de las letras. Su temperamento melanclico la lleva al dilogo interior; atardeceres, otoos, caminos solitarios, el paso destructor del tiempo, la nostalgia, son sus temas centrales. Escribi en su lengua natal (motivo por el cual, tal vez, se la tiene menos en cuenta) buena parte de sus poemas y prosas, aunque tambin escribi en castellano. Destacan Cantares gallegos (1863), Follas novas (1880) y En las orillas del Sar (1884), este ltimo es el nico en castellano. Experiment tambin con la narrativa, La hija del mar (1859), Flavio y Ruinas, adems de publicar en revistas y peridicos, artculos, cuentos y cuadros de costumbres, as como sus poco conocidas Las literatas. Carta a Eduarda (1866). Este alegato feminista defiende la vocacin intelectual femenina y tiene aires de familia con A Room of One's Own de Virginia Woolf. Rosala se inici joven en la poesa y particip de forma activa en el ambiente intelectual compostelano en torno al Liceo San Agustn, importante centro cultural donde se reunan muchas otras figuras que luego haban de destacar en la cultura gallega. A los diecinueve aos parti hacia Madrid y all conoci a Sanz y Bcquer y se dedic totalmente a la poesa. En la capital contrajo matrimonio con Murgua y vivi en un mundo de inquietudes literarias, culturales y polticas. Su primer libro, Cantares gallegos, orientado a plasmar el espritu del pueblo, marc una revolucin cultural. Lo escribi despus de la muerte de su madre y en medio de una crisis moral; recoge glosas de cantares, ancdotas. Follas novas es un libro subjetivo, donde expone el dolor ntimo a travs de los temas del misterio y de la limitacin de la existencia. El libro representa tambin una indignada y dolorida denuncia sobre la opresin que sufren los campesinos gallegos. Rosala hace suyo el dolor del pueblo con sinceridad, sentido de justicia y ternura. En las orillas del Sar, su ltimo libro, escrito en castellano, est dominado por el paso del tiempo y por el desengao, con variedad de formas y temas. Rosala aparece como poeta en dilogo ntimo con la naturaleza y con el paisaje gallego. Con la naturaleza como interlocutora hilvana sus temas de dolor existencial y rebelda metafsica contra las fuerzas del mal. Llega hasta el extremo de enfrentarse con Dios, angustiada por la contradiccin entre el bien y el mal en el mundo. Para Cosso, este libro es en definitiva un equivalente a las Rimas de Bcquer. Encontramos adems otra dimensin, el tema social. Con razn sostiene Alonso Montero que su poesa no es solitaria, sino solidaria. Rosala desarroll una dialctica entre lo externo y lo interno que ha llevado a algn crtico a concluir que describe el mundo del inconsciente avant la lettre. Pero, si bien es cierto que sus poemas presentan estados de conciencia, en comunicacin con el mundo exterior y con sus propios sentimientos, parece arriesgado interpretar su poesa desde supuestos freudianos exclusivamente. Ya Enrique Dez Canedo [1909] haba calificado a Rosala como precursora del movimiento modernista finisecular, por sus mltiples combinaciones mtricas de versos de dieciocho o diecisis slabas. En rigor, lo que interesa subrayar es que su obra representa una gran renovacin lrica, y que su poesa tiene dos proyecciones cardinales: el contenido social y el vital o existencial. Si bien es an poco conocida, no se puede prescindir de ella, en rotunda frase de Cernuda [1970]. Tanto Bcquer como Rosala, con su acusada personalidad, transformaron la poesa en lengua espaola, hasta darle una naturaleza distinta. El mundo lrico-subjetivo de Bcquer, que flota angustiosamente entre el sueo y la realidad, es el gran precursor de las innovaciones mtricas y temticas del modernismo y de la poesa del siglo XX. Las coincidencias entre el cantar sencillo e ntimo, la ensoacin, la soledad y la saudade de Rosala y el mundo potico de A. Machado presentan rasgos muy particulares. En sntesis, como observaron R. Lapesa [1954] y J. L. Cano [1960], el clavo de Rosala se transmuta en la espina arrancada de Antonio Machado. La poesa de Rosala de Castro X. Alonso Montero Frgil y profunda, sombra y luz, Rosala transit por la vida, con palabras, ya de revelacin, ya de misterio, por caminos siempre adversos. Viva en un pas sin voz propia, y fue ella la primera, con entidad, en encontrar el nombre de las cosas, el nombre no escrito de nuestras cosas. Aconteca esta prodigiosa invencin en 1863, el ao de aquel libro auroral y reivindicativo que se titula Cantares gallegos. Cant la alondra, y ya todo fue distinto. Era Galicia entonces un pas totalmente analfabeto en su idioma, pero, aun as, los versos gallegos de la cantora muy pronto fueron citados, amados, recitados y recordados. Y aquella voz primaveral y orientadora, aos ms tarde, en 1880, se sumerge, en el libro Follas novas, en estratos esenciales del ser humano, que son los estratos de los grandes desasosiegos, del drama profundo y de la grave condicin de los grandes espritus. Sin embargo, en las pginas no atormentadas por aquella peculiar angustia existencial, Rosala, clida musa solidaria, canta algunas de las heridas histricas de su pas, en especial el dolor y la dura soledad de las viudas de los vivos y de las viudas de los muertos, como ella dijo en inmortal expresin. Poeta con varios poetas dentro, escritora de expresin no siempre cabal, inspiracin rica en registros, musa polifactica, espritu torturado, voz reveladora en tantas ocasiones, ya en la antesala de la muerte publica el libro En las orillas del Sar, que es un tratado de desolacin. Nadie hasta estas fechas se haba asomado, en ninguna de las lenguas hispnicas, a territorios tan graves del espritu humano. 2. DOS LIBROS MENORES, MA NON TROPPO Son muchos los que creen que la obra potica de Rosala se reduce a tres libros, dos en gallego (Cantares gallegos, 1863; Follas novas, 1880), y uno en castellano (En las orillas del Sar, 1884). Son, ciertamente, sus tres grandes ttulos, si bien Rosala de Castro public, adems de algunos poemas dispersos, dos libros ms, dos breves libros, La flor y A mi padre, que jams competirn con aqullos, pero que urge reconsiderar. La flor (1857) es el primer libro de esta poetisa de veinte aos, son pginas en las que se explican una serie de hechos caractersticos de la poesa que se escribir en adelante: el fatalismo de los tristes, la fusin del amor y el dolor, algunas caractersticas de la sombra y el pesimismo.... Tambin el profesor Corona Marzol reivindica A mi padre (1863), breve opsculo potico cuyo valor va ms all del testimonio elegiaco. Autora Rosala de Castro de relatos y novelas, una de muy original hechura (El caballero de las botas azules), estamos ante una escritora que slo en el verso, en el poema, ha encontrado la plenitud, la realizacin cabal. Pudiera sugerirse que la prosa de sus narraciones no traduce su personal tensin y su instalacin ms radical. Lo contrario de Cervantes, la poesa, que suele ser el universo de la palabra densa e intensa, expresa sus mejores voces: la ms suya y la de sus ms interesantes heternimos. 3. CANTARES GALLEGOS, 1863: CANT LA ALONDRA Es su primer libro en lengua gallega y, en cierto modo, el primer libro en gallego de nuestra literatura moderna. As pues, una lengua inculta, no cultivada literariamente durante cinco siglos, se convierte, en mayo de 1863, en lengua escrita e impresa y en lengua de arte. Por tratarse de una lengua B, en la peculiar situacin diglsica de Galicia, el relevo tena que producirse donde se produjo: en la parcela del costumbrismo, del folklore y de lo popular. En efecto, lo popular, lo folklrico y lo costumbrista caracterizan casi todas las

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol pginas de este volumen, pginas que son, a la vez {y aqu el talento y la revelacin del libro), una definicin y una defensa de nuestras seas de identidad. Como la palabra del poeta (ya lo aseveraba Aristteles) es ms esencial, ms verdadera, que la del historiador, los versos de Rosala, ms odos que ledos por un pueblo de analfabetos en su propio idioma, incidieron ms en la conciencia y en la concienciacin de los gallegos que las pginas de los catedrticos, los periodistas y los polticos, muchos de ellos ms cultos que Rosala y algunos ms conscientes de la necesidad de la restauracin cultural (y poltica, por tanto) de Galicia. Rosala de Castro llevaba esa cancin en su garganta. En Cantares gallegos, siendo pocos, son muy significativos los poemas contra: contra los castellanos (que tratan mal a los segadores gallegos) y contra Espaa (que desestima y margina a Galicia). Libro, pues, de afirmacin y, a la vez, libro de contestacin, libro que se opone a la dura leyenda negra, ya secular, sobre Galicia. Fue el canto de una mujer (en un tiempo en que las literatas provocaban ironas) prdiga en importantes precariedades: de poca salud, sin buena economa, carente de dichas tangibles, de problemtica hermosura y sin apellido paterno. Esta voz, instalada en una persona y en una biografa pobladas de marginaciones, se convirti, en 1863, en voz de una colectividad histrico-cultural, de sus gentes (las populares, sobre todo) y de su humilde y humillada lengua. El pueblo entendi bien las afinidades entre el pas y su intrprete. En mayo de 1863 cant la alondra, y, desde entonces, en Galicia ya todo fue distinto. 4. FOLLAS NOVAS, 1880: EN EL BOSQUE DE ROSALA Volumen que consta de cinco breves libros, hay en l, con frecuencia, dos musas: la solitaria (Rosala se sumerge en el fondo sin fondo de su pensamiento) y la solidaria, una ciudadana, apenas sofisticada por lecturas sociolgicas, que exhala su queja ante los humillados y ofendidos de su tierra y de su tiempo, especialmente ante as viudas dos vivos e as viudas dos mortos, que as se titula el ltimo de los cinco poemarios que componen este volumen. Como poetisa posee ms dimensiones y registros que Bcquer, y como exploradora de su intimidad suele viajar a estratos de desazn y de radical esencialidad que recuerdan ms a Antero de Quental, que se suicidaba por esos aos, que al autor de las Rimas. No cant Rosala las pombas (palomas) y las frores (flores), como ciertas poetisas al uso, tal como afirma en un revelador poema autoesttico. Ella era consciente de que cantaba en la noche sin dioses, de que el suyo era outro cantar: era, en efecto, un poeta en tiempo menesteroso, para decirlo con palabras de Holderlin, que Celestino F. de la Vega, en su luminoso ensayo de 1952, aplic, con acierto y eficacia, a la poesa de Rosala de Castro. Por primera vez la poesa metafsica hablaba en gallego, hazaa que entonces pareca inalcanzable en esta accidentada lengua. Otras modalidades hablaban por primera vez en este volgare tan poco ilustre, sin excluir el lirismo mgico-trgico de aquel extraordinario poema que empieza: Teo medo dunha cousa (Tengo miedo de una cosa) que vive e que non se ve (que vive y que no se ve). 5. EN LAS ORILLAS DEL SAR, 1884: DESOLACIN, MANIPULACIN Y AUTENTICIDAD No hay un libro tan desolado, tan desesperanzado en la poesa peninsular del XIX. Rosala apenas tiene ojos para Galicia y sus dramas. Lo que predomina y avasalla en este volumen es el espritu torturado o angustiado de la autora, que habla siempre en su voz, desde su ms radical voz; un espritu tan desazonado que existen versos que son la expresin de la condicin desesperanzada y trgica de la existencia. Las pginas de este libro, de ttulo tan buclico, apuntan, respecto del mundo, a los yermos de la vida y, respecto del ms all, a las llanadas del vaco. Tales pginas, tan inconvencionales, fueron, en parte, manipuladas por el marido de la escritora, el polgrafo gallego Manuel Murgua. 6. LENGUA Y GNERO Rosala, mejor instalada en castellano que en gallego para la narrativa, no era inautntica en castellano cuando en este idioma escribi los versos que escribi. Poetisa bilinge, es, por su expresin, una de las grandes voces de la lrica castellana de todos los tiempos, hecho reconocido por exigentes lectores no gallegos como Unamuno, Azorn, Enrique Dez-Canedo, Luis Cernuda y Dmaso Alonso, entre otros. Hoy, su obra reveladora y desasosegante interesa muy seriamente en mbitos muy distintos y distantes a los nuestros. Estudio de En las orillas del Sar La primera edicin (1884) El volumen de 1884 fue impreso en Madrid en el Establecimiento Tipogrfico de Ricardo Fe. Consta de noventa y ocho poemas, alguno de los cuales, en su cabecera, est ilustrado por un breve motivo. Todo hace suponer que este tratado de desolacin est constituido, en buena parte, por poemas de sus ltimos aos, si bien se sabe desde hace tiempo que contiene algunas composiciones de fechas muy anteriores. Se puede precisar que A la luna es de 1867. La segunda edicin (1909): Manuel Murgua, manipulador literario Durante mucho tiempo, En las orillas del Sar fue ledo, incluso por profesionales de la Literatura, en esta edicin. Lamentablemente, y diremos por qu. El responsable total de esta edicin es Manuel Murgua, y estas son sus principales responsabilidades, algunas filolgicamente muy graves: I. Incorporacin de once poemas Nadie pone en duda la autora de Rosala de Castro, sin embargo, resulta atentatorio para la unidad (la que sea) del libro de 1884 la presencia de estas composiciones, algunas literariamente muy valiosas. Por qu Murgua, preparador, en lo esencial, de la edicin de 1884 no las tuvo en cuenta? Afirmemos, pues, que la que tiene carcter testamentario es sta, no la de 1909. II. Estratgica colocacin de ciertos poemas III. Correcciones A lo largo del volumen vamos viendo la mano del esposo de la escritora, mano no siempre desafortunada. Abundan las correcciones ortogrficas (digmoslo con todo respeto para Rosala), y, cuando se trata de correcciones estilsticas, algunas parecen acertadas. Aunque algunas otras cambian matices importantes.
APROXIMACIN A EN LAS ORILLAS DEL SAR

Versos ms desazonantes no existen en toda la poesa espaola del siglo XIX. Este libro, de ttulo un tanto buclico, es un autntico tratado de desolacin. El volumen se abre con un extenso poema, titulado, precisamente, Orillas del Sar, en el que hay esta interpelacin, gozosa por un instante: Cuan hermosa es tu vega, oh Padrn, oh Iria Flavia! Mas esa vega, paisaje del que Rosala de Castro en su da extrajo calor, savia y vida juvenil, ahora no ofrece, a su existencia oscura, ms que una msica bronca y dura:

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Slo los desengaos preados de temores, y de la duda el fro, avivan los dolores que siente el pecho mo, y ahondando mi herida, me destierran del cielo, donde las fuentes brotan eternas de la vida. He aqu unas palabras (me destierran del cielo), no tenidas en cuenta que apuntan de algn modo al famossimo verso de Holderlin (nunca ledo por Rosala), aqul en el que se pregunta por la finalidad de los poetas en tiempo menesteroso. Para Heidegger, su sorprendente intrprete, ser poeta en tiempo menesteroso significa reparar, cantando, en la huella de los Dioses ausentados. Cuando Rosala se asoma a s misma, advierte que su espritu habita en el desierto. No est claro an, en estos versos, si el desierto se debe a la desesperanza (a la prdida de esperanza) con minscula o con mayscula. Rosala reconoce que carece de fe (venda, en otra hora, que, como tal, impeda ver el abismo) y reconoce tambin que el yermo de la vida se contina en una transvida que es el paisaje del no ser: el vaco. Buscadora agnica, como Unamuno, de la Divinidad, reconoce una vez ms, ausentados los dioses (despoblado el cielo), la noche del mundo (desierto el mundo). Versos claramente autobiogrficos (Rosala de Castro canta desde ella, no desde un yo ficticio), nos muestran una Rosala que, por lo menos en algunas horas extremas de sus aos finales, lo cuestiona todo, lo cuestiona y, en ocasiones, manifiesta, muy angustiosamente, la ausencia, el silencio, la inexistencia de los dioses. Y lo formula con una tragedia que tal vez no hay en el poeta Holderlin y con palabras totalmente exentas de mitologa. En la famosa carta del 26 de julio de 1881 no slo haba afirmado que no volvera a escribir versos en dialecto gallego, sino que manifestaba que acaso tampoco vuelva a ocuparme de nada que a nuestro pas concierna. Nada, en efecto, volvi a escribir en la lengua no oficial de Galicia; sin embargo (no se olvide el acaso), en el poemario En las orillas del Sar hay algunas pginas, muy pocas, de temtica gallega. Piezas esenciales de esa temtica son Los robles y Volved!. El primero, que parece motivado por una estricta preocupacin econmica, muy pronto se convierte en un canto en el que el roble simboliza aspectos esenciales de la historia espiritual de Galicia: sus mejores seas de identidad. El poema 22, Jams lo olvidar...! (155 versos), es, fundamentalmente, un alegato contra quienes vieron y callaron talar nuestros bosques (robles, encinas, castaos). Volved! es el poema migratorio del libro, un tema tan frecuente en los dos grandes libros poticos anteriores. No es halagea la visin econmica que Rosala posee de Galicia, mas, si insta a sus paisanos a retornar, se debe a la concepcin profundamente espiritual, incluso mgica, que tiene de nuestro pas: Volved, que... al pie de cada fuente... de cada muro... en el soto... en el monee... Es la Rosala de Castro ms inclinada al universo del Espritu, de la magia, de las sombras, de las transrealidades...; la Rosala a quien no le da respuestas plenas o satisfactorias el Progreso, la Ciencia...: la Rosala que proclama el precario valor del positivismo. En un mundo sin dioses, en la noche del mundo, todava queda en una parte del Planeta, en Galicia la Galicia, sobre todo, de su infancia y adolescencia, un trozo de divinidad, llmense hadas, genios o como se llamen. Aunque lo que predomina en su conciencia son los tristes, los seres nacidos condenados a sufrir, ella entre ellos. Se ha dicho, y yo estoy plenamente de acuerdo, que pginas esenciales de nuestra poetisa se entienden mejor si tenemos en cuenta algunos avatares de su vida, especialmente algunos aos de su infancia, aquellos aos en que fue una hurfana muy peculiar (hurfana con padre y madre), orfandad poblada de voces confusas, incomprensiones y extraos miedos. El libro En las orillas del Sar, su libro ms inconvencional, el menos convencional de la poesa espaola de su siglo, est poblado de sombras, fantasmas, tristes, hostigados e inquietantes bsquedas: Yo no s lo que busco eternamente en la tierra, en el aire y en el cielo; yo no s lo que busco, pero es algo que perd no s cundo y que no encuentro. Aos antes haba escrito: Teo medo dunha cousa que vive e que non se ve. Por lo dems, no pocos poemas de Rosala nos hablan de la desesperanza y de la infelicidad como condiciones humanas. Ya muy entrado el siglo XX, la filosofa existencialista configurara, en su angustiada prosa, ideas y sentimientos muy parecidos.

EN LAS ORILLAS DEL SAR Y LA CRTICA En 1912 Azorn escribe: Y del asombro se pasa fcilmente a la indignacin cuando se piensa que este libro excepcional, soberbio, magnfico, pas completamente inadvertido en Espaa.... En efecto, nadie entre los crticos considerados entonces importantes (Valera, Clarn...) se ocup de este libro en las dos primeras dcadas. Hay que llegar a 1908 para que un espritu sensible y culto, Enrique Dez-Canedo, publique unas pginas cuyo ttulo se ha citado mil veces: Una precursora. En una de ellas estampa esta aguda caracterizacin: Cuando todos declamaban o cantaban, ella se atreva sencillamente a hablar. Para Dez-Canedo, Rosala, una innovadora en mtrica, fue tambin una precursora de todos aquellos que quieren decir cosas del alma en versos que slo obedezcan a una ley interior de armona.... Es decir, Rosala de Castro es original, anticipadora, en lo musical, siempre que lo musical, adems, concierna a aspectos esenciales de la poesa, a aspectos esenciales de las musas. La estimacin y difusin extragallega de En las orillas del Sar (Cantares gallegos y Follas novas) debe no poco a los artculos, bastantes, de Azorn y a algunas pginas de Unamuno, y tambin a una semblanza y a unos juicios de Juan Ramn Jimnez. Poco a poco la obra potica de Rosala fue conquistando en Espaa el aprecio de crticos y estudiosos. En 1958 Dmaso Alonso terminaba una conferencia con estas palabras: Y a fuerza de esa concentracin de zumos nutricios Rosala viene a resultar el poeta ms personal de todo el siglo XIX espaol, quiz el centro ms obsesionante, ms abrasado de personalidad. En cuanto al casi silencio de los crticos en torno a 1884, spase que En las orillas del Sar era un libro, en cuanto al contenido, de propuestas muy radicales, de mensajes muy desasosegantes, y, en su conjunto, un libro raro, nada fcil de encasillar y comparar. De ah el silencio. Luis Cernuda, que no magnifica su poesa, seala: Sin antecedentes en nuestra lrica clsica, sin continuadores en nuestra lrica contempornea, Rosala de Castro nos aparece aislada: un caso aparte. Pero hay que contar con ella. Ya antes Azorn, en 1917, lo haba dicho, tal vez con otro matiz: El silencio la rodeaba impenetrablemente...

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Algunos estudios recientes, de enfoque psicoanaltico, intentan apresar las zonas que siempre nos han turbado del universo rosaliano, turbacin presente en tantas pginas suyas. Solitaria, sola, singular, extraa hurfana, angustiada por su esencial soledad, un poeta contemporneo. En las orillas del Sar fue durante bastante tiempo el ms incomprendido de sus libros. Rosala de Castro slo posea talento (potico), y el talento no basta en tantas y tantas ocasiones para que una parte de la sociedad repare en una obra literaria, por otro lado tan extraa, tan poco convencional como En las orillas del Sar. Slo despus de las pginas de Dez-Canedo, de Azorn, de Unamuno, de Juan Ramn Jimnez, de Garca Lorca, de Luis Cernuda y de algn otro, Rosala empez a ser considerada fuera de Galicia. SMBOLO Y REALIDAD EN ROSALA El smbolo es uno de los grandes recursos estilsticos empleados por Rosala. No es muy abundante, pero con l ha dado expresin a sus vivencias ms profundas y ha logrado algunos de sus mejores poemas. Es recurso de madurez. No se da en las primeras obras, incluida los Cantares gallegos. Aparece en Follas novas por primera vez, cuando la madurez creadora del poeta, la profundizacin de su concepcin del mundo necesita encontrar el molde adecuado en el cual verterse. Y el smbolo se lo proporciona, en ocasiones con complejidad y tono autobiogrfico:
MARINA MAYORAL

Ya no mana la fuente, se agot el manantial; ya el viajero all nunca va su sed a apagar. Ya no brota la hierba, ni florece el narciso, ni en los aires esparcen su fragancia los lirios. Slo el cauce arenoso de la seca corriente le recuerda al sediento el horror de la muerte. Mas no importa! A lo lejos otro arroyo murmura, donde humildes violetas al espacio perfuman. Y de un sauce el ramaje, al mirarse en las ondas, tiende en torno del agua su fresqusima sombra. El sediento viajero que el camino atraviesa humedece los labios en la linfa serena del arroyo que el rbol con sus ramas sombrea, y dichoso se olvida de la fuente ya seca. (En las orillas del Sar) Notemos en primer lugar, situado en lugar de privilegio del poema (primera palabra del primer verso), el adverbio ya indicativo de un estadio anterior: Ya no mana. Es la culminacin de un proceso que empez en el pasado y ha terminado en el presente. Sugiere un estadio anterior, contrario a la actual carencia. La doble afirmacin del primer verso expresa ms que una reiteracin, una determinacin en un sentido de profundidad: la fuente es lo externo; el manantial, lo interno. Que la fuente no mane es el signo de algo mucho ms profundo y definitivo, que es el agotamiento del manantial. La lectura del poema completo nos indicar su exacto valor. La fuente aparece caracterizada por elementos negativos (3-4, 56). Imagen del acabamiento y, en ltimo termino, de la muerte. Del viajero se destaca slo su condicin de sediento. Iba a la fuente su sed a apagar. Tras ese recuerdo de la muerte, una frase que contrasta con los contenidos anteriores: Mas no importa!, y muy pronto la explicacin: hay otro arroyo. Otro arroyo es un elemento nuevo, extrao: es el tercer elemento en la pareja fuenteviajero. Y observemos con qu generosidad, con qu absoluta autenticidad Rosala ve y comprende los encantos de ese otro arroyo. En contraste con la fuente seca, que recuerda la muerte, hay all violetas que perfuman el ambiente, sombra fresqusima que proporciona un sauce que extiende sus ramas sobre el agua. Y sucede lo que es natural que suceda: el viajero sediento (y son tres las veces que seala esta caracterstica) va a beber al nuevo arroyo. Y ahora algo que irremediablemente lo distancia de Rosala: dichoso se olvida de la fuente ya seca. Ese viajero pertenece a ese mundo de los dichosos (Rosala se consideraba un triste) y es capaz de olvidar la fuente donde en otro tiempo saci su sed. (Rosala no olvida nunca: y vosotros, en fin, cuyos recuerdos / son como niebla que disipa el alba / qu sabis del que lleva de los suyos / la eterna pesadumbre sobre el alma!. De todas formas, lo que nos interesa destacar es el carcter simblico del poema. Mediante esa simple combinacin de tres elementos: fuente seca, arroyo murmurante, viajero sediento que pasa de uno a otro, Rosala comunica su peculiar visin del mundo. Nadie es culpable: esa es la tragedia. Los manantiales se secan, como las almas, sin que sepamos por qu: hay dolor en el mundo y el dolor es inexplicable.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol DON LVARO en el contexto del teatro de su tiempo, en qu consiste su novedad. Razones de su xito, aspectos textuales y escenogrficos Don lvaro de ngel de Saavedra, duque de Rivas (D. Shaw) Entre los principales problemas afrontados por los escritores de las obras consideradas, uno fue el de dramatizar las maniobras del destino adverso sin confundirlas con las de la maldad humana. Slo Rivas (1791-1865) tuvo el valor de eliminar la ltima consiguiendo sus propsitos ayudado slo por el falso sentido del honor de los hermanos de Leonor. Su recompensa fue que, en vez de reconocer en Don lvaro la suprema expresin del Romanticismo en el drama espaol, los crticos, prcticamente desde el da de su estreno, el 22 de marzo de 1835, han estado totalmente divididos acerca de sus mritos. Todava hoy los juicios siguen siendo conflictivos. Desde el principio existieron dos corrientes de pensamiento. El crtico de El Eco del Comercio dijo que la obra era una composicin ms monstruosa que todas las que hemos visto hasta ahora en la escena espaola. Por otro lado, los crticos de El Artista (la principal publicacin romntica), el conde de Campo Alange y el marqus de Valmar. expresaron su regocijo por las innovaciones tcnicas de la obra, que alarmaron al sector clsico y produjeron un gran entusiasmo entre los miembros ms jvenes del pblico. Entre ambas opciones, un grupo ms prudente, que incluye al critico de la Revista Espaola (Larra?, Alcal Galiano?) y ms tarde a Enrique Gil y Carrasco reconoci que la obra fue revolucionaria pero expres sus reservas acerca de su contenido subversivo. Ha llevado casi un siglo y medio salir de esta situacin y poder llegar a un consenso. Por qu ha sido as"? La causa principal fue la feroz reaccin que tuvo lugar en Espaa contra el ala subversiva del Romanticismo, especialmente durante la dcada de 1840. Una gran mayora de crticos acept el Romanticismo tradicionalista histrico, que evadindose antihistricamente a un pasado idealizado propuso una mtica reconciliacin entre los valores catlicos y monrquicos del pasado y la crisis del siglo XIX. Pero los mismos crticos rechazaron enrgicamente el Romanticismo subversivo. Un ao antes Ochoa declar en El Artista que Don lvaro era el tipo exacto del drama moderno, obra de estudio y de conciencia, llena de grandes bellezas y de grandes defectos. sublime, trivial, religiosa, impa, terrible personificacin del siglo XIX. De hecho, si las opiniones crticas sobre Don lvaro recopiladas por Azorn y Peers ensean algo, es que son o esfuerzos desesperados para que las interpretaciones de la mejor obra romntica espaola puedan ser aceptadas por los conservadores, o absurdos intentos de denigrar la obra en trminos artsticos o negarle cualquier significado serio. El mismo Azorn, al decir que Don lvaro nos da una impresin de cosa inestable, deleznable, frgil, as como superficial e incoherente, pertenece a la segunda categora. Peers, por su parte, pertenece a la primera categora de crticos. Por una parte reconoce que la obra trata el tema del destino, que acta con trgica irona. Por otra, insiste en el tono profundamente cristiano del drama, como si estos juicios fueran compatibles. Contina estudiando la obra precisamente desde este punto de partida (realismo y verosimilitud) que Snchez y Mansour han demostrado errneo para cualquier intento de interpretacin del teatro romntico. Ms recientemente Pattison. que intenta explicar Don lvaro desde el punto de vista del mestizaje de lvaro, cae en el mismo error. Alborg intenta sin xito asociar esta aproximacin con lo que l llama la recta interpretacin, que es la elaborada por Navas Ruiz (1975) y Cardwell (1973). Trabajando independientemente, estos dos crticos llegaron a conclusiones sustancialmente parecidas, que han sido aceptadas por Alborg, Picoche y Shaw, y que estn muy de acuerdo con el enfoque del drama romntico sostenido por Snchez y Mansour. Pattison declar que el subttulo de la obra es apropiado para cualquier obra romntica y no debera ser indebidamente recalcado juzgando el personaje de don lvaro, lo que resalta su desacuerdo con los crticos que mencionbamos antes. Al contrario que Pattison, Navas Ruiz ve el tratamiento del tema del destino como la clave para comprender Don lvaro, que l considera una tragedia moderna con su afirmacin de lo absurdo, de lo incontrolable, de lo que la inteligencia del hombre no puede reducir a comprensin. Don lvaro, sigue, comprende con absoluta claridad que la vida es un caos doloroso, que no est regida por ningn designio consciente. Cardwell es todava ms explcito. Casalduero ya haba sealado que al final de la obra hemos llegado al conflicto tpicamente romntico: el hombre entre Dios y el mundo. Cardwell admite que cualquier interpretacin del drama de Rivas debe tener en cuenta el significado simblico de la fuerza del sino, as como la pasin arrebatadora de don lvaro por Leonor, su mestizaje y su rebelin social como parte de un nico patrn. Contradiciendo a Pattison, insiste en el importante significado de la crcel y en la importancia existencial del amor para don lvaro, lo nico que le queda a un hombre que se considera vctima de la divina injusticia, es decir, que ha perdido la fe en un orden providencial de la existencia. La situacin de don lvaro como mestizo y su significado como una figura de protesta social, segn Cardwell. forman parte de una visin ms amplia del hombre como victima de la injusticia universal. El artculo de Cardwell, ms que ningn otro escrito sobre el teatro romntico de los ltimos tiempos, hace ineludible el tema central que se ha tratado en este captulo. O aceptamos que Don lvaro es, como cree Marrast, una cadena de absurdos y que su personaje central es una figura cuyo comportamiento no tiene ninguna justificacin metafsica o moral, ni en sus fases sucesivas verosimilitud psicolgica ni lgica interna, o reconocemos la necesidad de un acercamiento totalmente diferente que explique por qu Don lvaro nos ofrece la clave para comprender la sensibilidad romntica. Don lvaro, como Adn en El diablo mundo de Espronceda, surge como modelo de hroe romntico. No es personaje mtico, a pesar de los intentos de Knowlton (1972) y Gray (1968) de asociarlo con Faetn o Lucifer. Representa a la humanidad. Nacido en prisin, condenado por su mestizaje a una ambigedad que simboliza la de la condicin humana, est marcado desde el nacimiento por un cruel e irnico destino. El consuelo del amor, primero humano, luego divino, es engaoso. Su situacin social refleja la misma injusticia que su situacin existencial. Su suicidio no es el resultado de un impulso ciego, sino la consecuencia de un presentimiento trgico al cual haba resistido mientras le quedaba algo de esperanza e ilusin. Cuando va viendo que lo que inicialmente interpreta como extraos azares no son ms que los primeros de una serie de arbitrarios golpes del destino; cuando el convento en el cual se haba refugiado deja de protegerlo contra el ltimo y ms fuerte de estos golpes (el asesinato de Leonor por don Alfonso, precisamente en el mismo momento en que, con la usual salvaje irona del Romanticismo, sus padres acaban de ser perdonados y han regresado a la vida del honor y la dignidad), es entonces cuando acepta la muerte como nica salida. El simbolismo de la obra no est presente slo en los personajes. En los cuatro primeros actos se alude a la presencia del Sol. En cambio, el ltimo acto est dominado por la oscuridad y las referencias al infierno. Incluso el lenguaje figurativo refleja, en este sentido, la evolucin de la trama: primero esperanza y luego desesperanza. Pero el simbolismo religioso es todava ms importante. Don lvaro conoce por primera vez a Leonor en una iglesia. Ms tarde ambos se refugian en un convento. Pero no hay una providencial benevolencia que bendiga el amor que sienten. Leonor representa a la angelical herona romntica, nacida, como Laura en La conjuracin de Venecia, para consolar a su amado. Cuando la muerte de su padre pone en accin al destino adverso, ella busca auxilio en el convento de los ngeles. El acto II, en el que esto sucede, es el ms largo y el ms potico de toda la obra, con sus sextas rimas, endechas reales, romances reales y otras combinaciones mtricas. Por qu Rivas. que ya era un experimentado dramaturgo, se prodig en tal virtuosismo tcnico en el acto II si, como Peers y otros han dicho, no tiene ningn papel en el desarrollo de la accin y es en realidad un error de construccin? Precisamente porque transforma el argumento de la obra. Hay, como todos los crticos sealan, no menos de 56 personajes en Don lvaro, y debemos aadir que todos son necesarios. Ninguno ms que Preciosilla en el acto I, cuya funcin es avisar al pblico del destino adverso que amenaza a don lvaro y Leonor. Al principio todo lo que vemos son casualidades: unas palabras que el cannigo oye por azar en el aguaducho; la trayectoria de una bala disparada accidentalmente. El resto de la obra est dedicado a convertir ese azar en sino, cumplindose as la prediccin de Preciosilla.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Pero la obra no se limita simplemente a afirmar que la vida es as; su objeto es preguntarse por qu. La respuesta en Don lvaro no deja lugar a dudas (menos an que en Alfredo de Pacheco o El diablo mundo de Espronceda): porque no hay divina Providencia que pueda contrarrestar la obra del destino. El acto II es de gran fuerza visual; todo transcurre bajo la sombra de una inmensa cruz. Al convertir a Leonor en una ermitaa y a don lvaro en un monje, y hacer que los sucesos trgicos alcancen su clmax en el convento, Rivas cambia todo el significado de la obra. A la angustiosa pregunta de don lvaro en el acto V. escena 6 (Oh Dios! Me rehsa vuestra gracia sus auxilios?), se responde al final de la obra. El muro de la religin no ha resistido la arremetida del destino. Si Don lvaro es una verdadera tragedia, como sostiene Navas Ruiz, es cuestin de opiniones. Cabe argir que don lvaro cometiese un trgico error cortejando a Leonor sin el conocimiento o permiso de su padre e intentando fugarse con ella. Adems, podemos interpretar su cada vez mayor conocimiento de su propia situacin existencial, realzado sobre todo por el gran soliloquio en el acto III, escena 3, como un ejemplo de la evolucin trgica del personaje, y los acontecimientos como claros ejemplos de irona trgica. El principal argumento en contra es la fuerza del destino, que es demasiada para que don lvaro la soporte, y lo va destruyendo gradualmente. Cualquiera que sea la conclusin a la que lleguemos, lo significativo es que la peripecia, el giro de la fortuna en el que el sufrimiento reemplaza a la felicidad, ocurre al final del acto I. En el acto II, dedicado ntegramente a Leonor, don lvaro no aparece. Inmediatamente despus del famoso soliloquio viene el encuentro con don Carlos. Qu significa el cambio de la anagnrisis del final de la accin, su lugar lgico, al medio de la misma? Significa que en vez de alcanzar la visin trgica poco a poco, como en una tragedia convencional, don lvaro la alcanza pronto en la obra, para que as pueda ser brutalmente confirmada dos veces ms por los hechos relacionados con don Carlos y don Alfonso. La tcnica es la repeticin constante. El soliloquio de don lvaro nos indica justamente que el amor de una mujer no es la solucin. El encuentro con don Carlos simboliza el hecho de que la unin de amistad con otro hombre, por muy fuerte que sea (cada uno de ellos ha salvado la vida al otro) es igualmente ineficaz frente al destino. Comprendiendo que ni una mujer ni su compaero pueden salvarlo, don lvaro se vuelve hacia Dios. Es la prueba final; si falla, todo se derrumba. Cuando el destino irrumpe en la vida religiosa tanto de don lvaro como de Leonor, don lvaro ve cmo desaparece su ltima esperanza para una interpretacin positiva de la vida. Al final de su evolucin la pregunta sigue siendo: cul de las dos fuerzas, Providencia o Destino, gobierna nuestras vidas? La anagnrisis de don lvaro se traslada al tercer acto para que esta pregunta pueda ser planteada y contestada en el clmax de la obra. Un segundo gran acierto en la estructura de Don lvaro es que toda la obra gira alrededor de tres acontecimientos: la intervencin del marqus de Calatrava en la fuga de su hija, el intento de venganza de don Carlos y el subsiguiente de don Alfonso. Lgicamente Rivas debera haber dividido la obra en las tradicionales tres jornadas de la comedia de la Edad de Oro (como luego hara en sus cuatro obras siguientes). Pero, deliberadamente, no lo hizo. Lo que hizo fue dividirla en cinco actos, de los que slo el primero corresponde a uno de los tres principales eventos. El segundo (como ya hemos sealado, el ms largo y simblico) muestra a Leonor intentando encontrar refugio en el convento de Hornachuelos. Acabamos de ver por qu. En el primer acto, de forma caractersticamente romntica, don lvaro suplica a la fuerza del amor que lo consuele de su triste situacin aunque todava no se ha mostrado totalmente infeliz. El resultado es justo el contrario: el acto I es una tragedia en miniatura. En los actos III y IV, despus de que Leonor ha encontrado refugio en la religin, don lvaro lo busca en la accin, antes de seguir finalmente su ejemplo. Pero, una vez ms, el destino interviene para arrojarlo otra vez al infortunio. En cada escena acta bajo el signo de una profunda irona: la misma cruel irona que ya hemos visto en accin en el acto II de La conjuracin de Venecia y en el clmax del acto II de Macas. Reaparecer en Alfredo, en El trovador y en Los amantes de Teruel, y slo ser superada por el amor y la gracia divina en Don Juan Tenorio. El acto III introduce la ms interesante caracterstica estructural de Don lvaro. Contiene dos episodios en los que don lvaro y don Carlos se salvan mutuamente la vida, pero se evita el duelo que sera el lgico clmax del acto. Pospone el enfrentamiento con las espadas hasta el siguiente acto para crear el momento de mxima irona de toda la obra. La persona a la que don Carlos ms detesta salva su vida. Inmediatamente despus, don Carlos salva la vida del hombre que ms deseara matar en el mundo. Un juego de cartas, un smbolo del azar, los ha unido. Ahora estos dos hombres, unidos por la fuerza de los lazos humanos, descubren sus respectivas identidades y estn forzados a luchar. Al final del acto IV don lvaro escapa de la justicia humana a travs de otro imponderable suceso, slo para encontrarse en el acto V vctima de la injusticia de Dios. Las sucesivas confrontaciones de don lvaro con los dos vengativos hermanos agentes del destino operando con una similitud robtica est en cada caso acompaada de una irona todava mayor. Don Carlos puede revelar a don lvaro que Leonor sigue con vida; don Alfonso, que su familia ha sido rehabilitada. En los dos casos la noticia es el preludio de un suceso que pondr el cumplimiento del amor todava ms desesperanzadamente distante. La importancia de Don lvaro, entonces, no est en sus 56 personajes, ni en la esplndidamente resuelta alternancia de escenas costumbristas (el aguaducho, el mesn, la distribucin de la sopa) y escenas de gran emocin o drama. stas, entre otras cosas, hacen que Navas Ruiz recalque la absoluta maestra tcnica de Rivas frente a los que ven la obra a pesar de su reconocimiento universal como la ms importante del drama romntico espaol como una mezcla de elementos inconexos. Su funcionalidad como artefacto dramtico se hace visible tan pronto como su significado se entiende correctamente; pero es su sentido lo que importa. Parece indudable que en la actualidad las opiniones de Navas Ruiz, Cardwell y Shaw han comenzado a crear un cierto consenso.
DONALD L. SHAW EL SINO

Algunos crticos tempranos (p. ej., Pastor Daz y Ferrer del Ro) confundieron el sino que interviene en Don lvaro con la fatalidad griega, creando as una lnea de pensamiento que llega hasta El duque de Rivas o la fuerza del sino, de Nicols Gonzlez Ruiz, e incluso sobrevive en la primera interpretacin de la obra avanzada por Navas Ruiz en El romanticismo espaol. Caete opina que el sino representa el castigo que sufre el protagonista por haber dado rienda suelta a la pasin. Menndez y Pelayo afirma que se trata de "una fatalidad no griega, sino espaola", pero no explica la distincin. Tampoco resulta excesivamente claro el pensamiento de Valera, quien llama al sino "algo exterior, de extrao al espritu humano". Peers sugiere que no hay ms que una serie de coincidencias. Pattison asocia el sino exclusivamente con la reticencia de don lvaro acerca de su origen. Casalduero y Navas Ruiz, en cambio, reconocen que aqu el sino es inseparable de lo que aqul llama "la falta de sentido de la vida". Ms trascendente an, Ermanno Caldera, en su esclarecedor II dramma romntico in Spagna, lo relaciona con el "fracaso esistenziale" como tema fundamental del romanticismo, presente en muchas otras obras. Lo que nadie reconoce tan claramente como Cardwell ni explica tan coherentemente es que el sino en Don lvaro (y en otros dramas) expresa, ante todo, la falta de fe de los romnticos en la interpretacin providencialista de la vida como sujeta a un designio divino benevolente. La dimensin religiosa de la obra, que la crtica enfatiza tanto, existe en realidad para crear un contraste irnico con la visin de la vida dominada por una fatalidad injusta que, al final, reduce todo a un juego de azares sin sentido. No cabe la menor duda, y as lo reconoce Cardwell, que don lvaro vacila angustiosamente entre la visin cristiana de la vida humana y la creciente comprensin de que una serie misteriosa de sucesos arbitrarios contradice tal visin. stos revelan, y en el drama simbolizan, lo absurda que es la ilusin de encontrar, en el amor divino o en el humano, la clave de una interpretacin armnica de la vida. "No hay, pues, una leccin cristiana", escribe Navas Ruiz, "sino una dramatizacin objetiva del poder de las fuerzas ciegas, extraas, que de vez en cuando se apoderan del hombre y lo sumen en el abismo de la desesperacin."

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Para lograr la cabal comprensin, tanto del desarrollo del personaje central como de la estructura de Don lvaro, es imprescindible partir del postulado de que la presentacin del sino en la obra forma parte de un intento de expresar simblicamente el rechazo de la cosmovisin tradicional por parte de los romnticos. Antes de cerrar este apartado es obligado referirnos a un elemento temtico que ha llamado la atencin de todos los crticos: la dimensin social del argumento. Ahora bien, nadie duda de la existencia de lo que Vicente Llorns ha llamado "el romanticismo social". El que existiera dentro del romanticismo una fuerte tendencia a subvertir las ideas recibidas acerca del orden social entonces vigente se prueba por la oposicin de todo un sector de la intelighenzia capitaneado por Ochoa y Mesonero Romanos. Pero relacionar los infortunios de don lvaro exclusivamente con lo social, haciendo hincapi en la crtica de la nobleza venida a menos (los Calatrava), que sin duda est implcita en la obra, o en la condicin de mestizo de don lvaro, es comprender mal el drama. Segn apunta Cardwell, dado el contexto ideolgico de Don lvaro, la injusticia social no es sino una manifestacin ms de la injusticia csmica. En este caso no hay que buscar la similitud con uno u otro de los dramas clebres romnticos, sino con El diablo mundo de Espronceda. En l tambin se atacan con saa las restricciones y los tabes sociales, pero, como en Don lvaro, lo que de veras se trata de demostrar (segn Marrast) es "que el mal reina en el mundo y en el corazn del hombre". El "diablo" mundo de Adn es tambin el mundo de don lvaro. Abrimos un parntesis ahora para referirnos brevemente a las opiniones de Russell Sebold. Segn l, no se debe asociar la visin del mundo presente en Don lvaro y El diablo mundo, piedra de toque de la sensibilidad romntica ms genuina, exclusivamente con obras de los aos 30 y 40 del siglo pasado, porque exista ya entre 1770 y 1800. La importancia de los argumentos del distinguido crtico norteamericano (especialmente los de "El incesto, el suicidio y el primer romanticismo espaol"; o sea, el captulo 4 de su Trayectoria del romanticismo espaol), estriba en que, si los aceptamos, Don lvaro ya no aparece como el drama que, en palabras de Menndez y Pelayo, "rompe los moldes comunes" del teatro de su poca y marca el triunfo del drama romntico genuino en Espaa. Con todo el respeto debido a uno de los investigadores ms autorizados en nuestro campo, tenemos que oponer ciertos reparos a sus afirmaciones. Para probar que Cndida de Trigueros es una obra romntica no basta demostrar, como hace Sebold, que aparecen ya en ella temas que ms tarde encontraremos de nuevo en Don lvaro, Alfredo o El trovador. La cuestin fundamental es sta: debemos reconocer que emergen caractersticas romnticas, en este caso en el drama, ya a finales del siglo XVIII, y postular una intensificacin paulatina de tales caractersticas conforme avanzamos hacia 1830, o bien debemos sugerir que, en cierto punto se advierte un salto de suficiente importancia como para significar el fin del prerromanticismo y el comienzo del romanticismo autntico? Tradicionalmente se ha identificado ese salto con el estreno de Don lvaro (junto con el de Alfredo de Pacheco) en 1835. Nosotros seguimos la tradicin. Si tiene razn Sebold, segn sus propias palabras, en el "segundo" romanticismo (del siglo XIX) "slo se exager la ornamentacin romntica de tipo externo, sin que su visin del mundo variase por ello de la del romanticismo setecentista". Pero en el teatro existe una diferencia importantsima entre Don lvaro y Alfredo, por una parte, y otros melodramas, comedias lacrimosas o refundiciones por otra, si bien stos manifiestan ciertas caractersticas romnticas. Como Caldera y Real Ramos han demostrado, fue fundamental a las piezas dramticas anteriores su apoyo a la moralidad convencional. Es decir, mientras el mal (el incesto, el suicidio, etc., de Sebold) predomina en la temtica y se explota cada vez ms, se manifiesta al fin y al cabo mediante "infortunios y desastres que revelan la accin de la providencia". Como consecuencia, lleva directamente al happy ending, en el que la virtud y la fidelidad obtienen su premio y se castigan las malas acciones. As sucede, en efecto, en Cndida: lo que revela clarsimamente la diferencia entre la visin del mundo de los romnticos verdaderos y la de sus antecesores. Por eso Caldera insiste en las "divergenze di fondo" entre los tericos tempranos (Bhl, el Lista de los aos veinte, Durn) y Alcal Galiano y Donoso Corts ms tarde. Paralelamente, Real Ramos se refiere a una "profunda transformacin de las mentalidades" en torno a los aos 30 del XIX. Don Amato, en el drama de Trigueros, habla de suicidarse; don lvaro, el paje en Alfredo, Leonor en El trovador y otros numerosos personajes del teatro romntico se matan de veras. Mientras Cndida y Amato sobreviven a sus infortunios, los personajes principales del teatro romntico mueren trgicamente. Ah est la diferencia, pues, como afirma Casalduero en otro contexto, "el cadver romntico es un testimonio de la falta de sentido de la vida".

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol LVARO La misma divergencia de opiniones que caracteriza la discusin crtica de Don lvaro vuelve a manifestarse en lo que se refiere al protagonista. Existen al menos cuatro enfoques distintos. El ms tradicional presenta a don lvaro como una figura esencialmente cristiana perseguida por una serie de infortunios trgicos. Surgen dos interrogaciones. Primero: cmo se explican los infortunios?, y segundo: cmo cabe reconciliar el suicidio de don lvaro con sus convicciones religiosas? Se ha intentado responder a estas interrogaciones de varios modos. Lo menos convincente, como ya vimos, es convertir l sino en el azar y atribuir los sufrimientos de don lvaro a la simple casualidad. Los sucesos trgicos se suceden en la obra demasiado sistemticamente. Resulta quizs ms aceptable para algunos lectores la explicacin moral avanzada por Caete y ms recientemente por Gray. Segn sta, la infelicidad de don lvaro se debe a sus pasiones desenfrenadas. O bien se trata de su orgullo, que le impide revelar su alto linaje y le impulsa a hacerse aceptar exclusivamente por sus mritos personales. Todava ms convincente es la explicacin en trminos sociales propugnada por Casalduero y Sedwick: a don lvaro le persiguen no la fatalidad sino los prejuicios sociales de los Calatrava, exasperados por su pobreza y su concepto del pundonor. Aporta una variante de la explicacin social el lcido artculo de Pattison, quien arguye que basta para comprender a don lvaro tener en cuenta el hecho de que sea un mestizo. El error trgico del protagonista, segn Pattison, lo constituye su deseo de verse aceptado por la aristocracia sevillana y casarse con la hija de una de las familias ms conservadoras. En el fondo de su mente se da cuenta de la imposibilidad de lograr su intento y comprende que su pasin le llevar inexorablemente a la muerte. Don lvaro rechaza tres veces la oportunidad de revelar su secreto y, por aadidura, no cumple el deber filial de hacer liberar a sus padres de la crcel porque no quiere publicar sus orgenes. Paralelamente, fragua una interpretacin personal y subjetiva de las consecuencias de su posicin de mestizo desconocido, culpando al destino. Casalduero rechaza explcitamente la opinin de Pattison; Alborg la acepta sin ms. Nosotros la consideramos una posible pero no probable explicacin del drama, dada la poca y el lugar en que se escribi. El que don lvaro sea un mestizo no significa sino otro obstculo ms que el destino pone en su camino. Hay que tener presente que la adversidad del sino empieza a manifestarse mucho antes de que don lvaro mate al marqus. Nacido para gozar de lujos y riquezas, ve la luz en una crcel; de sangre nobilsima, es, sin embargo, un mestizo. La irona de sus orgenes revela la actuacin de la fatalidad tanto como otros elementos del drama; no hay por qu convertirla en el asunto central. Con todo, fue Pattison quien por primera vez subray la coherencia de la personalidad de don lvaro. Al compararle con otros hroes romnticos, afirma el crtico norteamericano, reconocemos que sus motivaciones resultan extraordinariamente convincentes, Tal conclusin contradice la de Peers, que sugiere cierta inconsistencia en las motivaciones y en las acciones de don lvaro, y tambin la de Azorn, para quien don lvaro es un ente absurdo. Lo realmente problemtico es, desde luego, el suicidio final. La piedra de toque en toda discusin de Don lvaro est en la interpretacin de la ltima escena. Peers, indicando que los monjes invocan la misericordia divina, insiste en rechazar toda interpretacin "pagana" y concluye que el drama termina con una grave contradiccin. Boussagol considera "singular" el suicidio de don lvaro. Llorns afirma, sin aportar ningn argumento, que "el antirreligioso final de Don lvaro no obedece a ninguna conviccin del personaje acerca de la vida humana". Marrast, por su parte, escribe: "El comportamiento de don lvaro no tiene ninguna justificacin metafsica o moral, ni en sus fases sucesivas verosimilitud psicolgica ni lgica interna". Uno se pregunta por qu, entonces, sigue despertando tanto inters crtico. As como no es posible comprender la importancia de la fatalidad en Don lvaro hasta que, con Caldera, la situamos en el contexto de otros importantes dramas romnticos, tambin es imposible comprender el suicidio de don lvaro sin tener en cuenta otros en el teatro de la poca. Martnez de la Rosa, escritor de transicin evita unir directamente el amor y la muerte en La conjuracin de Venecia, donde Rugiero es ejecutado por el Consejo de los Diez por razones polticas y las dos partes del tema estn meramente yuxtapuestas. Larra da un gran paso hacia adelante: a Macas le matan y Elvira se suicida. En Don lvaro la frmula es a la inversa, mientras que en El trovador de Garca Gutirrez tanto el hroe como la herona provocan su propia muerte. En todo caso, la nica salida es la muerte. La prdida del amor no permite otra solucin, pues concebir otra significara aceptar una ley superior a la del amor humano. El suicidio de don lvaro no obedece a un impulso ciego. Tanto en el soliloquio de la jornada 3 como en la 1 escena de la 4 nos dice que va buscando la muerte. Slo cuando el destino le niega irnicamente la posibilidad de morir peleando y, por aadidura, le obliga a matar al hermano de Leonor, tras haber matado al padre, busca un asilo en el convento. Cuando este ltimo refugio se revela incapaz de protegerle contra la fatalidad, se mata. La fuerza del sino no le ha dejado ms opciones. Tras repasar las explicaciones del personaje y de la situacin de don lvaro basadas en el pecado, en lo social y en lo racial, es obligado mencionar tambin brevemente el enfoque mtico de Knowlton y de Gray. Aqul cataloga las varias referencias en el texto que asocian a don lvaro con el sol y concluye que en Don lvaro se renueva el mito de Faetonte. Gray, en cambio, identifica la cada de don lvaro desde el risco, en la ltima escena, con la cada de Luzbel y seala, por tanto, el orgullo satnico como la clave del carcter del protagonista. Nosotros opinamos que en don lvaro encontramos un arquetipo pero no una figura mtica. Mitificar es deshumanizar, y don lvaro es, ante todo, un representante de la humanidad. Al nacer, ingresa como mestizo en la ambigedad de la condicin humana; su vida est sujeta a una fatalidad adversa e irnica; el consuelo del amor, tanto divino como humano, se revela ilusorio. Sin embargo, importa subrayar en el artculo de Gray lo siguiente: mientras las referencias al sol predominan en las cuatro jornadas primeras, en la ltima dominan las alusiones al infierno. Es decir, incluso en el lenguaje figurado del texto se refleja la evolucin del tema: primero la esperanza, luego la desesperacin.
DON LEONOR: LENGUAJE, SIMBOLISMO, FUNCIN

Si echamos una ojeada al papel de la mujer en la literatura del siglo XIX, vemos que en el centro de la cuestin est su sexualidad; minimizada en el perodo romntico, convencionalizada y puesta en relacin con el matrimonio, ms que con el amor, en la novela realista burguesa y, luego, fuertemente erotizada por los modernistas. Leonor se adapta al tipo de herona romntica, idealizada y descarnalizada hasta convertirse en la "mujer que nada dice a los sentidos" de Espronceda. Si es verdad lo que vamos sugiriendo (o sea, que los romnticos procuran ensalzar y espiritualizar el amor humano para que supla la ausencia del amor divino como el gran principio armnico que rige el mundo), se sigue que los atributos de santidad, pureza angelical, consolacin, etc., dejan de ser meros convencionalismos y asumen un significado especial para los escritores de la poca. "Hgate santa el cielo" son, casi, las primeras palabras del marqus de Calatrava a su hija. "ngel consolador del alma ma" son las que le dirige a ella don lvaro. Ms tarde, comprendemos que se encontraron en una iglesia. La funcin del lenguaje aqu es la de identificar a Leonor con el principio del amor concebido como fuente de consolacin espiritual y como refugio que protege de la adversidad vital: este es el papel simblico de la mujer en la literatura romntica. A los no convencidos del enfoque simblico les hacemos la siguiente pregunta: por qu abraza tambin Leonor la vida religiosa y, al final, como premio de aos de mortificacin, sufre la muerte violenta a manos de su hermano? Una vez ms, la situacin en la que los amantes pasan cuatro aos a dos pasos uno de otro y vuelven a encontrarse slo cuando don Alfonso mata a Leonor, es demasiado inverosmil para no ser simblica. Es desde luego natural que Leonor abrace la vida religiosa, pero no que viva cerca de un monasterio (y el mismo que alberga a don lvaro) disfrazada de ermitao y que salga de su refugio slo para sufrir la venganza de su hermano. Una vez que Leonor ha cumplido su primera funcin dramtica, revelar a don lvaro que su amor por ella no har sino intensificar su sufrimiento, asume otra: la de reforzar el impacto de la jornada ltima. Al contrario de la herona homnima de El trovador, que se vuelve de espaldas deliberadamente al amor divino y deja el convento para seguir a su amante humano, Leonor, en la jornada segunda, literalmente abraza la cruz. Est apelando a Dios, como har don lvaro ms tarde. Ella tambin descubrir que el sino es ms fuerte que la providencia. Al final de El trovador la muerte de los amantes es pattica; en Don lvaro es irnica.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Puesta en relacin con el desenlace, toda la jornada segunda est llena de irona. Casi toda la irona de Don lvaro tiene que ver con la religin, desde las palabras del protagonista en la jornada primera, escena siete: "Protege nuestro amor el santo cielo" y "Dios nos bendecir desde su esfera". No es casual que sea el cannigo quien, tras justificarse con la frase "Tal vez podemos evitar una desgracia", se escabulla del aguaducho para precipitar la primera catstrofe. En la jornada segunda, Leonor proclama que "la voz del cielo" la llam a Hornachuelos y no a otro lugar. Las seis ltimas escenas de la segunda jornada describen con insistencia el convento en trminos de "amparo/proteccin", "socorro/auxilio", "refugio/asilo/abrigo/escudo", "lugar de gracia y consuelo". En el ltimo verso mismo de la jornada, el P. Guardin exhorta a Leonor que confe en la misericordia divina. Veamos el resultado. Este sitio, donde se supone que la voz de Dios ha encaminado a Leonor, y en que ella espera encontrar proteccin y serenidad, es de hecho el lugar en que ella asistir a la muerte de su hermano, quien antes de expirar, la matar brutalmente. Tal es la misericordia prometida por el P. Guardin. Segn indicaremos abajo al examinar la estructura de Don lvaro, la 2 jornada es de importancia crtica para establecer el significado verdadero de la obra. Slo se logra comprender una parte importante de aquel significado al comparar la esperanza y la promesa de las escenas delante del convento en la 2 jornada con el desenlace.
ELEMENTOS TRGICOS

Una pregunta que se hace rara vez a propsito de los dramas romnticos ms conocidos es si cabe considerarlos como tragedias y hasta qu punto. Valera no tuvo dudas acerca de Don lvaro; insiste en que cumple todos los requisitos aristotlicos. Ms recientemente escribe Navas Ruiz: "Don lvaro es una tragedia porque de l se desprende una visin trgica de la vida... Emil Steiger afirma que lo trgico pertenece a la metafsica ms que a la dramaturgia y consiste en la negacin de una imagen del mundo". La imagen del mundo que se niega en Don lvaro es la de un mundo regido por la providencia. La observacin de Peers en el sentido de que Rivas procur, sin xito, dar a Don lvaro algo de la dignidad de una tragedia, revela otra vez su incapacidad de comprender la obra. Es precisamente el haber expresado lo que intenta definir toda descripcin moderna de la tragedia por lo que aparece Don lvaro, al lado de El diablo mundo de Espronceda, como una de las dos obras seeras del romanticismo espaol. As pues, en don lvaro como personaje dramtico se desarrolla una evolucin trgica de conciencia. En la jornada 1, experimenta la peripecia clsica, en que el sufrimiento sustituye a la felicidad. Desde ese momento avanza hacia la anagnrisis, la plena conciencia de la Malignidad del destino humano. Lo ms interesante aqu, tcnicamente hablando, es la proximidad de la anagnrisis al inicial cambio de fortuna. Don lvaro deja la escena al final de la 1 jornada, tras haber causado involuntariamente la muerte del marqus. No vuelve a aparecer hasta la jornada 3, escena 3, en la que, en su clebre monlogo, define la cosmovisin angustiada de los romnticos genuinos. Lo importante no es discutir si tal pesimismo resulta justificado. Lo que hay que preguntarse es por qu Rivas sita el momento de visin no al final de la obra, como sera normal, sino en el centro, y lo conecta, no con el suceso ms reciente, sino con la muerte del marqus. El plan de Rivas no es que don lvaro alcance poco a poco la visin trgica de la vida, sino que, habindola alcanzado ya, la confirme dos veces ms. El monlogo nos indica especficamente que el amor de una mujer no aporta ninguna solucin. El episodio central de la obra, el encuentro con don Carlos, simboliza el hecho de que el lazo de amistad con otro hombre, por ms fuerte que sea (los dos se han salvado mutuamente la vida), no le protege contra la fatalidad. Es la realizacin por parte de don lvaro de que ni la mujer ni el hombre, su semejante, pueden salvarle, lo que le hace volverse a Dios. Es la ltima prueba: si fracasa, todo fracasa; no queda nada que d significado a la vida. Al final de la evolucin de don lvaro permanece la pregunta: cul de las dos fuerzas, la providencia o la fatalidad, rige nuestra vida? La anagnrisis de don lvaro ha sido adelantada para que tal pregunta se haga y reciba su respuesta en el momento culminante del drama. Hay, sin embargo, un reparo que es forzoso expresar. La tragedia, como escribi Racine en el prefacio de Berenice, no necesita sangrientas muertes para lograr su "tristeza majestuosa". Las mejores tragedias revelan la lucha de dos fuerzas igualmente justificadas: el amor que entra en conflicto con el deber, por ejemplo. En el caso de Don lvaro, el desequilibrio entre las dos fuerzas dramticas, la de un simple hombre contra la de una fatalidad irnica y omnipotente, resulta demasiado grande como para inspirar la emocin trgica ms pura. Tampoco los sufrimientos de don lvaro revelan un hombre capaz de lograr la mxima grandeza humana en medio de la derrota de sus esperanzas. Por eso conviene proceder con cautela al intentar definir Don lvaro como una tragedia. LA ESTRUCTURA Si como tradicionalmente se viene repitiendo, Don lvaro, en su construccin literaria, es un fracaso total, hace falta explicar su reputacin de ser la obra maestra del teatro romntico espaol. Desde la resea en La Abeja del 10 de abril de 1835, en la que el drama no es sino "una reunin de escenas inconexas", hasta Azorn, Peers e incluso, hasta cierto punto, Alborg, se ha venido reiterando que Don lvaro es una obra confusa e incoherente, sin unidad argumental y con un desenlace totalmente absurdo. El nico crtico que discrepa de tales opiniones es Navas Ruiz, ste no vacila en declarar que se trata de un "drama bien construido" e insiste en la "absoluta maestra tcnica" de Rivas. No deja de llamar la atencin que uno de los primeros crticos que se da cuenta del significado real de la obra sea tambin el primero en percatarse de su calidad artstica. De hecho, apenas se ha comprendido rectamente el significado de Don lvaro, la estructura de la obra se muestra en toda su claridad. Al examinar el desarrollo de la trama, un hecho resulta tan obvio que ningn crtico lo menciona salvo Peers, y ste se equivoca al explicarlo. El drama gira en torno a tres acontecimientos: la intervencin del marqus de Calatrava en el rapto de su hija; la tentativa de venganza de don Carlos, y la renovada tentativa de don Alfonso. De modo que, si fuera verdad que el teatro romntico es "enteramente la misma cosa [que] la dramaturgia de Lope y Caldern", como sostuvo Azorn, el autor habra dividido el drama en las tres jornadas tradicionales. El que no lo hiciera, y era muy consciente de ello (podemos verlo en que las cuatro piezas siguientes tienen tres jornadas cada una), no deja de llamar la atencin. Qu es, pues, lo que hace Rivas? Divide el argumento en cinco jornadas de las que slo la primera corresponde a uno de los acontecimientos principales. A continuacin, una jornada entera dedicada a la entrada de Leonor en el convento de Hornachuelos. En esta 2 jornada don lvaro no aparece en absoluto; es ms, la trama casi no progresa. Sirve nica y exclusivamente, en apariencia, para preparar la reunin final de los amantes; desde el punto de vista de la economa dramtica, habra podido reducirse a una breve escena. Aqu nos preguntamos: por qu decidi Rivas dedicar toda una jornada y la ms larga a este episodio? La 3 jornada, en cambio, es muy animada; pero tampoco en ella avanza mucho la trama. Su objeto principal es preparar la escena para el segundo acontecimiento principal del argumento, el desafo entre don lvaro y don Carlos y la muerte de ste. De nuevo nos vemos obligados a preguntarnos: es aceptable dedicar una jornada entera a tales preparativos? Finalmente, en las dos ltimas jornadas, la doble tentativa de los hermanos crea deliberadamente un efecto de simetra. Rivas emplea un procedimiento idntico en las dos. Cada uno de los hermanos trae una noticia de capital importancia para don lvaro. En las dos ocasiones se le da la noticia momentos antes de comenzar el desafo con la maligna intencin de despertar vanas esperanzas en la mente del protagonista, aumentando la amargura de su muerte. Don Carlos le da la noticia de que Leonor est todava viva. Don Alfonso le anuncia la rehabilitacin de sus padres; es decir, le informa que ya ha desaparecido el mayor impedimento para su matrimonio con Leonor. Se resalta conscientemente la semejanza entre las dos jornadas, de modo que la obra tiene un clmax al final de la primera jornada, seguido por una pausa notable y por un doble clmax en las jornadas cuarta y quinta. Ahora bien, la interpretacin del drama propuesta por Cardwell, segn la cual se trata de una pieza simblica cuyo tema es la condicin humana, nos ayuda a comprender por qu Don lvaro resulta construido tal como est, y no, por ejemplo, como El trovador de Garca Gutirrez, que tiene ms lgicamente un clmax al final de la primera jornada, otro al terminar la tercera y el ltimo en la conclusin de la obra? Para responder la pregunta habr que examinar de cerca la 2 y 3 jornadas. Pero antes conviene comentar brevemente un aspecto de la obra que no siempre ha sido bien enfocado. Damos por sentado, con Cardwell, Navas Ruiz y Alborg, que

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol el objeto principal de Rivas fue legitimar (conscientemente o no) la idea de que la fuerza del sino, la injusticia csmica, es la que gobierna la vida del hombre y no la providencia divina. Esto explica la tcnica elegida por Rivas al construir la pieza: de deliberada repeticin. Cmo funciona esa tcnica? Es un lugar comn en la crtica del romanticismo ingls, de Keats en particular, que una de las aspiraciones mximas de los romnticos fue transformar el mundo de la realidad en algo mgico mediante la imaginacin, detener el tiempo mediante la creacin de un mundo ideal del que el real no es ms que un torpe reflejo. Al romanticismo espaol le falta, en general, aquella fe en el poder transformador de la imaginacin, tan tpica de los movimientos ingls y alemn. El mundo mgico de Keats en el que el tiempo rompe el encanto, tiene su contrapartida en Don lvaro, donde hay una triple tentativa de vencer la realidad y el destino destruye toda esperanza. Rivas enfrenta a su hroe, aislado por su nacimiento, por su sangre mestiza y por el crimen de sus padres, al modo de ser social y religioso de la Espaa tradicionalista que l, trgicamente, intenta trascender. En la 1 jornada, apela al amor para que cree el ambiente mgico que tanto anhelaba Keats. Frustrado, se vuelve a la accin en las jornadas 3 y 4. Finalmente, en la 5 jornada, se refugia en la religin. En cada caso, el mundo real, el "diablo mundo" cuyo seor implacable es el destino, interviene para cerrarle el paso. Cada fase de su lucha se lleva a cabo bajo el signo de una terrible irona. Cada fase culmina en la muerte. He aqu lo que proporciona a la obra su unidad estructural. En la 1 jornada, slo cuando don lvaro se somete a la realidad y suelta la pistola con la que poda desafiar al marqus, interviene el destino y produce la muerte de ste. En la 4 jornada, slo cuando don lvaro encuentra por primera vez un amigo entraable, se ve obligado a matarle, En la 5 jornada, slo cuando don lvaro reencuentra a Leonor despus de aos de bsquedas infructuosas, la matan delante de sus ojos. Tres veces don lvaro se aproxima al mundo encantado; tres veces se le niega la entrada. As se debe comprender el diseo de la obra. La 1 jornada es una tragedia en miniatura. La famosa escena del aguaducho no slo cumple con admirable originalidad la funcin de despertar la curiosidad del auditorio, introducir al personaje central y proporcionar los datos necesarios para comprender lo que sigue, sino que tambin anuncia el tema del destino mediante comentarios intercalados por el oficial y Preciosilla. A la inolvidable entrada silenciosa de don lvaro sigue la repentina tensin suscitada por los apartes del cannigo. Una vez que sale del aguaducho, est en pleno desarrollo la accin del drama. La escena-clave, situada en el centro de la 1 jornada, es la 6: la de la vacilacin de Leonor. Aparentemente slo marca una pausa entre las dos situaciones altamente dramticas que la anteceden y siguen. En stas se ejercen en la herona la presin de su padre, viejo, carioso y entraablemente amado, por una parte, y la de don lvaro, joven y apasionadamente enamorado, por la otra. Aqu Leonor aparece, aun antes que don lvaro mismo, como la vctima de una situacin autnticamente trgica, atrapada como est entre dos fuerzas igualmente justificadas: el amor de su padre y el amor de un futuro marido. La escena de su vacilacin, mientras aumenta la tensin ya creada durante la exposicin, al mismo tiempo nos enfrenta directamente con el hondo patetismo de la situacin inicial del drama. Cada elemento en la 1 jornada sirve a un nico propsito: crear un modelo. Es el modelo de una serie de acontecimientos aparentemente fortuitos pero que, en realidad, estn regidos por una fuerza la fuerza del sino cuyo influjo volver a ejercerse implacablemente durante el resto de la accin. Sugerir, como hizo Peers, que la 1 jornada no es ms que una parte de la exposicin del drama, exposicin que incluso abarca parte de la segunda, nos da una vez ms muestra de cmo no hay que leer Don lvaro. La 2 jornada, como apuntamos arriba, marca una pausa en la accin. Hay una transformacin total, no slo del ambiente sino tambin del argumento. Hasta ahora se ha hecho hincapi exclusivamente en al azar: una conversacin que escucha por casualidad el cannigo en el aguaducho; la trayectoria casual de una bala disparada accidentalmente. Todo lo dems del drama ser dedicado de ahora en adelante a convertir el azar en sino: hacer que los acontecimientos den razn a las previsiones de Preciosilla; en otras palabras, convertir un simple suceso en un tema. Pero, si la interpretacin de Cardwell es la correcta, el tema de Don lvaro va ms all de la simple afirmacin de que un fatum funesto interviene en la existencia humana. El objeto de una tragedia no es simplemente sugerir que "la vida es as", sino preguntar "por qu la vida es as?". Y la respuesta en Don lvaro no deja lugar a dudas: porque no existe una providencia divina para contrarrestar el destino adverso. Llegado a este punto es obligado preguntar por qu el escenario de las jornadas 2 y 5 se sita en o cerca del monasterio de Hornachuelos. Tericamente no es necesario para nada. Don lvaro, don Alfonso y Leonor habran podido encontrarse con perfecta lgica a bordo de un barco en alta mar o en un pas extranjero. El sino les habra juntado solamente para morir. Pero habra faltado un elemento esencial. Al hacer que Leonor abrace la vida de ermitao y que don lvaro se haga monje, Rivas introduce una dimensin totalmente nueva en el drama. El conflicto ya no es entre el destino y los amantes sino entre el destino y la (posible) providencia divina. Una vez que ambos protagonistas hayan buscado refugio en la religin, el grito de don lvaro antes del desenlace: oh Dios!... Me rehsa / vuestra gracia sus auxilios? se revela fundamental: significa que el destino ha superado la barrera erigida por la fe. La importancia de la 2 jornada, que para Peers constitua "indudablemente un error" y "el punto ms dbil de la pieza desde el punto de vista de la construccin", queda perfectamente aclarada de este modo. No se trata de acelerar la marcha de los episodios, sino de profundizar el tema al introducir la fuerza que deba contrapesar al sino. La 2 jornada empieza con otro ejemplo del azar: la coincidencia de Leonor y el estudiante, compaero de su hermano Alfonso, en la misma tarde y el mismo mesn. La escena del mesn tiene una funcin doble. Ha pasado un ao desde la muerte del marqus; por tanto, hace falta una nueva escena expositiva. As se explica la relacin del estudiante; pero las noticias que trae no justifican una escena tan larga. No menos importante fue crear una nota de contraste entre el dramatismo del final de la primera jornada y la introduccin del tema religioso y reorientan la atencin del auditorio, hasta entonces fijada en don lvaro, concentrndola en Leonor de modo que preparan con eficacia su entrada en la prxima escena. El resto de la jornada transcurre a la sombra de una cruz gigantesca que se erige delante del monasterio. Las acotaciones especifican que la mayor parte del dilogo entre Leonor y el Padre Guardin tiene lugar mientras estn sentados al pie de la cruz. El simbolismo visual es obvio. No menos evidente es la funcin de los cuatrocientos y pico versos del dilogo mismo entre la herona y el monje bondadoso. En ellos no slo se prepara el desenlace sino que tambin (y esto es mucho ms importante) se destaca sistemticamente la dimensin religiosa que subyace al conflicto en que se basa el drama. Si, como sugiere correctamente Navas Ruiz, el famoso monlogo de don lvaro en la 3 jornada constituye "el eje del drama" y "marca el salto desde el orden social al orden metafsico", la importancia de ese salto no puede apreciarse debidamente fuera del contexto creado por la escena de la cruz en la segunda jornada. Nos enfrentamos ahora con lo que es, quizs, el aspecto estructural ms interesante de Don lvaro: la funcin dramtica de las jornadas tres y cuatro. Pues, aunque aceptamos que la 2 jornada desempea un papel esencial en el desarrollo del tema (aparte la necesidad imperiosa de amplificar el papel de la herona que, de otro modo, tendra una sola escena importante la 6 de la 1 jornada y luego desaparecera hasta el desenlace, convirtindose en un personaje simplemente "secundario"), con todo, Rivas todava habra podido llevar a trmino el drama dentro de cuatro jornadas, dedicando una a cada tentativa de venganza de los dos hermanos de Leonor. En cambio, Rivas no slo dedica la jornada 3 por entero a una serie de episodios inverosmiles en los que don lvaro y don Carlos se salvan mutuamente la vida, sino que evita deliberadamente servirse del desafo entre stos para crear (como sera lgico) el clmax de la 4 jornada. Cmo se explica esto? Es precisamente la 2 parte de la 4 jornada, a la que Azorn no dedica sino unas frases desdeosas, la que nos proporciona la clave. Vista retrospectivamente, esta parte de la 4 jornada se presenta como el momento ms irnico del drama, pues en ella don lvaro escapa a la justicia humana por medio de otra intervencin imponderable del azar, para encontrar en la 5 la injusticia divina. Las jornadas tres y cuatro, tomadas en conjunto, no presentan ms que una sucesin de situaciones irnicas que culminan en la evasin aparentemente providencial de don lvaro de la pena capital y su decisin de dedicar el resto de su vida a la soledad y

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol la penitencia. Con consecuencias funestas! Es acaso exagerado resaltar que todo est arreglado para que la vctima no tenga posibilidad alguna de salir victoriosa? Que el azar simboliza aqu el destino est probado por el hecho de que el juego de naipes es el que lleva a don Carlos a encontrarse inesperadamente con don lvaro. Pero en qu circunstancias! El hombre a quien ms aborrece don Carlos le salva la vida. A su vez, don Carlos salva la vida a quien ms anhela matar en el mundo. La 4 jornada fuerza ms la irona del destino. Slo cuando don lvaro comprende que Leonor est todava viva y que todava la felicidad est a su alcance, se ve forzado a interponer otra muerte entre ambos al matar a quien, adems de ser el hermano de su amada, le ha salvado la vida. Despus de todo eso, la evasin de don lvaro de la pena de muerte (a la que, subrayamos, estaba dispuesto a someterse "como cristiano") y su decisin de refugiarse en el estado religioso, como ya haba hecho Leonor, constituye el colmo de la irona. El camino hacia la renuncia y la mortificacin lleva a don lvaro al mismo lugar sagrado en que estaba Leonor. Cuando por fin se encuentran, el destino hace responsable a don lvaro de la muerte del segundo hijo del marqus de Calatrava y, seguidamente, mueren ellos mismos. No es preciso examinar de cerca la ltima jornada. De sus tres partes (la escena de la sopa y la llegada de don Alfonso, las escenas en la celda de don lvaro y el desenlace), las dos primeras se relacionan fcilmente con aspectos tcnicos ya mencionados. Como la escena del mesn al principio de la segunda jornada, la escena de la distribucin de la sopa y el dilogo entre el hermano Melitn y el Padre Guardin combinan la funcin de disminuir la tensin, despus del final de la 4 jornada, e informar al auditorio acerca de lo que ha pasado en los cuatro aos transcurridos. La 2 parte de la ltima jornada (es decir, el enfrentamiento entre don lvaro y don Alfonso) sigue, como apuntamos arriba, el modelo de la jornada 4, escena uno. As como don Carlos haba revelado que Leonor estaba todava viva, don Alfonso anuncia que los padres de don lvaro han logrado el perdn y se les ha devuelto su rango, su dignidad y sus riquezas. Si hay algo que llama la atencin en esta parte de la 5 jornada es, precisamente, lo que no cuadra con la interpretacin de Pattison. Ante el desprecio que muestra don Alfonso al referirse a su sangre mestiza, don lvaro no se inmuta. S reacciona cuando don Alfonso le golpea. Aqu destaca de nuevo el aspecto anticristiano de la obra. En vez de ofrecer la otra mejilla, como ensea la doctrina cristiana, don lvaro acepta el desafo a pesar de sus votos. As otra vctima se coloca entre l y Leonor. Finalmente, ella muere a manos de su hermano; don lvaro renuncia a la lucha desigual contra el destino adverso y se suicida. Esperamos haber mostrado que la crtica que se viene haciendo sobre la tcnica de Don lvaro como obra dramtica no est bien fundamentada. No hay ningn desequilibrio serio entre sentido y forma en la obra maestra de Rivas. Al contrario, las dificultades que ofrece el drama resultan de la insistencia con que el autor va creando, de jornada en jornada, una concatenacin de circunstancias aparentemente casuales tal que, al fin, la nica conclusin que se impone es que hemos presenciado diversas manifestaciones de una maligna anti-providencia, un sino cruel e incomprensible. Para lograr este objeto, Rivas acumula irona tras irona; incluso, en la 5 jornada, hace que don lvaro evite la muerte por cuarta vez (si contamos su persecucin por los criados enfurecidos del marqus de Calatrava, al final de la 1 jornada) cuando, tras creerlo muerto los bandidos, es llevado al monasterio de Hornachuelos (donde le espera el suicidio). Cmo se explican estas ironas si no se acepta la interpretacin simblica del drama? En realidad, el defecto principal de Don lvaro estriba en que el tema de la obra resulta excesivamente explcito. Aqu Rivas mismo ha sido vctima de una singular irona. Precisamente el factor que le indujo a resaltar tan sistemticamente el tema del drama (es decir, el conflicto entre el destino y la providencia divina; nos referimos, claro est, a los prejuicios religiosos del auditorio) ha resistido hasta hace muy poco a toda tentativa de interpretar rectamente la obra ms importante del teatro romntico espaol. A continuacin recogemos el esquema mtrico de la obra, indicando las escenas en prosa. Casalduero observa con razn que, para el romanticismo, la estrofa no tiene una funcin especial. En efecto, Rivas emplea la misma forma mtrica en escenas muy diversas entre s, aunque quizs no tan indiscriminadamente como sugiere Casalduero. Notamos, por ejemplo, que cuando don lvaro hace su teatral aparicin en la escena siete de la 1 jornada, la versificacin cambia de romance a silva y de asonancia a rima (acentuada por los pareados). Igualmente, se nota en la 2 jornada, la que ofrece mayor variedad mtrica, el empleo de sextas rimas y endechas reales para los dos monlogos de Leonor, y de romance real para el momento culminante de su dilogo con el Padre Guardin. Para qu tanto virtuosismo en esta 2 jornada que, segn Peers, resulta ms o menos intil? El hecho es que su extensin y su riqueza mtrica indican claramente que Rivas era muy consciente de que cumple una funcin esencial dentro del esquema total del drama.
CONCLUSIN

En el teatro romntico, la inverosimilitud no siempre debe ser juzgada como el resultado de un error o como una imperfeccin. Muchas veces, y concretamente en el caso de Don lvaro, es la necesaria consecuencia de una concepcin literaria rigurosamente meditada. En la base de esa concepcin est la interpretacin romntica y pesimista de la vida, en la que la fuerza del sino y los infortunios que persiguen a don lvaro simbolizan la orfandad espiritual del hombre. Este concepto, que surge por primera vez en la poca moderna con el romanticismo, marca un hito en la historia de la literatura europea. El romanticismo, nadie lo ha explicado mejor que Camus en L'homme revolt (1951), representa la vertiente ms importante de la sensibilidad moderna. La visin del mundo de muchos escritores romnticos. reconoce el fracaso de los valores absolutos aceptados previamente y de las lneas de pensamiento tradicionales. En Don lvaro Rivas expres memorablemente esa visin. Si bien evolucion .luego hacia el romanticismo histrico, su fama queda vinculada esencialmente a esta obra innovadora e inconformista.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Zorrilla obra dramtica, con especial referencia al Tenorio DON JUAN TENORIO. Temtica, estructura, personajes, escenarios, caractersticas textuales. y su significado dentro del teatro de su poca. ROMERO TOBAR EL MODELO DRAMTICO DE ZORRILLA Los primeros pasos de Zorrilla como autor dramtico no supusieron la entrega de los espectadores, tal como se haba producido desde la publicacin de sus primeros poemas. Obras no representadas y algunos estrenos de poco xito como el drama escrito segn la vieja frmula de la colaboracin, en este caso con Garca Gutirrez, Juan Dandolo preceden a su primer triunfo escnico que fue la primera parte de El zapatero y el rey (1840). Desde esta fecha y hasta 1850, en que su salida de Espaa Francia, luego Mjico corta su carrera teatral, estren ms de una docena de obras que acreditaron su condicin de autor dramtico aplaudido y, posiblemente, fijaron un modelo de drama histrico que, para buena parte de la crtica es un servicio de la ideologa consoladora del conservadurismo que se instal en la sociedad burguesa de mediados del siglo (Llorns). El oportunismo del que ha hablado este estudioso (1983) a propsito del autor vallisoletano se refiere a los iniciales tanteos temticos de su primer tomo de Poesas (1837), a los que se debe sumar su drama Vivir loco y morir ms (1837), tanteos de poeta esproncediano que son rpidamente preteridos por una instalacin en la tradicin legendaria, sobre la que el poeta hizo muchas consideraciones en sus Recuerdos y contra las que previene tambin el citado Llorns. Con todo, deben ser revisados los juicios que se han formulado sobre la pretendida inanidad de sus textos poticos y teatrales, en la medida en que supo integrar materiales de la tradicin y la cultura oral, profundamente arraigada en la Espaa de su tiempo y les aadi una tensin subjetiva de oscuras adivinaciones sensoriales y rtmicas. Contra lo que se viene diciendo desde Allison Peers, el teatro de Zorrilla no reproduce el modelo del teatro barroco ni en recursos escnicos, ni en lenguaje, ni en la misma estructura compositiva. Su aceptacin por parte del pblico contemporneo debe radicarse en su visin espectacular de la Historia, en las capacidades evocativas de su versificacin, en la propuesta optimista que, segn Picoche (1975) caracteriza a los hroes de su teatro; "la vida es un juego, un juego divertido, y es preciso no perder nunca la ocasin de distraerse; el hroe zorrillesco domina a sus semejantes, les hace andar a su aire, los burla, los aterroriza". Uno de los estrenos de su etapa final se titulaba, precisamente, Entre clrigos y diablos. Partida en tres jugadas. No fue el Don Juan Tenorio la obra por la que Zorrilla manifest mayor devocin ni tampoco la que provoc la liturgia de representacin novembrina que, desde el siglo anterior, lucraba el drama de Zamora No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague. La recepcin inmediata del drama fantstico religioso fue menos llamativa de lo que hoy suele pensarse. El acierto en la eleccin del mito hispnico del burlador, su tratamiento teatral y las licencias teolgicas que se tom el poeta en la resolucin optimista del conflicto han sido tpicos frecuentados por la crtica que pueden verse resumidos en las recientes ediciones del drama. Ha interesado a la crtica ms reciente el peculiar tratamiento del tema demonolgco ("don Juan aparece como un Satans desde los inicios de la obra, pero se trata como all mismo se dice en dos ocasiones, de un demonio familiar, consagrado por una mitologa de siglos que lo ha hecho, no por diablico, menos humano". Aurora Egido: "el satanismo de Zorrilla no es inquietante y corrosivo como el de Espronceda, sino decorativo, ortodoxo, de iconologa popular catlica donde el diablo aparece a la postre bajo el pie del ngel". David T. Gies ha insistido en negar el papel de personaje revolucionario que se vena adjudicando al hroe zorrillesco y lo sita, por contra, en la tradicin de las comedias tradicionales de santos, a las que el autor slo habra aadido la actitud recentsima del pater le bourgeois, y que Ventura de la Vega situara en 1845 en su celebrada obra El hombre de mundo. Sebold, en la aplicacin de su tesis sobre la continuidad del romanticismo espaol, propone una interpretacin de los contenidos morales del drama zorrillesco a partir de la mezcla de inocencia y pecado, componentes que provendran, respectivamente, de una tica roussoniana y una moral cristiana tradicional, coincidentes ambas en la obra. Desde el punto de vista de las tradiciones legendarias enlaza la interpretacin zorrillesca del Don Juan con el nfasis que su autor dio al imaginario hispano de las leyendas de tradicin oral y del siglo de oro. Otro camino que sigui el teatro de los aos 40 fue el de la versin escandalosamente distorsionada de la Historia, pero en una clave progresista, lo que no es sino otra manera de mitologizar a propsito. Los hermanos Asquerino, singularmente Eusebio, "utilizaron el teatro para hacer propaganda y atraer al incipiente proletario de las ciudades que ya comenzaba a tomar conciencia de clase, e hicieron una demagogia tan desfachatada y tan valiente como la de sus correligionarios Ayguals de Izco y Martnez Villergas". En otra posicin, no tan combatiente, se situaron los dramas de Romero Larraaga y las ltimas obras de Garca Gutirrez, cuyo Juan Lorenzo (ya de 1865) es personaje de reivindicativa estirpe proletaria, pero cuya tesis configura una ideologa feudal acatamiento de la situacin establecida. En la conclusin del sexenio revolucionario volvi a triunfar sobre los escenarios espaoles otra modalidad del drama histrico con el teatro de Jos Echegaray La esposa del vengador, el puo de la espada , una modalidad que en palabras de un sagaz crtico teatral de la Restauracin volva a adquirir "con toda franqueza y resolucin, con inusitada energa, con relieve palpable e inconfundible, todos, absolutamente todos, sus caracteres de antao, sin modificacin ni alteracin alguna. Y lo curioso es que nadie se substrae a la fascinacin que causa. Esta fascinacin, operante todava en los aos finales del siglo, derivaba de los aportes del drama romntico a la historia del teatro. La clave potica de gnero tan innovador resida 1. en la aproximacin del texto y el espect culo hacia la actualidad de los ) espectadores lenguaje natural, conflictos similares a los de la vida cotidiana, atraccin de los sentidos con escenografas pungentes y 2. en el ahondamiento en el interior de los personajes, o en aquellos, al menos, en que el poeta haba acertado con ) una tercera dimensin de profundidad simblica o psicolgica. La lucha contra la fatalidad, las imposibles fronteras de la comunicacin humana o la angustia de los lmites impuestos por la vida social estn expresadas por los personajes del teatro romntico en la soledad de sus monlogos recurdense los dos fundamentales de don lvaro en el drama de Rivas o en la dialctica interminable de sus dilogos con los oponentes o con la mujer amada. Estos formantes significativos de ndole lingstica monlogos y dilogos se suelen sobreponer a elementos escenogrficos que actan como smbolos plsticos del mensaje transmitido al pblico. El espacio escnico abierto una plaza, el saln de un palacio, un cementerio, un campo de batalla es susceptible de simbolizar la angustiosa soledad del personaje. Pero los espacios cerrados sirven tambin para las mismas funciones, ya sea la crcel como smbolo de la derrotada condicin humana Don lvaro, Macas, El Trovador, Carlos II el Hechizado o los claustros y las celdas conventuales como efmeros refugios contra el fatal acaecer de la existencia, tal como la siente el anhelo insatisfecho del hombre romntico; escenarios estos ltimos que llegaban, adems, al teatro del XIX desde las comedias lacrimosas y los melodramas. De todas formas, la significacin simblica de algunos escenarios romnticos dependa de los cdigos culturales vigentes en cada comunidad de espectadores. Muy oportunamente haba observado Covert-Sprng en 1836, que "los frailes, en Inglaterra y en Francia, producen en la escena un efecto muy romntico, porque la generacin actual no los conoce sino por la lectura y las tradiciones". En Espaa, en ese mismo momento histrico, los frailes y los conventos provocaban otro tipo de emociones, implicadas ms directamente en los enredos de la poltica del momento. Y, al hacer estas observaciones sobre la actitud receptora de los diversos pblicos, he vuelto por los fueros del historicismo que haba sentado la justificacin terica del drama romntico.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol

Don Juan Tenorio (Luis Fernndez Cifuentes) En febrero y marzo de 1844, en el centro mismo de su dcada privilegiada, Zorrilla compuso y estren Don Juan Tenorio. Clarn haba observado ya el carcter excepcional de este drama, dentro de la produccin teatral de Zorrilla: Traidor, inconfeso y mrtir no se ha de comparar a Don Juan, aunque las dos tengan en comn el haber sido reconocidas como sus mejores obras dramticas; si se compara es que no se comprende qu clase de excepcin es el Tenorio, Clarn encuentra la primera ms perfecta, pero ms convencionalmente romntica, mientras que don Juan y doa Ins no son romnticos... son clsicos, del clasicismo perdurable. Don Juan Tenorio no es un drama histrico, aunque Zorrilla haya dado a su accin una fecha ms o menos concreta (por los aos de 1545) y haya invocado en algn momento hechos histricos como las guerras de Flandes o de Italia y la existencia del emperador Carlos V, para enmarcar a un personaje que era ya sobre todo producto de la tradicin literaria culta. Tampoco se trata, sin embargo, de una refundicin. Aunque sus deudas con los dramas anteriores del mismo tema son evidentes. No es, finalmente, un drama legendario, aunque Zorrilla hubiera perfilado la figura del don Juan (o una de sus variantes) en dos leyendas anteriores: El capitn Montoya (1840) y Margarita la tornera (1841). Finalmente, Don Juan Tenorio no es excepcional en el sentido de distinta, ajena a la trayectoria de Zorrilla descrita anteriormente: se dira ms bien que pertenece al grupo de las que supeditan la trama al carcter de los personajes, mientras se identifica con todas las dems en la recurrencia de los motivos fundamentales (secretos, enmascarados, violencia, perversin de las relaciones familiares, etc.). Lo excepcional, que Clarn llama clsico, seguramente podra concretarse en otro fenmeno. Zorrilla hereda de la tradicin no slo un personaje profunda y prolijamente elaborado, sino tambin una figura que no parece aceptar la transformacin: una de sus ms notables caractersticas es la identidad que guarda consigo mismo desde el comienzo hasta el fin en cada una de las versiones tradicionales. Zorrilla incidir en esa tradicin con un don Juan que se transforma a lo largo del drama como ninguno de los donjuanes que lo precedieron y como ninguno de los otros hroes de su propio teatro. Se trata, pues, de una identidad que pierde paulatinamente su transparencia para adquirir un carcter equvoco singularmente moderno: Zorrilla altera as la herencia literaria cuando permite que el personaje sea alterado por ciertas modificaciones de la accin dramtica. Zorrilla conoca al menos tres versiones del tema de don Juan: El burlador de Sevilla y convidado de piedra, atribuida a Tirso de Molina (h. 1625); No hay deuda que no se pague v convidado de piedra de Antonio de Zamora (1714) y Don Juan de Marana ou la chut d'un unge de Alejandro Dumas, padre (1836). Seguramente desconoca otras tres versiones a las que el tiempo ha dado mucha ms importancia: Don Juan de Moliere (1665): Don Giovanni, la pera de Mozart con libreto de Da Ponte (1787). y Don Juan de Lord Byron (1818). Tirso fue el primero en convertir a esa figura elemental del burlador en un aristcrata, mujeriego y asesino impenitente y en hacerlo acompaar por un criado que es tambin la voz de su conciencia. La contribucin de Antonio de Zamora consisti en dos innovaciones (apenas dos sugerencias) a las que slo Zorrilla llegara a dar verdadera trascendencia dramtica. La primera es el posible enamoramiento de don Juan. La segunda, un final que, sin grandes preparativos, parece conceder a don Juan la salvacin eterna (se arrepinti de sus culpas). La primera versin de la obra de Alejandro Dumas haba sido traducida y publicada en 1839 por Garca Gutirrez, amigo y colaborador de Zorrilla. El drama francs sigue la tradicin de Manara (como Zorrilla en El capitn Montoya) ms que la de Tenorio, pero dejar una huella especialmente concreta en el drama de Zorrilla: proceden claramente de Dumas detalles tan importantes como las apuestas de la hostera, con la reserva de las sillas, la falta de una monja en la lista de don Juan, el dilogo con Luca, la idea general de la monja inocente, el acoso final de los fantasmas de sus victimas. Dumas, acaso inspirado a su vez por Zorrilla, publicara ms tarde (1864) otra versin de su drama en la que don Juan de Manara se convierte en el ltimo momento. Por encima de sus aportaciones originales, Zamora y Dumas compartieron con las otras versiones tradicionales del tema ciertas constantes ms o menos fundadas por Tirso y que Zorrilla heredara trabajadas y aquilatadas ya por la repeticin: la doble invitacin y el castigo; la belleza fsica y el valor excepcionales de don Juan, pero tambin su satanismo y una suerte de racionalismo que le hace desconfiar de todo lo fantstico; la serie de mujeres burladas (entre ellas, una doncella inocente) y de muertos en desafo (entre ellos, el padre de la doncella); la premura de los plazos que acotan la vida de don Juan y anuncian su muerte, y otros ms dudosos e indirectos. El tipo de alteracin que Zorrilla introdujo en esa herencia y en la figura de don Juan suele resumirse en dos accidentes trascendentales: el amor a doa Ins y la conversin final. Creo, sin embargo, que los dos son en definitiva contribuciones a un cambio ms decisivo: la prdida de la fijeza y del carcter inequvoco de don Juan, Zorrilla utilizar el enamoramiento y la conversin para instaurar paulatinamente una forma de interioridad conflictiva es decir, de conciencia de s, de duda, de debate existencial en un personaje tradicionalmente cerrado, inalterable. Desde este punto de vista el enamoramiento y la conversin (o, lo que es lo mismo, la culpa) de don Juan se convierten en medios a la vez de acusacin y de nostalgia: acusacin contra un mundo exterior donde la falta general de inocencia no le haba permitido enamorarse antes y lo haba arrastrado y lo arrastrar a toda clase de crmenes; nostalgia interior puramente romntica del paraso perdido que representa doa Ins. Don Juan Tenorio incluye tambin otras alteraciones menores, que borran o podan viejos componentes del drama intiles ya para este fin. Una es, claramente, la eliminacin de la figura real que sola restaurar o proteger el orden social amenazado por don Juan: si en el resto de los dramas de Zorrilla los monarcas son meros intermediarios de la justicia divina que figuras del deterioro y del abuso del poder, en Don Juan Tenorio brillan sobre todo por su ausencia; el problema y su solucin se vuelven fundamentalmente interiores, asunto de conciencia, como corresponde a la torturada intimidad de los hroes modernos, lejos ya de los incuestionables rdenes institucionales del Antiguo Rgimen. Lo mismo podra decirse de la aristocracia de don Juan. En casi todos los dramas precedentes haba constituido una agravante de su maldad: la desvergenza en Espaa / se ha hecho caballera, dicen dos versos muy citados del drama de Tirso. En el caso de Zorrilla parece ms bien un mero tributo a la tradicin, y los fallos de don Juan sern juzgados por la condicin humana del culpable, no por su condicin aristocrtica. La misma presencia del criado ha tenido que ser modificada ad hoc: Ciutti ya no es la voz de la conciencia del protagonista, es decir, no es el portavoz de aquella norma exterior, general, inapelable, que puntualmente enunciaban Catalinn (Tirso), Sganarelle (Moliere), Leporello (Mozart) y Camacho (Zamora); esa voz es ahora interior, variable y problemtica, mientras el portavoz se ha quedado en un servidor meramente funcional. La transformacin de don Juan con la aparicin de su interioridad comporta todava otra alteracin singular, quiz ms profunda o ms sintomtica: el drama de don Juan que propone Zorrilla parece fundamentalmente condicionado por el equvoco de las palabras, por esa polarizacin del lenguaje entre poder e insuficiencia, que ha inspirado y torturado a todos los poetas de la modernidad. Don Juan se revela al comienzo no slo como maestro del lenguaje (Es gran pluma, v. 32), sino como un seductor fundamentalmente verbal, autor de cartas y declamador de poemas tan falsos como eficaces. En el curso de la accin, sin embargo, se yuxtaponen dos fenmenos que cancelan esta autoridad tradicional del burlador: primero, paulatinamente, el texto de la carta, que haba sido concebido como pura repeticin, un discurso opaco, un engao o burla ms al servicio de la lista, acaba por revelarse para el mismo don Juan como un texto transparente, representacin de esa nueva verdad que es su amor por doa Ins. Segundo, don Juan descubre en seguida que el mismo discurso ya no los nmeros garantizados de la lista, sino las palabras inciertas de todo discurso amoroso puede ser transparente para unos (don Juan, doa Ins, en cierto modo Brgida) y perfectamente opaco para los dems (el comendador, don Luis): En cierto sentido, la carta comparte el destino de cualquier otro texto: a medida que se separa de su autor y va de intrprete en intrprete, comienza a acumular significados que su autor tal vez no haba buscado. La carta significa diferentes cosas para los diferentes personajes que tienen ocasin de reflexionar sobre ella. Como el pastor del folclore, artista de la mentira, engaador emblemtico que peda falsamente ayuda contra el lobo y slo dej de ser escuchado cuando empez a decir la

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol verdad, el don Juan de Zorrilla tratar en un momento determinado de proclamar su nueva verdad y revelar a sus antiguos interlocutores su decidido compromiso con las palabras, pero su discurso fracasar; al final de la Primera Parte, en el propio centro del drama, don Juan quiere convencer al comendador de su arrepentimiento y de sus buenas intenciones, pero para el comendador las palabras de don Juan ya no significan nada; son mera repeticin de un lenguaje desacreditado por todos sus enunciados anteriores, por todas las cartas mentirosas y las falsas promesas. Su lenguaje, por s mismo, resulta incapaz de representar la diferencia entre el viejo y el nuevo don Juan: Qu puede en tu lengua haber / que borre lo que tu mano / escribi en este papel?. A partir de ese momento, el problema de don Juan deja de ser un mero conflicto con la ley, un asunto puramente moral, y se revela tambin como un producto de la insuficiencia del lenguaje: el asesinato del comendador y de don Luis, la prdida de doa Ins y, sobre todo, su propia, definitiva tortura interior son sin duda determinados por esa combinacin de poder e impotencia. El nuevo castigo de don Juan ya no ser la muerte y el infierno, sino una vida desquiciada por el equvoco de las palabras: en pblico, en el dilogo, don Juan se ver obligado a perpetuar la condicin que tradicionalmente le caracterizaba; en privado, el don Juan de la Segunda Parte cuenta con toda una serie de monlogos ms o menos interiores que el don Juan tradicional desconoca y que predican ahora la verdad de su ntimo desacuerdo con aquella tradicin. Este inseguro desdoblamiento inseguro porque dilogo y monlogo se contaminan mutuamente y no contribuyen tanto a una nueva definicin del personaje como a la desfiguracin de su antigua imagen ser el atributo fundamental del nuevo don Juan y acabar por apoderarse del argumento de la obra: al final del drama de Zorrilla, don Juan, para morir propiamente, tendr que morir dos veces. La primera vez, a manos del capitn Centellas, en una lucha generada por la incertidumbre que ha adquirido su palabra en el dilogo exterior. La segunda vez, despus del ltimo monlogo ntimo, a raz de la confesin final que cancela toda incertidumbre y, por tanto, todo discurso. La recepcin de una obra tan compleja y tan genuinamente moderna no ha sido uniforme ni sostenida. Hasta 1860, Don Juan Tenorio fue apenas otro drama de Zorrilla representado escasamente y con xito mediano. Parece que el xito popular y la periodicidad de las representaciones de Don Juan Tenorio datan de 1860 y de una reposicin afortunada que llev a cabo el actor Pedro Delgado. Desde entonces, y hasta 1920, su recepcin se caracteriza por una notable divergencia. Su xito popular desconcierta a los literatos, que se dividen en dos bandos: Clarn sera el ms representativo de los que declararon su entusiasmo por el drama; Pi y Margall de los que no encontraron en el ms que falsedad y contradiccin. La Generacin del 98 heredara esa controversia: Azorn, Valle-Incln y Machado estaran con Zorrilla; Unamuno y Baroja, contra l. Entre tanto, sin embargo, las historias literarias, que comenzaban a prodigarse, parecen haberse puesto de acuerdo para destacar a Don Juan Tenorio como la obra suprema de Zorrilla y acaso de todo el teatro romntico espaol. Durante los aos 20 y 30 de este siglo, el drama de Zorrilla se pierde en una multitud de estudios que, desde supuestos extraliterarios, y cobrando conciencia de la evolucin mundial del mito a la vista de trabajos exhaustivos tratan de responder a otro tipo de preguntas: cmo llega don Juan a ser Don Juan? Cules son las motivaciones del mito? Cul es su objeto y su condicin? El ms ruidoso y controvertido de estos estudios fue el de Gregorio Maran (1924). que pona en tela de juicio la virilidad de don Juan: alegaba que su exclusiva dedicacin al amor lo identificaba con el gnero femenino, mientras que la autntica virilidad slo se manifiesta en el trabajo y en la lucha por la vida. El predominio del anlisis sobre las opiniones valorativas, sobre el ensayismo y la erudicin, no tendr lugar hasta los aos 70 y 80. Caldera (1974); se explora entonces con gran detalle la funcin del tiempo en la estructura del drama. Sobre los pasos de psicoanalistas tradicionales como Otto Rank o de renovadores como Lacan, se analiza el papel del padre en la configuracin del mito. Prez Firmat (1986) logra iluminar las supuestas irregularidades del drama a partir de conceptos como la inversin carnavalesca de Bajtin, la ansiedad de la influencia de Harold Bloom, y la deconstruction de Derrida. Mandrell (1992) ha practicado sobre todo el anlisis intertextual.

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JOAQUN CASALDUERO

ACIERTO Y POPULARIDAD DE DON JUAN TENORIO Las fuentes de Don Juan Tenorio son conocidas. La ms importante es la obra de Alejandro Dumas, Don Juan de Manara ou la chute d'un ange, pero hay que insistir en la aportacin de Antonio de Zamora, porque sin l Zorrilla no hubiera podido crear su Don Juan Tenorio. El gran acierto de Zorrilla consiste en su nitidez de visin, en la claridad y tersura con que supo destacar la calidad lrica del don Juan romntico-sentimental y su ansia de purificacin en el amor. El xito asombroso de Don Juan Tenorio puedo explicrmelo por su falta de complejidad. Falta de complejidad, es claro, que ha sido considerada como uno de sus mayores defectos. Con todo hroe romntico nos hundimos en los abismos de la pasin y en los misterios del ego, de la personalidad, del origen y del ser y de la creacin. El mundo romntico es un mundo de problemas y no de soluciones; toda obra romntica es una interrogacin. El hroe de Zorrilla, en cambio, trae una solucin a su problema: logra la salvacin. Esta solucin puede encontrarse porque Zorrilla une el concepto romntico del mundo al concepto sentimental. El primer acto es una introduccin, una obertura, y forma un todo en s mismo exposicin, clmax y final. Al clmax se llega cuando don Juan y don Luis se encuentran frente a frente, teniendo tambin tres momentos: encuentro de los contrincantes, narracin de sus hechos, nueva apuesta. En los tres momentos del primer acto, el paralelismo es sucesivo, temporal, en la exposicin y el final; en el clmax tambin hay un paralelismo temporal pero incrustado en un paralelismo espacial: comendador a un lado, al otro don Diego, en el centro de la escena la mesa y don Juan y don Luis sentados frente a frente, a su alrededor, repartidos en dos bandos, se agrupan los amigos. Este paralelismo tempo-espacial sirve de puente entre la captacin sonora del mundo (romanticismo) y la visin plstica del mundo (realismo). El paralelismo de la accin se reproduce en el verso: repeticin de las mismas palabras en el mismo orden, repeticin de la misma construccin gramatical, de la misma ordenacin de la frase, del mismo corte del dilogo rpido y vivo, incluso de las mismas estrofas. Los procedimientos de la tcnica romntica los sigue tambin Zorrilla, pero dndoles un tono de juego y un aire de desenfado extraordinario. El protagonista de un drama romntico debe aparecer mediado el acto primero o en el segundo acto, y siempre de una manera misteriosa, de modo que se sienta que es el protagonista antes de saberlo, o bien que suspenda al espectador. Lo que se intenta, es claro, como siempre en el romanticismo, es mantener vivo el inters y al mismo tiempo manifestar el sentimiento religioso ante la presencia del Destino y de la Accin. Zorrilla en cambio hace que los primeros versos del drama los diga don Juan y en ellos se encierra el tono de desafo y de dominio, caractersticas de Tenorio, pero el protagonista est con antifaz y no se declara quin sea, aunque se habla de l con acento ms admirativo; retirndose en la segunda escena y no volviendo a aparecer hasta la doce; las escenas tres a once insisten sobre la apuesta, mostrando la curiosidad que, por diferentes motivos, ha excitado en los sevillanos. En la escena doce es cuando descubre su personalidad. La innovacin de Zorrilla est completamente motivada, pues, manteniendo el poeta el misterio alrededor de su hroe, le hace que se presente primero en escena para ganar la simpata de los espectadores, ya que, de lo contrario, la personalidad de don Luis dividira la atencin y oprimira al protagonista, en lugar de hacerle sobresalir. Otro de los recursos dramticos es el plazo, que coadyuva a mantener tenso el inters y a aumentarlo, dndole al tema del tiempo no una calidad lrica, sino dramtica. Al empezar el drama, el plazo que pusieron a su apuesta don Juan y don Luis, est a punto de expirar. Nadie se acordaba ya de la disputa ni nadie crea que se hubiera llevado a cabo; de esto se habla en las primeras once escenas, cuando todos acuden al conjunto de la hora. Los ltimos en llegar son los dos contrincantes y mientras tanto el reloj, regular, montono, impasible, ha marcado como cada da los ocho golpes de la noche, dejando al cuidado de los hombre el sujetar a su campana el corazn con sus pasiones. El primer acto termina con otra apuesta, mucho ms precisa que la primera, y un nuevo plazo, de das solamente. Don Juan tiene que seducir a una novicia, que est para profesar, y adems a una dama que est para casarse, la cual no es otra que doa Ana, la prometida de don Luis, y la novicia doa Ins, hija del comendador. El plazo que le otorga don Luis es de veinte das. Sin embargo, don Juan no acepta ms de seis, y de hecho logra su propsito en unas horas. Pero con esto entramos en el segundo acto. El primero tuvo lugar en una hostera, la accin del segundo ocurre en una calle aventura con doa Ana, el tercero en un convento rapto de doa Ins, el cuarto en la quinta de don Juan escena de amor entre don Juan y doa Ins, desafo con la muerte del comendador y don Luis, huida de don Juan, la huida romntica. La segunda parte del drama tiene tres actos y su accin ocurre tambin en una noche, cinco aos despus con respecto a la primera parte. El primer acto tiene lugar en el panten de la familia Tenorio plazo de doa Ins, invitacin al comendador; en el segundo acto pasamos a la casa de don Juan escena del convite; en el tercero volvemos al panten. Los tres ltimos actos de la primera parte forman un todo con la segunda, aunque estn separados por el hiato de cinco aos. El paralelismo del primer acto, que contina al comienzo del segundo escena de la reja, deja paso al contraste, a la anttesis romntica. Anttesis dentro de los actos y adems anttesis entre la segunda parte y el primer acto de la primera. Con el paralelismo se encuentra el yo, se afirma su voluntad de ser, su independencia y personalidad con respecto al t, al no yo. La anttesis le sirve a Zorrilla para expresar la ndole de este yo y su ntimo anhelo. El don Juan romntico-sentimental, no es el mal, la materia en radical oposicin al Espritu y lo Eterno; don Juan Tenorio es el hombre anegado en el pecado y el dolor, ser impuro y temporal que ansia lo puro y el infinito. Don Juan a travs de crmenes y pecados va hacia doa Ins. La mujer ideal es su norte y su gua, y la pureza de la mujer se siente vehementemente atrada por el pecador, ansiando redimirle y salvarle con su propio sacrificio, ofrecindose como vctima propiciatoria. Se habla del cielo, de Dios y de los ngeles, pero (aunque, quiz, nunca lo hubiera aceptado Zorrilla) el amor redentor de don Juan nada tiene que ver con la doctrina catlica. Es el espritu de sacrificio, la capacidad de pureza de la propia humanidad lo que salva y purifica al hombre. El desenlace de Don Juan Tenorio confrontado con la doctrina catlica no resiste al ms ligero examen; es algo absurdo, monstruoso y hasta cmico, pero la cuestin es que no hay que confrontarlo. [...] Si el comendador, don Diego y don Luis son las fuerzas inexorables que abandonan a don Juan, causan su perdicin y la reclaman, doa Ins vela por su salvacin. Con un gran acierto une Zorrilla la sombra de doa Ins a la del comendador, porque son ellos dos los que se debaten y luchan por llevar a su lado a don Juan. La generosidad y el egosmo frente a frente, el ansia de elevar, purificar, salvar a la humanidad y el deseo de exterminio y perdicin. As vuelve a tener sentido la presencia del comendador y de la muerte, oponindosele la vida y el amor; haciendo que la mujer adquiera un valor metafsico, al investirla de una representacin simblica, y dndose al desenlace un carcter de obligatoriedad, al volver a ser, como en el barroco, el punto final de la trayectoria del destino de don Juan. Como esta disputa de la segunda parte contrasta con la apuesta de la primera, as el plazo que se da a don Juan para salvarse est en oposicin al plazo que se le dio para pecar. Y al reloj que sealaba el final de la apuesta se opone el reloj de la vida, que, grano a grano, cuenta los instantes de don Juan. [...] Al leer Don Juan Tenorio, la primera impresin que se tiene y la ms insistente es la de movimiento, accin y dinamismo. Don Juan es una tromba, una vorgine, que arrastra todo a su paso. Es la lrica inquietud del hombre occidental, apenas sofrenada un momento en el Renacimiento, que el Romanticismo eleva a la mxima potencia. La apuesta de un ao da lugar a una de seis das y sta se reduce a unas horas; despus ya no quedan nada ms que instantes, diminuendo que aumenta la sensacin de rapidez y movimiento. Este dinamismo, esta accin desenfrenada lleva consigo la nota de dolor, que proviene de la limitacin humana. Zorrilla expresa el dolor que va unido ntimamente a la vida de su don Juan de una manera lrica: Sigue, pues, con ciego afn / en tu torpe frenes, / mas nunca vuelvas a m; / no te conozco, don Juan. Esta redondilla, con unas u otras variantes, se repite a travs de toda la

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol obra. Su valor no reside tan slo en poner al descubierto la agitacin de don Juan afn ciego, frenes torpe, abandonndole a su propia suerte, sino en el tono fnebre, de campana que dobla, que tienen los versos. En la segunda parte, la redondilla se ha convertido en una quintilla, y el tono funeral no se deja nicamente a la msica del verso, sino que aparece el tema de la sepultura (que, juntamente con el tono fnebre, es otra manifestacin de lo macabro romntico): De azares mil al travs / conserv tu imagen pura; / y pues la mala ventura / te asesin de don Juan, / contempla con cunto afn / vendr hoy a tu sepultura. La redondilla romntica ha dejado el paso a la quintilla sentimental. Se descubre el yo y surge el conflicto dramtico, se da forma a lo ntimo de este yo y se muestra su constante inquietud, su lirismo, sus ansias de sublimacin, su deseo de pureza y de ideal. Ideales que se logran en la sepultura. La figura de doa Ins inocencia, candor, pureza se aleja del ideal de mujer romntica para pertenecer al tipo de mujer sentimental. A esta doa Ins sentimental corresponde un amor todo ternura, una pasin rebajada, en que el fuego de la pasin y del amor se convierte ms bien en lgrimas, que las lgrimas en fuego. Doa Ins en el sof con su don Juan a los pies, es la estampa ms fiel, la interpretacin ms fidedigna del corazn burgus, antiheroico, romntico-sentimental de la poca. Muy siglo XIX, muy 1844, Zorrilla ofrece de una manera colectivamente autntica uno de los aspectos el menos complicado del alma de la poca; por eso nada tiene de extrao que el pueblo espaol burgus al verse fielmente interpretado otorgara a Don Juan Tenorio el don ms preciado que se puede otorgar a un drama, el de la popularidad.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol LARRA Artculos, temtica, contenidos, estilo

MARIANO JOS DE LARRA ROMERO TOBAR

Antes de poner un trmino a mi carrera periodstica, acaso demasiado larga ya, recorro rpidamente las anotaciones que tengo en varias pocas tomadas para la formacin de estos articulillos a cuya publicidad me ha ido sucesivamente animando la buena acogida de mis lectores, acogida que me ha sido siempre tanto ms lisonjera cuanto eran menores los derechos que en m existan a ella. Esta declaracin, indita, del escritor contiene algunos de los elementos que otorgan relieves de modernidad a su obra: el patetismo de la propuesta de liquidacin de una carrera profesional, la confesada dependencia respecto de sus lectores, el modo de trabajo laborioso y tenaz a que alude, la exhibicin de una intimidad que no recata, en los momentos de crisis, las tensiones ms agitadas; constituye este testimonio como se deca en el tiempo de Larra una profesin de fe en la profesionalidad del escritor que vive su trabajo y de su trabajo, pendiente de las oscilaciones del mercado y de las expectativas de sus lectores. 1. La trayectoria del escritor Mariano Jos de Larra alarde insistentemente de la independencia absoluta desde la que haba construido su biografa; independencia en el orden econmico e independencia en el plano moral y poltico "no atenido a sueldos ni a voluntades ajenas, sino periodista para m y ante m" escribe en 1835; "independiente siempre en mis opiniones, sin pertenecer a ningn partido de los que miserablemente nos dividen, no ambicionando ni de un Ministerio ni de otro ninguna especie de destino" son las palabras que comienzan la carta que publica en El Espaol en mayo del 36. Desde entonces se ha especulado sobre las motivaciones que pudo haber tenido para mantener esta cuidada imagen de libertad personal. La trayectoria de Larra como escritor es el graduado progreso de un joven que se estrena en la carrera de las letras como poeta ulico y de circunstancias, y cuyos aciertos poticos son harto discutibles y de alcance muy reducido. Desde la poesa pas a la actividad teatral en todas las posibilidades que ofreca el teatro de su poca. Su primer experimento teatral fue el estreno, en 1831, de su adaptacin de Scribe, No ms mostrador. He expuesto en otro lugar que en el curso del ao 1831 "haba iniciado su carrera como autor de teatro original (El Conde Fernn Gonzlez) y como traductor. Solamente le faltaba ensayar en el terreno del teatro musical para hacer prueba de las posibilidades escnicas del momento, y es lo que intent el ao siguiente con el libreto para la pera El Rapto, compuesta por el maestro Genovs y estrenada en el teatro de la Cruz". La crtica teatral fue la dimensin periodstica que ms ampliamente le ocup durante toda su carrera de escritor. La inici con su sintomtico rechazo del drama de Ducange Treinta aos o la vida de un jugador; y pocos das antes de su muerte an publicaba reseas escnicas en El Espaol. Trat del conjunto de problemas que tensaban la vida teatral en un momento privilegiado del proceso de cambio, desde los viejos usos hasta el teatro moderno, contempl y juzg buena parte de las obras que subieron a los escenarios madrileos entre 1828 y 1837. De manera que el significado de esta ancha vertiente de sus artculos sumado a los varios experimentos escnicos permiten formular la sospecha de s Larra no fue, antes que otra cosa, un hombre de teatro. En su teora dramtica debe subrayarse, como caracterizacin previa, que sus concepciones teatrales estuvieron en permanente proceso de cambio y que fue en torno a las fechas de su viaje europeo (verano de 1835) o en el curso del climatrico ao 1836, cuando se perfil su idea de lo que deba ser el nuevo teatro. De todas formas, su actividad crtica le llev a conflictos personales con actores abroquelados en las prcticas paralizantes del Antiguo Rgimen, tal como le ocurri con Nicanor Puchol o con Azcona, a propsito de su apuesta decidida en favor de Grimaldi y los planteamientos reformistas de la nueva empresa de teatros. Como traductor de textos teatrales franceses dramas histricos y vaudevilles practic la tcnica de la adaptacin y la refundicin, que haba rechazado para el teatro clsico espaol. "Traducir bien una comeda es adoptar una idea y un plan ajenos que estn en relacin con las costumbres del pas que se traduce, y expresarlos y dialogarlos como si se escribiera originalmente; de donde se infiere que no puede traducir bien comedias quien no es capaz de escribirlas originales" escriba en 1836. La aplicacin de este programa fue sistemtica, tanto en las versiones de piezas dramticas Robert Dillon o el catlico de Irlanda que es un calvinista francs en el original de Ducange, como en las piezas cmicas. El mayor empeo teatral larriano fue el drama Macas, en el que ofrece el mismo conflicto de su novela El Doncel de don Enrique el Doliente. Present el drama a la censura el 10-VII-1833 y sta no dio plcet para su representacin; el estreno tuvo lugar, consecuentemente, a la muerte de Fernando VIL Ha sido frecuente inferencia de los crticos la proyeccin sobre estas dos obras de la pattica biografa del escritor; sin negar que este procedimiento tenga alguna base legtima, su utilizacin indiscriminada es insatisfactoria para los objetivos de una crtica literaria que pretenda ser autnoma en sus procedimientos. Jos Luis Varela ha resumido las lneas de coincidencia de los dos textos: "novela y drama mantienen la misma asociacin de amor y muerte, la misma apelacin al honor sobre todo en boca de Elvira, el subsuelo autobiogrfico con idnticas caractersticas y, en fin, sublimidades opersticas en las escenas del idilio". El mismo estudioso ha puesto de relieve la reducida incidencia que tienen las fuentes histricolegendarias en el tejido del drama y la novela. A Larra le interesaba mucho ms la tensin del hroe que contraviene las normas sociales rompe, aniquila / esos, que contrajiste, horribles lazos. / Los amantes son solos los esposos. / Su lazo es el amor. Cul hay ms santo? / Su templo el universo" que la aplicacin del modelo scottiano en su dimensin social, aunque use algunos recursos formales del novelista escocs tal, la creacin de color local a base de citas literarias de textos medievales . El ''laberinto de sucesos" que enuncia el narrador de la novela se construye sobre dos acciones entrelazadas cuales son el conflicto de don Enrique de Villena con la Orden de Calatrava y el amor imposible del poeta Macas. En el drama se prescinde del primer conflicto y se concentran todos los recursos en un esquema teatral ajustado atemperadamente a las unidades de lugar y tiempo. Un solapamiento anlogo entre formas neoclsicas es decir, respeto a las unidades de lugar y tiempo y pulsiones individuales se ofrece en el drama El Conde Fernn Gonzlez y la exencin de Castilla, el otro drama original de nuestro autor. Ambos textos coinciden en resaltar la funcin moralmente ejemplar de la esposa, el conflicto del individuo con el poder establecido y el simbolismo poltico-moral que supone la prisin en la que est encerrado el hroe; pero en el Macas, adems, resuenan mltiples ecos del drama de Dumas Henri III et sa court, y fundamentalmente, la intriga palaciega en que se simbolizan las tensiones entre pasin individual y las tramas asfixiantes de la sociedad. La novela presenta mayores complejidades que el drama histrico. Por de pronto, un narrador indigno de confianza que establece toda suerte de complicidades con el lector del siglo XIX; incluye, tambin, un recamado de citas literarias y la proyeccin de la prestigiada prosa cervantina en una irnica reflexin sobre el mundo social contemporneo. En resumen, un ejercicio de perspectivismo que Mara Paz Yez explica sealando que en la novela "hay que admitir que existe una inteligencia superior, responsable de todo el texto". El relato llega a prefigurar rasgos relevantes de la trgica visin del mundo del Larra de los ltimos meses, con el dialctico desdoblamiento del yo y el otro o la vivencia, tan especficamente romntica, de la nostalgia infinita, adems de aludir expresamente al motivo romntico interpretado por algunos larristas en clave autobiogrfica de la inautentcidad del amor matrimonial. Pero la actividad periodstica fue la estacin de llegada en la que prob sus mejores condiciones como espectador de su entorno y como artista de la palabra. Convencido del poder comunicativo que la nueva tecnologa aportaba al periodismo "el gran movimiento literario que la progresin de las artes traa consigo" , explic en diversos artculos la funcin y conflictividad sociales que implicaban la profesin de periodista (vanse los artculos "Ya soy redactor", "El Siglo en blanco", "El hombre propone y Dios dispone o

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol lo que ha de ser el periodista", "Un peridico nuevo") artculos con los que fue testimoniando su visin del nuevo marco para la actividad literaria que era para l la pgina de los peridicos. "El hecho es que me acost una noche autor de folletos y de comedias ajenas y amanec periodista", como escribe en "Ya soy redactor", en una frmula expresiva con la que compendia la naturaleza profesional de su trabajo. La publicacin de las dos revistas hechas exclusivamente por l El Duende satrico del da (cinco cuadernos entre el 26 de febrero y el 31 de diciembre de 1828) y El Pobrecito Hablador (catorce cuadernos entre el 17 de agosto de 1832 y el 26 de marzo de 1833) ha suscitado valoraciones diversas sobre la madurez artstica que estos escritos suponen. De los larristas recientes ha sido Jos Escobar el que ha apurado con ms detenimiento el anlisis de ambas publicaciones. En los ltimos meses de su vida, Larra se abri a otros caminos de actividad literaria en los que sum las perspectivas formales de la prosa del ensayista con las inquietudes espirituales de los jvenes europeos que, a la altura de 1836, representaban la capacidad crtica ms pugnaz del momento histrico (Lamennais, Heine, Lerminier). Dentro de los caminos literarios que he dibujado, el territorio seguro de nuestro autor fue el periodismo. Un periodismo que era la modernidad inexcusable "un libro es a un peridico lo que un carromato a una diligencia" y, simultneamente, la frmula de salvaguardia de la independencia personal: "estas y otras muchas reflexiones (...) me movieron a ser periodista; pero no como quiera periodista atenido a sueldos y voluntades ajenas, sino periodista por m y ante m. Con los escritos periodsticos Larra exorcizaba una necesidad de comunicacin que, a su vez generaba, las ms diversas reacciones de sus lectores, "Quin es el pblico y dnde se le encuentra?" se interrogaba El Pobrecito Hablador: no ms de cien personas contestara "Fgaro" en "Modos de vivir que no dan de vivir"; cien jvenes afrancesados y anglizados que viven en Madrid observara el reseista del Antony, El periodismo potenciaba una conversacin con los lectores que agilizaba sus estrategias expresivas en la lucha con la censura bestia negra y constante denuncia, emblematizada en los artculos "El Siglo en blanco", "La polica", "Lo que no se puede decir, no se debe decir", "La alabanza o que me prohban este" y que generaba un circuito cerrado de comunicacin, en el que tan dependientes del texto eran el escritor como sus destinatarios: "yo mismo habr de confesar que escribo para el pblico, so pena de tener que confesar que escribo para m". 2. Los seudnimos de Larra La elevacin del artculo periodstico al nivel de una categora artstica realizada por "Fgaro" tiene, en mi opinin, su prueba ms transparente en la peculiar forma de comunicacin que mantuvo el escritor con los lectores de su tiempo; y esta operacin se hace visible a travs de la panoplia de seudnimos que emple Mariano Jos de Larra en el curso de su carrera periodstica. "El Duende", "El Pobrecito Hablador" o el "Bachiller Juan Prez de Mungua", "Andrs Niporesas", "Fgaro" son las sucesivas firmas que us Larra en sus artculos. Los escritores de peridicos en el XVIII y los costumbristas contemporneos a Larra haban acreditado la prctica de la seudonimia. Debe tenerse en cuenta, adems, que en algunas ocasiones Larra firmaba con su nombre, en otras con sus iniciales y que, siguiendo usos de la prensa peridica de todos los tiempos, publicaba textos sin firmar, circunstancias todas que no suelen aclarar las ediciones modernas de sus obras. En algunos trabajos, en fin, hace intervenir episdicamente a otras firmas como el difcilmente identificable "H. W." o el anagrama "Ramn Arriala" que encontramos en el Duende Satrico del da o los "Mateo Pierdes", "Frasco Botiller" y "Simn Sinsitio" de los "Robos decentes" publicados en el Pobrecito Hablador. Larra era muy consciente del juego identificador que esta sucesin de falsos nombres poda depararle; frecuentes guios y alusiones lo comprueban. Slo algunas muestras: la portada del Duende satrico del da inclua como ampliacin del ttulo: "le publica de su parte Mariano Jos de Larra". En uno de sus ltimos escritos, la carta dirigida por "Fgaro a los redactores del Mundo", vuelve por las identificaciones, aunque en este caso estuviese motivada por las agrias polmicas de este peridico: yo soy Fgaro; todo el mundo sabe quin es Fgaro, o por si acaso alguien lo ignora, aadir que Fgaro y Mariano Jos de Larra son ua y carne como el diputado Argelles y la Constitucin del 12, y que no se puede herir al uno sin lastimar al otro. La crtica reciente ha reconocido el fenmeno y ha propuesto diversas interpretaciones sobre su significacin. Reinhard Teichmann (1978) contrapona la cara de la conciencia que representan las tres edades del hombre infancia en el Duende, juventud en el Pobrecito y madurez en Fgaro a la dimensin del subconsciente, identificada con Andrs Niporesas. Ermitas Penas (1980) vincula notas de personalidad con rasgos de estilo en cada uno de los seudnimos el Duende sera renovacin de la figura clsica del "Diablo cojuelo", el Bachiller despliega la tcnica de la sincdoque satrica, Niporesas significa la visin nihilista y Fgaro sintetiza el radicalismo crtico y considera cada uno de estos registros seudonmicos como recursos para la manifestacin de la complejidad del propio autor, de modo que los seudnimos seran una suerte de "heternimos" que transmiten fragmentos parciales del hombre y del artista; "el que Larra consiga una total autonoma de sus personajes-heternimos con respecto a l mismo o stos sean sus mscaras transparentes, en expresin de Octavio Paz, no enturbia, en absoluto, su intencin de crear entes con independencia" sostiene en la conclusin de su estudio Ermitas Penas. Jos Luis Varela reitera su consideracin del despliegue de seudnimos como un recurso de la escritura costumbrista que, en Larra, exclusivamente acentuara efectos de la evolucin diacrnica del escritor ya que "la proliferacin de seudnimos no determina necesariamente, sin embargo, una pluralidad de perspectivas". Independientemente de las imprecisiones conceptuales que se han introducido en la explicacin del sistema comunicativo que forman los seudnimos de Larra los crticos han empleado indistintamente las nociones de heteronimia, voces, personas, dialogismo, Alejandro Prez Vidal ha resumido con exactitud los varios epistolarios entre personajes ficticios que construy el periodista en el curso de su trabajo. En el corpus textual constituido por las misivas que se cruzan desde "El Bachiller" y "Niporesas" (1832-1833) hasta "Niporesas" y "Fgaro" (1836). El dilogo entre dos personajes inventados dilogo teatralizado o tejido en epistolarios era un acreditado procedimiento de la satrica clsica, renovado en la literatura epistolar del XVIII y, singularmente, en la stira poltica espaola del primer tercio del XIX. Frente a la tradicionalidad de este recurso, Larra construye otro coloquio entre seudnimos que pertenecen a mbitos diversos de su propia actividad literaria: en diciembre de 1828, el dilogo del "Duende" y la firma "Ramn Arriala" que empleara tres aos ms tarde en las traducciones de vaudevilles y dramas romnticos; en la mitad de 1836 en la correspondencia cruzada entre "Fgaro" y el albacea testamentario del Pobrecito Hablador, "Andrs Niporesas". Pero en ambos casos, el dilogo de los seudnimos de diverso origen y cronologa no es, en mi opinin, sino una potenciacin del recurso dialogal de la stira antigua y moderna. Solamente en un artculo, y salvo algunos breves fragmentos de otros textos, desarroll Larra el desdoblamiento de su yo en el otro. Se trata del conmovedor "La Nochebuena de 1836", texto que proyecta las negras obsesiones del artista sobre un esquema literario que viene de Horacio (stira VII del libro II, dilogo saturnal del poeta y su esclavo Davo) y posiblemente de Las Confesiones agustinianas. Este artculo s es, en mi opinin, un posible caso de dialogismo bajtiniano en que el autor se muestra en su haz y en su envs; Prez Vidal lo ha resumido muy claramente: "el autor de La Nochebuena de 1836 es aqu el criado, adems, en la medida en que la voz de ste se nos presenta con plena necesidad como desdoblamiento de la conciencia de aqul"; Ricardo Gulln y Susan Kirkpatrick han abundado en idnticas consideraciones sobre la bifurcacin de personalidad que presenta este texto memorable. Con todo, los seudnimos empleados por Larra denotan unas expectativas de los lectores contemporneos que identificaban la mordacidad satrica con la firma de "Fgaro", lo que le permiti firmar contratos muy ventajosos con varias empresas periodsticas.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol 3. Gneros literarios y temas de los artculos La complejidad de la obra periodstica de Larra comenz a ponerse de manifiesto en las revisiones noventayochistas de Azorn o Miguel de los Santos Oliver, que vieron en ella algo ms que un trivial trabajo de costumbrista o las obligadas pginas del efmero comentario poltico. Para los lectores actuales, y desde el punto de vista del contenido, los artculos presentan una llamativa dispersin temtica. De todas formas, el escritor dio pie a una convencional clasificacin temtica de sus escritos cuando titul su seleccin Coleccin de artculos dramticos, literarios, polticos y de costumbres. A este fcil esquema organizativo se ha acudido en muchas reediciones de textos larrianos, hechas con ms acusada voluntad didctica que histrica o filolgica. Pero, en rigor, esta clasificacin se hace en mltiples ocasiones inabordable en la medida en que el ncleo temtico de muchos artculos se enriquece con invasiones de las ms diversas cuestiones, la materia poltica por modo excelente; sus observaciones sobre la vida teatral, las crticas de estrenos recurdese el texto titulado "Teatros. Artculo sin alusiones polticas" , las notas sobre publicaciones literarias, las pginas de costumbres sociales, todo va impregnado de alusiones vivaces a la vida espaola del momento. Precisamente sus contemporneos subrayaron la vertiente de escritor poltico de actualidad en detrimento de otras facetas ms significativas de su obra. Para Jos Escobar, las manifestaciones de oposicin poltica se dan ya desde el Duende, donde llega a enlazar con la posicin liberal y antiromntica de los oponentes de Bohl en la "polmica calderoniana"; para Jos Luis Varela (1983), Larra en la poca calomardiana "era ms conformista y concordista de lo que suele sealarse". La escritura poltica de Larra est ntimamente relacionada, por una parte, con los compromisos coyunturales que vincularon al escritor con los Voluntarios realistas en 1826-27 y con los moderados de Istriz en 1836, y, por otra, con la situacin colectiva de cambio que vivi la Espaa de su tiempo. Volviendo a los estudios sobre los contenidos polticos de sus artculos, Jos Luis Varela (1983) vuelve a la tesis del compromiso del autor con una actitud moderada cruzada transitoriamente por momentos radicales, Flitter (1986) explica el atenuado radicalismo poltico de Larra en funcin de su conciencia del historicismo organicista que se iba abriendo camino en la Espaa de su tiempo. El descubrimiento que pudo hacer durante su viaje europeo de los escritos de un Heine, de un Lamennais de quien traduce un folleto o de un Saint-Smon frecuentado tambin por Espronceda, explicaran la tensin de fraternidad universal y el ritmo de invectiva bblica que ofrecen algunos escritos de la segunda parte del ao 1836. En terreno muy cercano al de los planeamientos polticos se sita la conciencia social del escritor que, estando muy alertado de las injusticias e insuficiencias de la revolucin que estaba viviendo Espaa, mantiene una ambivalencia mucho ms significativa que por su desvalorizacin de determinados tipos del pueblo bajo el criado, la trapera, los camareros, el campesino extremeo, por su razonado convencimiento en la idea de la "aristocracia del talento". La crtica cultural teatros, libros, conciertos, espectculos pblicos es la seccin periodstica en la que tenemos identificados un mayor nmero de textos larrianos. Muchos, mero trabajo de circunstancias; algunos, modlicas exposiciones tericas de determinados fenmenos literarios por ejemplo, las reseas del Panorama matritense para el costumbrismo, del poema narrativo Blanca para la lrica romntica, del gnero latino por antonomasia en "De la stira y los satricos" ; en su gran mayora, los artculos de crtica fueron crnica diaria e indagacin terica sobre el teatro de la poca. Una idea central en la crtica larriana de plenitud es la de la historicidad de la produccin artstica. Imprescindible es el aserto de su "Profesin de fe" literaria de 18 de enero de 1836: "libertad en literatura, como en las artes, como en la industria, como en el comercio, como en la conciencia", que, como es sabido, remite al prlogo del Hernani. Precisamente la estrecha vinculacin que establece entre literatura y sociedad se manifiesta programticamente desde un artculo de abril de 1832, "Don Cndido Buenaf o el camino de la gloria", hasta los tres textos fundamentales de 1836 la "Profesin de fe", la crtica al Antony de Alejandro Dumas y la resea sobre la coleccin de relatos Horas de invierno, textos que ha comentado perceptivamente Susan Kirkpatrick (1982) como un coherente proceso de prdida de ilusiones y que, para la citada estudiosa, no es ms que "un caso ejemplar de quien por su momento y lugar histricos tiene que valerse de la ideologa burguesa como instrumento de pensar, aunque mal en el contexto concreto". El molde literario que la tradicin le ofreca para su visin y censura de la sociedad contempornea era la forma satrica. Como costumbrista y satrico poltico lo interpretaron sus lectores contemporneos; a la stira consagr el ttulo de sus dos primeras publicaciones El Duende satrico del da y El Pobrecito Hablador. Revista satrica de costumbres y un trabajo terico de marzo de 1836 en el que posiblemente verti confesiones autobiogrficas: "el escritor satrico es por lo comn como la luna, un cuerpo opaco destinado a dar luz, y es acaso el nico de quien con razn se puede decir que da lo que no tiene". Cultivadores clsicos de la stira son aludidos en su sincrtica "biblioteca" de la "Profesin de fe" literaria Horacio, Ariosto, Boileau, Moliere, Moratn, y a ellos y a otros modelos del gnero acude desde sus primeros escritos, los clsicos latinos, Boileau y los satricos espaoles del Siglo de Oro permean intensamente la prosa satrica de nuestro autor. Su proximidad, en el empeo satrico, a escritores de la generacin anterior como Gallardo y Miano sirve para inaugurar una va de la literatura crtica del XIX que, en el curso del siglo, fue muy popular y alcanz momentos de audacia e inteligencia irrepetibles; los recursos satricos que emplea proceden unas veces del fondo retrico tradicional y otras de sus propias acuaciones estilsticas. Con todo, la exacerbacin satrica se da en los escritos anteriores al viaje europeo y de manera programtica en El Pobrecito Hablador, publicacin que Jos Escobar (1972) ha estudiado muy detenidamente para mostrar las mterrelaciones entre stira y costumbrismo que se producen en los artculos de esta revista. Precisamente el costumbrismo de Larra es uno de los tpicos de la historiografa literaria que ms ha lastrado la interpretacin de este fenmeno literario en la obra de "Fgaro". l no dud en conceder la primaca sobre el "nuevo gnero" a su colega Mesonero Romanos y se cuid mucho de afirmar su condicin de escritor de mores sociales genricas, para diferenciarse del vejador de individuos y del analista de superficialidades ("slo hacemos pinturas de costumbres, no retratos" afirma categricamente en la primera de las cartas de Andrs Niporesas al Bachiller). De manera que, aunque pag tributo a convencionalidades del gnero recursos literarios comunes como la caracterizacin del seudnimo con rasgos de personaje y la utilizacin de tipos estereotipados, ya intuy, desde sus primeras pginas periodsticas, que su proyecto crtico se habra de centrar en los espacios de proyeccin de la moral colectiva: fondas, cafs y lugares pblicos son las "cosas ms al alcance de todos" que le propone al Duende el incgnito "H. W.". Y, efectivamente, sobre los nuevos espacios de un Madrid que empezaba a modernizarse urbanamente y sobre los nuevos hbitos de comportamiento de los grupos sociales emergentes se fij el escalpelo del estudioso moral de una sociedad en proceso de cambio "La fonda nueva", "Las casas nuevas", "Jardines pblicos", "La diligencia", "El lbum" . La crtica ha enfocado diversas facetas del discutido costumbrismo de Larra. Una autoridad indiscutida en la estimulacin costumbrista de Larra fue la del francs Jouy. Recurdese el subttulo del primer artculo de El Pobrecito Hablador: "Artculo mutilado, o sea, refundido, Hermite de la Chausse d'Antin"; en las "Dos palabras", introductorias de la revista, bromeaba Larra sobre los robos de materiales literarios, y sobre cmo terminara "publicndolos ntegros o mutilados"; en pginas posteriores volvera varias veces sobre lo mismo. Cadalso precisamente censur en la Carta marrueca 67 lo que Larra denunciara como la "mana de citas y epgrafes", es decir, la falsa erudicin literaria. Ligeramente en el Duende y ms intenso despus, Larra supo dar al espejeo de citas literarias una considerable alacridad que dinamiz, sin duda, para sus contemporneos, los ecos de los textos de otros autores en sus propias pginas. El procedimiento que sigui fue o referenciar expresamente la fuente empleada tal, el romancillo moratiniano titulado "El coche en venta" sobre el que se pergea la stira anticarlista en "El hombre menguado" o aludir implcitamente a citas medianamente trasparentes para los lectores contemporneos como la invectiva de la primera catilinaria que resuena en el ttulo

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol "Entre qu gentes estamos?" o el eco "nunca maanamos" de Lope en "Vuelva usted maana". Huellas de Quevedo, en aspectos estilsticos y compositivos han sido apuntadas, sealando la reelaboracin del modelo quevedesco a travs del filtro que fue la prosa dieciochesca del P. Isla. La presencia, en fin, de Cervantes es permanente, tanto en El Doncel como en los artculos: alusiones numerosas al Quijote (con adivinaciones tan significativas como el aserto "cada uno tiene en su imaginacin un tipo particular de Don Quijote y Sancho"), citas explcitas de pasajes cervantinos, apropiacin del discurso autorreflexivo suscitador del dilogo en pasajes como el del autor y su pluma en el arranque de "El mundo es mscaras" o los arrepentimientos y muerte del Bachiller. La complejidad temtica de los textos, la esquiva definicin formal de la stira como forma literaria, la misma labilidad compositiva de las pginas periodsticas hacen muy discutibles las tipologas formales que han sido esbozadas a propsito de los artculos de Larra. Slo revisten una configuracin formal inequvoca los textos formalizados como cartas. Entre los estudiosos recientes, Prez Vidal se inclina por una inclusin de los escritos larrianos en el campo del moderno ensayo, propuesta a la que se haban inclinado Tarr o Jos Escobar y que Jos Luis Varela explcita como el resultado de una evolucin en la diacrona literaria desde el ensayo de Cadalso hasta Larra y en la propia trayectoria del gran periodista. 4. La desautomatizacin en el estilo y en la actitud Es afirmacin compartida por la crtica larriana la de que su temprano inters por las cuestiones lingsticas se dio en paralelo con su competencia idiomtica como escritor. Efectivamente, Larra sustenta una concepcin dinmica de la lengua sobre la que edifica su estimativa de las innovaciones lingsticas in genere y su singular trabajo de estilo, en particular. El instrumento comunicativo por excelencia le merece, desde los inicios de su carrera, una singular estima visible en ponderaciones poco felices, como esta de 1832, "bien se deja conocer que la lengua es para un hablador lo que el fusil para el soldado" , y esta estima ir adquiriendo complejidad en escritos posteriores, hasta llegar a esa feroz denuncia de la funcin catica que supone la malversacin del lenguaje y que nos ofrece en los artculos de 1835 y 1836, "Por ahora", "Las palabras", "Cuasi". Con todo, el profesional de la pluma que exiga a los traductores de teatro y a los periodistas un alto grado de competencia en el uso de la lengua y que postulaba para los escritores de costumbres que su "mrito principal deba de consistir en la gracia del estilo", era muy consciente de hasta dnde deba llegar sobre el grado de correccin en el habla estndar de la poca y cul poda ser el relieve de su creatividad lingstica. Esta ltima ha atrado siempre a sus lectores y explica el porqu hoy sigue fascinando ms que los impecables anlisis polticos o econmicos de sus contemporneos Andrs Borrego o Flrez Estrada. Jos Luis Varela ha destacado con especial acuidad los recursos larrianos que denomina eutrapelia verbal, imgenes vulgarizantes y enumeracin catica, traductores todos ellos de la actitud satrica permanente y de la visin desesperanzada de los ltimos meses de su vida. Aunque se haya discutido el grado de formalizacin que adoptan las imgenes en Larra, es hecho admitido por todos los lectores que la intensificacin de las que Susan Kirkpatrick denomina imgenes de "doble filo" se produce en el momento de la plenitud del escritor, es decir, en el curso de los aos 1835 y 1836. La riqusima informacin lxica que deparan los artculos de "Fgaro" para la historia del lxico poltico, intelectual y moral de la Espaa romntica ha sido puesto de manifiesto por Rafael Lapesa en sucesivos trabajos; penetrando, desde las palabras, en el mundo de las inquietudes espirituales del gran prosista, en la medida que el trfico verbal requera un peculiar "diccionario de palabras de poca". Los estudiosos del estilo de Larra han coincidido en sealar la intensificacin de la imaginera de raz autobiogrfica y las sombras connotaciones que se advierten en sus escritos a raz de la crisis de 1835 y, singularmente, en los meses finales de su vida. El esbozo que l mismo traz del carcter moral propio de los escritores satricos es un testimonio ilustrativo de esta tendencia: "esa acrimonia misma, esa mordacidad jocosa que suele hacer tan a menudo el contento de los dems, es en l la fra impasibilidad del espejo que reproduce las figuras no slo sin gozar, sino a veces empandose" ("De la stira y los satricos", 2-III-1836). En este derrumbadero de la trayectoria del escritor y de la biografa del hombre es donde se manifiesta su naturaleza de artista radicalmente romntico. No es su final trgico en feroz paralelo ms que con el Werther, con el Pushkin muerto en duelo un da de febrero de 1837 la seal definidora del romanticismo de Larra. Ni tampoco su controlada actitud de crtico literario que le lleva a asumir un romanticismo "en cursiva" (son palabras de Varela) con el que desdea las inverosimilitudes de melodramas de la poca y discute la aceptacin de las propuestas de moral social contenidas en el teatro de Dumas. Precisamente la resea del Antony de este ltimo es el documento ms conocido respecto a su asuncin del romanticismo francs. El historicismo sociolgico, y el historicismo literario que predicaba Durn en su Discurso de 1828, reseado por l en 1833, son las ms intensas apropiaciones que realiz Larra de la teora literaria del romanticismo. Considrese este enraizamiento de Larra en la corriente romntica ya desde la vertiente del caso individual, ya desde la vertiente de los conflictos colectivos como ha sido comn denominador de los larristas de las ltimas dcadas , son inequvocamente modernas la potica de la pasin que acentu en los escritos del ao 36 y el conjunto de artculos trgicamente autocrticos que inaugur con "El da de difuntos de 1836". En la novela El Doncel de Don Enrique el Doliente Larra haba pagado el tributo que la ficcin histrica exiga de los caracteres egregios y las fuerzas pasionales que daban calor a sus personajes. En la crtica literaria y en los "ensayos" no son raras las alusiones a la funcin socialmente igualadora que desempean las pasiones entre los humanos; en febrero de 1833 aconsejaba a los malos actores "s alguna cosa hay en el mundo que iguale las clases es la pasin; el corazn, pues, y el sentimiento son la fuente donde ha de beber el actor su inspiracin". La tesis, tiene sus antecedentes en la tradicin moralista de los caracteres, y adopta en ocasiones un nfasis autorreferencial, para llegar a ser formulada como postulado de ndole potica. Aranguren (1967) ha hablado de la "tetraloga pesimista" en referencia al corpus que constituyen los artculos "El da de difuntos de 1836", "Horas de invierno", "Necrologa. Exequias del conde de Campo Alange" y "la Nochebuena de 1836"; la consideracin conjunta de estos textos es un hbito de la crtica, si bien es necesario aadir al elenco la resea de Los amantes de Teruel y proyectar este pequeo corpus sobre las otras colaboraciones, cronolgicamente coincidentes, en el peridico El Mundo. En rigor crtico, el proceso de hiriente auto-reflexin larriana se inicia en la conclusin del considerado como prototipo de artculo de costumbres, "Vuelva usted maana". "Monlogo satrico" es el marbete que propone Jos Luis Varela; como frmula sintetizadora del pattico acto de enunciacin de un yo atribulado que constituyen estos textos; podra hablarse tambin de "monlogo dramtico", aunque quizs convenga la nocin de polifona para el destructor desdoblamiento de personalidad que es el dilogo entre "Yo y m criado" (subttulo de "La Nochebuena de 1836"). El anhelo insatisfecho, la desesperanza total recorren las afirmaciones feroces de estos artculos "ley implacable de la naturaleza, o devorar o ser devorado", "ola a muerte prxima", "aqu yace la esperanza''; un aserto exclamativo de la "Necrologa" dedicada a su amigo el conde de Campo Alange da la medida de la tensin emocional vivida por el Larra de los finales de 1836: "ay de los que le lloran, que entre ellos hay muchos a quienes no es dado elegir, y que entre la muerte y el desengao tienen antes que pasar por ste que por aquella". Las circunstancias subjetivas y colectivas que enmarcan todos estos escritos son bien conocidas, as como la fuente quevedesca para el primer texto de la serie "El da de difuntos de 1836" y la horaciana para el ltimo "La Nochebuena de 1836". Pueden apurarse otros ecos literarios y referencias a la realidad inmediata, pero debe destacarse en ellos lo que, y de modo singular en "La Nochebuena de 1836", hay de tragedia sacra con la inmolacin del propio escritor como otro varn de dolores. El criado, que "come y bebe de mis artculos", somete a "Fgaro" a una implacable pasin de sarcstica noche buena; a un "Fgaro" que, dos meses antes, haba quedado atrapado entre los cadveres de la gran ciudad y la propia sepultura de su esperanza. Con todo, y en un ejercicio

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol de esfuerzo compensador en la parodia de la pasin y resurreccin, "Fgaro" reapareci a finales del ao 36, "dado al Mundo" de nuevo saliendo de entre las rumbas, impasible como un muerto; sacando la cabeza por entre las ruinas. En sntesis adrede, puede sospecharse que, durante los meses crticos del final de su vida, conviven en el nimo y en las prosas del escritor el emocionante victimismo que ya le reprochaba Ferrer del Ro y la fuerza combativa del periodista crtico cuyo pblico lector esperaba siempre el efecto desautomatizador de sus artculos. Los lectores hicieron de "Fgaro" un smbolo polismico, desde los primeros pasos del escritor. Su entierro se convirti en un manifiesto militante de la nueva generacin espaola, y si para unos contemporneos fue el Chatterton hispano, para otros, como Alberto Lista, personificaba el caso detestable de la moral de excepcin postulada por el teatro francs contemporneo. La interpretacin mediatizada de la figura y de la obra literaria de Larra ha sido una constante desde entonces. Con menos pasin de patria, las huellas de "Fgaro" entre los escritores de los pases americanos constituye el caso de ms llamativa presencia de un escritor romntico espaol entre los contemporneos de la otra ribera del Atlntico, los porteos de especial modo. EL JOVEN LARRA: EL DUENDE SATRICO DEL DA El Duende Satrico del Da se publica a expensas de Larra, irregularmente durante 1828. La primera entrega contiene dos artculos; el primero sirve como una breve introduccin no slo al segundo, sino a toda la serie. Est escrito en la forma caracterstica de la stira: el dilogo. Los interlocutores son el duende y el librero. Este ltimo trata de persuadir al duende de que escriba un peridico y le sugiere como tema los abusos, las ridiculeces, en una palabra, lo mucho que hay que criticar; asegura que el duende est hecho especialmente para esta tarea, con ese genio que Dios le dio, tan mordaz. El duende rechaza en un primer momento la propuesta, por el peligro de ofender a los individuos que, sin entender que la stira tiende a pintar lo general, pudieran considerarse atacados personalmente y exigir entonces una satisfaccin. La crtica a los ttulos absurdos de libros y a la propaganda deshonesta para su venta ser desarrollada por extenso en el siguiente artculo, El caf. El dilogo es una forma satrica tradicional, usada frecuentemente, desde el siglo XVIII, en panfletos y en la literatura periodstica en general, pero Larra parece haberse inspirado directamente en este caso en el avant-propos de la coleccin de artculos de Joy, el dilogo titulado L'Hermite de la Chausse d'Antin et le libraire. Toma de Joy, sin embargo, slo la idea indicada en el ttulo; el contenido del artculo es original. Las frases directas, punzantes y breves de este artculo difieren de la prosa difusa y enredada que caracteriza, en diferentes grados, el resto del peridico. Se trata de la mejor composicin de la serie, desde el punto de vista estilstico, y la que ms claramente anticipa al autor de No ms mostrador y de El pobrecito hablador. Despus de este dilogo aparece el largo artculo, muy descuidadamente construido, El caf, en el que el duende desempea el tradicional papel de un observador curioso y solitario. Pero a pesar del amplo espacio dedicado a la stira de la literatura, El caf es esencialmente un artculo de costumbres. Los tipos se agotan en este artculo y en El Duende no aparecen ms. El segundo cuaderno presenta como artculo principal una larga resea crtica y satrica del drama de Ducange Treinta aos, o la vida de un jugador. Larra ridiculiza cada momento del melodrama sin el menor intento de imparcialidad, y le destaca como un horrible ejemplo del resultado de la dominacin francesa en el teatro de Madrid. Esta resea, extremada y pobremente escrita, posee cierto inters: muestra la adherencia de Larra a las ideas de la escuela neoclsica y su intenso patriotismo literario. Sus dioses son Horacio y Moratn. El romanticismo queda ridiculizado como una extravagante innovacin francesa que puede compararse con manas tan efmeras como la hidroterapia, las curas hipnticas y el tlburi. El autor elabora sarcsticamente el hecho de que los franceses estn haciendo ahora lo que Boileau critic en tiempos de Lope: escribir obras en desacuerdo con las reglas. Se indigna de que tal monstruosidad como la obra de Ducange, peor que lo ms malo de Lope y de Caldern, tenga xito en Madrid por el solo hecho de venir con sello de Pars. Luego de leer este artculo, resulta imposible acusar a Larra de afrancesado, por lo menos en su juventud. Este es el primer artculo dedicado enteramente a asunto literario. Arrastrado por su inters en la teora y en la discusin literaria, Larra se aparta de las stiras de costumbres. Parece advertirlo, porque el segundo artculo del cuaderno consiste en una carta de un suscriptor ficticio, H. W., quien reprocha delicadamente a El Duende el haber dedicado tanto espacio a la stira literaria en El caf, y lo insta a continuar la crtica de cafs y restaurantes. [...] La carta aparece bajo el ttulo de Correspondencia de El Duende. Este recurso periodstico stira y crtica en forma de cartas enviadas por corresponsales ficticios era, sin embargo, un procedimiento muy establecido en la literatura periodstica de la era precedente. Representa una adaptacin natural a los peridicos literarios de la correspondencia real recibida por los diarios y de la forma epistolar de la crtica y de la stira muy difundidas a lo largo del perodo que va de Cartas Marruecas a Cartas Espaolas. En esta carta Larra revela su desagrado por las pretensiones falsas. Muestra adems otros rasgos del Fgaro posterior: odio al atraso y amor a los refinamientos de la existencia material. Apurado ya el tema del caf, Larra comienza un tercer cuaderno con un artculo titulado Corrida de toros, que tiene un carcter diferente a otros de la serie. El punto central del artculo son algunas observaciones irnicas sobre el gusto del pblico por tan vulgar, sucio y maloliente lugar como es la plaza. Aun la doncella de tierno corazn, que se desmaya cuando pincha su dedo con una aguja, es una aficionada entusiasta. Larra deplora que el ciudadano comn gaste su salario en las tabernas y en la plaza de toros. Pero no hay ni asomo de descripcin del espectculo en s, ni una sola valoracin del espectculo como drama lleno de movimiento y de color. Larra tiene poco sentido pictrico, poco gusto por los detalles concretos por s mismos. Est primordialmente interesado en las implicaciones histricas y sociales del asunto. Parece aqu ms cercano al siglo XVIII que en cualquier otro momento del diario, tanto en lo referente a su erudicin como en su pasin por la reforma social. [...] Este es el ltimo artculo dedicado a las costumbres. Los cuadernos cuarto y quinto de la serie estn dedicados totalmente a la crtica y a la polmica literarias. El tono es irritantemente paternalista; las fallas diminutas aparecen magnificadas y las ideas del satrico forzadas deliberadamente para dar en el blanco. Se emplea libremente el sarcasmo y el ataque personalizado. El mtodo de Larra es extremado e injusto, pero su idea bsica es la misma que anima al Fgaro posterior: no transige en su amor por la verdad y su odio a la ignorancia, a la superficialidad y a la falsa. Las revistas teatrales de El Correo se califican, por ejemplo, como insuficientes, ignorantes y presuntuosas, y los artculos sobre Costumbres de Madrid se condenan por falsos y superficiales. Ese ataque a El Correo, aparentemente sin mayor motivo, estaba de acuerdo con la tradicin satrico-crtica establecida por diarios y panfletos en el siglo XVIII. La polmica era ms una regla que una excepcin, particularmente durante las ardorosas contiendas polticas de los perodos 1808-1814 y 1820-1823. El Correo no poda dejar de responder. El valor fundamental de los cuadernos consiste en que 1) nos muestran el coraje de Larra, 2) prueban gran diferencia en estilo y en mtodo entre El Duende, prolijo y pedante, y Fgaro, directo e incisivo, y 3) evidencian las similitudes entre los ideales de El Duende y los de Fgaro. A pesar de su tono extremado y mordaz, la polmica revela las caractersticas fundamentales de Larra: patriotismo genuino, amor a la verdad, a la sinceridad y al progreso. Nuestras conclusiones pueden resumirse as: en El Duende Satrico del Da, Larra comienza a satirizar tipos contemporneos y costumbres, y produce con El caf el artculo de costumbres de ms alto nivel anterior a las Cartas Espaolas. Pero el material costumbrista se deteriora y desaparece con el creciente nfasis que da a la stira literaria y a la polmica segn la moda tradicional. La disputa con El Correo Literario y Mercantil termina en una pelea personal, por la cual Larra pide disculpas en una caracterstica carta. A pesar de cierta irregularidad en su mrito literario, los artculos de este peridico juvenil arrojan considerable luz sobre el perodo
F. COURTNEY TARR

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol formativo de Larra. El valor, el patriotismo, el odio a la ignorancia, al atraso y a las pretensiones falsas, que Larra manifiesta en sus obras posteriores, estn ya anticipadas aqu. Su formacin intelectual se evidencia como clsica y dieciochesca. Ello se revela no solamente en las numerosas citas y en sus doctrinas literarias, sino tambin en la cualidad abstracta y crtica de su pensamiento, en su preocupacin por las ideas ms que por las cosas, y en su entusiasmo por la reforma y el progreso. El Duende Satrico del Da torna clara la naturaleza de la relacin fundamental de Larra con la generacin de Jovellanos y de Moratn. JOS LUIS VARELA SOBRE EL ESTILO DE LARRA Ya en los primeros artculos de El Duende (1828) sobre todo en las Correspondencias y en Donde las dan las toman hemos de pasar a regaadientes y con no poca indulgencia ante tanta ostentacin gramatical y lxica, tanta y tan petulante exhibicin filolgica: aqu, contra el galicismo sintctico o lxico, all contra la incorreccin, al otro lado contra la ignorancia filolgica, y siempre citas en griego y latn y francs, y ms etimologas, e incluso discriminacin de orgenes para nuestro tesoro lexicogrfico. Pero si esa exacerbacin pasa, su huella permanece. Pronto nos percataremos de que su objetivo lingstico sobre todo en su prosa poltica es crear un a modo de Diccionario de palabras de poca. Por lo pronto, Larra arremete contra lo que significa lugar comn en la teora o prctica lingsticas. Cansados estamos ya escribe del utile dulci tan repetido, del lectorem delectando, del obscurus fio, etctera, del parturiens montes, del on sera ridicule, etc,, del c'est un droit qu'a la porte, etc., y toda esa antigua retahla de proverbios literarios desgastados bajo la pluma de todos los pedantes.... No obstante, Larra conoce muy bien la razn y eficacia del lugar comn, si es actual; es decir, si refleja la existencia de una situacin o tipo humano vigentes. De aqu su generoso uso de locuciones y proverbios, de yuxtaposicin en cursiva de palabras significativas, o de personales acuaciones verbales. [...] De modo que del uso pedante de la palabra fuere por afn de rigor o por mero lucimiento pasamos a la individualizacin de aquellas que retratan una situacin viva y vigente. En Larra, el uso predominante de la palabra no es precisamente el de servir de palanca que levante multitudes; es, por el contrario, satrico-humorstico, esto es, antidemaggico y crtico, antiheroico pocas veces, narrativo a secas; muy pocas, lrico. En la utilizacin humorstica encuentro un recurso bastante repetido, consistente en la quiebra de una oracin o sintagma que impone irnicamente un carcter restrictivo a la afirmacin del primer trmino. Esta quiebra o recorte, que limita a posteriori, al par que remata la afirmacin primera, viene precedido con frecuencia por un que consecutivo, por una adversativa, por s bien, etc. Por ejemplo: tomando las de Villadiego, que de todo toman las juntas; portero no haba; verdad es que tampoco haba puertas. Y obsrvese que a esta solucin irnica viene impelido el autor por una voluntad crtica de limitar la accin de locuciones vivas (tomar las de Villadiego, apretar el zapato, que Dios guarde, hablar claro y sin rodeos) o afirmaciones comunes. Otro recurso frecuente es el del juego con una misma palabra o nombre, la pura eutrapelia verbal, la chunga de una persona o situacin mediante la reiteracin verbal. As: El pblico es ilustrado, el pblico es indulgente, el pblico es imparcial, el pblico es respetable: no hay duda, pues, en que existe el pblico; parecida aplicacin reiterativa y humorstica da a la palabra cuasi (II, 122) o a por ahora (I, 455). La eutrapelia admite todava otras formas. La ms fcil consiste en la admisin en su prosa de alguna fabulilla leda o contada, que sirve para ilustrar, amenizndolo, el contenido o tesis del propio artculo; de stas existen cerca de treinta, sin contar algunas repetidas. Pero Larra introduce tambin chistes propios, ingeniosas creaciones nacidas sobre la marcha y como al vuelo de la ocasin y la pluma, apoyadas generalmente en asociaciones externas o locuciones vivas y comunes. La actitud irreverente, revolucionaria y en ocasiones iconoclasta de Larra en lo ideolgico, tiene en la forma estilstica su correlato con las imgenes vulgarizantes de las que hace uso continuo. Larra no conoce el uso metafrico, no sustituye lo comparado con el segundo trmino de la comparacin, sino que lo introduce por como, parece a, semejante a, remeda a; es decir, utiliza la imagen ms sencilla y primitiva. Pero estas imgenes son todas vulgarizantes; nos presentan un trmino comparativo cuya intencin estilstica es el desprestigio, vulgarizacin o degradacin humorstica del trmino comparado. Estamos a las puertas de un recurso satrico que llega en Larra a su consumada perfeccin: el de la perspectiva naturalista. El procedimiento ha venido configurndose con las imgenes vulgarizantes; y si stas rebajan intencionadamente la dignidad de una persona, ciudad u objeto, la nueva perspectiva viene a degradar intencionadamente al hombre en ejercicio de una cualquiera de sus funciones con su adscripcin al mundo de la zoologa o de la botnica. Este procedimiento satrico constitua un deliberado remedo de las ciencias naturales. Esplndida es, en verdad, la galera de caricaturas de poca que Larra concibe y realiza con este procedimiento: el fragmento de la trapera (en Modos de vivir) reitera la referencia al mundo zoolgico; pero hay algo ms que lo habitual. Y es que Larra no se cie a la cita de animales con los que emparentar externamente a la trapera, sino que nos la presenta, en su actuacin y casi diramos constitucin, como una rara especie de animal nocturno: represe en ese donde pone el ojo pone el gancho, y en la relacin simptica o sentimiento simultneo que encadenan su voluntad y su gancho que es su sexto dedo, instrumentos estilsticos empeados en sugerirnos el automatismo, comunicacin instintiva, familiaridad natural digamos ya, animal de la trapera y su circunstancia. Por fin, una asociacin imaginativa muy simple (trapera-parca-muerte) nos convierte un cuadro de costumbres en una a modo de alegora romntica. Porque ese prodigioso cestito, donde todo se confunde en uno, guarda en embrin la ms amarga y honda intuicin de Larra, es a saber, la vida como confusin. Ni la stira poltica ni el artculo de costumbres requieren necesariamente el concurso de las tintas negras, la negatividad rotunda de la adjetivacin que Larra exhibe. Y esta negatividad, que no es otra que la de sus propios humores, se vierte ahora, en el segundo tercio del XIX, como no se haba vertido desde haca trescientos aos, cuando la picaresca barroca (Guzmn, Buscn). En el artculo Quin es el pblico, Larra no encuentra sino srdida monotona, sombra, suciedad, fealdad, negligencia. [...] En La fonda nueva esa monotona y suciedad son ratificadas con un procedimiento que ya conocemos, la reiteracin verbal: Nos darn en primer lugar un mantel y servilletas puercas, vasos puercos, platos puercos y mozos puercos.... Toda hipercrtica es una secesin; presupone una toma de distancia para poder formular con glida perspectiva un juicio de valor, no para tender un brazo humano que abarque algn objeto a su alcance. Si pensar o valorar las cosas es un modo de confesarlas, sentirlas es comulgar con ellas. Pero Larra disiente, rechaza, o cuando menos se abstiene. No se entrega nunca. Su visin del mundo como confusin halla el primer testimonio y formulacin en el espectculo de la sociedad espaola. Un recurso formal que lo refleja es la enumeracin catica, procedimiento bautizado y sagazmente estudiado en la poesa de Pedro Salinas por Leo Spitzer. En Larra aparece, con cien aos de antelacin, yuxtaponiendo elementos heterogneos con la intencin humorstica que ya conocemos y el propsito de que la contigidad de tan dismiles elementos sugiera, con la sonrisa, la idea de confusin. Cuando el clera, por ejemplo, se aduea de Madrid, Larra transcribe la situacin afirmando que por ac no se encuentra un procurador, ni un cajista de imprenta, ni un limn, ni una sanguijuela por un ojo de la cara. Y cuando cree necesario hacer frente a las posibles consecuencias de su stira, anuncia que est dispuesto a admitir en su casa annimos, calumnias, billetes amorosos, cartas de convite, esquelas de entierro, comunicados, desafos, motines, rdenes de destierro, ministros. En los ejemplos anteriores, la enumeracin conduce al lector hasta la idea misma del caos por la ausencia de parentesco lgico entre los sustantivos. Pero aun existiendo ese parentesco, Larra puede conducirnos indirectamente a la misma idea de confusin. La palabra confusin ha aparecido ya en alguno de los ejemplos anteriores; se repite, sin embargo, como un leit-motiv por toda su prosa, sobre todo desde el artculo dedicado al Carnaval de 1833, cuyo ttulo y subttulo, por cierto, afianzan con carcter

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol general esa misma intuicin: El mundo todo es mscara, Todo el ao es Carnaval. El Bachiller se encuentra ante la casa en la que se celebra el baile y all est un Edipo, un Cristbal Coln, un scar, un moro santigundose, cien domins ms; no ha entrado todava en la sala, y ya la escalera le parece verdadera imagen de la primera confusin de los elementos. Las anteriores son, como el lector advierte, formulaciones explcitas de su intuicin. Nos falta todava, sin embargo, un ejemplo entre varios posibles donde esa idea de confusin no se formule, sino que se deduzca de lo narrativo o descriptivo, aunque, como es inevitable y necesario, nos deja en la superficie un cabo suelto por el que podamos deshacer el tapiz. Recurdese el bello artculo La diligencia. Larra describe la galera de tipos que viajan juntos en el ruidoso armatoste romntico. Obsrvese que las figuras estn ah dispuestas, conforme al paladar romntico, procurando el contraste: nia y viejo, bella seora joven y vieja monstruosa, militar y fraile. Estas figuras forman un conjunto movido: la nia cae entre su madre y el viejo, el militar se arroja, el bambino salta sobre las piernas de su madre, una vieja verde arregla entre las piernas de otro viajero la jaula de su lorito. Y todos estos actores, apenas suena la campanilla de partida, como tocados por resorte, simultneamente, mecnicamente, desempean su papel: ladra el perro, tose el fraile, jura el militar, repite su leccin el loro, la nia solloza, el francs pregunta, y an llegan de fuera frases de despedida; y todo se confunde en el aire mientras el herrumbroso e incmodo carruaje emprende su camino; una diligencia que conduce, no se sabe a dnde, la confusin, el maremgnum, como una representacin perfecta de la sociedad o de la vida. Habamos comprobado la especial atencin que concede Larra a la palabra que sintetice expresivamente el contenido y carcter de una situacin o tipo humano; su pretensin, en fin, de ir redactando sistemticamente un diccionario de palabras de poca, as como iba construyendo, con ms sistema, un Tratado de sinnimos de la lengua castellana. Si repasamos, aun sin apurarlos, los ttulos de sus artculos, veremos formulados en ellos sus preocupaciones mayores, intuiciones, nimos: obsesin de la censura (La polica), perplejidad (No lo creo), patriotismo (En este pas), el mundo como confusin (Todo el ao es Carnaval), erudicin (Manas de citas y epgrafes). La tesis del artculo Las palabras es la siguiente, reducida a su mnima expresin: no existe otro orden posible que el de la subordinacin en la fuerza; los animales lo realizan perfectamente, ya que no necesitan de la palabra para entenderse; la palabra siembra la confusin entre los hombres, quienes creen en todo (en la felicidad, en la mujer, en la verdad). Deles usted el uso de la palabra, y mentirn: la hembra al macho por amor; el grande al chico por ambicin; el igual al igual por rivalidad; el pobre al rico por miedo y por envidia... Qu confusin, qu laberinto!. La palabra es, pues, instrumento de la ininteligencia y documento de la frustracin. FRANCISCO UMBRAL (opiniones muy suyas sobre Larra) Acontece que el escritor que ha quedado como paradigma del articulista en la literatura espaola no ha escrito un solo artculo. En los escritos de Larra se encuentra de todo, menos un artculo. Los escritos de Larra estn hechos con jirones de Enciclopedia, jirones de folletn y jirones de su propia vida. Larra revoluciona el gnero al mismo tiempo que lo crea. Lo que luego hemos entendido por un artculo son los de Ganivet, los del 98, los de Ortega y todos los escritores de la Revista de Occidente. Despus de la guerra, surge en Espaa una generacin o dos de articulistas muy literarios, muy culturalistas o muy lricos. El artculo, en fin, tal como nos llega de escritores extranjeros, consiste en seleccionar una idea y desarrollarla en no demasiadas palabras, mediante la cultura, la ideacin, el ingenio, el sentido comn o el estilo, observando siempre un nivel de legibilidad que es el que requiere algo que se supone va a ser muy difundido. No es el caso de Larra. Larra parte de una idea, s, o de un tipo, o de un hecho, o de una noticia, y en seguida se enreda en otras cosas, pone en marcha una historia o nos cuenta sus propias entradas y salidas, hace apartes de s mismo para aludir al gobierno, cuenta unas ancdotas, sigue con su historieta, se pierde otra vez y slo al final queda redonda, cuajada, expresada, realizada la idea del comienzo. En eso s es Larra un romntico, dndole a la palabra un sentido ms vulgar: un desordenado. Un aparente desordenado, claro, un virtuoso del desorden, un melodioso del desorden. Porque hay que suponer que Larra, que era personalmente hombre de movimientos nerviosos, rpidos, enrgicos, decididos, no abandona esos tics cuando escribe, y va como saltando de unas cosas a otras, pero conserva el seoro de todas mientras hace su artculo. Evidentemente, Larra no quiere encerrarse en el carril de un solo tema. No es el hombre que, paseando por el Prado, vaya toda la maana detrs de un solo talle. Se volvera a mirar a todas las mujeres. Larra empua las riendas de muchos temas, lleva adelante la cuadriga de la actualidad, los cuatro caballos de los cuatro jinetes del diario apocalipsis poltico o social, Flneur y pisaverde, ilustrado, quiere estar en todo y con todos al mismo tiempo, meter todo Madrid en un artculo, meter el mundo entero en Madrid. Larra, heredero de Voltaire y del folletn, sabe que hay que escribir urgente y meter de por medias una historia de portera, aunque se vaya a resolver en el artculo el misterio de la Santsima Trinidad. Esto no son concesiones a lo fcil. Esto es el nacimiento de un nuevo gnero literario, que se adapta a su circunstancia como el teatro griego se adapta a la circunstancia de los griegos, y gracias a eso vale hoy, tambin, para nuestra circunstancia. De modo que una idea y una historia. Con estos dos elementos arranca cualquier artculo de Larra. Va a desarrollar una idea mediante una historia, mediante un ejemplo, va a hacer hablar a los habitantes de Madrid, a los animales de los fabulistas, a su criado, va a hablar l mismo, ese l que no es l, sino un narrador al que necesita de ms edad. Pero, puesto ya en marcha el ferrocarril anacrnico de su artculo, Larra va en el tnder saludando a todo el que pasa, a todo el que le ve pasar, con golpes de chistera u olvidos de la mano, y haciendo comentarios rpidos fugaces, viajeros, sobre unos y otros. El artculo parece que corre raudo hacia el descarrilamiento final. La sensacin que tenemos, al fin de muchos de sus artculos, es que Larra se ha apeado de ese tren o diligencia de la comedia humana, en una estacin cualquiera, y vuelve solo y meditabundo a su casa de la calle de Santa Clara, entre dos luces, dejndonos un aura de gas y reflexin. Todo artculo de Larra, s, es un viaje. Generalmente, un viaje alrededor de Madrid, un periplo casi turstico, si no fuera tan crtico. Naturalmente, Larra hace todo para enriquecer una idea inicial, para galvanizarla, para que la idea viva y no vaya agonizando en la mera reflexin plana, sobre su mesa de caf o despacho. Sabe, con eso que tienen los romnticos de existencialistas previos, que una idea slo ser verdad si encarna en actos, si acta, si se realiza. Por eso saca las ideas a pasear. Pero quiz sabe ms. Sabe que no existen las ideas, las inmanencias. Que slo existe la vida y que nicamente de una jornada intensa por Madrid, de una noche de baile, carnaval o calaverada, puede traer a casa o llevar al peridico un artculo. Las ideas, las nicas ideas ciertas, actuantes, slo se le ocurren a la vida, slo las da la vida. Larra vive primero sus artculos.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Innovaciones del Romanticismo espaol en materia teatral Donald P. Shaw El drama romntico como modelo literario e ideolgico Romanticismo y romanticismos Para entender correctamente el significado del drama romntico espaol es necesario considerarlo a la luz de la nueva interpretacin del Romanticismo que se ha producido en las ltimas dcadas. Se ha ido formando una reaccin colectiva contra los puntos de vista de Edgar Allison Peers, que durante dos dcadas despus de la publicacin de su History of the romantic movement in Spain proporcion la interpretacin generalmente aceptada. Ahora est ampliamente reconocido que el movimiento romntico espaol tuvo dos grandes vertientes o direcciones. Una, comnmente llamada Romanticismo histrico, que Carnero justificadamente llamaba Romanticismo reaccionario, orientada hacia la Edad Media y la Edad de Oro y motivada consciente o inconscientemente por la nostalgia creada por la certeza y la supremaca de las ideas y valores religiosos, sociales y polticos del perodo anterior a la Ilustracin. La segunda, comnmente llamada Romanticismo liberal, que bien podra ser llamado Romanticismo subversivo, fue crtica con esas ideas y valores antiguos, as como con cualquier visin esttica de la sociedad. Por debajo de esta crtica y subversin encontramos algo ms profundo: una crisis ideolgica y espiritual, heredada de fines del siglo XVIII, que condujo a expresiones de autntica angustia existencial y desesperacin. En general, salvo algunas excepciones (especialmente la obra de Zorrilla Don Juan Tenorio), la mayora de las obras romnticas que siguen atrayendo la atencin de la crtica son aquellas que expresan simblicamente esta desesperacin. Sin embargo, debe decirse que an no hay un acuerdo sobre este punto. Los argumentos en contra ms interesantes son quiz los de Jean-Louis Picoche, que intenta crear una distincin entre el hroe romntico de los teatros francs y espaol: Intentaremos probar que la tentativa de Picoche de crear una distincin entre Don lvaro y los otros grandes dramas romnticos no es acertada. Simplemente reitera la explotada y vieja idea de ngel del Ro (1948), para quien era imposible que la nueva interpretacin del mundo, la nueva filosofa revolucionaria y heterodoxa del Romanticismo, pudieran enraizar en el suelo de la ortodoxa y catlica Espaa. Intentaremos mostrar que esto no es estrictamente cierto, y que otras obras romnticas, menos extremas en su exposicin, expresan la misma metfora existencial que Don lvaro. Las observaciones de Picoche incorporan algunas aseveraciones sorprendentes. Dnde estn los hroes de los grandes dramas romnticos espaoles que salen vencedores del destino adverso? Si existe un poder superior que choca contra ellos, cmo podemos conciliar esto con la idea de un Dios bueno? Si consideramos que las obras revelan fundamentalmente un punto de vista cristiano, cmo explicar la tendencia que prevalece hoy en da de percibir, en la ms autntica manifestacin del Romanticismo en Espaa y en cualquier otro lugar, la respuesta a una crisis espiritual e ideolgica? Se deduce de la postura adoptada aqu que en lo que estamos pensando es en el cambio de cosmovisin, que se manifiesta en el teatro. El mejor lugar para el estudio del drama romntico son las tempranas tragedias de Rivas. Por dos razones. La primera, porque el trabajo de Rivas como dramaturgo es el que mejor ilustra la transicin del Neoclasicismo al Romanticismo. Segundo, porque cualquier acercamiento al drama romntico debe incluir una discusin de sus relaciones con la tragedia autntica. En la verdadera tragedia, las dos mayores fuerzas en conflicto suelen estar justificadas para que la audiencia pueda identificarse hasta cierto punto con ambas, para que pueda experimentar un sentimiento de compasin trgica hacia el protagonista cuando ste sufre o muere. Esta compasin final salva cualquier error del que pudiera ser culpable, mientras que la desproporcin entre su error y su castigo simboliza la trgica sumisin de la condicin humana al destino y las circunstancias adversas. Ahora, la sensibilidad de los neoclsicos del XVIII en Espaa, con su nfasis en la razn, la humanidad, la virtud y la moderacin, es intrnsecamente antitrgica, pues parte de la naturaleza y de la funcin de la tragedia es cuestionar la armona csmica que la mayor parte de los intelectuales de la poca daban por supuesta. Cuando Rivas empez su carrera de dramaturgo en 1814 con Atalfo, los escritores en Espaa, desde Montiano a mediados del XVIII, se haban esforzado en producir tragedias mientras sufran los impedimentos de dos grandes presunciones. Una, que la tragedia podra, y debera, ser usada para reconciliar a la audiencia con los valores morales. La otra, que el comportamiento humano debera, en ltimo trmino, estar gobernado por una idea de armona racional. Lo que interfera trgicamente con esa armona racional era o una incontrolada pasin dentro de la mente de la figura trgica o alguna fuerza diablica operando sobre ella o l desde fuera. El amor estaba concebido como una suave y civilizada influencia, unida a la razn y al progreso moral. Cuando esto sobrepasa los lmites de la razn, la prudencia o la moralidad, se ve como una amenaza, comnmente, amenaza a la estabilidad poltica de la nacin, como en Raquel de Garca de la Huerta. Alternativamente, la armona puede ser amenazada por la vileza de los poderosos individuales, cuya ambicin o anhelo de venganza siembran disconformidad y crean sufrimiento. Dentro de este contexto, la importancia de la primera obra de Rivas deriva de dos de sus principales rasgos. El 1 es que, en este primer momento de su evolucin, Rivas no parece ser capaz de aceptar que la fuerza de la pasin humana fuera por s misma lo suficientemente fuerte como para desafiar el concepto de armona bsica en el orden de las cosas. Por tanto, Atalfo no se centra en el sufrimiento emocional ni en la opcin trgica por parte del propio Atalfo, que no sufre una evolucin trgica como personaje, sino en la supuesta amenaza para el Estado que presenta su amor por Placidia. El 2 rasgo notable es el siguiente: como el propio conflicto trgico y la consecuencia emocional que evocaba contrariaban el optimismo racional de la poca, era necesaria una nueva frmula. Por ello las obras contenan situaciones con potencial trgico, pero que a su vez eran parcialmente compensadas por la generosidad de uno o ms de los personajes. De este modo la malignidad de las cosas era en parte contrarrestada por la nobleza de la conducta individual. La ventaja de esta frmula es que permite a la obra mantener un grado de sentimiento trgico, evitando a la vez cualquier desafo real a la confianza existencial de los oyentes. Es decir, hay un elemento de ambigedad fundamental en Atalfo y otras tragedias neoclsicas, que surge del rechazo a enfocar la tragedia como metfora de un mundo intrnsecamente inarmnico, lo cual implicara una crtica al orden divino. Aqu es donde tiene lugar el cambio que el drama romntico aporta. No obstante, cuando llegamos a la segunda obra trgica de Rivas, Aliatar (1816), la situacin empieza a cambiar. Aqu no duda en hacer de la pasin humana el mvil de la accin, y adems no lo asocia directamente con el destino de un Estado. Cul es la fuerza contraria? El destino adverso. La obra contiene no menos de 35 referencias al destino hostil. Por otro lado, los amantes, Elvira y Garca, afirman frecuentemente que pueden confiar en la Providencia para su proteccin. El destino interviene decisivamente dos veces en la obra. Primero, cuando Elvira es hecha prisionera por el moro Aliatar. En esta escena es el destino quien fija toda la accin. Pero ms importante es el hecho de que al final Elvira, habindole sido concedida la libertad incondicionalmente por Aliatar (haciendo intil el intento de rescate de Garca), es asesinada por el moro en el momento del ataque a su castillo. En otras palabras, tenemos como clmax de la obra una inconfundible irona en la que el destino, interviniendo en el ltimo momento para frustrar la felicidad de los enamorados, triunfa sobre su confianza en la Providencia. Esto es exactamente lo contrario de lo que ocurra en los melodramas del siglo XVIII. Es el primer ejemplo de irona en Rivas y simboliza la situacin en Don lvaro donde Leonor, situada bajo la proteccin de la cruz, es posteriormente asesinada por su vengativo hermano. La importancia de Aliatar en el desarrollo histrico del drama romntico no puede ser subestimada: con ella, la metfora existencial dominante ha cambiado. Es la primera obra de un gran dramaturgo romntico que incorpora, aunque no muy firmemente, los dos rasgos fundamentales de los futuros dramas romnticos, que los enlazan a la esencia de la sensibilidad romntica: la injusticia csmica y su manifestacin en el tema del amor contrariado por el

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol destino, que acaba en sufrimiento y muerte. ste es el tema fundamental del Romanticismo subversivo, que se opone al amor amenazado por las circunstancias pero preservado por la firmeza y la fe religiosa, el paradigma del Romanticismo Histrico. Cumbres borrascosas de Emily Bronte y Los novios de Manzoni se oponen frontalmente. Representan las dos caras del Romanticismo. El Teatro Romntico LOS DRAMAS ROMNTICOS Romero Tobar Las notas de los peridicos aparecidos en los aos 30 nos llevan a suponer que el estreno de determinados dramas de la "nueva escuela" produjo un gran efecto de fascinacin en los espectadores y que su subsistencia fue fenmeno de muy corta duracin; es sobradamente elocuente, pese a ser poco conocido, el juicio que, en 1841, formulaba el escritor de teatro Juan del Peral: "el exagerado drama romntico ha sido una llamarada que slo ha brillado por un momento". El deslumbrante modelo innovador presentaba componentes del teatro barroco espaol y del ms reciente teatro francs. El alcance de unos y otros ha sido una de las ocupaciones de la crtica, desde el mismo momento de los estrenos romnticos. Las respuestas que se dieron a esta cuestin, independientemente de las ostentosas faltas de perspectiva histrica que implicaban, respondan a muy concretas razones de nacionalismo poltico y cultural, (el Don lvaro para Campo Alange era un "nuevo ensayo de un gnero oriundo, por ms que algunos digan, de nuestro pas"; la moderna escuela era hija natural del teatro barroco, segn l. Crticos recientes interesados en la revisin de estas hiptesis siguen manteniendo las ideas de los autores del XIX respecto a la oposicin de los teatros francs y espaol del Romanticismo. Tal es la postura de Picoche (1978), para quien, adems de otros componentes formales que separan el teatro romntico francs del espaol la tendencia en ste a las obras de cuatro actos y a la mezcla de la prosa y el verso frente a la rotunda delimitacin de los cinco actos y la escritura en prosa o en verso de aqul, la galofobia hispana se manifiesta en la construccin de unos personajes optimistas, capaces de oponerse a los desdichados caracteres de los dramas franceses en la segunda parte de El zapatero y el rey o en Espaoles sobre todo de Eusebio Asquerino o al propio destino adverso, afrontado por los personajes con una alta dosis de patriotismo como en Doa Mara de Molina de Molns, Guzmn el Bueno de Gil y Zarate, Isabel la Catlica de Rodrguez Rub. Los casos aducidos por Picoche responden efectivamente a la hiptesis del hroe optimista, pero, adems de ser un muy reducido repertorio, son todos ellos personajes de piezas posteriores a 1837. Pero el texto que cumpli funciones de manifiesto literario en favor de un teatro liberado de las constricciones ajenas al espritu nacional y que situ el teatro barroco espaol como marco de fundamentacin terica acorde con la ms reciente teora literaria fue el Discurso que Agustn Durn public en 1828. La base terica que alega el ensayista madrileo es la de "los alemanes", fuentes que, segn sus posibles lecturas, no pueden ser otras que los escritos de Augusto Guillermo Schlegel divulgados por Bohl de Faber en el curso de la "polmica calderoniana". Ahora bien, el mrito de Durn es que supo situar en el Discurso ideas que resultaban inusitadas en el panorama crtico espaol. Estas ideas eran, bsicamente, que la obra literaria tiene su origen en la imaginacin creativa del escritor, que la obra literaria refleja el espritu de la comunidad en la que se produce y que su funcin es transmitir valores culturales vlidos para esa comunidad. Este programa terico vena a subrayar la historicidad de la obra literaria, frente a los postulados de abstraccin universal que haban sustentado las teoras clasicistas. Aportes de este calado son mucho ms significativos para el desarrollo del pensamiento literario que las hipotecas polticas con las que el Discurso estaba lastrado. La crtica actual ve en las declaraciones en favor del teatro clsico espaol un estmulo fundamental para la escritura de las obras que marcaron los hitos del romanticismo teatral en Espaa. Fue el primer xito de novedad el "drama histrico en cinco actos, en prosa" La Conjuracin de Venecia, estrenado oportunamente cuando su autor pergeaba un proyecto de reforma poltica. "Un Estatuto Real, la primera piedra que ha de servir al edificio de la regeneracin de Espaa, y un drama lleno de mrito! Y esto lo hemos visto todo en una semana! No sabemos si aun fuera de Espaa se ha repetido esta circunstancia particular", escriba a raz del estreno (23-1V-1834) un Larra alborozado, que cambiara pronto el nfasis de sus alabanzas. La Conjuracin de Venecia, se sita entre la tragedia clasicista el moderno melodrama y los crticos han subrayado unnimemente su trascendencia en la disposicin escenogrfica de mltiples decorados grandiosos y espectaculares. El conflicto sentimental y el conflicto poltico, que con la permanente tesis del autor sobre la funcin destructiva de la Revolucin, son los anclajes con que este drama se incardina en la tradicin del teatro espaol. Una acumulacin de elementos melodramticos propios de la literatura gtica corroboran la continuidad del teatro melodramtico en el romanticismo espaol. Las facetas de escritor cosmopolita de Martnez de la Rosa corresponden a sus relaciones literarias italianas y francesas y al aplaudido estreno del Aben Humeya en el Pars de la Revolucin de Julio de 1830. El drama de Martnez de la Rosa se haba estrenado el 23-IV-1834, y el 24-IX del mismo ao se pona en escena otra pieza clave del teatro romntico espaol, el Macas de Larra, que ya haba sido presentado a censura el 10-VII-1833, dato que hace anteceder la redaccin de la pieza teatral sobre la novela El Doncel de don Enrique el Doliente. Tuvo un relativo xito de pblico. El autor tuvo especial inters en explicar en las "Dos palabras" que preceden a la edicin del texto que "quien busque en l el sello de una escuela, quien le invente un nombre para clasificarlo, se equivocar", porque Macas "es un hombre que ama, y nada ms. Su nombre, su lamentable vida pertenecen al historiador; sus pasiones al poeta". Escueta declaracin de principios en la que el sagaz crtico se colocaba por encima de los debates coyunturales y subrayaba el sentido profundo de su contribucin teatral. La estructura formal del texto es, coherentemente con los supuestos tericos del autor, escasamente innovadora; su sentido humano, sin embargo, resulta conmovedor. El 23 de mayo del mismo ao se haba estrenado otro drama Alfredo de Joaqun Francisco Pacheco que incorporaba el universo de las tensiones pasionales y otros elementos temticos melodramticos el incesto o inequvocamente romnticos, como las Cruzadas y el personaje trovador. El estreno por antonomasia del romanticismo espaol fue el Don lvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas, que tuvo lugar el 22-III-1835. La recepcin que la crtica inmediata hizo de la obra es un indicador privilegiado del modo como la obra fue interpretada por el pblico: un drama "romnticamente romntico". Desde sus primeras representaciones, el drama ha sido considerado bajo puntos de vista contrapuestos, aunque se ha admitido universalmente que es "el primero y ms excelente de los dramas romnticos, el ms amplio en la concepcin y el ms castizo y nacional en la forma". Vienen considerndose como explicaciones plausibles del xito inmediato del Don lvaro su estmulo desautomatizador en lo referente al vehculo expresivo, su concepcin rotundamente escenogrfica, su peculiar estructura compositiva y su sentido simblico-moral, que para la crtica, es el punto ms controvertido. Rivas mezcla el verso con la prosa. El empleo de la prosa en el teatro haba sido justificado en las teoras y en la prctica por los autores de la segunda mitad del XVIII; la mezcla de los dos moldes haba sido ensayada ya en el Aben Humeya y lo seguira siendo en dramas posteriores como El Trovador o El paje5. La gran novedad que introduce Rivas es la de no distribuir el verso o la
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Larra explica el funcionamiento del recurso en su crtica de El Trovador: "el autor, al decidirse a escribir en prosa y en verso su drama, adoptaba voluntariamente una nueva dificultad; es ms difcil a un poeta escribir bien en prosa que en verso, porque la armona del verso est encontrada en el ritmo y la rima, y en la prosa ha de crearla el escritor, pues la prosa tiene tambin su armona peculiar; las escenas en prosa tenan el inconveniente de luchar con el sonsonete de las versificadas, de que no deja de prendarse algn tanto

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol prosa en dependencia de ningn criterio ordenador sancionado por la tradicin literaria; hay escenas costumbristas en las que se emplea el verso y hay escenas de gran intensidad dramtica o acusado lirismo en que se usa la prosa. La teatralidad de la obra se manifiesta desde el censo inusitado de personajes que intervienen en la representacin 56 ha contabilizado Casalduero hasta los abundantes y muy productivos recursos de escenografa, luminotecnia, efectos sonoros y movimiento de actores que el autor mismo subray en las abundantes acotaciones. Radicar slo en esta dimensin deslumbradora el alcance de la obra es la tesis interpretativa que recientemente ha propuesto R. Andioc (1982), contra la tendencia dominante de la crtica reciente; se tratara, pues, de ver el Don lvaro como una acertada obra "de espectculo", ajena a la coyuntura histrico social inmediata. La lgica interna del drama y la distribucin de la materia en el curso de las cinco jornadas y las quince decoraciones que stas despliegan ha llevado a pensar en una disposicin asimtrica de su estructura (Picoche, 1978) que Caldera y Shaw rechazan; este ltimo, en estudio de 1982, sostena que "las dificultades que nos ofrece el drama resultan de la insistencia con que el dramaturgo va creando, de acto en acto, una concatenacin de circunstancias aparentemente casuales tal que al fin la nica conclusin es que hemos presenciado diversas manifestaciones de una maligna anti-Providencia, un sino cruel e incomprensible". Algunas de estas fuentes literarias y genricas haban sido adelantadas por Boussagol en su clsica monografa sobre el duque de Rivas, pero Blecua sugiere, adems, que Don lvaro es gnero mixto e integrador, dada la abundante confluencia de modelos literarios que en l se manifiestan. La crtica reciente insiste en una visin simblica del texto dramtico, bien que grada la interpretacin de su alcance. Para Pattison (1967) se trata de una denuncia sobre la marginacin social de un criollo en la metrpoli; para Gray (1968) el drama revive un caso ostentoso de satanismo; para Cardwell, las aparentes incoherencias entre la fuerza del destino y la libertad personal son indicativas de un conflicto de conciencia del propio autor, equivalente a la gran angustia existencial de los romnticos europeos; para Caldera, la obra no manifiesta ningn mensaje ideolgico de carcter religioso o nihilista y el sino del subttulo hay que proyectarlo sobre las creencias astrolgicas (sino = signo de constelaciones. Para Sebold (1986), en fin, Don lvaro no es sino un trasunto de Cristo, pero visto en clave no confesional, pues, segn apunta el hispanista americano, "por fin se ha comenzado a ver que el cristianismo en sentido propio no es un elemento fundamental de las obras maestras del romanticismo exaltado. En stas, lo cristiano suele ser puramente metafrico". Los espectadores del drama de Rivas percibieron lo que en la obra haba de inslito y los estmulos literarios que subyacan en aquel texto desautomatizador. En la Revista Espaola se escriba sobre el Don lvaro que manifestaba "sus resabios de espaola antigua y sus seales de extranjera moderna" (1835); Cueto afirmaba en El Artista que era "una cosa en parte imitacin de nuestras vejeces, y en parte, remedo de extraezas del da y de tierra extraa" (1935). De manera que el resonante estreno pona en pie la discusin relativa a los dos modelos teatrales que gravitaron sobre el drama histrico hispano: el teatro barroco espaol y el reciente teatro romntico procedente de Pars. Sobre las pautas establecidas por Martnez de la Rosa, Pacheco, Larra y Rivas se levantaron los siguientes estrenos, y entre ellos, los dos que concluyeron por fijar el estereotipo del gnero: El Trovador (1-III-1836) de Antonio Garca Gutirrez y Los amantes de Teruel (19-1-1837) de Juan Eugenio Hartzenbusch. Piero Menarini ha sintetizado los componentes estructurales y temticos de los primeros dramas romnticos que confluyen en la configuracin de El Trovador. Entre las obras ya consideradas y la de Garca Gutirrez se da una lnea de continuidad en el tratamiento de los personajes protagonistas y opositores, en la visin de la Historia, en el tratamiento de los recursos de agnicin premoniciones, sueos presagios, anagnrisis y en la tcnica de los desenlaces. Larra que estimaba la pasin como fuerza reguladora de los conflictos humanos recurdese la explicacin de su Macas o el aforismo que construye en su resea de Catalina Howard, "la pasin es el hombre mismo" , supo ver lo que haba en El Trovador de pasin amorosa y de pasin vindicativa con la consiguiente traduccin de un modelo teatral de doble accin6. La espectacularidad de El Trovador est conseguida sobre la sucesin de diversos escenarios, el ltimo de los cuales consiste en la prisin situada en el zaragozano palacio de la Aljafera, muestra fiel de color local y tambin tributo a un tpico sobre los lugares siniestros espaoles. Dentro del tejido textual de El Trovador marca un eficaz contraste de carcter teatral el lirismo de algunos parlamentos con el aadido del acompaamiento musical, tal la memorable escena del sueo de Manrique en el acto IV y la consabida alternancia del verso y la prosa. El componente de protesta social que significaba la oposicin de un hombre socialmente oscuro a los miembros de la clase aristocrtica es revelador de la actitud del autor, que se repetir en sus obras posteriores, como El paje (1831), El rey monje (1837), Simn Bocanegra (1843), Venganza catalana (1864), Juan Lorenzo (1865) o Doa Urraca de Castilla (1872), en que se reproduce la pugna entre el individuo que busca su libertad y la sociedad que tiende a ahogarla. Los ttulos citados reproducen, casi todos, tramas procedentes de la tradicin histrico-legendaria hispnica. Idntica fuente de inspiracin tendra el autor del ltimo estreno memorable del teatro romntico espaol, Juan Eugenio Hartzenbusch en Los Amantes de Teruel (estrenado en 19-1-1837). El tema de los dos enamorados que, ante la imposibilidad de su unin, mueren por efectos de su propia pasin era un modelo literario conocido en la literatura europea desde Boccaccio y que en su variante hispana se documenta desde el siglo XV. Hartzenbusch, erudito y fillogo aficionado, reelabor la tradicin legendaria dando una fuerza singular a los componentes del nuevo teatro el motivo del plazo, el tema del amor absoluto por encima de toda ley, la denuncia social y dando tambin la vuelta al viejo cdigo del honor del teatro espaol aureosecular, y todo ello sin dejar de cuidar una hbil disposicin de los recursos estrictamente dramticos. Otros componentes del teatro romntico o melodramtico del teatro de Hartzenbusch como el incesto que planea sobre Doa Menca (1838) fueron atenuados posteriormente por el autor, muy cuidadoso de la reelaboracin de sus textos e inseguro en las ms batallonas cuestiones que implicaban tomas de postura poltica o moral. Ni trivial repeticin de los modelos morales propuestos en las obras francesas, ni automtica reproduccin de los valores y las formas del teatro del Siglo de Oro es el balance que deparan las obras ms resonantes estrenadas entre 1834 y 1837, para seguir admitiendo la diacrona del drama romntico que estableci Peers. Las propuestas contenidas en estas obras no generaron una frmula teatral unvoca, sino que cristalizaron en un repertorio de recursos dramticos y en una peculiar combinatoria constructiva para las que el universo potico de Jos Zorrilla aport su fascinante discurso escenogrfico y sus reducidos recursos intelectuales.
MARCAS DEL DRAMA HISTRICO

En primer lugar, hemos de recordar cmo obras de los primeros aos treinta desvan su estructura de la del teatro barroco espaol, bien sustituyendo las peripecias del teatro clsico por juego escnico en el que slo se contraponen comportamientos lingsticos y cdigos morales sta es la frmula con la que Bretn da cuerpo a su teatro de plenitud a partir de Marcela, 1831, bien desarticulando los ejes de simetra compositiva, como hemos visto en el Don lvaro, o formulando valores opuestos por el vrtice a los estandarizados en el teatro aureosecular, y ste s es rasgo caracterizador de otro tiempo histrico. Los Amantes de Teruel es un ejemplo concluyente de esta ltima posibilidad; "el concepto de la autoridad paterna cuya legitimidad se pone ahora en tela de juicio;

el pblico; y luego necesitaba el poeta desplegar algn tino en la determinacin de las que haba de escribir en prosa y las que haba de versificar, pues que se enciende que no haba de hacerlo a diestro y siniestro". 6 "Sin embargo, no es la pasin dominante del drama el amor; otra pasin, si menos tierna, no menos terrible y poderosa, oscurece aquella: la venganza"

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol del honor, que no depende de la opinin de los dems, sino de la propia conciencia; de la precedencia de los sentimientos naturales sobre el riguroso cdigo social; todo refleja en el autor moderno un sentido de la vida y de la sociedad muy opuestos al de su predecesor. Pero, adems, ha de recordarse que en la reducida teora del teatro que se construye en espaol por aquellos aos, el drama es la frmula sustitutiva de la tragedia clsica. De las tres pocas en las que muy hegelianamente Gil y Carrasco divida la evolucin de la sociedad, la tercera que era la del momento presente era la poca del drama. Y para Larra, en pginas que dedic a los estrenos de Martnez de la Rosa, el drama histrico era "la nica tragedia moderna posible (ya) que lo que han llamado los preceptistas tragedia clsica, no es sino el drama histrico de los antiguos".. La dicotoma verdad histrica/verdad potica se resolva para los romnticos con un margen de libertad que deba concederse a la imaginacin. Para estas prcticas de libertad creadora y de incidencia en lo real e inmediato, el teatro espaol del Siglo de Oro haba experimentado ampliamente desde La muerte del Rey don Sancho (1579) de Juan de la Cueva, y en esa prctica no quedaron rezagados los dramticos del romanticismo. Los autores exploraban conflictos que reflejaban las tensiones de la vida contempornea, representando los deseos individuales y colectivos de la sociedad del segundo tercio del siglo. Ni la investigacin documental propugnada por Martnez de la Rosa acuciaba a los ms aplaudidos dramaturgos, ni la cultura histrica de los espectadores exiga mayores precisiones. Salvo en casos de escritores doblados de eruditos aficionados, como Hartzenbusch, o de historiadores ms rigurosos de la segunda generacin romntica, como Aureliano Fernndez Guerra, muy pocos autores de dramas histricos se preocuparon seriamente de la documentacin histrica. Y en un orden de proyecciones imaginativas, se prefiri a la historia documentada, la tradicin legendaria, "una historia ms ntima y menos oficial, y ms manipulable". La intensidad con que se impuso el modelo del drama histrico en las dos etapas en que se produce su arraigo en la escena espaola primera, en la dcada de los 30 y segunda, a partir de los aos 40 no debe ocultar la realidad de los otros dramas romnticos no histricos cuya cronologa estaba situada en la ms estricta actualidad. Se trata de una produccin menor en nmero de textos y, en alguna medida, equiparable con el gnero que Ermanno Caldera ha denominado comedia romntica. En orden cronolgico, la primera obra de esta modalidad podra ser la Elena (1834) de Bretn de los Herreros, pieza en la que se escenifica un caso de "locura de amor" en un marco contemporneo que bordea el pintoresquismo gracias a la intervencin de un grupo de bandidos. A esta obra hay que sumar Incertidumbre y amor (1835) y Un da del ao 1823 de Eugenio de Ochoa, Teresita o una mujer del siglo XIX (1835) de J. A. Covert-Spring, Vivir loco y morir ms (1837) de Jos Zorrilla, Magdalena (1837) de Garca Gutirrez, que tuvo dificultades con la censura, y la curiosa obra de Jos Mara Daz Un poeta y una mujer (1838), en el que se dramatiza el conflicto pblico e ntimo del escritor contemporneo al que sirve de figura modlica la persona de Larra, cuya obra es comentada por los personajes. No en balde se discuta en el Antony sobre la potencialidad de la vida contempornea para la activacin de las grandes pasiones. El drama de Covert-Spring es un resumen emblemtico de las cuestiones ms apasionadamente debatidas en los aos del cambio: las reformas constitucionales, la guerra civil y la desamortizacin recin iniciadas, la estimativa social del duelo y del cdigo del honor, el amor de los "melanclicos", el cristianismo filantrpico, la igualdad de los sexos y la emancipacin del proletariado7. Aunque la trama es sencilla, el discurso de los personajes no ahorra idea y preocupacin contemporneas, incluidas las referencias culturales o literarias, como la discusin sobre el significado del recin estrenado Don lvaro del duque de Rivas. Los rasgos de comportamiento de los personajes del moderno teatro francs de Hugo y Dumas, singularmente, prolongaban temas del melodrama dieciochesco y, adems, postulaban un trgico desconcierto entre el individuo y la sociedad que nunca se resolva en un final feliz. En este inquietante desajuste se centr la crtica espaola adversa al nuevo teatro cuyo protagonismo moral se viene adjudicando al avisado Alberto Lista. De estas pugnas entre fuerzas contradictorias deriva el "eclecticismo" que para el drama romntico espaol sigue admitiendo Ermanno Caldera y que se puede reconstruir a travs de muchas pginas de la crtica periodstica de los aos 40, una crtica en la que se habla, sobre todo, de moralidad y de la ausencia de obras valiosas. Puede observarse en los dramas histricos y tambin en la comedia romntica una preferencia por el ttulo doble que estara en deuda con la aeja tradicin del teatro espaol y con la modalidad tituladora que acu, entre los romnticos, Victor Hugo con la frmula sintctica NOMBRE PROPIO + NCLEO SIGNIFICATIVO, del tipo Hernani ou l'honneur castillane. La mezcla de prosa y verso en un mismo texto teatral tambin ha sido subrayada como otro rasgo caracterstico de los dramas histricos. Por una parte, es sobradamente conocido que en el teatro burgus del XVIII comedia lacrimosa o melodrama el uso de la prosa se justifica por los autores y los crticos como una contribucin a la imitacin de la vida cotidiana que tales piezas pretendan; por otro lado, es sabido tambin que las empresas teatrales pagaban mejor las traducciones en verso que las traducciones en prosa. En prosa se escribieron algunos de los primeros estrenos romnticos como La conjuracin de Venecia o el Alfredo de Pacheco. Pero la mixtura de la prosa y el verso slo tena el antecedente prestigiado del teatro shakespeareano, poco conocido por los escritores espaoles del primer tercio del XIX, excepto Moratn y Blanco. La reelaboracin de la primera versin francesa, en prosa, del Don lvaro inaugur esta modalidad. Las reelaboraciones en verso de las clebres obras de Garca Gutirrez y Hartzenbusch son otras tantas pruebas de una posible imposicin del modelo del teatro versificado que haba propuesto Zorrilla en el arranque de los aos cuarenta. De todas formas, parece plausible el sospechar que los jvenes escritores romnticos sintieron como acicate la necesidad de la variacin del vehculo expresivo en el que se vertan las creaciones escnicas: Bretn de los Herreros satiriza, al modo cervantino, la polimetra de que hacen uso los poetas de las comedias arregladas. Pero el mismo Bretn concluy por admitir la variacin mtrica en la Marcela, obra en la que sustituye la estrofa de pin fijo por la "versificacin ms artificiosa, ms libre y ms galana". A otro impulso responden los marbetes con que se conocen las partes de una obra teatral recuperacin del ms castizo trmino jornada frente al de acto que se haba empleado en el XVIII y, muy significativamente, la disposicin de la trama en unidades escnicas independientes cuyo nmero puede variar desde un acto, como El pual del godo, hasta siete actos, como en El conde don Julin de Prncipe, entre las que se descompone el viejo esquema tripartito de la exposicin, nudo y desenlace. La agrupacin de diversos cuadros en un acto o jornada, con la correspondiente modificacin de los decorados, cumple su funcin estructurante y su papel de guin abierto para el escengrafo. La fluidez en la sucesin de las diversas escenas rompe la conformacin del espacio escnico del teatro neoclsico y traslada a los ojos y los odos del espectador una materializacin sensible de las proyecciones que acaecen en los procesos imaginativos. Virtualidades creativas de la mente y percepcin sensorial exacerbada son las dos posibilidades extremas de la capacidad de captacin de los espectadores en que la teora romntica de la imaginacin sita el estatuto artstico del teatro. Fronteras de difcil delimitacin las que separan el teatro de la novela; as haba ocurrido en la literatura postrenacentista, y as vuelve a ocurrir cuando otra idea de lo que sea la actividad literaria viene a sustituir al entendimiento de la imitacin especular. El teatro cobra, pues, tanto en los aspectos de escenografa y representacin como en los estrictamente poticos, un perfil de realidad misteriosa y compleja que no se puede juzgar como un error del artista sino, muy al contrario, como un designio especfico del autor dramtico romntico; lo novelesco utilizando la palabra ms frecuente en la poca, lo romancesco se convierte en una dimensin
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Zelmiro, personaje del drama, manifiesta: "Los seores de la edad media llamaban libres a esos siervos desdichados que nada posean que no fuese de aquellos! Libre e igual a los dems llaman hoy al proletariado, cuya suerte material es muchas veces peor que la de los siervos de la edad media!".

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol esencial del teatro. Las relaciones fronterizas del drama y la novela nos ayudan a entender por qu los comentaristas de los estrenos romnticos acudan a la analoga de la novela para dar una explicacin aceptable de lo que se les acababa de ofrecer a su odo y a su vista. La proximidad entre los dos gneros tambin se refleja en las desviaciones estilsticas que manifiestan los personajes teatrales respecto a la que puede considerarse habla culta de la poca: "lo que s puedo decir adverta Martnez de la Rosa en La Conjuracin de Venecia desde ahora es que, al hacer este ensayo, me propuse dar a los sentimientos, al estilo y al lenguaje la mayor naturalidad". Naturalidad es la palabra clave que se predica en los tratados de declamacin de actores, y todo lo que pudiera sonar a desvo lingstico de un patrn de comportamiento establecido se convierte en el objeto de la parodia idiomtica, en objeto de stira y censuras gramaticales. Entre los reparos que los crticos de peridicos y revistas sealaban a las comedias romnticas figuran, precisamente, las denuncias de "trivialidades", "frases atrevidas e indecorosas", "frases demasiado libres" o "frases malsonantes". Pero es idea establecida entre los estudiosos la de considerar el trasfondo alusivo de los dramas histricos como la proyeccin de los conflictos vividos por el escritor y la sociedad espaola contempornea; ya Monteggia, en su memorable artculo de 1823 en El Europeo, aseguraba que los argumentos romnticos "nos recuerdan las circunstancias de nuestra vida". Los conflictos polticos subyacentes a la instauracin de un rgimen constitucional caldearon los textos teatrales del decenio 1820-1830; los conflictos sociales manifiestos a partir de los aos 30 (guerras civiles, nuevos regmenes de propiedad y produccin, institucionalizacin legal de las libertades pblicas, ataques a los grupos represores de los cambios) sern recogidos en los dramas histricos y contemporneos, como Teresita; de una manera analgica en el teatro de Garca Gutirrez, de un modo directo y militante en las piezas de Gil y Zarate, Alfonso Garca Tejero o los hermanos Asquerino. Instituciones periclitadas, como la Inquisicin se convierten en el smbolo de la despreciable intolerancia civil y religiosa: desde la adaptacin teatral en 1820 del acreditado xito narrativo Cornelia Bororquia o el Lanuza (1822) de Rivas, hasta obras tan significativas del universo romntico como la Doa Menca de Hartzenbusch y el rotundo alegato que constituye el Carlos II el Hechizado de Gil y Zarate; ni el mismo Zorrilla supo sustraerse a este tpico, como se advierte en su leyenda "El escultor y el duque". Los militares y el ejrcito o la aventura americanista son otros tantos temas de la mitologa espaola que pasan al fondo de referencias contemporneas del teatro romntico. Al igual que ocurre en la novela y no en vano nos encontramos ante dos gneros que, durante el romanticismo, fueron tan cercanos , la mquina de lo fantstico introduce en la escena la turbadora presencia de sombras y fantasmas. Los elementos fantsticos y maravillosos debieron llegar a producir un punto de cansancio en el pblico; "autores, pblico y crticos estn de acuerdo en no admitir las brujas, los fantasmas, los muertos en gran abundancia e, incluso, lo fantstico" resume Picoche. La potica del drama romntico se cifra, en suma, en una potenciacin del efecto natural producido directamente en el escenario y exhibido, como tal ante el espectador. Los pactos implcitos entre el texto dramtico y el espectador que sustentaba la dramaturgia clsica son liquidados por una nueva esttica de lo natural, segn esta convencin cultural se produce a travs de los efectos sensoriales. Placeres artsticos generados por los sentidos frente a placeres de la imaginacin son las propuestas complementarias de la esttica romntica del teatro y de la novela. Por ello, la potica de la novela suscit ms hondas reflexiones de los tratadistas tericos del romanticismo. Y en este marco general de la dramaturgia romntica europea, los rasgos diferenciales que caracterizan al conjunto de los dramas romnticos espaoles estriban en la naturaleza de sus personajes y en los valores morales que stos postulan en su discurso. En cuanto a los personajes, una apreciacin de Joaqun Casalduero (1967) sigue siendo el punto de partida en la interpretacin de los estudiosos: el misterio es el territorio que envuelve su identidad. Hroes de origen oscuro o desconocido para los espectadores y para ellos mismos nuclean los conflictos de la mayora de las obras ms famosas: el Ruggiero de La Conjuracin de Venecia, el Manrique de El Trovador, el hroe misterioso por antonomasia Don lvaro, el Gabriel Espinosa de Traidor, inconfeso y mrtir... Estos hroes de incierto perfil se revelarn o se reconocern a s mismos en situaciones de acreditada tradicin literaria como son las premoniciones, los presentimientos y, singularmente, las agniciones. Y junto a estos hroes oscuros aspecto en el que los personajes teatrales mantienen un paralelo con los hroes de las novelas scottianas, estn los personajes que proceden de las capas marginales de la sociedad corsarios en Simn Bocanegra, bandidos en Los Amantes de Teruel, artistas, pintores o escultores en varios textos, moros aventureros en Aben Humeya, menestrales en El zapatero y el rey o Las germanas de Valencia... Y, en ltimo trmino, los personajes que deliberadamente se colocan al margen de la sociedad, como Don Juan Tenorio. Todos son personajes que significan una radical oposicin a la moral establecida y que por su marginalidad o por su condicin subalterna traen a la escena un mpetu de cambio en los valores sociales. Pero ahora, en los aos romnticos, a diferencia de lo que haba ocurrido en los antecedentes melodramticos del XVIII, el personaje termina vencido por la fatalidad y por la imposible culminacin de la comunicacin humana en que se manifiesta la creencia de que la sociedad es impasible y ajena a los tormentos del individuo. Las reacciones contrarias a los dramas franceses de Dumas y Victor Hugo fueron inmediatas a su estreno. Lucrecia Borgia, Catalina Howard, Hernani, Antony fueron otras tantas muestras de lo que se llam el "romanticismo fisiolgico", que por cierto goz de gran acogida entre el pblico semiletrado. Y esto llama la atencin porque los adulterios, el incesto Doa Menca, El paje, Alfredo y el suicidio, eran pautas morales absolutamente opuestas por el vrtice a lo que haba sido el cdigo moral de la sociedad. En el teatro de todos los tiempos y de modo ms acentuado a finales del XVIII se haban planteado contravenciones morales como stas, pero nunca hasta ahora se haba realizado tal prdica en un discurso en el que se minaban los fundamentos tericos de la sociedad establecida; "en el drama romntico haba otros elementos que amenazaban destruir, a juicio de sus adversarios, creencias y valores muy arraigados en una sociedad catlica y monrquica como la espaola; as por ejemplo, la falta de respeto a las instituciones civiles y eclesisticas, el abandono del concepto tradicional del honor y de la autoridad paterna, la exaltacin del plebeyo sobre el aristcrata". La reaccin tena que producirse y los crticos coinciden en atribursela al teatro de Zorrilla.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol

Opiniones de Flitter sobre las dos vertientes del Romanticismo espaol ngel del Ro, Vicente Llorens, D. L. Shaw, Ricardo Navas-Ruiz, Iris Zavala y Jos Luis Abelln han vinculado en diferentes pocas el Romanticismo espaol con el liberalismo, con desasosiego metafsico, y con la llamada rebelin csmica. Todos han procurado minimizar el papel jugado por Bhl von Faber, Agustn Durn y por otros crticos del periodo anterior a 1834. Esto tiene su origen en la premisa compartida de que el Romanticismo verdadero lleg finalmente a Espaa en aquel ao, condicionado por el retomo de los exiliados polticos. En un reciente estudio de las respuestas criticas modernas al movimiento, Alborg ha destacado, sin embargo, muy juiciosamente que fueron los crticos de la dcada de 1820 los verdaderos responsables de la futura orientacin del Romanticismo espaol, y no el regreso poltico de los exiliados. Alborg consideraba adems que la adopcin por tantos crticos modernos de lo que era esencialmente una definicin apriorstica de Romanticismo no era muy acertada. En mi opinin, las reservas de Alborg estn justificadas. Comenzar el anlisis de un periodo literario de inmensa complejidad partiendo de un principio fundamental parcial no sirve de mucho. La reiterada insistencia de Navas-Ruiz en que el Romanticismo de un individuo es directamente proporcional a su liberalismo expresado por l en trminos de, se es romntico en la medida en que se es liberal es un agudo ejemplo. Lo mismo se puede decir de la visin de Abelln de que el Romanticismo y el liberalismo corrieron parejos. Bajo la asuncin de que el Romanticismo literario y el liberalismo poltico eran fenmenos histricos interdependientes, la significacin del Romanticismo como nueva sensibilidad literaria y artstica queda subordinada a sucesos tangenciales o completamente externos al afn creativo y a frmulas estticas. Susan Kirkpatrick, en su reciente trabajo sobre el papel del Romanticismo en la revolucin cultural de Espaa, nos asegura que el Romanticismo desempe un papel importante en la evolucin de una nueva manera de representar y experimentar la vida interior que corresponda al nuevo mundo del capitalismo de mercado y del estado burgus. Este calculado intento de forzar un movimiento literario dentro de inflexibles moldes sociales y polticos es seguramente poco aconsejable, en tanto que la reiterada asociacin de Romanticismo con revolucin liberal se convierte en dogma. Al igual que Alborg, a m me parece que cualquier asociacin exclusiva de Romanticismo espaol con liberalismo e inquietud espiritual es insostenible. Me ocupar en primer lugar de la evaluacin del impacto sobre los escritores espaoles de un conjunto de ideas derivadas de los tericos romnticos europeos y de su respuesta a aquellas ideas. Mi principal argumento es que fueron los principios del historicismo europeo, derivados del trabajo de Herder y expuestos con referencia a la historia literaria por los hermanos Schlegel, los que dominaron la teora y critica literaria espaola durante la totalidad del perodo aqu discutido. La recepcin de las ideas schlegelianas y la respuesta a ellas dentro de este periodo constituye el marco esencial de mi estudio, el cual ha sido estructurado en conformidad con ello. Bhl von Faber y el establecimiento de un Romanticismo tradicionalista La primera exposicin sistemtica de las ideas romnticas en Espaa fue la llevada a cabo por el biblifilo y estudioso alemn Johann Nikolaus Bhl von Faber (1770-1836), un espaol naturalizado que se haba establecido en Cdiz. La adhesin de Bhl a la teora romntica le iba a implicar en una violenta polmica literaria con Jos Joaqun de Mora (1783-1864), un amigo de la familia desde haca mucho tiempo. Surgiendo como surga en los aos inmediatos a la Guerra de la Independencia, despus de las Cortes Constitucionales de Cdiz, era inevitable que la disputa adquiriese implicaciones polticas, un elemento de la controversia que ha acabado por teir posteriores valoraciones de su naturaleza y significacin. En su presentacin de las ideas romnticas, Bhl confiaba en los principios del historicismo. Por historicismo, entiendo el sentido histrico anunciado en Alemania por Herder, quien, opuesto a la creencia en leyes e ideales universales que haban formado parte esencial de la filosofa de tradicin clsica, trataba en cambio de promover una actitud individualizadora que diese mayor valor a las condiciones temporales y locales de la existencia humana. El resultado inmediato de tal tendencia fue el nacionalismo. August Schlegel diferenciaba entre, por una parte, clasicismo pagano, sensual y cvico, y, por la otra, Romanticismo cristiano, espiritual e individualista, cada uno de ellos ajustado a su propio perodo histrico y civilizacin, y poseyendo valores independientes. Segn Schlegel, el espritu caballeresco y cristiano haba sido comn a toda la literatura europea desde la edad media, al mismo tiempo que las caractersticas peculiares de las naciones individuales haban sido tambin expresadas en sus respectivas literaturas. Luzn, en cambio, en su Potica de 1737, dice que sera una extravagancia inaceptable procurar atribuir a cada nacin un genio literario distintivo. De manera crucial, las ideas de Schlegel implicaban la rehabilitacin de la literatura espaola antigua, y dramaturgos del Siglo de Oro como Lope y Caldern, condenados por el neoclasicismo por no haber acatado los preceptos de Aristteles y de Horacio. Fue esta seccin de las conferencias la que fue traducida y presentada por Bhl. Su intencin declarada era promocionar las ideas de A. W. Schlegel en el mundo literario espaol. Sin embargo, el artculo que efectivamente comenz la campaa de Bhl de popularizacin de las ideas de Schlegel y que suscit la polmica con Mora fue una traduccin directa de extractos de las conferencias de Viena aparecida en un peridico gaditano en 1814. Las preocupaciones religiosas e ideolgicas pronto complicaron la polmica entre Bhl y Mora. Cuando Bhl public su artculo de Cdiz bajo la firma de un apasionado de la nacin espaola, su principal inters era la defensa de Caldern contra los ataques de los clasicistas. Para defenderlo recurri a lecciones de Schlegel. Aunque Bhl us solamente fragmentos, ya se perciben las premisas bsicas del sello schlegeliano del Romanticismo. Naturalmente Bhl introdujo la distincin de Schlegel entre literatura romntica y clsica. Y prosegua afirmando que Inglaterra y Espaa haban escogido no imitar la tragedia y la comedia clsicas; en cambio, haban desarrollado un gnero independiente que designaba romancesco. A diferencia de la de los antiguos, la literatura romntica era principalmente cristiana y espiritual, siendo sus temas principales los caballerescos. En este respecto, Bhl estaba presto a seguir la visin de Schlegel de Espaa como pas romntico por excelencia; si la poesa moderna, esto es, romntica, se fundaba sobre el sentimiento religioso, el amor, el honor y el valor de caballero, entonces era en Espaa donde adquira el ms alto grado de perfeccin. No es sorprendente que se nos presente una visin idealista de la Espaa medieval como barbacana cristiana contra el infiel. Para Bhl, los 700 aos de historia de Reconquista espaola ejemplificaban el ideal caballeresco. Tras el declive de los cdigos de la caballera, afirmaba, su espritu permaneci en Espaa y slo en Espaa, Caldern, entonces, aparece como el eptome de la civilizacin espaola, incorporando en su produccin dramtica todos los valores elogiados por Bhl. En el mismo artculo, Bhl atacaba la influencia sobre los espaoles de la literatura francesa del siglo XVIII y del pensamiento de la Ilustracin. . La reaccin de Mora al artculo de Bhl fue de hecho publicar una rplica basada sobre preceptos clsicos. Schlegel vea la edad de las cruzadas, de la caballera, de la aventura, y de los trovadores como el nacimiento cultural de las naciones de Occidente. Considerando la literatura espaola temprana, elogiaba el Poema del Cid como el ejemplo ms poderoso del espritu de la nacionalidad, y consideraba que ejercera la mas prxima y la mas poderosa influencia sobre los sentimientos nacionales y el carcter de un pueblo. En la misma conferencia, describa el romancero espaol no slo como una coleccin de baladas populares, sino de manera ms importante como verdaderos poemas heroicos y nacionales. No es difcil percibir lo atractivo que tales ideas habran sido para Bhl, quien era asimismo un incansable recolector de poesa popular, y cuya Floresta de rimas

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol antiguas castellanas era el fruto de veinte aos de investigacin. Bhl deseaba que la literatura espaola volviese a su genuina y caracterstica esencia, y sus artculos despliegan un nacionalismo cultural agresivo. Vicente Llorens conden a Bhl en trminos particularmente duros, destacando su visin del drama de Caldern como inseparable de su catolicismo romano. Para l, por tanto, los esfuerzos del alemn eran esencialmente destructivos. El critico espaol no muestra gran simpata por Bhl, a los ojos del cual, comenta, la Santa Inquisicin habra parecido peligrosamente liberal. Esta frase capciosa es indicativa de la impaciencia con que Llorens trata a Bhl en sus estudios del perodo. Llorens pudo haber prestado atencin de manera ms provechosa al hecho de que Bhl no estaba formulando ideas propias sino expresando teoras romnticas en su mayor parte tal y como haban sido concebidas y establecidas en Alemania: despus de todo, A. W. Schlegel haba sido etiquetado de reaccionario por sus detractores. Estas ideas eran atractivas para Bhl porque reivindicaban la poesa nacional popular y el drama espaol del Siglo de Oro, y porque el marco ideolgico que las apuntalaba encajaba a la perfeccin con el suyo propio. Shaw sostendra ms tarde que el hecho de que Bhl hubiera introducido consideraciones religiosas y polticas en el debate literario no haba servido ms que para complicar el asunto. Para Shaw, el Romanticismo verdadero se caracterizaba por sus elementos revolucionarios y su Angst especficamente contempornea. En su aplicacin a Espaa, esto significaba que el Romanticismo genuino llegaba con la vuelta de exiliados polticos despus de la muerte de Fernando VII en 1833. El apoyo de Schlegel al catolicismo y a la monarqua, tal y como eran representados por Caldern y la sociedad espaola del siglo XVII, y su condena del republicanismo y del atesmo representados por Voltaire y la Francia moderna, tuvieron que ser tenidos muy probablemente en cuenta por Bhl en su reivindicacin del Siglo de Oro espaol. Si Bhl introdujo en la polmica factores polticos y religiosos que ponan en peligro a sus adversarios, liberales viviendo bajo el rgimen absolutista de Fernando VII. fue porque seguramente consider natural el hacerlo as; dadas las teoras que Bhl haba adoptado de Alemania, no era inapropiado que vinculase a Caldern con la coyuntura poltica y espiritual de la Espaa imperial. Bhl no estaba manifestando fanatismo personal sino reiterando visiones existentes. En este contexto es de particular ayuda la lcida valoracin de Jos Luis Varela, quien reconoci que la asociacin de neoclasicismo con republicanismo represent una constante en el pensamiento reaccionario. Aunque los artculos y panfletos que constituyen el material textual de esta polmica no hayan llegado a una amplia audiencia, no hay duda de que la disputa supuso un hito en el mundo literario espaol. En una etapa posterior de este estudio, espero probar que la rama del Romanticismo establecida por Bhl fue reafirmada en dcadas posteriores, y que las caractersticas del movimiento tal y como eran percibidas por el alemn resultaron ser las del perodo romntico en su totalidad en Espaa. En breve, debemos considerar a Bhl no como una figura aislada, sino como un importante pionero. La consolidacin de las ideas romnticas: 1820 Escribiendo ms especficamente acerca de las ideas schlegelianas por estos aos se hallaba el verstil intelectual Alberto Lista, un sacerdote catlico que era a la vez poeta, critico literario y educador de renombre. Sus artculos en El Censor, un peridico de opinin afrancesada, constituyen una firme oposicin a la teora romntica. Lista era partidario de adaptar la escena espaola a las formas clsicas del drama y contrario a las tesis de Bhl. Lo que ms le ofenda era la premisa de que cada nacin pudiese forjar su propia esttica, y que ella reflejase su visin y sensibilidad particulares: una idea que l vea como anrquica. Aunque Lista estaba dispuesto a aceptar la belleza de la obra de Caldern y Shakespeare, sus mayores elogios se los reservaba para Moratn padre. De igual modo, las ms admirables figuras de la literatura espaola moderna eran para Lista Moratn hijo en el teatro y Melndez Valds en poesa. Estas opiniones iban a cambiar en el curso de la ominosa dcada (1823-33), de manera que su aceptacin gradual de la doctrina romntica vendra a ilustrar la creciente popularidad y atractivo de las nuevas ideas. Con todo, el caso sigue siendo que el Romanticismo hizo, si alguno, pocos progresos durante el trienio constitucional. La fundacin del peridico barcelons El Europeo en 1823 coincidiendo con la ocupacin de la ciudad por las tropas francesas comandadas por el Duque de Angulema en nombre de la Santa Alianza, podra parecer a primera vista que cuestiona la conexin establecida entre Romanticismo y reaccin, y esto en el mismo tiempo de la restauracin del gobierno absolutista. El manifiesto de El Europeo se inclinaba hacia la tolerancia y la moderacin. En trminos literarios, El Europeo procuraba mediar en las agrias disputas entre clasicistas y romnticos si bien mostrando una acusada simpata por las ideas de estos ltimos. El Europeo incorpor tendencias que fluan en contra de las ideas liberales heredadas del Siglo de las Luces. Todo ayud a vincular El Europeo con el carcter y la orientacin de la nueva sensibilidad: la asociacin de civilizacin moderna con la religin cristiana, la idealizacin de la edad media, el nfasis puesto en la superioridad de la imaginacin sobre la razn, y el rechazo de la filosofa racionalista dieciochesca. El segundo nmero de la revista inclua el artculo de Monteggia titulado Romanticismo. Este contena una consideracin puramente terica de la esttica romntica, de la que se exclua cualquier asociacin ideolgica que el movimiento haba adquirido. Monteggia se adhiere a la visin de A. W. Schlegel. pero con una importante diferencia: si, como l argumenta, los escritores romnticos son aqullos que con ms xito y de manera ms llamativa representan el carcter de su poca en la literatura, entonces un cierto nmero de autores griegos y latinos podan considerarse romnticos. Evidente a primera vista en el artculo es la influencia de Chateaubriand (a quien Monteggia hace referencia), y de la obra de Madame de Stal De l'Allemagne. Siguiendo a Chateaubriand. Monteggia pone de relieve el impacto de la espiritualidad potica de la religin cristiana sobre la literatura. Aunque no era el propsito de Monteggia tomar partido en la disputa literaria, est claro que la naturaleza espiritual del Romanticismo lo haca superior a sus ojos. Alaba a Homero y a Virgilio, que entran ambos en su categora de romnticos segn la medida de su propia poca, pero mira al neoclasicismo como una anacrona basada ms sobre convenciones acadmicas desfasadas que sobre la inspiracin genuina. Seala por lo tanto el abismo que separa a los poetas hijos de las escuelas, que todo lo han aprendido por las reglas aristotlicas de los inmortales hijos del genio, que todo lo sacan de la naturaleza y del corazn Monteggia favorece, pues, las libertades literarias que l asocia con el Romanticismo ante la regularidad forzada y el rigor intelectual del neoclasicismo, simbolizados en las unidades dramticas. Monteggia fue, segn Juretschke, el primer critico que us los trminos clasicismo y clasicista en espaol; en su tratamiento de los temas literarios, Monteggia segua los pasos de Bhl. Admirando estticamente el atractivo emocional de la espiritualidad cristiana invitaba a los escritores a buscar inspiracin en un mundo medieval idealizado. El artculo de Monteggia fue seguido, en el nmero siete de El Europeo, por el Anlisis de la cuestin agitada entre romnticos y clasicistas de Lpez Soler, cuyo propsito era de manera ostensible reconciliar las facciones enfrentadas; estas alusiones continuas a disputas crticas argumentadas de manera enrgica apuntan hacia una viva discusin de las ideas romnticas en crculos literarios espaoles. En lnea con la teora schlegeliana, Lpez Soler vea el cristianismo como el factor distintivo mis importante entre los mundos antiguo y moderno. Diferencias esenciales en religin y costumbres haban conducido necesariamente, crea l, a cambios en el carcter y la forma de la creacin literaria. El cristianismo haba espiritualizado la poesa y le haba prestado mayor expresin imaginativa. Como en el caso de Monteggia, su imparcialidad daba pronto paso a su entusiasmo por la nueva esttica, y Lpez Soler se volcaba entonces en la evocacin de una naturaleza lbrega, y melanclica, un escenario que se tornara cada vez ms tpico en pocas posteriores del Romanticismo espaol. La Revolucin Francesa, segn Lpez Soler, no era consecuencia del progreso de la Ilustracin, sino, por el contrario, funesta evidencia de su degeneracin. En el periodo postrevolucionaria de su tiempo vea afectacin, frivolidad y superficialidad. La solucin que l propone es que su generacin trate de fomentar los ideales religiosos y restaurar las sanas costumbres. En otra parte, Lpez

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Soler repite el concepto de literatura como manifestacin del progreso intelectual, equiparando la historia de la poesa con la historia del progreso de una nacin a lo largo del camino de la civilizacin, desde sus ms tempranos hroes a su ms brillante periodo de riqueza y esplendor. Finalmente, Lpez Soler ataca el abandono de las tradiciones nativas en favor de la imitacin de modelos forneos. Caldera observ que en esta ltima pieza, el escritor cataln estaba demostrando un temprano sentimiento de costumbrismo, y adems crea que este deseo nostlgico del pasado y la reivindicacin de la tradicin nacional hacan parecer al liberal moderado un xenfobo reaccionario. Caldera comenta que el Romanticismo, en el articulo de Lpez Soler, adquiere casi instintivamente un tono conservador y nacionalista. Junto a su visin cosmopolita de la esttica romntica, existe en Lpez Soler un arraigado deseo de abarcar la esencia espaola autntica a travs del estudio de la historia, literatura y costumbres del pas. Estas caractersticas seran comunes al Romanticismo tradicionalista ya esbozado y a la subsiguiente rama costumbrista de Fernn Caballero, afinidades de primersima importancia para el entendimiento del desarrollo de las ideas literarias en Espaa. Los crticos modernos han sido demasiado proclives a ver en la persona de Lpez Soler un espritu liberal. Si l se opona al rgimen absolutista de Fernando VII y apoyaba un mayor grado de tolerancia y moderacin, no es menos cierto que era un denodado defensor de lo que vea como valores espaoles tradicionales. Sabemos que Lpez Soler supo de muchas de las ideas de las que l sera tan apasionadamente devoto a travs de la familiaridad con la obra de Bhl. Yo argumentara que la afinidad entre los dos hombres se manifest no slo en la promocin de Lpez Soler de la esttica romntica sino tambin en su espritu patritico y en su defensa del cristianismo y de la moralidad tradicional frente al racionalismo y al materialismo. Para usar una expresin acuada por un celebrado hombre de letras alemn, escribe Lpez Soler que lo mismo poda ser dicho del drama de Caldern que del imperio de Carlos V: para los dos no se pona el sol. Un rasgo prominente de los artculos literarios publicados en El Europeo era la admiracin por la obra de Walter Scott. Una mayor evidencia de la influencia de Scott reaparecera con la publicacin de la novela histrica de Lpez Soler Los bandos de Castilla de 1830. Aunque El Europeo apareci durante slo cinco meses, y probablemente no alcanz un gran nmero de lectores, jug sin embargo un papel significativo al divulgar las ideas romnticas en Catalua. Si bien la naturaleza cosmopolita de la revista y su admitida moderacin implicaban que el estridente nacionalismo cultural y la cruzada ideolgica tan evidentes en la obra de Bhl no fueran tan vehementemente repetidos, la esttica romntica esbozada en El Europeo se basaba, no obstante, en las mismas fuentes que haban inspirado al alemn y haban sido avanzadas por l en su polmica literaria. La influencia de Bhl es clara en los artculos de Lpez Soler. Mientras el Romanticismo schlegeliano haba ganado terreno gracias a la divulgacin de sus ideas fundamentales en El Europeo, el libro de texto de retrica, Arte de hablar en prosa y verso, publicado en Madrid en 1826, expona tenazmente las directrices ms rigurosas del neoclasicismo. Su autor era Jos Mamerto Gmez Hermosilla. Su tratado era el ms inflexible de los aparecidos en Espaa durante varias generaciones, mucho ms intransigente que la Potica de Luzn de 1737. Aquellos que haban considerado retrgrada la obra de Hermosilla debieron de juzgar igualmente anacrnica la Potica neoclasicista de 1827. El texto en verso haba sido compuesto mientras Martnez de la Rosa se hallaba encarcelado en el Pen de la Gomera entre 1814 y 1820. Perteneciendo a los llamados anilleros, liberales moderados que deseaban redactar de nuevo la constitucin de 1812 de manera que fuese menos ingrata a la monarqua, haba hecho implacables enemigos entre los radicales, y haba sido obligado a dimitir de su cargo. Martnez de la Rosa revela su compromiso con el neoclasicismo, elogiando tanto el tratado de Boileau como el del sensato Luzn, a quien consideraba el gran restaurador del verso espaol. Tpicamente neoclasicista era tambin la discusin del autor de la propiedad de la lengua en la poesa y en el drama, su posterior valoracin de las unidades dramticas y, sobre todo, su referencia al teatro francs como el ms arreglado de Europa. Martnez de la Rosa menciona en dos ocasiones a A. W. Schlegel cuando escribe de la influencia del drama del Siglo de Oro sobre el teatro europeo y de su reciente popularidad en Alemania. En conjunto, la Potica muestra pocas indicaciones de los cambios que poco despus afectaran a las ideas literarias de Martnez de la Rosa, y que culminaran en la composicin de su drama romntico La conjuracin de Venecia en 1830. La Potica exhibe la amplitud de miras de los conocimientos literarios de su autor, pero apareca cuando la marea de opinin en los crculos literarios se volva decididamente contra el neoclasicismo y en favor del Romanticismo schlegeliano, estaba irremediablemente fuera de su tiempo. Las obras tericas de Hermosilla y Martnez de la Rosa representaron el canto de cisne de un movimiento que en Espaa, al menos, haba producido pocas obras de creacin dignas de mencin siendo honorables excepciones las comedias de Moratn hijo y las tragedias de Quintana y que nunca haba ganado el favor popular. Los aos de 1828 y 1829 veran el cambio definitivo hacia la nueva teora historicista, el cual pondra de alguna manera a Espaa un poco ms en lnea con las novedades en las ideas literarias. Agustn Durn (1789-1862) se haba formado como abogado pero estaba ms interesado en coleccionar manuscritos de las comedias espaolas, y dedicara la mayor parte de su vida a los libros, no slo como colector y editor sino tambin como director de la Biblioteca Nacional de Madrid. Las intenciones declaradas por Durn en la que fue su mayor contribucin al debate crtico, el Discurso sobre el influjo que ha tenido la crtica moderna en la decadencia del teatro antiguo espaol y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mrito peculiar, eran muy especificas. Deseaba demostrar la independencia del teatro espaol, en carcter y origen, frente a aqul que imitaba modelos griegos; mostrar que, siendo distintos, estos tipos de teatro no deberan adherirse a preceptos idnticos; justificar la reivindicacin de que el drama espaol, inherentemente ms potico, requera mayor libertad de forma y deba ser juzgado con criterios ms flexibles. En este largo artculo Durn segua casi enteramente el plan de conjunto de A. W. Schlegel adaptado por Bhl. Durn, por lo tanto, repite la idea de Schlegel de la historia universal dividida en dos fases, la de los antiguos y el perodo moderno o medieval, estando este ltimo imbuido de la espiritualidad de la religin cristiana y de los ideales caballerescos. La nueva religin y la estructura social diferente de la edad media afirmaba haba trado cambios importantes: haban habilitado nuevas direcciones en el pensamiento humano y en la imaginacin y abierto nuevas posibilidades de creacin potica basadas sobre una visin esencialmente espiritual. En trminos literarios nos encontramos con la distincin familiar entre clsico y romntico. Durn repite la premisa de que mientras el clasicismo se fijaba en los aspectos fisiolgicos del hombre, el Romanticismo representaba las aspiraciones y preocupaciones de naturaleza espiritual. La primera parte del Discurso comprende la defensa de la expresin cultural nacional ante los ataques clasicistas. Durn destaca constantemente la necesidad de que cada nacin produzca una literatura de espritu acorde a sus propias tradiciones, costumbres y valores; desautoriza por tanto el concepto de reglas literarias universales. Dada la tendencia del neoclasicismo francs a negar las diferencias nacionales, Durn exhibe un grado de francofobia similar al predominante en los artculos de Bhl. Pero el Discurso no se conceba como obra de perspectiva europea. Como el titulo sugiere, se centra en la defensa de las formas dramticas espaolas tradicionales. De igual modo a como August Wilhelm y Friedrich Schlegel haban hecho, Durn vincula directamente el apogeo del teatro espaol con el imperio y el dominio militar, y ve la decadencia de ambos como fenmenos contemporneos. El resultado, cree l, era el dominio cultural de Francia en la poca de Luis XIV. Durn alaba continuamente los dramas de Racine y Corneille. No puede ciertamente ser mirado como un fantico anticlasicista. Lo que condena apasionadamente es el enjuiciamiento de los dramaturgos espaoles bajo criterios neoclsicos. Durn concede que los franceses, a quienes designa como los griegos de los tiempos modernos, eran capaces de adaptar, y en algunos casos de mejorar, los modelos clsicos. Con todo, condena con pasin todos los intentos de imponer la imitacin del neoclasicismo francs en los escenarios espaoles. En su opinin, a Montiano y a Luzn o bien les faltaba capacidad, o bien no les apeteca reconocer las bellezas del drama del Siglo de Oro como forma nacional

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol espontnea, genuina e independiente. Este fracaso los haba llevado a imponer una teora dramtica incompatible con las tradiciones y creencias de los espaoles Siguiendo su defensa de la expresin cultural nacional. Durn declara que cada pas debe poseer una literatura caracterstica imbuida de su propio espritu nacional. Como Bhl, Durn crea que el drama y la poesa espaoles reflejaban el carcter monrquico y cristiano de la nacin. Durn procuraba reivindicar el drama del Siglo de Oro, aconsejaba activamente la vuelta a tales formas de expresin dramtica y a los ideales castizos de la religin y de la monarqua como fuentes de inspiracin. Aunque Durn abogaba, conforme a sus ideas, por la regeneracin del teatro espaol est claro que al mismo tiempo estaba demarcando lo que consideraba Romanticismo genuino. En su opinin, el drama del Siglo de Oro era eminentemente romntico. Lo que est claro es que el Discurso gan popularidad inmediata y provoc una reaccin considerable. Bhl escribi a Durn expresndole su apoyo; admiraba su Discurso, que defenda los mismos principios que l haba defendido durante cinco aos contra Jos Joaqun de Mora. La crtica moderna ha valorado el trabajo de Durn de forma muy variada. Shaw, en su convincente presentacin, es quizs el ms severo con Durn en relacin con el Discurso como representativo de un sector del tmido y temprano movimiento romntico espaol orientado hacia lo cristiano y lo medieval, en el que la burguesa espaola vea sus confortables ideas tradicionalistas y religiosas reflejadas sin tinte peligroso de radicalismo o criticismo de ningn tipo. Por lo que nosotros podemos entender de nuestra lectura del Discurso, Durn estaba interesado no slo en el drama del Siglo de Oro sino tambin en la poesa espaola temprana. Dedic la mayor parte de sus esfuerzos a la coleccin de baladas para publicarlas en sus varios Romanceros. El carcter nacional, que encontr expresin excelente en la comedia espaola, resida igualmente, reclamaba Durn, en tal poesa. Los romances eran un testimonio del carcter nico de la expresin potica espaola e incorporaba caractersticas inmanentes de la nacin misma. Me parece innecesario insistir ms en los vnculos entre Durn y las primeras ideas romnticas expresadas en Espaa. Los tonos agresivos del Discurso y los trabajos dedicados a la compilacin del Romancero ayudaron a revelar la calidad de la inspiracin que poda ser encontrada en la literatura nacional de Espaa. La direccin tomada por la poesa y el drama espaoles en las dcadas siguientes indicara que los esfuerzos de Durn y otros en su campo dieron resultado. Si bien Durn no posea la erudicin de Bhl, su trabajo se diriga a un mayor nmero de lectores y tena por lo tanto un impacto considerable. A un nivel ms personal, Durn ejerci una fuerte influencia tanto sobre Alberto Lista como sobre el joven Juan Donoso Corts. Lo que es cierto es que hombres como Durn, Lista y Donoso haban popularizado el historicismo romntico que dominara la crtica literaria en Espaa en los aos venideros. Cuando Martnez de la Rosa, despus de su regreso de Francia en 1831, public su volumen de Poesas (1833), la batalla a favor de las ideas romnticas haba sido efectivamente ganada. E1 prlogo de Martnez de la Rosa expona mientras tanto la misma doctrina de un justo medio que haba aparecido en sus Apuntes sobre el drama histrico publicado en Pars en 1830. En su trabajo anterior haba optado por una feliz mediana en la agria disputa entre campos literarios opuestos. Martnez de la Rosa es firme en la creencia de que la admiracin y respeto por los modelos clsicos no es necesariamente incompatible con las miras ms amplias que la literatura del siglo XIX demandaba. Para concluir, la abundante evidencia considerada en este captulo revela la divulgacin en Espaa de una teora historicista del Romanticismo coherente durante la dcada de 1820 y en los primeros aos de la dcada siguiente. Fundamentada en principios schlegelianos, se caracterizaba por su nfasis en el poder espiritual del cristianismo, por una visin idealizada de la edad media, y por la reivindicacin del drama del Siglo de Oro y de la poesa popular. Hubo un acuerdo crtico sustancial durante el periodo sobre la cuestin de lo que el Romanticismo realmente supona, y los crticos fernandinos se decidieron por una posicin muy similar a la defendida por Bhl en la dcada anterior. El establecimiento del Parnasillo en los ltimos aos del reinado de Fernando VII supuso otro importante paso en la divulgacin de las nuevas ideas tanto entre las figuras literarias ms respetadas como entre las jvenes promesas. Al mismo tiempo, la popularidad de autores extranjeros como Walter Scott, Chateaubriand y Ossian haban ayudado a crear la poderosa impresin de un nuevo movimiento, e incluso antes de 1833 se comenzaban a publicar las primeras obras romnticas escritas por espaoles dentro de Espaa, el Romanticismo schlegeliano consigui ganar considerable terreno. Con las ventajas que nos proporciona la visin retrospectiva, es demasiado fcil percibir las deficiencias de tal rama del Romanticismo. Numerosos crticos modernos, vinculando directamente el Romanticismo literario con el liberalismo poltico, han fomentado la idea de que el Romanticismo verdadero slo lleg a Espaa con el regreso de los exiliados polticos en 1834. Sin embargo, las pruebas aducidas en el presente estudio confirman la validez del historicismo romntico schlegeliano como teora del Romanticismo ampliamente aceptada. Creo que sera por tanto ms constructivo valorar imparcialmente su desarrollo desde este perodo que juzgar adversamente el movimiento a la luz de factores no presentes en la dcada de 1820. Lo que debe ser evitado a toda costa es la trampa de aproximarse al tema con presuposiciones relativas a la naturaleza del trmino Romanticismo. Los crticos ms influyentes de la ominosa dcada defendan lo que entonces era percibido como teora literaria romntica. Esta aproximacin historicista no debera ser vista como una aproximacin tmida; en su propio tiempo era innovadora y, en trminos puramente literarios, revolucionaria. La importancia de la historia y de las tradiciones nacionales para todos estos crticos asumira una gran importancia en aos posteriores, con la incorporacin a la crtica literaria de un enfoque cada vez ms sociolgico, una consecuencia ms del pensamiento romntico. Seran Lista, Durn y Donoso, no Hermosilla y Martnez de la Rosa, quienes seguiran ejerciendo influencia sobre las ideas literarias espaolas en la ltima parte de la dcada de 1830 y en la de 1840. Los exiliados, el Romanticismo liberal y la evolucin de la crtica El Romanticismo histrico que ganaba terreno durante el reinado de Femando VII puede slo explicar en parte los acontecimientos literarios de 1834 y 1835. Los antecedentes de obras dramticas como La conjuracin de Venecia y Don lvaro, y poesa como las Canciones de Espronceda se encuentran en las experiencias de los exiliados polticos en Inglaterra y Francia. Martnez de la Rosa y el Duque de Rivas escribieron sus respectivos dramas para audiencias francesas acostumbradas al espectculo dramtico de obras como el Hernani de Hugo y el Antony de Dumas padre. Espronceda, mientras tanto, haba visto por s mismo las barricadas callejeras de la revolucin de julio de 1830, y haba formado parte del intento abortado de Joaqun de Pablo de restaurar el gobierno constitucional en Espaa, lema que conmemorara en un efusivo poema. En este sentido, Alfonso Par indic perspicazmente las caractersticas divergentes de estos dos tipos de Romanticismo espaol. Par observ que la fase temprana del movimiento tena su inspiracin en Alemania; el retorno poltico de los exiliados trajo consigo elementos muy diferentes pertenecientes a lo que l describa como una segunda fase romntica. Los postulados literarios y estticos promovidos por los escritores espaoles exiliados son iluminadores. En primer lugar, el entusiasmo por la literatura espaola temprana mostrado por Jos Joaqun de Mora durante su estancia en Londres es notable, sobre todo porque hara una serie de afirmaciones y comentarios que divergan abiertamente de su posicin previa en la polmica con Bhl. A travs de artculos, Mora permanece fiel a los principios del historicismo romntico. Por ejemplo, ve las diferencias de clima, religin y costumbres de naciones individuales como las circunstancias que determinan el carcter dominante de la poesa. Su posicin es ahora casi diametralmente opuesta a la que sostena contra Bhl. Si el cambio de parecer de Mora parece a primera vista notable, en realidad es menos sorprendente cuando tenemos en cuenta el contenido de sus cartas anteriores desde la prisin en Francia. Llorens sugiri que Mora estaba influenciado, durante su residencia en Inglaterra, por las ideas de Blanco White; el

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol medievalismo de Blanco no habra suscitado ninguna de aquellas asociaciones aborrecidas por Mora pero tan predominantes en la obra de Bhl. Llorens tambin era de la opinin de que las ideas de Blanco sobre literatura influenciaran a Antonio Alcal Galiano, aunque era incapaz de encontrar evidencia alguna de contacto personal entre los dos hombres. Alcal Galiano (1789-1868) haba dejado Espaa bajo sentencia de muerte, pues haba propuesto la famosa declaracin de la incapacidad de Fernando VII para gobernar. En la polmica con Bhl no haba adoptado una posicin tan intransigente como la de Mora, y haba ganado el respeto del alemn por su moderacin. Alcal Galiano posea un impresionante dominio de la lengua inglesa. En 1828, fue nombrado Catedrtico de Espaol en la Universidad de Londres, y desde su leccin introductoria es posible recoger indicios de su gradual acercamiento y aceptacin de las ideas romnticas. En esa leccin Alcal Galiano muestra poco entusiasmo para el Poema del Cid y otros ejemplos de la literatura espaola ms temprana. En este aspecto concreto segua a Blanco. Ms significativa es, sin embargo, su referencia a los dramaturgos del Siglo de Oro: A la cabeza de aquellos est Caldern, a quien los crticos de una muy ilustrada nacin han hecho objeto de ilimitada admiracin y aplauso, sentimientos que yo comparto. Alcal Galiano estaba aqu aludiendo a los tericos romnticos alemanes; aunque receloso todava de expresar por si mismo una aprobacin tan incondicional de la obra de Caldern. Una evidencia mucho ms firme del cambio de posicin de Alcal Galiano aparece en el prlogo, escrito cinco aos ms tarde, en 1833, al poema narrativo El moro expsito de su gran amigo ngel Saavedra. Este prlogo fue escrito mientras Alcal Galiano y Saavedra, que heredara al ao siguiente el titulo de Duque de Rivas, residan en Francia, y ha sido visto por varios crticos como el autntico manifiesto del Romanticismo espaol. Varias de sus premisas seran reproducidas por Larra y recogidas por otros escritores espaoles. Declara que clsico y romntico son trminos que desafan la definicin y la expresin adecuada, llegando implcitamente a elogiar a los escritores ingleses por su rechazo de tal dicotoma. Sin embargo, dado que el poema de Saavedra era en s mismo un producto de las ideas romnticas, el autor del prlogo debe tratar de explicarlas; el prlogo, de hecho, contiene y reproduce una buena parte de las ideas de la primera generacin romntica. En un pasaje aparentemente influenciado por De lAllemagne de Madame de Stal, Alcal Galiano diferenciaba entre las tradiciones y la herencia cultural de las naciones germnicas y las del mundo latino, indicando que era en aqullas en las que las ideas romnticas tomaron primeramente cuerpo. Para Alcal Galiano, los alemanes haban demostrado que exista ms de un camino de perfeccin en trminos literarios; rechazaba por lo tanto cualquier teora universalista del arte y aceptaba en cambio la idea de que la literatura de cada nacin posea su carcter particular. De manera ms especfica crea que Espaa posea una literatura genuinamente nacional en el Romancero y, aunque de manera menos perfecta, en el drama del Siglo de Oro. La poesa, Alcal Galiano subrayaba, debera ser natural y nacional y no hay duda de que natural debe ser entendida como original y espontnea: un rasgo consistente del prlogo es la condena de la imitacin all donde se produzca en la literatura. Las formas literarias pueden cambiar de poca en poca, pero la originalidad y la espontaneidad son componentes esenciales de cualquier buena poesa. Hay similitudes indudables entre aspectos del prlogo de Alcal Galiano y las actitudes que haban aparecido en Espaa a travs de la obra de Bhl y Durn: el rechazo de modelos universales y la insistencia sobre el pluralismo cultural; la identificacin de un espritu tpicamente espaol en el Romancero y en el drama del Siglo de Oro; la condena de los restauradores por su intento de introducir modelos extranjeros inadecuados al escenario espaol; la promocin de la idea de la composicin potica como orgnica, producto de los poderes creativos de la imaginacin y de la inspiracin, y sincera en relacin con la experiencia del artista. El aspecto ms novedoso del prlogo era indudablemente su nfasis en la actualidad; Espaa debera tener una literatura espontnea y original que abarcase el espritu nacional e incorporase al mismo tiempo los gustos y las preocupaciones de la sociedad contempornea. No deseaba que los escritores espaoles siguiesen el liderazgo del nuevo drama romntico francs, al que desdeaba como simple anticlasicismo afectado. Es fcil imaginarse la confusin que algunos aspectos del prlogo debieron de haber causado en Espaa. Alcal Galiano refutaba varias de las ideas schlegelianas que hablan ganado creciente aceptacin en el pas durante la dcada anterior: y de manera ms llamativa afirmaba que el drama del Siglo de Oro, que crticos anteriores haban alabado como creacin romntica por excelencia, incorporaba elementos indicativos del clasicismo. Se ha atribuido una gran significacin a la vuelta a Espaa de exiliados polticos como Alcal Galiano. Espronceda y el Duque de Rivas; se ha argido muy a menudo que ellos trajeron consigo ideas y experiencias sin las cuales el Romanticismo nunca habra triunfado en este pas. Courtney Tarr, sin embargo, escribiendo en 1939, ya argument de manera persuasiva en contra de la idea de que el retorno de aquellos escritores exiliados representara de algn modo la seal del inmediato triunfo de un Romanticismo que ellos se suponan haber llevado de vuelta en su equipaje. En realidad existe justificacin bastante para la aseveracin de Tarr de que 1834 no fue un ao decisivo en la fortuna del Romanticismo. La conjuracin de Venecia de Martnez de la Rosa, representada en abril, no signific ni modelo ni hito reconocible para el teatro romntico posterior. Al mismo tiempo Larra, cuyo Romanticismo nunca fue doctrinal, rehus adscribir Macas representado por primera vez en octubre de 1834 pero escrito algn tiempo antes, como la obra de Martnez de la Rosa a la influencia de ninguna escuela literaria. Mientras tanto. Lpez Soler, Patricio de la Escosura y otros haban publicado novelas histricas al estilo romntico durante el reinado de Fernando VII En el campo de la crtica literaria, los exiliados retornados no jugaron un papel importante, pues Martnez de la Rosa (que haba sido permitido regresar en 1831), Alcal Galiano y el Duque de Rivas dedicaran la mayor parte de sus energas a la poltica. El autor de La conjuracin de Venecia, que ya no era un radical, fue nombrado primer ministro en 1834 y sera el arquitecto del nuevo ajuste constitucional conservador. Apoyadas por otras evidencias que se mostrarn en el curso de este estudio, estas son algunas indicaciones de que la ecuacin por la que se identifica Romanticismo literario con liberalismo poltico no resiste el escrutinio cuidadoso. El crtico ms eminente del momento haba vivido de hecho en Espaa durante la dcada ominosa y haba colaborado en el Parnasillo; era, por supuesto, Mariano Jos de Larra. Larra se form bajo la influencia de las ideas francesas dieciochescas; su padre fue un afrancesado. Siendo nio lleg a hablar francs como su primera lengua, y conservara su fe en muchos de los ideales de la Ilustracin a travs de su corta vida. De acuerdo con su formacin intelectual. Larra adopt inicialmente, en trminos de ideas literarias, una posicin clasicista. Sus primeros artculos, por ejemplo, estn encabezados por epgrafes de Horacio y Boileau. A pesar de todo, aunque no iba nunca a esposar abiertamente la causa romntica, sus principios literarios se desarrollaran considerablemente bajo la influencia de ciertas ideas y obras creativas romnticas. Larra citaba con aprobacin la premisa de Durn de que los cnones de gusto podan ser referidos en cada pas a su modo de ver, sentir, juzgar y existir, y conclua que el tema del clasicismo y Romanticismo no debera ser visto en trminos absolutos sino en relacin con las necesidades particulares de cada pas. Larra estaba impresionado sin duda por las ideas expuestas por Durn, a quien alaba en los trminos ms exagerados. Vea en el Discurso una obra maestra y lo recomendaba encarecidamente porque crea que reviva el inters por las bellezas extraordinarias de una tradicin dramtica nacional tristemente abandonada en casa mientras que era objeto admirado justamente en el resto de Europa. Varias de las ideas sostenidas por Larra son similares a las expresadas por Alcal Galiano en el mismo ao. El cambio en la posicin de Larra en los aos que van entre 1828 y 1833 es notable. La aproximacin historicista estaba siendo adoptada mayoritariamente por los crticos espaoles. En 1838, sin embargo, aparecera una presentacin de ideas ms pomposa y menos coherente. La prensa espaola se convirti en escenario de una violenta disputa entre clasicistas y romnticos, en la que la consideracin seria de ideas literarias se vio inmersa en un mar de dialctica. El paladn de la causa romntica fue la revista El Artista, editada por Eugenio de Ochoa (1815-72) desde enero de 1835 a abril de 1836. En el artculo introductorio que encabezaba el primer numero, Ochoa proclamaba inequvocamente la idea romntica de una aristocracia basada en la sensibilidad, cualidad que l crea residir en unas pocas almas privilegiadas. Ochoa realzaba las cualidades

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol superiores de la emocin y, estableciendo una dicotoma entre positivo e ideal, insista en que el hombre no era slo un ser racional sino una criatura sublime poseedora de la impronta de su creador. A pesar de que no desdeaba la visin de Larra de lo positivo como un rasgo esencial de la literatura contempornea, su aproximacin era notablemente diferente de la de Fgaro. Ochoa, lleno de confianza, prosegua afirmando que los grandes artistas apareceran de entre la agitacin poltica y social que acosaba a Espaa en este perodo l mismo reconoca que la sociedad se encontraba en un perodo de transicin, y enunciaba lo que vea como condiciones necesarias para tal proceso, esto es: que los espaoles, unidos por los sagrados lazos del amor y la fraternidad, abandonasen los sentimientos de mutua discordia. Para ello deberan actuar conforme a los talentos superiores que una naturaleza prdiga haba conferido sobre ellos e intentar emular la historia gloriosa de sus antepasados. Es un pasaje con reminiscencias de Bhl von Faber y Lpez Soler que apunta tambin hacia el concepto de regeneracin, un rasgo caracterstico de la crtica posterior. En trminos estrictamente literarios, las agresivas batallas libradas en la prensa entre clasicistas y romnticos haran que cualquier posicin extrema resultase imposible: el impacto de las ideas romnticas haba puesto fuera de toda cuestin una vuelta a la prctica neoclasicista estricta, mientras que la reaccin furiosa contra ciertas obras consideradas perniciosas e inmorales haran terminar rpidamente la breve moda disfrutada por Hugo y Dumas, haciendo la posicin de sus seguidores espaoles insostenible. La inadecuacin del clasicismo en la Espaa decimonnica, y su incapacidad para responder apropiadamente a las necesidades de la sociedad contempornea, haban sido ridiculizadas por Espronceda de manera devastadora. De igual modo, los excesos romnticos serian caricaturizados de manera jovial por Ramn de Mesonero Romanos, en su famosa pieza El Romanticismo y los romnticos de 1837. Los crticos literarios pronto declararon en muchas reseas su imparcialidad en el conflicto, y rechazaron el partidismo a favor de cualquiera de las dos escuelas. Como veremos en el captulo siguiente, un proceso de clarificacin del debate literario hara posible, en efecto, superar el peligro y permitira al Romanticismo histrico sobrevivir a la reaccin contra la pretendida inmoralidad y los supuestos excesos. Entretanto, Alcal Galiano y Larra, en particular, legaran a la crtica espaola posterior una perdurable herencia. Su nfasis sobre los vnculos ntimos que unen la literatura a la sociedad contempornea producira considerables frutos en la dcada siguiente. Esto constituira ciertamente el principal progreso de la crtica literaria espaola establecida por el Romanticismo liberal. Condena y clarificacin en el debate literario Edgar Allison Peers vea 1837 como el ao del fracaso del movimiento romntico en Espaa, destacando el triunfo de una escuela literaria que l denominaba eclecticismo. En su opinin el eclecticismo, aunque no haba sido creado especialmente como compromiso, satisfaca a muchos escritores al interpretar como imposible cualquier posicin extrema, de manera que hacia 1840 aqul haba terminado siendo el modo literario aceptado del da. Un elemento crucial de la teora de Peers era la desaprobacin por parte de bastantes crticos del partidismo literario. Creo, sin embargo, que est demasiado predispuesto a aceptar sin matizaciones estos comentarios y no permite suficiente consideracin a otras tendencias crticas exhibidas durante el perodo. Haba una diferencia considerable entre, por una parte, la teora historicista expuesta de manera consistente por la crtica literaria, y los dramas de Hugo y Dumas y las obras espaolas que ellos inspiraban, por otra. El trmino romntico era frecuentemente aplicado de manera indiscriminada a ambos. Muchos crticos influyentes distinguieron, sin embargo, diferentes formas de Romanticismo. En el primer nmero de su revista No me olvides en 1837, Salas y Quiroga distingua entre distintas tendencias. l y sus colaboradores estaban dispuestos a defender el movimiento romntico contra las extendidas calumnias que haban sido dirigidas contra l, calumnias que haban llevado a malinterpretar los mtodos y objetivos de la escuela. Salas destacaba que el romanticismo al que se refera no era ni esa ridcula fantasmagora de espectros y cadalsos ni esa inmoral parodia del crimen y la iniquidad, referencias seguras al drama romntico francs y a las imitaciones espaolas; condenaba tal abuso de la literatura tan abiertamente como cualquier otro critico. Por el contrario, vea el autntico Romanticismo de una manera totalmente diferente, como medio de mejoramiento moral estrechamente vinculado con el resurgimiento espiritual. En el apndice a sus Principios de literatura general, Mil y Fontanals sealaba dos tendencias opuestas que, desde el principio, haban estado presentes en la nueva escuela: la primera se corresponda con la espiritualidad y la restauracin; la segunda con individualismo, vanidad y escepticismo religioso. Hans Juretschke ha visto posteriormente a Mil como un entusiasta representante de un romanticismo histrico profundamente conservador. Todos los indicios muestran que los crticos espaoles eran capaces de distinguir entre las dos tendencias divergentes que el movimiento haba engendrado. La condena de exceso, entretanto, era prcticamente unnime, y vino a constituir finalmente una protesta vehemente contra lo que era percibido como exageraciones del romanticismo en Francia. Los dramas de Hugo y Dumas desaparecieron rpidamente de los escenarios madrileos. Pese a todo, algunos clasicistas continuaban haciendo ataques violentos pero de poca relevancia contra el Romanticismo. En 1842, Ventura de la Vega utilizaba su conferencia inaugural como miembro de la Real Academia Espaola para censurar el movimiento romntico espaol. Despus de traer a colacin su propia educacin clasicista. Vega se refera a la invasin vndala dirigida por Hugo. Condenaba especialmente el prefacio a Hernani y el gesto infamatorio contenido en la mxima de que el romanticismo literario era el equivalente del liberalismo poltico. El fin de la censura en Espaa, al ofrecer nuevas libertades, haba abierto el camino al torrente romntico que desde Francia haba fluido hacia Espaa y trado consigo una pestilencia contagiosa. Es fcil darse cuenta pronto de que las observaciones de Vega van dirigidas contra el tipo de romanticismo que tambin haba sido condenado por los crticos historicistas. La mayor parte de su ataque se centra en los dramas de Hugo y Dumas y en sus imitaciones espaolas. Lista, Durn y Donoso, promotores todos ellos de la aproximacin historicista en la dcada anterior, se hallaban en la primera lnea del ataque contra los aspectos destructivos de lo que llegara a ser conocido como romanticismo liberal. No es difcil dar cuenta de este proceso de rechazo. La aparicin en Espaa de obras como Alfredo y Antony fue demasiado abrupta para que resultara un xito. No slo los defensores de la reaccin poltica y la ortodoxia catlica, sino tambin liberales como Larra las atacaban. El rechazo de supuestas obras inmorales, principalmente en el drama, no signific el fracaso del Romanticismo. Los ataques se dirigieron casi exclusivamente contra el tipo de romanticismo de cementerio denominado por Mesonero Romanos romanticismo de tumba y hachero. Mientras tanto, los crticos enfatizaron los aspectos positivos del romanticismo histrico. Al mismo tiempo que se condenaron las tendencias destructivas se dio un esfuerzo coherente de clarificacin, de manera que nada impedira la reafirmacin del historicismo romntico en la critica literaria espaola despus de varios aos de agria controversia. La causa romntica fue ayudada por la oportuna aparicin del majestuoso drama de Hartzenbusch Los amantes de Teruel en enero de 1837. La obra demostraba el potencial del romanticismo histrico para crear un nuevo tipo de drama que pudiese ser reconocido como espaol. Apareci justamente cuando el impacto inmediato de Hugo y Dumas se apagaba como resultado de la controversia. El ao de 1837 puede por tanto ser visto ms bien como un punto crtico decisivo que como un ao de fracaso concluyente. As lo confirman las investigaciones hechas por N. B. Adams, quien destac el declive de las fortunas de Hugo y Dumas en los escenarios madrileos y puso de relieve, por el contrario, la creciente popularidad de los dramas romnticos originales espaoles. Por otra parte, afirmaba Adams, El drama nativo que puede ser llamado romntico, incluyendo obras con elementos histricos, melodramticos y sentimentales variados, muestra un considerable avance en 1837; las obras romnticas espaolas originales tuvieron de hecho 115 representaciones en un periodo de doce meses. Por ltimo, es igualmente importante en el presente contexto el hecho detectado por Adams de una tendencia cada vez mayor a emplear asuntos y temas especficamente espaoles y a inspirarse en la historia y en las

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol leyendas nacionales. Zorrilla resultara un caso tpico. En el prefacio a Cada cual con su razn (1839), declaraba su indignacin ante la invasin de los escenarios espaoles por los monstruosos abortos de la elegante corte de Francia. La evidencia aportada por Adams acerca de las tendencias en el teatro se ajusta perfectamente a mi propia valoracin de los desarrollos del debate crtico y refuerza conclusiones anteriores. Si la esencia del romanticismo estaba constituida por elementos revolucionarios indicativos tanto de una crisis social como metafsica, entonces no se puede decir que la escuela estuviese firmemente establecida en Espaa. Una manifestacin diferente de las tendencias romnticas, y no por ello menos vlida, acabara siendo un fenmeno mucho ms duradero en este pas. Yo compartira la idea de Garca de que los mismos romnticos espaoles rechazaban lo que ellos consideraban como el exceso inquietante de ciertas obras, pero pondra en duda su afirmacin de que sin embargo tuvo lugar un triunfo eclctico. Mientras Del Ro y ms especficamente Shaw apuntaban acertadamente hacia una defensa robusta de los valores tradicionales durante el perodo en cuestin, yo sugerira que esta vigorosa campaa fue organizada por los romnticos conservadores que atacaban el racionalismo, el materialismo y el escepticismo religioso muy en la lnea que Bhl von Faber haba utilizado veinte aos antes. La caracterstica principal del romanticismo schlegeliano fue el enfoque historicista de los desarrollos literarios, que llevaba consigo la distincin fundamental entre literatura clsica y romntica. Este enfoque, que ya habamos visto reafirmado por Alberto Lista, fue reiterado del mismo modo por Juan Donoso Corts en 1838 en su serie de artculos titulados El clasicismo y el romanticismo. Donoso describe los dos movimientos no slo como dos escuelas literarias opuestas sino como la expresin de dos civilizaciones diferentes que se han desarrollado dentro de periodos histricos distintos. Empleando esta bsica distincin histrico-cultural, Donoso argumenta que la literatura debe cambiar junto con otros aspectos de la civilizacin. Mientras los griegos haban establecido en su literatura un culto de la forma, el periodo medieval haba asistido a la creacin de una enrgica espiritualidad que reflejaba cambios esenciales en sus creencias religiosas y en su comportamiento social. El esplendor sensual haba sido reemplazado por la contemplacin y el misterio. Donoso contina llamando la atencin, al igual que haba hecho A. W. Schlegel, sobre la profunda diferencia de actitudes de cara al amor humano en los dos periodos, concediendo gran importancia a los ideales caballerescos y al amor corts. l tambin proclam que el desarrollo del carcter individual en el drama surga de una apreciacin de las variadas caractersticas individuales inherentes al hombre, algo que no habra sido posible en el teatro griego. Todos estos factores, declaraba Donoso, explicaban las diferencias entre clasicismo y romanticismo. Mientras Lista, Donoso y Durn reafirmaban el enfoque que haban defendido una dcada antes, una nueva generacin de crticos adoptaba ahora la misma perspectiva. En su Emancipacin literaria didctica de 1837, Antonio Ribot y Fontser afirmaba que era posible deducir el carcter tico de un pas o periodo dado a partir de un examen de su creacin literaria. Al igual que Ribot y Fontser, Antonio Gil y Zarate destacara la aplicacin del historicismo en el desarrollo del drama. El conjunto de los logros intelectuales, las costumbres nacionales, las creencias polticas y religiosas contribuan en conjunto a la identidad nacional, y en ningn sitio mejor que en el drama, espejo de la civilizacin, se reflejaba ese constante proceso de cambio. La literatura podra as considerarse como la expresin enftica de las ideas, sentimientos y creencias caractersticas del pas y del momento en el cual haba sido producida, como un preciso reflejo de las costumbres, hbitos y temperamento del pueblo. Insistir ms en este tema resultara tedioso. El enfoque historicista fue virtualmente unnime en los artculos de la poca, siendo claramente reconocido como la perspectiva critica ms vlida. Aunque ninguno de los escritores citados fue tan lejos como para, negar los mritos del clasicismo, ste fue normalmente visto como no ms que un producto de su propia poca, y sus principios no aplicables a otra distinta. En ningn sitio aparece esta actitud con ms fuerza que en los artculos de un hombre reconocido como uno de los crticos de ms talento en el periodo que sigui a 1837: Enrique Gil y Carrasco. Ahora que el impacto de los dramas romnticos franceses en los escenarios haba disminuido, las comedias del Siglo de Oro estaban volviendo a ganar popularidad. En la critica literaria posterior a 1837, dos actitudes fundamentales con respecto al drama del Siglo de Oro se ven surgir claramente: en primer lugar, la continuada identificacin del drama del Siglo de Oro con la sociedad espaola de su poca y la percepcin de tal drama como la representacin del carcter nacional, lo cual conllevara el ms grande elogio para dramaturgos como Caldern. Tirso y Moreto; en segundo lugar, una mayor aceptacin de la idea de una regeneracin dramtica basada en una adaptacin del drama del Siglo de Oro para satisfacer las necesidades contemporneas, expresada de nuevo en un tono marcadamente nacionalista. Bhl, que muri en 1836, habra ciertamente aprobado la nueva direccin que ahora tomaba la crtica literaria. Cuando Enrique Gil escribe en 1838 incluso aconseja a Hartzenbusch y Bretn de los Herreros a que tomen el ejemplo ofrecido por Caldern como inspiracin. Sin embargo, cualesquiera que fueran los mritos de los dramaturgos del Siglo de Oro, se hacia sentir que el teatro del siglo XIX requera un nuevo tipo de obras que pudieran satisfacer necesidades contemporneas, la sociedad haba cambiado radicalmente desde los tiempos de Lope y Caldern. Los gustos literarios eran ahora diferentes, y las necesidades literarias haban pasado a ser ms rigurosas y exigentes. El drama espaol haba cambiado tanto en su forma como en su esencia. En su prlogo a El moro expsito, Alcal Galiano haba insistido en la necesidad de un nuevo gnero literario en Espaa que reflejase adecuadamente el progreso moderno y el desarrollo intelectual, y propuso la idea de adaptar el drama del Siglo de Oro a fin de conseguir tales requerimientos. Larra haba hecho posteriormente una apasionada peticin a favor de una literatura capaz de reflejarse como un producto genuino de la poca contempornea. En un estilo particularmente nacionalista, numerosos crticos comenzaran de nuevo a proponer, desde aproximadamente 1838, la idea de la regeneracin dramtica a travs de la adaptacin del drama del Siglo de Oro a los nuevos requerimientos. La creacin del drama histrico represent la culminacin de corrientes existentes en la teora y la prctica. El nacionalismo cultural inherente en las ideas expresadas en el reino de Fernando VII, la nueva esttica sentimental que caracterizaba la escuela romntica, la creciente percepcin de la literatura como inextricablemente unida a su sociedad contempornea, contribuyeron en conjunto al desarrollo de este drama nacional. Los preceptos clsicos y las prcticas clasicistas fueron excluidos, al igual que lo fueron los aspectos ms violentos de aquellos dramas romnticos inspirados por Francia. En su lugar, fue esencialmente una mezcla coherente de varias corrientes presentes en los principios del romanticismo histrico lo que constituy los dramas de los aos 1840. Esta corriente comenz, efectivamente, con la obra de Hartzenbusch, Los amantes de Teruel, en enero de 1837. Nosotros por lo tanto concluimos que el nico modo genuino de comprender el carcter y significado del romanticismo en Espaa es reconociendo los lazos ntimos entre el romanticismo histrico inspirado por los Schlegel, esbozado por Bhl y ampliamente difundido durante los aos 1820, y aquellas ideas romnticas expresadas por los crticos de los dcadas siguientes. [] En este captulo hemos pasado revista al carcter catico de la poca; su reconocimiento haba implicado una protesta contra las teoras racionalistas percibidas como su causa, y una llamada a favor de una literatura que pudiese promover el reavivamiento de la fe religiosa. Esto constituye precisamente la defensa de los valores tradicionales catlicos destacados por Shaw. Sin embargo, no debera ser visto como indicativo de una reaccin antiromntica sino ms bien como un ataque contra las doctrinas racionalistas de la Encyclopdie y contra el espritu filosfico de la Francia del siglo XVIII. El romanticismo autntico es considerado al mismo tiempo esencialmente espiritual y estrechamente asociado con la religin cristiana. La influencia de Chateaubriand jug un papel fundamental en el desarrollo de esta percepcin. Aunque en numerosas ocasiones es difcil asegurar categricamente la influencia directa del escritor francs, es tanto o ms difcil no sospechar que las ideas de Le Genie du christianisme crearon una poderosa impresin

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol sobre los escritores espaoles. Lo ms importante de todo es que los mismos hombres que mostraron este tipo de espritu religioso en sus artculos crticos aparecen en otras partes como slidos defensores de los principios del romanticismo schlegeliano. Al tiempo que existen vnculos fuertes con el carcter de los artculos crticos de la dcada de 1820, la violenta arremetida contra el racionalismo y el escepticismo religioso nos conducen de nuevo a Bhl. Como en la dcada anterior, el pensamiento romntico en Espaa permaneci tradicionalista, en conformidad con lo que los escritores espaoles haban siempre credo que representaba el romanticismo: una literatura espiritual, producto de la fe cristiana, directamente opuesta al racionalismo y al materialismo.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol ROMANTICISMO en la segunda mitad del XIX (Flitter) Conclusiones: mediados de siglo El romanticismo espaol dur ms de lo que la mayor parte de los crticos modernos han sugerido, y fue ms consistente en la incorporacin de un marco de ideas especfico de lo que ellos han estado dispuestos a reconocer. Tanto los experimentados crticos que haban vivido los sucesos descritos como aquellos que representaban una nueva generacin de estudiosos adoptaron la misma visin de conjunto. Gabino Tejado (1819-91), uno de los ms jvenes crticos que aparecieron a mediados de los aos 1840, es un caso significativo. Los artculos regulares de Tejado en El Laberinto en 1845 cubran un terreno considerable. Por ejemplo, censuraba a Felipe V por haber introducido servilmente en Espaa los modelos culturales y las normas de Francia, y condenaba de manera implacable a Voltaire por haber instigado, segn l lo vea, las ideas destructivas que al final haban desembocado en el Reino del Terror. Tejado vea el siglo XVIII como un monstruo gigantesco de filosofismo y de incredulidad, comentario caracterstico de este catlico apologista y seguidor de Donoso Corts. El legado de la Ilustracin era, en su opinin, un espritu de anlisis racional llevado a extremos perjudiciales y un agresivo escepticismo religioso, de modo que, en los primeros aos del siglo XIX, el hombre haba encontrado sus aspiraciones e ilusiones ms preciadas sistemticamente destruidas. En su valoracin de los desarrollos de la literatura europea, Tejado saludaba a aquellos escritores alemanes que haban defendido a Caldern y vea favorablemente el romanticismo incipiente de Goethe y Schiller. Por lo que se refera a la literatura espaola, las convenciones artificiales de la poesa pastoral y del mundo de la mitologa griega y romana se hallaban anticuadas, pero obras como La Tour de Nesle, Lcrece Borgia y Antony pertenecan igualmente al pasado. Las obras recientes de ms xito, arga, haban sido aquellos dramas histricos de Hartzenbusch, Zorrilla y Gil y Zarate, obras que contenan tradiciones populares evocadas con oportunidad. Y lo que es ms, Tejado detectaba en tales obras una vigorosa tendencia a reconciliar elementos temticos y estilsticos del drama del Siglo de Oro con las cambiantes demandas de la edad contempornea. Al juzgar a los crticos literarios de la generacin precedente, Tejado hua de Hermosilla y tenia nicamente un elogio poco entusiasta para Martnez de la Rosa, pero conceda bastantes mayores favores a Lista, Gil y Zarate, y especialmente a Larra. Una caracterstica consistente de los artculos de Tejado en El Laberinto y en otras publicaciones era su visin del romance como arquetpicamente espaol, como emblemtico de la nacionalidad potica espaola. Cuando escriba del Duque de Rivas, daba la bienvenida tanto a El moro expsito como ms tarde a los Romances histricos como ejemplos de un cambio beneficioso en la produccin literaria del aristcrata, que pasaba de un estril arte de imitacin, fruto de su educacin clasicista, a una profunda comprensin de la nacionalidad espaola. El romanticismo haba trado, insista Tejado, esta bsqueda de la inspiracin en modelos puramente nacionales libres de influencia extranjera, fuera sta doctrinal o de otro tipo. El Romancero.y el drama del Siglo de Oro expresaban, segn l, los sentimientos e incluso la filosofa moral de la nacin y de los individuos, vistos en sus placeres, creencias e inclinaciones. Un hombre de letras ms reconocido, Antonio Alcal Galiano, escriba en la Revista Cientfica y Literaria en 1847 acerca del desarrollo de la teora crtica en Espaa. El nuevo marco crtico al que se haba dado el nombre de romanticismo era para Alcal Galiano el trabajo de eminentes escritores alemanes. En Francia, el romanticismo haba venido a significar algo diferente, y en Espaa el trmino haba sido aplicado al final a una multitud de cosas distintas: el romanticismo autntico originado en Alemania haba sido corrompido por la influencia francesa. Los crticos y escritores espaoles haran mejor, crea l, si aplicasen criterios flexibles capaces de adaptarse a varias naciones y perodos. Alcal Galiano, por tanto, concluye el articulo de la misma manera en que haba terminado su prlogo a El moro expsito catorce aos antes; recalcando que cada pueblo deba hacer como haban hecho los griegos, esto es, producir obras de creacin que reflejasen sus creencias, historias y costumbres. Esta premisa es historicista, aunque el autor evite cuidadosamente vincularla al romanticismo pues cree que el trmino haba sido mal entendido. Menos circunspecto en sus juicios era el joven Manuel Caete (1822-91). En sus conferencias de 1848 en el Ateneo sobre el drama reciente espaol, publicadas en la Revista Cientfica y Literaria, Caete no mostraba reparos en definir el romanticismo espaol como nuestra literatura de regeneracin, como una vuelta a las formas de expresin caractersticamente nacionales. Expresaba su aprobacin de esta recuperacin de la tradicin nacional en la literatura parafraseando abiertamente a Herder. Caete insista en que, para poder apreciar cualquier tema de manera justa, era esencial volver a sus orgenes; nada era ms peligroso que condenar las imgenes y los sentimientos poticos de una poca o pueblo inspirndose en criterios y normas de gusto pertenecientes a otro. La valoracin anterior de Caete acerca del drama del Siglo de Oro ilustra an ms este argumento y le vincula efectivamente a crticos anteriores. Los dramaturgos espaoles, comentaba, eran totalmente conscientes del temperamento de su pueblo y apreciaban el espritu inherente de su nacin; eran capaces, por tanto, de representar fiel e ntimamente su sociedad contempornea, y conseguir un xito sin paralelo desde el tiempo de los grandes escritores latinos. Proceda luego a alabar la obra de Agustn Durn, terminando con la observacin de que pueblos enteros haban depositado sus ms ntimos pensamientos y sus ms preciosas intuiciones en las obras de arte. Si esta ltima frase parece recordar a Herder, un artculo publicado por Caete al ao siguiente establece el papel fundamental que l atribua al terico alemn, Herder es visto como un pensador visionario, como un valiente antagonista de un neoclasicismo espurio, y como el origen de las teoras crticas que apuntalaron el romanticismo espaol. Sera apropiado, crea Caete, que al hablar de los regeneradores literarios de su pas, sin cuyo conocimiento ni an podramos explicar la revolucin dramtica del nuestro, le consagrsemos un recuerdo de gratitud por haber sido el primero que hizo conocer en Alemania los tesoros de las musas espaolas. La afiliacin de Caete a este concepto de regeneracin que l consideraba que resida en la teora romntica es ilustrada en su prlogo a las obras completas del Duque de Rivas, publicadas en 1854. Caete vea a Agustn Durn como el ms influyente defensor de la teora schlegeliana. El Discurso de Durn, crea, resuma de manera efectiva la base fundamental de las teoras regeneradoras, al tiempo que elogiaba al mismo Durn en los ms efusivos trminos; ms erudito que Larra, aunque menos ostentoso, no era slo el verdadero precursor de la escuela romntica, sino un hombre que haba conseguido una vertiginosa altura intelectual que ni el mismo Fgaro haba alcanzado. La ms directa valoracin de Caete acerca del romanticismo espaol hecha al ao siguiente reitera sus formulaciones previas y la imagen de regeneracin: consideramos el romanticismo, no slo como satisfaccin de una necesidad accidental, sino como aurora de una regeneracin indispensable y fecunda. Ni que decir tiene lo mucho que se corresponden las ideas de Caete con las principales tendencias de la crtica literaria analizadas en este estudio. Su adopcin del concepto de regeneracin, algo que haba preocupado a los crticos de las dos dcadas anteriores, me parece de especial importancia. Su visin general del movimiento romntico es, por otra parte, totalmente representativa; como lo es tambin el empleo de vocabulario organicista para describir la nueva direccin que las ideas romnticas haban hecho posible. Al escribir sobre el pasado, Caete vea el romanticismo como lo haban visto hombres tales como Agustn Durn, Enrique Gil y Carrasco, y Jacinto de Salas y Quiroga. En 1854 en la Revista Espaola de Ambos Mundos. Jernimo Borao (1821-78), profesor de literatura espaola en la universidad de Zaragoza, someta el debate clsico-romntico a un nuevo escrutinio en un largo articulo titulado simplemente El romanticismo. Borao comenzaba por destacar que el romanticismo era en aquel momento algo del pasado y que, debido a sus aberraciones, mejor era olvidarlo. Atribua a los orgenes alemanes la incorporacin al movimiento de cambios fundamentales en la literatura y en la esttica, y pasajes claves de su artculo sugieren un empleo de categoras schlegelianas. Borao crea que los rasgos esenciales del romanticismo eran la nacionalidad, la libertad y el cristianismo. El cambio cultural imposibilitaba la imitacin eterna de un conjunto riguroso de modelos, al tiempo que las literaturas nacionales haban existido siempre independientemente del clasicismo, el

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol cual en la Europa moderna haba significado nicamente vana imitacin erudita. Armado con estos principios, Borao comenta que en los orgenes de cada literatura nacional, la poesa haba sido el producto de la inspiracin popular, y no de la maestra cultivada o de la imitacin, y haba representado por lo tanto el gusto y las necesidades populares. Haba estado libre de sometimiento a preceptos literarios, as pues, era tanto en ste como en otros muchos aspectos eminentemente romntica. Al discutir el desarrollo del siglo XIX espaol, Borao destacaba los artculos de Alberto Lista sobre el romanticismo, llamando la atencin para la afirmacin de Lista de que el drama moderno deba reflejar los valores cristianos y concordar con el gusto nacional. Esto, en su opinin, constitua una promocin de las ideas romnticas. Adems de aplaudir la aplicacin de Lista de principios historicistas, Borao concordaba con l en la condena de ciertos elementos considerados inmorales al mismo tiempo que destacaba positivamente la teora romntica; crea que el propsito de los juicios de Lista haba sido cerrar la brecha que el abuso, literariamente seductor, estaba abriendo en la dramtica del siglo. Borao reconoce y aprueba la distincin de Lista entre romanticismo genuino y distorsiones de su carcter esencial. Una extensa seccin del artculo de Borao se dedica a la refutacin de los cargos dirigidos contra el romanticismo por los crticos clasicistas. Su defensa del romanticismo se extiende a la mayor parte de la produccin de Hugo y Dumas. Aunque desaprueba lo que considera inmoral, no est dispuesto a condenar todos los atrevidos rasgos de caracterizacin y montaje empleados por estos dramaturgos y sus seguidores espaoles; haba inmoralidad en el teatro, afirmaba Borao, no cuando una audiencia vea la representacin del vicio, sino cuando se vea prosperar el vicio o triunfar abierta o implcitamente. Borao pona de relieve que los dramaturgos haban empleado escenas de asesinato, adulterio, violacin, incesto y varios otros osados efectos en todos los perodos, incluyendo la antigedad clsica y el Siglo de Oro espaol. Borao se haca eco aqu de una de las premisas defendidas por Lista en De lo que hoy se llama romanticismo. Lista haba argumentado que, en la representacin de tales escenas y personajes, el drama francs contemporneo se asemejaba ms a la tragedia clsica que al autntico drama romntico. Borao usa este argumento para refutar las quejas clasicistas contra los excesos romnticos, y condena solamente la recompensa del vicio. Concluye su consideracin del romanticismo asocindolo con el espritu de libertad que haba caracterizado la sociedad del siglo XIX, con la emancipacin de las restricciones e imposiciones de todo tipo, incluyendo la censura de la literatura, el sistema feudal y los regmenes absolutistas. Su identificacin del romanticismo con las aspiraciones contemporneas de libertad y bsqueda constituye una reiteracin de las famosas declaraciones de Larra en su articulo Literatura. De hecho termina el artculo declarando que el romanticismo era la expresin de una verdadera y grande poca, la literatura de los tiempos modernos. Borao, por tanto, asociaba el romanticismo con el simple vigor de la poesa popular, con el teatro de Lope, Shakespeare y Caldern, y con las libertades polticas y sociales contemporneas. Este ltimo aspecto de su artculo puede parecer poco en lnea con las asociaciones tradicionalistas del romanticismo espaol. Sin embargo, todas aquellas cosas vistas por Borao como smbolos anticuados de opresin fueron atacadas de manera parecida por los crticos romnticos. Su condena de los carlistas, y de la censura poltica, no era infrecuente en aquel momento. Ms significativo es que Borao no asociara el romanticismo con una visin nihilista del mundo o con escepticismo religioso. Es ms, enfatizaba la naturaleza espiritual y cristiana del movimiento, y comentaba que Chateaubriand haba demostrado que la religin cristiana poda ser uno de los temas poticos ms dignos y apropiados. Su referencia a la relevancia contempornea del romanticismo constituye para m la indicacin de una aproximacin organicista al cambio social, cultural y literario. Donde Borao resume quizs mejor su opinin es en su comentario de que el debate clsico-romntico termin adecuadamente con el triunfo del romanticismo y la derrota de sus extravos (155). De nuevo en 1854, Juan Valera, amigo prximo de Manuel Caete y ya por aquel entonces crtico literario influyente, public un extenso articulo titulado Del romanticismo en Espaa y de Espronceda. La interpretacin de Valera de la direccin tomada por la literatura espaola durante el periodo romntico nos es familiar habiendo dejado atrs las anticuadas y anacrnicas convenciones neoclsicas (como Fernn Caballero, Valera menciona especficamente a Apolo con una peluca empolvada), la literatura espaola haba vuelto con el cultivo del romance y con el desarrollo de un drama nacional a sus formas de expresin autnticas y originales, con resultados impresionantes. Esta idea de proporcionar a la literatura espaola un vigor renovado al reavivar tradiciones nacionales haba sido un rasgo importante de la crtica romntica, y, tal y como otros crticos lo haban hecho antes, Valera vea el romance como el metro potico verdaderamente nacional, como la simiente de una poesa autnticamente espaola de nuevo notamos la imagen organicista. Valera prosigue lamentndose de la esterilidad neoclsica, asociada con la pobre rastrera filosofa francesa del siglo pasado. Valera se refiere al ambiente de cambio despus de 1833, a las nuevas libertades polticas y literarias. La literatura espaola volva de nuevo a estar influenciada por la francesa, pero el romanticismo era asimilado a la tradicin nacional y se haba vuelto tan autnticamente espaol que el movimiento poda haber nacido all: la misma Espaa, crea Valera, era inherentemente romntica. Aunque poniendo de relieve la influencia francesa sobre los primeros dramas romnticos espaoles, Valera reconoce que el primer impulso haba venido de Alemania, y llama la atencin para su orientacin cristiana y medieval. El tipo de romanticismo que lleg a Espaa desde Francia en la dcada de 1830 haba adquirido matices de significado tan diferentes que los hermanos Schlegel. que lo haban proclamado en Alemania, posiblemente no serian capaces de reconocerlo. Valera, por lo tanto, repite la distincin caracterstica hecha por los crticos en la dcada de los 1830. En tanto que favoreca la ruptura con el formalismo neoclsico y el resurgimiento de la tradicin literaria nacional que haba formado parte esencial del romanticismo espaol, Valera vea los elementos ms radicales con una luz diferente, como exageraciones revolucionarias, de las cuales, aun durante la revolucin misma, se salvaron los hombres de buen gusto. Valera crea que. a pesar de todo, los mejores rasgos de la escuela haban sido conservados; comparta, por tanto, una misma actitud crtica con Caete y con Borao. Valera describa con aprobacin poco disimulada el renovado inters por el romance, y elogiaba consecuentemente la obra de Agustn Durn. Valera argira que Durn haba tributado en su Romancero los mayores elogios que pudieran haber sido dados a la poesa popular en cualquier parte del mundo. La estima en que se tena a Durn la ilustran los comentarios hechos en un obituario publicado en el Museo Universal poco despus de su muerte en 1862. El Discurso de Durn, se afirmaba, mereca figurar al lado de los estudios contemporneos del eminente humanista don Alberto Lista y del dedicado entusiasta Schlegel. Cuando la Academia Espaola reimprimi su Discurso en 1870 lo describira como el verdadero precursor del romanticismo, obra que allan el camino para un renacimiento de la forma y el gusto genuinamente espaoles. Tejado, Caete. Valera y Borao se adheran a las premisas caractersticas de la crtica romntica anterior, notablemente a la distincin entre diferentes tipos de romanticismo hecha por Lista y otros en la dcada de 1830. Las referencias a exageraciones y extravos, elementos extremos que ellos consideraban que haban contaminado algunas obras romnticas, insinuaban una negativa continua a aceptar no slo intentos gratuitos de escandalizar sino tambin cualquier forma de cuestionamiento filosfico radical. A pesar de la negativa de Valera a expresarse sobre el tema de la visin del mundo de Espronceda, no era posible, sin embargo, desear simplemente deshacerse de lo que eran considerados extravos romnticos, Gil y Zarate poda retractarse pblicamente de las crticas de las rdenes religiosas y del sacramento de la confesin hechas en su Carlos II el hechizado, pero la angustia metafsica encontrada en los versos de Espronceda hallara renovada expresin en generaciones sucesivas junto con los elementos populistas del romanticismo histrico, por ejemplo, en la obra de Rosala de Castro y llegara a ser considerada uno de los ms duraderos legados del romanticismo al siglo XX. Los argumentos primeramente ensayados en la dcada de 1830 retornaran a la escena literaria espaola; la resea de Valera de Azul... (1888) de Rubn Daro, en la que se comprometa en trminos en absoluto vagos sobre el asunto de la visin pesimista del mundo, es un buen ejemplo.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Retornando, en conclusin, a la primera parte del siglo, espero haber dejado claro que la promocin de las ideas romnticas de Bhl y su consolidacin en la ominosa dcada desempe un papel ms importante en el desarrollo y la direccin del romanticismo espaol que el que muchos crticos modernos estn dispuestos a reconocerle. Como ya he indicado, yo pondra en cuestin la visin de que los exiliados polticos trajeron de algn modo a Espaa el romanticismo como parte de su bagaje, una visin a la que algunos crticos an se adhieren. Los exiliados contribuiran poco al desarrollo de las ideas crticas, mientras que obras como el Don lvaro del Duque de Rivas y las Canciones de Espronceda no son, en realidad, representativas de la totalidad de la obra creativa del periodo. Lo que se ha dado en conocer como romanticismo liberal fue mayoritariamente rechazado, especialmente en la prctica dramtica, fue el romanticismo schlegeliano el que sobrevivi para dominar la literatura y las ideas espaolas en los aos inmediatamente siguientes a 1837. Como Alborg observ, el marco de las ideas en que se asienta el romanticismo espaol se haba establecido firmemente en el reinado de Fernando VII, antes del regreso de los exiliados. A pesar de todo, algunos estudiosos an afirman que los esfuerzos de Bhl impidieron, ms que hicieron progresar, la difusin de las ideas romnticas en Espaa. Ricardo Navas-Ruiz, por ejemplo, descartaba de manera capciosa cualquier posibilidad de desarrollo de un romanticismo conservador, insistiendo en que el movimiento romntico se hallaba inextricablemente ligado al liberalismo de cada pas y su xito era directamente proporcional al de la reforma poltica. Un romanticismo conservador, reitera tenazmente, era un anacronismo que no poda producir ningn tipo de literatura de creacin vlida. La prueba de que, en cambio, el romanticismo y el liberalismo caminaban de la mano poda ser vista en el hecho de que los primeros signos de romanticismo en Espaa databan del trienio constitucional (1820-3). La valiosa obra de Bhl es, por consiguiente, desechada como irrelevante. Jos Luis Abelln ha afirmado igualmente que los elementos abiertamente polticos e ideolgicos de la polmica entre Bhl y Mora haban retrasado seriamente la aceptacin de las ideas romnticas por los escritores espaoles. Irnicamente, sin embargo, una subordinacin implcita de las consideraciones estticas a las polticas puede ser detectada en el propio estudio de Abelln. Abelln afirma que fue debido a la postura reaccionaria de Bhl que los liberales espaoles de principios de siglo, existencial y polticamente romnticos, se aferraron al neoclasicismo en sus preferencias literarias. Esta afirmacin posee seguramente un efecto distorsionador: el romanticismo era ms que un fenmeno literario, pero una extremada preocupacin de Abelln con las asociaciones ideolgicas del movimiento le lleva a perder de vista su significado ms importante. Hans Juretschke, en una valoracin ms constructiva, resalt un aspecto de la polmica que result ser de gran importancia en la determinacin del carcter general del romanticismo espaol. Como l apunt, la aplicacin de Bhl de las ideas de Herder a travs de Schlegel trascenda el argumento inmediato de las designaciones literarias: el drama del Siglo de Oro y el romancero no eran slo temas crticos sino un medio para la revitalizacin de los valores nacionales. La aplicacin del marco de ideas de Herder, aunque indirecta, tenia por tanto mayor significacin final que la misma polmica clsico-romntico. Numerosos crticos modernos han defendido, pese a todo, una aproximacin completamente diferente al romanticismo espaol. Iris Zavala, interpretando el trabajo de Bhl como destructivo, argument que el romanticismo vino a Espaa a pesar de la polmica Bhl-Mora, ms que a causa de ella. Zavala no tiene totalmente en cuenta la promocin del romanticismo histrico, influenciado en buena medida por Bhl, durante la dcada de 1820 y afirma, en cambio, que el romanticismo se aletarga durante la ominosa dcada, y se mantiene vivo nicamente entre los intelectuales espaoles en los centros culturales de Londres y Pars. Ms adelante observa que dentro de Espaa el trmino romntico llega a ser visto como opuesto a servil (el nombre dado a los obedientes seguidores de Fernando VII) y desde alrededor de 1830 viene a ser identificado con liberalismo, una conexin hecha por primera vez en las Cortes de Cdiz. Es imposible reconciliar su perspectiva con la que brota del presente estudio. Yo afirmara que la tesis romanticismo igual a liberalismo ha conducido inevitablemente a una mala representacin de los sucesos. Es un problema que ha complicado por mucho tiempo nuestra percepcin del perodo y que contina distorsionando las valoraciones contemporneas del romanticismo espaol. En un contexto ms amplio, Marilyn Butler ha ofrecido recientemente una rplica convincente a aquellas aproximaciones que ven el romanticismo como una manifestacin literaria necesariamente liberal. Lamentando la fcil ecuacin de un tipo de revolucin con la otra, Butler destaca los factores determinantes del romanticismo alemn que, hasta al menos 1820, siguen siendo catlicos y contrarevolucionarios. Al mismo tiempo, Butler insiste, era el estilo clsico o antiguo el que durante ese perodo se vinculaba comnmente con el republicanismo, tanto en Inglaterra y Francia como en Alemania. Incluso cuando el gusto romntico comenz a ganar terreno en Inglaterra despus del fin de las guerras napolenicas, fue al principio identificado con los anciens rgimes que haban triunfado sobre Francia, y con su conservadurismo poltico extremo. Los comentarios de Butler hacen referencia a un contexto europeo, pero debe ser apuntado, no obstante, lo prximo que ellos se hallan con respecto a los acontecimientos que se desarrollaron en Espaa. Slo unas cuantas obras espaolas responden a las definiciones que asocian el movimiento con revolucin social y poltica y con crisis metafsica. Al sealar los defectos de las valoraciones de todos aquellos crticos modernos que se han aproximado al romanticismo espaol cargados de definiciones apriorsticas del trmino, Alborg concluye con unas palabras que a m tambin me gustara traer aqu. Una lectura comprensiva que se adhiera a los textos, nos insiste, es el mtodo a seguir. Las preguntas que tantos crticos modernos se han hecho acerca del romanticismo le hacan recordar la referencia de Ortega y Gasset al imperialismo ideolgico, definido como propensin a aproximarse a los hechos requirindoles que encajen en un patrn predeterminado. En este estudio, yo he intentado adoptar la aproximacin textual simpattica sugerida por Alborg, a la que casi me atrevera a llamar emptica. Una consideracin ms abierta y menos partisana de los desarrollos de la crtica y la teora literarias nos permite percibir el predominio del historicismo romntico en Espaa en la primera mitad del siglo XIX y al mismo tiempo apreciar el marcado tradicionalismo del movimiento romntico en el pas. Mientras que los crticos romnticos espaoles derivaban su inspiracin, en trminos de teora literaria, del extranjero, especialmente de Alemania, adaptaban efectivamente esas ideas a lo que ellos vean como el carcter y las necesidades de su propia sociedad. El romanticismo espaol no fue meramente derivativo o superficial: produjo no slo una revolucin en la esttica sino tambin un movimiento independiente con una identidad intelectual coherente. Aunque esta identidad no concuerde con las evaluaciones programticas ms tarde impuestas sobre el movimiento, ello no debera alterar de manera alguna nuestras lecturas de los textos originales. El romanticismo espaol se desarroll de manera cohesiva en su contexto nacional a lo largo de lneas generales caractersticas del pensamiento romntico, mientras que las convicciones esenciales que parecan residir en su orientacin filosfica fueron la razn de que su marco conceptual permaneciese constante a lo largo de un perodo de cuarenta aos.

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol La polmica romntica en Europa: episodios, temas de debate, manifiestos (Ermanno Caldera) La interdependencia entre literatura y poltica no era en la poca romntica ms que un aspecto de un movimiento que, nacido de la reivindicacin de la centralidad csmica del hombre, abarcaba y penetraba todas las facetas de la existencia humana, tanto considerada en s misma como en relacin con la naturaleza. Por primera vez quiz en la historia de la civilizacin occidental, un sistema que consigui su manifestacin ms espectacular en el mundo de las artes sobre todo literatura y msica se encontr respaldado por un poderoso edificio filosfico, el de Kant y el idealismo, que introdujo una perspectiva nueva y revolucionaria. El hombre como fuente y medida del conocimiento, de la tica, del juicio esttico, la naturaleza como proyeccin del yo, abran el camino a un subjetivismo que, si por un lado se opona a la concepcin tradicional de una realidad preordenada, por el otro reivindicaba en el individuo la autonoma de su conducta prctica. En este sentido, la liberacin de las reglas seudoaristotlicas una de las conquistas ms vistosas del Romanticismo slo fue un aspecto de la lucha contra toda forma de prejuicio, de verdades preconcebidas e indiscutibles, por el derecho del hombre a construirse orgnicamente, como se deca, tanto sus moldes literarios como sus sistemas filosficos y polticos. La lnea de deslinde ms distinta entre lo antiguo, lo prekantiano, lo heternomo en una palabra, el Antiguo Rgimen y lo nuevo, lo idealista, lo autnomo, pasa exactamente all donde se levantan los individuos dispuestos a ser nuevamente, como en el Renacimiento, hacedores de su destino. Claro est que un cambio tan radical en las perspectivas existenciales no pudo no repercutir inmediatamente en el mundo social y poltico. Y si la Revolucin Francesa es a las claras el producto del enciclopedismo y del racionalismo dieciochesco, no deja de contar el hecho de que se produjo a poca distancia de la publicacin de la Razn pura (1781) y la Razn prctica (1787) y que justamente Kant fue uno de sus admiradores. Presentimientos romnticos latan en ella: racionalista en superficie, llevaba dentro de s una veta subterrnea prerromntica (Stark, 1965). Esto puede explicar el entusiasmo por la Revolucin Francesa que se difundi entre los literatos, muchos de los cuales transvasaron a ella, segn Tocqueville, un desprecio de los hechos reales y un amor a lo original, a lo ingenioso, a lo nuevo, que ya poseen indudables rasgos romnticos. Por otro lado, entre los propios romnticos cundi la opinin de que la Revolucin haba echado los cimientos para una concepcin de la vida fundada en el sentimiento puro. En cierto sentido, hasta se puede decir que la insurgencia de impulsos irracionales o subconscientes, que caracterizan tantos aspectos de la Revolucin Francesa, marc el inicio de la batalla romntica contra la razn. El ideal de libert se fundi naturalmente con el subjetivismo tpico del Romanticismo europeo (Schenk, 1965). En efecto, si el Antiguo Rgimen se caracterizaba por varias formas de colectivismo, la Revolucin Francesa tambin fenmeno colectivo en sus inicios llev por fin a ese individualismo que se suele considerar entre los aspectos ms caractersticos del Romanticismo. El perodo napolenico dio un importante empuje, a menudo como reaccin, a ese trasunto del individualismo a nivel nacional que es el sentimiento patritico, el cual se convertira pronto en el quicio del liberalismo y el Romanticismo. Surgi sobre todo un patriotismo cultural, que, segn Schenk, estaba conectado con la reivindicacin romntica de la libertad de expresin. En Alemania, la defensa de las tradiciones nacionales contra el cosmopolitismo ilustrado de los invasores franceses determin una fuerte oposicin antinapolenica que culmin en los Discursos a la nacin germnica de Fichte (1807), cuyo espritu fue muy pronto divulgado en Europa por el clebre ensayo Sobre Alemania (1810) de Madame de Stael. En Espaa, una viva y ofendida conciencia nacional, de la que se hizo intrprete, entre otros, Quintana en su Manifiesto a la nacin espaola (1808), estimul a la lucha de todas las capas sociales y desemboc en esa Constitucin de Cdiz (1812) que fue el emblema de todos los liberales europeos durante la larga temporada de la Restauracin. Claro est que indicar fechas precisas de inicio y de conclusin para un movimiento tan rico y complejo es tan absurdo como pretender encerrarlo en una definicin: Pedir que cada uno lo defina con precisin es proponer al comn de los mortales una labor sobrehumana. Por lo que respecta al movimiento en el conjunto de Europa pueden establecerse dos puntos fundamentales: que el Romanticismo, adems de una revolucin, es tambin el punto de llegada de posturas estticas y ticas anteriores. Inglaterra es quiz la nacin que ms continuidad manifiesta entre la cultura (no slo literaria sino tambin poltica y social) dieciochesca y la decimonnica. Sin embargo, a pesar de la ausencia de esos debates y polmicas que caracterizan a otras naciones, la publicacin en 1798 de las Baladas lricas de Wordsworth y Coleridge se considera acertadamente como el punto de partida del Romanticismo ingls. En el prlogo, verdadero manifiesto del movimiento, Wordsworth sealaba las nuevas tendencias del sentimiento como medio de comunicacin universal de los hombres entre s y con la naturaleza. El Romanticismo ingls tuvo mucha resonancia en Europa, a menudo por motivos extra o paraliterarios, debido sobre todo a la trada de los poetas malditos Byron, Shelley y Keats que encarnaron el tipo del artista transgresor. donjuanesco, heroico y fracasado que despert rpidamente una floracin de imitadores. Wordsworth y Coleridge haban elaborado su libro-manifiesto despus de un viaje a Alemania que les haba puesto en contacto con los focos del Romanticismo de aquel pas; cuando se publica, a partir de 1798, la revista Athenaum, en cuya redaccin confluyen los personajes ms ilustres de la escuela de Jena, desde los hermanos Schlegel a Novalis o Schelling. Todos los artculos que salen a la luz durante los dos aos de vida del peridico estn penetrados por la conciencia de que se est abriendo un camino nuevo: el de la poesa universal progresiva que, en su devenir perenne, corresponde a esa concepcin de la naturaleza orgnica que los idealistas romnticos contraponen a la naturaleza mecnica propia del sensismo. A partir de este momento, toda la cultura alemana es presa de un fermento romntico que dicta obras capitales como las Vorlesungen de Augusto Guillermo Schlegel y toda la labor de la escuela de Heidelberg encaminada hacia la bsqueda de la tradicin y del espritu ms genuino, el Volksgeist, de la nacin germnica. Paralelamente, la filosofa idealista empezaba su glorioso itinerario a travs de la obra de Fichte, Schelling, Hegel, sin que la elucubracin abstracta empachase el compromiso poltico, como demuestran los ya aludidos Discursos del primero. Tal vez un edificio tan imponente como el del pensamiento idealista y romntico alemn no hubiese salvado fcilmente las fronteras del mundo germnico si no hubiera contribuido a divulgarlo la pluma incansable de Madame de Stael. Ella, con su clebre tratado Sobre Alemania, la biblia del Romanticismo, prohibido en seguida por Napolen, no slo difundi las doctrinas de la nueva escuela, sino que introdujo oficialmente el Romanticismo en Francia. Aqu el movimiento encontr rpidamente numerosos adeptos, pero tambin oposiciones duraderas sobre todo entre la burguesa ms conservadora, dando lugar a discusiones y polmicas, de las que son testigos libelos abiertamente antirromnticos como el Discurso sobre el Romanticismo de Jay o, en el bando opuesto, el fundamental Racine et Shakespeare de Stendhal. Pero el momento culminante se produjo con la que Thophile Gautier llam la batalla de Hernani. El principal protagonista de esta batalla fue Vctor Hugo, rpidamente convertido en el mentor y smbolo del Romanticismo francs, sobre todo despus de su famoso prefacio a Cromwell (1827), manifiesto de la nueva escuela, en el cual abogaba por un arte imitador de la naturaleza y por lo tanto libre y autnomo donde lo grotesco adquiera el papel de categora esttica preponderante. Coronado con esta fama de campen del Romanticismo, el 25 de febrero de 1830 lanzaba a la escena su Hernani o el honor castellano, que son como un reto, ya que Hugo lo haba compuesto en veinticinco das para sustituir a Marin Delorme, que haba sido prohibida por la censura. Decididos a dar batalla en nombre de la nueva fe literaria y poltica, algunos jvenes capitaneados por Gautier se levantaron violentamente durante el espectculo en defensa del drama y en contra de los reaccionarios, sealando as, en una fecha memorable,

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol el triunfo definitivo del Romanticismo. Que no casualmente se produca pocos meses antes del triunfo del liberalismo en la revolucin de julio. La labor divulgadora de Stal repercuti muy pronto tambin en Italia, donde un artculo suyo sobre la utilidad de las traducciones despert inmediatamente una encendida polmica entre clasicistas y romnticos, que tuvo su acto ms importante en la Carta semiseria de Grisstomo, compuesta y publicada en el mismo ao por Giovanni Berchet. Dicha Carta, considerada tradicionalmente el primer manifiesto del Romanticismo italiano, adems de mofarse del rancio academicismo clasicista, propona nuevamente las argumentaciones de los principales tericos europeos, pero sugiriendo tambin la interesante distincin entre poesa de los vivos (romntica) y poesa de los muertos (clasicista). Despus de esta obrita, el Romanticismo se fue apoderando de las letras italianas, donde encontr su intrprete ms acreditado en Alessandro Manzoni, al cual se deben otros dos importantes manifiestos: la Carta a M. Chauvet sobre las unidades de tiempo y lugar en la tragedia, publicada en 1823, y la carta al marqus D'Azeglio sobre El Romanticismo en Italia, compuesta en 1823 y publicada slo despus de medio siglo. A pesar de que en 1818 Leopardi compusiese un antirromntico Discurso de un italiano sobre la poesa romntica, el Romanticismo, gracias a las batallas sostenidas por Il Conciliatore (1818-1819) y sobre todo despus de la publicacin de Los novios de Manzoni en su primera versin (1825-1827), arraig profundamente en Italia, estrictamente asociado con el liberalismo poltico. Lo que ms afecta del Romanticismo, en el plano histrico-literario, es la amplitud de su difusin que toca a todas las naciones europeas; adems de los pases a los cuales se ha aludido anteriormente, el movimiento arraig, entre los aos veinte y principios de los treinta, en tierras que hasta la poca haban vivido, por decirlo as, al margen de la cultura europea: desde Portugal a Polonia, a Rusia, a Hungra, a las naciones escandinavas, en cada pas florece un movimiento romntico con sus rasgos peculiares. El Romanticismo, con su amor a la tradicin y su bsqueda del Volksgeist, estaba dando sus frutos: de esta manera cada pueblo iba descubriendo su individualidad, reflejo colectivo de esa exaltacin del yo que era uno de los motivos esenciales del movimiento. Sin embargo, dentro y ms all de las peculiaridades de toda escuela romntica nacional, latan temas y aspiraciones que las juntaban a todas en la superior unidad de un Romanticismo europeo. La instancia de una libertad buscada a todo trance, en primer lugar; pero tambin el sentimiento agobiante del tiempo con su consecuente escapismo hacia el pasado o el porvenir; la visin desilusionada de la existencia y del dolor universal que produjo tantos hroes lastimosamente fracasados, desde el Saint-Preux de Rousseau a Wrther, a Rene, a Jacopo Ortis, a Adolphe, a don lvaro, a Oblomov; la oposicin prometeica al destino y a la sociedad; la aspiracin a la trascendencia y la fuga de la realidad; y, sobre todo, esa conciencia dolorosa del abismo que separa lo real de lo ideal, que tal vez fuera uno de los acicates ms vivos de la meditacin existencial y de la creacin artstica. La polmica romntica en Espaa Juan Nicols Bhl de Faber (E. Caldera-G. Carnero) La polmica literaria que, en la Espaa del segundo decenio del siglo XIX, enfrent a Juan Nicols Bhl y sus aclitos con Jos Joaqun de Mora y Antonio Alcal Galiano sienta las bases de una de las vetas del pensamiento romntico en nuestro pas, por la adhesin de los primeros al ideario schlegeliano y su reivindicacin de determinada literatura tradicional hecha bandera de combate contra la preceptiva neoclsica. El Romanticismo en el que se inserta Bhl se esfuerza por definir una voluntad y una conciencia nacionales, partiendo de una filosofa en cuyo centro est el equvoco concepto de pueblo. Las supuestas manifestaciones culturales de ese pueblo son indagadas y manipuladas desde un folclorismo que considera castizo todo lo que no lleve el sello de la sabidura cosmopolita dieciochesca, y que no distingue el autntico folclore del popularismo culto del pasado. As Bhl y sus cofrades escogern como cifra del espritu nacional espaol el teatro del Barroco, y concretamente la obra de Caldern. Tal eleccin es una opcin poltica, y ya expondremos sus dimensiones. Pero el debate sobre nuestro teatro tiene una larga prehistoria cuando lo asumen los participantes en la polmica Bhl-Mora; lo que har Juan Nicols es adaptarlo a cuestiones de candente y peligrosa actualidad en la Espaa de su tiempo: la Guerra de la Independencia, el afrancesamiento y el liberalismo. Un terreno en el que sus adversarios, en la Espaa del Sexenio, se ven privados del derecho de rplica, por una autocensura explicable desde el instinto de conservacin. El ataque a Caldern, por Mora y Galiano, desde una ptica casi exclusivamente literaria lo nico que pueden hacer sin peligro tiene poca novedad. Lo que s tiene inters histrico es la acuacin por Bhl, desde la contemporaneidad poltica, de un fervor calderoniano tan tradicional como su opuesto. Frente a los detractores del teatro barroco, los argumentos de sus apologistas con los que Bhl enlaza son simples, reiterativos y sentimentales. Resumamos el legado del siglo XVIII en cuanto al debate sobre el teatro del Barroco. Los argumentos adversos han sido expuestos en el ya citado lugar anterior de esta obra. Los argumentos favorables, por su parte, son, en esencia: 1. El teatro espaol es consustancial al carcter nacional. 2. Respetarlo es cuestin de patriotismo. 3. El gusto esttico es una peculiaridad nacional distintiva. 4. Las Reglas son convenciones de la escena france sa, no universalizables. As estn las cosas cuando entra en escena Bhl de Faber. Los hechos tienen como protagonistas principales a tres gaditanos y un alemn. Este ltimo es Juan Nicols Bhl de Faber, fue miembro de la Real Academia Espaola y padre de la novelista Fernn Caballero. Los tres gaditanos de nacimiento son la esposa de Juan Nicols, Francisca Ruiz de Larrea y los escritores Antonio Alcal Galiano y Jos Joaqun de Mora. La polmica calderoniana es una manifestacin histrica de la existencia de esas dos Espaas de que habl Antonio Machado. De una parte est la Espaa ultraconservadora, representada por Bhl de Faber y sus colaboradores, cuyos puntos de vista son: la consideracin apocalptica de la Revolucin Francesa como un cataclismo poltico y moral que puede equipararse al fin del mundo, y cuyo Anticristo es Napolen; la conviccin de que slo el Antiguo Rgimen y su prolongacin, fundada en la alianza del Trono y el Altar, pueden garantizar la supervivencia de la civilizacin; la oposicin a los progresos del pensamiento, la ciencia y la tcnica, porque alejan al hombre de la idlica estabilidad moral de las sociedades rurales seoriales. De la otra, est la Espaa del liberalismo y las Cortes de Cdiz. En la polmica calderoniana son dos mundos los que se enfrentan: el anterior y el posterior a la Revolucin Francesa. Y lo singular de ella es que ese enfrentamiento ideolgico se produzca tomando como pretexto las ideas literarias, y que el bando conservador sea el romntico, y el liberal el neoclsico. Es curioso, quiero decir, para quienes pretendan explicar el desarrollo del Romanticismo al margen de la evolucin histrica e ideolgica del siglo XIX. o quieran limitarlo a la aclimatacin en Espaa del Romanticismo francs de los aos treinta. El desarrollo de la polmica calderoniana puede dividirse en dos partes: una de preliminares, en la que se producen textos significativos pero no hay enfrentamiento entre los dos bandos, y otra de polmica propiamente dicha. La primera va de 1805 a 1814 y la segunda de 1814 a 1820. El primer documento de la etapa preliminar es un artculo de Juan Nicols Bhl en la revista Variedades de Ciencias, Literatura y Artes, de noviembre de 1805, titulado Reflexiones sobre la poesa, cuya idea ms notable es atribuir a la espiritualidad cristiana el inicio, en la Edad Media, de la tradicin literaria de signo popular y popularista que el Romanticismo conservador consideraba la nica

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol genuina, tradicin que habran encarnado el Romancero y los escritores cultos que hicieron de intelectuales orgnicos de la clase seorial en el siglo XVII. Tradicin que habra sido contestada por otra ms reciente, hija de la Ilustracin dieciochesca, opuesta a todo lo nacional tanto en el terreno poltico como en el literario. Conviene sealar que el matrimonio Bhl de Faber est separado entre 1806 y 1813, por diferencias de temperamento y de creencias religiosas: escrpulos de conciencia que la muy catlica esposa siente al convivir, y educar a sus hijos, junto a un marido protestante. No es una casualidad que la reconciliacin familiar se produzca al mismo tiempo que la conversin de Juan Nicols Bhl al catolicismo en 1813. En una carta de Francisca Ruiz de Larrea, de 1810, encontramos por primera vez asociada esa ideologa conservadora a Caldern: el carcter espaol, tradicionalmente monrquico absolutista y cristiano, que se ha manifestado en la Guerra de la Independencia, es el mismo que tipific Caldern en sus obras y en la motivacin, comportamiento y valores de sus personajes. Por otro lado, en un texto de 1808, doa Francisca atribuye a Espaa el papel de lder de una poltica contrarrevolucionaria de alcance europeo, de la que saldra la regeneracin de una Europa destruida moral y polticamente por la Revolucin Francesa. En 1814, doa Francisca publica en Cdiz un folleto de cuatro hojas. Se titula Fernando en Zaragoza y en l se encuentra: 1. Una exaltacin delirante de la Guerra de la Ind ependencia y del chauvinismo espaol. 2. La afirmacin de que el pueblo espaol es conse rvador por naturaleza. 3. La adoracin en tono religioso de la persona de Fernando VII. 4. La insistencia en que no hay ms camino para Es paa que el mantenimiento de la forma de gobierno anterior a 1808, sin tener en cuenta la obra de las Cortes de Cdiz. De todo ello se deduce que, mientras Juan Nicols Bhl pasa en Alemania los aos 1806-1813 dedicado a investigaciones literarias, a aumentar su biblioteca y a madurar su crisis religiosa, doa Francisca est fraguando un modelo de pensamiento ultraconservador que luego contagiar a su marido, y que los dos utilizarn en la polmica calderoniana contra Mora y Galiano. La polmica propiamente dicha se inicia en el Mercurio Gaditano, de septiembre de 1814. con un artculo de Juan Nicols que se titula Reflexiones de Schlegel sobre el teatro, y cuyo contenido es: 1. El contraste entre la literatura espaola y el espritu literario del siglo XVIII. Mientras ste est uniformado por el Neoclasicismo, aqulla se ha mantenido ajena a reglas y preceptos, como demuestra la comedia barroca espaola. 2. Otro contraste paralelo: mientras Europa est a travesando la Ilustracin y la Revolucin, Espaa se ha mantenido impermeable a toda subversin de los valores del Antiguo Rgimen. 3. Esa doble peculiaridad se debe a que el papel d e Espaa en la Historia ha sido y es el de ser baluarte de la religin, la monarqua y la honra, y producir desde todo ello una literatura distintivamente nacional, incapaz de someterse a preceptivas literarias venidas de Francia. A este artculo responde Jos Joaqun de Mora con la negativa de considerar como nica literatura nacional la comedia barroca, en la medida en que lo que de ella interesa a Bhl es la proposicin de un modelo ideolgico conservador, seorial y monrquico-teocrtico. No vamos a hablar de los numerosos textos de que consta la polmica, pero s a destacar el artculo de Juan Nicols Bhl aparecido en la Crnica Cientfica y Literaria de 8 de abril de 1817, donde se nos propone lo siguiente: 1. El concepto de Ilustracin universal, arbitra riamente definido como simple progreso cientfico y tcnico, en oposicin al de Ilustracin en tanto que filosofa crtica de la sociedad, la religin y la poltica, y se nos ha recordado que sta ha dado lugar a la Revolucin Francesa. 2. A esta Ilustracin revolucionaria se opone otro concepto, el de Ilustracin nacional: cada pas, por tener una historia, carcter y espiritualidad distintivos, requiere una forma especfica de gobierno; lo que significa que no es vlido exportar universalmente la ideologa liberal y revolucionaria francesa. La Ilustracin espaola ser, pues, poner en prctica programas polticos acordes con un supuesto carcter nacional espaol definido como conservador, monrquico y teocrtico. Y la Biblia de esa Ilustracin espaola ser la literatura que ha reflejado dicho carcter, es decir, la dramaturgia calderoniana. Ya vemos a estas alturas el doble carcter, literario y poltico, que tuvo la polmica calderoniana: defendiendo a Caldern contra la preceptiva neoclsica, los Bhl estn propugnando la continuidad del Antiguo Rgimen, y proponiendo la monarqua de los Austrias como modelo de la de Fernando VII. La defensa de la comedia barroca les obligaba a atacar la preceptiva neoclsica. Y Mora y Galiano, al atacar la comedia barroca desde esa preceptiva, defendan el espritu de la Ilustracin y el liberalismo. Del repaso de la polmica calderoniana sacamos la conclusin de que en realidad fue un enfrentamiento ideolgico bajo la apariencia de una disputa literaria, porque los Bhl defendan a Caldern no como modelo literario sino como modelo ideolgico con el que apuntalar la pervivencia del Antiguo Rgimen. Agustn Durn (David T. Gies) El debate sobre el nuevo movimiento literario, el Romanticismo, lleg a un punto clave al publicar Agustn Durn (1793-1862) su Discurso sobre el influjo que ha tenido la crtica moderna en la decadencia del teatro antiguo espaol y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mrito peculiar (1828). Espaa ya haba escuchado voces que defendan la nueva literatura Bhl en la famosa polmica sobre el teatro calderoniano. Lpez Soler en las pginas de la revista El Europeo, pero la nueva publicacin de Durn centr el debate en la capital. El Discurso no slo abri una discusin sobre los mritos del teatro espaol y del movimiento romntico, sino que tambin influy poderosamente sobre la produccin literaria de la prxima dcada en Espaa. Como sus modelos Schlegel y Bhl, se opuso Durn a la agobiante influencia extranjera, quera decir francesa, que dictaba el gusto literario espaol y se quej de que los que defendan la literatura nacional de su pas venan de fuera de Espaa o. As, por parecerle poco decoroso que lo hayan hecho los extranjeros, decidi en 1828 publicar su propia defensa del teatro nacional. Sencillamente, lo que quera era rehabilitar las escuelas dramticas de Lope y Caldern. Su mtodo consista en defender una postura crtica que peda nuevas reglas, contra las ya caducadas y desgastadas del siglo anterior, para juzgar sus obras. Los crticos afrancesados haban desprestigiado, a su modo de ver, el genio y la gracia de sus dramas. l condenaba la ridcula mana de querer medir las sublimes creaciones dramticas de siglo XVII con el mismo comps y regla a que se adaptaban las de los griegos, romanos y franceses.... Para Durn, como para su maestro, Alberto Lista, el drama espaol nacional era otro gnero nuevo, diferente del antiguo teatro griego y sus imitadores. Siendo diferente, no se le poda aplicar las mismas reglas de crtica. Esta postura fue considerada romntica en su poca, y la oposicin contra sus ideas vena de los clasicistas, que rechazaron la idea de que el drama espaol formara un gnero nuevo y aparte. El Correo Literario y Mercantil, por ejemplo, public un artculo (26 de diciembre de 1828) que insista en que las reglas clsicas eran ejemplos del sentido comn y sin las cuales no puede darse inters el drama. Pero Durn no se dej convencer por estas ya caducadas teoras. Para l, las glorias patrias, los triunfos de sus guerreros, los de sus hroes cristianos, el amor delicado y caballeresco, el punto de honor y los celos no slo captaron el alma de Espaa sino que fueron captadas en su turno por dramaturgos como Lope y Caldern. Resaltaba Durn la importancia de la crtica alemana en la nueva definicin de la literatura que l vena defendiendo: a principios de este siglo algunos sabios alemanes se atrevieron en fin a proclamar la emancipacin literaria de la Europa, y a elogiar y

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol admirar las grandiosas creaciones de los dramticos espaoles. Entre ellos, naturalmente, se encontraba Bhl. Dos sociedades eminentemente diferentes como la antigua (griega, pagana) y la moderna (europea, cristiana) deban por fuerza producir obras literarias tan distintas, obras que reflejaran los gustos y las preocupaciones de las sociedades que las producan. El ncleo de su argumento se encontraba en su idea de la sublimidad de la Edad Media a causa de su apoyo del cristianismo y de la monarqua: El poeta romntico intentaba captar el hombre que viva en esta sociedad cristiana y monrquica, es decir, el individuo concreto en vez del concepto abstracto que, para l, dominaba el teatro antiguo. El dramaturgo romntico (e inclua en ste a los dramaturgos del Siglo de Oro) descubre el estado interior (el alma) del individuo; el drama clsico descubre a un hombre exterior, abstracto. As es que el cristianismo lleg a ser para Durn el elemento ms importante en su nueva definicin de la literatura. No se opona l al teatro clsico (elogiaba las bellezas de dramaturgos como Moliere, Corneille y Racine) sino a la ciega crtica que apoyaba hasta a los ms superficiales imitadores de tal teatro y que ridiculizaba el teatro espaol por no tener buen gusto a lo francs. La reaccin de los contemporneos de Durn fue inmediata. La primera edicin del Discurso se agot en poco tiempo y tanto sus amigos como sus enemigos comentaron las ideas presentadas en ella. Manuel Jos Quintana, amigo de Durn desde aos atrs, le mand una carta elogiando la solidez en los principios, originalidad de pensar, fuerza en el raciocinio. Sin embargo, el peridico el Correo Literario y Mercantil critic sus ideas sobre el nuevo Romanticismo como una mezcla de la tragedia y la comedia, sin sujecin a otras reglas que las que a cada autor indique su voluntad o su fantasa. Desde su punto de vista, estos criterios dramticos permiten mezclarse indistintamente todos los gneros de poesa. El Correo tena razn; fue precisamente esta mezcla lo que haba defendido Durn. Bhl de Faber le escribi una carta defendindole contra los ataques del peridico. As, para muchos, el Discurso de Durn fue un verdadero manifiesto romntico, el primer documento importante en el debate sobre la legitimidad del teatro antiguo espaol, porque capt la atencin no slo de los crticos y literatos madrileos (la polmica de Bhl y Mora tuvo lugar ms bien en las provincias que en la capital; El Europeo se public en Barcelona) sino tambin de la comunidad europea. Al publicar la obra en sus Memorias en 1871, la Real Academia Espaola no dud en considerarlo el verdadero precursor del Romanticismo que abri paso al renacimiento de la forma y del gusto genuinamente espaoles. Las ideas de Durn influyeron sobre varias generaciones de crticos. Las de Manuel Mil y Fontanals, Marcelino Menndez Pelayo, Edgar Allison Peers, Flitter y otros sobre el Romanticismo y los romances antiguos son inconcebibles sin las explicaciones de Durn, que not algo eterno, perenne y cristiano en el movimiento que defendi. Sin embargo, la crtica moderna rechaza casi por completo la sencilla interpretacin conservadora de un Romanticismo basado en los supuestos valores medievales, caballerescos y cristianos, una interpretacin del Romanticismo que no toma en cuenta la postura csmica y rebelde de Rivas (en Don lvaro), Larra y, sobre todo, Espronceda. Durn no fue solamente un terico que defendi el valor del drama espaol del Siglo de Oro, sino tambin importante editor de colecciones de dichos dramas. Para Peers el movimiento romntico fracas durante los aos 1830 y 1840 por varias razones: desaparicin de las tertulias literarias, fracaso de las principales revistas romnticas, falta de un eje bien identificado y respetado (Larra y Espronceda, las dos voces liberales ms brillantes, haban muerto en 1837 y 1842 respectivamente), ocaso del drama romntico, xito de las parodias y stiras contra el Romanticismo y confusin sobre la verdadera naturaleza del Romanticismo. Sin embargo, Durn, como uno de los lderes del movimiento romntico conservador, segua triunfando en el mundo literario madrileo. En 1849, cuando public el primer tomo de su edicin definitiva del Romancero general, recogi muchas de las ideas sobre el Romanticismo que haba explicado por primera vez en el Discurso y en los prlogos a los cinco tomos del Romancero que haba publicado entre 1828 y 1832. Los romances, junto con las obras teatrales del Siglo de Oro, formaron el ncleo de la postura romntica que iba defendiendo desde haca ms de veinte aos. El romanticismo de Agustn Durn rechazaba los conflictos maniqueos de los autores ms rebeldes de su poca y se centraba en lo que para l eran los valores verdaderamente eternos y romnticos del pueblo espaol: su caballerosidad, su cristianismo y su adhesin a la estabilidad monrquica. Este Romanticismo histrico, cristiano y monrquico tuvo el efecto de reconfortar a la naciente burguesa espaola con valores tradicionales, en contraste con lo byroniano que para Durn fue el falso camino de los delirantes y frenticos romnticos de una nacin vecina. El romanticismo de Durn fue demasiado reaccionario para inspirar a la nueva generacin de escritores, y por eso se qued integrado en tendencias tradicionalistas rechazadas por los que vieron en el movimiento romntico un verdadero nuevo comienzo y una entrada en el mundo moderno. Antonio Alcal Galiano (Carlos Garca Barrn) Formado, al igual que el duque de Rivas y Martnez de la Rosa, en un ambiente de transicin cultural, Alcal Galiano lleg al exilio de Inglaterra, tras su discutida actuacin durante el trienio constitucional, con un slido bagaje intelectual caracterizado por una exquisita sensibilidad, nfasis en el buen gusto y devocin por la mesura, fruto todo ello de su formacin neoclsica. Si Espaa se mostraba, al menos en parte, reacia a aceptar las nuevas corrientes romnticas, Inglaterra apareca a la vanguardia de ellas desde 1798, fecha de la publicacin de las Lyrical ballads de Wordsworth. Poco despus, en el prefacio a la edicin de 1803, Wordsworth declara la guerra a la imitacin a la vez que elogia la espontaneidad. A esta sencillez que aconseja el vate ingls hay que aadir otro elemento: la imaginacin. Alcal Galiano, uno de los pocos espaoles exiliados que domina el ingls, lee estas obras con fruicin, adoptando los principios enunciados por los romnticos ingleses. El segundo factor que afecta a su evolucin literaria es la ndole de la crtica manifestada por algunos de sus compatriotas, principalmente el sevillano Jos M. Blanco White y el propio Jos Joaqun de Mora. Blanco White convierte la Edad Media en fuente de inspiracin, tal como lo haba sido para Schlegel. Sin considerarse propiamente partidario de la nueva escuela romntica, rechaza, por ejemplo, la teora clasicista del drama; en sus escritos lamenta la decadencia de la originalidad espaola a partir del Siglo de Oro, y aconseja a los autores espaoles la lectura de la literatura inglesa, por ver en ella el resultado de un desarrollo orgnico y vital y, sobre todo, por su naturalidad. Refugiado en Londres, Jos Joaqun de Mora inicia en 1824 su anuario No me olvides. Mora coincidir con Blanco White en censurar la literatura espaola del Siglo de Oro y en ponderar la primitiva poesa espaola. Es lgico suponer que Alcal Galiano no slo siguiese con inters este cambio de ideario en Mora sino que, posiblemente, llegara a discutir con l este tema. Est de acuerdo esencialmente con Blanco White en cuanto al carcter de la literatura anterior al siglo XII, concediendo poca importancia al Poema de Mo Cid, aquilatando la literatura medieval en forma mesurada. Para l, ese perodo adolece de falta de originalidad y de vitalidad. Considera la literatura del Siglo de Oro un poco ms favorablemente, aunque le atribuye el mismo defecto de sufrir una falta ocasional de arrojo y originalidad de pensamiento. Las dos mximas limitaciones de esta literatura son, a su juicio, la imitacin de los modelos clsicos y las restricciones impuestas por la Inquisicin. Al llegar al siglo XVII, censura y elogia al mismo tiempo: No se puede negar que las obras de los espaoles del siglo XVII estn sujetas a muchas objeciones: a pesar de eso, hasta en esa poca florecieron hombres de gran eminencia, cuyas obras se leen en nuestros das con placer. A la cabeza de stos est Caldern, al cual los crticos de un pas muy ilustrado han hecho objeto de desenfrenada admiracin y aplauso, en cuyos sentimientos estoy dispuesto a convenir, si bien no llegue a tales extremos como ellos en su aprobacin de dicho autor, ni conferirle mi admiracin a los trozos que ellos consideran ser los ms logrados. Esta reveladora cita pone de relieve el proceso de transformacin que venimos trazando. En los diez aos que le separaban de su participacin en la

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol querella calderoniana, sus conceptos literarios haban evolucionado considerablemente, y pronto se manifestaran en su conocido prlogo. En 1830, al caer Carlos X, Alcal Galiano y otros exiliados se trasladan a Francia. La revolucin de julio de ese ao estrecha los lazos entre la libertad y el Romanticismo. No olvidemos, por cierto, la participacin activa de varios jvenes espaoles, y en concreto Espronceda, en ese episodio de la historia francesa. La estancia del duque de Rivas y de su amigo Alcal Galiano coincide con el apogeo del Romanticismo en ese pas. A la altura de 1833 haba asimilado lo suficiente las corrientes romnticas como para cooperar con ngel de Saavedra en la composicin del Don lvaro y redactar el prefacio a El moro expsito. All explica Alcal Galiano el espritu que anima la obra y su propsito. Glosar despus los mismos conceptos desde las pginas del Atheneum de Londres. Quiz lo ms significativo sea el hecho de sacudirse de los calificativos de romntico y clsico, remontndose a una postura independiente. Su intencin desde el primer momento es poner en tela de juicio la necesidad de juzgar la literatura a base de esta tajante divisin. El segundo punto que se enuncia en el prlogo es que para buscar el origen de la escuela romntica de nuestros das, fuerza es que vayamos a Alemania. Vea l en la civilizacin y tradicin alemanas un origen distinto a las de otros pases. Las admiraba porque, al no haber seguido los modelos de los griegos y romanos, se haban desarrollado fiel a sus propias costumbres, sin sucumbir a las restricciones impuestas por los preceptistas clsicos. Ms adelante sienta otro principio bsico: Ser mejor aquella poesa que sea ms natural. Lo que en realidad quiere decir es que la poesa ha de ser ms espontnea, autntica: Slo es potico y bueno lo que declara los vuelos de la fantasa y las emociones del nimo [...] todo cuanto hay vago, indefinible, inexplicable en la mente del hombre [...] creaciones, en fin, que no son copias. Tal aserto nos recuerda los juicios de Coleridge al respecto, sin que haya que atribuirle al poeta y crtico ingls el monopolio de ellos. En cambio, Alcal Galiano subraya que cuanto excita en nosotros recuerdos de emociones fuertes, todo ello y no otra cosa es la buena y castiza poesa..., palabras que parecen evocar el criterio que dicta Wordsworth en el prefacio a sus Lyrical ballads. El liberalismo romntico se caracteriz por la tolerancia. De ah que, segn Alcal Galiano, no haga falta aceptar los cnones del gusto literario alemn contemporneo, ni preferirlo al de otros pases. Sin embargo, afirma que es preciso confesar la grandsima utilidad que las doctrinas en que estriba ha acarreado a la sana crtica en las dems naciones. Estas clarividentes palabras atestiguan en forma incontrovertible el nfasis e importancia que conceda a las teoras romnticas alemanas, las primeras, segn l, en romper el monopolio clasicista y sealar otros modelos de perfeccin. Con ello acentuaba el desprecio con que juzgaba a los romnticos franceses, que no eran ms que anticlsicos y tenan los vicios de su escuela antigua, de la cual sacan su pauta para hacer lo contrario de lo que ella dicta; ni ms ni menos como hacan sus antecesores para sujetarse puntualmente a sus reglas ms severas. sta es, pues, la quintaesencia de lo que propona el autor del prlogo a El moro expsito. Crea firmemente que el Romanticismo que floreciera en Espaa tendra que ser autntico, es decir, nacional y natural, en vez de simple imitacin del de otros pases (principalmente Francia), o reaccin violenta contra lo que haba existido antes, como en el caso francs. De ah que repudie lo afectado del Romanticismo francs, contrario en su totalidad a lo que l propona para Espaa. Es evidente, a la luz del prlogo, que Alcal Galiano no propone explcitamente que los espaoles adopten a ciegas esta nueva corriente literaria, es decir, el Romanticismo. Para l, El moro expsito no era ni clsico ni romntico. El justo medio que defiende no tendr la resonancia esperada en Espaa. En este sentido apunta Llorens acertadamente: En 1833 crea Alcal Galiano que el Romanticismo, tal como l lo entendi, poda servir de estmulo para una verdadera renovacin de la literatura espaola. Unos diez aos ms tarde vea sus esperanzas desvanecidas; y hasta el final de su vida lament la inutilidad de sus esfuerzos en favor de las letras inglesas. Lo que crey ser germen, principio capaz de despertar nuevas y fecundas energas, no haba sido, a su juicio, otra cosa, exceptuando a Rivas y Espronceda, que una moda literaria imitada una vez ms de Francia tan infecunda, por consiguiente, como lo fue antes la imitacin de los clasicistas. El Romanticismo espaol se encauzar por otros derroteros siguiendo consignas muy alejadas de los principios defendidos por el antiguo orador de La Fontana de Oro, pero nuestro crtico mantendr el mismo ideario literario hasta el final. En 1862, casi treinta aos despus de su prefacio, errneamente considerado como una defensa a ultranza del Romanticismo, declara: Sea el eclecticismo bueno o malo en filosofa o en poltica [...] quien esto escribe se arroja a declararlo digno de ser aprobado, aplaudido y adoptado por regla en materia literaria, as por los autores como por los jueces, que en casos tales, y con autoridad, competen, meditan y pronuncian sus sentencias. Buenaventura Carlos Aribau, Ramn Lpez Soler y El Europeo Apenas se haba extinguido la conmocin provocada por la invasin de los Cien Mil Hijos de San Luis, cuando, en Barcelona, un grupito de jvenes quiso dar vida a un peridico en el cual siguiese sonando aunque fuera en un susurro la voz de la libertad violentamente reprimida:Al mismo tiempo, la revista recoga las experiencias culturales, ilustradas y romnticas que haban caracterizado la Barcelona de los ltimos aos y que haban encontrado su crisol en la Sociedad Filosfica que floreci desde 1815 a 1821. Con mucha probabilidad, segn sugiere Navas Ruiz, la propia idea de fundar El Europeo fragu en el seno de esta sociedad, sobre todo gracias al estmulo ejercido por Aribau, que haba sido su principal animador. Buenaventura Carlos Aribau (1798-1862), que en la poca desempeaba el cargo de secretario de la Junta de Comercio de Barcelona, y que se convertira en benefactor de las letras particularmente por ser el inspirador, junto con el editor Rivadeneyra, de la Biblioteca de Autores Espaoles, era una de las personalidades ms destacadas y activas en la cultura barcelonesa de aquellos aos. Su vocacin periodstica, que lo acompaara a lo largo de su existencia, ya lo haba empujado a compilar, junto con Lpez Soler y otros miembros de la Sociedad, un Peridico Erudito que por ciertos aspectos parece anunciar El Europeo. De manera que ya posea una discreta y variada experiencia cuando, con el otro cataln Lpez Soler (1806-1836), con los italianos Fiorenzo Galli y Luigi Monteggia y con el alsaciano Carlos Ernesto Cook, fund la nueva revista que se estren el 18 de noviembre de 1823 y que cesara su publicacin el 24 de abril de 1824. La intencin de que El Europeo subtitulado algo ambiciosamente Peridico de Ciencias, Artes y Literatura se convirtiera en el portavoz de los ideales del liberalismo, recientemente aplastados por la reaccin fernandina, era evidente aunque no poda expresarse de forma explcita. As es que, sobre todo en los primeros nmeros, el propio Aribau se ocupa de tratar en clave liberal asuntos que afectan, podramos decir, de soslayo, a los problemas poltico-sociales de su tiempo. Claramente programtica en esta direccin es la cancin titulada El fanatismo, inserta en el primer nmero de la revista; en tanto que otros artculos contenan alusiones a la situacin poltica del momento no exentas de ciertos velados reproches a la conducta de los reaccionarios. Sin embargo, en el fondo lata un ideal de pacificacin y tolerancia que, unido a una notable apertura hacia toda novedad cultural, iba a ser el tono dominante del peridico. El planteamiento que hace es en principio el mismo de la polmica clsico-romntica que Monteggia haba conocido durante su estancia en Italia, y la impresin general es que la fuente ms directa es en gran medida la Carta semiseria de Grisstomo con la cual Giovanni Berchet haba lanzado, unos ocho aos antes, el manifiesto del Romanticismo italiano: contraposicin entre los verdaderos poetas los romnticos que cantan los objetos propios de la sensibilidad cristiana, inspirndose en los asuntos de la Edad Moderna y la Edad Media y los eruditos clasicistas, absurdamente apegados a un mundo ya muerto; contraposicin tambin entre el patetismo y calor humano de la poesa romntica y el artificio de la clasicista; por fin, valoracin metahistrica del Romanticismo como expresin autntica de sentimientos que une entre s a todos los verdaderos poetas de todos los tiempos. Desde luego, aparecen tambin las resonancias, directas o mediadas, de los ms clebres campeones del Romanticismo europeo: los hermanos Schlegel,

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FILOLOGIA HISPNICA Romanticismo Espaol Madame de Stal, Chateaubriand, Schiller. De este ltimo particularmente apunta el concepto de lo pattico que paulatinamente se haba ido separando de lo sublime hasta enseorearse de las letras romnticas. No slo Monteggia afirma que, despus de la llegada del cristianismo, la fantasa y las imgenes de las costumbres deban ser ms patticas, sino que opone claramente lo pattico romntico a lo sublime clasicista. Es evidente que el Romanticismo defendido por Monteggia es un concepto muy amplio que en efecto puede abarcar, en cuanto romnticos por sus tiempos, a Homero, Pndaro, Virgilio, Dante, Camoens, Shakespeare, Caldern, Schiller y Byron. Lo que los une es el rechazo de toda forma de academicismo. Por segunda vez, la cuestin del Romanticismo fue afrontada en el peridico barcelons por Lpez Soler que haba sido contertulio de Aribau en la Sociedad Filosfica y que ms tarde se dedicara a la novela, escribiendo Los bandos de Castilla (1830) y otras de corte scottiano, y que contribuira adems a difundir en Espaa el conocimiento de Vctor Hugo. Tambin este joven cataln, en su artculo titulado aspticamente Anlisis de la cuestin agitada entre romnticos y clasicistas, pretende ser imparcial y conciliador: por tanto declara que entrar en la contienda no ya por un espritu de partido, sino con el objeto de conciliar, si es posible, a los contrincantes. En realidad, como Monteggia, tambin Lpez Soler revela a las claras su abierta propensin hacia el Romanticismo; y si el italiano reproduca las orientaciones de Berchet y de Il Conciliatore, el espaol se inspira fundamentalmente en las obras de Madame de Stal y Chateaubriand. De ah deriva la distincin, muy corriente en la poca, entre los clsicos, identificados con los antiguos, los cuales tienen por base a las pasiones y hablan al mundo fsico, y los romnticos es decir, los pueblos cristianos que, en cambio, tienen por base al sentimiento y hablan al mundo moral. En esta lnea pululan las oposiciones, todas redundantes en favor del Romanticismo. Por un lado, las nyades, los stiros, las ninfas y los temerarios guerreros; por el otro, el silencio del claustro, la virgen encerrada, los lbregos castillos, el pundonor y la religiosa piedad y valenta de los aventureros. Por un lado, una religin primitiva, tejido de fbulas groseras, las pasiones ms violentas, dondequiera furor y sangre, que horrorizan al alma sin enternecerla; por el otro, sentimientos delicados que se introducen como lentamente y sin sentirlo hasta los senos ms recnditos del corazn. En fin, aunque se podran aadir ms citas, un lenguaje magnfico contraponindose a otro ms penetrante. A pesar de sus inexactitudes y de sus ingenuidades, el artculo del joven estudioso el primero sobre el Romanticismo escrito por un espaol es un importante punto de arranque para los desarrollos futuros, sobre todo por indicar, como aspiracin latente, la senda de un Romanticismo sereno, apacible (a pesar de cierto gusto escenogrfico), cristiano, que ser la que recorrern muchos escritores y pensadores romnticos en los aos treinta y cuarenta. Despus de la llamarada libertaria y romntica de El Europeo, desciende sobre la cultura espaola el silencio siniestro de la Ominosa Dcada. Emigrados la mayora de los intelectuales, perseguidos los dems por una censura implacable, es lgico tambin que languidezcan las ideas: es que todo lo cubre una oscura noche intelectual (Mesonero). Slo hacia los ltimos aos se reanudan de alguna manera los intereses culturales, de los que el primer sntoma importante es el Discurso de Durn, publicado a finales de 1828. Mayor apertura hacia el debate, aunque dando una perspectiva preferentemente clasicista, revela otro peridico igualmente dirigido por Carnerero: las Cartas Espaolas (1831-1832), que en 1832 incluye un artculo escasamente comprometido titulado Sobre clsicos y romnticos; pero es con su prosecucin, la Revista Espaola (1832-1836), tambin fundada, entre otros, por Carnerero, cuando aparecen las primeras decididas declaraciones en pro del Romanticismo. Es all donde se acuan ciertas frases que muy pronto iran a formar parte de las antologas del Romanticismo espaol. Slo hacia el final de su existencia apuntan las posturas ms cautelosas, de intencin conciliadora, las cuales llevarn pronto a esa teora del justo medio que no tardar en resultar triunfadora. Pero antes de que esto ocurra, sale a la luz la revista que ms que todas se compromete en divulgar el verbo romntico, El Artista (1835-1836), que encuentra en Eugenio de Ochoa el defensor ms ferviente de la nueva escuela. A l pertenecen algunos de los artculos ms empeados, entre los cuales descuella el titulado Un romntico, que es a la vez una exaltacin del Romanticismo y una agria, sarcstica crtica del clasicismo, mejor dicho, de esa forma deteriorada que Ochoa define clasiquismo. Pero seguramente el ataque ms pesado, por irnico, al clasicismo, le vino de la clebre stira de Espronceda El Pastor Clasiquino, personaje emblemtico que el autor describe tenaz en su empresa de seguir hecho borrego mientras le durare la vida. Fue El Artista tambin uno de los ms valiosos contrincantes en la polmica que se desat en torno al Don lvaro entre marzo y abril de 1835, y que vio alistados en el bando de los admiradores de Rivas, adems de El Artista, la Revista Espaola y La Abeja, y, en la formacin contraria, El Eco del Comercio y El Correo de las Damas. Aunque los defensores del Don lvaro tildaban de clasicistas a sus adversarios, que en realidad eran autores del Romanticismo moderado o del justo medio. Expresiones de esta clase, entonces despreciadas, se convierten muy pronto en usuales, sobre todo cuando peridicos destinados a un pblico amplio, como el Semanario Pintoresco Espaol (1836-1857), o que eran emanaciones del partido moderado, como la Revista de Madrid (1838-1845), se adhieren abiertamente a la causa del moderantismo. Tanto el uno como la otra reproducen, entre otras cosas, artculos que Lista escribiera contra la degeneracin del Romanticismo. Asimismo, en el artculo publicado en la Revista de Madrid, no duda en definir el mundo de los dramas actuales como el non plus ultra de la deformidad moral. No se trata de afirmaciones aisladas: en la misma revista, algunos aos ms tarde, Durn se refiere a ciertos jvenes deslumbrados por el Romanticismo malo (Anlisis del condenado por desconfiado), mientras que Gil y Zarate se hace portador de la protesta de los lectores contra las exageraciones romnticas, aunque admite que la sana razn va cobrando su imperio. Sin embargo ya en 1838 Nosotros (1838-1839) crea ver en el Romanticismo nada ms que los hermoseados vicios, los heroicos crmenes, la grandiosidad de los suicidios, de los asesinatos, de los incendios (1838, nmero 50). Y nuevamente en 1841, El Panorama (1838-1841), por la boca de Javier de Burgos, se expresaba de manera similar al respecto del teatro romntico que, a su parecer, se haba convertido en una escuela de perversidad, de corrupcin (1841, pg. 180). Pero, a pesar de todo, se va paulatinamente aadiendo una pars construens que ve la salvacin de las letras espaolas en una actitud moderada y en una recuperacin del carcter nacional. En 1840, Santos Lpez Pelegrn, en tanto que propone un justo medio entre el desbordamiento de la escuela romntica y la rgida tirantez de Moratn, incita en fin a los que pretenden escribir obras originales: hganlas espaolas en sus sentimientos, en su estructura y en su versificacin. Poco ms tarde, El Iris, en su corta vida (1841), decreta el fin de todo debate: Los tiempos de batalla han pasado. Ya es ridculo distinguir en dos sectas a los clsicos y a los romnticos. Y opone Romanticismo a hispanidad: En esta produccin proclama al resear Un monarca y su privado de Gil y Zarate hay dos gneros sumamente distantes entre s, el gnero espaol y el gnero romntico. BIBLIOGRAFA -Flitter, Derek, Teora y crtica del Romanticismo espaol, Cambridge, Cambridge University Press, 1995 (edicin espaola). -Romero Tobar, Leonardo, Panorama crtico del Romanticismo espaol, Madrid, Castalia, 1994. -VV. AA. Historia de la Literatura Espaola, dirigida por Vctor Garca de la Concha, Madrid, Espasa-Calpe, volumen 8, Siglo XIX (I), coordinado por Guillermo Carnero. VV. AA. Historia y crtica de la Literatura Espaola dirigida por F. Rico vol. Romanticismo -Prlogos diversos de las lecturas obligatorias

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