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A Pedagogia Teatral em Brecht: o teatro pico.

Uma coisa fica, porm, desde j, fora de dvida: s poderemos descrever o mundo actual para o homem actual, na medida em que o descrevermos como um mundo passvel de modificao. Bertolt Brecht A teoria do teatro pico foi formulada por Bertolt Brecht durante mais de trinta anos, nos quais encenou e escreveu peas, concebeu textos tericos e redigiu importantes anotaes em seu dirio de trabalho. Material vasto e rico em que explicita com clareza suas produes cnicas e objectivos artsticos. Grande parte desse material foi produzido no exlio, num trabalho solitrio que exigia pacincia e disciplina, e se sustentava enquanto resistncia barbrie que assolava as conscincias. O teatrlogo alemo inicia suas pesquisas acerca do teatro pico em meados dos anos 1920, ainda na Alemanha, de onde se retira, em 1932, por ocasio da subida de Hitler ao poder, residindo em seguida, por pouco tempo, em alguns pases europeus, dos quais vai fugindo subindo para o norte - medida que o nazismo se expande por este continente. At que se exila nos EUA indo morar prximo a Hollywood, por ironia do destino, pois foi l que o navio deixou aquela leva de exilados que embarcaram em Vladivostok -, onde permanece at o final da segunda guerra, indo habitar, posteriormente, na Repblica Federativa da Alemanha, que se comprometia ento com a construo de uma nao socialista. Nesta Alemanha ps-guerra, funda seu teatro, o Berliner Ensemble, onde pde colocar em prtica suas elaboraes tericas e dramatrgicas dos ltimos anos, j que no exlio foram poucas as oportunidades para efectivar suas encenaes. Em 1954, Brecht estreia, em Paris, a pea Me Coragem e seus Filhos, encenao que o consagra e projecta para o mundo suas propostas e reflexes acerca da arte teatral. A experincia da guerra parece ter reforado as crticas que Brecht fazia ao modo capitalista de produo, por entender que os conflitos blicos entre naes podem ser tomados como a expresso mxima da luta por mercados. Seu teatro se propunha a negar esse sistema econmico que, a seu ver, fortemente influenciado pelos escritos de Marx, aliena, afasta o indivduo de si mesmo, j que o trabalho proposto ao ser humanos nesse modo de produo fora-o invariavelmente a estar dissociado de seus ideais mais nobres, negando sua potencialidade criativa e produtiva. O dramaturgo alemo mostra em suas peas picas como em A Alma Boa de Setsuan (uma comerciante que, apesar de sua enorme generosidade, se v obrigada a tomar atitudes frias e duras para que seu negcio prospere), ou em Me Coragem e seus Filhos (uma mercadora que vive de vender pequenos produtos na guerra, e que ama e odeia esta batalha que, ao mesmo que lhe d o sustento, vai matando um a um todos os seus filhos) - um indivduo que, premido pelas foras sociais, se v partido em dois, duas partes que se tornam irreconciliveis em um modo de vida que o fora a colocar, de um lado, seus desejos

e anseios de liberdade e justia social e, do outro, as atitudes que precisa tomar, ainda que contrariando a si prprio, para dar conta de sua sobrevivncia. A crtica ao capitalismo se afirmava enquanto revelao dos meandros desse sistema econmico, que influencia determinantemente atitudes e comportamentos, submetendo as relaes humanas ao irracionalismo da lgica mercantil. Brecht, realizando uma analogia entre palco e vida social, concebeu um teatro que revelava suas prprias estruturas, j que o palco dramtico, em voga no perodo, podia ser visto como um reflexo da prpria sociedade que o engendrava. A negao e a desconstruo do teatro ilusionista estaria, portanto, em estreita consonncia com a revelao dos mecanismos constituintes da sociedade burguesa. Brecht optou, portanto, em no abandonar o palco italiano [1], mas em questiona-lo e denuncia-lo, pois, ao criar uma iluso de realidade, a caixa preta impedia que os espectadores tomassem cincia do seu funcionamento, bem como dos mecanismos que estruturam a sociedade, mantendo-os alienados de sua capacidade crtica e revolucionria. O teatro pico brechtiano se estruturava como uma pedagogia do espectador, tendo em vista que este poderia fruir mais prontamente o espectculo medida que conhecesse melhor o aparato constituinte de uma encenao. Seu foco estava centrado na ampliao do acesso lingustico deste espectador, que, familiarizado com os elementos da linguagem cnica, se encontraria em condies de efectivar uma leitura prpria e apurada do discurso teatral. Colado a esse procedimento que visava a democratizao do teatro, havia o intuito de posicionar o espectador enquanto sujeito da histria, indivduo que se colocasse diante de acontecimentos que podem ser alterados, pensados de outra maneira, algum que se sentisse estimulado a questionar e participar do processo histrico. Apresentaremos, a seguir, aspectos desses dois mbitos da pedagogia teatral brechtiana para a prtica do teatro pico: abordaremos primeiramente a revelao dos meandros da arte teatral, como se dava a construo de uma cena que queria revelar suas prprias estruturas; e, em seguida, como esse palco pico efectivava, como objectivo ltimo, o desnudamento e a crtica aos mecanismos poltico-sociais que engendram a sociedade capitalista. Faremos a separao destes procedimentos somente com a finalidade didctica de exposio dos mesmos, j que ambos foram idealizados e propostos por Brecht como um arcabouo terico-prtico elaborado de maneira integrada, e no como formulaes dissociadas. O ESPECTADOR INICIADO:

Brecht contrapunha-se ao ilusionismo do teatro dramtico e defendia uma cena que se assumisse enquanto arte, deixando mostra suas causas e efeitos. Um teatro desmontado, que revelasse os mecanismos utilizados - reflectores de luz, estrutura cenogrfica, etc. -, Retirando as tapadeiras (?), rotundas e tudo o que pudesse esconder a construo e o funcionamento dos objectos que compem a cena, contrariando a vontade de convencer o espectador de que estaria diante da prpria vida, assumindo, pois, a teatralidade da encenao. O palco rasga as cortinas porque quer revelar e questionar a si mesmo, quer pensar sua prpria funo.

O encenador pico precisaria tanto desvendar os mecanismos do palco (maquinaria e instrumentos utilizados) quanto evidenciar para o espectador os elementos de linguagem de que se vale ao conceber uma cena, de maneira que os signos criados a partir da utilizao da luz, dos objectos cenogrficos, do figurino, do texto etc., pudessem manifestar-se claramente, propondo um dilogo explcito com a plateia. Alm do que, cada qual poderia ter independncia sobre os demais elementos de significao, possuindo voz prpria. Assim, o espectador poderia se tornar ntimo dos aspectos constituintes da linguagem teatral, ampliando seu conhecimento e sua familiaridade com os mesmos. Um exemplo de como esse palco pico poderia se manifestar atravs de variados elementos de linguagem em sua comunicao com a plateia, pode ser tirado de uma passagem da pea Vida de Galileu, em que, em uma encenao brechtiana, o figurino se manifesta com voz prpria. A cena se passa entre Galileu e O Pequeno Monge, personagem que, alm de religioso, tambm um cientista. Os dois discutem a concepo cosmognica defendida por Galileu, que, entre outras questes, contrariava bastante o posicionamento da Igreja, posto que sua viso cientfica tirava a Terra do centro do universo. Pois, se a Igreja se considerava posicionada no centro da Terra, esta ideia de Galileu retirava, portanto, a prpria Igreja do centro do universo. Se a Terra passaria a ser um planeta a mais, um planeta qualquer vagando pelo cosmo, esta instituio religiosa, por sua vez, perderia tambm sua localizao e poder central. O Pequeno Monge pode parecer parece simptico s opinies cientficas de Galileu, mas, no decorrer da cena, quando o cientista religioso veste o seu hbito, sua batina, seu discurso se altera notoriamente, manifestando forte contrariedade s ideias de Galileu. O figurino, assim, se manifesta em face da aco, como que dizendo: Vejam, espectadores, como o hbito faz o monge; enquanto cientista ele poderia at concordar com Galileu, mas como religioso no se permite jamais contrariar a doutrina da Igreja!. O figurino assume uma voz prpria diante do fato levado cena, deixando claro para os espectadores que a vestimenta do personagem se constitui em importante elemento da linguagem teatral, que participa da escritura cnica e tambm se comunica com a plateia. A evidenciao dos signos teatrais, dessa maneira, estimularia o espectador a reconhecer os elementos de linguagem e suas funes na composio de uma cena, alm de observar as possibilidades de comunicao que cada um destes elementos pode desempenhar. Os procedimentos artsticos (e pedaggicos) do teatro pico favoreceriam a conquista da linguagem teatral pelo espectador, que, aos poucos, poderia tornar-se mais exigente, solicitando desafios e jogos lingusticos cada vez mais subtis e ricamente elaborados. A revelao das estruturas cnicas e a evidenciao dos elementos de significao possibilitaria ao espectador conhecer o funcionamento e a lgica da construo do discurso cnico, tornando-o um especialista, estimulada a efetivar uma leitura apurada dos signos teatrais, bem como, com a ampliao de sua experincia crtica e criativa, a questionar as opes artsticas feitas nas encenaes. O espectador do teatro pico poderia, assim, perceber-se como participante fundamental do evento, j que a cena se apresentaria aberta, colocando-se em franco dilogo com ele. O teatro passava a solicitar uma actuao efectiva do espectador, evidenciando para este que sem o

cumprimento do ato produtivo, interpretativo que lhe cabe, o fato artstico no se completa. Se essa actividade do espectador pode ser considerada como algo presente em toda criao teatral, algo que pode ser considerado como inerente ao prprio fenmeno teatral, com o advento do teatro moderno a atitude do receptor tornava-se explicitada, pois a participao criativa da platia passava a ser uma exigncia formulada na prpria concepo do discurso cnico. Se, at ento, o espectador podia fruir a experincia teatral inadvertidamente, sem conscincia de seu papel no evento, a partir da modernidade, e o teatro pico brechtiano intensifica esse procedimento, se opera a tomada de conscincia de sua atividade ante o dilogo que a cena lhe prope. A atuao produtiva do espectador estaria assim afirmada, caberia a ele, ao dialogar com os signos cnicos e interpreta-los, empreender um ato necessria e explicitamente autoral. Brecht pretendia, dessa maneira, criar condies para que o espectador compreendesse a sua atividade como propriamente artstica, e pudesse aprimorar a sua atuao no evento teatral. O encenador alemo parte do pressuposto de que, tanto quanto o artista, o espectador pode e precisa apurar este potencial que lhe inerente. Existem muitos artistas dispostos a no fazer arte apenas para um pequeno crculo de iniciados, que querem criar para o povo. Isso soa democrtico, mas, na minha opinio, no totalmente democrtico. Democrtico transformar o pequeno crculo de iniciados em um grande crculo de iniciados. Pois a arte necessita de conhecimentos. A observao da arte s poder levar a um prazer verdadeiro, se houver uma arte da observao. Assim como verdade que em todo homem existe um artista, que o homem o mais artista dentre todos os animais, tambm certo que essa inclinao pode ser desenvolvida ou perecer. Subjaz arte um saber que um saber conquistado atravs do trabalho (Brecht, apud Koudela, 1991, p. 110). O teatro pico brechtiano pode ser compreendido como um teatro que pretendia produzir uma arte do espectador, arte esta que deveria ser aprendida, aperfeioada e constantemente exercida no evento teatral. Um teatro calcado em procedimentos pedaggicos que visavam, portanto, a iniciao do espectador, que poderia cultivar o gosto por esta arte, ao apreender os meandros e aprimorar seu fazer artstico, pois a observao da arte se tornaria mais prazerosa com o desenvolvimento da arte da observao. O ESPECTADOR COMO SUJEITO DA HISTRIA. Brecht entendia que, ao invs de consumir a atividade do espectador atravs de forte envolvimento emocional, a arte teatral deveria despertar a sua atividade, proporcionando-lhe conhecimentos advindos da reflexo sobre aquilo que est sendo apresentado em cena. O espectador estaria sendo contraposto ao e no transportado para dentro dela. O teatro pico brechtiano surge, assim, enquanto oposio ao teatro dramtico, j que o encenador alemo queria evitar o que denominava empatia por abandono, que se constituia no fato do espectador deixar-se levar pela corrente da ao dramtica, que, com forte apelo emocional, o sugava para dentro do universo ficcional, impedindo seu retorno reflexivo e a produo do

pensamento crtico. Brecht concebeu, com esse intuito, um teatro pico, narrativo, que impedisse o abandono emocional proposto pelo teatro dramtico e afirmasse o ato esttico do espectador. O teatro pico, contudo, no uma criao de Brecht. Em Berlim, nos idos de 1920, quando o encenador alemo comeava a formular as bases de seu teatro, muitas peas j tratavam de assuntos picos ( que trata da esfera pblica, como ser explicitado mais adiante), e muitos diretores, especialmente aqueles que integravam grupos de teatro poltico (como Piscator, por exemplo), apresentavam caractersticas marcadamente picas em suas encenaes (diversos procedimentos narrativos, como a projeo de slides, por exemplo, como ser abordado em detalhes a seguir). Brecht, porm, aproveitando-se de terminologia que j era corrente na poca, denominou seu teatro como pico (mais tarde sugeriu o termo teatro dialtico como sendo mais adequado s suas propostas artsticas), mesmo que sua formulao prtica e terica acerca do pico tenha se configurado de maneira bastante particular, por vezes at mesmo contrria ao teatro pico que existia na Alemanha nesse perodo. Brecht, ao valer-se das tcnicas do teatro poltico, por sua vez, no abandona totalmente as caractersticas prprias ao aparelho teatral burgus, procurando valer-se, na concepo de seu teatro, de aspectos pertencentes s duas formas tetrais em voga na Alemanha: aqueles de carter dramtico, percentemecentes ao teatro da burguesia, que alcanara desenvolvimento inquestionvel; e aspectos de carter narrativo, afeitos combatividade do teatro do proletariado. O encenador alemo como que lana um teatro contra o outro, ou tensiona o teatro burgus com o teatro proletrio, chegando a uma terceira forma, que contm os dois teatros mas que os nega ao mesmo tempo. O teatro pico brechtiano pode ser compreendido enquanto uma tentativa de superao destas duas formas teatrais, criando um teatro novo, que indicava uma nova relao entre teatro e sociedade. E que apontava tambm para a construo de uma nova sociedade. Vejamos, ento, quais as principais caractersticas que constituem o gnero pico, e como Brecht vai partir delas para conceber seu teatro. Um dos aspectos fundamentais para compreender o fenmeno do teatro pico, e de como este se distingue do teatro dramtico, constitui-se na temtica abordada por cada um desses gneros ao retratar diferentes mbitos da experincia humana. O pico trata da vida pblica, levando para o palco questes da esfera e do interesse da coletividade (a poltica, os negcios, a guerra). O dramtico, por sua vez, aborda questes relativas esfera da vida privada (a famlia, as relaes amorosas). O pico um gnero literrio em que a histria contada tanto por um narrador, em sua descrio dos acontecimentos, quanto pelos personagens, nos dilogos que interrompem a narrativa. O pico tem, portanto, um carter fortemente narrativo, ao contrrio do gnero dramtico, em que a histria vai sendo contada somente por meio do dilogo dos personagens entre si, sem a interferncia direta de um narrador (autor). No gnero pico, o autor relata uma histria j ocorrida e, em geral, uma histria que aconteceu com uma outra pessoa. Portanto, o narrador fala no pretrito (a histria foi assim) e na terceira pessoa do singular (aconteceu com ele); isto cria uma certa distncia entre o

narrador e o mundo narrado (Rosenfeld, 1985, p. 25), pois, se a histria j aconteceu e aquele que a conta conhece bem todo o seu desenrolar, este narrador no tem o mesmo envolvimento emocional com o fato ocorrido que tem o autor do texto dramtico, j que este apresenta o fato no tempo presente, como se o estivesse conhecendo pela primeira vez. Da mesma maneira, o leitor que entra em contato com um texto pico, com uma histria j ocorrida, histria que lhe narrada, mantm certa distncia do fato e no tem o mesmo envolvimento que o leitor do texto dramtico, ao qual os fatos, mesmo quando se trata de um acontecimento histrico, so apresentados como se estivessem acontecendo naquele momento. Esta distncia que se estabelece entre o espectador que assiste no presente a um fato ocorrido no passado permite que ele mantenha uma atitude reflexiva acerca do assunto narrado. No texto do teatro dramtico, o autor se ausenta da histria, que parece ganhar vida prpria; o espectador vivencia a histria que acontece diante dele no tempo presente. Vinculado emocionalmente trama, o espectador do drama prejudicaria a sua capacidade de refletir sobre a mesma. A forma pica de teatro tem um carter fragmentrio, com autonomia entre as partes da pea. Cada cena tem valor por si, cada parte contm o todo, cada cena tem unidade prpria e est ligada s outras pela idia do todo que traz em si. Ao contrrio da obra dramtica, uma obra pica se deixa recortar, como por uma tesoura, em partes capazes de continuar uma vida prpria. (Brecht, 1989, p. 258) As cenas so independentes e no se vinculam por uma relao de causa e conseqncia. Cada cena tem importncia prpria, tem comeo, meio e fim, como se fossem vrias peas dentro da pea. Esta estrutura fragmentria das cenas resulta em uma ao dramtica constantemente interrompida, desvinculando o espectador da mesma e evitando apresentar a histria de forma determinista, de maneira que o que aconteceu antes no determinaria, necessariamente, o que aconteceria depois, mostrando um mundo passvel de modificao e afirmando a possibilidade do homem de surpreender, de mudar o curso dos acontecimentos histricos. No pico no h encadeamento rigoroso entre as cenas, no h um crescendo para o clmax. A evoluo linear da trama quebrada, rompendo com a progresso dramtica em direo ao desfecho, deixando a obra suspensa e a concluso final a cargo do espectador. Assim, o espectador do teatro pico passa de uma cena outra, mantendo-se distante do fato apresentado, analisando os seus aspectos e construindo a sua compreenso da histria narrada. Embora a fbula seja considerada o corao do teatro pico, pois ela que revela as vicissitudes sociais que enredam os personagens, na concepo brechtiana, no entanto, no apenas o texto, mas a encenao como um todo assume o papel narrativo; o palco conta de maneira crtica a histria. Todos os recursos cnicos - a luz, o cenrio, os figurinos e adereos, os gestos do ator - podem desempenhar funo narrativa, comentando a ao, tomando posio em face dos acontecimentos (tal como o exemplo do figurino em Vida de Galileu, citado anteriormente). O palco assume uma funo narrativa. A quarta parede no esconde mais o autor, graas a grandes telas - em que se projetavam documentos com cifras concretas, ou fotos ou citaes - que permitiam trazer memria outros processos que se desenrolavam simultaneamente em outros lugares e que contradiziam ou comentavam as palavras e atitudes de alguns personagens.

O petrleo, a inflao, as lutas sociais, a famlia, a cincia, a religio, a manteiga e o po, o comrcio de carnes devem ser objetos de representao teatral. A inteno era trazer o pano de fundo social para a cena, afirmando a dimenso histrica do acontecimento apresentado por meio dos elementos narrativos que golpeiam a cena, interrompendo a corrente dramtica e afirmando a atitude crtica do espectador. Brecht criou vrias solues cnicas com esta finalidade: jornaleiros que percorrem a sala, anunciando manchetes que caracterizam o clima social, ou slidescom fotos histricas, ou ainda canes (songs) e cartazes com dizeres que propunham uma viso crtica acerca do fato representado. Estes recursos cnicos tm o intuito de afastar o espectador da ao dramtica, interrompendo a corrente hipntica e possibilitando a sua atitude crtica. O espectador no deve viver o que vivem os personagens, e sim question-los (Brecht, 1989, p. 131). O encenador alemo prope, assim, que o espectador se distancie e reflita sobre o que v, ao invs de entregar-se a um envolvimento emocional que inviabilizaria o raciocnio. Este efeito de distanciamento a viga mestra do teatro brechtiano. Em uma proposio calcada na racionalidade, a proposta de conscientizao se apresentava enquanto leitura de mundo, levando o espectador a refletir acerca das engrenagens que estruturam a vida social, e afirmar o seu papel enquanto sujeito da histria, comprometido com as questes de seu tempo. ATOR - Poderia me dizer o que voc entende por historiador?... ESPECTADOR - O historiador se interessa pela mudana das coisas... ATOR - O espectador , ento, um historiador da sociedade? ESPECTADOR - Sim (Brecht, 1989, p. 405). O teatro pico parte da representao de um indivduo para alcanar toda a comunidade em que ele est inserido. O homem revelado em seu rastro social e histrico. O gesto de um homem est vinculado ao gesto da comunidade humana. Brecht vai, assim, conceber o que denomina de gesto social (gestus), o gesto ou o conjunto de gestos que revelam a determinao histrica das atitudes humanas. O gesto em seu enfoque social e no psicolgico. Um gesto crtico e criticvel. Como, por exemplo, o gesto da me, na pea Me Coragem e seus filhos: comerciante que vive da guerra, o personagem morde uma moeda para conferir a legitimidade do metal, revelando um excessivo zelo financeiro num conflito que lhe rouba, um a um, todos os seus filhos. O gesto comenta e denuncia a situao, sua contradio pattica, assombrosa. Brecht propunha aos atores que no se metamorfoseassem completamente, mas guardassem uma certa distncia em relao ao papel, deixando visveis as suas crticas aos personagens e situao mostrada. O ator deveria apresentar o personagem como se falasse na terceira pessoa do singular: vejam como ele ! O que ele fala! Reparem as atitudes dele! No seria estimulado, assim, ao espectador identificar-se ingenuamente com os personagens, abandonando-se s emoes vivenciadas sem critic-las e sem tirar da representao alguma conseqncia de ordem prtica. Tornava-se necessrio que os fatos apresentados, que, primeira vista, talvez pudessem ser considerados como naturais, recebessem a marca do

inslito, sendo tratados como acontecimentos estranhveis. Somente desta maneira poderiam vir tona as leis que regem as causas e os efeitos dos mecanismos sociais. Ao se deparar com o carter histrico e os aspectos sociais dos acontecimentos e ao perceber as dificuldades do protagonista de enxergar estes mecanismos sociais que induzem as suas atitudes, o espectador se questionaria a respeito da sua existncia cotidiana e de como ele prprio se relacionaria com estas foras invisveis, tomando conscincia da sua prpria alienao. Assim, o autor trabalhava com a idia de que o homem, mesmo envolvido pelas situaes, tem condio de determin-las; de que ele no est entregue histria, mas que pode constru-la. O desejo de no apresentar apenas relaes inter-humanas, mas tambm as determinantes sociais destas relaes. (Rosenfeld, 1977, p. 149). O protagonista na cena pica brechtiana no mostrava ter conscincia da sua alienao, o que era franqueado ao espectador, que podia analisar o comportamento do outro em cena e pensar acerca de modificaes possveis para a conduta do personagem, ao mesmo tempo em que refletia sobre o condicionamento cotidiano de suas prprias atitudes. Deste modo o teatro pico tinha na tomada de conscincia do espectador objetivo marcante. Distanciado da ao, posicionado fora do lugar que o personagem ocupa, afastado emocionalmente da trama, o espectador poderia analisar criticamente a mesma. O que se pode perceber no exemplo, abaixo citado, trazido por Helene Weigel - mulher de Brecht e atriz que interpretou Me Coragem na famosa encenao do Berliner Ensemble -, que apresenta o depoimento de um espectador diante desta encenao, em que a protagonista, premida pelas foras sociais que determinam seu comportamento, e alienada de sua condio, no concebia outro modo de vida que no aquele que a guerra lhe oferece. Em Me Coragem, por exemplo. Tomemos um ponto somente. A filha muda da mercadora, pela qual ela j sacrificou um dos seus filhos, acaba de ser desfigurada. A mercadora maldiz a guerra, mas, j no incio da cena seguinte, ns a vemos marchar ao lado de sua carroa, e a ouvimos dizer: Vocs no vo conseguir me fazer desgostar da guerra, a guerra alimenta seu mundo... Em nosso teatro, um jovem espectador disse durante um debate: ...No fim, eu senti pena dela [Me Coragem], porque ela se mostra incapaz de aprender. Vejam a um sentimento nobre e til, que ele no poderia ter tido se ns o tivessemos simplesmente permitido se colocar na pele da mercadora (Weigel, apud Brecht, 1989b, p. 232). O carter pedaggico do teatro pico brechtiano estaria centrado na resposta criativa do espectador s narrativas apresentadas, na sua interpretao do evento, na compreenso particular dos fatos trazidos cena. Um teatro que afirmava a prpria caracterstica dialgica do evento, em que o espectador convidado a empreender um ato produtivo, artstico em sua relao com a cena. Um teatro fortemente marcado por sua vontade educacional, tanto de democratizar os meios de produo teatral, possibilitando ao espectador o acesso a esta linguagem, propondo-lhe a efetivao de uma aventura ntima, prazerosa na leitura dos signos de vida inscritos no teatro, quanto a de afirmar ao espectador a possibilidade esttica, portanto, reflexiva, do seu ato, estimulando uma atitude autoral diante dos eventos cotidianos

e das histrias propostas, posicionando o espectador como sujeito diante de um mundo passvel de transformao. A atualidade da proposio teatral de Brecht vem sendo bastante questionada nos ltimos anos. Aponta-se uma necessria reviso dos procedimentos artsticos e pedaggicos deste teatro pico moderno, tendo em vista as alteraes na percepo e na sensibilidade dos indivduos contemporneos, em face das modificaes no mbito do horizonte de expectativas dos espectadores em sua relao com a espetacularidade. Supe-se que essas propostas, formuladas na primeira metade do sculo XX, no consigam realizar os mesmos efeitos na platia teatral de nossos tempos. Mesmo porque o contexto histrico-social atual apresenta distines marcantes em relao ao do perodo citado. Contudo, os experimentos deste encenador alemo parecem incontornveis. Torna-se difcil pensar em um teatro que d conta das agruras dos dias que correm sem dialogar com suas teorias. Enquanto o teatro, relevante espao de reflexo das questes que nos afligem, permanecer inacessvel para imensas parcelas das populaes, Brecht parecer necessrio. Enquanto os indivduos, em luta pela sobrevivncia, forem forados a alugar a si mesmos no mercado, desempenhando um papel que os afasta de sua potencialidade produtiva e criativa, em uma sociedade em que o prazer e o orgulho do trabalho esto desconectados ou negativamente relacionados ao valor de produo (Chomsky, 2004, p.66), Brecht parecer imprescindvel. BIBLIOGRAFIA BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. So Paulo, Martins Fontes, 1992a. . Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo, Hucitec, 1992b. . Questes de Literatura e de Esttica: a teoria do romance. So Paulo, Edunesp, 1993a. BARTHES, Roland. O bvio e o Obtuso. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982. BENJAMIN, Walter. Essais sur Bertolt Brecht. Paris, Franois Maspero, 1969. ________. Obras Escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1993. BRECHT, Bertolt. crits sur la politique et la socit. Paris, LArche, 1970. . Diario de Trabajo. Buenos Aires, Nueva Visin, 1977. . Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978. . Ecrits sur le thtre 1. Alenon, LArche, 1989a. . Ecrits sur le thtre 2. Alenon, LArche, 1989b. ________. Histrias do Sr. Keuner. So Paulo, Brasiliense, 1989c. ________. Poemas: 1913-1956. So Paulo, Brasiliense, 1990. . Teatro Completo. Rio de Janeiro, Paz e Terra,. v. 6, 1991. BROOK, Peter. Le diable cest lennui. Arles, ACTES SUD-PAPIERS, 1999. CHOMSKY, Noam. Notas sobre o Anarquismo. So Paulo, Imaginrio, 2004. COELHO, Jos Teixeira. O que Ao Cultural. So Paulo, Brasiliense, 1988. DEBORD, Guy. La socit du spectacle. Paris, Gallimard, 1992. DE MARINIS, Marco. El nuovo teatro, 1947 1970. Barcelona, Instrumento Paidos, 1987. DESGRANGES, Flvio. A Pedagogia do Espectador. So Paulo, Hucitec, 2003.

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[1]

Nas suas investigaes com a pea didtica, Brecht experimenta a idia de uma produo

que se desse fora do aparato teatral burgus. O teatro pico, por sua vez, constitua-se em uma tentativa de denncia e desmontagem deste aparato.

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