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OS PENSADORES

THEODOR W. ADORNO

TEXTOS ESCOLHIDOS

Consultoria: Paulo Eduardo Arantes

NOM1CUUUIML

Fundador VICTOR CIVITA (1907-1990)

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Editora Nova Cultural Ltda., uma diviso do Crculo do Livro Ltda. Copyright desta edio 1996, Crculo do Livro Ltda. Alameda Ministro Rocha Azevedo, 346 - 11 andar CEP 01410-901 - So Paulo - SP. Ttulos originais: Begriff der Aufkrung ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens (de Dissonanzen) Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie Introduction Tradues: Zeljko Loparic, Andra Maria Altino de Campos Loparic, Edgard Afonso Malagodi, Ronaldo Pereira Cunha, Luiz Joo Barana, Wolfgang Leo Maar Direitos exclusivos sobre a traduo deste volume, Editora Nova Cultural Ltda., So Paulo Direitos exclusivos sobre "Adorno Vida e Obra", Editora Nova Cultural Ltda. Impresso e acabamento: Grfica Crculo ISBN 85-351-0778-9

O FETICHISMO NA MSICA E A REGRESSO DA AUDIO1

As QUEIXAS acerca da decadncia do gosto musical so, na prtica, to antigas quanto esta experincia ambivalente que o gnero humano fez no limiar da poca histrica, a saber: a msica constitui, ao mesmo tempo, a manifestao imediata do instinto humano e a instncia prpria para o seu apaziguamento. Ela desperta a dana das deusas, ressoa da flauta encantadora de P, brotando ao mesmo tempo da lira de Orfeu, em torno da qual se congregam saciadas as diversas formas do instinto humano. Toda vez que a paz musical se apresenta perturbada por excitaes bacnticas, pode-se falar da decadncia do gosto. Entretanto, se desde 0 tempo da notica grega a funo disciplinadora da msica foi considerada um bem supremo e como tal se manteve, em nossos dias, certamente mais do que em qualquer outra poca histrica, todos tendem a obedecer cegamente moda musical, como alis acontece igualmente em outros setores. Contudo, assim como no se pode qualificar de dionisaca a conscincia musical contempornea das massas, da mesma forma pouco tm a ver com o gosto artstico em geral as mais recentes modificaes desta conscincia musical. O prprio conceito de gosto est ultrapassado. A arte responsvel
1 Traduzido do original alemo: "Ueber Fetischcharakter Fetischchrakter in der Musik und die Regression des Hoerens", em Dissorumzen, Goettingen, 1963, Vandenhoeck und Ruprecht, pp. 9-45.
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orienta-se por critrios que se aproximam muito dos do conhecimento: o lgico e o ilgico, o verdadeiro e o falso. De resto, j no h campo para escolha; nem sequer se coloca mais o problema, e ningum exige que os cnones da conveno sejam subjetivamente justificados; a existncia do prprio indivduo, que poderia fundamentar tal gosto, tornou-se to problemtica quanto, no plo oposto, o direito liberdade de uma escolha, que o indivduo simplesmente no consegue mais viver empiricamente. Se perguntarmos a algum se "gosta" de uma msica de sucesso lanada no mercado, no conseguiremos furtar-nos suspeita de que o gostar e o no gostar j no correspondem ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se exprima em termos de gostar e no gostar. Em vez do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso quase exatamente o mesmo que reconhec-lo. O comportamento valorativo tornou-se uma fico para quem se v cercado de mercadorias musicais padronizadas. Tal indivduo j no consegue subtrair-se ao jugo da opinio pblica, nem tampouco pode decidir com liberdade quanto ao que lhe apresentado, uma vez que tudo o que se lhe oferece to semelhante ou idntico que a predileo, na realidade, se prende apenas ao detalhe biogrfico, ou mesmo situao concreta em que a msica ouvida. As categorias da arte autnoma, procurada e cultivada em virtude do seu prprio valor intrnseco, j no tm valor para a apreciao musical de hoje. Isto ocorre, em grande escala, tambm com as categorias da msica sria, que, para descartar com maior facilidade, se costuma designar com o qualificativo de "clssica". Se se objeta que a msica ligeira e toda a msica destinada ao consumo nunca foram experimentadas e apreciadas segundo as mencionadas categorias, no h como negar a verdade desta objeo. Contudo, esta espcie de msica afetada pela mudana, e isto precisamente em virtude da seguinte razo: proporciona, sim, entretenimento, atrativo e prazer, porm, apenas para ao mesmo tempo recusar os valores que concede. Aldous

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Huxley levantou em um de seus ensaios a seguinte pergunta: quem ainda se diverte realmente hoje num lugar de diverso? Com o mesmo direito poder-se-ia perguntar: para quem a msica de entretenimento serve ainda como entretenimento? Ao invs de entreter, parece que tal msica contribui ainda mais para o emudecimento dos homens, para a morte da linguagem como expresso, para a incapacidade de comunicao. A msica de entretenimento preenche os vazios do silncio que se instalam entre as pessoas deformadas pelo medo, pelo cansao e pela docilidade de escravos sem exigncias. Assume ela em toda parte, e sem que se perceba, o trgico papel que lhe competia ao tempo e na situao especfica do cinema mudo. A msica de entretenimento serve ainda e apenas como fundo. Se ningum mais capaz de falar realmente, bvio tambm que j ningum capaz de ouvir. Um especialista americano em propaganda radiofnica que utiliza com predileo especial a msica manifestou ceticismo com respeito ao valor de tais anncios, alegando que os ouvintes aprenderam a no dar ateno ao que ouvem, mesmo durante o prprio ato da audio. Tal observao contestvel quanto ao valor publicitrio da msica. Mas essencialmente verdadeira quando se trata da compreenso da prpria msica. Nas queixas usuais acerca da decadncia do gosto, h certos motivos que se repetem constantemente. Tais motivos esto presentes nas consideraes ranosas e sentimentais dedicadas atual massificao da msica, considerando-a uma "degenerao". O mais pertinaz o do encantamento dos sentidos, que no entender de muitos amolece e torna a pessoa incapaz de qualquer atitude herica. Tal recriminao encontra-se j no terceiro livro da Repblica de Plato, no qual se probem tanto os modos musicais "queixosos" como os "moles", que no dizer do sbio grego "se recomendam em banquetes e orgias";1 alis, at hoje no se sabe com clareza
1 Staat, Uebertragung von Preisendanz (A Repblica, traduo de Preisendanz), Jena, 1920, p. 398.
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por que razo o filsofo atribui tais caractersticas aos modos mixoldio, ldio, hipoldio e jnico. Na Repblica de Plato seria considerado tabu o modo maior da msica ocidental posterior, o qual corresponde ao jnico. Igualmente proibidos seriam a flauta e os instrumentos "de muitas cordas" tangidos com os dedos. Dos diversos modos, s se permitem aqueles que "de forma adequada imitam a voz e a expresso do homem", que "na guerra ou em qualquer ao que exija a fora singular, porta-se com bravura ainda que vez por outra possa incidir em erro, ser ferido ou ser atingido pela morte ou por uma infelicidade".1 A Repblica de Plato no constitui a utopia tal como descrita pela histria da filosofia oficial. O Estado platnico disciplina os seus cidados incitando-os tanto para a salvaguarda do Estado como de sua prpria existncia, inclusive na msica, onde a prpria classificao segundo modos suaves e fortes, j ao tempo de Plato, praticamente representava apenas um resduo da mais crassa superstio. A ironia platnica gosta de ridicularizar maldosamente o flautista Mrsias, verberado pelo moderado Apoio. O programa ticomusical de Plato possui a caracterstica de uma ao de purificao tica, de uma campanha de saneamento de estilo espartano. A mesma classe pertencem outros traos da pregao musical dos capuchinhos. As objees mais marcantes so a da superficialidade e a do "culto da personalidade". Todas essas recriminaes fazem parte do progresso, tanto do ponto de vista social como sob o aspecto esttico especfico. Nos atrativos proibidos entrelaam-se a variedade do prazer dos sentidos e a conscincia diferenciada. A preponderncia da pessoa sobre a coao coletiva na msica proclama a relevncia da liberdade subjetiva, que perpassa a msica em perodos mais tardios; por outra parte, apresenta-se como profanao aquela superficialidade que liberta a
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Loc. cit., p. 399.


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msica da opresso mgica que a escraviza. Os aspectos censurados entram desta forma na grande msica ocidental: o prazer dos sentidos como porta de entrada para a dimenso harmnica e finalmente colorstica; a pessoa livre e sem peias como portadora da expresso e da humanizao da prpria msica; a "superficialidade" como crtica da fria e muda objetividade das formas, no sentido da deciso de Haydn pelo "galante" contra o erudito; evidentemente, entende-se a deciso de Haydn e no a despreocupao de um cantor dotado de boa garganta ou de um arranjador de mau gosto. Tais motivos entraram na grande msica e foram por ela absorvidos; porm, a grande msica no foi assumida por eles. Na variedade dos encantos e da expresso comprova-se sua grandeza como fora que conduz sntese. A sntese musical no somente conserva a unidade da aparncia e a protege do perigo de derivar para a tentao do "bonvivantismo". Em tal unidade, tambm, na relao dos momentos particulares com um todo em produo, fixa-se a imagem de uma situao social na qual e s nela esses elementos particulares de felicidade seriam mais do que mera aparncia. At o fim da pr-histria, o equilbrio musical entre prazer parcial e totalidade, entre expresso e sntese, entre superficial e profundo permanece to precrio quanto os momentos de equilbrio entre a oferta e a procura na economia burguesa. A "Flauta Mgica", na qual a utopia da emancipao e o aspecto de prazer e entretenimento coincidem exatamente na canoneta do "Singspiel", constitui apenas um momento em si mesmo. Aps a "Flauta Mgica", porm, nunca mais se conseguiu reunir msica sria e msica ligeira. Todavia, o que ento se emancipa da lei formal no so mais impulsos produtivos que se opem s convenes. O encanto, a subjetividade e a profanao os velhos adversrios da alienao coisificante sucumbem precisamente a ela. Os tradicionais fermentos antimitolgicos da msica conjuram, na era do capitalismo, contra a liberdade, contra esta mesma liberdade que havia sido outrora a causa de sua
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proibio, devido s afinidades que os uniam a ela. Os porta-bandeiras da oposio ao esquema autoritrio se transformaram em testemunhas da autoridade ditatorial do sucesso comercial. O prazer do momento e da fachada de variedade transforma-se em pretexto para desobrigar o ouvinte de pensar no todo, cuja exigncia est includa na audio adequada e justa; sem grande oposio, o ouvinte se converte em simples comprador e consumidor passivo. Os momentos parciais j no exercem funo crtica em relao ao todo pr-fabricado, mas suspendem a crtica que a autntica globalidade esttica exerce em relao aos males da sociedade. A unidade sinttica sacrificada aos momentos parciais, que j no produzem nenhum outro momento prprio a no ser os codificados, e mostram-se condescendentes a estes ltimos. Os momentos de encantamento demonstram-se irreconciliveis com a constituio imanente da obra de arte, e esta ltima sucumbe queles toda vez que a obra artstica tenta elevar-se para transcendncia. Os referidos momentos isolados de encantamento no so reprovveis em si mesmos, mas to-somente na medida em que cegam a vista. Colocam-se a servio do sucesso, renunciam ao impulso insubordinado e rebelde que lhes era prprio, conjuram-se para aprovar e sancionar tudo o que um momento isolado capaz de oferecer a um indivduo isolado, que h muito tempo j deixou completamente de existir. Os momentos de encanto e de prazer, ao se isolarem, embotam o esprito. Quem a eles se entrega to prfido quanto os antigos noticos em seus ataques ao prazer sensual dos orientais. A fora de seduo do encanto e do prazer sobrevive somente onde as foras de renncia so maiores, ou seja: na dissonncia, que nega a f fraude da harmonia existente. O prprio conceito de asctica dialtico na msica. Se em outros tempos a ascese derrotou as exigncias estticas reacionrias, nos dias que ocorrem ela se transformou em caracterstica e bandeira da arte avanada. Obviamente tal no acontece em virtude de sua deficincia arcaizante de meios, na qual a misria e a pobreza so enal 70

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tecidas, mas antes por rigorosa excluso de tudo o que culinariamente gostoso e que deseja ser consumido de imediato, como se na arte os valores dos sentidos no fossem portadores dos valores do esprito, que somente se revela e se degusta no todo, e no em momentos isolados da matria artstica. A arte considera negativa precisamente aquela possibilidade de felicidade, qual se contrape hoje a antecipao apenas parcial e positiva da felicidade. Toda arte ligeira e agradvel tornou-se mera aparncia e iluso: o que se nos antolha esteticamente em categorias de prazer j no pode ser degustador: a promesse du bonheur foi assim que uma vez se definiu a arte j no se encontra em lugar algum, a no ser onde a pessoa tira a mscara da falsa felicidade. O prazer s tem lugar ainda onde h presena imediata, tangvel, corporal. Onde carece de aparncia esttica ele mesmo fictcio e aparente segundo critrios estticos e engana ao mesmo tempo o consumidor acerca da sua natureza. Somente se mantm fidelidade possibilidade do prazer onde cessa a mera aparncia. A nova etapa da conscincia musical das massas se define pela negao e rejeio do prazer no prprio prazer. Assemelha-se tal fenmeno aos comportamentos que as pessoas soem manter em face do esporte ou da propaganda. A expresso "prazer artstico" ou "gosto artstico" assumiram um significado curioso e cmico. A msica de Schoenberg, to diferente das canes de sucesso, apresenta em todo caso uma analogia com elas: no degustada, no pode ser desfrutada. Quem ainda se deliciasse com os belos trechos de um quarteto de Schubert ou com um provocantemente sadio "concerto grosso" de Haendel seria catalogado como um defensor suspeito da cultura, bem abaixo dos colecionadores de borboletas. O que o cataloga nesta categoria de amadores no o "novo". O fascnio da cano da moda, do que melodioso, e de todas as variantes da banalidade, exerce a sua influncia desde o perodo inicial da burguesia. Em outros tempos este fascnio atacou o privilgio cultural das ca-

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madas sociais dominantes. Hoje, contudo, quando este poder da banalidade se estendeu a toda a sociedade, sua funo se modificou. A modificao de funo atinge todos os tipos de msica. No somente a ligeira reino em que o poder da banalidade se faria notar comodamente como simplesmente "gradual", com respeito aos meios mecnicos de difuso. A unidade e harmonia das esferas musicais separadas deve ser repensada e recomposta. A sua separao esttica, tal como a defendem e promovem ocasionalmente alguns conservadores da cultura antiquada, ilusria chegou-se a atribuir ao totalitarismo do rdio a tarefa de, por um lado, propiciar entretenimento e distrao aos ouvintes, e por outro, a de incentivar e promover os chamados valores culturais, como se ainda pudesse haver bom entretenimento e como se os bens da cultura no se transformassem em algo de mau, precisamente em virtude do modo de cultiv-los. Assim como a msica sria, desde Mozart, tem a sua histria na fuga da banalidade e como aspecto negativo reflete os traos da msica ligeira, da mesma forma presta ela hoje em dia testemunho, nos seus representantes mais credenciados, de sombrias experincias, que se prefiguram, carregadas de pressentimentos, na despreocupada simplicidade da msica ligeira. Inversamente seria igualmente cmodo ocultar a separao e a ruptura entre as duas esferas e supor uma continuidade, que permitiria formao progressiva passar sem perigo do jazz e das canes de sucesso aos genunos valores da cultura. A barbrie cnica de forma alguma prefervel fraude cultural. O que alcana, quanto desiluso do superior, por ela compensado atravs das ideologias de originalidade e vinculao com o natural, mediante as quais transfigura o mundo musical inferior: um submundo que j no ajuda, por exemplo, na contradio dos excludos da cultura, mas limita-se a se alimentar com o que lhe dado de cima. A ilusria convico da superioridade da msica ligeira em relao sria tem como fundamento precisamente essa passividade das massas, que colocam o consumo da
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msica ligeira em oposio s necessidades objetivas daqueles que a consomem. habitual alegar, a este propsito, que as pessoas na realidade apreciam a msica ligeira, e s tomam conhecimento da msica sria por motivos de prestgio social, ao passo que o conhecimento de um nico texto de cano de sucesso suficiente para revelar que funo pode desempenhar o que lealmente aceito e aprovado. Em conseqncia, a unidade de ambas as esferas da msica resulta de uma contradio no resolvida. Ambas no se relacionam entre si como se a inferior constitusse uma espcie de propedutica popular para a superior, ou como se a superior pudesse haurir da inferior a sua perdida fora coletiva. No possvel, a partir da mera soma das duas metades seccionadas, formar o todo, mas em cada uma delas aparecem, ainda que em perspectiva, as modificaes do todo, que s se move em constante contradio. Se a fuga da banalidade se tornasse definitiva, reduzir-se-ia a zero a possibilidade de venda e de consumo da produo sria, em conseqncia de suas demandas objetivas inerentes, e a padronizao dos sucessos se efetua mais abaixo, de modo a no atingir de maneira alguma o sucesso de estilo antigo, admitindo somente a mera participao. Entre a incompreensibilidade e a inevitabilidade no existe meio-termo possvel: a situao polarizou-se em extremos que na realidade acabam por tocar-se. Entre eles j no h espao algum para o "indivduo", cujas exigncias onde ainda eventualmente existirem so ilusrias, ou seja, foradas a se amoldarem aos padres gerais. A liquidao do indivduo constitui o sinal caracterstico da nova poca musical em que vivemos. Se as duas esferas da msica se movem na unidade da sua contradio recproca, a linha de demarcao que as separa varivel. A produo musicai avanada se independentizou do consumo. O resto da msica sria submetido lei do consumo, pelo preo do seu contedo. Ouve-se tal msica sria como se consome uma mercadoria adquirida no mercado. Carecem totalmente de significado real as dis-

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tines entre a audio da msica "clssica" oficial e da msica ligeira. Os dois tipos de msica so manipulados exclusivamente base das chances de venda; deve-se assegurar ao f das msicas de sucesso que os seus dolos no so excessivamente elevados para ele. Quanto mais premeditadamente os organismos dirigentes plantam cercas de arame farpado para separar as duas esferas da msica, tanto maior a suspeita de que sem tais separaes os clientes no poderiam entender-se com facilidade. Tanto Toscanini como o chefe de uma "bandinha" qualquer so denominados "maestros", embora neste ltimo caso com uma certa ponta de ironia. Uma certa msica famosa "Music, maestro, please" obteve xito impressionante imediatamente depois que Toscanini foi condecorado pela opinio pblica, com a cobertura do rdio. O reino daquela vida musical que se estende pacificamente desde as organizaes de compositores como Irving Berlin e Walter Donaldson (the world's best composer o melhor compositor do mundo), passando por Gershwin, Sibelius e Tchaikvski, at a Sinfonia em Si Menor denominada Inacabada, dominado por fetiches. O princpio do "estrelato" tornou-se totalitrio. As reaes dos ouvintes parecem desvincular-se da relao com o consumo da msica e dirigir-se diretamente ao sucesso acumulado, o qual, por sua vez, no pode ser suficientemente explicado pela espontaneidade da audio mas, antes, parece comandado pelos editores, magnatas do cinema e senhores do rdio. As "estrelas" no so apenas os nomes clebres de determinadas pessoas. As prprias produes j comeam a assumir esta denominao. Vai-se construindo um verdadeiro panteo de best sellers. Os programas vo se encolhendo, e este processo de encolhimento vai separando no somente o que medianamente bom, o bom como termo mdio de qualidade, mas os prprios clssicos comumente aceitos so submetidos a uma seleo que nada tem a ver com a qualidade. Nos Estados Unidos, a Quarta Sinfonia de Beethoven j se perde entre as autnticas raridades. Esta seleo perpetua-se e termina num crculo
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vicioso fatal: o mais conhecido o mais famoso, e tem mais sucesso. Conseqentemente, gravado e ouvido sempre mais, e com isto se torna cada vez mais conhecido. A prpria escolha das produes-padro orienta-se pela "eficcia" em termos de critrios de valor e sucesso que regem a msica ligeira ou permitem ao maestro de orquestra famoso exercer fascnio sobre os ouvintes de acordo com o programa; os
crescendo da Stima Sinfonia de Beethoven so colocados no

mesmo plano do indizvel solo de trompa do movimento lento da Quinta Sinfonia de Tchaikvski. Melodia significa aqui o mesmo que melodia no registro mdio-agudo com simetria de oito compassos. Esta registrada como um "achado" do compositor, que se acredita poder levar para casa como uma coisa comprada, da mesma forma como atribuda ao compositor como sua propriedade legal. O conceito de "achado" precisamente inadequado para a msica considerada clssica. O seu material temtico, o mais das vezes trades desagregadas, de modo algum pertence ao autor na forma especfica em que cabe, por exemplo, no lied romntico. A grandeza de Beethoven se avalia pela subordinao total do elemento meldico casual e isolado ao conjunto formal da obra. Isto no impede que toda a msica, mesmo Bach qu tomou de emprstimo alguns dos mais relevantes temas do seu Cravo Bem Temperado , seja compreendida sob a categoria de "achados" e se vigiem com o mximo zelo os plgios musicais, de sorte que afinal de contas um comentarista musical pode justificar seu xito com o ttulo de "detetive" de melodias. O campo que o fetichismo musical mais domina o da valorizao pblica dada s vozes dos cantores. O atrativo exercido por estes ltimos tradicional, bem como o a vinculao estreita do sucesso com a pessoa do cantor dotado de bom "material". Entretanto, nos dias de hoje, esqueceu-se que a voz apenas um elemento material. Ter boa voz e ser cantor so hoje expresses sinnimas para o vulgar apreciador materialista da msica. Em outros tempos exigia-se dos ases do canto, dos "castrati" e das primas 75

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donas, no mnimo, alto virtuosismo tcnico. Agora exalta-se o material em si mesmo, destitudo de qualquer funo. E intil perguntar pela capacidade de exposio puramente musical. Nem sequer se espera que o cantor domine mecanicamente os recursos tcnicos. Requer-se to-somente que a sua voz seja particularmente potente ou aguda para legitimar o renome de seu dono. Quem, no obstante essas convices, quiser se atrever a pr em dvida mesmo que numa conversao privada a importncia decisiva da voz e externe a opinio de que com uma voz modesta se pode produzir msica to boa quanto a que se pode tocar em um piano de sonoridade modesta, deparar de imediato com uma situao de inimizade e hostilidade que afetivamente reveste-se de muito maior importncia que o prprio motivo da discusso. As vozes dos cantores constituem bens sagrados de valor igual a uma marca de fabricao nacional. Como se as vozes quisessem vingar-se disto, j comeam a perder o encantamento dos sentidos em cujo nome so tratadas. Na maioria dos casos, soam como imitaes dos arrivistas, mesmo quando elas mesmas so arrivistas. Todo este processo culmina abertamente no absurdo do culto que se presta aos grandes mestres do violino. Cai-se prontamente em estado de xtase diante do belssimo som convenientemente anunciado pela propaganda de um Stradivarius ou de um Amati; no entanto, s podem ser distinguidos de um violino moderno razoavelmente bom por um ouvido especializado, esquecendo-se de prestar ateno composio ou execuo, da qual sempre se poderia ainda tirar algo de valor. Quanto mais progride a moderna tcnica de fabricao de violinos, tanto maior o valor que se atribui aos instrumentos antigos. De vez que os atrativos dos sentidos, da voz e do instrumento so fetichizados e destitudos de suas funes nicas que lhes poderiam conferir sentido, em idntico isolamento lhes respondem igualmente distanciadas e alheias ao significado do conjunto e igualmente determinadas pelas leis do sucesso as emoes cegas e irracionais, como as relaes
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com a msica na qual entram carentes de relao. Na realidade, as relaes so as mesmas que se verificam entre as msicas de sucesso e os seus consumidores. Parece-lhes prximo o totalmente estranho: to estranho, alienado da conscincia das massas por um espesso vu, como algum que tenta falar aos mudos. Se estes porventura ainda reagirem, j no far diferena alguma se se trata da Stima Sinfonia ou do short de banho. O conceito de fetichismo musical no se pode deduzir por meios puramente psicolgicos. O fato de que "valores" sejam consumidos e atraiam os afetos sobre si, sem que suas qualidades especficas sejam sequer compreendidas ou apreendidas pelo consumidor, constitui uma evidncia da sua caracterstica de mercadoria. Com efeito, a msica atual, na sua totalidade, dominada pela caracterstica de mercadoria: os ltimos resduos pr-capitalistas foram eliminados. A msica, com todos os atributos do etreo e do sublime que lhes so outorgados com liberalidade, utilizada sobretudo nos Estados Unidos, como instrumento para a propaganda comercial de mercadorias que preciso comprar para poder ouvir msica. Se verdade que a funo propagandstica cuidadosamente ofuscada em se tratando de msica sria, nio mbito da msica ligeira tal funo se impe em toda parte. Todo o movimento do jazz, com a distribuio grtis das partituras s diversas orquestras, est orientado no sentido de a execuo ser usada como instrumento de propaganda para a compra de discos e de redues para piano. Inmeros so os textos de msicas de sucesso que enaltecem a prpria cano, cujo ttulo repetem constantemente em maisculas. O que transparece em tais letreiros monstruosos o valor de troca, no qual o quantum do prazer possvel desapareceu. Marx descreve o carter fetichista da mercadoria como a venerao do que autofabricado, o qual, por sua vez, na qualidade de valor de troca se aliena tanto do produtor como do consumidor, ou seja, do "homem". Escreve Marx: "O mistrio da forma mercadoria consiste sim 77

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plesmente no seguinte: ela devolve aos homens, como um espelho, os caracteres sociais do seu prprio trabalho como caracteres dos prprios produtos do trabalho, como propriedades naturais e sociais dessas coisas; em conseqncia, a forma mercadoria reflete tambm a relao social dos produtores com o trabalho global como uma relao social de objetos existente fora deles".1 Este o verdadeiro segredo do sucesso. o mero reflexo daquilo que se paga no mercado pelo produto: a rigor, o consumidor idolatra o dinheiro que ele mesmo gastou pela entrada num concerto de Toscanini. 0 consumidor "fabricou" literalmente o sucesso, que ele coisifica e aceita como critrio objetivo, porm, sem se reconhecer nele. "Fabricou" o sucesso, no porque o concerto lhe agradou, mas por ter comprado a entrada. E bvio que no setor dos bens da cultura o valor de troca se impe de maneira peculiar. Com efeito, tal setor se apresenta no mundo das mercadorias precisamente como excludo do poder da troca, como um setor de imediatidade em relao aos bens, e exclusivamente a esta aparncia que os bens da cultura devem o seu valor de troca. Ao mesmo tempo, contudo, fazem parte do mundo da mercadoria, so preparados para o mercado e so governados segundo os critrios deste mercado. A aparncia de proximidade e imediatidade to real quanto inexorvel a presso do valor de troca. A aceitao e o acordo social harmonizam a contradio. A aparncia de imediatidade apodera-se do que na realidade no passa de um objeto de mediao do prprio valor de troca. Se a mercadoria se compe sempre do valor de troca e do valor de uso, o mero valor de uso aparncia ilusria, que os bens da cultura devem conservar, na sociedade capitalista substitudo pelo mero valor de troca, o qual, precisamente enquanto valor de troca, assume ficticiamente a funo de valor de uso. E neste qiproqu especfico que consiste o
1 Das Kapital, edio popular Viena-Berlim, 1932, tomo I, p. 177.
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especfico carter fetichista da msica: os efeitos que se dirigem para o valor de troca criam a aparncia do imediato, e a falta de relao com o objeto ao mesmo tempo desmente tal aparncia. Esta carncia de relao baseia-se no carter abstrato do valor de troca. De tal processo de substituio social depende toda a satisfao substitutiva, toda a posterior substituio "psicolgica". A modificao da funo da msica atinge os prprios fundamentos da relao entre arte e sociedade. Quanto mais inexoravelmente o princpio do valor de troca subtrai aos homens os valores de uso, tanto mais impenetravelmente se mascara o prprio valor de troca como objeto de prazer. Temse perguntado qual seria o fator que ainda mantm coesa a sociedade da mercadoria (e consumo). Para elucidar tal fato pode contribuir aquela transferncia do valor de uso dos bens de consumo para o seu valor de troca dentro de uma constituio global, na qual, finalmente, todo prazer que se emancipa do valor de troca assume traos subversivos. O aparecimento do valor de troca nas mercadorias assumiu uma funo especfica de coeso. A mulher que possui dinheiro para as compras delicia-se no ato mesmo de fazer compras. Having a good time ("Passar momentos agradveis") significa, na linguagem convencional americana, participar do divertimento dos outros, divertimento que, a seu turno, tem como nico objeto e motivo o participar. A religio do automvel faz com que, no momento sacramentai, todos os homens se sintam irmos ao som das palavras "este um Rolls Royce". Por outra parte, para muitas mulheres, as situaes de intimidade, em que tratam dos cabelos e fazem a maquilagem, so mais agradveis do que as situaes de intimidade familiar e conjugai para as quais se destinam o penteado e a maquilagem. A relao com o que destitudo de relao trai a sua natureza social na obedincia. Tudo se movimenta e se faz segundo o mesmo comando: o casal de automvel, que passa o tempo a identificar cada carro com que cruza e a alegrar-se quando possui a marca e o modelo
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mais recentes; a moa cujo nico prazer consiste em observar que ela e o seu parceiro "sejam elegantes"; o "juzo crtico" do entusiasta do jazz, que se legitima pelo fato de estar ao corrente do que moda inevitvel. Diante dos caprichos teolgicos das mercadorias, os consumidores se transformam em escravos dceis; os que em setor algum se sujeitam a outros, neste setor conseguem abdicar de sua vontade, deixando-se enganar totalmente. Tanto no adorador feitichista dos bens de consumo como no de "carter sadomasoquista" e no cliente da arte de massas de nosso tempo, verifica-se o mesmo fenmeno, sob aspectos diversos. A masoquista cultura de massas constitui a manifestao necessria da prpria produo onipotente. A ocupao efetiva do valor de troca no constitui nenhuma transubstanciao mstica. Corresponde ao comportamento do prisioneiro que ama a sua cela porque no lhe permitido amar outra coisa. A renncia individualidade que se amolda regularidade rotineira daquilo que tem sucesso, bem como o fazer o que todos fazem, seguem-se do fato bsico de que a produo padronizada dos bens de consumo oferece praticamente os mesmos produtos a todo cidado. Por outra parte, a necessidade, imposta pelas leis do mercado, de ocultar tal equao conduz manipulao do gosto e aparncia individual da cultura oficial, a qual forosamente aumenta na proporo em que se agiganta o processo de liquidao do indivduo. Tambm no mbito da superestrutura, a aparncia no apenas o ocultamente da essncia, mas resulta imperiosamente da prpria essncia. A igualdade dos produtos oferecidos, que todos devem aceitar, mascara-se no rigor de um estilo que se proclama universalmente obrigatrio; a fico da relao de oferta e procura perpetua-se nas nuanas pseudo-individuais. Se contestamos a validade do gosto na situao atual, muito fcil compreender de que se compe ria verdade este gosto, em tal situao. A adaptao lei comum racionalmente apresentada como disciplina, rejeio da arbitrariedade e da anarquia; assim como
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o encantamento musical, pereceu tambm a notica musical, que tem sua pardia nos tempos dos compassos rigidamente contados. A isto une-se complementarmente a diferenciao casual no contexto estrito do que oferecido e preceituado. Entretanto, se o indivduo liquidado aceita realmente e com paixo a exterioridade consumada das convenes como critrio, deve-se dizer que a poca urea do gosto irrompeu num momento em que no h mais gosto algum. As obras que sucumbem ao fetichismo e se transformam em bens de cultura sofrem, mediante este processo, alteraes constitutivas. Tornam-se depravadas. O consumo, destitudo de relao, faz com que se corrompam. Isto, no somente no sentido de que as poucas que so sempre de novo tocadas ou cantadas se desgastam como a Madona da Capela Sistina, que comumente colocada no quarto de dormir. O processo de coisificao atinge a sua prpria estrutura interna. Tais obras transformam-se em um conglomerado de idias, de "achados", que so inculcados aos ouvintes atravs de amplificaes e repeties contnuas, sem que a organizao do conjunto possa exercer a mnima influncia contrria. O valor de recordao das partes dissociadas possui na prpria grande msica uma forma prvia ou antecipada nas tcnicas de composio do romantismo tardio, sobretudo na wagneriana. Quanto mais coisificada for a msica, tanto mais romntica soar aos ouvidos alienados. E precisamente atravs disto que tal msica se torna "propriedade". Uma sinfonia de Beethoven, executada e ouvida, enquanto totalidade, espontaneamente, jamais poderia tornar-se propriedade de algum. A pessoa que no metr assobia triunfalmente o tema do ltimo movimento da Primeira Sinfonia de Brahms, na realidade relaciona-se apenas com suas runas. Contudo, tanto quanto decadncia do fetiche representa um perigo para o prprio fetiche, aproximando-o das msicas de sucesso, tambm produz uma tendncia contrria, no intuito de conservar o seu carter fetichista. Se a romantizao do indivduo se alimenta com o corpo da totalidade, o ameaado v-se recoberto de
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cobre, por galvanizao. A ampliao, que precisamente sublinha as partes coisificadas, assume o carter de um ritual mgico, no qual so esconjurados, por quem reproduz, todos os mistrios da personalidade, intimidade, inspirao e espontaneidade, que desapareceram da prpria obra. Precisamente porque a obra dos momentos, em decadncia, renuncia sua espontaneidade, tais momentos lhe so injetados de fora, to estereotipados quanto as idias criadoras. A despeito de todo o falatrio sobre a "nova objetividade", a funo essencial das representaes ou execues musicais conformistas no mais a representao da obra "pura" mas a apresentao da obra depravada com um enorme aparato que procura, enftica e impotentemente, afastar dela a depravao. Depravao e reduo magia, irms inimigas, coabitam nos "arranjos" que passaram a dominar permanentemente vastos setores da msica. A prtica dos arranjos estendeuse e amplia-se continuamente nas mais diversas dimenses. Primeiramente apodera-se do tempo. Separa manifestamente os "achados" (idias criadoras) coisificados e os arranca do seu contexto original, montando-os num pot-pourri. Dilacera a unidade polidrica de obras inteiras e apresenta apenas frases ou movimentos isolados e conjugados, juntados artificialmente: o minueto da Sinfonia em Mi Bemol Maior de Mozart, executado isoladamente, perde seu carter de necessidade dentro da harmonia sinfnica e se transforma, nas mos de quem o executa, em uma pea comum, que se assemelha mais Gavota de Stphanie do que quele tipo de classicismo de que faz propaganda e para o qual tenta ganhar adeptos. Em segundo lugar, a tcnica do arranjo se converte no princpio da colorstica. Os novos fazedores de msica fazem arranjos com toda msica de que possam apoderar-se, a no ser que algum intrprete famoso os proba. Se no campo da msica ligeira os arranjadores so os nicos msicos dotados de alguma formao, isto s pode lev-los a se sentirem vocacionados e manipular os bens da cultura com muito maior desenvoltura. Invocam toda espcie de motivos para

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justificar os arranjos. No caso de grandes obras orquestradas, alegam que os arranjos contribuem para o barateamento da execuo; ou ento, afirmam que os compositores tm uma tcnica de instrumentao imperfeita. Na realidade, essas razes so lamentveis pretextos. O argumento do barateamento, que do ponto de vista esttico se julga e se condena a si mesmo, anulado praticamente constatao da riqueza de instrumentao de que dispem precisamente aqueles que mais propaganda fazem do arranjo. O argumento anula-se igualmente porque, com muita freqncia, da qual so exemplos os lieder para piano transcritos depois para orquestra, os arranjos acabam tendo custo substancial maior que uma interpretao da verso original da obra. Alm disso, a convico de que a msica mais antiga necessita de um toque colorstico renovador supe que a relao cordesenho espordica neste tipo de msica, o que trai um desconhecimento brutal do classicismo vienense e de um compositor como Schubert, objeto predileto dos arranjadores. Admitamos que a descoberta verdadeira e prpria da dimenso colorstica se deu na poca de Berlioz e de Wagner. Em que pese tal constatao, a sobriedade colorstica de Haydn ou de Beethoven tem uma profundssima relao com a preponderncia do princpio construtivo sobre os elementos meldicos individuais e isolados, que ressaltariam em cores brilhantes a partir da unidade dinmica do conjunto. Precisamente em razo de tal sobriedade, as teras do fagote no incio da abertura do terceiro ato de Leonora, ou a cadncia do obo na repetio da primeira frase da Quinta Sinfonia adquirem uma imponncia que se perderia inexoravelmente se houvesse grande riqueza de vozes e instrumentos. Diante do que vimos dizendo, imperioso aceitar que a prtica dos arranjos musicais se tem imposto em virtude de motivos sui generis. Antes de mais nada, o objetivo visado tornar assimilvel a grande msica distante do homem, que sempre possui traos de carter pblico, no privado. O homem de negcios, que volta para casa exausto, consegue digerir e at

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fazer amizade com os clssicos "arranjados". Trata-se de um impulso semelhante quele que obriga os disc-jqueis do rdio a imiscuir-se como tios e tias nas festas familiares dos seus ouvintes e fingir que se interessam pelos seus problemas. O processo de coisificao radical produz a sua prpria aparncia de imediatidade e intimidade. Inversamente, a dimenso do ntimo, precisamente por ser excessivamente sbrio, exagerada e explorada pelos "arranjos", e colorida. Os momentos de encantamento dos sentidos, que resultam das unidades isoladas e decompostas, so em si mesmos pelo fato de serem apenas momentos separados do conjunto demasiadamente fracos para produzir o encantamento dos sentidos que deles se exige, e para cumprir os requisitos publicitrios que lhes so impostos. O embelezamento artificial e a exaltao do individual fazem desaparecer os traos de protesto que estavam traados na limitao do individual a si prprio em face dos negcios, da mesma forma como na intimizao do que grande se perde a contemplao da totalidade, na qual encontrava o seu limite a m imediatidade na grande msica. Ao invs disso, forma-se um falso equilbrio, o qual a cada passo se evidencia falso, por contradizer o material. A Serenata de Schubert, ao som compassado da combinao de cordas e piano, com a estpida superacentuao dos compassos intermedirios imitativos, torna-se to absurda como se tivesse surgido no Dreitnaederlhaus. Igualmente ridculo se apresenta o Preislied dos Mestres Cantores, quando executado por uma simples orquestra de cordas. Na monocromia perde objetivamente a articulao que lhe d plasticidade na partitura original de Wagner. Entretanto, precisamente por esse motivo, se torna plstico para o ouvinte que no mais necessita compor o corpo da cano com diferentes cores, mas pode abandonar-se tranqilamente ao som da melodia dominante, nica e ininterrupta. Neste exemplo torna-se palpvel o antagonismo, em relao aos ouvintes, no qual sucumbem hoje em dia as obras consideradas clssicas. Todavia, pode-se presumir que o segredo ou a razo
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mais obscura da tcnica do "arranjo" reside na tendncia ou instinto de no deixar nada tal como , e manipular tudo com que topar pela frente. Tal tendncia torna-se tanto mais forte quanto maior a estabilidade do existente. A ditadura social total confirma o seu poder e a sua glria pelo selo que impresso em tudo quanto cai na engrenagem de seu maquinismo. Contudo, esta afirmao ao mesmo tempo destrutiva. Os ouvintes de hoje teriam o mximo prazer em destruir o que os mantm em atitude de respeito cego, e sua pseudo-atividade j se encontra prefigurada e recomendada do lado da produo. A prtica dos arranjos provm da msica de salo. a prtica do entretenimento elevado, que toma emprestada a exigncia de nvel e qualidade dos bens da cultura, porm transforma-os em objetos de entretenimento do tipo das msicas de sucesso. Tal entretenimento, que em outras pocas se limitava a acompanhar o murmrio ou tartamudeio da voz humana, difunde-se hoje em todo o campo da vida musical, que ningum mais leva a srio, e a verdadeira msica desaparece sempre mais, no obstante todo o falatrio em torno da cultura. Na prtica h apenas duas alternativas a escolher: ou entrar docilmente na engrenagem do maquinismo mesmo que apenas diante do alto-falante no sbado tarde , ou aceitar essa pornografia musical que fabricada para satisfazer s supostas ou reais necessidades das massas. A falta de compromisso e o carter ilusrio dos objetos do entretenimento elevado ditam a distrao dos ouvintes. Para cmulo dos males, tem-se ainda a ousadia de manter a conscincia tranqila, alegando que se oferece aos ouvintes uma mercadoria de primeira qualidade; a quem objetar que se trata de mercadoria embolorada, replica-se em seguida que exatamente isto que os ouvintes desejam. Tal rplica poderia ser refutada no por diagnstico realista do estado dos ouvintes, mas somente analisando o processo em sua totalidade, que consiste em diabolicamente levar os consumidores a concordarem com os critrios ditados pelos produtores.
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Entretanto o processo de feitichizao invade at mesmo a msica supostamente sria, que mobiliza o pthos da distncia contra o entretenimento elevado. A pureza do servio prestado aos genunos interesses da arte, com a qual apresenta as suas produes, evidencia-se freqentemente to hostil ao entretenimento elevado como a depravao e o arranjo. O ideal oficial da interpretao, que predomina em toda parte na esteira do trabalho extraordinrio de Toscanini, ajuda a sancionar um estado de coisas que para usar uma expresso de Eduard Steuermann pode-se denominar "barbrie da perfeio". Inquestionavelmente, aqui no mais so fetichizados os nomes das obras famosas, embora as no famosas, que chegam a ocupar um lugar nos programas de concertos, praticamente faam aparecer como desejvel a limitao ao pequeno nmero das outras. Certamente aqui no se esmagam com os ps os momentos da inveno criadora, nem se depuram os contrastes, a fim de exercer o fascnio. Reina aqui uma disciplina frrea. Precisamente frrea. O novo fetiche, neste caso, o aparato como tal, imponente e brilhante, que funciona sem falha e sem lacunas, no qual todas as rodas engrenam umas nas outras com tanta perfeio e exatido que j no resta a mnima fenda para a captao do sentido do todo. A interpretao perfeita e sem defeito, caracterstica do novo estilo, conserva a obra a expensas do preo da sua coisificao definitiva. Apresenta-a como algo j pronto e acabado desde as primeiras notas; a execuo soa exatamente como se fosse sua prpria gravao no disco. A dinmica de tal forma predisposta e pr-fabricada, que no deixa espao algum para tenses. As resistncias do material sonoro so eliminadas to impiedosamente no ato da produo do som, que j no h possibilidade de atingir a sntese, a autoproduo da obra, que constitui o significado e a caracterstica de cada uma das sinfonias de Beethoven. Para que, ainda, o esforo e o empenho sinfnico, se o material j foi digerido e triturado, a ponto de tornar suprfluo e intil tal trabalho? A fixao conservadora da obra leva
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sua destruio, visto que a sua unidade se realiza apenas, precisamente, na espontaneidade, que sacrificada pela fixao. O ltimo fetichismo, que domina a prpria obra, sufoca tal espontaneidade: a adequao absoluta da aparncia obra desmente esta ltima e faz com que esta desaparea com indiferena atrs do aparato, da mesma forma que certos pantanais so secados por equipes de trabalhadores apenas para empregar mo-de-obra, e no em razo da sua utilidade. No em vo que o domnio dos novos maestros lembra o poderio de um governante totalitrio. Assim como este, o maestro reduz o nimbo de glria e a organizao ao mesmo denominador comum. ele o verdadeiro tipo moderno do antigo virtuose: como bandleader ou frente de uma filarmnica. O seu virtuosismo atingiu uma tal perfeio que ele mesmo j no necessita fazer nada; a equipe de maestros substitutos dispensa-o de ler a partitura musical nos ensaios. O moderno maestro cria normas e individualiza ao mesmo tempo: a normalizao creditada sua personalidade, e os artifcios individuais que penetra repetem apenas mximas gerais. O carter fetichista do maestro ao mesmo tempo o mais manifesto e o mais oculto de todos: as obras-padro poderiam provavelmente ser executadas pelas atuais orquestras de virtuoses com a mesma perfeio sem nenhum maestro, e o pblico que aclama freneticamente o Kapellmeister seria incapaz de notar que atrs do fosso que esconde a orquestra na realidade o maestro substituto que est atuando, em lugar do "heri", ausente devido a uma gripe. A conscincia da grande massa dos ouvintes est em perfeita sintoma com a msica fetichizada. Ouve-se a msica conforme os preceitos estabelecidos pois, como bvio, a depravao da msica no seria possvel se houvesse resistncia por parte do pblico, se os ouvintes ainda fossem capazes de romper, com suas exigncias, as barreiras que delimitam o que o mercado lhes oferece. Alis, quem eventualmente tentasse "verificar" ou comprovar o carter fetichista da msica atravs de uma enquete sobre as relaes dos ou 87

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vintes, por meio de entrevistas e questionrios, poderia sofrer vexames imprevistos. Tanto na msica como nas demais reas, a tenso entre substncia e fenmeno, entre essncia e aparncia agigantou-se em tal proporo que j inteiramente impossvel que a aparncia chegue a ser um testemunho vlido da essncia.1 As reaes inconscientes do pblico, dos ouvintes, so ofuscadas com tal perfeio, a apreciao consciente dos ouvintes teleguiada com tal exclusividade pelos critrios fetichistas dominantes, que toda e qualquer resposta concorda a priori com a superfcie mais banal deste cultivo musical atacado pela teoria cuja validade precisamente se quer "verificar". Basta formular a um ouvinte a pergunta mais primitiva que existe com relao a uma obra de arte agrada-lhe ou desagrada-lhe? para constatar que entra eficazmente em jogo todo o mecanismo que, como se cr, poderia tornar-se manifesto ou ser eliminado pela reduo a esta pergunta. Se, porm, ainda se tentar substituir tais condies de averiguao, que levem em conta a dependncia real do ouvinte em relao aos ditames da mquina dirigente da propaganda, constata-se que toda sofisticao do mtodo de averiguao no s dificultar uma interpretao objetiva dos resultados, mas tambm aumentar as resistncias dos ouvintes a serem testados, acabando por faz-los insistirem ainda mais neste tipo de comportamento conformista, dentro do qual se consideram protegidos do perigo de aparecerem publicamente como so. No possvel estabelecer com clareza um nexo causai, por exemplo, entre as "repercusses" das msicas de sucesso e seus efeitos psicolgicos sobre os ouvintes. Se realmente hoje em dia os ouvintes no pertencem mais a si mesmos, isto significa tambm que j no podem ser "influenciados". Os plos opostos da produo e do consumo esto respectivamente subordinados entre si e no so reciprocamente dependentes de modo isolado. A sua prpria
1 Cf. Max Horkheimer, "Der neueste Angriff auf die Metaphysik", in Zeitschrift fuer Sozialforschung, ano VI (1937), pp. 28 ss.
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mediao de maneira alguma se subtrai conjetura terica. Basta recordar quanto sofrimento poupado quele que no tem muitas idias e quanto mais "de acordo com a realidade" se comporta quem aceita a realidade como verdadeira, e at que ponto dispe do domnio sobre o mecanismo somente aquele que o aceita sem objees, para que a correspondncia entre a conscincia dos ouvintes e a msica fetichizada permanea compreensvel mesmo quando no possvel reduzir a conscincia dos ouvintes a esta ltima. No plo oposto ao fetichismo na msica opera-se uma regresso da audio. Com isto no nos referimos a um regresso do ouvinte individual a uma fase anterior do prprio desenvolvimento, nem a um retrocesso do nvel coletivo geral, porque impossvel estabelecer um confronto entre os milhes de pessoas que, em virtude dos meios de comunicao de massas, so hoje atingidos pelos programas musicais e os ouvintes do passado. O que regrediu e permaneceu num estado infantil foi a audio moderna. Os ouvintes perdem com a liberdade de escolha e com a responsabilidade no somente a capacidade para um conhecimento consciente da msica que sempre constitui prerrogativa de pequenos grupos mas negam com pertincia a prpria possibilidade de se chegar a um tal conhecimento. Flutuam entre o amplo esquecimento e o repentino reconhecimento, que logo desaparece de novo no esquecimento. Ouvem de maneira atomstica e dissociam o que ouviram, porm desenvolvem, precisamente na dissociao, certas capacidades que so mais compreensveis em termos de futebol e automobilismo do que com os conceitos da esttica tradicional. No so infantis no sentido de uma concepo segundo a qual o novo tipo de audio surge porque certas pessoas, que at agora estavam alheias msica, foram introduzidas na vida musical. E todavia so infantis; o seu primitivismo no o que caracteriza os no desenvolvidos, e sim o dos que foram privados violentamente da sua liberdade. Manifestam, sempre que lhes permitido, o dio reprimido daquele que tem a
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idia de uma outra coisa, mas a adia, para poder viver tranqilo, e por isso prefere deixar morrer uma possibilidade de algo melhor. A represso efetua-se em relao a esta possibilidade presente; mais concretamente, constata-se uma regresso quanto possibilidade de uma outra msica, oposta a essa. Regressivo , contudo, tambm o papel que desempenha a atual msica de massas na psicologia das suas vtimas. Esses ouvintes no somente so desviados do que mais importante, mas confirmados na sua necessidade neurtica, independentemente de como as suas capacidades musicais se comportam em relao cultura especificamente musical de etapas sociais anteriores. A sua adeso entusiasta s msicas de sucesso e aos bens da cultura depravados enquadra-se no mesmo quadro de sintomas dos rostos, de que j no se sabe se foi o filme que os tirou da realidade, ou a realidade do filme; rostos que abrem uma boca monstruosamente grande com dentes brilhantes, encimada por dois olhos tristes, cansados e distrados. Juntamente com o esporte e o cinema, a msica de massas e o novo tipo de audio contribuem para tornar impossvel o abandono da situao infantil geral. A enfermidade tem significado conservador. Os modos de ouvir tpicos das massas atuais no so, absolutamente, novos, e pode-se conceder pacificamente que a aceitao da cano de sucesso Puppchen, famosa antes da II Guerra, no foi diferente da que se dispensa a uma cano infantil sinttica de jazz. Todavia, digno de nota o contexto no qual aparece uma tal cano infantil: a ridicularizao masoquista do prprio desejo de recuperar a felicidade perdida, ou o comprometimento da exigncia da prpria felicidade mediante a retroverso a uma infncia cuja inacessibilidade d testemunho da inacessibilidade da alegria esta a conquista da nova audio, e nada do que atinge o ouvido foge deste esquema de apropriao. Sem dvida, subsistem diferenas sociais, porm o novo tipo de audio vai to longe quanto a estupidez dos oprimidos atinge os prprios opressores; e diante da prepotncia da roda que se impulsiona a
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si mesma se tornam suas vtimas aqueles que acreditam poder determinar sua trajetria. A audio regressiva relaciona-se manifestamente com a produo, atravs do mecanismo de difuso, o que acontece precisamente mediante a propaganda. A audio regressiva ocorre to logo a propaganda faa ouvir a sua voz de terror, ou seja: no prprio momento em que, ante o poderio da mercadoria anunciada, j no resta conscincia do comprador e do ouvinte outra alternativa seno capitular e comprar a sua paz de esprito, fazendo com que a mercadoria oferecida se torne literalmente sua propriedade. Na audio regressiva o anncio publicitrio assume carter de coao. Uma fbrica de cerveja inglesa utilizou durante algum tempo, para fins de propaganda, um cartaz que representava uma dessas paredes de tijolos brancos que se encontram com tanta freqncia nos bairros pobres de Londres e nas cidades industriais do norte do pas. Colocado com habilidade, o cartaz dificilmente se distinguia de um muro real. No cartaz se via, em cor branca, a imitao perfeita de uma caligrafia desajeitada, com as palavras: What we want is Watney's (O que

queremos cerveja Watney). A marca da cerveja era apregoada como slogan poltico. Tal cartaz no somente permite entender a natureza da propaganda moderna, que transmite s pessoas os seus ditames como se fossem mercadorias, mas tambm, no caso da firma inglesa, a mercadoria se mascara sob o slogan. O tipo de comportamento que o cartaz sugeria, isto , que as massas fizessem de um produto que lhe era recomendado o objeto de sua prpria ao, se encontra, na realidade, de novo, como esquema da aceitao da msica ligeira. Os ouvintes e os consumidores em geral precisam e exigem exatamente aquilo que lhes imposto insistentemente. O sentimento de impotncia, que furtivamente toma conta deles em face da produo monopolista, domina-os enquanto se identificam com o produto do qual no conseguem subtrair-se. Assim, eliminam a estranheza das produes musicais que lhes so ao mesmo tempo longnquas e ameaado 91

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ramente prximas, e alm disso obtm lucro no prazer de sentirem-se scios dos empreendimentos do Sr. Kannitverstancom os quais se defrontam em toda parte. Isto explica por que continuamente nos deparamos com manifestaes de preferncia individual ou naturalmente tambm de recusa num campo em que o objeto e o sujeito tornam tais reaes imediatamente suspeitas. O carter fetichista da msica produz, atravs da identificao dos ouvintes com os fetiches lanados no mercado, o seu prprio mascaramento. Somente esta identificao confere s msicas de sucesso 0 poder que exercem sobre as suas vtimas. Opera-se esta identificao na seqncia do esquecer e do recordar. Assim como cada anncio publicitrio se compe do que discretamente conhecido e desconhecidamente discreto, da mesma forma a msica de sucesso, na penumbra do seu conhecimento subconsciente, permanece benfazejamente esquecida, para tornar-se por alguns instantes dolorosamente clara, como na luz repentina de um refletor. E-se quase tentado a equiparar o momento desta recordao com aquele em que ocorrem vtima o ttulo ou as palavras do incio do refro da sua msica de sucesso: talvez se identifique recordando-a, e assim incorpora a sua posse. E possvel que esta coao o leve a refletir sobre o ttulo da msica de sucesso. O texto escrito debaixo das notas musicais, que permite a identificao, no outra coisa que a marca comercial da msica de sucesso. O modo de comportamento perceptivo, atravs do qual se prepara o esquecer e o rpido recordar da msica de massas, a desconcentrao. Se os produtos normalizados e irremediavelmente semelhantes entre si, exceto certas particularidades surpreendentes, no permitem uma audio concentrada sem se tornarem insuportveis para os ouvintes, estes, por sua vez, j no so absolutamente capazes de uma audio concentrada. No conseguem manter a tenso de uma concen1 "No-entendo-nada", nome prprio criado por Adorno a partir de kann (posso) nichts (nada) verstchen (entender), com inteno ironizante. (N. do E.)
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trao atenta, e por isso se entregam resignadamente quilo que acontece e flui acima deles, e com o qual fazem amizade somente porque j o ouvem sem ateno excessiva. A observao de Walter Benjamin sobre a apercepo de um filme em estado de distrao tambm vale para a msica ligeira. O costumeiro jazz comercial s pode exercer a sua funo quando ouvido sem grande ateno, durante um bate-papo e sobretudo como acompanhamento de baile. De vez em quando se ouvir a opinio de que o jazz sumamente agradvel num baile e horrvel de ouvir. Contudo, se o filme como totalidade parece ser adequado para a apreenso desconcentrada, certo que a audio desconcentrada torna impossvel a apreenso de uma totalidade. S se aprende o que recai exatamente sob o facho luminoso do refletor: intervalos meldicos surpreendentes, modulaes invertidas, erros deliberados ou casuais, ou aquilo que eventualmente se condena como frmula mediante uma fuso particularmente ntima da melodia com o texto. Tambm nisto h concordncia entre os ouvintes e os produtos: a estrutura, que no tm capacidade de seguir, nem sequer lhes oferecida. Se verdade que, em se tratando da msica superior, a audio atomstica significa decomposio progressiva, tambm inquestionvel que no caso da msica inferior j nada mais existe que seja suscetvel de decomposio. Com efeito, as formas dos sucessos musicais so to rigidamente normalizadas e padronizadas, at quanto ao nmero de compassos e sua durao, que em uma determinada pea isolada nem sequer aparece uma forma especfica. A emancipao das partes em relao ao todo e em relao a todos os momentos que ultrapassam a sua presena imediata inaugura o deslocamento do interesse musical para o atrativo particular, sensual. E significativa a ateno que os ouvintes dispensam no somente a determinadas habilidades acrobticas instrumentais, mas tambm aos diversos coloridos dos instrumentos enquanto tais; ateno que ainda mais estimulada pela prtica da msica popular americana, pelo fato de que cada
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variao chorus apresenta com predileo um determinado timbre instrumental peculiar a clarineta, o piano, o trompete de modo quase concertante. Chega-se at o ponto em que os ouvintes parecem preocupar-se mais com o "estilo11 do que com o prprio material a msica que em todo caso indiferente; a nica coisa importante que o estilo assegure efeitos particulares de atrativo sensorial. Evidentemente, esta predileo pelo colorido ou timbre como tal manifesta um endeusamento do instrumento e o desejo de imitar e participar; possivelmente entre tambm em jogo algo do poderoso encantamento das crianas pelo multicor, que retorna sob a presso da experincia musical contempornea. A transferncia do interesse para o atrativo do timbre e o truque individual e habilidoso, isolado do conjunto e talvez at mesmo da "melodia", poderia ser interpretada otimistamente como um impulso novo, em virtude da sua funo disciplinadora. Entretanto, precisamente esta interpretao seria errnea. Com efeito, por uma parte os atrativos apercebidos permanecem sem resistncia no esquema rgido, e quem a eles se entrega, ao final se rebelara contra os mesmos. Alm disso, esses atrativos so de natureza extremamente limitada. Giram todos em torno de uma tonalidade diluda impressionisticamente. De maneira nenhuma lcito pensar que, por exemplo, o interesse pelo timbre isolado desperte o senso e o desejo de novos timbres e novos sons. Pelo contrrio, os ouvintes, em razo da audio atomstica que os caracteriza, so os primeiros a denunciar tais sons como "intelectuais" ou, pior ainda, como dissonantes, cacofnicos. Os atrativos degustados pelos ouvintes devem ser do tipo aprovado e comprovado. verdade que na prtica do jazz ocorrem dissonncias, e existem at tcnicas da desentoao intencional. Entretanto, a todos esses hbitos confere-se um atestado de irrepreensibilidade: todo som extravagante deve apresentar caractersticas tais que o ouvinte possa reconhecer nele uma substituio de um som "normal"; e enquanto o ouvinte se alegra com o mau trato que a dissonncia inflige
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consonncia que substitui, a consonncia virtual assegura ao mesmo tempo que se permanece dentro do crculo estabelecido. Em testes realizados com o objetivo de apurar a aceitao das msicas de sucesso, deparou-se com pessoas que perguntam como se devem comportar quando uma determinada passagem lhes agrada e desagrada ao mesmo tempo. Pode-se presumir que, ao fazerem tal pergunta, do testemunho de uma experincia que comum tambm queles que no falam dela. As reaes em face dos atrativos isolados so ambivalentes. Uma passagem que agrada aos sentidos causa fastio to logo se nota que ela se destina apenas a enganar o consumidor. A fraude consiste aqui em proporcionar constantemente a mesma coisa. At mesmo o mais imbecil f das msicas de sucesso h de ter por vezes o sentimento de uma criana gulosa que entra numa confeitaria. Se os atrativos se esvaem e tendem a transformar-se no oposto a curta durao dos sucessos musicais pertence ao mesmo tipo de experincia , a ideologia cultural, que caracteriza a atividade musical superior, acarreta como conseqncia que tambm a msica inferior seja ouvida com conscincia intranqila. Ningum acredita inteiramente no prazer dirigido. No entanto, mesmo aqui a audio permanece regressiva, na medida em que aceita este estado de coisas, a despeito de toda desconfiana e de toda a ambivalncia possveis. A transferncia dos afetos para o valor de troca traz como conseqncia que, em msica, j no se faz nenhuma exigncia. Os substitutos atingem to bem o seu objetivo porque os prprios desejos e anseios aos quais se ajustam j foram substitudos. Entretanto, os ouvidos que somente tm capacidade para ouvir, naquilo que lhes proporcionado, o que se lhes exige, e que registram o atrativo sensorial abstrato, ao invs de levarem os momentos de encantamento sntese, constituem ouvidos de m qualidade: mesmo no fenmeno "isolado", escapar-lhes-o traos decisivos, isto , precisamente aqueles que permitem ao fenmeno transcender o seu prprio isolamento. Existe efetivamente
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um mecanismo neurtico da necessidade no ato da audio; o sinal seguro deste mecanismo neurtico a rejeio ignorante e orgulhosa de tudo o que sai do costumeiro. Os ouvintes, vtimas da regresso, comportam-se como crianas. Exigem sempre de novo, com malcia e pertincia, o mesmo alimento que uma vez lhes foi oferecido. Para tais ouvintes, elabora-se uma espcie de linguagem musical infantil, que se distingue da linguagem genuna porque o seu vocabulrio consta exclusivamente de resduos e deformaes da linguagem artstica musical. Nas transcries para piano dos sucessos musicais deparamo-nos com diagramas singulares. Referem-se a guitarra, ukelele e banjo, instrumentos infantis, tanto quanto a harmnica dos tangos, comparados ao piano e se destinam a tocadores incapazes de ler as notas musicais. Os diagramas representam graficamente a posio das mos nas cordas que devem ser tangidas nos respectivos instrumentos. O texto musical das notas, ao invs de ser apresentado em termos racionais, substitudo por comandos pticos, espcie de sinais musicais de trnsito-* Esses sinais limitam-se obviamente aos trs acordes fundamentais e excluem qualquer progresso harmnica dotada de sentido. O trnsito musical assim regulamentado digno de tais sinais. Tal trnsito musical no pode ser comparado com o trnsito rodovirio, porque abundam os erros de fraseado e de harmonia. Trata-se de falsas duplicaes de teras, progresses de quintas e oitavas, desenvolvimentos meldicos ilgicos de toda espcie, sobretudo nos baixos. Poderse-ia acreditar que tais erros so atribuveis aos amadores, dos quais na maioria dos casos procedem os originais das msicas de sucesso, ao passo que o trabalho musical propriamente dito executado pelos arranjadores. Entretanto, assim como seria inadmissvel que os editores permitissem a publicao de uma carta eivada de erros ortogrficos, da mesma forma no se pode crer que os arranjadores, assessorados pelos tcnicos na matria, permitam a publicao descontrolada de verses de amadores cheias de erros. Por

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conseguinte, de duas uma: ou os erros provm deliberadamente dos prprios tcnicos, ou so deixados intencionalmente em ateno aos ouvintes. Poder-se-ia supor que os editores e tcnicos desejam congraar-se com os ouvintes ao se apresentarem to "em mangas de camisa", poderamos dizer, to nonchalant, como qualquer f que arranha uma msica de sucesso tocando de ouvido. Tais intrigas seriam iguais embora calculadas, inclusive psicologicamente, com outros fins s da ortografia incorreta em inmeros textos de publicidade. Mesmo, porm, que se quisesse excluir sua aceitao por sutileza excessiva, os erros estereotipados seriam de fcil compreenso. Por uma parte, a audio infantil exige sons ricos e cheios, como os que so representados particularmente pelas luxuriantes teras, e precisamente por esta exigncia que a linguagem musical infantil contradiz de maneira brutal a cano infantil. Por outra, a audio infantil requer sempre as solues mais cmodas e comuns. As conseqncias que derivariam do som "rico" seriam to alheias s condies harmnicas estandardizadas que os ouvintes as rejeitariam como "antinaturais". Segundo isto os erros seriam os golpes de poder que eliminariam os antagonismos da conscincia dos ouvintes infantis. No menos caractersticas para a linguagem musical regressiva so as citaes. Seu campo de utilizao vai desde a citao consciente de canes populares e infantis, passando por aluses equvocas e semicasuais, at semelhanas e plgios manifestos. Esta tendncia triunfa sobretudo onde se adaptam trechos ou obras inteiras do repertrio clssico ou operstico. A prtica das citaes reflete a ambivalncia da conscincia infantil do ouvinte. As frases meldicas citadas se revestem ao mesmo tempo de um cunho de autoridade e de pardia. assim que uma criana imita o professor. A ambivalncia dos ouvintes vtimas da regresso encontra a sua expresso mxima no seguinte fato: sempre de novo os indivduos ainda no inteiramente coisificados querem subtrair-se ao mecanismo da coisificao musical, ao qual
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esto entregues, porm na realidade cada uma das suas revoltas contra o fetichismo acaba por escraviz-los ainda mais a ele. Toda vez que tentam libertar-se do estado passivo de consumidores sob coao e procuram tornar-se "ativos", caem na pseudo-atividade. Entre a massa das vtimas da regresso destacam-se os tipos do que se distinguem pela pseudo-atividade e, no obstante isto, do ainda mais realce regresso. Em primeiro lugar figuram os entusiastas que escrevem cartas de estmulo s estaes de rdio e s orquestras, e em jam-sessions habilmente teleguiadas do vazo ao seu prprio entusiasmo como propaganda para a mercadoria que consomem. Denominam-se a si mesmos jitterbugs, como se quisessem ao mesmo tempo afirmar e ridicularizar a perda de sua individualidade, a sua transformao em besouros que ziguezagueiam fascinados. Sua nica escusa que o termo jitterbug, como de resto toda a terminologia do cinema e do jazz, lhes foi inculcado pelos empresrios a fim de fazer-lhes crer que so eles que se encontram por trs dos bastidores. O seu xtase desprovido de contedo. O fato de que o xtase se realiza, o fato de que se obedece msica, isto suficiente para substituir o prprio contedo. O objeto do seu xtase constitudo pelo carter de coao que o distingue. O xtase estilizado segundo os arrebatamentos ao rufar dos tambores de guerra, como acontece com os selvagens. O fenmeno apresenta traos convulsivos, que lembram a doena denominada dana-de-So Guido ou os reflexos de animais mutilados. A prpria paixo parece provocada por determinadas falhas funcionais. O ritual do xtase revela-se como pseudo-atividade atravs do momento mmico. No se dana nem se ouve msica "por sensualidade", muito menos a audio satisfaz sensualidade, mas o que se faz imitar gestos de pessoas sensuais. Existe uma analogia com a representao de excitaes particulares no cinema, onde ocorrem fenmenos fisionmicos do medo, do desejo, do brilho ertico; tambm com o keep smiling e com o "expressivo" atomstico da msica depravada. A apropriao imitativa de

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modelos comerciais entrelaa-se com os hbitos folclricos da imitao. No jazz mnima a relao dessa mmica com os indivduos que imitam. O seu meio a caricatura. A dana e a msica imitam as etapas da excitao sexual apenas para ridiculariz-las. como se imediatamente o sucedneo do prprio prazer se voltasse desfavoravelmente contra este, cheio de inveja: o comportamento "segundo a realidade" do oprimido triunfa sobre o seu sonho de felicidade. E para confirmar o carter aparente e a traio desse tipo de xtase, os ps so incapazes de executar o que o ouvido aprende. Os mesmos jitterbugs, que se comportam como se estivessem eletrizados por sncopes, danam quase exclusivamente as boas passagens rtmicas. A carne fraca denuncia o carter mentiroso do esprito sempre pronto; o xtase gestual do ouvinte infantil fracassa diante do gesto esttico. O oposto dos entusiastas parece ser o diligente, que se retira do movimento e se "ocupa" com a msica na silenciosa paz de seu quarto. E tmido e inibido, talvez no tenha sucesso com o sexo oposto, em todo caso quer conservar-se na sua esfera singular. Tenta isto como radioamador. Com vinte anos, conserva-se na idade dos adolescentes que constroem casinhas ou, para agradar aos pais, executam trabalhos de serra mecnica. Este tipo de jovem alcanou grande prestgio no mbito tcnico do rdio. Constri pacientemente aparelhos cujos componentes principais deve adquirir prontos, e pesquisa o ar atrs dos segredos das ondas curtas, segredos que naturalmente so inexistentes. Como leitor de histrias de ndios e livros de viagens, descobriu terras desconhecidas e abriu a sua senda atravs da floresta virgem. Na qualidade de radioamador, torna-se descobridor precisamente dos produtos industriais, os quais esto interessados em ser descobertos por ele. No leva nada para casa que j no lhe tenha sido dado em casa. Os aventureiros da pseudo-atividade se organizaram em grupos alegres: os radioamadores encomendam s estaes de ondas curtas por eles descobertas fichas
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de verificao e organizam concursos, nos quais vence quem apresentar o maior nmero de tais fichas. Dentre os ouvintes fetichistas, o mais perfeito talvez o radioamador. O que ouve, e mesmo a maneira como ouve, lhe totalmente indiferente; o que lhe interessa to-somente saber que est ouvindo, e que consegue, atravs do seu aparelho particular, introduzir-se no mecanismo pblico, embora no consiga exercer sobre este a mnima influncia. Imbudos do mesmo esprito, incontveis so os rdio-ouvintes que manobram o boto sintonizador e o regulador de volume do seu aparelho, sem eles mesmos "fabricarem" tais aparelhos. Outros h que so mais entendidos, ou pelo menos mais agressivos. So os moos "moderninhos", que em toda parte se sentem vontade e que tm capacidade para tudo: o estudante de escola superior ou faculdade, que em qualquer ambiente social est disposto a tocar jazz mecanicamente para os demais danarem ou ouvirem; ou ento trata-se do frentista do posto de gasolina, que cantarola descontraidamente as suas sncopes ao abastecer os carros que aparecem. Ou ento, trata-se do perito de audio que capaz de identificar cada banda e se aprofunda na histria do jazz como se fosse a histria sagrada. o que mais se aproxima do esportista: se no do prprio jogador de futebol, em todo caso do torcedor fanfarro que domina as tribunas dos estdios. Brilha pela capacidade de improvisao, embora tenha que tocar piano em casa durante horas, para poder executar os ritmos fantasmagricos que lhe apresentam. Este tipo de "moderninho" se apresenta como o independente que assobia descontraidamente, contra todo mundo. Mas, no fundo, a melodia que assobia a que todo mundo canta, e os seus estratagemas constituem, mais do que invenes do momento, experincias acumuladas no contato com os objetos tcnicos impostos pela propaganda. As suas improvisaes so sempre gestos de hbil subordinao quilo que lhe ditado pelos organismos dirigentes. O motorista o prottipo do ouvinte "moderninho". A sua concordncia com tudo o que est na crista da
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onda to macia, que j no ope a menor resistncia a nada, mas faz sempre o que lhe exigido, a fim de que tudo funcione tranqilamente. Ele mesmo, porm, afirma que no est sujeito mquina dirigente, mas a domina. Em conseqncia, a rotina soberana do amador de jazz apenas a capacidade passiva de no deixar-se desviar por nada na adaptao dos padres. Ele o verdadeiro sujeito do jazz: as suas improvisaes vm do esquema; comanda o esquema, com o cigarro na boca, to displicentemente como se ele mesmo o tivesse inventado. Os ouvintes regressivos apresentam muitos traos em comum com o homem que precisa matar o tempo porque no tem outra coisa com que exercitar o seu instinto de agresso, e com o trabalhador de meio expediente. Precisa-se dispor de muito tempo livre e de muito pouca liberdade ou ficar colado o dia inteiro ao rdio para tornar-se um bom perito em jazz; e a habilidade de dar conta, com a mesma desenvoltura, tanto das sncopes do jazz como dos ritmos fundamentais, comparvel do funileiro de automveis, que se considera capaz de consertar alto-falantes e instalaes eltricas. Os modernos ouvintes assemelham-se a certo tipo de mecnicos, especializados e ao mesmo tempo capazes de empregar os seus conhecimentos tcnicos em misteres inesperados, fora do ofcio que aprenderam. Entretanto, o abandono da sua especializao s aparentemente os ajuda a se libertarem do sistema. Quanto mais intensamente se dedicam s exigncias do seu ofcio, tanto mais se escravizam aos ditames do sistema. A constatao resultante de uma pesquisa, de que entre rdio-ouvintes os amigos da msica ligeira se demonstram despolitizados, no casual. A possibilidade do refgio individual e da segurana pessoal, questionvel como sempre, impede o olhar de perceber a modificao do estado no qual se quer procurar guarida. A experincia superficial o contradiz. A "gerao jovem" o prprio conceito constitui uma simples capa ideolgica parece precisamente, em razo da nova maneira de ouvir, estar em
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contradio com os seus pais e sua cultura pequeno-burguesa e destituda de gosto. Nos Estados Unidos depara-se com os assim chamados liberais e progressistas entre os entusiastas da msica popular ligeira, que a classificam como democrtica por excelncia, devido amplido da sua ao. Se, porm, a audio regressiva progredisse, em comparao com a "individualista", isto aconteceria apenas no sentido dialtico de que, melhor do que esta, se adaptariam brutalidade que progride. Todo o mofo possvel varrido pela vileza, e legtima a crtica feita aos resduos estticos de um individualismo que h muito tempo foi arrebatado dos indivduos. Todavia, da parte da msica popular, esta crtica no pode ser feita, tanto mais que precisamente tal tipo de msica conserva zelosamente e embalsama os restos depravados e putrefatos do individualismo romntico. As suas inovaes esto sempre inseparavelmente irmanadas com velhos resduos. O masoquismo da audio define-se no somente na renncia a si mesmo e no prazer de substituio pela identificao com o poder. Fundamenta-se este masoquismo na experincia de que a segurana da procura de proteo nas condies reinantes constitui algo de provisrio, um simples paliativo, e que ao final todo este estado de coisas deve ter um fim. Mesmo na renncia prpria liberdade no se tem conscincia tranqila: ao mesmo tempo que sentem prazer, no fundo as pessoas percebem-se traidoras de uma possibilidade melhor, e simultaneamente percebem-se tradas pela situao reinante. A audio regressiva est a cada momento pronta a degenerar em furor. Sabendo-se que no fundo se est marcando passo, o furor se dirige de imediato contra tudo aquilo que o modernismo da moda poderia desaprovar e mostrar quo reduzida foi a mudana que houve na realidade. Conhecemos, pelas fotografias e pelo cinema, o efeito do que moderno envelhecido, efeito que, utilizado originariamente como choque pelo surrealismo, desde ento passou a ser mera diverso daqueles cujo fetichismo se prende
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ao presente abstrato- Este efeito retorna abreviado de forma selvagem, no caso dos ouvintes regredidos: eles gostariam de ridicularizar e destruir aquilo que ainda ontem os encantava, como se quisessem vingar-se a posteriori deste falso encantamento. Deu-se a este efeito uma denominao prpria, difundida pelo rdio e pela imprensa. Entretanto, corny de forma alguma significa como se poderia pensar a msica ligeira, de ritmo mais simples, do perodo anterior ao jazz, mas antes, toda msica sincopada, que precisamente no se compe das frmulas rtmicas aprovadas no momento presente. Um perito de jazz pode morrer de rir ao ouvir uma msica que ritmicamente tenha uma semicolcheia seguida de uma colcheia com ponto, embora este ritmo tenha sido de imediato mais agressivo, embora de forma alguma seja, dentro do seu estilo, mais provinciana, do que os legati sincopados praticados mais tarde e a renncia a todos os acentos nos tempos fracos do compasso. Os ouvintes regressivos so realmente destrutivos. O insulto trivial tem seu motivo irnico; irnico, porque as tendncias destrutivas dos ouvintes regressivos na verdade se dirigem contra os mesmos elementos que so odiados pelos ouvintes fora de moda, ou seja, contra a rebeldia como tal, a no ser que esta se apresente acobertada pela espontaneidade tolerada de excessos coletivos. O contraste aparente das geraes em parte alguma se torna mais manifesto do que no furor. Partilham a mesma linha, no fundo, os hipcritas que, em cartas patticas e sdicas s emissoras, recriminam a profanao dos tesouros sagrados da grande msica pelo jazz, e a juventude que se delicia com tais exibies. Basta apenas que surja uma situao apropriada para v-los aliados. Com isto se formula uma crtica s "novas possibilidades" na audio regressiva. Poder-se-ia estar tentado a redimi-la alegando, por exemplo, que nela o carter de "aura" da obra de arte, os elementos de sua aurola ou aparncia externa cedem em favor do puramente ldico. Como quer que seja no cinema, a atual msica de massas pouco apresenta
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deste progresso no desencantamento. Neste tipo de msica nada mais forte e mais constante do que a aparncia externa, e nada nela mais ilusrio do que a objetividade. Este jogo infantil s tem em comum com os jogos produtivos das crianas o nome. No em vo que o esporte burgus gostaria de separar-se nitidamente deste jogo. Sua seriedade carrancuda consiste no seguinte: ao invs de conservar-se fiel ao sonho da liberdade, mantendo distncia em relao aos seus objetivos, cataloga a participao no jogo como dever entre os objetivos teis, extirpando os vestgios de liberdade nele existentes. Isto vale ainda mais intensamente para a msica de massas atual. Representa ela um jogo mas to-somente no sentido de repetio de modelos pr-fabricados; isenta-se da prpria responsabilidade e a descarrega sobre os padres que se obriga a seguir, transformando-se em dever. Tal jogo tem apenas aparncia de jogo. Por isso, a aparncia necessariamente inerente msica esportiva atual. E ilusrio estimular e promover os momentos ou aspectos tcnico-racionais da atual msica de massas ou as capacidades excepcionais dos ouvintes regressivos que apreciam tais aspectos a expensas de vim encantamento corrompido que prescreve as normas para o seu funcionamento impecvel. Seria ilusrio tambm porque as inovaes tcnicas da msica de massa so simplesmente inexistentes. No que respeita harmonia e linha meldica isto evidente. Com efeito, verdadeiro engodo colorista da nova msica de dana, as aproximaes das diversas cores e timbres entre si aproximaes to grandes, que sem rupturas um instrumento pode tomar o lugar do outro ou at mascarar-se no outro tudo isto so coisas to familiares tcnica orquestral wagneriana e ps-wagneriana quanto os efeitos de surdina dos instrumentos de sopro de metal. Mesmo dentre os artifcios da sncope, no h nenhum que no se encontre germinalmente em Brahms, e que no tenha sido superado por Schoenberg e Stravinsky. A msica popular de hoje no desenvolveu propriamente tais tcnicas, mas at lhes tirou, decerto, o vi 104

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gor, com seu conformismo. Os ouvintes que admiram tais artifcios com competncia no vem nisso uma proveitosa lio tcnica, mas reagem com uma atitude de resistncia e recusa, desde o momento em que tais tcnicas lhes so apresentadas dentro dos contextos que lhes do verdadeiro sentido. O que decide se uma determinada tcnica pode ser considerada "racional" e constitui um progresso, o sentido original, a sua posio no conjunto social e no conjunto da obra de arte concreta e individual. A tecnicizao como tal pode servir simples reao, desde o momento em que se firma como fetiche e pela sua perfeio substitui a perfeio da sociedade. Esta a razo pela qual tm gorado todas as tentativas de modificar a funo da msica de massas e da audio regressiva. A arte musical capaz de ser objeto de consumo deve pagar o preo da sua consistncia, e os erros que encerra no constituem erros "artsticos", mas cada acorde falsamente composto ou retardatrio expressa o carter reacionrio daqueles a cuja demanda a msica adaptada. Uma msica de massas tecnicamente conseqente, coerente e purificada dos elementos de m aparncia, se transformaria em msica artstica, e com isto mesmo perderia a caracterstica que a torna aceita pelas massas. Todas as tentativas de conciliao, quer sejam feitas por artistas que acreditem no mercado, quer procedam de pedagogos da arte que creiam no coletivo, so infrutferas. Tais tentativas nenhum outro resultado tm logrado seno criar artes industriais ou ento aquele tipo de produes s quais se deve anexar uma "bula de uso" ou um texto social para se saber quais so as suas motivaes profundas. Enaltece-se um aspecto positivo da nova msica de massas e da audio regressiva: a vitalidade e o progresso tcnico, a ampla aceitao coletiva e a relao com uma prtica indefinida, em cujos conceitos entrou a autodenncia dos intelectuais, os quais em ltima anlise podem eliminar a sua alienao das massas porque unificam sua conscincia com a atual conscincia de massas. Ora, este aspecto que se diz
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positivo na verdade negativo, ou seja, a irrupo, na msica, de uma fase catastrfica da prpria sociedade. O positivo s existe na sua negatividade. A msica de massas fetichizada ameaa os valores culturais fetichizados. A tenso entre as duas esferas musicais cresceu de tal forma que se torna difcil msica oficial sustentar-se. Embora tenha muito pouco a ver com os padres tcnicos dos ouvintes da msica de massas, se compararmos os conhecimentos musicais de um perito de jazz com os de um adorador de Toscanini, verifica-se que os do primeiro ultrapassam de muito os deste ltimo. Entretanto, a audio regressiva constitui um inimigo impiedoso no s dos bens culturais que poderamos chamar "museolgicos", mas tambm da funo antiqssima e sagrada da msica como instncia de sujeio e represso dos instintos. No sem punio, as produes depravadas da cultura musical so expostas ao jogo desrespeitoso e ao humor sdico. Em face da audio regressiva, a msica em sua totalidade comea a assumir um aspecto curioso e cmico. Gasta ouvir de fora o som de um ensaio de coro. Com imponente impertinncia esta experincia foi retratada em alguns filmes dos irmos Marx, que demolem uma decorao de pera, como se se devesse demonstrar alegoricamente a intuio histrico-filosfica da decadncia da pera, ou ento com uma pea aprecivel de entretenimento elevado, reduzem a runas o piano de cauda com o objetivo de apoderar-se do acordoamento interno do piano, utilizando-o como uma verdadeira harpa do futuro na execuo de um preldio. O aspecto cmico da msica na fase atual tem como primeiro motivo o fato de que se faz uma coisa completamente intil com todos os sinais visveis do esforo exigido por um trabalho srio. A estranheza da msica para as pessoas srias denota a estranheza que reina entre elas e a conscincia desta estranheza se exprime em uma exploso de gargalhadas. Na msica ou analogamente no poeta lrico torna-se cmica a sociedade que a condena ao cmico. Daquela gargalhada participa a decadncia do esprito sagrado de conciliao.
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Com muita facilidade toda a msica soa hoje como aos ouvidos de Nietzsche soava o Parsifal. Lembra ritos incompreensveis e mscaras que sobrevivem dos tempos antigos. O rdio, que projeta excessiva luz sobre a msica, concorre para tanto. Talvez esta decadncia ajude um dia a levar ao inesperado. E possvel que um dia soe uma hora mais feliz para os jovens "moderninhos", a hora que requeira antes a adequao rpida com matrias previamente fabricadas, a alterao improvisadora das coisas, do que aquele gnero de comeo radical que s floresce sob a proteo do inabalvel mundo real. Mesmo a disciplina pode ser expresso de livre solidariedade, quando o seu contedo for a liberdade. Embora a audio regressiva no constitua sintoma de progresso na conscincia da liberdade, possvel que inesperadamente a situao se modificasse, se um dia a arte, de mos dadas com a sociedade, abandonasse a rotina do sempre igual. Para esta possibilidade a msica produziu um modelo: no a msica popular, mas a artstica. No em vo que Mahler constitui o escndalo secreto de toda a esttica musical burguesa. Qualificam-no de carente de capacidade criativa porque ele deixa em suspenso seu prprio conceito de "criar". Tudo aquilo que Mahler manipula j existe. Toma-o como em sua forma de depravao. Seus temas no so seus, so desapropriados. A despeito deste fato, nenhum dos seus temas apresenta o som habitual, todos so guiados como por um m. Precisamente o que j est "gasto" cede maleavelmente mo improvisadora; precisamente os temas "batidos" recebem nova vida como variaes. Assim como o conhecimento que o motorista possui do seu carro velho e usado pode capacit-lo a conduzi-lo pontualmente ao termo desejado, da mesma forma pode a expresso de uma melodia batida e repisada posta em tenso sob o som agudo da clarineta em mi bemol e de obos em registros altos atingir pncaros que a linguagem musical escolhida jamais atingiu sem perigo. Tal msica consegue assumir os elementos depravados e formar um conjunto realmente novo, mas in 107

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contestvel que o seu material tirado da audio regressiva. Poder-se-ia at pensar que na msica de Mahler esteja sismograficamente registrada a experincia do autor, quarenta anos antes que tal experincia penetrasse a sociedade. Se, porm, Mahler foi contrrio ao conceito do progresso musical, no se pode colocar sob o signo do progresso a msica nova e radical que, nos seus representantes mais avanados, se apia nele e o invoca paradoxalmente como precursor. Esta nova msica prope-se a resistir conscientemente experincia da audio regressiva. O medo que, hoje como ontem, difundem Schoenberg e Webern no procede da sua incompreensibilidade, mas precisamente por serem demasiadamente bem compreendidos. A sua msica d forma quela angstia, quele pavor, quela viso clara do estado catastrfico ao qual os outros s podem escapar regredindo. Chamam-lhes de individualistas, e no entanto a sua obra no seno um dilogo nico com os poderes que destroem a individualidade poderes cujas "sombras monstruosas" se projetam, gigantescas, sobre a sua msica. As foras coletivas liquidam tambm na msica a individualidade que j no tem chance de salvao. Todavia, somente os indivduos so capazes de representar e defender, com conhecimento claro, o genuno desejo de coletividade em face de tais poderes.

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