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i s t o n o uma r e v i s t a .
i sto a i magem, na tela do seu computador, de uma revi sta.
o s i g ni f i c a d o a r e p r e s e nt a o p s q ui c a d e uma c o i s a .
e n o a c o i s a e m s i .
ma s c l a r o q ue v o c j s a b i a d i s s o , n o ?
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David Foster Wallace se enforcou
em um dia de setembro. Foi um dia hor-
rvel para a famlia dele e para seus fs,
e ns, os vivos e saudveis, mal conse-
guimos imaginar quo horrvel deve ter
sido o dia de Wallace para que ele tives-
se coragem de cometer o que planejava
h muito. Mas, como em um conto de
DFW (acostume-se com a abreviatura)
onde o protagonista tenta convencer a
interlocutora de que algo de bom pode
ser extrado de uma garota que foi estu-
prada, do mesmo modo como se produ-
ziram, graas a experincias traumticas
da Segunda Guerra Mundial, vrios dos
melhores livros e flmes j feitos, eu ar-
risco dizer que a morte de David Foster
Wallace tambm trouxe coisas boas.
graas a ela que inauguro essas pginas.
Fiquei chocado, na manh do dia
13, ao abrir meus e-mails e receber do
Daniel Pellizzari a notcia de que Foster
Wallace havia se enforcado. Imagino
que a cena se repetiu em todo o globo.
Quer dizer que no vai ter um novo ro-
mance para suceder o Infnite jest!, eu
lamuriei egoisticamente. Depois, saben-
do detalhes de seu ano inteiro de luta
contra a depresso, que culminaria no
enforcamento, passei a nutrir um inten-
so carinho pela fgura de Foster Wallace,
sorridente em sua bandana, tremendo
de timidez nas entrevistas. Quis compar-
tilhar as informaes que encontrava so-
bre ele e, para meu desespero, descobri
que havia muita pouca gente para con-
tar. DFW, no Brasil, um fantasma. O
cara tem que fcar mais conhecido por
aqui! De repente, agora algum se mexe
e traduz logo o Jest!, eu resmunguei.
Porm, s fcar parado no adianta.
E, ento, me veio a ideia de fazer uma
revistinha em PDF reunindo lamentos,
rememoraes, ensaios sobre o Foster
Wallace. Parecia uma boa maneira de
divulgar a sua obra no Brasil e de ho-
menagear esse fenomenal escritor. E
se, eu pensei, a partir dessa revista ini-
cial eu criasse uma revista de verdade,
peridica, para falar de literatura? Af-
nal, me considero sortudo, pois estou
sempre cercado de pessoas inteligentes
com bons comentrios a tecer. Convi-
dei, ento, o mestre Samir para elabo-
rar o projeto grfco e outros amigos e
conhecidos para escrever textos ou en-
saios sobre livros ou tpicos da literatura
contempornea. A regra era a seguinte:
fugir da banalidade que impera em gran-
de parte das resenhas jornalsticas e de
blogueiros (estavam proibidos coment-
rios do tipo o livro bom/ruim porque
___) e, ao mesmo tempo, no se deixar
cair em academicismo hermtico nun-
ca esquecendo, claro, a mxima de Ro-
land Barthes: A crtica busca validades,
no verdades. Se foram bem-sucedidos,
s a resposta do pblico dir. O plano
que estes Cadernos continuem e que
agreguem cada vez mais crticos e pes-
soas interessadas em discutir literatura.
Acho que deu para entender como
surgiu a Cadernos de No-Fico que
voc, leitor, tem em frente a seus olhos.
Ela nasceu de um trgico suicdio e cres-
ceu para se tornar um veculo de divul-
gao de pensamento crtico e literrio.
Em O mal de Montano, o protagonista
de Vila-Matas sofre de excesso de lite-
ratura e sua esposa o acusa de ter pas-
sado essa enfermidade ao flho deles,
que agora s fala em forma de livro.
Ela pergunta para ele se ele sabe o que
falar desse jeito, e o narrador responde:
Hablar en libro es leer el mundo como
si fuera la continuacin de un intermina-
ble texto.
Desejo aos leitores uma bela enfer-
midade literria.
a NO I NME R O 1 MMVI I I
C a DE R NOS de
N O F I C O
ExpEDIENtE
Editor
Antnio Xerxenesky
ProjEto grfico E Editorao
Samir Machado de Machado
Ilustrao da Capa
Marcelo Ferranti
www.corofot.com/ferreti
jornalista rEsPonsvEl
Luciana Thom - MTB/RS 9056
imPrEsso
Por sua conta e risco
colaboraram Para Esta Edio
Alexandre Rodrigues
Breno Kmmel
Daniel Galera
Fernando Silva e Silva
Gabriela Linck
Gustavo Faraon
Jos Carlos Silvestre
Milton Colonetti
Pedro Silveira
Vivian Nickel
consElho no-Editorial
Antnio Xerxenesky
Guilherme Smee
Luciana Thom
Rafael Spinelli
Rodrigo Rosp
Samir Machado de Machado
No Editora
Rua Felipe Camaro, 200/401
Porto Algre - RS - Brasil
www.naoeditora.com.br
editorial
por antni o xerxenesky
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nesta edio
9 | da crnica ao mito: narrativa literria e
histria em meridiano sangrento, de cormac
mccarthy
pedro silveira
14 | um outro lado da histria: fools crow, de
james welch
vivian nickel
19 | a literatura sem papel e sem autor: uma
perspectiva distante
gustavo faraon
24 | do limbo etc.
fernando silva e silva
29 | mos de cavalo, romance de classe
milton colonetti
especial david foster wallace
48 | o escritor deprimido
alexandre rodrigues
54 | a dana de morte de david foster wallace
gabriela linck
58 | algumas consideraes sobre a obra e a
morte de david foster wallace
breno kmmel
66 | o caso wallace
jos carlos silvestre
75 | o ouvido na fechadura
daniel galera
a NO I NME R O 1 MMVI I I
C a DE R NOS de
N O F I C O
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ESPECIAL
David Foster Wallace
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da crnica ao
U
MA DAS DIVERSES
favoritas dos fs de Cor-
mac McCarthy um grupo recen-
temente aumentado pelo sucesso que
seus livros vm alcanando a busca
pela identifcao dos elementos ver-
dadeiros daquela que saudada como
sua maior obra, Meridiano sangrento ou
o anoitecer vermelho no Oeste. O livro,
que segue um grupo de caadores de
escalpos no Oeste dos Estados Unidos
na dcada de 1850, foi inspirado pelo re-
lato de Samuel Chamberlain, intitulado
My confession. Chamberlain, ex-soldado
americano, tambm pintor, juntou-se
ao grupo liderado por John Joel Glanton,
tambm ex-soldado, contratado como
mercenrio a mando de governos e par-
ticulares. A brutalidade das aes, au-
mentada pela prosa seca de McCarthy,
e a existncia de um personagem como
o Juiz Holden, um verdadeiro apstolo
da destruio, igualmente sbio e cruel,
torna o quadro todo que narrado mais
incrvel. uma tentao, portanto, pro-
curar distinguir o que ocorreu do que
McCarthy inventou.
H alguns problemas, contudo, nes-
sa abordagem. A inexistncia de regis-
tros alm do livro de Chamberlain que
atestem a veracidade do Juiz Holden, as-
sim como a o tratamento que o prprio
Chamberlain d a sua pessoa em seu re-
lato, gera uma suspeita de fccionalida-
Narrativa literria e histria em
Meridiano sangrento, de Cormac McCarthy
mito
por pedro si lvei ra
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de. Os americanos, desde que comea-
ram a colonizao e a conquista, eram
fascinados por relatos de pessoas es-
pecialmente mulheres capturadas por
indgenas ( de um desses relatos que
surge a inspirao para um flme como
Rastros de sangue, de John Ford). No h
razo para que no tivessem admirao
por um desses relatos s avessas, um em
que o objetivo o extermnio do maior
nmero possvel de indgenas. Por outro
lado, os aspectos mais cruis do livro so
justamente aqueles cuja existncia mais
provvel. Historicizada, a prtica de es-
calpelao perde seu
exotismo e verifca-se
que era corrente.
Como todo ro-
mance cujo material
a histria que,
a grosso modo, o
que o romance de
McCarthy , o au-
tor incluiu elemen-
tos fccionais dentro de uma estrutura
prvia de acontecimentos. O carter
da narrativa de McCarthy e o fascnio
que personagens to fortes inspiram
o que torna sua possvel existncia algo
to aterrador quanto atrativo. Se o que
caracteriza o romance
ps-moderno o tra-
balho autorreferencial
com as linguagens, a percepo dos c-
digos que formam ou regem a realidade,
sem procurar ou conseguir escapar
a eles, como afrma Linda Hutcheon,
ento, Meridiano sangrento estabelece-se
frmemente nesse solo comum. Como
um faroeste revisionista, a violncia e a
crueldade servem de meios atravs dos
quais a linguagem de McCarthy cria
uma metafco historiogrfca.
Entretanto, fcil extrapolar a partir
da a leitura do livro. O Garoto, perso-
nagem que acompanha em sua integri-
dade a narrativa, sem que ela seja feita
sob seu ponto de vista,
torna-se a encarnao
de um princpio ma-
ligno inerente ao ser
humano comum, sim-
bolizado pela morte
da prpria me em seu
nascimento a vinda
de Jesus ao contrrio.
Juiz Holden, o perso-
nagem mais marcante, seria, por sua
vez, uma fora da natureza que faz as
coisas tenderem violncia ou des-
truio para, por fm, se libertarem,
como o urso na cena fnal do livro. O
movimento todo seria o esboo d e
uma narrativa mitolgica
mostrando o nascimen-
to de uma nova raa
de homens apta a dominar o Oeste.
A partir da, afasta-se, contudo, a
perspectiva revisionista ou desafadora
do romance ps-moderno. Nem sem-
pre h algo a construir, uma verdade
a enunciar, por trs da metafco, do
jogo com a linguagem. A interpretao
mitolgica de Meridiano sangrento o co-
loca como uma parbola da violncia.
Todavia, a parbola tem um sentido
determinado e um objeto preciso, um
tanto distante do objetivo ps-moder-
nista. Quando o aporte real da parbola
de McCarthy, contudo, torna-se menos
slido, o estabelecimento de uma inter-
pretao que atente ao meio e no s
ao contedo torna-se premente. Que os
personagens simbolizem algo sempre
possvel; porm, deve-se prestar aten-
o linguagem de McCarthy, j que
os mesmos personagens no so cartas
marcadas, com valores e posies reco-
nhecveis distncia.
O que mais choca em Meridiano san-
grento e o que torna sua leitura difcil
no apenas o que narrado quando o
modo como narrado. O texto do livro
um texto sem sujeito, no h ponto
de vista, ningum age pelo texto, ele
no veculo de motivaes ou causas
dos personagens tampouco d e
injunes narrativas, j
que os personagens
agem no texto.
Da mesma forma, o narrador nunca
identifcado no se manifesta. Como
a middle voice grega, identifcada por
Hayden White e que Roland Barthes
advogava como apropriada histria, a
narrativa de Meridiano sangrento, dedica-
da apenas narrao de eventos, no
ativa. Como no h introspeco, como
os personagens sentem for da pele ou
vista da narrativa, sem investigaes
psicolgicas, tampouco h voz passiva.
Um meio-termo, prprio natureza, s
coisas sagradas, utilizado.
Toda a narrativa de McCarthy emi-
nentemente um trabalho com o tempo.
O uso da conjuno e a todo momen-
to e a recusa das vrgulas na narrativa das
aes apontam nesse sentido. A vivaci-
dade que as caracterizam e a brutalidade
de sua violncia so obtidas atravs des-
se trabalho com o tempo narrativo. To-
davia, a ao de McCarthy, justamente
por esses elementos, nunca rpida ou
frentica. A construo ininterrupta da
cena de ao, assim como a enumera-
o de todos os elementos que a com-
pem como se a fragmentasse , d
um carter esttico narrativa de ao
do autor. A ao, por isso, no objeto
propriamente de uma narrativa, pass-
vel de diviso em incio, meio e fm, ela
sincrnica, em bloco,
aproximando-se mais
das artes plsticas,
de uma na-
Como um faroeste
revisionista, a violncia
e a crueldade servem de
meios atravs dos quais
a linguagem de McCarthy
cria uma metafico
historiogrfica.
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tureza-morta, do que de uma histria. A
ao por si abole o tempo, tanto o inter-
no de sua ocorrncia quanto o externo
de suas causas. A ao passiva, esttica
da vem sua violncia.
O que McCarthy conseguiu em Me-
ridiano sangrento e que o torna o livro
mais aclamado de sua carreira, por ser o
mais impactante estender essa carac-
terstica da ao a toda a narrativa. L-se
do incio ao fm sem que nada realmen-
te ocorra, no h motivaes, efeitos ou
causas. O que existe uma enumerao
de todos os eventos de uma campanha
mercenria. Esse carter passivo da nar-
rao ativa, contudo, o que o aproxi-
ma do mito, porque leva a um enqua-
dramento de toda a fco.
Meridiano sangrento narrado, logo,
como uma crnica: em data X, o gru-
po estava em Y fazendo Z. Atestam
essa disposio de atingir uma espcie
de narrativa antiga e, de certa forma,
ultrapassada os sumrios no incio de
cada captulo, como um livro antigo.
Como numa crnica, tambm no h
seleo do que merece ou no ser mos-
trado, no h encadeamentos lgicos
com exceo de retratarem os even-
tos o mesmo grupo de pessoas. Ao
mesmo tempo e uma das brechas por
onde McCarthy inova , o sumrio an-
tes do incio dos captulos mostra uma
espcie de quadro sincrnico dos even-
tos, mostrando seu carter esttico.
a partir dessa estrutura de crnica his-
trica que McCarthy atinge o mito. A
impessoalidade e a insipidez da crnica
casam perfeitamente com a linguagem
de McCarthy, enquanto este lhe atribui
uma espcie de direo latente.
Os personagens de Meridiano san-
grento passam a simbolizar mais do que
aparentam sem que nada indique isso.
A narrativa nunca perde seu carter, a
ao sempre suprema. No entanto,
outro nvel alcanado, ela adquire res-
sonncias mticas sem a linguagem que
normalmente as acompanha. a partir
da crnica e no da construo historio-
grfca que se atinge o mito; por isso,
sem sentido procurar o que verdadei-
ro ou no. A crnica no distingue entre
o falso e o verdadeiro, pois tudo aceita,
por outro lado, sua estruturao no
permite a construo metafccional de
um mito, pois no h espao para alm
do evento a ser narrado. A difculdade,
ento, de pensar numa metafco his-
toriogrfca que tudo o que aparen-
ta. Ao mesmo tempo, mais. por a
que McCarthy cria a mrbida atrao
que cerca seus personagens. O mito que
construdo acontece pela repetio,
pela iterao de uma crueldade intrn-
seca, transformando a ao em signo.
Por sua vez, McCarthy consegue criar
um mito onde no h smbolos seguros,
tampouco papis estabelecidos. A ori-
gem e o fm de seu mito a ao uma
ao sem causas ou heroicidade, cujo
veculo a crnica.
Pedro Silveira estudante de Histria.
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um outro lado da
H
NO MUITO TEMPO ATRS,
considerava-se um verdadeiro in-
sulto relacionar Literatura e Histria.
Hoje em dia, ainda h crticos que defen-
dam a literatura como entidade autno-
ma desvinculada do contexto em que se
insere, regida por valores (simples e su-
postamente) estticos. Entretanto, como
teorias mais recentes sugerem, as frontei-
ras entre narrativas literrias e histricas
so bem mais tnues do pressupunham
os flsofos positivistas h dois sculos
atrs. E no difcil entendermos se pen-
sarmos no sculo XIX, perodo em que as
culturas nacionais estavam em processo
de formao: enquanto a histria se en-
carregava de selecionar eventos e heris
que melhor representassem a saga da
constituio de uma nao, as narrativas
literrias celebravam e ratifcavam essas
representaes.
Da a concluso de crticos como
Antnio Cndido de que construir uma
nao e uma literatura eram processos
simultneos. Por isso que, quando fala-
mos em constituio de uma cultura na-
cional, no podemos desprezar o papel
da historiografa literria, uma vez que
esta operava como instncia reguladora
das representaes culturais, conferin-
do o status de representativos queles
textos em consonncia com a narrativa
da histria ofcial de uma dada nao.
Assim, o cnone literrio, como afrma
Fools Crow, de James Welch
histria
por vi vi an ni ckel
Ria Lemai-
re, des-
qualificava,
isolava ou
exclua, como
ma r g i n a i s
ou inimigos,
indivduos que,
por uma razo ou por
outra (ideias, raa, gnero, nacionali-
dade), no se adequassem ao sistema
construdo (1994, p. 59).
Nesse sentido, notvel a pe-
culiaridade do caso do cnone
literrio norte-americano.
Conforme Richard H. Bro-
dhead, entre os sculos XIX
e XX, possvel notar uma
sensvel mudana de nomes
que integravam o grupo de
escritores e obras tidas
como representativas
da nao. As primei-
ras histrias literrias
traziam, por exemplo,
Longfellow no lugar de Di-
ckinson, Whittier no lugar
de Whitman, Lowell ao
invs de Melville, e, pelo
menos at 1920, Poe jamais
fora citado. Uma anlise mais
rigorosa das histrias da litera-
tura norte-americana revelaria
ainda pelo menos mais duas
signifcativas mudanas no c-
none ao longo do sculo XX. Se
considerarmos o fato de que o cnone
literrio uma tentativa de reconstruir
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o passado cultural de uma dada nao,
ento podemos inferir que a prpria
concepo que a comunidade norte-
americana tem de si sofreu alteraes.
No obstante, tambm notrio o fato
de que, apesar das mudanas, o grupo
de escritores representativos da nao
era composto majoritariamente por um
segmento branco e masculino da socie-
dade.
Apenas em meados da
dcada de 90 do sculo XX
que uma expanso mais
heterognea tem incio
na literatura norte-ameri-
cana, incluindo-se a mu-
lheres, afro-americanos,
Native Americans, entre
outros. Tal incluso ex-
tremamente relevante, no
sentido em que represen-
ta o reconhecimento des-
ses sujeitos como forma-
dores da cultura nacional,
ao mesmo tempo em que
traz visibilidade a diferen-
tes perspectivas e inter-
pretaes desses sujeitos
sobre o passado da nao.
A partir da anlise des-
ses textos, construdos s
margens da cultura, e do
dilogo que estabelecem
com as narrativas canni-
cas nacionais, desvelam-se outras hist-
rias da nacionalidade que perturbam a
lgica do todos em um que pauta o
discurso nacional.
P
UBLICADO EM 1986, Fools Crow,
o terceiro romance de James Welch,
escritor indgena norte-americano con-
temporneo amplamente celebrado pela
crtica. contado a partir da perspectiva
dos Pikunis, uma das trs naes que
compem os Blackfeet, e se desenrola no
estado de Montana, mais propriamente,
na regio da fronteira entre Canad e
Estados Unidos durante a
segunda metade do sculo
XIX.
Fools Crow narra a traje-
tria de White Mans Dog,
um jovem indgena, em
busca de sua identidade
dentro de sua tribo. Inicial-
mente apresentado como
uma personagem tmida e
quase covarde, bastante de-
sacreditada, White Mans
Dog acaba tornando-se
lder de sua comunidade
aps conduzir com sucesso
seus companheiros numa
investida contra os Crows,
tribo inimiga dos Pikunis.
Esse evento marca, por-
tanto, a transformao de
White Mans Dog em Fo-
ols Crow, identifcando-o
assim por sua capacidade
de encantar os Crows, re-
velada durante o ataque.
Atravs da narrao da transformao de
Fools Crow em um bravo lder, Welch
retrata, com grande habilidade esttica,
as inter-relaes dessa comunidade in-
dgena do sculo XIX e sua relao com
o mundo natural, explorando questes
como opresso, confitos com imigran-
tes e o governo americano, alm de mu-
danas sociais e econmicas vividas pelos
Blackfeet no perodo.
A nomeao do espao sempre apre-
sentada a partir do modo como a tradio
Pikuni interpreta e lida com a realidade
fsica. Nesse sentido, cabe
destacar que o mundo natu-
ral participa ativamente no
enredo; todo elemento da
paisagem torna-se, assim,
um personagem potencial.
Diferentemente da tradio
ocidental cuja relao com
a natureza mais frequen-
temente de dominao,
encontramos aqui uma ma-
neira de entender o rela-
cionamento com o mundo
natural que est pautada
numa viso mais integra-
dora, que no pactua com
a ideia de inseparabilidade
entre indivduos e o espao
que ocupam; um a con-
tinuao do outro, e, por
isso mesmo, responsvel
pela continuidade um do outro. As per-
sonagens Pikunis se veem tambm como
responsveis pelo desaparecimento das
manadas de bfalos, por quebrarem seu
pacto com a natureza, de caar apenas o
sufciente para a alimentao (sem fazer
da caa uma atividade econmica).
A relao das personagens com o mun-
do religioso tambm bastante relevante
para o desenvolvimento da narrativa. Da
mesma forma que no h separao en-
tre o humano e o natural, tambm no o
h em relao ao divino. Todos os nveis
esto em constante interao, refetindo
um ao outro. A queda de um representa
a queda de todos. O destino dos Pikunis,
que culmina com o Massacre dos Marias,
compreendido como uma
punio que a comunidade
sofre junto com sua entida-
de divina, Feather Woman,
que desrespeitara as ordens
de deuses superiores.
Ao trmino da leitura
do romance de James Wel-
ch, o leitor se surpreende
com a capacidade do autor
de, atravs do trabalho da
linguagem, reimaginar a
comunidade dos Pikunis
e representar a sociedade
indgena como um orga-
nismo bastante complexo.
Suas personagens desau-
torizam os esteretipos do
bom selvagem, do ndio
como um indivduo sub-
misso e dcil. Sua repre-
sentao nica das vidas, personalidades
e tradies dos Pikunis transformada
em uma obra de arte que nos fora a
(re)examinar o modo como contamos
nossas histrias e como nos relaciona-
mos com nosso mundo interior.
Se o cnone literrio
uma tentativa de
reconstruir o passado
cultural de uma dada
nao, A prpria
concepo que a
comunidade norte-
americana tem de si
sofreu alteraes.
Encontramos aqui uma
maneira de entender o
relacionamento com o
mundo natural que est
pautada numa viso
mais integradora.
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Vivian Nickel estudante de Letras
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a literatura sem papel e sem
H
UM DISCURSO CORRENTE,
sobretudo entre aqueles entusias-
tas das inovaes das comunicaes e
seus efeitos nos diversos sistemas so-
ciais, que a internet e o hipertexto trans-
formaram o campo literrio em pelo
menos dois sentidos de maneira irrever-
svel: primeiro, um cmbio defnitivo
do suporte da literatura, ou seja, a troca
do papel pelo meio digital; a partir des-
sa mudana, acreditam tambm que foi
jogada uma ltima p de terra sobre o
caixo do autor
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, essa entidade antiga
e, para muitos, ultrapassada. Nenhum
desses argumentos, entretanto, novo.
Ambos so verses remodeladas de pro-
blemas j trazidos baila em outros mo-
mentos e condies histricas.
O surgimento de um novo medium
costuma trazer consigo o brotamento
de discursos de carter apocalptico,
como se esse fosse necessariamente
ocasionar a substituio dos demais por
obsolescncia. Entretanto, os exemplos
que se apresentam no decorrer da hist-
ria mostram que, na realidade, os media
j de fato consolidados e estabelecidos
nunca so descartados com o surgimen-
to de um novo. Antes, h uma coexis-
tncia entre eles. A fotografa no aca-
bou com a palavra escrita, assim como
o cinema no acabou com a fotografa,
a televiso no aposentou o cinema e a
internet, depois de mais de uma dca-
Uma perspectiva distante
autor
por gustavo faraon
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da de uso em larga escala, ainda no d
nenhum sinal de poder terminar com
nenhum dos media que vieram antes
dela.
A prpria literatura prdiga em
exemplos de que um medium no subs-
titui aqueles que o precedem no tempo,
mas acaba por infuenci-los de maneira
inequvoca. A fotografa obrigou a lite-
ratura a repensar o olhar guiado unica-
mente pela perspectiva central, o cine-
ma trouxe novas possibilidades para as
estruturas narrativas tradicionais atravs
de elementos como o corte e a utiliza-
o de perspectivas alternadas, e agora
o hipertexto permite que o continuum
textual seja interrompido, oferecendo
uma estrutura no-linear na apresenta-
o de seus elementos.
Como se pode ver, bastante mais
razovel acreditar que a internet se
prestar a um tipo especfco de em-
prego por parte do campo literrio e o
tradicional cdice continuar a ser uti-
lizado para os demais fns do que aderir
de pronto a argumentos alarmistas. Em
2000, um estudo encomendado pela
British Library Police Unit
2
, do Reino
Unido, tentou mensurar e fazer previ-
ses sobre os impactos do crescimento
da web e suas diversas possibilidades no
mercado editorial. Entre outras coisas,
previu uma tendncia irrefrevel da di-
minuio da oferta de ttulos em prol de
uma concentrao em poucos e gran-
des lanamentos no estilo best-seller,
nos quais o nome do autor funcionaria
como uma espcie de marca cuja fun-
o seria a diferenciao e agregao de
valor em um mercado cada vez mais
centralizado e competitivo. Nem uma
dcada se passou desde que os resulta-
dos do estudo foram divulgados e j se
pode desmentir sua tese central com da-
dos concretos.
Nos Estados Unidos, pas onde a in-
ternet est mais profundamente arrai-
gada junto aos cidados e ao prprio
mercado, o balano anual relativo ao
exerccio 2006 divulgado pela Associa-
tion of American Publishers registrou
alta em todos os segmentos da indstria
editorial daquele pas. As vendas de pa-
perbacks cresceram 8,5%, os livros de
capa dura tiveram um incremento na
ordem de 4,1% e os e-books venderam
24,1% mais do que no ano anterior. O
fato de todos os tipos de livros terem
aumentado suas vendas naquele pas
pode tambm ser explicado por uma
outra pesquisa
3
, que revelou que 12,6%
de todos os livros comercializados nos
EUA em 2004 correspondem a ttulos
que venderam menos de mil exempla-
res por ano cada um, enquanto que os
best-sellers com vendas anuais superio-
res a 500 mil exemplares representaram
apenas 4,7% do bolo. O que tantos n-
meros revelam no outra coisa seno
que a internet est aumentando a circu-
lao do livro de papel no formato tradi-
cional medida que facilita o acesso por
parte do leitor a toda sorte de ttulos,
independentemente de quem os lana.
H ainda mais indicativos de que o
cdice no ser preterido pela internet.
Theodor Nelson, o socilogo que, em
1963, cunhou o termo hipertexto, clas-
sifcou as iniciativas de criar um papel
digital, que chama de pranchetas ele-
trnicas para ler, como a coisa mais
idiota que j viu, e asseverou que a web
no passa de uma simulao do papel
enquanto forma
4
. Somente agora, com
a popularizao do Kindle, e-reader da
Amazon, se poder realmente verifcar
o potencial de tais instrumentos.
Como dito anteriormente, o fato
de a internet no estar ao menos at
onde possvel mensurar ameaando
a manuteno do cdice como vecu-
lo principal da literatura no a impede
de infuenciar esse campo. O hipertex-
to, com a fragmentao proporcionada
pelo link, questiona a perspectiva do
texto como um produto nico, indivi-
dual, com incio, meio e fm. H quem
veja nisso a transformao do autor em
um agregado abstrato, j que todos que
participam da rede tambm participam
da interpretao e mutao do veio tex-
tual. Entretanto, essa contestao for-
mal ao status autoritrio do autor j foi
vista em um sem-nmero de oportuni-
dades e em diversos momentos histri-
cos. E no foi apenas na literatura que
essa instncia foi atacada, mas tambm
em outros campos das artes.
conhecido, por exemplo, o caso das
mquinas aleatrias de poesia do Barro-
co, que substituam o autor por combi-
naes. Nos anos 1920, dadastas como
Michel Duchamp, por meio de seu rea-
dy-made implementado em obras como
A fonte, utilizaram o princpio do acaso
para questionar fortemente a fgura do
autor-criador, do gnio-artista. Durante
os anos 1960, a teoria literria, no traba-
lho de pensadores como Roland Barthes
e Michel Foucault, tambm buscou libe-
rar o texto da fgura repressiva do autor
em prol de uma maior intertextualida-
de, indo de encontro busca da herme-
nutica por uma inteno original.
A tentativa de dar mais poder ao
leitor por meio de um aumento das
possibilidades de escolha, navegao
entre trechos de um texto sem um
ordenamento predefinido ou criao
de bifurcaes e caminhos paralelos
o cerne dos trabalhos considerados
precursores da literatura hipertextual
como Afternoon, a story, de Michael
Joyce, e Delirium, de Douglas Cooper,
e em certa medida apenas retomam as
ideias j apresentadas no campo arts-
tico, mas agora por meio de um novo
suporte tcnico. O prprio romance
O jogo da amarelinha, publicado por
Julio Cortzar em 1963, j refletia es-
sas ideias de fragmentao e mltipla
escolha, mas no precisou sair do for-
mato cdice para implement-las.
A literatura colaborativa uma ten-
tativa ainda mais recente de testar to-
dos esses limites. Conheo pelo menos
duas experincias realizadas nesse sen-
tido, ambas com o intuito de explorar
e conhecer um pouco mais sobre esse
tipo de prtica. Uma, de grande porte,
o projeto A million penguins
5
, wiki-
novel vinculada editora Penguim e
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De Montfort University. A outra a
memistria (neologismo que junta as
expresses mem e histria) Perseguindo
Nisus
6
, iniciada pelo professor de comu-
nicao da UFRGS Alex Primo.
Em A million penguins cuja inteno
declarada verifcar se a colaborao
to possvel e benfca no campo das ar-
tes quanto na cincia, na produo de
softwares, etc. , chamam ateno algu-
mas caractersticas que vo de encontro
s ideias de aniquilao da autoridade
imputada autoria individual, de pos-
sibilidades irrestritas de desvio do fuxo
textual e mesmo de participao coleti-
va. Primeiro, o romance teve um tempo
defnido de produo, e desde que essa
produo foi dada por encerrada, no
mais possvel participar da escrita cole-
tiva. Em segundo lugar, h no romance
uma espcie de caminho principal a ser
seguido, uma linha mestra que eviden-
cia uma autoridade que d pesos dife-
rentes aos caminhos textuais possveis,
exercendo infuncia direta nas escolhas
do leitor. Ambas caractersticas revelam
a existncia de uma entidade invisvel
uma vez que ela no explicitamen-
te apresentada que edita, organiza e
toma decises verticais sobre a produ-
o coletiva, exercendo uma verdadeira
funo de chefa. Chama ateno tam-
bm que os links, elemento central nes-
sa nova maneira de explorao literria,
sejam rarssimos, e levem o leitor para
stios que misturam explicao de ver-
betes, lugares ou personagens (no estilo
Wikipdia) a continuaes constrangi-
das de partes da trama.
J em Perseguindo Nisus, no se veri-
fca essa autoridade de um editor-che-
fe que impe caminhos principais ou
secundrios. Alm disso, ao contrrio
do que acontece em A million penguins,
nessa iniciativa possvel que qualquer
leitor ramifque a histria a partir de
qualquer ponto e quantas vezes qui-
ser. Outro diferencial que Perseguindo
Nisus no tem um fm temporalmente
defnido, sua produo pode potencial-
mente continuar ad infnitum em todas
as direes e a partir de cada uma das
ramifcaes.
Mas, se a experincia pode ser in-
teressante pelo vis da forma como
publicado, da multiplicidade autoral e
da veiculao fragmentada (no caso da
memistria), tanto a tentativa de acom-
panhar A million penguins quanto Perse-
guindo Nisus se mostram absolutamente
sofrveis do ponto de vista do leitor. No
segundo captulo de Perseguindo Ni-
sus, j h um acerto fnal, revelador
da vontade de cada participante de dar
termo ao que contado. Parece que o
que est contido no texto no importa,
mas s o modo como desenvolvido e
entregue. Acontece que ningum l um
romance ou o que quer que seja apenas
para sentir a textura das pginas (ou a
falta dela), embora isso faa parte da ex-
perincia como um todo. O que impor-
ta a promessa ligada diretamente ao
contedo: vou encontrar aqui conheci-
mento, medo, sentimento de nostalgia,
surpresa, humor, etc.
Mas ser que o resultado ruim
fruto simplesmente da incompetncia
dos autores em escrever fco, j que
a maior parte do contedo produzida
por quem no habituado (e treinado)
para tal? Provavelmente, no. Creio
que grande parte dos autores que parti-
cipam dessas iniciativas no se sairia to
mal se eles tentassem sozinhos. Mas me
parece claro que impossvel produzir
qualquer texto coerente sem saber mi-
nimamente desde o princpio aonde se
quer chegar.
Para testar essa tese, resolvi eu mes-
mo iniciar, em maro de 2008, um
percurso paralelo ao proposto pelo
professor Alex Primo, mas com uma
diferena: ao invs de textos inventados
pelos blogueiros, s seriam acrescidos
histria trechos produzidos por autores
de reconhecida competncia literria,
ou seja, autores publicados que passa-
ram pelo crivo de grandes editoras. Pois
A menina de um milho de nomes
7
, mes-
mo contando com a participao, ainda
que no-consentida, quase secreta, de
escritores como Lewis Carroll, Clari-
ce Lispector, Milan Kundera e Samuel
Beckett, resultou em uma a leitura to
aborrecida quanto A million penguins ou
Perseguindo Nisus. E, evidentemente,
no haveremos de culpar os escribas
de quem furtamos alguns excertos pelo
fracasso daquilo que foi proporcionado
aos leitores.
claro que a internet e o hipertex-
to podem infuenciar e sem dvida in-
fuenciam o campo literrio. certo
que cada novo medium que se esta-
belece transforma tanto os media pre-
cedentes quantos os diversos sistemas
sociais, entre eles a literatura. No entan-
to, preciso estar atento s armadilhas
que, ciclicamente, se reapresentam com
roupagens diversas, munidas de novos
apoios tcnicos. bem possvel que um
dia no existam mais os velhos livros
em formato cdice, nem faa sentido
falar em autoria. Mas ainda estamos um
tanto distantes desse dia.
Notas
1. Uma abordagem mais completa sobre os
ataques s vrias intncias do autor foi reali-
zada em A rede digital e as confguraes do autor,
de Michael Korfmann e Gustavo Faraon, ao
qual o presente ensaio em grande medida
devedor.
2. The scale of future publishing and in digital and
conventional formats, produzido pela companhia
Mark Bide & Associates.
3. Book Industry Study Group, 2005.
4. Entrevista revista poca de maro de 2007.
5. http://www.amillionpenguins.com
6. http://alexprimo.com/2008/03/10/
memistoria-perseguindo-nisus-episodio-1/
7. http://idoso.blogsome.com/2008/03/12/
p216/
Gustavo Faron jornalista
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OE (1986), de J. M. Coetzee, um
livro poltico, diz o senso comum
e um que outro teri-
co
1
. Em sua obra, Co-
etzee cria um cenrio
de what if?, em que a
histria da ilha de Robin-
son Cruso (1719)
2
teria
sido, primeiramente, es-
crita por uma mulher,
Susan Barton, que teria
tambm naufragado na
ilha e convivido com Cruso (em Foe,
Cruso). Ao retornar a Inglaterra, Susan
pede a (De)Foe, escritor conhecido, que
(re)escreva a histria de seus tempos na
ilha de forma interessante, porm ver-
dadeira. O que ocorre que ele, fnal-
mente, apagaria-a da histria, ao alterar
o seu relato, excluindo-
a. Temos aqui a inten-
o poltica expressa:
evidenciar a marginali-
zao da mulher na His-
tria, tanto durante o
perodo em que se passa
Robinson Cruso, o sculo
XVIII, como nos tempos
modernos. Por mais in-
teressante que sejam as leituras possveis
desses aspectos de Foe, dessa vez, atenho-
me a outro, o como, digamos assim,
os jogos de fora discursivos entre Susan
e Foe, entre a verdade e a fco.
do
limbo etc.
por fernando si lva e si lva
Temos aqui a inteno
poltica expressa:
evidenciar a marginalizao
da mulher na Histria, tanto
durante o perodo em que
se passa Robinson Cruso,
como nos tempos modernos.
Her face is wrapped in a grey
woolen scarf, I begin to unwrap
it, but the scarf is endless
John Maxwell Coetzee, Foe
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Alm de Susan e Foe, os outros
dois personagens de grande importncia
nesse livro so Cruso e Friday. O primei-
ro ainda o rei da ilha, mas diferente
do Cruso de Defoe aqui, ele no foi
capaz de salvar nada dos
restos do navio e no
construiu nada louvvel,
sua nica ocupao
construir e preparar es-
paos para plantaes, os
quais ele no tem como
semear, esperando que
um dia esse trabalho te-
nha signifcado para os prximos que
chegarem ilha. Friday o personagem
que tem a mudana mais drstica dos
dois, em Foe ele um negro, em vez
de um nativo da regio, e sua origem
incerta, pois Cruso nunca a explica exa-
tamente para Susan. Sua lngua foi cor-
tada, algo que tambm nunca esclare-
cido, e ele incapaz de falar, a imagem
do pedao de lngua movendo-se dentro
da boca de Friday uma
imagem que atormenta
Susan atravs de toda a
narrativa, assim como a
completa incapacidade
de comunicar-se com
aquele que, no fnal das
contas, o ser humano
com quem ela convive a
maior parte de seu tempo.
O livro dividido em quatro partes.
A primeira a histria real, o relato es-
crito por Susan Barton sobre seu tempo
na ilha, como chegou l, o que l havia
e como lhe pareciam Cruso e Friday. A
segunda parte so cartas que a protago-
nista escreve a Foe, reivindicando sua
histria, tentando impedir a ele de dar
cor ao seu relato, porm ele nunca as
responde. Nas duas primeiras partes, os
ndices de presena de Robison Cruso
so mais aparentes do que nas partes
que seguem. Constantes ecos deste em
Foe, at Susan, em suas cartas, tentando
impedir Foe de fccionalizar sua histria,
escreve que na ilha no vira canibal ne-
nhum, nem uma pegada, talvez assim,
sugerindo-lhe como se daria o primeiro
contato com os canibais na obra de De-
foe, uma inexplicvel pe-
gada que o protagonista,
Cruso, encontra na areia
da praia. Na terceira par-
te, Susan fnalmente des-
cobre o paradeiro de Foe,
porm, de alguma forma,
sua realidade comea a
ser fccionalizada pelo au-
tor. A flha que lhe havia
sido tomada anos atrs,
antes de sua chegada na ilha, aparece na
forma de uma garotinha que ela nunca
havia visto e, num toque de humor ne-
gro, seu nome , tambm, Susan Barton.
Aqui j pouco lhe resta de si, sentimo-
na apagando-se pouco a pouco no virar
de pginas, e, ao entregar seu corpo ao
seu inimigo
3
, ela torna-se um algo
quase etreo, a Musa de Foe.
A ltima parte, e ela que sugere
toda a minha leitura de Foe, se passa
numa espcie de limbo da escrita, ou de
A imagem do pedao de
lngua movendo-se dentro
da boca de Friday uma
imagem que atormenta
Susan atravs de toda a
narrativa.
literatura suspensa, ou de (no-)lugar de
no-ditos, brevssima, mas a mais insti-
gante de todo o livro. O questionamen-
to que suscita : agora que Susan Barton
foi apagada, seu passado reescrito, seu
futuro subjugado, onde ela existe, onde
ela ? Onde existem os no-ditos, aquilo
que foi velado? Nas margens, sua signi-
fcao suspensa. Susan est na ilha de
Cruso em sua no-presena, O que foi
reescrito persiste de alguma forma. O
no-dito espectral, existe como rastro
naquilo que foi dito, uma marca, um
resduo daquilo que j passou. Tudo o
que escrito transborda em no-escri-
tos. O narrador dessa l-
tima parte que quem?
perde-se caminhando
atravs dos fragmentos
de histrias, da casa en-
tra na casa e escorrega
do barco, caindo no mar
e indo s profundezas,
onde nenhuma palavra
pode ser dita, o lar de Fri-
day. L, no fundo do mar,
s os corpos tm signifcado, mas o que
so eles escritos se no o negativo da
escritura de Defoe, aquilo que foi vela-
do, violentado?
Onde existem os no-
ditos, aquilo que foi
velado? Nas margens, sua
significao suspensa.
Susan est na ilha de
Cruso em sua no-
presena,
1. Por exemplo, Linda Hutcheon em seu livro
Poetics of postmodernism, apesar dos pesares.
2. Na primeira edio, foi publicado sem o nome
do autor, sendo supostamente a reproduo do
dirio de Robinson Cruso.
3. Foe, em ingls, signifca inimigo.
Fernando Silva e Silva estudante de Letras
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ERMANO AINDA FICOU
um momentinho agachado na
frente do fogo recuperando um pouco a
calma, reavaliando todos os detalhes da
histria que tinha acabado de contar e
revisando tudo aquilo que havia modi-
fcado ou omitido, pois na verdade ele
no tinha voltado para ajudar o Bonobo,
tinha fcado covardemente escondido
dentro do mato enquanto um espanca-
mento acontecia a poucos metros de dis-
tncia
O trecho transcrito parte do ltimo
pargrafo do antepenltimo captulo do
romance
1
Mos de cavalo, do escritor ga-
cho Daniel Galera, editado pela Compa-
nhia das Letras em 2006.
O romance em questo tem como
protagonista, em um dos planos narrati-
vos, Hermano: um cirurgio plstico de
trinta anos, entusiasta de montanhismo,
casado com a ex-artista plstica Adri, pai
de uma flha de dois anos e meio. No
outro plano narrativo, o protagonista
Mos de Cavalo, ou melhor posto, Her-
mano em sua juventude, primeiro com
dez anos e depois com quinze. Estes dois
planos narrativos esto nitidamente e
racionalmente separados pela diviso
ordenadora dos captulos, sendo que os
episdios do passado relembrado abrem
a narrativa, seguidos de um captulo que
descreve aes de um presente proposto,
e assim alternadamente at o desfecho
mos de cavalo,
por mi lton colonetti
romance de
classe
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duplo (primeiro da linha narrativa no
presente e depois no passado).
O que separa e une a trama das duas
linhas narrativas o trauma vivenciado
pelo menino Mos de Cavalo, e de como
essa vivncia determinou as escolhas e os
valores do cirurgio Hermano princi-
palmente sua escolha de, aos trinta anos,
abandonar mulher e flha para, junto
com um amigo amalucado e solteiro,
empreender uma viagem at os grotes
esquecidos da Argentina central para
escalar at o topo o Cerro Bonette, um
pobre ponto turstico, jamais explorada
completamente.
A representao do
pice traumtico est ex-
posta, por completo, no
pargrafo de onde saiu
essa primeira citao. Na
longa passagem sem
pontos descrito, com
abundante uso do discur-
so indireto livre, o mo-
mento em que Bonobo espancado at
a morte por Uruguaio, vizinho de bairro
e amigo de brincadeiras tanto de Bonobo
quanto de Hermano. Este espancamento
ocorre como vingana de Uruguaio, que
levou uma surra do Bonobo na frente de
todo o mundo, bem no aniversrio da
Isabela namoradinha do Uruguaio, que
durante a dana lenta dos casais fcou
desrespeitando a menina. Bonobo no
teve dvidas em sua simples mente, foi
l e interveio, entrou de cabea literal-
mente na situao: com uma cabeada
precisa desequilibrou o Uruguaio e liber-
tou a donzela do assdio.
O trauma de Hermano, que cria no
plano narrativo do presente um desvio
em sua rota rumo ao Cerro Bonette, e o
leva at a porta da casa de Naiara que
irm daquele seu amigo de infncia assas-
sinado, e tambm paixo mal resolvida
(nunca completamente realizada) de sua
juventude o trauma decorrente de
um trao defnidor do carter de Herma-
no, e que representado no romance em
vrios nveis, inclusive em seu apelido
juvenil de mos de cavalo. Bueno, este
trao a covardia. E no qualquer covar-
dia, mas uma covardia muito especfca,
que est baseada na ne-
gao da possibilidade
de ao modifcadora da
realidade, o que signif-
ca dizer segundo as co-
ordenadas do romance
a negao da violncia
contra o meio opressor,
contra uma realidade
que seja individuada e adversa.
Comeando do incio, o captulo que
abre o romance expe parte dos sinto-
mas pelos quais a tenso irresoluta da
covardia pode ser compensada. Herma-
no apresentado na fgura do ciclista ur-
bano, um explorador das possibilidades
de desafo da geografa da cidade, que se
constri pelas ruas com calamentos de-
siguais, caladas rudas pelo descuido ou
escorregadias de zelo, cruzamentos mo-
vimentados e limites de arame farpado.
Hermano, no momento com dez anos,
narrado em ao na busca pelo equi-
lbrio ideal entre o perigo da explorao
e a consequncia da queda. Enquanto se
delicia com a sensao de liberdade desta
explorao, perde o equilbrio e leva um
tombo. O dado importante desse tombo
a reao queda: seus machucados so
interpretados, pelo menino (com ajuda
de uma auspiciosa velhinha intrometida
pelo narrador
2
), como marcas indelveis
do perigo que corria, da coragem de sua
explorao perto de regies to avessas
vida que so capazes de tirar sangue de
quem se aproxima.
Segundo momento sintomtico. A
gurizada do bairro se rene em torno
de uma disputa chamada downhill, que
consiste na descida de bicicleta por um
morrinho que liga duas ruas em desn-
vel, numa parte do bairro. O objetivo
deste jogo era avaliar quem descia com
maior velocidade, em situao mais pe-
rigosa, colocando ao limite suas habilida-
des de ciclista e sua coragem de menino.
Quem mostrasse mais deciso, habilida-
de e classe o perigo e a glria estavam
na queda espetacular era declarado, por
aclamao, vencedor. Tudo isso narra-
do no captulo Downhill. Pois Herma-
no Mos-de-Cavalo decide, sob o olhar
avaliador de seu amigo Bonobo, entrar
para a histria do downhill do bairro, e
toma o maior impulso que qualquer um
j tinha tomado, e desce com deciso e
frmeza at perder o controle, e ser ca-
tapultado ao ar por seu desejo de distin-
o, e se espatifar gloriosamente frente
audincia extasiada, mostrando de uma
vez por todas quem era o mestre no mar-
trio. Novamente, seu ato de explorao
e coragem frente ao perigo fsico deixa
heroicas cicatrizes.
O pervertido da coisa est em que,
nas duas passagens exemplares, o co-
mando e o controle, a escolha do modo
e da forma deste perigo fsico, bem como
as consequncias e a interpretao dos
atos, so monoplio de Hermano. ele
quem escolhe os descaminhos em seus
ciclismo urbano, buscando na possibili-
dade da queda uma queda de fato, que
deixe calculadas
3
cicatrizes, que sero
as festejadas marcas de um embate com
a realidade adversa e agora dominada.
A questo que est colocada que este
embate s pode acontecer, dentro da
estrutura de valores de Hermano, em
uma situao controlada (como o caso
do ciclista urbano ou do campeonato de
downhill) ou como simulao. Seguindo
na conversa, possvel reduzir essa tipo-
logia estabelecendo um paralelo entre o
carter de experincia controlada e ex-
perincia simulada selecionando o trao
de controle: tanto na simulao quanto
na experimentao, o controle das con-
dies iniciais e do modo como sero
performadas as aes se mantm todo o
tempo sob o domnio, mesmo que ima-
ginrio, de Hermano.
A perverso que esse controle gera
comea a se mostrar no captulo O Bo-
nobo, no qual so apresentadas todas as
fguras da turminha do bairro, durante
um jogo de futebol no campinho. Todos
os amigos de Hermano so referidos por
seus apelidos, os quais so adequada-
O trauma decorrente
de um trao definidor do
carter de Hermano, e que
representado no romance
em vrios nveis. Este trao
a covardia.
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mente explicados pelo narrador, de acor-
do com o contexto de surgimento e pro-
vveis interpretaes. Dentre os amigos,
apresentados nesse primeiro momento
numa ciranda divertida, a imagem que
se destaca e fecha a apresentao a de
Bonobo: o rapaz truculento como uma
criatura do dobro de seu peso e tama-
nho para quem os demais seres hu-
manos eram obstculos insignifcantes
e que acabar massacrado por Uruguaio
algum tempo depois. Na partida de fute-
bol, numa bola dividia pela ousadia, Her-
mano desafa corporalmente Bonobo
com um calo maldoso, acabam os dois
no cho, Bonobo se levanta e Hermano
ainda no cho tem vontade de levan-
tar o olhar em desafo completo contra
Bonobo, imagina como seria se levan-
tasse o olhar, imagina como Bonobo
responderia, como seria a provvel briga
de socos e pontaps. Os amigos sentem a
tenso, tentam amenizar no deixa disso,
e Hermano desiste de agir. E como eu ia
dizendo, a perverso est no fato que se
segue: Hermano depois disso volta para
casa, desenterra um velho presente de
aniversrio esquecido h dois anos uma
caixa de lpis aquarelvel importado se
tranca no banheiro, e ao mesmo tempo
que reproduz em simulao, pela ima-
ginao e com pantomimas, a surra que
levaria de Bonobo, desenha com o giz
de cera molhado os hematomas e fos de
sangue que seriam as cicatrizes das con-
sequncias de sua ao.
A simulao a posta, devidamente
mediada pelos ndices de uma indstria
cultural que reacentua e glorifca o heri
pelas marcas de suas batalhas
4
, conf-
gurada por um duplo desvio de seu nexo
prtico. O primeiro desvio acontece em
relao possibilidade de performance
da valentia autossufciente: Hermano
deseja o combate contra Bonobo na ten-
tativa de equalizar a diferena de poder
de agncia que os distancia. Bonobo
um adversrio digno e at certo ponto
possvel por que possui uma valentia f-
sica (physis aretica) que desconhecida
de Hermano: seus amigos mais antigos
no se comportam assim, seus pais no
se comportam assim, seus vizinhos no
se comportam assim apenas Bonobo,
maior do que seu prprio atarracamen-
to juvenil, encarna e performa a prtica
e moral de um outro nobre, a dignida-
de que distingue o guerreiro heri. O
segundo desvio decorre deste, e se d
em relao ao referencial heroico dessa
violncia fsica, pois essa violncia para
Hermano no tem como base a defe-
sa do mais fraco (como no Taxi driver de
Niro defende a prostituta) ou sequer a
defesa da moral e das prticas de uma co-
munidade (Mel Gibson no segundo Mad
Max, colocando o seu coup na reta para
defender uma comuna idlica no meio
do deserto ltimo bastio de civilidade
insistentemente assediada pelos avanos
dos brbaros
5
). Neste primeiro momen-
to, o desejo de Hermano representado
como decorrncia da egolatria infantil,
pois surge de uma curiosidade individual,
do ato de esmiuar umbiguismos. ten-
tativa de resposta a uma questo que no
est colocada no romance ou nos ques-
tionamentos das personagens, e que vejo
claramente formulada nas entrelinhas
da afrmao do narrador quando escre-
ve que Hermano nunca tinha brigado
para valer com ningum. A questo
no colocada, e que ajuda na construo
do romance e desta leitura crtica, pode
ser expressa numa parfrase aumentada
da passagem citada: Hermano nunca
tinha brigado para valer por ningum
(comunidade, oprimidos, moral) e pode
ser continuada como Hermano nunca
tinha brigado para valer por nada o
que equivale dizer, em ltima instncia,
que Hermano nunca precisou brigar por
nada, j que sempre teve tudo. Mas va-
mos com calma.
Para o clculo da anlise fcar visvel,
preciso uma melhor caracterizao de
Bonobo: o primognito de uma famlia
composta de uma me e dois flhos (a
irm de Bonobo Naiara, um dos quase
desejo quase realizado de Hermano),
o nico que no cresceu no bairro, que
no ocupa aquele lugar do desde sempre
da memria das crianas. Ele e sua fam-
lia representam, na economia de identi-
dades do romance, um ndice de dese-
quilbrio inserido no cotidiano pequeno
burgus suburbano que buscava orga-
nizar aquele loteamento da zona sul de
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Porto Alegre que ia assumindo feies de
bairro. Bonobo representado como um
indivduo com potncia de ao, e que
mesmo apesar da aparncia que beirava
a deformidade e de um comportamento
terrorista, era impossvel no simpatizar.
Seus atos, apesar de negarem o decoro
burgus, obedecem uma misteriosa mo-
ral, desejada por Hermano e reconhecida
(inclusive pelo narrador) como elevada,
e que pode ser descrita como derivando
de uma incisiva autodeterminao que
respeita as distines adequadas do cava-
lheiresco: respeito pelas mulheres conju-
gado coragem e potncia fsica.
Um conceito que a partir deste mo-
mento vai coordenar a anlise aparece
em negativo nessa caracterizao que
montei de Bonobo. a burguesia. Co-
meando em abstrato, podemos dizer
que burguesia uma das classes sociais
determinadas pelo sistema capitalista de
produo, ou seja, em uma sociedade
na qual o nexo valorativo principal o
dinheiro. Em uma sociedade de ideolo-
gia hegemnica capitalista, a burguesia
ocupar dentro da economia de iden-
tidades sociais e culturais uma larga
faixa de afazeres e posies, que incluem
o pequeno empresariado, profssionais
autnomos, gerentes e chefes de depar-
tamento, professores e acadmicos em
geral, engenheiros e artistas profssionali-
zados ou semiprofssionalizados, funcio-
nrios pblicos de mdio e baixo escalo,
mdicos e veterinrios. Como regra e
como rgua indivduos com muitos anos
de escolarizao, letrados, possuindo em
geral uma coleo de diplomas e bens
culturais que os distinguem frente s
outras classes. Uma classe que se carac-
teriza historicamente no Brasil do sculo
XX por descender em parte dos grandes
senhores de escravos que mantiveram
certa distino e fortuna mediante inten-
sas transaes simblicas durante o fnal
do imprio escravocrata que marcou o
terceiro quarto do sculo XIX; em par-
te de ex-escravos e homens-livres que
concentram e acumulam capital simb-
lico e monetrio desde a estabilizao
e legalizao das condies de trabalho
assalariado impostos pela revoluo de
trinta; em parte de imigrantes europeus
e asiticos que serviram primeira fase
da industrializao brasileira no fnal do
sculo XIX e desempenharam parte da
colonizao do centro-sul do pas em
maior escala a partir do incio do sculo
XX; e em parte dos grandes patriarcados
rurais decados depois das progressivas
ondas de industrializao e centraliza-
o urbana do poder. Essa ltima ca-
racterstica extensiva a todas os outros
contingentes: a burguesia uma classe
tipicamente citadina, e ocupa os princi-
pais ncleos urbanos dos vrios estados
brasileiros, com maior concentrao nas
grandes metrpoles.
Para continuar a conversa, vou intro-
duzir outro conceito analtico que ser til
deste momento em diante. a noo de
ideologema. O ideologema uma ideia-
resumo, uma sntese abstrata que resume
os valores de uma ideologia. Esta sntese
abstrata se manifesta tanto na construo
do texto literrio quanto nas prticas so-
ciais dos sujeitos que esto submetidos
ideologia em questo. Segundo Jame-
son
6
, o ideologema pode se manifestar
como uma opinio ou um preconceito
ou como uma protonarrativa, uma es-
pcie de fantasia de classe essencial com
relao aos personagens coletivos que
so as classes em oposio. Para facilitar
o andamento, vou aproveitar o momen-
to e defnir ideologia como naturalizao
de um sistema de valores, ou seja, quan-
do uma parcela da sociedade convencio-
na por meio de suas prticas o sentido
de conceitos como coragem, liberdade,
escolha, e de outros
conceitos que sejam im-
portantes para aquela
parcela da sociedade e
por extenso, a impor-
tncia que atribuda
a cada conceito, o peso
geral das ideias na vida
cotidiana das pessoas pertencentes quela
parcela da sociedade, o lugar-comum do
qual depende a coordenao das aes,
aquelas coisas que todo mundo sabe
serem verdade, serem de verdade, serem
reais, a interpretao que normalmente
se d para os acontecimentos na vida das
pessoas: o que signifca ter um emprego,
vestir sapatos, andar de bicicleta, brigar
no baile, ter um flho, fazer artes-plsti-
cas, etc. Um ideologema, portanto, vai
ser uma forma que sintetiza os valores
que organizam nossas identidades.
Pois ento, o argumento que a for-
ma da narrativa do romance Mos de
cavalo reproduz, em vrios nveis, o ide-
ologema pequeno-burgus brasileiro da
gerao Collor
7
, e atravs dessa reprodu-
o gera tanto o efeito de representao
da realidade histrica como o efeito de
representao da realidade moral para os
leitores que estiverem alinhados a essa
ideologia.
E mais. O duplo realismo em questo
expe a ordem desse mundo pequeno-
burgus atravs de uma representao
que sria, ou seja, no infantilizada ou
cmica. O narrador valoriza os atos das
personagens com julgamentos solenes,
misturado a valorizaes humorsticas,
e construes dramti-
cas. O estilo misturado
do narrador similar
quele identifcado por
Erich Auerbach como
marca do homem co-
mum, e que representa
um mundo de valores
que no procura a distino na escolha
excepcional do heri, e incide portanto
no tipo mdio, que ser ao mesmo tem-
po sublime e simplrio, e permite que
do trao cotidiano se consiga uma avalia-
o de toda a estrutura de valores de sua
viso-de-mundo
8
marca do realismo
que vai do Pentateuco a Virgnia Woolf.
Para Ian Watt, a origem do conceito e
da representao do ideologema de
homem comum da burguesia moderna
pode ser identifcada como tendo sua
origem numa espcie de sntese huma-
nstica e racionalizada do capitalismo
mercantil imperialista, expressa pelo in-
A forma da narrativa do
romance Mos de cavalo
reproduz, em vrios nveis,
o ideologema pequeno-
burgus brasileiro da
gerao Collor.
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dividualismo pragmtico do protestantismo anglo-
saxo da virada do sculo XVIII, e representado pela
fco de autonomia total do homo economicus que
o Robinson Crusoe
9
.
Voltemos ao texto. A escolha da passagem que
possibilita a identifcao deste ideologema em toda
a sua tenso tarefa fcil, pois o narrador racional-
mente anuncia que o mito fundador da imagem de
Bonobo era o seguinte:
[...] havia uma pequena amoreira na praa do
bairro. Tinha sido plantada pelo Seu Iju, um dos pri-
meiros moradores. [...] Naquele ano, sua tmida copa
de folhas midas fcou pela primeira vez carregada de
amoras. A pedido de Seu Iju, que era um tiozinho
muito querido que plantava rvores por toda parte,
todas as crianas concordaram em esperar as amoras
fcarem maduras.
Amadurecem as amoras, e quando as crianas che-
gam para o esperado dia da colheita, de cumbucas nas
mos.
[...] tudo o que encontraram no lugar da amo-
reira foi um toco de rvore serrado a meio metro da
raiz. [...] O pai da Ingrid passou de carro, notou a co-
moo e parou para dizer que ao sair mais cedo na-
quela manh para comprar po tinha visto o flho dos
novos moradores, um marginalzinho que chamavam
de Bonobo, serrando a amoreira com um serrote e
voltando para a casa a p com a rvore apoiada em
seus estreitssimos ombros, as amoras pretinhas ba-
lanando alegremente nos ramos. Os pais das crianas
foram casa da famlia do Bonobo. Quem atendeu foi
o prprio Bonobo, que disse que tinha levado a amo-
reira para casa sim, e da, rvore na rua no tem dono,
que no gostar pode tentar pegar de volta, mas vai
sair machucado etc. A intimidao surtiu efeito, e os
pais se conformaram, voltaram para casa e passaram
o resto do dia consolando os flhos.
O tiozinho querido que auxilia na fundao simb-
lica do bairro, e o torna mais hospitaleiro
por este plantio de rvores, uma proje-
o benfazeja do zelo burgus que orga-
niza a comunidade dos primeiros mora-
dores do bairro e a amoreira carregada,
smbolo inequvoco da abundncia exu-
berante que advm deste zelo. O novo
morador rpida e naturalmente iden-
tifcado como marginal a essa ordem, e
sua presena se faz em ato de confito.
Sem interpretar muito, o que Bonobo
est fazendo tomando para si o privi-
lgio que os vizinhos burgueses tinham
como seu, de colher
aquelas amoras. Afnal,
foram os fundadores
daquela comunidade, e
a fundaram de acordo
com o cdigo de regras
e prticas civilizadas
10
,
que davam coerncia
interna quela comuni-
dade, ou seja, harmo-
nizavam e conciliavam
as tenses e permitiam,
por exemplo, a celebra-
o do esforo gratuito representado por
um p de amoras bem cuidado e carrega-
do de frutos. importante lembrar que a
famlia de Bonobo no est ali por acaso,
mas porque as condies materiais per-
mitem.
O idlio deste den burgus dura pou-
co
11
, pois esta organizao familiar atrai
para si a outra famlia, que nada mais
do que uma face abjeta e recalcada deste
prprio cdigo burgus, fgurada como
famlia disfuncional. E exatamente esta
disfuncionalidade da famlia de Bonobo
que faz dele um elemento pleno de au-
todeterminao: ele o primognito, o
flho que deve assumir o lugar vago do
pai, e neste caso precocemente. este
pater-familias com idade de menino que
confronta os valores da comunidade to-
mando para si um privilgio que ainda
no deveria possuir, segundo a ordem
das coisas daquela comunidade ordem
e coerncia similar fumaa do churrasco
de domingo, na qual o bairro amanhece
imerso numa das cenas, e que estabele-
ce convencionalmente
a prtica familiar e pa-
triarcalista de sentar
ao redor do fogo e par-
tilhar comida: outros
privilgios negados a
Bonobo, afnal ele no
tem pai e ele o pai.
Vou aproveitar o
mpeto e fazer o salto,
frmando o p l no
quarto pargrafo quan-
do descrevo a paixo
e morte de Bonobo, para dizer que ele
mais uma encarnao do pobre heroi-
co, do sublime humilde, neste caso sem
muitas luzes o que equivale dizer: sem
acesso aos bens culturais mas portador
de uma arete de physis
12
, uma corporali-
dade em violncia que enobrecida pela
moral. Moral essa que na economia sim-
blica da narrativa e mutatis mutantis
via ideologema em um estrato espec-
fco da sociedade brasileira esto ligados
constituio da distino positiva, e se
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E exatamente esta
disfuncionalidade da
famlia de Bonobo que faz
dele um elemento pleno
de autodeterminao: ele
o primognito, o filho
que deve assumir o lugar
vago do pai, e neste caso
precocemente.
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manifestam, entre outras, das seguintes
maneiras: respeito e proteo da mulher;
manuteno de sua posio pela aplica-
o punitiva da fora; determinao fren-
te a qualquer obstculo (especialmente
frente queles que oferecem perigo in-
tegridade fsica). O seu privilgio a luta,
a vitria do forte e devido aos nobres
ideais a vitria do justo. Essa sntese
exerce um magnetismo identifcatrio
em Hermano, que procura se conjugar
nos mesmo termos que Bonobo, mas
sabe que suas mos no esto a servio
dessa fora nobilizada.
A perverso especfca que expe o
ideologema o fato de que a violncia
(autoviolncia) de Hermano tambm,
ela mesma, um exemplo da expropria-
o, pois mesmo a nica agentividade
que resta a Bonobo a violncia corpo-
ral, a preeminncia da fora brutal
raptada de sua esfera simblica: Her-
mano quem se violenta, que se oferece
em sacrifcio para escapar do sacrifcio.
Seu egosmo individualista to intensi-
fcado que nada sobra nenhuma ao
simblica de valor para a vontade de
ao de Bonobo
13
.
O recalque de ao em Hermano, que
resultar na morte de Bonobo, o recal-
que de sublimao, de civilizao, que
torna o impulso-arete da industriosidade
manual em introspeco intelectual, em
aplicao s cincias do esprito para
usar uma sntese grosseira e arcaica (mas
homloga ideologia do romance), s ar-
tes liberais. O trabalho manual grosseiro,
aquele que permite e ressoa com o ex-
travasamento do ideal em ao violenta,
acaba se tornando o objeto do desejo de
identidade de Hermano, j que sua reali-
zao negada por sua posio de classe.
Afnal, Hermano est dentro do molde
do aluno aplicado, aquele que mediante
concentrao e esforo mental solitrio
equaciona as variveis sociais e simbli-
cas que so apresentadas. , em medida
inversa, uma reencenao da ideia sem
braos do jovem Bentinho
14
como as
mos de cavalo, inbeis no agenciamento
dos nobres ideais, recalcadas na ao que
no seja mediada pela inteleco e de-
senvolvida pela racionalidade; inbeis na
ao que no seja, portanto, sanitarizada
de qualquer trao de valentia corporal
15
.
E vou ressaltar novamente o ponto:
Bonobo morre por causa da performan-
ce agentiva de seu cdigo moral que
submeteu pela fora o transgressor deste
cdigo. Bonobo morre porque foi nobre
e ativo em sua nobreza.
E enquanto Bonobo era espancado,
o que Hermano estava fazendo? Estava
escondido no meio do mato se cagando,
como um tpico covarde. Este outro
momento da fundamentao da diferen-
ciao de classes e de papis sociais, e das
estruturas simblicas signifcantes que
organizam o romance, outra manifesta-
o do ideologema. E neste momento
que Hermano consegue olhar para o es-
pelho. Se v inteiro refetido na imagem
da morte de Bonobo, nesta morte de co-
varde a total submisso que a morte
por espancamento, que a morte dese-
jada para si em seu delrio compensat-
rio. Neste momento Hermano percebe
claramente que sua condio de covarde
o que permite o martrio daquele gu-
rizinho que est apanhando at morrer.
Espancamento este que Hermano deseja
para si por no se permitr performar sua
moral, performance essa que redundou
na morte de Bonobo. A morte de Bono-
bo, este momento extremo de fraqueza,
fxa a autoimagem de Hermano como
projeo de sua prpria fraqueza, de sua
covardia burguesa.
E da, a questo o seguinte. Her-
mano v performada as consequncias
de sua covardia burguesa, e decide no
ser mais um covarde.
Porm, suas escolhas e
decises possveis so
limitadas pela classe
Hermano nunca ser
Bonobo
16
o tipo de
ao que permitido
s estende sua covardia
em razo instrumenta-
lizada, e inverte o sen-
tido: de introspeco masoquista para
interveno sdica. O ideologema em
nenhum momento perturbado. Seu re-
tiro interior o transforma num esteta (o
caminho burgus elevado) com direito
a requintes sdicos, e Hermano acabar
agindo sobre a carne das mulheres
17
em
nome da racionalizao formal, ao mes-
mo tempo que se deleitar em explicitar
todos os riscos de vida e morte que esto
envolvidos no processo.
A profunda dedicao de Hermano
autofundao e autonomia burgue-
sa, utilizando como coordenadas o que
ele considera como os melhores valores
dessa estrutura de organizao prtico-
simblica da realidade e do imaginrio
a viagem que deveria levar ao Cerro
Bonette, em ltima instncia comea
no dia do enterro do Bonobo (tecnica-
mente, o momento corresponde s duas
ltimas frases do romance).
de l que vem a construo deste
Robinson Crusoe (com pacotilha e tudo)
que cruza as ruas daquele bairro da in-
fncia no seu confortvel automvel.
Hermano estava se lanando na ilha
deserta
18
, depois do naufrgio de sua
moral, para refundar
a si mesmo em sua re-
lao com o mundo
(o que equivale, em
um plano desejado, ir
at o Cerro Bonete),
e como um bom Ro-
binson Crusoe ele no
poderia abrir mo de
colher deste naufrgio
moral a sua pacotilha , os valores, prti-
cas e artefatos culturais que permitiriam
sua sobrevivncia falsamente autno-
ma. E essa uma pacotilha muito mais
estratgica, racionalmente determinada,
no pelo desespero e a precariedade das
condies, mas em um momento que
deliberado, planejado e controlado ou-
tro dos valores que Hermano pretende
salvarguadar do naufrgio: a racionalida-
de tcnico-instrumental
20
, que permite
a extenso do domnio da luta de classe.
O cientifcismo presente no narrador
A morte de Bonobo, este
momento extremo de
fraqueza, fixa a auto-
imagem de Hermano como
projeo de sua prpria
fraqueza, de sua covardia
burguesa.
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um refexo deste ethos burgus, e assim
mimetiza no entrecho um trao estrutu-
ral que conforma a matriz scio-histri-
ca contempornea, trao este presente
desde a primeira revoluo industrial, e
progressivamente ampliado, e do qual
depende tanto a dialtica do esclareci-
mento quanto a indstria cultural.
Trata-se do ideologema tecnocrtico
que representa o suprassumo, a sntese
formal elevada da burguesia ps-indus-
trial informanaca. Que passa necessaria-
mente por Metroid e pelo 386 DX
22
, pelo
iPod e GPS, pela especializao minucio-
sa da instrumentalizao racional (piolet
etc.) e desgua no delirante sonho reali-
zado que a projeo panptico-alfca
do Google Earth. este ideologema que
faz com que Hermano, no caminho para
o Cerro Bonette, movido por uma esp-
cie de refexo condicionado , desviou do
caminho at o bairro onde nasceu, cres-
ceu e se tornou adulto, onde foi surpre-
endido por uma agresso em que acabou
intervindo de uma forma da qual nun-
ca se julgaria capaz. E da forma como
est narrado com julgamento explcito
e tudo fca indicado que Hermano se
tornou capaz de atravessar o abismo que
separava a moral da prtica, o abismo
fundacional do ideologema: viu uma si-
tuao clara de oprimido e opressor (oito
meninos batendo em outro) e interveio
em favor do oprimido
23
.
Porm, uma vez mais o ideologema
no se rompe. Hermano o Crusoe com
pacotilha, ele no se mostra corajoso
frente realidade adversa por sua valen-
tia fsica, mas por causa de sua posio
de classe, sua vantagem dentro da eco-
nomia simblica e monetria do capita-
lismo ps-industrial informanaca
24
. O
arroubo fnal de Hermano, sua arremeti-
da com o Pajero
25
para cima dos agresso-
res do menino, nada mais do que outra
manifestao da interveno sdica de
uma razo instrumentalizada e mediada
por uma mercadoria-produto-coisa que
se transforma, por uma modifcao de-
liberada
26
de seu uso, em uma manifes-
tao sensvel da diferena de classe.
No um pedao de pau, ele no est
de bicicleta ou a p. E mais. Ele tem trin-
ta anos e os garotos tem dezesseis. Toda
a cena construda sobre a desigualdade:
os oito meninos contra um s, Herma-
no motorizado e brandindo um piolet
comprado
27
. Se a narrativa for enqua-
drada de outro ngulo, d pra descrever
sem nenhum problema que Herma-
no termina
28
sua busca completamente
transtornado, delirando que um tipo
de vingador cinematogrfco, baixando
o piolet em uns guris que tem metade da
sua idade.
Essa a resposta que o romance
prope para atravessar os abismos in-
transponveis entre conhecer e fazer,
entre alma e estrutura, entre eu e mun-
do
29
. Acredito que boa parte do rendi-
mento esttico vem das caractersticas
aberrantes dessa resposta. Hermano s
age quando tem garantido que no est
pondo em risco sua situao, e continua
a fngir, a se esconder encagaado den-
tro do mato, atrs do Pajero e do piolet.
Depois, quando voltar para casa e inven-
tar uma histria de como ele se sentiu o
Mad Max quando deu um corrido em
uns moleques, vai poder exibir mais uma
cicatriz de covarde e fcar um momen-
tinho agachado frente ao fogo racionali-
zando sua recm descoberta capacidade
de intervir em favor do mais fraco, em
afugentar os favorecidos, aqueles que
querem se impor por sua valentia fsica,
cada um daqueles que desestabilizam
o ordenamento adequado e moral do
mundo, que roubam amoras das crian-
as. E vai concluir, sem espao para d-
vida, que sabe exatamente o que fazer:
para cada Bonobo um nico golpe cirr-
gico de piolet.
Milton Colonetti mestrando em Letras. Este
ensaio uma verso parcial e condensada de um
artigo tamanho king- size que est no prelo.
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notas
1. sua segunda narrativa longa, sendo que
a primeira uma novela intitulada At o dia
em que o co morreu, editada pela Livros
do Mal em 2003, adaptada em 2007 para
o cinema sob o ttulo Co sem dono, com
direo de Beto Brant e roteiro de Brant e
Maral Aquino.
2. No teatro realista francs do sculo XIX a
personagem que servia de porta-voz ao au-
tor era chamado de raisonneur, ou a razo
social encarnada em um homem (como
defniu veja s Jos de Alencar, cf. l o
Dcio de Almeida Prado, no Teatro de An-
chieta a Alencar, acredito que na pgina 335,
segundo pargrafo). A velhinha em questo
no remete ao autor, mas sim ao narrador
um instrumento narrativo que serve de
emissor de um dos julgamentos de valor
que vai organizar o romance: a diviso en-
tre sangue bom e sangue ruim. Esta diviso
determina que certos aes fazem o sangue
ruim ser expelido, o que abre espao para
a renovao do sangue bom. A questo
que este juzo fundamenta e d razo (ra-
cionaliza) a auto-violncia praticada por
Hermano durante o primeiro arco do livro.
E como veremos, a racionalidade tecni-
camente a dominante narrativa, um trao
estruturante. O trao muito claramente
uma manifestao daquilo que Adorno e
Horkheimer defniram como esclarecimen-
to, no (sic) Dialtica do Esclarecimento etc
como est explicitado na nota abaixo.
3. Dizem eles sobre o Fichte: O procedi-
mento matemtico tornou-se, por assim
dizer, o ritual do pensamento. O trao es-
tabelece o eixo em torno do qual esto orde-
nados as esferas hermenuticas propostas,
ou seja, a racionalidade calculada organiza
em estrutura a narrativa, e se superfcializa
nos eventos relevantes, nos valores do nar-
rador, nas escolhas terminolgicas, na dis-
tribuio dos episdios e at na diviso dos
captulos.
4. O efeito [...] trazia mente um clipe
frentico de imagens de flmes e histrias
em quadrinhos, uma montagem feita de
heris feridos Elektra golpeada por ci-
bogues sdicos, o jovem Veto Skreemer
com o rosto talhado a navalha, Robert de
Niro com um tiro no pescoo, Mad Max
ensangentado se arrastando para fora do
Ford Falcon GT coup preto aps uma ca-
potagem espetacular, samurais, gngsteres
e vingadores das telas de televiso e pgi-
nas de graphic novels que no apenas san-
gravam, mas deixavam o sangue vesti-los
como uma pintura de guerra, imprimindo
uma dimenso sagrada a seu estoicismo.
5. E seguindo na argumentao, o drama
do gngster cinematogrfco sempre en-
volve uma famiglia, uma comunidade de
prticas que se mantm por um cdigo
moral estrito.
6. Confere l, pgina 80 do Inconsciente
poltico, do fnal da segunda linha em di-
ante, edio da tica de 1992.
7. A mincia informanaca do narrador per-
mitiria que o predicado fosse estendido at
o pequeno-burgus porto alegrense inter-
nauta universitrio branco adolescente na
era Collor.
8. Mimesis, passim.
9. No A ascenso do romance, captulos
introdutrios e o captulo sobre Robinson
Crusoe. Sobre a parte de fco de autono-
mia total, meno ao captulo sobre o
Crusoe que est no Mitos do individualismo
moderno, tambm do Watt. Neste captulo
discutido a construo do mito de Crusoe,
principalmente pela interpretao idealista
e individualista de Rousseau no Emlio:
Robinson Crusoe, no texto de Defoe, no
uma representao de autonomia total do
indivduo tanto que Rousseau prope ex-
tirpar tudo o que penduricalho, ou seja,
todas as peripcias do livro que no sejam
especifcamente aqueles (poucos) meses
em que Crusoe est completamente s na
ilha, assim como toda a narrativa que leva
at o naufrgio e que continua depois do
resgate. Como esta questo pode ser for-
mulada frente ao Mos de cavalo ser ex-
plorado em seguida.
10. O que, sob as coordenadas ideolgicas
postas, equivale dizer: burguesas.
11. Se entendi bem, o tempo exato que leva
uma amoreira at mostrar seus primeiros
frutos.
12. Seus valores remetem diretamente a
uma valentia mercurial da burguesia, que
sobrevive graas (exatamente) a esta subli-
mao da violncia fsica cujo centro li-
bidinal deslocado para um logocentrismo
autoteleolgico. Liberdade e autarquia indi-
vidualista, factveis e permitidas pelo supri-
mento das necessidades bsicas (equivalente
reinstituio do realismo) e supresso do
mpeto destrutivo: a burguesia exerce sua
violncia mediante a segregao e o rebaix-
amento simblico-monetrio (e, nos casos
histricos, compensa a disparidade entre
moral e prtica mediante a disteno maso-
quista da violncia auto-infigida).
13. Adorno explica: A anti-razo do capi-
talismo totalitrio, cuja tcnica de satisfazer
necessidades, em sua forma objetualizada,
determinada pela dominao, torna impos-
svel a satisfao de necessidades e impele
ao extermnio dos homens essa anti-razo
est desenvolvida de maneira prototpica no
heri que se furta ao sacrifcio sacrifcando-
se. A histria da civilizao a histria da
introverso do sacrifcio.
14. Isso mesmo, o senhorinho que vira o D.
Casmurro.
15. Valentia corporal equivale aqui que-
bra da racionalidade, igual quela promov-
ida pelos gestos corporais em Kafka. Tem
uma seo inteira das Notas sobre Kafka do
Adorno dedicadas a esse tema. E j que falei
de quebra de racionalidade, entra ento o
dionisaco do Nietzsche no Nascimento da
tragdia: a ressalva que Bonobo no um
coro ditirmbico. E, bem, j que est a, so-
bra pra Hermano o apolneo racionalista.
O drama o da impossibilidade de concili-
ao. Mas prefro no seguir por este Ni-
etzsche, pois no romance em questo no
me permitiria ver alm do ideologema.
16. A piada pode ser estendida tambm:
Hermano, do grupo dos iguais, jamais ser
Bonobo, do grupo dos animais. O que deixa
em suspenso a questo: irmo de quem?
17. Sempre bom ressaltar: Bonobo mor-
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reu por defender a integridade fsica de uma
mulher.
18. A leitura romntica de Rousseau da
nota 10.
19. Robinson Crusoe depende da salvata-
gem dos restos da carga do navio, que so
ndices e produtos da civilizao. Vale a pena
comparar uma passagem antes e depois que
Crusoe consegue reaver parte da carga do
navio: ele vai de Numa palavra, no tinha
nada alm de uma faca, um cachimbo e um
pouco de tabaco numa caixa: eram todas as
minhas provises, e isso me deixou to ter-
rivelmente angustiado que durante algum
tempo me pus a corre como um demente
para S levei o indispensvel para o mo-
mento, pois havia outras coisas que me at-
raam mais os olhos, sobretudo ferramentas
para trabalhar em terra, e foi aps uma lon-
ga busca que descobri a arca do carpinteiro,
realmente um achado de muita utilidade
e muito mais valioso do que teria sido um
barco abarrotado de ouro nessa ocasio.
20. Adorno na cabea.
21. Outro trao brasileiro e faceiro: o pai do
guri que tem o computador antes de todo
mundo um contrabandista. O desenvolvi-
mento desigual e combinado (Trotsky apud
Schwarz) do capitalismo mercantil ps-in-
dustrial informacional fez com que, du-
rante a abertura de 80 a 90 do mercado bra-
sileiro aos infuxos de capital e tecnologia
estrangeira, a grande porta de entrada dos
produtos da incipiente era informanaca
fosse a Ponte da Amizade, que liga Foz do
Iguau aos nossos hermanos de Ciudad Del
Este, no Paraguai simptico e miservel
pas, paraso particular do contrabando in-
ternacional, que tem em sua histria uma
gloriosa derrota em uma guerra contra
Brasil, Argentina e Uruguai, guerra esta
vencida com orgulho nacional pelos bra-
sileiros, que aproveitaram o momento e
mataram boa parte da fora de trabalho do
pas, e j que estavam na farra destruram
o belo parque fabril que os paraguaios tin-
ham montado para a guerra. Alis, foram
os paraguaios que comearam a guerra: o
objetivo era tomar parte de Santa Catarina
e do Paran, ir lutando em direo costa
at conseguir uma sada para o oceano que
possibilitasse a insero no mercado mun-
dial. Mas felizmente o passado passado, e
atualmente temos em cada cidade brasileira
uma colorida e alegre embaixada paraguaia,
na qual podemos adquirir os mais avana-
dos subprodutos do capitalismo ps-indus-
trial informanaco.
22. Moretti em A Alma e a Harpia (pri-
meiro captulo de Signos e estilos da mod-
ernidade): As fguras de retrica e as
combinaes maiores que organizam as
narrativas longas so, assim, semelhantes
aos pressupostos profundos, encobertos
e invisveis de todas as vises de mundo.
[...] Sua efccia duradoura e impercebida
aponta para o amplo campo de estudos da
cultura inconsciente, o conhecimento im-
plcito de toda a civilizao.
23. Com direito a se sentir Mad Max e
tudo.
24. Preciso urgentemente de uma sigla.
25. Para os arquelogos: Pajero um mod-
elo de carro.
26. A palavra do narrador: Sabe o que
precisa fazer. Pula para o banco traseiro,
que foi rebaixado para se tornar uma exten-
so do bagageiro, solta algumas presilhas
e correias da mochila grande e pega o pio-
let novinho em folha, comprado especial-
mente para a expedio. Usado pra escalar
no gelo, o instrumento tem o formato de
uma pequena picareta e incrivelmente
leve pro seu tamanho. Agarra a haste de
cerca de meio metro de comprimento e fxa
brevemente o olhar na lmina penetrante
de ao inoxidvel, que lembra o bico de
uma gara.
27. O Deleuze e o Guattari falam, quando
falam de Kafka, em agenciamento maquni-
co. Eu digo que esse hbrido centurico
Hermano-Pajero-piolet sim um agen-
ciamento maqunico, e de tal tipo que faz
dele uma verso histrica do Odradeck do
adequadamente intitulado Tribulaes de
um pai de famlia.
28. D pra dizer tambm que a busca ter-
mina com a distino de classe fnal, que
homloga a essa, na cozinha da casa de
Naiara. Essa dimenso ertico emocional
do romance analisada na verso king-size
deste ensaio.
29. Cortesia de Lukcs (Teoria do romance),
lembrana de Antnio Sanseverino (A fora
messinica e a Teoria do romance). Esta-
mos falando aqui do homem burgus.
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david
foster
wallace
1962-2008
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o escritor
deprimido
D
E ACORDO COM O LAUDO
da polcia
1
, ele pregou o cinto
de cor negra em um suporte
de madeira do telhado de um alpendre
no ptio dos fundos do quintal da casa
e preparou uma forca. Depois, amarrou
os prprios punhos com fta adesiva para
evitar que pudesse desistir. Seu mtodo
escolhido foi morrer lentamente sufoca-
do. Era uma noite de chuva. Usava uma
bermuda cinza e uma camiseta azul. Os
cabelos, crescidos at a altura do pesco-
o, estavam soltos. No rosto, a barba
por fazer. Tinha mostra no brao di-
reito a tatuagem de um corao, sobre
a qual estava escrito um nome: Karen.
A morte foi declarada s 21h23 do dia
12 de setembro, cerca de quatro horas
depois que a esposa saiu de casa e viu-o
vivo pela ltima vez. Tudo ocorreu em
Claremont, nos Estados Unidos.
Claremont fca na Califrnia, porm
a cidade mais conhecida das redonde-
zas Las Vegas, a 13 quilmetros, no
estado de Nevada. Tambm faz parte
do Condado de Los Angeles, distante
a 45 quilmetros, do lado californiano.
uma cidade pequena, com apenas
37.242 habitantes populao ofcial
de 2008. As ruas so estreitas e tomadas
por alexandre rodri gues
1. O laudo foi publicado pelo site The Smoking Gun e revela uma curiosidade adicional: como os poli-
ciais no sabiam quem era David Foster Wallace, foram juntados ao inqurito alguns textos seus e uma
biografa encontrada na internet.
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dos dois lados por grandes e densas r-
vores, cujos troncos no raro so mais
largos do que um adulto consegue abra-
ar. To arborizadas que a cidade co-
nhecida por suas rvores. Mas no s
isso. Tambm h grandes e arborizados
parques pblicos muito frequentados
pelos locais. A grande presena de rvo-
res atraiu uma considervel parcela da
populao com o ttulo de doutorado,
quase todos os professores das sete uni-
versidades instaladas na cidade. Ento,
por completo, passou a ser chamada de
A cidade das rvores e dos PHDs. Ape-
sar do ttulo horrendo,
um lugar que os locais
consideram agradvel
para viver. Uma matria
da CNN disse a mesma
coisa, escolhendo-a uma
das melhores cidades do
pas.
Uma lista de clebres
moradores e ex-morado-
res comea com Tony
Beltran, de quem eu ja-
mais ouvi falar at encontr-lo na Wi-
kipdia jogou na seleo americana
sub-20 em 2007 e alguns ex-jogadores
de beisebol. O nome mais engraado
na relao de moradores ilustres o de
Jonathan Petropoulos, um historiador
que escreveu sobre nacional socialis-
mo e o uso da arte como poltica pelos
nazistas. Ben Harper nasceu na cidade,
onde funcionava a loja de discos de seus
avs que lhe serviu de formao musi-
cal. Uma cidade orgulhosamente obce-
cada por rvores e parques e conforma-
da com certa irrelevncia at o dia 12 de
setembro. Foi em Claremont que David
Foster Wallace se suicidou.
O jornal mais antigo de Claremont, o
Courier, est na ativa desde 1908 e, cen-
tenrio, tem uma edio online. O obi-
turio de DFW no jornal registra alguns
dos hbitos que o tornaram conhecido
no lugar como um sujeito excntrico.
Foi escrito por algum que evidente-
mente conheceu David Foster Wallace
para outras pessoas que tambm o co-
nheceram ou podem t-lo conhecido.
Uma intimidade subja-
cente permite que seja
chamado de adoravel-
mente estranho.
Entre 2002 e 2006,
DFW foi professor em
Pomona College, uma
das universidades da
cidade. Mudou-se para
a cidade, onde viria a
conhecer a mulher (a
Karen da tatuagem) de-
pois de receber uma oferta de emprego.
Em sala de aula, registrou o jornal, ti-
nha o estranho hbito de mascar fumo
e o cuspir numa escarradeira. Colocava
castanhas sobre as mesas de alguns estu-
dantes. Se fossem comidas, costumava
rep-las. Era visto no campus com lon-
gas meias brancas de ginstica at os jo-
elhos, bermuda e tnis. Os cabelos com-
pridos em geral estavam presos em um
rabo-de-cavalo. Entre os alunos, tinha a
reputao de usar roupas horrveis. Ao
comentar sobre seus culos, a revista
Rolling Stone notou que eram culos
de velhinha. Era alto e corpulento, mas
com uma aparncia amigvel.
A morte de David Foster provocou
uma onda de choque e reconhecimen-
to, mas tambm de curiosidade. Na
sua edio de outubro, a Rolling Sto-
ne
2
fnalmente revelou que em Clare-
mont ele viveu seu ltimo ano de vida
em um inferno pessoal. Depois de duas
dcadas de luta contra a depresso, foi
vencido. No escrevia mais e havia
abandonado as aulas em Pomona Col-
lege para se isolar em casa, mantendo
longe a famlia e vivendo apenas com
a mulher e dois ces. Karen contou
polcia sobre duas tentativas anteriores
de suicdio e que ele vinha se tratando
com trs antidepressivos. Em 2007, se
submeteu a doze sesses de eletrocho-
que, sem resultado
3
.
DFW fez da depresso tema de um
de seus melhores contos
4
, A pessoa de-
primida.
A pessoa deprimida estava com uma dor
terrvel e incessante e a impossibilidade de
repartir ou articular essa dor era em si um
componente da dor e fato de contribuio
para seu horror essencial
5
.
mais ou menos fcil encontrar,
agora, os traos autobiogrfcos. Nardol
o antidepressivo que tomou por mais
tempo um dos remdios com o qual
a pessoa deprimida medicada. A ine-
fccia de todos os medicamentos con-
tra o sentimento de isolamento, que
tornava cada hora desperta (...) um in-
descritvel inferno na terra, e seus efei-
tos colaterais intolerveis so outros. A
personagem, assim como o autor, acaba
submetida a uma temporada de sesses
de eletrochoque, cujo efeito foi o mes-
mo fracasso dos outros tratamentos.
de se intuir que falava de si mesmo
quando descrevia o inferno da persona-
gem em seguir uma vida comum: acor-
dar, trabalhar, ir ao supermercado, etc.
Kay Redfeld Jamison, da Universida-
de John Hopkins, mdica especializada
2. The lost years & last days of David Foster Wallace. http://www.rollingstone.com/news/story/23638511/
the_lost_years__last_days_of_david_foster_wallace
3. O tratamento com eletrochoque se baseia na ideia de que convulses em epilticos afastavam o risco
de surtos de psicose. Von Meduna, mdico hngaro, comeou a injetar cnfora nos pacientes nos anos
30, induzindo convulses e constatando que, de fato, ocorriam melhoras. A partir de 1938, dois ital-
ianos, Ciarleti e Bini, resolveram aplicar choques eltricos no crebro de um conhecido doente mental
de Roma, internado vrias vezes durante surtos e que vivia perambulando nas ruas em um mundo de
fantasia. Os bons resultados estimularam que o eletrochoque fosse utilizado largamente nas dcadas
seguintes, mas, a partir de certo ponto, comeou a servir menos aos doentes do que ao sadismo de
mdicos, que o aplicavam como forma de punio. Esse aspecto cruel acabou levando o tratamento a
ser abandonado.
4. O meu favorito.
5. A pessoa deprimida. Breves entrevistas com homens hediondos.
Em sala de aula tinha o
estranho hbito de mascar
fumo e o cuspir numa
escarradeira. Colocava
castanhas sobre as mesas
de alguns estudantes. Se
fossem comidas, costumava
rep-las.
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na depresso e tambm paciente, sofre
de bipolaridade. Em alguns ataques de
depresso, uma de suas caractersticas, a
doena quase a matou. A doena que,
em algumas ocasies, quase me ma-
tou, escreve, acaba matando milhares
de pessoas a cada ano. A maioria jo-
vem; a maioria morre sem necessidade,
e muitos esto entre os membros mais
talentosos e criativos que ns, enquanto
sociedade, temos
6
.
Os chineses tm um ditado a respei-
to: para vencer uma fera preciso an-
tes embelez-la. um
ditado absolutamente
sem graa, mas que cabe
bem ocasio. No
incomum que doenas
mentais estejam associa-
das criatividade. No
um pensamento novo de
fato. Erasmo de Roterd
considerava a loucura,
apesar de bizarra, absolutamente neces-
sria, e defendeu-a em um livro inteiro,
seu Elogio da loucura, escrito como um
presente a Thomas Morus. No entanto,
mesmo sendo parte essencial do traba-
lho de DFW, a depresso no a razo
de seu brilhantismo. Uma das maneiras
de desperdi-lo deix-lo ser consumi-
do como uma espcie de Kurt Cobain
7
,
cuja morte se complementa de maneira
inexorvel com o trabalho em vida. A
vida de um escritor est ligada a seu tra-
balho, mas no o justifca. Morto, David
Foster Wallace no se tornou um escri-
tor melhor. A qualidade da literatura
que produziu mais importante do que
sua morte.
A pessoa deprimida, o personagem,
aterroriza a si mesma com a consta-
tao, ao olhar dentro de si, de sua
completa incapacidade de sentir algo a
respeito de qualquer pessoa, mesmo a
mais prxima, encontrando-se isolada
da maneira terrvel do resto do mundo.
A depresso, embora seja uma doena
fsica, tem uma carga
psquica dada a opres-
so emocional que exer-
ce. Seus efeitos acabam
debilitando o doente de
mais de uma maneira.
A pessoa deprimida, o
escritor, havia emagre-
cido 40 quilos tinha
agora 60. Em contraste
com a fgura meio gorducha das fotos e
vdeos, o relatrio do legista o descreve
como uma pessoa magra.
Claremont foi onde o escritor tentou
se curar e, exceto pelo ltimo, deu cer-
to durante anos. Os alunos no se lem-
bram dele como algum que, como o
descreveu o amigo Jonathan Frenzen,
ainda que equilibrasse essa condio:
sendo tambm extremamente ador-
vel, mais se tornava sombrio aos olhos
de quem dele se aproximava. Nos de-
poimentos depois de sua morte (o que
poderia trair alguma condescendncia)
e, principalmente, nas avaliaes de alu-
nos e ex-alunos na sua fcha de professor
quando ainda dava aulas, as lembranas
so de algum hilariante e acessvel, que
gostava de passar horas em conversas
sobre literatura.
Claremont, apesar da proximida-
de, curiosamente no o viu desabar. O
choque da morte se desdobrou numa
dimenso diferente da avalanche de ho-
menagens literrias que logo tornou um
clich a afrmao de que se tratava do
mais brilhante e criativo escritor de sua
gerao. Em sua chegada ao campus,
seis anos atrs, os poucos alunos que ha-
viam lido Infnite jest esperavam por um
cone literrio. Em vez disso, apareceu
um sujeito de bandana e camiseta pre-
ta de Star Wars que, pela impresso de
uma aluna, parecia um transeunte que
por acaso fora parar na sala de aula.
Sem nunca falhar, todas as semanas
devolvia os trabalhos dos estudantes
com anotaes em caneta vermelha
meticulosamente organizadas. Um
caso bastante conhecido entre os fs
j antes de sua morte: uma histria de
cinco pginas recebeu seis pginas de
notas. Aps entregar um ensaio na aula
de criao literria, outro recebeu dele
o seguinte comentrio por escrito: H
uma grande variedade de temas interes-
santes que voc tocou... mas discuti-lo
seria como conversar sobre o tempo so-
bre um corpo mutilado se esvaindo em
sangue. O professor no se incomoda-
6. Uma mente inquieta. Kay Redfeld Jamison.
7. Focus on the work, not the writers life. http://www.guardian.co.uk/books/booksblog/2008/sep/22/
greatwriters.suicide
va em provocar os alunos.
O mais valioso dessas aulas, agora
das lembranas dos alunos, descobrir
suas ideias sobre literatura que a de-
presso, o isolamento e o hbito de dar
poucas entrevistas haviam escondido. A
sala de aula no comporta afetao, mas
sinceridade. No permite a escolha me-
ticulosa de palavras sem que soem fal-
sas. Algumas delas: como lidou com as
dvidas de qualquer escritor iniciante?
Em vez da imitao, buscou o autoco-
nhecimento. O bom escritor explicou
a um aluno com a mesma insegurana
no apenas bom com as palavras, mas,
fundamentalmente, conhece a si mes-
mo. Que tipo de livros achava impor-
tantes? Indicou aos pupilos J. M. Coet-
ze, mas tambm Thomas Harris. Jamais
falou do prprio trabalho ou quis que o
lessem. Um escritor deve ser obcecado
com as palavras. Escrever um gesto de
generosidade do escritor. H trs coisas
para se ter sempre em mente: como
identifcar um ponto de vista, a diferen-
a entre cumprimento e complemento
e o uso apropriado da pontuao.
Como professor, assim como nos li-
vros, tinha obsesso por gramtica.
Havia emagrecido 40
quilos tinha agora 60.
Em contraste com a figura
meio gorducha das fotos e
vdeos, o relatrio do legista
o descreve como uma
pessoa magra.
Alexandre Rodrigues escritor.
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a dana de morte de
david foster wallace
A
FAMOSA CENA DA MOSCA
passeando nas barbas por fazer
do caubi no flme Era uma vez
no Oeste, do diretor Srgio Leone, me
remete mesma sensa-
o deixada pelo livro
Breves entrevisas com
homens hediondos, de
David Foster Wallace.
Sergio Leone e David
Foster Wallace sempre
deixam um bafo de res-
saca no ar. Os persona-
gens de David Foster Wallace no con-
seguem deixar de ver o tempo correr.
No esto na dimenso do divertimen-
to, mas da ressaca. No suportam um
passatempo.
No conto Para sempre em cima, por
exemplo, h a fgura de menino em dire-
o ao trampolim e h o congelamento
da situao toda; enquanto o garoto se
dirige at o salto, ele, ao
mesmo tempo, se afun-
da em descries, qua-
se obsessivas, da escada
que leva ao trampolim,
ou das pernas de quem
o antecede na fla; ao in-
vs de estar anestesiado
pela adrenalina otimista,
como nos mostram que devem ser os
jovens de 13 anos nas montanhas-rus-
sas, nas propagandas de creme dental.
Tudo isso remete a uma impossibilida-
de dos personagens de esquecer a pres-
por gabri ela w. li nck
so do tempo; o garoto est na margem,
o problema est na travessia, a emoo
do objetivo no o entusiasma. O garoto
no consegue aproveitar o momento,
ele est por demais afetado pelos arre-
dores do momento, e poderamos ver
aqui, quem sabe, mais uma literatura
dos personagens na margem dos pa-
dres sociais: como os criminosos, no
caso de Leone, vemos em Wallace os
adolescentes perturbados e escritores
na margem da piscina.
Vtimas, em geral. So-
bre Era uma vez no Oeste,
o diretor Srgio Leone
disse que
O ritmo do flme pre-
tendeu criar a sensao dos
ltimos suspiros que uma
pessoa exala antes de morrer. Era uma vez
no Oeste , do comeo ao fm, uma dan-
a da morte. Todos os personagens do flme,
exceto Claudia (Cardinale), tm conscincia
de que no chegaro vivos ao fnal
1
O caubi de Leone poderia sim-
plesmente matar a mosca; o garoto no
trampolim de Wallace poderia simples-
mente saltar. Mas no. Eles no apres-
sam o momento, e a lenta passagem
at ele que gera o desconforto. um
movimento inconsciente, preguioso,
que gera refexo e paralisia.
o mesmo desconforto provocado
pelo pesadelo de notas de rodap no
conto A pessoa deprimida. Para retratar
uma pessoa deprimida,
Wallace constri um
texto propositalmente
entediante, que causa
rasgos de depresso,
no s no livro, como
no leitor. a dana da
morte de David Foster
Wallace. A provocao
por meio do exaustivo.
Todos os personagens de uma obra
de arte vivem para morrer ao fnal, este
nem sempre pontuado onde se pressu-
pe; como, por exemplo, quando des-
Para retratar uma pessoa
deprimida, Wallace constri
um texto propositalmente
entediante, que causa
rasgos de depresso, no
s no livro, como no leitor.
Os personagens de
David Foster Wallace no
conseguem deixar de ver o
tempo correr. No esto na
dimenso do divertimento,
mas da ressaca.
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ligamos a televiso ou nos levantamos
do cinema, no meio de um flme, ou
quando fechamos o livro, antes do fnal,
fazendo desse momento de interrupo
um encerramento. Obras como Era uma
vez no Oeste e Breves entrevistas com ho-
mens hediondos no s no so prejudi-
cadas por essas interrupes como, in-
clusive, apelam para elas. Em ambas as
obras, a morte tambm no um fnal
pontuado, mas um longo caminho que
os personagens percorrem sem comple-
tar e sem preencher seus vazios e ausn-
cias. Os personagens morrem por falta
de um fnal.
Suicdio como uma es-
pcie de presente, um dos
ltimos contos do livro
de Wallace, fala da au-
sncia dos sentimentos
no-expressos; revela
os sentimentos de uma
me em relao ao flho
que odeia, mas jamais
demonstrou que odeia, pois afnal uma
me no pode demonstrar esse tipo de
sentimento. Pode sentir, mas no pode
demonstrar:

Ela no podia, claro, expressar nada
disso. E ento o flho desesperado, como
todos os flhos, para retribuir o amor perfei-
to que s podemos esperar das mes ex-
pressou isso tudo a ela
2
.

Ou seja, o flho se suicidou, como
uma espcie de presente, no meio do
que j foi (sua prpria vida). H duas
interrupes: a da vida do flho, e a da
liberdade de expresso da me. Esse
um conto que fala explicitamente so-
bre a morte como fnal, embora desde
o incio fque ntida a sensao de que
ela sempre esteve ali. Havia um grande
vazio entre a me e o flho, assim como
havia outro entre o menino e o salto do
trampolim, entre a pessoa deprimida e
seu sistema de apoio.
Sobre o conto A pessoa deprimida, a
questo dos rtulos aparente; o fato
de a terapeuta rotular o mundo da pa-
ciente com ttulos engraados, na medi-
da do pattico, como chamar os amigos
da pessoa deprimida de
sistema de apoio, ou o
fato do relato estar per-
meado por notas de ro-
dap, dando a sensao
de que uma coisa sem-
pre pode ser outra coi-
sa que explica melhor a
coisa original. As en-
trevistas, no ttulo, por si s j dividem,
de incio, os personagens entre entre-
vistados e entrevistadores. A obra de
David Foster Wallace uma grande in-
terlocuo interrompida, sempre por al-
gum tipo de rtulo ou sistematizao.
Um bom exemplo o conto Datum
centurio, um texto que exige hardware
compatvel, envolvendo linguagem
html e outros smbolos, estabelecendo
relaes do tipo:
Date (link com SENTIMENTOS, SU-
AVES)
3
O texto de Wallace esse pesadelo
de smbolos e rtulos onde tudo sis-
tematizado o tempo inteiro, inclusive
o passatempo e a linguagem. E, na me-
dida em que os passatempos e as lin-
guagens no satisfazem mais a pessoa
deprimida, mais a pessoa se deprime.
A soluo, entretanto, seria enfrentar a
depresso e a dura passagem do tempo
ao invs da entrega aos prazeres vulga-
res, pois j se sabe que so inefcazes. A
sensao que tenho com Breves entrevis-
tas com homens hediondos que o proble-
ma de relacionamento entre as persona-
gens est intimamente
ligado sistematizao
louca do mundo atual.
As personagens esto
sempre sendo podadas
pelas regras, sejam elas
de comportamento (em
Suicdio como uma espcie
de presente e Para sempre
em cima do trampolim) ou de lingua-
gem (Datum centurio).
No h mais comunicao possvel,
pois a comunicao mais profunda, a co-
municao da alma e da arte, foi podada
pelas especializaes. E aqui volto re-
lao explcita entre Era uma vez no Oeste
e Breves entrevistas com homens hediondos:
se a hiptese que a comunicao no
possvel, Wallace mostra, mesmo que
no soubesse disso, que sim, ela , atra-
vs da sensao; assim como Leone, que
pressupe uma sensao de morte e
no uma obra sobre a morte como
comunicao.
Assim como Leone, Wallace no se
comunica com seu pblico, ele, como
diria Jean Baudrillard, se transcomu-
nica; ele o arrebata com essa sensao
de ressaca da impossibilidade, deixando
um sentimento circular abafado e an-
gustiante como o de uma estrada perdi-
da no meio do lugar que algum dia foi o
Velho Oeste. Ele nos deixa, nos deixou,
no meio do que j foi.
Notas
1. Leone, Srgio. Dicionrio de cinema
- Os diretores. Porto Ale-
gre. L&PM, 1996. Pgi-
na 235.
* O ttulo original
do flme, em italiano,
Cera una volta il West,
ou seja, era uma vez o
Oeste (destacando ainda
mais a ideia de morte) e
no no Oeste.
2. Walalce, David Foster. Breves en-
trevistas com homens hediondos. So Pau-
lo. Cia das Letras, 2005. Pgina 332.
3. Walalce, David Foster. Breves en-
trevistas com homens hediondos. So Pau-
lo. Cia das Letras, 2005. Pgina 153.
A obra de David Foster
Wallace uma grande
interlocuo interrompida
sempre por algum tipo de
rtulo ou sistematizao.
No h mais
comunicao possvel,
pois a comunicao mais
profunda, a comunicao da
alma e da arte, foi podada
pelas especializaes.
Gabriela Linck estudante de Letras.
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algumas consideraes
sobre a obra e a morte de
david foster wallace
G
RANDE INFMIA, fquei sa-
bendo da morte do Dave pelo
Orkut, aquele antro supremo
de baboseiras risveis. Na listinha de
atualizaes de perfs, entre gestos de
Buddypoke, fotos extremamente sor-
ridentes de viagens tursticas e videos
nem sempre engraados e nem sempre
interessantes do Youtube, o Daniel Ga-
lera tinha colocado WHY, GOOD OLD
NEON, WHY na fala do perfl. No
scrapbook do prprio Galera (j que vi-
vemos em tempos de bisbilhotice gene-
ralizada), havia um recado em ingls de
uma amiga dele, o texto provavelmente
vindo de um control+c control+v de
um site de notcias, falando que David
Foster Wallace tinha se enforcado.
Puta que o pariu.
E o prximo Infnite jest? E o prximo
Supposedly fun thing? Nesse momento,
todo leitor egosta. Cada morte dessas
nos rouba horas de leitura iluminada,
msica incrvel ou quadros maravilho-
sos. Mas com o Dave era diferente. No
s seus textos futuros seriam insubstitu-
veis, mas parecia que era a fgura dele
como um todo que era nica. Eu tinha
a sensao de que conhecia o cara pesso-
almente, como se, de alguma forma, ele
fosse meu amigo.
Provavelmente, se ouve muito disso
no mundo das celebridades, de malucos
de tnis desamarrados surtando e acam-
pando em frente a manses gigantescas
querendo casar com a Madonna, que
por breno kmmel
ela era a mulher da vida dele. Apesar de
todo maluco achar que seu caso dife-
rente, acho que o meu caso diferente.
No era s a forma como ele escrevia
que era nica: o contedo tambm era.
Ele poderia estar falando de qualquer
coisa, Dostoievski, televiso, tnis, cru-
zeiros martimos, antes de ser um texto
sobre tal assunto era um texto do David
Foster Wallace sobre o
assunto. As sacadas, as
piadas (o maravilhoso
sic), as refexes, tudo
tinha o mesmo jeito
inconfundvel, o mesmo
detalhismo profundo,
o mesmo encadeamen-
to incomum de ideias.
No de se surpreen-
der que todos os relatos
que podemos encontrar
na internet de quem conheceu o cara
pessoalmente falam que ele exata-
mente da forma como o leitor imagina:
superinteligente, engraado, inquieto,
desajeitado, generoso. No havia uma
personalidade literria criada, no ha-
via qualquer ideia de se esconder atrs
dos escritos (mesmo porque me parece
difcil inventar um personagem osten-
sivamente superinteligente sem que o
autor seja superinteligente, acabando,
assim, com qualquer pretenso de al-
teridade). O que lemos de fato quem
ele foi. por isso que sentimos falta no
s de seus futuros textos, mas tambm
dele como pessoa, mes-
mo sem ter conhecido
o cara pessoalmente.
Era simplesmente legal
saber que existia um
cara como David Foster
Wallace em algum lugar
no mundo.
Mesmo com tudo
isso dito, no acho que
a obra dele seja autobio-
grfca, pelo menos no
sentido tradicional da palavra. Sei que
metade da jovem gerao literria bra-
sileira (sim, todos os 12 fulanos e fula-
nas) vai torcer o nariz ao ouvir isto, mas
eu nunca entendi o apelo da literatura
excessivamente autobiogrfca. Acho
No era s a forma como
ele escrevia que era nica:
o contedo tambm era. Ele
poderia estar falando de
qualquer coisa, Antes de ser
um texto sobre tal assunto,
era um texto do David Foster
Wallace sobre o assunto.
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Bukowski no geral meio sem graa (al-
guns trechos inspirados, claro); as cpias
ento, nem se fale. Se cair de beber e fa-
lar das bebedeiras fosse em si s arte, a
tal Lei Seca precisaria da aprovao do
Ministrio da Cultura (j que ns subde-
senvolvidos no podemos abrir mo do
Estado para nossa produo, nem mes-
mo artstica).
Acho que todo esse egocentrismo
meio que destri por dentro o que eu
acredito ser a principal fora da litera-
tura: possibilitar uma viagem dentro de
um outro. Cinema, teatro, videogame e
at publicidade veiculam
narrativas, historinhas;
algo comum e universal.
Mas s a literatura con-
segue entrar na cabea
do personagem e fcar
l dentro pela viagem
toda, mesmo quando se
trata de um texto na ter-
ceira pessoa. Essa inva-
so na mente do outro
to comum na literatura que a maioria
dos leitores no d muita bola para isso,
mas s parar para pensar que podemos
dar conta de que se trata de algo real-
mente extraordinrio. Uma vida toda
dentro dos mesmos pensamentos e da
mesma situao social de repente pau-
sada para uma pequena viagem turstica
dentro da cabea de outra pessoa.
Como a literatura uma atividade es-
sencialmente solitria tanto na sua pro-
duo quanto na sua fruio, essas via-
gens so feitas por uma pessoa apenas,
seja na escrita ou na leitura. As marcas
do indivduo sempre aparecem, como
cicatrizes que nenhuma maquiagem
consegue esconder. So as tais carac-
tersticas da obra, que todo autor que
se preza acaba criando no decorrer de
sua obra. As coisas no se excluem: nes-
se prprio entendimento de como ser
uma outra pessoa, fca intrnseco algo de
sua prpria experincia pessoal.
O David conseguiu caminhar nesse
paradoxo como nenhum outro. A ideia
que, apesar das aparncias, no fundo
somos os mesmos (sim, ele sabia que
isso era um clich). No
difcil mostrar que o
cara foi dotado de uma
inteligncia que pare-
ce coisa de histria em
quadrinhos, at mesmo
quem no gostava de sua
obra era forado a admi-
tir. O que ele fez com
isso, alm de escrever
com a tcnica e erudio
natural que s ele alcanava, foi desco-
brir que no interessa o quo fodstico
voc , se voc no consegue sair do seu
prprio mundo, de nada adianta.
O que muitos no conseguem en-
xergar que, alm dos detalhes bizarros
amontoados de forma aparentemente
desorganizada, h uma profundidade gi-
gantesca. H alma por trs das marcas
e das referncias enfleiradas, uma alma
marcada por uma tristeza devastadora,
uma busca por algo que vai alm das
imagens num mundo saturado delas.
Para expressar essa tristeza, preciso
mimetizar tamanha saturao, enfleirar
fatos frios e tcnicos sobre um determi-
nado assunto, demonstrar conhecimen-
to enciclopdico que de nada adianta se
as pessoas esto se tornando cada vez
mais distantes e babacas.
Acho que parte dessa experincia
generalizada no mundo ocidental (pelo
menos na classe mdia, mais america-
nizada), mas, nos Estados Unidos, ela
muito mais brutal, onde o capitalismo
praticamente um modo
de existir, a competio
a forma bsica de inte-
rao entre pessoas e o
lucro sinal incontestvel
do sucesso, que o ob-
jetivo fundamental de
todo red-blooded ame-
rican.
Talvez seja essa a
principal difculdade em
traduzir Foster Wallace:
a dele simplesmente no
ser entendido por essas
partes. No por falta de
capacidade nossa, mas por um abismo
cultural que ainda separa os americanos
de ns. Sim, o estilo dele tortuoso, ma-
luco, simultaneamente chulo e preciosis-
ta, muitas vezes at mesmo insondvel
(demorei 300 pginas de Infnite jest para
entender o que era o tal do w/r/t que
ele usava o tempo todo), mas, para isso,
existem tradutores natos que adorariam
encarar monstruosidades desse tama-
nho. s achar e contratar; afnal, no
conseguiram traduzir Jabberwocky?
Como morei dois anos da minha
adolescncia nos EUA, vi de cara como
os americanos realmente so. Quando
falo disso, dou s um exemplo que eu
acho que deixa tudo bem claro. L, eles
tem um ditado bastante corrente: para
conhecer uma pessoa, basta olhar os li-
vros em sua estante e os remdios em
sua medicine cabinet (o que seria a cesta
de remdios).
Sim, um povo em geral instrudo e
meio drogado. O ato de
complementar seu dia-a-
dia com plulas to ge-
neralizado quanto o de
ler um livro, chegando a
ser um bom parmetro
para se conhecer uma
pessoa.
claro que o texto
dele rico em nomes de
remdios (nome qumi-
co, claro, com todas as
slabas) e cheio de pes-
soas deprimidas, mas
tambm no faltavam
fguras criminosas, deformadas, decla-
radamente insanas, etc., coisas que cer-
tamente aquele nerd de erudio e lin-
guagem no era. O mais provvel era
que ele de fato tivesse depresso, mas
seu esforo de entender o outro me
deixava com um resto de esperana de
que no era o caso, que ele s era meio
desajeitado e neurtico e excessivamen-
te autoconsciente mesmo.
Outro conceito que seria complica-
O que muitos no
conseguem enxergar
que alm dos detalhes
bizarros amontoados de
forma aparentemente
desorganizada h uma
profundidade gigantesca.
O mais provvel era
que ele de fato tivesse
depresso, mas seu esforo
de entender o outro me
deixava com um resto de
esperana de que no era
o caso, que ele s era meio
desajeitado e neurtico
e excessivamente auto-
consciente mesmo.
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do de traduzir: self-awareness. Aqui, no
Brasil, quando se fala em conscincia ge-
ralmente o que se quer dizer ter uma
noo de que somos um pas essencial-
mente pobre, apesar da classe mdia no
querer que isso seja verdade. Sempre es-
cuto pessoas reclamando da imagem que
o Brasil tem no exterior, ou do contedo
de alguns flmes nossos de mais sucesso
(Cidade de Deus, Central do Brasil), falan-
do que parece que somos todos pobres,
mas que coisa, etc., sendo que estatisti-
camente falando o que predomina aqui
de fato a pobreza e a misria, maioria
a classe que muitos chamam com aquele
tom meio nojentinho de gente simples
ou gente humilde. Isso outra coisa.
Nos Estados Unidos, onde a chan-
ce de ascenso social maior e onde se
acredita que todo pobre preguioso,
essa ideia de conscincia praticamente
no existe. Mortos de fome coisa que
existe s na frica, we are the world/
children, etc. Sentir-se autoconsciente
no um estado de esclarecimento su-
perior, de ter superado uma alienao
de classe. algo terrvel.
Para Dave, a conscincia era o pe-
sadelo da natureza. o oposto de es-
pontneo, a morte do que genuno e
real. aquilo que produzido de uma
determinada forma no por necessidade
ou desejo pessoal, e sim com o objetivo
de passar uma certa imagem para causar
um certo efeito nos outros.
Imagine um cara numa festa conver-
sando com uma pessoa que ele no co-
nhece. A pergunta ser que essa pessoa
est me achando um cara legal que fca
na cabea desse cara a autoconscincia.
Em David Foster Wallace, essa pergunta
(entre outras aparentadas) martela cons-
tantemente, a ponto do cara quase se
desesperar e comear a perguntar para
os outros no meio da festa se eles esto
gostando dele, se ele parece ser um cara
legal, engraado, inteligente, bem infor-
mado, desmontando defnitivamente
todo o teatro inconsciente que uma
festa cheia de pessoas que no se conhe-
cem.
claro que o self-awareness no
exclusividade dos americanos, mas l
a coisa generalizada. Para se ter um
exemplo claro disso, basta ler o ensaio
do DFW sobre ironia e televiso. A te-
leviso nos EUA tem plena conscincia
de sua m fama e do baixo contedo
intelectual/cultural de sua programa-
o, constantemente fazendo piada dis-
so nos seus sitcoms e nas propagandas.
Tais piadas, alm do objetivo imediato
de fazer as pessoas rirem, servem tam-
bm de mecanismo de defesa, da mesma
forma como um gordo que faz piada de
sua prpria condio fca mais seguro
contra gozaes alheias. Nossa tev, em
comparao a de l, ainda est nos anos
50, e, acredite em mim,
melhor que fque assim,
pois das duas alternativas
sem dvida a menos
terrvel.
Esse o essencial do
ps-modernismo (sim,
essa palavra detestvel e
frequentemente vazia de
contedo) na obra do Da-
vid Foster Wallace. Em
uma de suas interpreta-
es mais inspiradas, ele
afrma que a onda me-
talingustica da literatura americana a
partir dos anos 70 era apenas refexo de
uma sociedade que se tornava cada vez
mais self-aware. A forma literria disso
era a pardia, a citao explcita, as brin-
cadeiras formais, metalinguagem escan-
carada... Esse outro bom argumento
para falar da distncia cultural que h
entre o Brasil e os EUA: essa literatura
nunca deu as caras por aqui da forma
como fez l, a ponto de formar uma ge-
rao, com Barth, Coover, Barthelme.
Tnhamos outros problemas em mente
(pessoas sendo torturadas e tudo mais)
na hora de escrever nossa poesia e prosa
nesse perodo.
O David , portanto, a segunda gera-
o de uma onda que no chegou aqui
nem em traduo. Sua meta era incorpo-
rar todas as novas tcnicas e a erudio
monstruosa que havia adquirido, mas
tambm buscar algo que fosse mais do
que a brincadeira erudita, mostrar como
isso no era algo s dos livros (como al-
guns acreditavam, como
se no houvesse mais
relao entre literatura e
sociedade) e sim da vida
como um todo, mostran-
do tambm que isso gera
muito mais tormento do
que qualquer sabedoria
relevante.
Trata-se de uma cons-
tatao bastante cruel,
porm necessria. Co-
nhecimento uma coisa
viciante (por mais que
um olhar ao nosso redor possa indicar
o contrrio) e necessria (vide parnte-
ses anterior), mas por no sozinho su-
fciente. Que no s por refexo que
nossos problemas somem... Ou ser que
simplesmente no pensamos o sufcien-
te para que o pensamento sozinho resol-
va os problemas?
Paradoxos assim foram matria-pri-
ma essencial do David Foster Wallace.
Como ter certeza sobre uma coisa sem
saber tudo sobre essa coisa, mesmo sa-
Em uma de suas
interpretaes mais
inspiradas, ele afirma que
a onda metalingustica
da literatura americana
a partir dos anos 70 era
apenas reflexo de uma
sociedade que se tornava
cada vez mais self-aware.
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bendo que, at agora, esse aprofunda-
mento no tem dado indcios de chegar
a uma soluo? Outro paradoxo bastan-
te caro ao Dave, e esse eu creio que seja
uma preocupao universal de todos
escritores srios, o confito na busca
simultnea pela Originalidade e pela
Verdade.
claro que ser completamente ori-
ginal impossvel, mas pelo menos se
almeja uma fuga do lugar-comum, dos
esteretipos, do clich. No entanto, nos
clichs podemos encontrar em sntese
diversas verdades valio-
sas, frases que foram re-
petidas justamente por
seu contedo relevante
e at mesmo profundo
at suas formas tornarem
chatas e bvias. E no h
defeito nosso mais cruel
do que esta capacidade/
tendncia de ignorar res-
postas que esto na nossa
frente.
Ser difcil encontrar
na obra ensastica de Da-
vid Foster Wallace explcita constatao
mais frequente que eu sei que isso um
clich, mas.... Na fco, est muitas
vezes nas entrelinhas, no menos forte.
Se artistas e intelectuais fcam famosos
justamente naquilo que trazem de novo,
que valor tem aquela frase-feita que voc
j ouviu centenas de vezes?
Quando fquei sabendo da notcia,
logo fquei meio puto por saber que, de
agora em diante, toda obra dele seria lida
como aquele livro daquele cara que se
matou. Meu nico consolo que eu ti-
nha certeza que ele havia pensado nisso
um milho de vezes antes de dar o n na
corda. At sa correndo e fz um pedido
dos livros dele que eu ainda no tinha
comprado para evitar aquela ltima fra-
se no pargrafo biogrfco do autor (ele
se matou com 46 anos, ou em 2008,
ou algo assim). Sempre tive raiva dessa
obsesso meio adolescente com litera-
tura e suicdio, no se consegue escre-
ver um pargrafo sobre o Mishima ou a
Plath sem falar , ele se
matou, , . Brinco com
meus amigos falando que
a literatura uma coi-
sa to flha-da-puta que
deve ser o nico meio
em que o suicdio bom
pra sua carreira; melhor,
s ser torturado por um
regime ditatorial.
Agora, uns dois me-
ses e algumas releituras
depois, vejo que no de
todo mau. Os seus textos
j tinham em si algo de deprimente, at
mesmo nos trechos mais comdia-paste-
lo, e, se meu medo era de que a leitura
dos textos seria excessivamente modi-
fcada com os eventos recentes (olha,
Good old neon como um prenncio do
que aconteceria pouco tempo depois...
argh, detesto prenncios literrios), o gi-
gantismo estilstico e intelectual ainda se
sobressaem. Facilmente.
Chego ao fm desse ensaio rasteiro
(mesmo que longo demais) e de ideias
desorganizadas (sem nem se salvar pelo
estilo) com uma anedota ao mesmo
tempo engraada e deprimente, como
so em grande parte os livros do David.
Talvez sirva de recompensa aos que ti-
veram que ler explicaes daquilo que j
sabiam (srio que o David era ps-mo-
derno? Puxa!) e elaboraes estapafr-
dias e ridculas.
(Se soo por vezes apressado, por
que de fato estou, j que tive um ms
para escrever alguma coisa para essa
coletnea e deixei para logo os ltimos
dias. Ia mandar um conto que j tinha
quase pronto, mas sua conexo com a
obra do David era apenas nas entrelinhas
autotortura moral, eu-e-o-outro, etc. ,
ento, resolvi rapidamente juntar meus
pensamentos nesse texto que voc agora
l e fnalmente est para terminar).
(A primeira vez que contei essa hist-
ria, os ouvintes acharam que se tratava
de uma reclamao de plgio do meu
e-mail. Espero no ser mal-entendido
agora, por escrito. No uma reclama-
o de plgio, no uma reclamao de
nenhum tipo).
Profundamente entristecido pela no-
tcia de seu suicdio, resolvi entrar em
contato com o jornalista que faz uma
coluna literria nos sbados do Correio
Braziliense aqui. Se j era horrvel a mor-
te prematura de um gnio da literatura,
achei que, se passasse sem ser noticiada
por aqui por causa do desconhecimento
do autor nessas bandas, seria ainda mais
deprimente. Pelo menos uma notinha,
pedi no e-mail.
Aqui na provncia, no so muitas as
pessoas que fazem parte do tal meio lite-
rrio (ou devo dizer, so menos do que
so em So Paulo, Rio, etc., certamente).
Meu livro de contos, Estrada de espelhos,
j tinha sido resenhado, ainda que de
forma ambgua, pelo caderno literrio
no ano em que foi lanado. Quando saiu
um conto meu no site Mojobooks, tam-
bm teve uma pequena nota, dessa vez
na coluna literria, dessa vez claramente
positiva. Pequenas aparies assim, que
parece que muitas pessoas valorizam
muito; at recebi alguns parabns por
essas coisas, algo que sempre me deixou
meio confuso.
O jornalista responsvel pela coluna
gentilmente acatou ao meu pedido, mas,
talvez por no ter lido ainda o DFW,
usou o meu e-mail extensivamente para
dar a notcia. O jornalista, que um cara
legal e que vai com a minha cara (coi-
sas que no so necessariamente interli-
gadas), botou meu nome-de-escritor na
hora de fazer a referncia, chegando at
a, naquela prtica padro de jornal, subs-
titu-lo algumas linhas abaixo por o-au-
tor-de-estrada-de-espelhos.
Ganhei publicidade de graa porque
o David Foster Wallace se enforcou.
At a morte do cara consegue criar
situaes de autotortura moral.
Nos clichs podemos
encontrar em sntese
diversas verdades
valiosas, frases que foram
repetidas justamente por
seu contedo relevante e
at mesmo profundo at
suas formas tornarem
chatas e bvias.
Breno Kmmel escritor.
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o caso
wallace
Eu li algum Baudrillard na adoles-
cncia. Era o fnal dos anos 90 e todos
os meninos legais estavam lendo e eu
sou, sabido, uma vtima da moda. Por
agora eu j esqueci quase tudo daquelas
teorias vagas todas, mas algumas linhas,
alguns insights fcaram comigo. Um de-
les l:
Ns vivamos no mundo imagi-
nrio do espelho, do self dividido e do
palco, da alteridade e da alienao in-
terior. Hoje ns vivemos no mundo
imaginrio da tela, da interface interna
e da duplicao de contiguidade e redes
internas. Todas as nossas mquinas so
telas. Ns tambm nos tornamos telas,
e a interatividade do homem tornou-se
uma interatividade de telas.
O mundo imaginrio do espelho: a
duplicidade entre quem se sente que se
, interiormente, e quem se manifesta
exteriormente. O palco, onde todo ges-
to, por mais espontnea sua aparncia,
cuidadosamente deliberado. Ou, como
diz a mdica para a atriz em Persona:
Tudo bem, eu entendo. O sonho
sem esperanas de ser - no de parecer,
mas de ser. A cada momento desperto,
alerta. O abismo entre quem se com os
outros e quem se sozinho. A vertigem
e a nsia constantes de ser exposto, visto
atravs, talvez mesmo eliminado. Cada
infexo e cada gesto uma mentira, cada
sorriso uma careta. Suicdio? No, dema-
siado vulgar. Mas voc pode se recusar
a se mover, se recusar a falar, para no
por jos carlos si lvestre
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ter que mentir. Voc pode se fechar em
si mesma. Assim voc no precisa fazer
nenhum papel ou gestos incorretos. Ou
isso o que voc pensa. Mas a realidade
diablica. Seu esconderijo no im-
permevel. A vida goteja de fora, e voc
forada a reagir. Ningum pergunta se
verdadeiro ou falso, se genuno ou
um embuste. Tais coisas importam ape-
nas no teatro, e difcilmente l, tambm.
Eu entendo por que voc no fala, por
que no se move, por que criou um pa-
pel para si a partir da apatia. Eu entendo.
Eu admiro. Voc deveria
continuar com este pa-
pel at que ele se esgote,
at que perca interesse
para voc. Ento voc
pode abandon-lo, como
abandonou todos os seus
papis, um a um.
Mas, para Baudrillard,
isso coisa do passado.
A Teoria Critca (e, na
verdade, o pensamento
do sculo XX como um
todo) nos deixou desconfados de tais
faces verdadeiras, imanentes e prece-
dendo qualquer representao, fora do
alcance da linguagem. Esta desconfana
espalhou-se para o mainstream, ou pelo
menos o que parece olhando daqui. O
que no quer dizer, contudo, que a maio-
ria de ns se tornou contentes telas bu-
distas sem ego, ou aprendeu a lidar com
a noo de que tais coisas importam
apenas no teatro, e difcilmente l, tam-
bm. E aqui eu me afasto de Baudrillard
e dos demais ps-modernistas, ao argu-
mentar que a tela ainda um mundo de
alteridade e alienao interior. O conte-
do da tela por defnio derivativo e
artifcial, mais que o do espelho e do pal-
co; a grande diferena reside em que no
mundo da tela no se estabelece, como
nos outros dois, uma tenso ostensiva
entre o autntico e o artifcial, a fonte e
a derivao. Uma fonte ainda pressu-
posta, mas ela no est mais diante do
espelho ou atrs da mscara: a imagem
na tela de origem remota, desconhe-
cida, talvez impossvel de
conhecer ou de rastrear;
se temos um rastro, j
temos muito. Quando o
sujeito se identifca com
a tela e com a lgica da
tela, o conhecimento de
um eu interior, o estabe-
lecimento de uma vida
interior, esto impedidos
desde o comeo. O self
verdadeiro est em algum
lugar; mas se a sua misso
encontr-lo, azar o seu.
A metfora da tela est em toda par-
te nos livros de Foster Wallace, e seus
primeiros crticos j perceberam que
seu ensaio sobre a televiso, E Unibus
Pluram, servia como uma chave inter-
pretativa para muito em sua obra. Em
alguns momentos, a alegoria elabora-
da de maneira bastante explcita um
longo fragmento sobre o fracasso de um
vdeofone em Infnite Jest, um conto so-
bre canais de programao obscena em
Oblivion, entre alguns outros. Telas so
mencionadas en passant vrias vezes, e
relaes de personagens com a televiso
uma sindoque para tela no comeo
dos anos 90 so escrutinadas repetida-
mente. Outras vezes no so telas, mas
imagens equivalentes, remetendo mes-
ma lgica insistentemente. (Quanto ao
ensaio em si, no sejamos injustos: ele
nos soa to ultrapassado e ingnuo hoje
quanto qualquer outro texto sobre tele-
viso que date de quinze anos atrs.)
Os personagens de Wallace so to-
dos, em suas prprias palavras, emocio-
nalmente retardados. So, muitas ve-
zes, pessoas muito inteligentes: astutas
o bastante para aprender
as normas e expectativas
do mundo a seu redor,
desenvolver um senti-
do aguado de o que
o comportamento apro-
priado para cada situao,
descobrir o que precisam
dizer ou fazer para obter as respostas de-
sejadas. O que eles no fzeram foi atri-
buir signifcado a tudo isso, a construir
uma identidade para si, cultivar uma
vida interior, to thine ownself be true.
Eles nunca tomaram sequer o primeiro
passo naquela mais alem das jornadas,
a formao do carter.
Mas ainda pior: no mundo de
Wallace, este primeiro passo impen-
svel. Seus personagens esto todos so-
frendo, mas de uma dor difusa que no
conseguem articular (mesmo nos casos
em que bvio para o leitor de onde a
dor est vindo); eles no tm maturida-
de, de fato, sequer para reconhec-la, at
que esta dor venha a sobrepuj-los com-
pletamente uma situao que Wallace
denomina incorretamente de Depres-
so Psictica. Sua rota de escape lidar
com a dor abaixo da linguagem e da arti-
culao, caindo no vcio normalmente
a substncias qumicas, mas Wallace ca-
taloga o vasto leque de possibilidades.
No que seus personagens nunca
saiam em busca de sinceridade e autenti-
cidade. Em Good Old Neon, o protagonis-
ta sente que cada gesto seu uma impos-
tao, uma performance para os outros;
incapaz de descobrir qualquer gesto au-
tntico, que reporte a si
mesmo, ele acaba por se
suicidar (Wallace no fe-
chamento do conto expli-
ca que a histria consiste
em projees do autor
que ele diz com todas as
letras que ele mesmo, e
no um autor fctcio ao ler a notcia
de um suicdio semelhante nos jornais.)
Good Old Neon move-se para fora: The
Depressed Person dirige-se para dentro,
em uma espiral de auto-denncia de ar-
tifcio que nunca se aproxima verdadei-
ramente da sinceridade que busca, mas
replica o exato mesmo artifcio intermi-
navelmente.
Mas o caso de Hal, em Infnite Jest,
mais exemplar de sua fco. Hal, ento
com 14 anos, o primeiro a se deparar
com o suicdio de seu pai, que explodiu
sua cabea com um forno de microon-
Quando o sujeito se
identifica com a tela e
com a lgica da tela, o
conhecimento de um eu
interior, o estabelecimento
de uma vida interior,
esto impedidos desde o
comeo.
Os personagens de
Wallace so todos, em
suas prprias palavras,
emocionalmente
retardados.
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das. A me e o tio de Hal decidem que
Hal precisa de terapia para superar o
trauma; as sesses de terapia so apenas
um embarao para Hal, que quer se li-
vrar delas o mais cedo possvel o com-
promisso est atrapalhando sua carreira
no tnis juvenil. Hal estuda manuais so-
bre como lidar com o luto, e tenta cada
uma das reaes listadas, para ver se
convence seu terapeuta de que passou
pelo estgio de luto e pode receber alta;
fnalmente, ao ler manuais direciona-
dos aos terapeutas, e no aos pacientes,
Hal consegue preparar uma encenao
dramtica que fnalmente convence seu
terapeuta. Ao sair da sala, Hal tem uma
crise de riso supostamente, por causa
das mos muito pequenas do terapeuta.
Isto o que sabemos sobre como Hal
agiu para os outros. Mas o que Hal sentiu
com o suicdio do pai, como lidou com
isso no quanto s expectativas dos ou-
tros, mas quanto ao que o choque repre-
sentou para ele? Aparentemente, de for-
ma alguma. No pouco de vida interior
que Hal tem, nenhum sentimento sobre
a morte do pai foi reconhecido. Mas Hal
est sendo carcomido lentamente pela
depresso, por uma incapacidade cres-
cente de sentir prazer e de se importar
com o que quer que seja, e se entregan-
do gradualmente ao vcio. E bastaria ob-
servar a insistncia no assunto, que toma
boa parte do livro, para concluir que sua
relao de Hal com o pai e seu suicdio
esto entre as razes mais profundas de
seu mal-estar mal-estar que Hal s re-
conhecer para si umas setecentas pgi-
nas depois que sua angstia se tornou
evidente para o leitor.
A dissoluo completa da mente de
Hal, no comeo do livro / fm da his-
tria, uma alegoria provocadora se
comparada com a patologia de Hal no
restante do livro; neste estgio extre-
mo, Hal tornou-se incapaz de comuni-
car (um delrio que seu pai j tinha tido
anos antes, na cena do Conversaciona-
lista Profssional; um delrio nascido sem
dvida do isolamento emocional de Hal,
da percepo de seu pai da aparente in-
capacidade de seu flho de realmente se
comunicar, de realmente se conectar
com os outros). Hal, no fm da histria,
no controla mais seu exterior: acredita
que discursa articuladamente quando na
verdade rosna - uma inverso simples
de seu estado anterior. E sua percepo
est mudada, o romance comea: I see
heads and bodies - cabeas e corpos. No
pessoas. Novamente, uma extenso de
seu estado anterior: Hal v as coisas ana-
liticamente muito bem, mas v somente
cabeas e corpos e no pessoas, no en-
tende aquilo que v. A grande obsesso
de Hal so os dicionrios: sua paixo
so as palavras, e as relaes de palavras
entre palavras. Ele conhece muito bem
essas palavras, mas no as coisas, no as
experincias que elas denotam.
Uma alternativa oferecida ao vcio:
a estratgia dos Alcolatras Annimos
e grupos semelhantes. Em Wallace, o
eu interior sempre alegorizado pelo
defeituoso; em Infnite Jest, este papel
assumido por Mario, uma criana defor-
mada e retardada, repulsiva e indefesa,
mal-formado e no-desenvolvido. esta
exata percepo a que todos os seus per-
sonagens chegam, se ousam fnalmente
um olhar interior. A estratgia dos Al-
colatras Annimos de Wallace uma
estratgia de infantilizao, de fazer as
pazes consigo prprio ao reduzir-se ao
seu modo mais baixo de funcionamento:
ao abandonar o orgulho e se tornar esta
criana deformada que eles reconhecem
que no fm das contas seu estado atu-
al. No mundo de Wallace, a alternativa
indulgncia no vcio simplesmente a
auto-indulgncia.
Wallace frequentemente contrasta-
do com escritores como
Palahniuk; o prprio
Wallace, na verdade, gos-
tava de se opr gerao
de autores como Palah-
niuk e Easton Ellis, ce-
dendo a eles uma impor-
tncia na histria das letras americanas
difcilmente concedida em outras partes.
claro que Wallace um escritor mais
habilidoso que Palahniuk; mas quando
contrastamos Fight Club a Infnite Jest,
vemos que o primeiro parte de onde o
segundo termina: Tyler Durden, o pro-
tagonista de Fight Club, mais um retar-
dado emocional bastante bem-sucedido,
sofrendo de um descontentamento ex-
tremo que no capaz de sequer come-
ar a articular. Seu caso menos grave
que o do tpico personagem de Walla-
ce tomemos Hal como exemplo em
que Tyler ao menos percebe como sua
identidade tornou-se frouxa, indistinta
e fragmentria. No comeo da histria,
Tyler experimenta os grupos de apoio
que Wallace elogia to veemente; ele
logo percebe, contudo, que estes gru-
pos so uma farsa ainda maior que tudo
o mais que havia tentado, e uma farsa
auto-degradante alm de tudo. Tyler
encontra afnal sua soluo em uma re-
volta agressiva contra o mundo, direcio-
nada to difusamente quanto difuso
seu descontentamento o que, sim, no
l a mais madura das solues. Mas
h mais esperana no mundo de Fight
Club do que no de Infnite Jest, pois em
Fight Club, por desastrosos que sejam os
resultados disto, uma no-
o de dignidade humana
sobrevive. H aqui um
pouquinho mais de auto-
conhecimento tambm,
mas um pouquinho que
crucial.
H um tipo incomum de romance
que chamado s vezes de negativer
Bildungsroman: o romance da forma-
o fracassada do carter. Assume-se
as convenes do Bildungsroman, mas
toma-se como objeto o homem defei-
tuoso; no se investiga como algum se
torna aquilo que , na jornada do ima-
turo ao maduro, mas o que no caminho
que pode dar errado. Note-se que todo
Bildungsroman, claro, partir do ca-
rter mal-formado: no podemos saber
como algo se forma se j partimos do
exemplo terminado, e todas as tenses
so mais evidentes no exemplo defcien-
No mundo de Wallace,
a alternativa indulgncia
no vcio simplesmente a
autoindulgncia.
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te, no na transparncia cristalina das
tenses resolvidas.
Wallace escreve negativen Bildungsro-
mane? Em seu diagnstico sobre as afi-
es do homem de hoje, ele escolhe jus-
tamente os casos mais graves seu rol
de homens hediondos - para tornar o
problema mais evidente, e sua possvel
etiologia?
difcil escrever sobre essas questes
e resistir tentao de especular sobre o
homem por trs dos livros sobre quem
afnal sabe-se muito pouco o que, nas
circunstncias que geraram este texto,
um tanto desrespeitoso.
Mas, dadas essas mesmas
circunstncias, ainda
mais difcil evitar esta es-
peculao.
Ns todos acreditva-
mos na existncia de mais
um romance monumen-
tal sendo escrito nos l-
timos anos. Era o que se
podia imaginar depois de
um longo perodo tendo
publicado apenas artigos para revistas e
uma coletnea de contos decididamen-
te irregular. Imaginvamos um Andrew
Wiles, publicando um punhado de arti-
gos medocres para disfarar enquanto
trabalhava na prova do ltimo Teorema.
A verdade que Wallace estava sendo
submetido eletroconvulsoterapia nes-
ta poca um ltimo recurso para sua
depresso crnica e severa e por isso
estava fsicamente incapacitado a escre-
ver. Os relatos nos livros so demasiado
vvidos, demasiado precisos, e demasia-
do insistentes para no partirem da ex-
perincia: e no so relatos de estados
transientes de melancolia, mas de esta-
dos patolgicos, s vezes de uma gravi-
dade rara de se ver retratada. Wallace
no olha a misria de seus personagens
de cima, um Goethe estudando as peri-
pcias de seu Wilhelm Schler: h pers-
pectiva, sim, mas h tambm participa-
o.
E as vozes narrativas do Wallace so
bastante suspeitas; seus livros, oscilando
entre a perspectiva e a participao, osci-
lam entre a crtica e a va-
lidao dos mecanismos
de defesa de seus perso-
nagens. esta oscilao,
esta ambiguidade que no
se resolve que no po-
deria se resolver -, que d
obra de Wallace o que
ela tem de complexidade
(ao contrrio do que diz
o folclore, Wallace no
geral um autor de livros
muito simples.). Em um momento, ve-
mos um elogio entusiasmado, desones-
to em seu entusiasmo, dos Alcolatras
Annimos; umas cem ou duzentas p-
ginas adiante, somos confrontados com
a realidade de seus membros mais ve-
lhos, homens destrudos que nunca po-
dero sair daquele mundo; vemos como
seu AA infantilizador no pode ser uma
soluo satisfatria. Vemos seus perso-
nagens se envaidecendo com sua educa-
o e inteligncia para se esquivar de seu
estado deplorvel; ridicularizamos isso,
a vemos a perspectiva se inverter na
mesma cena. Seus personagens falam de
uma auto-conscincia para se referir a
uma sensao que a mais clara evidn-
cia da ausncia de uma vida interior e de
auto-conscincia: a ansiedade de quando
a tela acusada de ser uma tela mas no
h nada a se remeter seno tela, e o
personagem preferiria se agarrar iluso
da tela a sondar o abismo que se revela
ali. Quando no possvel esconder que
se est fngindo, e que no h nada sli-
do por trs do fngimento. Quanto mais
desconectado de si mesmo, quanto me-
nos consciente de si, mais o personagem
de Wallace sente a tal auto-conscin-
cia; uma forma vaidosa de transformar
uma defcincia em uma qualidade. Mas
a ridicularizao desta auto-conscincia
no constante, e em alguns momentos
a voz narrativa toma o lado dos persona-
gens. Se damos um passo para trs, a ilu-
so da auto-conscincia bvia; mas
chega-se inclusive a ver fs do Wallace
macaqueando a queixa de auto-consci-
ncia por a, sem a menor conscincia
do que esto realmente dizendo com
isso...
Wagner foi apenas uma de minha doen-
as. No que eu queira ser ingrato com esta
doena.
Este texto pode soar arrogante, apon-
tando o fracasso de Wallace em lidar com
o problema do carter, a impossibilidade
de crescer nos mundos que ele descre-
veu, a ingenuidade e a, vamos diz-lo,
desonestidade que esto por toda par-
te em seus livros como se eu mesmo
tivesse as respostas prontas, soubesse
expulsar os fantasmas que assombram
seus personagens. Mas a verdade que
eu no tenho. Eu acho que os abismos
esto todos realmente l.
terrvel que ns o perdemos. J h
alguns anos que eu falava mal dele, de
como ele estava piorando ao invs de
melhorar com o passar do tempo; de
como ele j estava comeando a perder
contato com o Zeitgeist, como Infnite
Jest j era claramente um livro dos 90s,
e sua produo recente continuava na
mesma poca. De como eram irritantes
suas tentativas de parecer um polmata,
trocando os ps pelas mos em todas as
reas do conhecimento. Mas eu estava
animado para ler seu prximo roman-
ce. Wallace era um de nossos escritores
mais inventivos, um mestre - ironica-
mente, um mestre da miniatura - cujo
tours de force eram francamente humi-
lhantes. So poucos os escritores em ati-
vidade hoje de quem eu goste mais do
que de Wallace.
Ademais, eu descobri Infnite Jest em
tempos difceis, e l encontrei coisas que
eu no estava ouvindo exatamente de
nenhuma outra parte. Tornar-me um f
de Wallace foi importante para mim, e
superar o que tinha encontrado nele e
abandon-lo foi uma continuao natu-
ral e inevitvel. Atravs de seus livros,
DFW foi um amigo, de certa forma. E
triste quando um amigo se vai.
As vozes narrativas do
Wallace so bastante sus-
peitas; seus livros, oscilan-
do entre a perspectiva e a
participao, oscilam entre
a crtica e a validao dos
mecanismos de defesa de
seus personagens.
Jos Carlos Silvestre engenheiro.
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o ouvido na
fechadura
E
STE MAIS UM paradoxo,
que a maioria das impresses e
pensamentos mais importan-
tes na vida de uma pessoa so os que passam
pela cabea to rpido que rpido no chega
nem a ser a palavra exata, eles parecem ser
to diferentes ou alheios ao tempo normal e
seqencial do relgio que rege nossas vidas e
possuem to pouco em comum com o ingls
meio linear, de uma- palavra- depois- da- ou-
tra, com o qual todos nos comunicamos que
poderia levar uma vida inteira, fcil, s para
expr em detalhes um segundo do contedo
de um claro de pensamentos e conexes etc.
- e apesar disso parece que continuamos ten-
tando usar o ingls por a (ou seja qual for a
lngua nativa usada em seu pas, no precisa
nem dizer) para tentar transmitir aos outros
o que estamos pensando e descobrir o que eles
esto pensando, quando bem no fundo todo
mundo sabe que uma piada e que faz tudo
parte de uma encenao.
[David Foster Wallace, Good Old
Neon]
O trechinho acima faz parte de um
dos melhores contos do David Foster
Wallace que li at hoje, Good Old Neon,
publicado em Oblivion. Claro que o tre-
cho no d conta da complexidade do
conto, com seus trs nveis narrativos
diferentes e todos os requintes tpicos
do DFW, que poderiam ser taxados de
exibicionismo se ele no fosse de fato
um escritor brilhante que pode se dar ao
luxo de fazer o que quiser. Uma das ca-
por dani el galera
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madas do conto lida justamente com a
desproporo entre o universo interior
de cada indivduo e os meios limitados
que possumos pra expressar o que se
passa nesse universo, no somente pros
outros mas tambm pra ns mesmos. A
refexo conduzida por um persona-
gem que se suicidou depois de perceber
que estava condenado a ser uma fraude,
pois no suporta a constatao de que
todos seus atos desde os quatro anos de
idade tiveram o objetivo de moldar uma
imagem de felicidade e sucesso diante
do olhar dos outros. As pginas fnais
so arrepiantes, inclusive porque o autor
liga o limite da capacidade de comunica-
o do universo interior de qualquer ser
humano com a incapacidade de expres-
so de um artista, como por exemplo um
escritor, como por exemplo ele mesmo,
e tudo se fecha com um clique perfeito,
o clique de um conto magistral.
Quem j tentou escrever ou flmar
ou desenhar ou compor alguma coisa
certamente passou pela experincia de
elaborar uma idia imensa, complexa,
perfeita em sua forma e suas interco-
nexes, uma condensao abstrata de
inmeras opinies e sentimentos, s
pra sentir a quase total incapacidade de
transformar aquela idia abstrata em
palavras, imagens, sons quando chega
a hora de botar a mo na massa. Quan-
do se sobrevive ao processo, mesmo o
resultado bom somente a ponta do
iceberg da idia original, e no mximo
se pode ter a expectativa de que a obra
resultante tenha a capacidade de apertar
os botes certos nos leitores/ ouvintes/
espectadores para que, com alguma sor-
te, refitam em seu inconsciente uma
parte daquilo que nos moveu a buscar
um meio de expresso pra comeo de
conversa. como se todos vivssemos
dentro de quartos fechados (e essa ana-
logia emprestada do conto do DFW, j
vou avisando), ligados a todos os demais
quartos somente por buracos de fecha-
dura. muito pouco para transmitirmos
o que se passa dentro de nosso quarto.
Tentamos encontrar truques para des-
crever nossa estante de livros, o papel de
parede que escolhemos, o modo como a
lua cheia ilumina a cama em determina-
das noites. Tocamos nosso som favorito
no volume mximo, torcendo pra que
algum do outro lado da porta escute e
goste tambm. Mas sempre to pouco.
Ento o negcio aproveitar o buraqui-
nho da fechadura da melhor maneira
possvel. Escrever como sussurrar uma
histria pelo buraco. Um flme como
mostrar uma seqncia de imagens pelo
buraco, e por a vai. (Ok, agora estou
desenvolvendo a analogia ao meu gos-
to, como j devem ter percebido). E
raramente, muito raramente, bem na
hora que a gente bota o olho no buraco,
tem algum espiando exatamente ali no
mesmo instante. claro que o quarto
ilusrio. No fundo no existem paredes.
Mas saber disso no ajuda muito, no
mesmo?
Arrisco dizer que escrever a forma
mais mentalmente extenuante de tentar
transmitir nosso fuxo interior de pen-
samentos e impresses. As palavras so
pecinhas muito pequenas, com regras
de encaixe manhosas, chatinhas. Ten-
tar transformar um claro intuitivo em
uma seqncia linear de palavras pode
ser bem complicado. Mas possvel, e
bons livros esto cheios de momentos
pra tudo, porque um conjunto de
pginas triunfante consegue transmitir
algo da mesma forma que trs segundos
de alguns flmes ou algumas msicas. O
poder ocasional de um olhar de um ator
em um flme ou de um refro de uma
msica s vezes me deixa em uma esp-
cie de estado de graa, e buscar esse efei-
to em pargrafos e pginas s vezes me
parece uma tarefa to imensa que quase
acredito, por um instante, que escrever
coisa de louco (no ).
nesse sentido que o estilo prolixo
e ultradescritivo e a atordoante variao
lexical do DFW resultam em uma expe-
rincia de leitura nica. Ele tenta trans-
formar o mais pessoal monlogo inte-
rior e seus mecanismos subconscientes
em frases, sem perder nada, sem elipses,
sem atalhos. Transforma a epifania mo-
mentnea de um personagem em duas
horas de leitura pausada. como se ele
quisesse que de fato tudo estivesse ali
em palavras. como montar um porta-
avies em tamanho real com pecinhas
de Lego. E o que ele freqentemente de-
monstra com isso que a compreenso
minuciosa do funcionamento de nossa
mente, de nossas neuroses e de boa parte
da flosofa sria que j foi transformada
em senso comum em nossa poca no
muda muito nossa condio. A porta do
quarto segue trancada.
Daniel Galera escritor. Este texto foi
publicado originalmente em 26/10/2005 no fnado
blog Ranchocarne
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