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La Venus del espejo: Velzquez, Rubens y Tiziano*

M IGUEL MORN TUR I NA Universidad Complutense, Madrid

En el fondo de Las hilanderas, casi oculto por las figuras de una diosa vengativa y una asustada muchacha a punto de quedar transformada en araa, se entrev el tapiz que motiv a un tiempo la clera de Palas y la desgracia de Aracne. Y en ese tapiz, en el que premonitoriamente se narra la desgracia de otra desventurada mortal Europa a manos de un dios antojadizo y atrabiliario Zeus, Velzquez ha rendido un inusitado tributo a dos artistas por los que senta la ms absoluta admiracin, Rubens y Tiziano: la historia que en l se cuenta es la del rapto de la joven Europa tal y como la imagin Tiziano y la copi Rubens en un cuadro que Velzquez vio pintar treinta aos antes, cuando los asuntos de estado reclamaron la presencia del flamenco en la corte espaola. Que Velzquez utilizara citas en sus cuadros no era ninguna novedad, aunque lo hiciera de una manera tan hbil que slo en tiempos relativamente recientes se han podido reconocer1. Es algo que hizo siempre, desde sus primeras obras sevillanas inspiradas en estampas nrdicas, hasta sus ltimas pinturas, como el Mercurio y Argos, pero hasta este momento nunca haba introducido en ninguna de sus composiciones una referencia tan explcita a la obra de otro artista como la que introduce en ese tapiz alrededor del que gira toda la historia de Las hilanderas. Ni tampoco lo volvera a hacer nunca, con la nica excepcin de esos dos cuadros que se entrevn en el fondo de Las Meninas y que, oh casualidad, son tambin de Rubens y, para mayor coincidencia, uno de ellos representa la versin que

El texto de esta conferencia es una revisin muy ampliada de la que le en el congreso internacional sobre Velzquez celebrado en Sevilla el ao 1999 y cuyas actas an siguen inditas. 1. El primero en darse cuenta de estos prstamos y sealar la frecuencia con que los utiliz fue Angulo, D., Velzquez. Cmo compuso sus principales cuadros, Madrid, Istmo, 1999.

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hizo el flamenco de la historia de Palas y Aracne2, aunque esta vez vistos a travs de unas copias pintadas por Juan Bautista Martnez del Mazo3. A lo mejor el asunto es que en este caso la referencia a Tiziano y Rubens no es exactamente una cita en sentido estricto sino, a la vez, un sentido homenaje y una declaracin de principios en un lienzo que podra considerarse como un autntico manifiesto. Hablando de este cuadro, Jonathan Brown sealaba que, al incluir en l aquel celebrrimo Rapto de Europa, Velzquez estaba abogando por la nobleza de la pintura y rindiendo un profundo tributo al veneciano pues compara a Tiziano con Aracne, y sta saba pintar como los ngeles4; pero quiz podramos pensar tambin que al hacerlo no era al veneciano a quien comparaba con Aracne sino a s mismo: un artista capaz de pintar como Tiziano5 y como Rubens6, presentndose como el heredero directo y el continuador de aquellos dos artistas que, en la Espaa del siglo xvii, constituan los dos mximos hitos en la historia7 de la pintura y que haban gozado del favor de los reyes. Como heredero directo y continuador, s; pero tambin como un artista tan absolutamente independiente y original que en vez de limitarse a reproducir el cuadro en su
2. El tapiz con el Rapto de Europa que pinta Rubens en el fondo de su historia no tiene nada que ver con su copia del cuadro de Tiziano, de la misma manera que, a pesar de que evidentemente Velzquez conoca bien el cuadro de Rubens, no se inspir en absoluto en l, aunque Alpers sostiene de manera poco convincente que lo hizo en algunos detalles concretos. Alpers, S., Las hilanderas, en VV.AA., Velzquez, Madrid-Barcelona, Fundacin de Amigos del Museo del Prado, 1999, p. 21. El cuadro original, pintado para la Torre de la Parada, se conoce por el boceto de Richmond; sobre l Held, J., The Oil Sketches of Peter Paul Rubens. A Critical Catalogue, Princeton, Princeton University Press, 1980, t. I, pp. 258-259, n. 170. El otro cuadro es la copia del Apolo y Marsias hecho por Jordaens a partir de un dibujo de Rubens, aunque en inventario de 1686 figura como copia de un original de Rubens. Bottineau, Y., LAlczar de Madrid et linventaire de 1686, Bulletin Hispanique, LX (1958), p. 451. 3. Alpers, S., Las hilanderas..., op. cit., opina que el Rapto de Europa que aparece al fondo de Las hilanderas podra ser la copia de Rubens o la copia que tambin hizo Martnez del Mazo y que, en cualquiera de los dos casos, su finalidad sera, lo mismo que en Las Meninas, subrayar el carcter intelectual de la obra de arte en la que prima ms el momento de la ideacin que el de la propia ejecucin material. 4. Brown, J., Velzquez. Pintor y cortesano, Madrid, Alianza, 1986, p. 252. 5. Adems, como seala Fernando Checa, el enfrentamiento entre Velzquez y Tiziano no se hace ante una pintura cualquiera [... sino ante] una de las obras maestras de la coleccin real, la culminacin de la famosa serie de poesas para Felipe II, en la que Tiziano haba logrado una de sus telas ms impresionantes en cuanto a la fuerza de su tcnica y su valor disolvente del colorido. Checa, F., Tiziano y la Monarqua Hispnica, Madrid, Nerea, 1994, pp. 191-192. Sobre la fortuna y el carcter emblemtico del Rapto de Europa de Tiziano as como de las diferentes copias que, adems de las de Rubens, se hicieron en la pintura espaola del siglo xvii y comienzos del xviii, vase Ports, J., La Sala Reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de pintura de desnudo en la Corte espaola. 1554-1838, Madrid, Museo del Prado, 1998, p. 85. 6. Cuando pinta Las hilanderas tena tambin ante sus ojos la copia de Rubens, adquirida por Felipe IV en la almoneda del pintor. Muller, J. M., Rubens: The Artist as Collector, Princeton University Press, 1989, p. 104, n. 46. 7. Vase, por ejemplo, el poema dedicado por Lope de Vega Al cuadro y retrato de su Magestad que hizo Pedro Pablo Rubens, pintor excelentsimo, en el que se refiere al flamenco como el nuevo Tiziano. Ligo, L. L., Two Seventeenh Century Poems with Link Rubens Equestrian Portrait of Philip IV to Titians Equestrian Portrait of Charles V, Gazette des Beaux Arts, 65 (1970), pp. 529-537.

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estilo pictrico personal [como, en definitiva, haba hecho Rubens], lo que hizo fue enmascararlo en una sutil trama narrativa que demostraba hasta qu punto era un pintor que proyectaba una mirada inteligente sobre todos sus temas y gustaba jugar con los distintos niveles de realidad. Yo tambin compito, pero a mi modo, parece decir8, y de una manera muy sofisticada, pues lo hace en un cuadro cuyo tema es, precisamente, la competencia entre una diosa y una mortal. Una competencia que es tambin un homenaje a quienes reconoce como modelos y maestros: Rubens y Tiziano 9, dos pintores que fueron lo que l aspiraba a ser y que ya estaba muy prximo a conseguir en estos momentos finales de su carrera, pues para ello no le faltaba ms que el hbito de caballero: ricos, famosos y nobles. Dos pintores con los que tuvo un encuentro memorable en 1628, que le marcara para siempre. En diciembre de 1625 los holandeses haban formado una coalicin antiespaola con Dinamarca e Inglaterra que no result especialmente afortunada en el terreno militar. Tras varias derrotas, el duque de Buckingham decidi comenzar en secreto un acercamiento a Espaa encargando a dos pintores de su confianza, Gerbier y Rubens, iniciar unas conversaciones de paz que, tras numerosos encuentros efectuados so pretexto de intercambios artsticos, se acabaron viendo frustrados por la oposicin del Conde Duque de Olivares, que prefera continuar las hostilidades. A principios de 1628, Ambrosio de Spinola convenci al rey para que reanudara aquellos contactos y tuviera en cuenta a Rubens, a pesar de que hasta aquel momento Felipe IV hubiera visto con enorme reticencia la intervencin de un pintor en asunto tan complejo. Sin embargo, cuando Rubens lleg a Madrid trayendo consigo el informe de sus gestiones, se disiparon las reticencias iniciales del monarca que, a partir de aquel momento, se transformaron en una profunda admiracin por las dotes diplomticas del flamenco, a quien nombr Secretario del Consejo de Flandes y le confi las delicadas negociaciones que se iban a reemprender con Inglaterra. Pero an fue mayor la admiracin que sinti el rey por sus dotes artsticas: le encarg varios cuadros y, tras adquirir los ocho que traa consigo el pintor, se convirti en un vido coleccionista de sus obras y fue probablemente entonces cuando le hizo el mayor encargo que recibiera jams: las ciento doce pinturas destinadas a decorar la Torre de la Parada en el bosque del El Pardo10. Rubens logr un xito espectacular en la corte y fueron tantos los retratos y cuadros religiosos que se le encargaron que Pacheco se sorprenda de su destreza y facilidad
8. Ports, J., Velzquez, Madrid, Museo del Prado, 1999, pp. 200-201. 9. Adems de los ejemplos de Rubens y Tiziano, tambin debi pesar mucho el de Alonso Snchez Coello. Sobre ello vase Serrera, J. M., El palacio como taller y el taller como palacio. Una reflexin ms sobre las Meninas, en Maras, F., Otras Meninas, Madrid, Siruela, 1995, pp. 231-246. 10. Alpers, S., The Decoration of the Torre de la Parada. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 9, Bruselas, 1979.

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que, sin faltar a los negocios de importancia a que vena11, le permitieron pintar en tan corto espacio de tiempo un nmero tan grande de cuadros. Todo lo que sabemos de la estancia de Rubens en Espaa es lo que, al poco de llegar a Madrid, cont el propio artista a su amigo Peiresc en una carta en la que le deca que aqu, como en todas partes, me dedico a pintar con celo, y ya he hecho el retrato de Su Majestad, con gran aplauso y contento por su parte, pues encuentra evidente solaz en la pintura y, en mi opinin, est adornado con admirabilsimas dotes. Ya le conozco personalmente, pues cuando tengo habitacin en palacio me visita casi a diario12. Y lo que cuenta Pacheco, quien, tras enumerar las pinturas realizadas por el artista en la corte, concluye: con pintores comunic poco, slo con mi yerno (con quien se haba antes correspondido) hizo amistad, y favoreci mucho sus obras por su modestia, y fueron juntos a ver el Escorial13. No es mucho, pero s lo suficiente como para que podamos pensar cul fue el efecto que debi producir esta visita en las aspiraciones mundanas de Velzquez. Que el sevillano fue un hombre ambicioso es algo evidente, y que no se par en barras a la hora de conseguir aquello a lo que aspiraba un hbito de Santiago y con ello un encumbramiento social difcil de imaginar en un pintor espaol del siglo xvii es de todos conocido. No sabemos cundo pudo empezar a soar con semejante destino, pero s que es probable que empezara a pensar en algo parecido ya en Sevilla, antes de iniciar su carrera cortesana y que mucho tendran que ver con ello las conversaciones que oira a Pacheco y a sus contertulios durante los largos aos de permanencia en el taller de su suegro. Unas conversaciones que muchas, muchsimas, veces giraran en torno a lo poco que se estimaba a los pintores en estos reinos y a los honores que se les dispensaban en la vecina Italia. Unas conversaciones en las que, probablemente, se traera a colacin la ya legendaria ancdota de Carlos V agachndose a recoger del suelo el pincel cado de las manos de Tiziano. Repito; no s si aquella historia pudo hacerle soar con que sus mritos como pintor pudieran acabar por depararle unos honores parecidos a los del artista veneciano, pero es probable que si alguna vez alberg tan locos sueos l, que deba ser consciente de la modestia de su cuna, stos se vinieran por tierra cuando se enterara de las reticencias demostradas por Felipe IV al saber de la inminente llegada de Rubens a la corte de Madrid para intervenir en las negociaciones de paz con Inglaterra: Creo deber decir a Vuestra Alteza escribe el rey a su ta, la Infanta Gobernadora que he visto con mucho disgusto que se haya encargado como Ministro de tan grandes negocios a un pintor, lo que, como es fcil comprender, resulta ofensivo para esta Monarqua, cuya reputacin ha de sufrir si hombre

11. Pacheco, F., El arte de la pintura, ed. V. Bassegoda, Madrid, Ctedra, 2. ed, 2001, p. 199. 12. Cit. en White, Ch., Peter Paul Rubens. Man and Artist, New Haven-Londres, Yale University Press, 1987, pp. 218-219. Sobre la estancia de Rubens en Madrid, vase Vergara, A., Rubens and his Spanish Patrons, Cambridge University Press, 1999. 13. Pacheco, F., El arte..., op. cit., p. 202. Sobre este asunto vase tambin la introduccin en Morn, M.; Snchez Quevedo, I., Velzquez. Catlogo completo, Madrid, Akal, 1999, pp. 5-16.

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de tan pocas obligaciones es Ministro con quien tienen que hablar los embajadores y hace proposiciones de tal importancia. Pues si la parte que hace la propuesta no ve impedimento en la eleccin de intermediarios, e Inglaterra no haya inconveniente en que ste sea Rubens, los que existen por nuestra parte son ms considerables14. Si sta era la consideracin un hombre de tan pocas obligaciones que al rey le mereca Rubens un artista en la cima de su fama, cuyos servicios se disputaban las cortes europeas sus sueos de grandeza quedaban reducidos a cenizas. Sin embargo, el cambio operado en Felipe IV una vez que conoci al flamenco al que nombr Secretario del Consejo de Flandes, colm de honores y visit casi a diario necesariamente tuvieron que hacer renacer en l las esperanzas de poder alcanzar algo parecido. Lo de Tiziano poda ser una leyenda, pero lo de Rubens era una realidad tangible, un ejemplo y un modelo que debi darle nuevas alas para proseguir su camino de ascenso como cortesano. Sin embargo, si este buen trato dispensado a Rubens pudo hacer renacer en l las esperanzas, tambin es casi seguro que disparara todas sus alarmas. Velzquez era un hombre ambicioso, ya lo he dicho, pero tambin fue un hombre implacable y, si no, ah est el pobre Carreo para dar fe de ello cuando pens que su fortuna se poda ver amenazada por la presencia de otro competidor. Y en esta ocasin tuvo motivos para verse amenazado, y amenazado por alguien ms poderoso que l. En 1628, despus del famoso concurso de La expulsin de los moriscos, Velzquez haba conseguido, con el apoyo de Juan Bautista Mano y de Giovanni Battista Crescenzi, encumbrarse en el favor de Felipe IV por encima del resto de los pintores del rey y gozar de la estima de toda la corte que desfil admirada... ante su pintura. Haba luchado mucho por ello y, justamente ahora que lo acababa de conseguir poda ver su posicin comprometida por la presencia de ese mismo Rubens al que el rey visitaba a diario y a quien gustaba verle pintar. Realmente poda tener motivos de alarma, y ms an en el caso de que supiera que en esos aos, viudo y sin nadie que le retuviera en Amberes, Rubens haba considerado seriamente la posibilidad de cambiar de aires e instalarse en una de las grandes cortes europeas, donde esperaba poder realizar aquellos grandes trabajos a los que empujaba su naturaleza como el mismo escribiera una vez a Trumbull y para los que no vea oportunidades en la pequea corte de Bruselas el nico encargo importante que recibi en la dcada fue el ciclo de tapices del Triunfo de la Eucarista. De hecho, al comenzar la dcada, Rubens haba intentado, sin xito, la posibilidad de interesar a Carlos I, a quien consideraba el prncipe ms amante de la pintura que haya en el mundo, y tambin, hasta que la orientacin antiespaola de Richelieu le hizo polticamente sospechoso, la de instalarse en Pars, donde en 1622 haba recibido los encargos ms importantes de toda su carrera. En cambio, en ningn momento se haba sentido atrado por Espaa, de cuyo ambiente artstico se haba hecho una idea muy pobre durante su estancia de 1603, y es probable que ahora

14. Cit. en Justi, C., Velzquez y su siglo, Madrid, Istmo, 1999, p. 231.

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que el encuentro con Felipe IV a quien consideraba adornado con admirabilsimas dotes haba hecho cambiar su imagen, en Rubens se hubiera empezado a producir un cambio profundo: no intent quedarse en Espaa, ni tampoco en Londres, donde Carlos I le colm de honores, y prefiri volver a Amberes para ocuparse de sus asuntos y su hacienda que la larga ausencia de dieciocho meses ha colocado al borde de la ruina y que slo mi presencia puede volver a poner en orden15. Cules fueron las razones que provocaron este cambio de actitud en Rubens? Tal vez las razones hubiera que buscarlas en el cansancio de tantos aos de viajes y de actividad frentica, y, sobre todo, en el profundo desengao que, a medida que la fue conociendo mejor, le produjo la vida de la corte a l, que era un decidido neoestoico: y si en 1630 escriba que me obligu a romper las cadenas de la ambicin para poder recuperar mi libertad16, cuatro aos ms tarde, al recordar aquel perodo desde su retiro de Het Steen, se vea a s mismo perdido en aquel laberinto, acosado da y noche por una sucesin sin fin de preocupaciones urgentes, lejos de casa durante largos meses y obligado a permanecer continuamente en la corte cuando, en realidad, lo nico que quera era llevar una vida tranquila junto a mi mujer y mis hijos y no desear otra cosa en el mundo ms que vivir en paz17. Evidentemente, no s hasta qu punto Velzquez estaba al corriente de todo esto, pero lo que s es cierto es que la presencia de Rubens en la corte y ms las atenciones que le estaba demostrando Felipe IV tenan que haber despertado en l el temor a verse sustituido en el favor real, mxime cuando viera que, nada ms llegar el flamenco a Madrid, el retrato ecuestre que haba hecho del rey aquel retrato que, cuando se expuso en pblico, haba despertado la admiracin de toda la corte [y la] envidia de los del arte18 fue inmisericordemente descolgado para poner en su lugar el que acababa de hacerle Rubens. No slo acababa de quedar revocada de un plumazo aquella promesa que le hiciera el Conde Duque de Olivares de que l slo haba de retratar a Su Majestad19 sino que su cuadro haba sido sustituido: al lado del jinete pintado por el flamenco, con el brioso movimiento en corveta de su caballo, el suyo, hecho sobre el modelo del de Carlos V en la batalla de Mhlberg seguramente deba parecer ligeramente anticuado20.
15. 16. 17. 18. 19. Cit. en White, Ch., Peter Paul Rubens..., op. cit., p. 234. Cit. en White, Ch., Peter Paul Rubens..., op. cit., p. 234. Cit. en White, Ch., Peter Paul Rubens..., op. cit., p. 273. Palomino, A. A., El museo pictrico y escala ptica, Madrid, Aguilar, 1947, p. 898. Palomino, A. A., El museo pictrico..., op. cit., 1947, p. 897. Sobre este asunto de la negativa del rey a dejarse retratar a l y al heredero por otro pintor que no fuera Velzquez, y de su falsedad, vase Morn, M.; Rudolf, K., Nuevos documentos en torno a Velzquez y las colecciones reales, Archivo Espaol de Arte, 259-60 (1992), p. 296. 20. Y ms an si tenemos en cuenta que Rubens tambin tuvo muy en cuenta el modelo de Tiziano, cuya copia parcial aparece en el inventario de sus bienes redactado a su muerte, aunque ah apareciera errneamente atribuido a Van Dyck. Muller, J. M., Rubens: The Artist..., op. cit., pp. 110-111.

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No era sta la primera vez que se confrontaban las obras de los dos artistas. Unos aos antes, en 1625, Velzquez le envi un retrato del Conde Duque de Olivares en el que Rubens introdujo una serie de pequeas pero importantes modificaciones antes de que Paulus Pontius abriera la plancha. No sabemos qu pensara Velzquez cuando viera la estampa, pero es seguro que reflexionara sobre ella. Lo mismo que sobre la serie de retratos de la familia real que acometi Rubens en Madrid en el invierno de 1628, justo en el mismo momento en que l estaba haciendo otra similar. Los dos representaron a sus modelos en la misma pose, pero mientras que Velzquez situ al rey ante un fondo liso, Rubens le dio una apariencia mucho ms moderna al disponer tras l un balcn abierto sobre un frondoso jardn21. Si al cotejar sus obras con las del flamenco, Velzquez tuvo que extraer sus propias conclusiones, Rubens tambin debi formarse su opinin de las del sevillano. Al hablar de las relaciones que se establecieron entre ambos pintores Pacheco deca que Rubens favoreci mucho sus obras por su modestia. Modestia es una palabra de significado un tanto ambiguo, y por lo que sabemos de Velzquez, el pintor poda ser todo menos modesto. Al hablar de la modestia de Velzquez, quiz Pacheco se estaba refiriendo a la actitud deferente que Velzquez pudo adoptar ante un pintor que se encontraba en la cima de su carrera, un pintor del que poda aprender mucho y que estaba dispuesto a ensearle. Entre las miles de pginas que Rubens dej escritas no hay ninguna alusin a Velzquez22, pero por lo que sabemos de su carcter y a diferencia de lo que sucede con el sevillano, es mucho lo que sabemos de l y por las relaciones que mantuvo con sus numerossimos discpulos, era un hombre afable que saba reconocer el talento de los dems. Por eso, aunque Pacheco siempre trat de magnificar la posicin de su yerno, podemos dar por buena la noticia de que con pintores comunic poco, slo con mi yerno hizo amistad. Pero tambin podemos pensar que su pintura s poda ser modesta23, o, al menos, parecerlo a los ojos de un pintor en la plenitud de su arte. Tras visitar las colecciones espaolas durante su viaje de 1603 Rubens compens el entusiasmo que haban despertado en l la calidad y la cantidad de las pinturas que contenan con un pero: pero de modernos no hay nada que valga. En 1628, un cuarto de siglo despus, podra haber dicho lo mismo: pero de modernos no hay nada que valga. La

21. Brown, J., Velzquez. Pintor..., op. cit., pp. 65-68, insiste varias veces en la forma en que Rubens pudo aprovechar sus propios cuadros como lecciones para Velzquez. 22. De todas maneras, Alejandro Vergara llama la atencin sobre un pasaje de la correspondencia de Rubens en el que escribe a Gevaerts que slo el Rey despierta mis simpatas en esta corte, sealando que si el pintor espaol le hubiera causado una impresin muy favorable, podra haberle mencionado. Vergara, A., Rubens and his..., op. cit., p. 106. 23. Harris, E., Velzquez, (1982), Madrid, Akal, 2003, p. 70, tambin se refiere al carcter modesto de su pintura, pero para ella estara en relacin la sencillez y la tranquilidad de la pose de sus modelos.

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nica diferencia fue que esta vez s encontr un pintor excepcional, pero que tampoco era moderno24. O que slo lo era en Espaa25. En contra de lo que muchas veces se ha supuesto, durante las primeras dcadas del siglo Espaa se mantuvo muy al tanto de las novedades que se estaban produciendo en Italia26 y, aunque nunca asimil las propuestas clasicistas, acept en fechas muy tempranas el naturalismo, que todava segua siendo la primera opcin artstica en la corte a finales de la dcada de los veinte. Aparte de una indiscutible aficin de los espaoles hacia el caravaggismo, quiz no sea ajeno a ello el papel predominante que, como rbitros del gusto de la corte, desempearon Juan Bautista Mano el antiguo profesor de dibujo de Felipe IV cuando era prncipe y Giovanni Battista Crescenzi, los dos, miembros del jurado de aquel concurso que en 1627 otorg a Velzquez la preeminencia sobre el resto de los pintores de la corte. Cuando Crescenzi lleg a Espaa en 1617 se gan el favor del rey con un bodegn, y probablemente no sea ninguna casualidad que cuando Velzquez iniciara su segundo y definitivo asalto a la corte en 1623, trajera como carta de presentacin y muestra de sus habilidades como pintor, un cuadro de un naturalismo tan radical como El aguador de Sevilla. Un cuadro con el que culminaba, en todos los sentidos, su etapa sevillana y que quiz fuera pintado aposta para esta ocasin27. Velzquez no dio un solo paso a lo largo de toda su carrera sin haberlo meditado antes. Y aunque quiz tambin viajara a Madrid con el antes considerado retrato de Pacheco, llev El aguador de Sevilla como regalo a don Juan de Fonseca, un hombre culto, que haba escrito un tratado sobre la pintura antigua y que era capaz, por tanto, de entender la sofisticacin oculta en un cuadro tan radicalmente naturalista28. Si se present con El aguador de Sevilla era porque saba que esa pintura sera apreciada en la corte. Y lo fue; no slo por Fonseca, sino tambin por el rey, que acab siendo su propietario despus de la muerte de aqul en 1627.

24. En este sentido resulta interesante el hecho de que, por lo que puede deducirse de la descripcin de Palomino, La expulsin de los moriscos pintada para el concurso de 1627 era una tela muy compleja en la que se combinaban la alegora y el relato histrico de una manera muy prxima a las composiciones del manierismo tardo. Prez Snchez, A. E., Velzquez y su arte, catlogo de la exposicin Velzquez, Madrid, Museo del Prado, 1990, p. 37. 25. En este sentido tenemos que tener en cuenta la insatisfaccin que le produjo a Francesco Barberini el retrato que le hizo Velzquez en 1626, del que deploraba su aspecto severo y melanclico. Vese Harris, E., Velzquez, (1982), op. cit., p. 61. 26. Sobre este tema vase mi artculo Los gustos pictricos en la corte de Felipe III, en Morn, M. y Ports, J., El arte de mirar, Madrid, Istmo, 1997. 27. Brown, J. Velzquez. Pintor y..., op. cit., p. 32, cree que la pintara en Madrid. 28. Sobre este tema vase Jordan, W. y Cherry, P., El bodegn espaol de Velzquez a Goya, Londres-Madrid, Ediciones El Viso, 1995, p. 42. Davies, D., Velzquezs Bodegones, en Velzquez in Seville, Edimburgo, National Galleries of Scotland, 1996. Vase tambin Morn, M., Los bodegones de Velzquez y otras pinturas de pobres, Torre de los Lujanes, 52 (2003).

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Y este ambiente, que se prolongara an durante la dcada posterior, cuando las colecciones reales empezaron a recibir masivamente obras de Ribera cuando su tenebrismo haba empezado a pasar de moda en Italia, era el que encontr Rubens en 1628. Por eso no puede extraarnos que, por segunda vez, l, que era la encarnacin misma de la modernidad, pensara que Espaa no era un pas moderno. Y en efecto no lo era, artsticamente, un pas que segua aferrado al naturalismo en un momento en el que se estaba imponiendo la moda neoveneciana. En cuanto pis Italia, el propio Velzquez tambin se dio cuenta de ello y dio un giro radical a su pintura. Es cierto que, tras El aguador de Sevilla, Velzquez abandon ese tipo de pintura quiz con la nica excepcin de Los borrachos, pero no el naturalismo. Los fondos de sus cuadros se hicieron ms luminosos, s, pero su pintura prcticamente no cambi. Al hablar de Velzquez y de la influencia que la coleccin real tuvo en su arte muchas veces se ha hecho una peligrosa generalizacin. Los cuadros de Tiziano, que tan bien representados estaban all y que poda contemplar a diario, hicieron evolucionar su pintura en la direccin que todos conocemos. Esto es cierto, por supuesto, pero tal influencia no se produjo, ni mucho menos, de forma inmediata. Y al principio, sencillamente, ni siquiera se produjo. Al hablar de los seis aos que mediaron entre su llegada a la corte y su primera salida para Italia, Jonathan Brown sealaba que no sera injusto afirmar que los avances de su carrera fueron ms rpidos que los de su arte29 y lo que tom Velzquez de Tiziano es mnimo: la pose del Felipe IV a caballo en la que seguira el modelo del retrato ecuestre de Carlos V o la de su retrato en pie en el que repite la pose (que no la tcnica) del retrato de Felipe II con armadura30, pero que tambin poda haber aprendido, ms probablemente, en los de Snchez Coello y prcticamente nada ms31. Y es que aunque Tiziano fuera la estrella de las colecciones reales, la meta de todo coleccionista que se preciara32, y el paradigma del pintor, su incidencia en la pintura espaola de estos aos fue prcticamente mnima: era un artista de leyenda, un topos literario

29. Brown, J., Velzquez. Pintor y..., op. cit., p. 57. 30. A pesar de que est claro, por ejemplo, que Velzquez imit en su retrato de cuerpo entero de Felipe IV la postura de Felipe II en el retrato de Tiziano, la slida preparacin roja y las opacas capas del cuadro del sevillano demuestran que o desconoca las prcticas artsticas venecianas o no se senta inclinado a imitarlas. Su parfrasis de la pose de Tiziano no va acompaada de la emulacin del estilo de Tiziano. La indiferencia mostrada por Velzquez hacia la capacidad de las capas invisibles de la pintura para crear imgenes cuyo color palpita desde el interior tiene aqu como resultado una imagen oscura y rgida. McKim-Smith, G. y Newmann, R., Ciencia e historia del arte. Velzquez en el Prado, Madrid, Museo del Prado, 1993, pp. 59-60. 31. Beruete, A. Velzquez, Madrid, Cepsa, 1991, sealaba ya que sus retratos de esta poca nada tenan en comn con los de Tiziano, pues frente a la tonalidad clida de los retratos del veneciano, la de los suyos era fra. 32. Por ejemplo, en 1630 se inventaran once cuadros suyos en la coleccin del marqus de Legans. Volk, M. C., New Light on a Seventeenth-Century Collector: The Marquis of Legans, Art Bulletin, 62 (1980), pp. 265-268.

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pero, en realidad, no fue un modelo a seguir para los pintores de la corte de Felipe III y, en este momento, an no lo era para los de la corte de Felipe IV33, pues aunque sus obras recibieran los mximos elogios por parte de tratadistas como Pacheco que termina su Arte de la Pintura en 1638 o Carducho34 que publica sus Dilogos en 1633, las preferencias que demuestran stos por el dibujo sobre el color no dejan lugar a dudas sobre cules eran sus verdaderos intereses. Evidentemente haba pintores venecianistas en la Espaa de este momento, como Orrente que se hizo rico con sus copias de Bassano, pero no estaban en la corte. En 1628, Velzquez llevaba ya cinco aos viviendo entre los muros del Alczar, rodeado por los mejores cuadros que pint Tiziano, pero no fue capaz de verlos hasta que el flamenco se los descubri al copiar en presencia suya los lienzos del veneciano que estaban en la coleccin real. Y es que, como seala Gridley McKim-Smith, el simple hecho de ver cuadros ms luminosos, ya fueran de los venecianos del siglo xvi o de sus imitadores del siglo xvii, no habra enseado a Velzquez cmo hacer tales imgenes. Velzquez se haba mostrado indiferente a la informacin visual que se le ofreci a principios de los aos veinte, y sus cuadros no cambiaron tcnicamente hasta finales de la dcada, en una direccin [...] que apunta a los cuadros de Rubens35. Todos los historiadores han sealado siempre que el encuentro entre Rubens y Velzquez fue crucial para la carrera de ste, y, prcticamente todos, han sealado tambin que el flamenco no influy en el espaol con su pintura, sino con su ejemplo y sus consejos, especialmente con el de viajar a Italia36. En este sentido, lo que escribiera al respecto Aureliano de Beruete hace algo ms de un siglo sigue siendo algo en lo que, prcticamente, estn de acuerdo todos los que han escrito detrs de l: Velzquez no se ceg por aquel brillo; comprendi que su temperamento y sus aptitudes artsticas eran exactamente opuestas a las de Rubens, que sus pasos se encaminaban, desde la infancia, al fiel y constante estudio de la Naturaleza y que, desprovisto, como estaba, de grandes recursos imaginativos, no debera intentar ni siquiera los temas tratados por Rubens, ni manejar una paleta tan valiente como la del pintor flamenco. As es que la relacin entre ambos, que poda haber sido fatal para un artista an indeciso sobre la lnea a seguir..., actu sobre Velzquez como piedra de toque de sus propias convicciones37.
33. Para este asunto me remito fundamentalmente a Checa, F., Tiziano y..., op. cit., pp. 176 y ss. Vase tambin Prez Snchez, A. E., Presencia de Tiziano en la Espaa del Siglo de Oro, en De pintura y pintores, Madrid, Alianza, 1993. 34. Vanse por ejemplo los elogios que dedica Carducho, V., Dilogos de la pintura, ed. F. Calvo Serraller, Madrid, Turner, 1979, p. 433, a las que se conservaban en el Alczar. 35. McKim-Smith, G. y Newman, R., Ciencia e historia..., op. cit. nota 30, p. 58. 36. Est comprobado documentalmente que, en la poca de su estancia espaola, Rubens estaba queriendo ir de nuevo a Italia y, quiz en un principio, Velzquez pensara ir en compaa del flamenco. Vergara, A., Rubens and his..., op. cit., p. 106. 37. Beruete, A., Velzquez, 1899, op. cit., p. 30.

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Sin embargo, aunque los cambios ms espectaculares por ser los ms visibles se manifestaron en las obras pintadas en Italia, el cambio verdadero invisible porque queda oculto bajo la propia pintura se debe precisamente a Rubens y se produjo inmediatamente antes de partir hacia la vecina pennsula38. Fue el ejemplo de su pintura lo que animara a Velzquez a abandonar las antiguas preparaciones rojas de sus cuadros e introducir sobre ellas una capa blanca o gris claro, que sera la responsable de la nueva luminosidad que adquiri su pintura a partir de este momento. Y esto es as, al menos si, como parece verosmil, aceptamos con Enriqueta Harris39 que el retrato de la Infanta Mara, Reina de Hungra lo pintara en Madrid en 1628 y no durante su paso por Italia. Velzquez pudo descubrir todo ello cuando vio cmo copiaba Rubens los cuadros de Tiziano40. Una aventura que, sin duda, debi resultarle fascinante y de la que sacara otras provechosas enseanzas, adems de las tcnicas. Sustermans, un hombre que le conoca muy bien, deca que el flamenco siempre tena a Tiziano en su pensamiento de la misma manera en que una mujer lleva a su amante en el corazn. Rubens ya haba copiado a Tiziano con anterioridad, pero la mirada que dirige sobre los tizianos de la coleccin real ahora, veinticinco aos despus de su primera estancia en Espaa41, es una mirada distinta, pues en este momento de absoluta plenitud en su carrera lo que hace el flamenco es establecer un dilogo con la pintura del veneciano cuyos efectos se dejarn sentir sobre la suya propia durante los siguientes diez aos, los ltimos de su vida. Ahora no se trata tanto de un estudio como de una afinidad con el veneciano, de una reflexin sobre la pintura de Tiziano, como queda claro al comparar con los originales las versiones del flamenco y advertir las pequeas, pero significativas, variantes que ha ido introduciendo en todos ellos42. Y esta manera que tena Rubens de acercarse a Tiziano, no debi de caer en saco roto, porque aproximadamente treinta aos despus, cuando Velzquez se encontraba en la cima de su carrera y ya haba mediado los cincuenta es decir, cuando tena poco ms o menos la edad de Rubens cuando l le vio copiar a Tiziano va a hacer exactamente lo
38. Las secciones transversales de cuadros como el retrato de cuerpo entero de Felipe IV sugieren que, antes de recibir las enseanzas de Rubens, Velzquez, por mucho talento que tuviera, no poda conseguir imaginar cmo conseguir la calidad visual de una imagen realizada por un artista veneciano. Tiziano haba utilizado procedimientos que eran ajenos al aprendizaje de Velzquez y ste necesitaba algo ms que la simple contemplacin de los cuadros de aqul para desentraar cmo fueron realizados. McKimSmith, G. y Newman, R., Ciencia e historia..., op. cit., p. 65. 39. Harris, E., Velzquez, (1982), op. cit., pp. 68-70. Ver tambin Harris, E. y Elliott, J., Velzquez and the Queen of Hungary, The Burlington Magazine, 118 (1976), pp. 24-26. 40. Sobre este tema vase Held, J., Rubens and Titian en Rosand, D. (ed.): Titian and His World, Nueva York, Columbia University Press, 1982, pp. 283-339, el catlogo de la exposicin Rubens copista de Tiziano, Madrid, Museo del Prado, 1987, y Vergara, A., Rubens and his..., op. cit., pp. 97-105. 41. La crtica rubensiana se encuentra dividida sobre la cuestin de si Rubens hizo copias de Tiziano en el curso de sus dos viajes o slo las hizo en el segundo. En cualquier caso, las hiciera o no durante su estancia de 1603, Rubens estudi cuidadosamente la pintura de Tiziano ya desde los aos de su estancia italiana. Sobre esta cuestin vase Vergara, A., op. cit. nota 12, p. 102. 42. Vase Muller, J. M., Rubens: The Artist..., op. cit., pp. 15-16.

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Fig. 1. Rubens, La Venus del espejo. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

mismo, una recreacin de las Venus de Tiziano, al pintar la Venus del espejo. Un cuadro que sabemos formaba pareja con otra Venus veneciana y en la que nuestro pintor invirti por completo la imagen, representndola con fidelidad, pero desde un ngulo que nunca imaginaron ni su autor que entonces se pensaba fuera Tintoretto ni Tiziano del que deriva evidentemente el modelo. Con ello repeta lo que tantas veces haba hecho Rubens al hacer sus propias versiones, invirtindolos tambin, de otros cuadros del veneciano43.
43. Por ejemplo, la versin de Venus y Adonis, que pint en torno a 1635-1638 inspirndose en su propia copia del cuadro de Tiziano. Jaff, M., Rubens, Miln, 1989, pp. 348-349, n. 1204.

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Fig. 2 . Rubens, Venus ante el espejo. Sammlung Lichtenstein, Viena.

De esta manera, y con ello volvemos al punto en que empezbamos esta conferencia, al igual que hizo en Las hilanderas, en la Venus del espejo Velzquez rindi un doble tributo a Rubens y a Tiziano, slo que esta vez pint a la diosa no como la habra copiado Rubens, sino como hubiera podido copiarla. Ms an: al hacer semejante operacin con dos cuadros que, a diferencia de las versiones de Rubens respecto a sus originales, iban a entablar un dilogo permanente Velzquez no estara reviviendo el modo de operar del flamenco sino el del propio Tiziano cuando en la serie entregada a Felipe II propuso ese mismo juego a travs de sus poesas, con lo que el espaol, siguiendo el ejemplo del veneciano, se involucraba en una operacin que serva, adems, para subrayar lo que este tipo de obras
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Fig. 4 . Velzquez, Venus del espejo. National Gallery, Londres.

tiene de reflexin o juego de carcter estrictamente formal, al margen de los contenidos narrativos asociados44. Algo muy parecido, en definitiva, a lo que haba planteado en Las hilanderas con la inclusin de aquel Rapto de Europa en el fondo de una pintura en la que estaba compitiendo con sus maestros y modelos. La historia de este doble tributo a Tiziano y a Rubens es muy bonita y, con este final, la conferencia quedaba redonda: como en los cuentos de Borges, una vez cerrado el crculo, la historia conclua en el mismo sitio donde haba comenzado. Incluso cuadraba muy bien con la forma profundamente sofisticada con la que Velzquez se acerc siempre a todos aquellos artistas que le inspiraron45. Lo nico malo es que tanto puede ser cierta como no serlo, pues para que mi hiptesis fuera verdadera tambin tendra que serlo la de Duncan Bull y Enriqueta Harris, que fueron quienes sugirieron la posibilidad de que

44. Ports, J., La sala reservada..., op. cit., p. 142. Ports sostiene que esa emulacin directa entre sus cuadros y las poesas de Tiziano enlazara muy bien con la personalidad del marqus del Carpio, que siempre sinti una extraa necesidad de rivalizar y competir con su rey: en este caso utilizando los servicios de su pintor y copiando la disposicin de sus pinturas ms clebres. En este sentido hay que recordar tambin que tena algunas de aquellas poesas copiadas por Mazo. 45. Vase ngulo, D., Velzquez. Cmo compuso..., op. cit.

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Fig. 4 . Cooper, La Venus del espejo de Velzquez y la Venus de Pordenone.

Velzquez pudiera haber pintado su Venus del espejo como pendant de aquella Dnae que se consideraba entonces obra de Tintoretto46. Ambos historiadores partan de la existencia de unos dibujos del artista escocs Richard Cooper, copias de otros dos cuadros vistos por l en el palacio del duque de Alba47: una Venus atribuida a Pordenone48 y la Venus del espejo, que, segn informaba en una nota manuscrita el propio artista, Velzquez la pint como pareja de la Venus de Pordenone. Esta circunstancia explicara, entre otras cosas, la identidad de las medidas entre una y otra49, la similitud de la postura y contornos de ambas Venus y lo inusual de la posicin de la velazquea, tendida de izquierda a derecha50.

46. Bull, D. y Harris, E., The companion of Velzquezs Rokeby Venus and a source for Goyas Naked Maja, The Burlington Magazine, 1002 (1986), pp. 643-654. A ellos me remito para la historia conjunta de estos cuadros. Vase tambin Bull, D. y Harris, E., The companion of the Rockeby Venus, The Burlington Magazine, 555 (1994). Su tesis la admite McKim-Smith, G. y Neumann, R., Ciencia e historia..., op. cit., p. 65. 47. Probablemente entre 1767 y 1769. 48. Ponz tambin vea en ella el estilo de Pordenone, aunque indicaba que por de Tiziano es tenida una Venus echada de cara (Ponz, A., Viage de Espaa, Madrid, 1776, t. V, p. 353), el inventario de 1799 la atribuye a Luca Giordano imitando a Tiziano y como tal la tiene Pedro Gonzlez de Seplveda cuando la vio al ao siguiente en el palacio de Godoy (Pardo Canals, E., Una visita a la galera del Prncipe de la Paz, Goya, 148-50 (1979), pp. 301-302), ms tarde Quilliet la atribuye a Alessandro Varotari (Rose Wagner, I., Manuel Godoy, patrn de las artes y coleccionista, Madrid, Universidad Complutense, 1983, t. II, pp. 494-496, n. 658) , y, finalmente, en 1813 Buchanam pretenda venderla como obra de Tiziano (Buchanan, W., Memoirs of Painting, Londres, 1824, II, pp. 243-244). Actualmente se considera obra de Domenico Campagnola. 49. 121 x 175 cm del cuadro veneciano frente a los 122 x 177 cm de la Venus del espejo. Sin embargo el hecho de que el lienzo de Velzquez muestre signos de haber sido recortado hace pensar a Prater que esto pudo haber sido hecho despus de adquisicin y para emparejarlo a posteriori con el otro cuadro. Prater, A., Venus at her Mirror, Munich-Berln-Londres-Nueva York, Prestel, 2002, p. 18. 50. En realidad tampoco se trata de una posicin tan extraa como tantas veces se ha dicho, pues es la que tienen las diferentes Venus con un msico de Tiziano, la Venus y Cupido de Lotto o la Venus dormida de Annibale Carracci, por citar slo unos ejemplos.

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Indudablemente Richard Cooper y todos cuantos se ocuparon de ambas pinturas en aquel momento que siempre se refirieron a ellas como pareja deban estar recogiendo una vieja tradicin, cuya antigedad no se puede determinar y cuya veracidad tampoco resulta posible demostrar al cien por cien a tenor de la documentacin conocida: sabemos positivamente que en 1677 las dos pinturas estaban colgadas formando pareja en el Jardn de San Joaqun pero los propios autores advierten que no hay constancia de cundo se adquiri la que entonces era Dnae, ausente en el inventario del marqus del Carpio de 1651 en el que se menciona por primera vez la Venus del espejo y en los inventarios anteriores de los bienes de sus padres. Que no encontraran la presencia de aquella Dnae que con tanto ahnco buscaron, no quiere decir necesariamente que no estuviera all e, incluso, como supone Javier Ports poda encontrarse perfectamente escondida bajo esa entrada que, en el mismo inventario de 1651, recoge a una mujer desnuda reclinada sobre la mejilla izquierda, con una paloma, solo que esta vez apareca atribuida a Luqueto51. Sin embargo, mayor dificultad para la atractiva hiptesis de Duncan Bull y Enriqueta Harris supondra la posibilidad, sealada por ngel Aterido, de que la Venus del espejo no respondiera a un encargo del marqus del Carpio sino a una adquisicin suya en la almoneda del pintor Domingo Guerra Coronel52. Si realmente las cosas sucedieron as y bien pudieron suceder53, evidentemente es imposible de todo punto que Velzquez hubiera compuesto su Venus en funcin de aquella Dnae con la que acab emparejada.
51. Ports, J., La sala reservada..., op. cit., pp. 141-142, citando un documento publicado por Burke, M., Private collection of Italian art in Seventeenth Century Spain, Ann Arbor, U.M.I, 1984, II, doc. 4.1, n. 215. En su libro Ports sealaba que aunque, a falta de documentos definitivos, no es posible negar absolutamente la hiptesis de que fuera obra comprada por el pintor en Italia, y que all mismo ejecutara la suya propia, es mucho ms plausible que la Venus frontal estuviera desde haca algn tiempo en la coleccin de Haro y que ste encargara a Velzquez un cuadro que hiciera juego; pues, entre otras cosas, se trata de una operacin muy tpica de los coleccionistas en relacin con las pinturas de desnudo, sin embargo, en el catlogo de la exposicin La Sala Reservada y el desnudo en el Museo del Prado, Madrid, 2002, p. 62, acepta plenamente la hiptesis planteada por Aterido, A., The ownership of the Rokeby Venus, The Burlington Magazine, 2001, pp. 91-94. Prater, A., Venus at her Mirror, op. cit., p. 17, que, sorprendentemente, desconoce el libro de Javier Ports por otra parte fundamental para el tema de su trabajo se sigue aferrando a la ausencia de menciones a dicho cuadro en los inventarios anteriores a 1651 para invalidar la tesis de Bull y Harris. Por su parte, Harris, E., Velzquez, 1982, op. cit., p. 140, tambin ignora el artculo de Aterido (que, como el resto de la bibliografa espaola de los ltimos veinte aos no aparece recogido en la bibliografa de la ltima edicin de su libro) y sigue manteniendo su postura. 52. Aterido, A., The ownership of..., op. cit., pp. 91-94. Sobre la Venus de Guerra Coronel, vanse tambin los artculos de Saltillo, M. del, Un pintor desconocido del siglo xvii. Domingo Guerra Coronel, Arte Espaol, 5 (1944), pp. 43-48 y Snchez Cantn, F. J., La Venus del espejo, Archivo Espaol de Arte, 130-1 (1960), pp. 137-148. A pesar de ello, y sin descartarlo por completo, Prater, A., Venus at her Mirror..., op. cit., pp. 37-9, se inclina por que Carpio poseyera dos lienzos similares de Velzquez y que ste fuera un cuadro pintado con motivo de la boda del marqus en 1651. 53. La fecha de 1651 propuesta por Pita (Pita Andrade, J. M., Los cuadros de Velzquez y Mazo que posey el sptimo marqus del Carpio, Archivo Espaol de Arte (1952), pp. 223-236) es la del inicio del inventario de los bienes de Carpio, por lo que no habra mayor dificultad en que el cuadro comprado a Guerra Coronel se incluyera en el inventario antes de que se concluyera, lo que, desde luego, no sucedi antes de 1653, segn prueba una anotacin marginal escrita sobre el propio inventario.

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Fig. 5. Tiziano, Venus de Urbino. Galera degle Uffizi, Florencia.

Repito, la hiptesis que propona yo puede ser cierta o no, pero, sin embargo, es imposible no pensar que Velzquez pintara su Venus bajo la doble sugestin de Rubens y de Tiziano. Hace algo ms de cincuenta aos, en una novela de Lion Feuchtwanger se reconstrua el momento en que Goya pudo ver por primera vez la famosa Venus en un gabinete secreto del palacio de Alba; y entre los pensamientos que, imagina el autor, suscitara aquel cuadro en el aragons estaba el de que Velzquez pint a esa mujer porque senta la necesidad de demostrar que se poda representar la desnudez de una manera diferente a como lo haban hecho Tiziano y Rubens54, colocndola as dentro de esta inevitable secuencia. En una monografa dedicada recientemente a la Venus del espejo, Andreas Prater sealaba cmo aunque Velzquez pudo inspirarse en muchos precedentes55 las suntuosas telas

54. Esta es la hora. Una novela sobre Goya, 1949. Cit. en Prater, A., Venus at her Mirror..., op. cit., p. 8. 55. Para las distintas propuestas que se han hecho respecto a en qu modelos pudo haberse inspirado Velzquez, vase Angulo, D., Velzquez. Cmo compuso..., op. cit., pp. 89-91; Soria, M., La Venus, Borrachos, y la Coronacin, de Velzquez, Archivo Espaol de Arte, 26 (1953), pp. 269-278; Tolnay, Ch., La Venus au miroir, de Velzquez, en Varia Velazquea, Madrid, Ministerio de Educacin Nacional, 1960, t. I, pp. 339-44; Snchez Cantn, F. J., La venus..., op. cit.; MacLaren, N. y Braham, A., The National Galley Catalogues. The Spanish School, Londres, 2. ed. 1975, pp. 126 y ss.

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sobre las que yace seran similares a las de las Venus de Giorgione y Palma el Viejo, el interior podra haberlo encontrado en la Venus de Urbino, la posicin de espaldas poda haberla visto en el grabado de Campagnola y el tema del espejo en obras bien conocidas de Bellini, Tiziano, Verons, Tintoretto y Rubens, tres pintores estos ltimos que, adems, la haban representado de espaldas en realidad no sigui ningn modelo56. Pero sigue resultando indudable que la pint por sugestin de Rubens y Tiziano. O, ms bien, en competencia con Rubens y con Tiziano. En la misma competencia con que el flamenco haba enfrentado en su momento los cuadros del pintor de Cadore. Y, en este sentido, resulta irrelevante el hecho de si pint su Venus como pareja de aquella Dnae o no, porque lo cierto es que, inevitablemente, lo hizo con el modelo de Tiziano en la mente y como respuesta a l. Pudo inspirarse en la Ninfa y el pastor del Kunsthistorisches o en la Venus y Adonis del Prado, en las que aparecen sendas mujeres desnudas vistas de espaldas, pero tambin pudo no hacerlo pues como sealan Duncan Bull y Enriqueta Harris, ambas la muestran [a la mujer desnuda y de espaldas] como una figura accidental que aparece formando parte de un grupo ms amplio de figuras o dentro de una escena cuyo propio contexto justifica la manera en que se la representa57 y repetir la misma operacin que haba llevado a cabo Rubens: enfrentarse directamente al modelo de las Venus venecianas cuyo origen estaba en Giorgione pero cuyo arquetipo eran, evidentemente, las de Tiziano, tan numerosas en la coleccin real y dar su propia respuesta, al uno y al otro, tal y como Rubens haba hecho en algunos casos ante sus propios ojos veinte aos antes al fundir en su propia Venus dos modelos diferentes propuestos por el veneciano: el de la Venus Pdica y el de la Venus Genitrix58. Casi al principio de la conferencia, y hablando de esta cuestin, sealaba cmo prcticamente toda la historiografa velazquea ha limitado siempre la influencia de Rubens al hecho de haber animado al sevillano a viajar a Italia, rechazando cualquier otra posible influencia de carcter artstico o estilstico. Sin embargo, esto no fue exactamente as y las huellas de Rubens aunque, como es habitual en l, muy escondidas pueden encontrarse en su pintura59; y entre las sealadas por Alejandro Vergara, hay una que resulta especialmente significativa de la sutileza del dilogo que haba entablado con el flamenco y que, movido por l, iba a entablar con Tiziano: la forma en que, en la dcada de los treinta, pinta las bocas de sus caballos blancas de espuma. En su Historia Natural, Plinio el Viejo contaba sendas ancdotas que, en el fondo, eran idnticas: Protgenes y Nealte, dos pintores griegos que se sintieron irritados por su incapacidad para pintar la boca llena de espumarajos de un perro rabioso el primero
56. 57. 58. 59. Prater, A., Venus at the Mirror..., op. cit., p. 20. Bull, D. y Harris, E., The companion..., op. cit., p. 653. Checa, F., Tiziano-Rubens. Venus ante el espejo, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2002 p. 19. Vergara, A., Rubens and his..., op. cit., pp. 23-24, 75 y 106-108. Tambin McKim-Smith, G. y Neumann, R., Ciencia e historia, op. cit., p. 64-69.

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y de un caballo el segundo, acabaron abandonando los pinceles para, furiosos, arrojar contra el cuadro una esponja empapada de pintura, consiguiendo por azar lo que no haban sido capaces con todos sus afanes60: comunicar a su pintura la autntica sensacin de vida. La historia de estos artistas se convirti en un tpico habitual entre los tratadistas de la edad moderna y es seguro que Rubens lo tendra en mente cuando pint, llenas de espumarajos, las bocas de los caballos en que hizo montar a San Jorge y a Felipe IV61; y es seguro, tambin, que Velzquez se acordara nuevamente de aquellas ancdotas62 cuando viera a tales jinetes cabalgando sobre los muros del Alczar63 y cuando, emulando a los dos artistas griegos pero tambin a Rubens, pintara en el Saln de Reinos a sus propios caballos echando espuma por las fauces para buscar un efecto que, desde luego, no iba a ser resultado de la casualidad como sucedi con los antiguos sino como fruto de su pericia y su reflexin sobre la proeza del flamenco64. Quiz lo importante del asunto es que, entre que lo hiciera el artista griego y lo volviera a repetir Rubens, ningn otro pintor haba intentado jams pintar un caballo de esa manera, a pesar de lo conocido de la ancdota. Un detalle que, obviamente, no debi pasar desapercibido a los ojos de Velzquez y que, al incorporarlo a su propia pintura, no lo haca tanto con la intencin de imitar el estilo del flamenco como su actitud frente al uso erudito de las fuentes y la sensacin de pintar la vida65. Y esa misma forma sutil de reflexionar sobre la pintura es la que va a poner en juego a la hora de enfrentarse a las Venus de Tiziano y Rubens; a las Venus de Tiziano vistas a travs de los ojos de Rubens o, al menos, de la experiencia de Rubens. Adems de aquellos otros lienzos en los que la diosa aparece formando parte de una historia, el flamenco haba copiado en presencia de Velzquez dos cuadros en los que podra decirse que Venus era la nica protagonista. Uno de ellos es el de Venus y Cupido realizado a partir de la desaparecida Venus con un espejo66 y, el otro, el que aparece inventariado entre los bienes de Rubens como Venus & Cupidon sur un lict, que se supone hecho segn el de Venus y Cupido con un organista a pesar de que no se haga ninguna mencin al personaje que

60. Plinio, Historia natural, 35, 102-104. 61. Se puede comprobar perfectamente en la copia de los Uffizi. Sobre la relacin entre los caballos de Rubens y la ancdota de Plinio vase Koslow, S., Law and Order in Rubenss Wolf and Fox Hunt, Art Bulletin, 76 (1996), p. 695. 62. Velzquez conoca perfectamente esta ancdota, que aparece recogida en Pacheco, F., El arte de..., op. cit., pp. 427-428. l mismo tena dos ejemplares de Plinio en su biblioteca. 63. Cuando pint sus retratos ecuestres Velzquez slo poda contemplar, an, el retrato de Felipe IV, pues el San Jorge ingres en las colecciones reales con el resto de los cuadros procedentes de la almoneda de Rubens. 64. Despus de contar la historia de Protgenes y de Nealtes, Pacheco haca una interpretacin muy original y en la que se apartaba del sentir tradicional al relativizar el valor de estos logros conseguidos por azar frente a los del estudio y la prctica concienzuda de la pintura. Pacheco, F., El arte de..., op. cit., p. 428. 65. Vergara, A., Rubens and his..., op. cit., p. 75. 66. Sobre este asunto Checa, F., Tiziano-Rubens..., op. cit.

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ocupa un lugar tan destacado en la pintura de Tiziano67. En cualquier caso, no sabemos cmo era este cuadro ni hasta qu punto Rubens poda haber modificado la composicin original, pero lo cierto es que, como en las otras copias conocidas, no resulta improbable que hubiera dado su propia versin del tema y que esta versin estuviera de nuevo ante los ojos de Velzquez despus que Felipe IV la comprara en la almoneda del pintor68. La historia que lleva de las Venus de Tiziano las que estn tumbadas y las que se miran en un espejo69 a la de Velzquez pasa por los lienzos de Verons70 y Rubens71 para dar la vuelta a la diosa y acabar fundiendo en una sola esas dos imgenes de Venus que, hasta el momento, haban permanecido tan perfectamente separadas y que, tal y como la pinta Velzquez, careca de un modelo inmediato. Pero no se trata slo de un cambio de posicin antes estaba de frente, ahora de espaldas o de postura antes miraba su espejo sentada, ahora lo hace tumbada; es, tambin, un cambio de actitud de la misma diosa: no se recrea en su propia belleza, como hacan las que pintara Tiziano para Felipe II y copiara Rubens en Madrid, sino que mira al espectador72; pero tampoco le mira asombra-

67. Muller, J. M., Rubens: The Artist..., op. cit., p. 104, n. 47; Vergara, A., Rubens and his..., op. cit., p. 99. Bassegoda recoge esta posibilidad, pero se acaba inclinando por una nica copia, que sera la de la coleccin Thyssen, en Pacheco, F., El arte..., op. cit., p. 199, n. 12. 68. Muller, J. M., Rubens: The Artist..., op. cit., p. 104, n. 47. Sin embargo no se han encontrado rastros de ella en ninguno de los inventarios de la coleccin real, segn Rooses, LOeuvre de P.P. Rubens, Amberes, 1886-1892, t. III, p. 180, n. 697. 69. Poglayen-Neuwall, S., Titians Pictures of the Toilet of Venus and their copies, The Art Bulletin, 16 (1934), pp. 356-384. Para la evolucin del propio concepto del desnudo femenino en Tiziano vase tambin Clark, K., El desnudo (1953), Madrid, Alianza, 1981, pp. 126-132. 70. A mediados del siglo xvii el cuadro de Verons se encontraba en poder de los Bevilacqua en Verona, donde lo vio Ridolfi. Pignati, T., Veronese, Venecia, 1976, t. I, p. 154, n. 275; tambin T. Pignatti: Paolo Veronese e i ritratti degli anni ottanta, en Scritti di storia dellarte in onore di Roberto Salvini, Florencia, 1984, pp. 445-446. Sobre la influencia del cuadro de Verons en la evolucin del modelo vase PoglayenNeuwall, S., Titians Pictures..., op. cit., p. 378. 71. En 1631 se edit un grabado de Pannels muy similar, pero no idntico a la Venus conservada en Vaduz, lo que llevaba a Poglayen-Neuwall a pensar en la posible existencia de otra versin diferente, pintada por el propio Rubens y que no hubiera llegado hasta nosotros, pero de la que tambin pueden haber quedado recuerdos en otra pintura flamenca, de autor desconocido, que se encontraba en el Neues Palais de Postdam. Poglayen-Neuwall, S., Titians Pictures..., op. cit., pp. 358 y 377. Shearmann, J., Only connect... Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Princeton University Press, 1992, cito por la edicin italiana Arte e spettatore nel Rinascimento italiano. Only connect..., Miln, Jaca Book, p. 228 no descarta que Velzquez pudiera haber visto alguno de estos dos lienzos. 72. A pesar de que con bastante frecuencia se haya dicho que la diosa se est mirando a s misma en el espejo costumbre que viene desde que se la mencionara ya en el inventario de los bienes del marqus del Carpio en 1651 como mirndose en un espejo, las ms elementales leyes pticas indican que no es as y que si nosotros estamos viendo el rostro de la diosa, necesariamente, debera estar viendo el rostro del espectador reflejado en el espejo. Neumeyer, A., Der Blick aus dem Bilde, Berln, 1964, p. 58, Shearman, J., Only connect..., op. cit., p. 227, Prater, A., Venus at her Mirror..., op. cit., pp. 24-25. Vase tambin Campo, A. del, La Venus de Velzquez y su engaoso espejo, Academia, 1994, n. 78, pp. 5466. A partir de una reconstruccin fotogrfica hecha por Gawin Ashworth Braham, A. (Velzquez. The Rockeby Venus, Painting in Focus n. 5, Londres, National Gallery, 1976) primero y Brown, J., Velzquez.

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da y, diramos, alarmada por su repentina presencia observndola desde atrs, como en el cuadro de Vaduz, sino que sostiene su mirada con absoluta calma. No est ignorante de quien la mira, con toda la atencin puesta en Cupido o en su perro como en los cuadros de Tiziano en el Prado, los Uffizi o Berln, sino que dirige la mirada directamente a sus ojos, como la de Urbino, pero con ese pudor (o, quiz, slo sea indiferencia) de hurtarle su desnudez plena y no ofrecerle nada ms que la espalda. Y como ella, como la Venus de Urbino, no lo hace desde la lejana de un tiempo mitolgico, sino desde el ms absoluto presente, porque, en el cuadro de la National Gallery, Velzquez hace exactamente lo mismo que haba hecho Tiziano en el de los Uffizi: transformar la antigedad en una escena de la vida moderna a la que presta familiaridad un fondo domstico73; evidentemente, en la Venus velazquea no slo no existe ese fondo sino que resulta imposible caracterizar de ninguna manera la habitacin donde se encuentra la diosa, pero ni siquiera esto es necesario para sentir que esa mujer reclinada ante nuestra vista no pertenece a un pasado legendario sino que surge directamente del presente; quiz el secreto est en ese rostro borroso tan excesivamente humano, tan poco divino, que se refleja en el espejo y que tanta perplejidad ha provocado por parecer demasiado poco acorde con las expectativas provocadas por el cuerpo 74.
Pintor y..., op. cit., p. 182, proponan que, dada su posicin, el espejo deba reflejar no la cara sino una zona mucho ms ntima de la diosa, posibilidad que discute Prater, A., Venus at her Mirror..., op. cit., p. 25), que en el frontispicio de su libro presenta otra reconstruccin fotogrfica distinta de la Venus, hecha por Arjo Wiggins, en la que el espejo refleja el rostro de la diosa con las proporciones aproximadas que se daban en el artculo de ngel del Campo. De todas formas resulta evidente que ni Velzquez ha dado todos los datos espaciales para poder ubicar exactamente el espejo ni al pintor la preocupaban los problemas de la reflexin por encima de los puramente pictricos. Sobre el tema de Venus mirada por un observador invisible y la incorporacin del espectador al cuadro en calidad de tal, vase Saxl, F., Tiziano y Pietro Aretino, [1935] en La vida de las imgenes, Madrid, Alianza, 1989, pp. 148-159. 73. Saxl, F., Tiziano y Pietro..., op. cit., p. 158. Vase tambin Padoan, G., Ut pictura poesis: Le pitture di Ariosto, le poesie di Tiziano, en Tiziano e Venezia: Convegno internazionale di studi, Vicenza, 1980, p. 99. A este respecto Clark, K., El desnudo..., op. cit., p. 126, seala cmo el Tiziano amigo de Giorgione y oriundo de Cadore es expulsado por el Tiziano amigo de los prncipes; y la inspirada idea de que la belleza desnuda poda ser un rasgo del paisaje deja de ser realidad. Los clientes de Tiziano no eran contrarios a las mujeres desnudas, pero las queran en su ambiente apropiado; de ah una serie de figuras desnudas reclinadas en camas y sofs, la primera de las cuales es la Venus de Urbino. 74. Justi, C., Velzquez y..., op. cit., p. 595, supona este contraste resultado de la vulgaridad del modelo elegido por Velzquez. MacLaren, N., Velzquez. The Rockeby Venus, The Gallery Books n. 1, Londres, s.a. (1943), pp. 75-76, y Gerstemberg, K., Velzquez, Berln-Munich, Deutches Kunstverlag, 1957, pensaron que el rostro del espejo es un aadido posterior de otra mano diferente; Soria, M., La venus, Borrachos..., op. cit., pp. 276-277, lo interpretaba como una vanitas basndose en la creencia de que los espejos pronostican el futuro de acuerdo con lo cual Velzquez habra pintado ms vieja y menos hermosa; Tolnay, Ch., La Venus au..., op. cit., p. 342, vea en ello una humanizacin de la mitologa; para Harris, E., Velzquez, 1982, op. cit., p. 140, lo borroso del reflejo es un efecto buscado para que cada uno tenga la posibilidad de imaginar las facciones del rostro en el espejo y para Prater, A., Venus at her Mirror..., op. cit., p. 50, introduce un elemento ms de incertidumbre pues diluye la identidad de este cuerpo tan aparentemente individualizado e impide al espectador tener la certeza de estar viendo la mirada de Venus en la imagen de esta mujer.

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Fig. 4 . Gentileschi, Cleopatra.

Esta misma dicotoma entre pasado legendario y presente, entre una mujer mtica y una mujer real, la encontramos tambin en otro cuadro que nunca se ha puesto relacin con la Venus de Velzquez pero que, a mi modo de ver, tiene muchas cosas en comn ella: la Cleopatra de Orazio o Artemisia Gentileschi75, en la que su autor ha tratado por todos los medios de despojar a la figura de toda su carga mtica para reducirla a lo que realmente es: una mujer tendida sobre un lecho cuya carga ertica aumenta en la misma medida en que carece de una dimensin ideal. Si no hay duda de que el rostro que se refleja en el espejo de la Venus es el de una mujer real, tampoco la hay de que el cuerpo de la Cleopatra de Gentileschi sea el de una mujer igualmente real76 a la que, cuidadosamente,

75. La crtica se encuentra tan sumamente dividida en este asunto que en el catlogo de la reciente exposicin que se ha celebrado en Nueva York y Roma sobre ellos se hacen dos fichas diferentes del cuadro, atribuyndolo una a Orazio y la otra a Artemisa. Christiansen, K. y Mann, J.W., Orazio and Artemisa Gentileschi, Nueva York, Metropolitan Museum of Art - Yale University Press, 2001, pp. 97-100 n. 17 y 302-305 n. 53. 76. De acuerdo con el testimonio de Antonio Maria Coppino en el proceso celebrado con motivo de la violacin de Artemisa, se ha sealado la posibilidad de que ella hubiera sido el modelo de la Cleopatra y que hubiera posado desnuda para su padre. Sea esto cierto o no, lo que est fuera de cuestin es que dicho testimonio demuestra de manera incuestionable que en la Roma de aquel tiempo se utilizaban con absoluta normalidad modelos femeninos para la pintura de desnudos. Bisell, R.W., Artemisa Gentileschi and the Authority of Art, Pennsylvania, University Park, 1999, p. 6.

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se ha despojado no slo de cualquier signo de idealizacin sino tambin de su corona77, sus joyas y todo otro elemento salvo el inevitable spid que pudieran identificarla con el personaje histrico y remitirla a un tiempo ya lejano. Velzquez pudo haber visto aquel cuadro a su paso por Gnova78 o pudo no haberlo visto, pero lo que resulta indudable es que tanto l como Gentileschi demostraron esa misma voluntad de dar su propia respuesta a ese doble modelo en que los dos se haban inspirado: las Venus venecianas79 y aquellas esculturas antiguas cuyo recuerdo es imposible no invocar en su presencia: la Ariadna del Vaticano que por aquel entonces se crea era una Cleopatra en el caso de Gentileschi y, en el de Velzquez, el Hermafrodita dormido, que mand fundir en bronce para el adorno del Alczar madrileo. Indudablemente Velzquez haba seguido a Rubens en el camino que llevaba de las venus venecianas a la suya, pero slo hasta un determinado momento: justo aquel que estableca los lmites tantas veces sealados de la incompatibilidad y el antagonismo de sus estilos. Velzquez devuelve su quietud a la Venus de Tiziano80; cambia la accin llena de movimiento de Rubens81, con el giro repentino de la cabeza de la diosa y su pelo, que queda flotando, en otra en la que no hay movimiento alguno. En el cuadro de Velzquez, la inmovilidad de Cupido y de su madre es absoluta y no hay trazas de ningn movimiento visible; tampoco hay nada que nos provoque la sensacin de que algo se mueve a su alrededor, aunque no lo veamos, como sucede en el lienzo del flamenco, donde el giro repentino de la cabeza y los ojos de la diosa buscando al intruso nos hacen ver aunque fsicamente no sea as que alguien acaba de profanar el santuario de su intimidad. Nada de eso sucede en el lienzo del espaol: evidentemente en l tambin sentimos la presencia de esa mirada indiscreta, pero el que contempla a Venus est tan quieto como ella. A diferencia de la fugacidad que respira el cuadro de Rubens, la accin (accin entre comillas, porque all no se mueve nada) puede durar horas. Ni siquiera tenemos la sensacin de que nadie acabe de irrumpir en aquella estancia. Quiz porque el cuadro produzca la engaosa sensacin de que la diosa no haya reparado en la presencia de un extrao, ocupada como parece estarlo en su propia contemplacin; quiz porque la distancia que separa su rostro del espejo en que se mira notablemente mayor que en los cuadros

77. Plutarco, que es la fuente en la que se inspiran los artistas renacentistas y barrocos, cuenta como antes de que los soldados de Octavio encontraran el cuerpo de Cleopatra , y antes de morir ella misma, una de las dos sirvientas que se suicidaron con ella, le coloc la corona sobre la cabeza. En la otra Cleopatra actualmente en una coleccin particular romana Artemisia se muestra muy fiel al texto de Plutarco aunque tambin omite el tema de la corona. 78. Adquirida por Pietro Mara I Gentile, estuvo en el palacio familiar en los aos de los viajes del espaol. 79. La pequea Dnae de Saint Louis, atribuida indistintamente al padre y a la hija y que reproduce exactamente el desnudo de la Cleopatra, tambin sigue muy de cerca el modelo de Tiziano. 80. Una quietud que se haba perdido en todas las versiones posteriores a Tiziano. El primero en dar movimiento a Venus fue Verons, y tras l Bartholmaeus Sprangher, Hans von Aachen, Albani y Rubens. Poglayen-Neuwall, S., Titians Pictures..., op. cit., p. 378, n. 88.

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de Tiziano y de Rubens crea otra sensacin no menos engaosa de que ese imposible dilogo ptico de Venus consigo misma es el tema de un cuadro que las dos protagonistas ocupan por completo. Una sensacin de inmovilidad y sosiego cuidadosamente estudiada y a la que todo contribuye. Por supuesto, la cuidada estructura de la composicin a travs de horizontales paralelas al plano del cuadro: la cama, el cuerpo de la diosa, el borde del espejo..., que confieren quietud e inmovilidad al cuadro, pero tambin el propio ngulo de la visin. En el cuadro de Rubens, la mirada (la del espectador, la del intruso) viene de arriba, desde el punto en que lo hara la de alguien que acabara de entrar y estuviera de pie; en el de Velzquez el punto est mucho ms abajo, los ojos de quien contempla a la diosa estn al mismo nivel que los que le devuelven su mirada desde el espejo y los, invisibles, de la mujer recostada, y esos tres pares de ojos forman una horizontal ms dentro de esa composicin llena de ellas y que, aunque no se ve, se siente con una fuerza enorme. En el cuadro de Velzquez, el callado observador est sentado, quieto e inmvil y podra seguir as durante horas, lo mismo que la diosa sosteniendo su mirada: tal es la distancia con que la diosa observa a quien la mira. A diferencia del otro intruso, dirase que ste se encuentra acechante, escondido, en un lugar tanto ms inquietante cuanto ambigua es su propia posicin espacial. Ambigua respecto a su situacin dentro de la estancia, pues se encuentra (y de ah su mayor grado de furtividad) en el lado equivocado de esa cortina que servira a la diosa para mostrar o esconder su desnudez a su capricho82. Y ambigua respecto a la distancia que le separa de la mujer: pues si, por una parte, sabemos que debe estar lo suficientemente retirado para que pueda ver su cuerpo entero y buena parte de la cama sobre la que reposa, por otra, el reflejo del espejo, hbilmente manipulado en su tamao83, nos hace sentir que se encuentra tan prximo a ella que no ve ms que su rostro (o que lo ve con la inmediatez de quien est literalmente encima).

81. Aunque, como seala Checa, F., Tiziano-Rubens..., op. cit., p. 80, al relacionar la Venus de Rubens con la de Verons, en el cuadro del flamenco la diosa recupera, en cierta medida, la postura menos forzada que le haba sido proporcionada por Tiziano. 82. Habitualmente, en los cuadros las cortinas aparecen encima o detrs del personaje para subrayar la importancia de su figura, o delante de l, separndolo de los espectadores y dando a entender que podemos verlo porque, como sucede en el teatro, se ha levantado el teln y ha dado comienzo la funcin. Aqu, la cortina se encuentra al mismo tiempo al fondo del cuadro y delante de la diosa, haciendo las funciones de ese teln que puede ocultarla de miradas indiscretas o permitirlas, mostrndose, slo cuando ella lo desea, digamos que, en ese sentido, tanto la diosa y la cortina ocupan posiciones mutuamente correctas, pero, en cambio, quien la mira no se encuentra en el lugar adecuado, es decir, al otro lado de la cortina sino en el propio escenario que ocupa Venus. Prater, A., Venus at her Mirror..., op. cit., pp. 96-98. 83. Campo, A. del, La Venus de Velzquez, op. cit., p. 65, al estudiar cmo sera la verdera refraccin del espejo habla de cmo esta imagen imposible sugiere o provoca la misma sensacin de acortamiento de las distancias que se da con el uso de un teleobjetivo.

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Una vez ms nos encontramos ante esa absoluta y total falta de accin que no impide que la Venus velazquea sea una de las obras en las que se sienten de una manera ms intensa la presencia de la mujer (y subrayo la palabra mujer, pues como tal, ms que como diosa, se ha sentido siempre)84 y la del propio espectador a travs de ese dilogo mudo de tan fuerte carga ertica85 al que resulta imposible sustraerse y que se establece con el concurso de ese espejo situado en el centro exacto de la composicin y que asume tintes de autntico protagonista86.

84. No deja de ser sorprendente que todas las menciones antiguas se refieran a ella no como Venus sino como mujer desnuda a pesar de la evidencia del personaje de Cupido y de que las mismas personas que as la describan no tuvieran dificultad alguna en identificar a los personajes de otras escenas mitolgicas mucho ms equvocas. Algo que no es privativo de este cuadro (algo parecido se podra decir de la Venus de Urbino y la Venus mirndose al espejo, que fue de Rodolfo II primero y de Cristina de Suecia despus) y que hay que poner en relacin con el hecho de que no aparezca dentro del contexto narrativo de un episodio mitolgico concreto. Vase Prater, A., Venus at her Mirror..., op. cit., pp. 13 y ss. Al mismo tiempo, esta inevitable consideracin de la Venus como mujer suscita otra no menos inevitable: la de que el oculto espectador es un hombre. Y ms cuando como en ocasiones se ha hecho, se plantea el cuadro como el retrato de Lavinia Triunfi, una mujer que pudo ser la amada o la amante del propio pintor Camn Aznar, J., Velzquez, Madrid, Espasa Calpe, 1964, p. 748; Gllego, J., Velzquez, Barcelona, Anthropos, 1983, p. 113; Marini, M., Velzquez, Miln, Electa, 1997, p. 32, o del comitente Tormo, E., Pintura, escultura y arquitectura en Espaa, Madrid, 1949, p. 246; Snchez Cantn, F. J., La Venus del espejo, op. cit., p. 141; Brown, J., Velzquez. Pintor y..., op. cit., p. 183; Prater, A., Venus at her Mirror..., op. cit., pp. 35-36. 85. Sobre ello vase muy especialmente Ports, J., La Sala Reservada..., op. cit., Ports, J., La Sala Reservada y el coleccionismo de pintura de desnudo, Madrid, Museo del Prado, 2002; tambin Prater, A., Venus at her Mirror..., op. cit. El componente ertico que siempre ha acompaado a esta pintura encontr una de sus manifestaciones ms sealadas en la hiptesis sostenida por Lpez Rey, J. (Velzquez. The Artist as a Maker, Lausana-Pars, 1979, p. 452) de que el cuadro en cuestin, junto a otros en los que podan verse otras mujeres igualmente desnudas, colgaba en el techo del propio dormitorio del marqus en su palacio del Jardn de San Joaqun. 86. Sobre esto vase Shearmann, J., Only connect..., op. cit., pp. 227 y ss.

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