RETRICAS IDENTITRIAS E ESTILOS DE VIDA NO CIRCUITO DO CHORO DE ARACAJU1.

Daniela Moura Bezerra (NPPCS/UFS)2 ellabmoura@yahoo.com.br T02: City and Culture in Action: Politics, Practices and Cultural Identities

Ao longo dos anos o gnero musical conhecido por choro, tem sido tomado como o representante legtimo do que seria uma msica erudita, virtuosstica e brasileira. Estas caractersticas alm de atriburem ao gnero um carter de pureza incontestvel tm servido como uma espcie de munio para as disputas e tenses que tem ocorrido no cenrio sergipano do choro, na busca pela legitimao do espao a ser ocupado no mesmo. O presente artigo se prope a discutir como essas construes simblicas tm servido de demarcadores do circuito do choro de Aracaju- SE. Interessou-nos especialmente, entender como tais imagens sobre o gnero musical em questo influenciam na organizao e funcionamento desse circuito, formado pelos grupos: Cantinho da Boemia, Chorinho do Incio, Recanto do Chorinho, Sarau da Famlia Argollo, Regional dos Mdicos e Bomios Nota 10. A categoria circuito foi usada na pesquisa em dois sentidos. Como uma expresso desse universo social, comumente usada pelos msicos e participantes na indicao dos grupos de choro existentes na cidade; e como uma categoria analtica proposta por Magnani (1999), que descreve os usos que um determinado grupo faz do espao urbano em busca de uma prtica ou servio, que tem uma continuidade espacial, de modo que possui uma existncia observvel para os seus frequentadores (MAGNANI, 1999). Entendemos que o circuito do choro de Aracaju como local de produo de sonoridade, sonoridade esta que constri um estilo de vida especfico, percebido aqui como disposies, prticas culturais e formas de lazer que acabam demarcando as fronteiras entre grupos. Deste modo, a prtica do choro como estilo de vida em Aracaju tem possibilitado o estabelecimento de relaes de poder, legitimadas nas suas trajetrias de vida e retricas a respeito do ser choro.
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O presente artigo constitui em um recorte da dissertao de mestrado intitulada Puxo o cavaquinho pra cantar de galo: conflito e solidariedade no circuito do choro de Aracaju, a ser defendida no corrente ano. 2 Graduada em Cincias Sociais pela Universidade Federal de Sergipe e mestranda em Sociologia pela mesma instituio.

1. A alma do povo brasileiro: as narrativas de erudio e nacionalidade no choro

As

maneiras como o gnero musical conhecido como choro tem aparecido no

decorrer dos anos nos meios de divulgao (rdios, televiso e jornais) e os relatos encontrados em literaturas referentes ao mesmo, tais como dicionrios de msica brasileira (Dicionrio Cravo Albin de Msica Popular Brasileira, Dicionrio do samba/choro), almanaques (Almanaque do Choro), revistas especializadas (Revista Roda de Choro) e livros (Choro: do quintal ao Municipal, a Histria da msica popular brasileira) revelam a existncia de uma mesma narrativa a respeito da origem, caractersticas e condies que proporcionaram o seu surgimento. Tais narrativas tornaram comuns e naturalizadas as falas de seus admiradores e produtores, e, deste modo, tm sido reproduzidas ao longo dos anos como verdades incontestveis. O choro apresentado, por diferentes autores, como um gnero musical que teria surgido no Rio de Janeiro no sculo XIX. Seus primeiros indcios remetem s bandas de fazenda, compostas em sua maioria por escravos e libertos, em que os instrumentistas costumavam se apresentar em festas de cunho religioso, tais como natal e festa de reis, alm de casamentos e batizados. Esse contexto representaria um primeiro formato do gnero, em que o choro ainda no representaria um gnero musical propriamente dito, e sim um estilo musical, um modo abrasileirado de tocar as composies importadas (DINIZ, 2003; PINTO, 1936). No contexto urbano, j ao final do sculo XIX, o choro seria um dos resultados dos melhoramentos ocorridos na cidade do Rio de Janeiro, proporcionados pela riqueza do Vale do Paraba, pelo fim do tratado de comrcio com a Inglaterra e o aumento nas exportaes de caf. Tais acontecimentos levaram a mudanas de ordem estrutural, a exemplo da implantao dos telgrafos, as primeiras construes de linhas de ferro, a instaurao do sistema de bondes, a canalizao de esgotos, criao do sistema de iluminao a gs, entre outras (TINHORO, 2005). Todas essas novidades teriam influenciado diretamente as alteraes ocorridas no quadro social da cidade, uma vez que para a execuo e manuteno dos servios listados acima seria necessria a contratao de uma mo de obra que at ento no existia. Nesse contexto surgiram funcionrios do servio pblico e operrios, formando uma nova camada social. Em busca de entretenimento em uma cidade que comeava a se urbanizar, o recente grupamento social promovia encontros em ambientes domsticos, os tambm chamados

pagodes, em imitao aos saraus da elite do pas, em que costumavam tocar a pau e corda expresso que se refere a flauta e instrumentos de corda, respectivamente as msicas estrangeiras (DINIZ, 2003; TINHORO, 2005). Os compositores do choro do final do sculo XIX seriam funcionrios pblicos empregados dos correios, de reparties federais e municipais e das estradas de ferro e militares. A obra impressa mais antiga a respeito da origem do gnero, intitulada O choro: reminiscncia dos chores antigos apresenta-nos um levantamento de histrias de vida dos chores do sculo XIX, baseadas nas memrias e vivncias de seu autor. Ali, das 128 biografias em que foram identificadas as profisses, 122 eram de fato funcionrios pblicos, grande parte destes, dos correios e a segunda maior de militares. Tais profisses se mostravam compatveis com o modo de vida adotado pelos tocadores, pois mesmo que passassem as noites de baile em baile, ainda poderiam ir trabalhar pela manh e teriam algum tempo para praticar a msica. Em relao ao repertrio, a Enciclopdia de Msica Popular Brasileira afirma que os primeiros choros eram na verdade polcas, tangos e valsas, contudo, tais composies eram executadas de maneira peculiar, em tom choroso, sendo ento um recurso usado pelos msicos populares para tocar esse tipo de msica. apresenta a seguinte descrio:
A msica gerada sob impulso criador e improvisatrio dos chores logo perdeu as caractersticas de seu pas de origem, adquirindo feio e carter perfeitamente brasileiro, a ponto de se tornar impossvel confundir uma polka da bomia, um schottische teuto - escocs ou uma walsa alem ou francesa, com o seu respectivo similar brasileiro (MELLO, 2003)

O verbete choro desse compndio

Cazes (2005) descreve o choro em uma perspectiva semelhante. Segundo ele este gnero seria uma mistura de estilos e sotaques, em outras palavras, era a msica do colonizador executada de maneira diferente, sob a influncia dos ritmos africanos e brasileiros, posio tambm defendida por Diniz (2003). Este autor defende que o choro surgiu como um modo brasileiro de executar ritmos europeus, que com o passar do tempo tomou alguns elementos do lundu, incorporando s rodas3 os instrumentos de percusso africanos. Em suma, o choro aparece no cenrio da msica popular brasileira como um gnero musical nascido no Rio de Janeiro, a partir da segunda metade do sculo XIX, executado por funcionrios do servio pblico, que abrasileiravam a msica estrangeira em bailes
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Rodas um termo usado nesse universo para identificar as reunies dos grupos de choro.

promovidos por uma nova camada que surgia em meio a mudanas de ordem social e econmica da cidade em questo. Apesar de estas informaes parecerem coerentes e precisas, a verdade que no sculo XIX o provvel perodo de seu surgimento ainda era confuso o entendimento que se tinha a respeito do mesmo. Esta expresso poderia ser usada para definir uma maneira de tocar, designava festas, encontros, reunies, agrupamentos musicais, como tambm o prprio executante de msicas populares. Ou seja, Tango brasileiro, polcas, valsas, lundu, marchas, qualquer um desses estilos poderiam ser rotulados por choro. Apenas no sculo XX essa confuso de referncias passa a ser amenizada. Conforme afirma Fernandes (2010), entre 1920-1950 as vastas denominaes que eram usadas como sinnimas de choro sumiram para dar lugar somente a este, um gnero musical legitimado, agora com formato, linguagem e significado especfico. Ainda de acordo com Fernandes (2010), o carter de erudio atribudo ao gnero se deve em parte institucionalizao do ensino da msica no Rio de Janeiro. A academia de msica ligada ao Museu de Belas Artes abrigou alguns dos que tm sido considerados pais fundadores do choro. Estes tiveram contato ao mesmo tempo com a msica clssica e a popular, a exemplo do flautista Joaquim Calado. Por circularem entre a elite do pas esses msicos passaram a adquirir prestgio, de modo que desde este perodo a formao erudita passou a ser uma caracterstica valorizada nos encontros promovidos pelas camadas baixa e mdia urbana. nesse contexto que o virtuosismo, o domnio do saber tcnico e as improvisaes tornaram-se componentes indispensveis a um grupo de choro. O gnero adquiriu uma importncia tamanha que vrias composies registradas durante o perodo de sua indefinio tornaram a ser gravadas sob a sua nomenclatura, a exemplo do talvez mais conhecido choro, Carinhoso de Pixinguinha, composto entre 1916 e 1917, que foi originalmente registrado como polca-lenta4. Aos poucos a expresso pagode, que denominava as festas em ambientes familiares, deixou de pertencer ao universo do choro e foi cada vez mais atrelada ideia de samba. O interessante que esses gneros compartilharam vrios elementos histricos, tais como contexto e local de origem, formao grupal, instrumentos e at mesmo composies em comum. Contudo, o choro seria aquele que estaria ligado s caractersticas de nobre e evoludo. Enquanto que a originalidade do samba recaa na ideia de que este saiu dos morros,

Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

das casas das tias baianas chegando ao gosto popular, a do choro estaria baseada na sua dupla evoluo: primeiramente de modo de tocar msicas importadas para gnero musical com composies e formas de execuo prprias e, em um segundo momento, de msica ouvida em bailes modestos a msica instrumental brasileira, apreciada e requisitada pela elite do pas (FERNANDES, 2010). Apesar de ter a sua legitimidade calcada na erudio, o choro no chegou a ser avaliado como msica erudita, e sim como msica popular com elementos de erudio. A questo que traz essa diferenciao tem a ver com as condies tcnicas, com a sua estrutura harmnica, que impediam modificaes. Este seria um dos motivos que colocariam o choro como preferncia entre os virtuosos, pois o tornava um gnero de difcil execuo, sendo, desta forma, uma msica executada por msicos considerados especialistas (FERNANDES, 2010). No se pode deixar de lado a responsabilidade sobre estas representaes, como atribuies daqueles que se propuseram a escrever sobre o choro e o colocaram na condio popular/erudito. Segundo Ortiz (1985) os intelectuais servem como mediadores simblicos que ajudam na transformao da realidade. O exemplo seria a apropriao das prticas populares como demonstrativas da cultura de um povo. A obra do carteiro e msico Alexandre Gonalves Pinto (1936) sem dvida foi de extrema importncia neste processo. Boa parte dos livros de cunho histrico tem se utilizado dessa publicao para falar a respeito do gnero e deste modo acabaram reproduzindo o imaginrio sobre o choro descrito por este autor. Como revela o prprio Pinto (1936) nas primeiras pginas de O choro: reminiscncia dos chores antigos, a inteno de escrever o livro era a de falar de forma despretensiosa a respeito de um perodo que viveu e de alguns personagens que conheceu: os chores do sculo XIX. nesta obra que se encontram registradas as primeiras indicaes de como deveria ser ou no o choro, quando este autor narra a saudade das pocas passadas, dos chores que tocavam por prazer. Neste mesmo livro, contudo, possvel perceber que a expresso era usada em diferentes aplicaes (conjunto musical, bailes, o msico). Os choros seriam execues improvisadas de oficlide, trombone, flauta, violo e cavaquinho, em ambiente domstico e de forma descompromissada (PINTO, 1936). Em seu relato encontramos vrias referncias formao erudita dos chores que ele considerava de grande importncia na criao e desenvolvimento do estilo musical em questo. Sendo tomada como verdade incontestvel, a sua obra contribuiria para a legitimao do choro no contexto da msica popular brasileira.

Pinto (1936) e os que vieram depois dele (CAZES, 2005; TINHORO, 2005; DINIZ, 2003) contriburam, ainda que indiretamente, na formalizao do que se entende por choro. Tal fato, a institucionalizao do gnero, trouxe algumas consequncias significativas: delimitao do repertrio, diminuio da liberdade de escolha sobre como execut-lo (os instrumentos que seriam usados e como seria o uso) e sua separao dos outros estilos musicais considerados populares e seleo de seus executores, pois estes deveriam agora possuir um maior conhecimento a respeito do mesmo, e, consequentemente, um maior grau de instruo. Fixou-se como base do grupo de choro o quarteto composto por dois violes, flauta e cavaquinho. Formao esta que a partir da dcada de 1930 seria indispensvel s rdios, pois seria a organizao de um conjunto regional ou grupo de choro. Este tipo de grupo, em decorrncia das exigncias que permeavam o universo do choro em formao, tais como a obrigatoriedade do saber tcnico e do virtuosismo, no necessitaria de arranjos escritos e teria a agilidade para substituir os discos, alm da capacidade de improvisao (CAZES, 2005). Nos anos que se seguiriam participar de um regional de rdio denotaria prestgio, j que seria uma espcie de atestado de sua competncia. Ser um gnero da msica popular e ainda assim flertar com a erudio, ou seja, ser capaz de ser assimilada pelas diferentes camadas da populao, colocou o choro em posio de tornar-se um dos representantes ou smbolo da msica brasileira. O que efetivamente foi realizado com o plano cultural de valorizao das potencialidades brasileiras proposto por Getlio Vargas5. Dentro e fora do pas o choro s ter o seu apogeu durante o perodo do governo de Getlio Vargas, pois este usa as manifestaes culturais como ponto de apoio para a construo de uma identidade nacional. Foi nessa poca que a Rdio Nacional passou a ser de propriedade do Estado, tornando-se um veculo de propaganda governamental. O que se entendia por msica popular brasileira dominava a programao. Deste modo, o choro e tambm o samba se tornaram ncleos narrativos da identidade nacional brasileira, lanados como representantes do novo folclore. Ainda nesse perodo tais formas de expresso cultural
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fato que o movimento iniciado na Semana de Arte Moderna, em 1922, j apresentava a proposta de valorizao da msica nacional. Participa desse evento modernista o compositor e choro Villa-Lobos. Aps essa experincia o maestro passa a investir maciamente na produo de sonoridades nacionais, a exemplo das composies Choros (uma srie de 16 choros). Como um choro, Villa-Lobos transpe para o plano do erudito as experincias obtidas nas rodas de choro. Segundo Kiefer (1986) a sua inteno com esta obra teria sido desenvolver uma conscincia nacional no campo do erudito, apresentar que a msica brasileira poderia ser clssica sem se apropriar das composies europeias e mostrar que para isso no seria necessrio abandonar a tcnica musical.

so tomadas como puras e tradicionais. Alm das programaes do rdio, em que predominavam msicas dos artistas nacionais, o choro esteve entre os gneros musicais que dominaram o mercado fonogrfico brasileiro. E juntamente com o samba representou, fora do pas, a arte originria do Brasil. O aproveitamento das potencialidades brasileiras nesse perodo lanaria a msica (com inspiraes folclricas) de Villa-Lobos, a literatura regionalista (sobretudo as que apresentavam a figura do nordestino) e a msica popular de aceitao nacional (samba-choro) (TINHORO, 2005). O programa A hora do Brasil na era Vargas intercalava informativos oficiais com nmeros musicais que apresentavam os artistas mais populares da poca. A msica urbana, de carter popular, transformava-se em artigo para consumo nacional, sustentada pela rdio e vendida em forma de discos. Nas rdios o samba e choro eram colocadas como exemplos de originalidade e tradio do povo brasileiro. De acordo com Ortiz (1985) a formao dos estados nacionais e a busca por uma identidade nacional, o resgate de tradies, so um processo quase que obrigatrio. Neste contexto, as canes populares ou at mesmo os modos de fazer de um povo, so tomados como smbolos usados no desenvolvimento e manuteno de um senso comum de pertena. O popular , deste modo, um elemento essencial para a formao da unidade nacional, pois deste que sero tiradas memrias em comum e simbologias que daro sustento a suposta coeso social. No Brasil, os primeiros indcios de uma preocupao com as representaes do povo brasileiro ocorrem no sculo XIX e incio do sculo XX. Os intelectuais brasileiros envolvidos com as formulaes necessrias consolidao da unidade nacional desenvolveram estudos relacionados, sobretudo, raa, ao folclore e msica popular. O prprio pensamento social brasileiro vem a se desenvolver sobre tais perspectivas, em que lidavam com temticas que fixaram uma imagem do que compreendiam como prprio do brasileiro e que posteriormente seriam apropriadas pelo discurso poltico na divulgao e formao de smbolos de identificao nacional. Ortiz (1985) afirma ainda que a identidade nacional est intimamente relacionada s interpretaes que os grupos sociais fazem do que considerado popular. Tais construes simblicas ajudava na prpria construo do Estado. Trata-se de selees, de definies do que ou no autntico, e deste modo, legtimo, que podem ser tomados como smbolos que venham a suscitar um sentimento comum de identificao. Como comunidade simblica, a nao resultado da unio de dimenses objetivas (tais como territrio, populao, idioma,

religio e costumes) a dimenses subjetivas, que englobam um conjunto de percepes, que so compartilhadas entre membros de um mesmo espao geogrfico. Em nome da coeso do Estado, os que estiveram frente das formas de reproduo dos discursos selecionaram tradies, modos de vida, leis, linguagem. A subordinao incondicional do indivduo a tais procedimentos se deve ao sentimento gerado pela identificao nacional. Diferente de outras identidades, a identidade nacional no permite competidores ou opositores, apenas tolera as outras formas de identidade que no venham a pr em cheque a lealdade para com a nao (BAUMAN, 2005). Segundo argumenta Schneider (2004) a nao tambm uma criao dos discursos de carter nacionalista, pois a lngua e a fala, alm de garantir a comunicao entre geraes tambm so capazes de incorporar as mudanas histricas e sociais. Alm disso, linguagem e sistema cognitivo possuem uma relao ntima. Desta forma o que pronunciado como real adquire um certificado de realidade. Os discursos carregam consigo traos das condies culturais e sociais nos quais aqueles que os proferem esto inseridos, adquirindo, portanto, poder, eficcia e funo a partir desse contexto:
De maneira geral, importante destacar que, primeiro, as narrativas sobre a cultura nacional do nfase a singularidade, ancestralidade e continuidade das comunidades, sejam imaginadas como puras ou como misturas, e segundo, que tais narrativas contam, recontam e atualizam incessantemente os significados sobre nao e identidade nacional. O aspecto central destas observaes a nfase de que as identidades nacionais s existem enquanto narradas, e, principalmente, que atravs da narrao elas afirmam a sua originalidade e sua preexistncia em relao as prprias narrativas que as constituem, como se a identidade fosse algo espera de ser resgatado (MARCON, 2005, p. 48)

O sentimento de pertena a uma nao deve-se, pois, ao sentimento de compartilhamento de referncias comuns. A memria e a identidade nacional aparecem como indissociveis. Halbwachs (2006) nos alerta para o fato de a memria possuir um carter social, sendo ento mais do que uma recordao de um passado. Seria ela a reconstruo e representao do mesmo. Consistiria a memria em um conjunto de prticas e conhecimentos adquiridos no interior de um grupo. A memria de uma nao uma construo narrativa que leva em considerao os fatos considerados mais relevantes a seu respeito. Possui esta, portanto, dimenses discursivas que tratam tanto das experincias vivenciadas em um dado territrio, como de produes intencionais que ocultam, camuflam ou enaltecem um acontecimento especfico. A perpetuao de uma identidade nacional depende de instituies como Estado, escola, meios

de propaganda. Suas narrativas histricas a respeito do pas estabelecem uma ligao entre o passado distante e o presente, criando laos de ancestralidade (SOBRAL, 2006). As identidades e memrias nacionais so reproduzidas no cotidiano e ajudam a moldar o entendimento sobre o presente. A assimilao do choro enquanto gnero musical autntico do Brasil ditou a construo do quadro simblico que o envolve enquanto msica nacional. Tal afirmativa pode ser notada tambm nas entrevistas com os chores e apreciadores do gnero da cidade de Aracaju-SE. Ao serem indagados a respeito da escolha pelo choro, por exemplo, todos afirmaram que estavam contribuindo para a divulgao e valorizao do produto nacional. Neste sentido, os discursos de afirmao nacional tm como tendncia transformar o que dito em formas de realidade. O que foi escrito ou divulgado a respeito do choro, no que consideramos como representaes oficiais, atriburam ao gnero as caractersticas de originalidade, brasilidade, tradicionalidade, virtuosidade e erudio. Tais peculiaridades tm moldado at os dias atuais a sua forma e tm servido, desta maneira, como critrios para escolha e execuo do choro, bem como seleo de seus executores. Remetem estas afirmativas a um passado de glrias que sempre ser buscado e a uma valorizao do nacional, em que podem, essas construes da realidade, funcionar como estratgia de sustentao, manuteno e legitimao de sua prtica.

2. A Rdio Aperip e o estabelecimento de hierarquias no contexto do choro em Sergipe

A relao rdio e choro advm do incio do desenvolvimento do gnero musical no Brasil. Como exposto anteriormente, as rdios, nas primeiras dcadas de sua formao, precisavam de grupos fixos de instrumentistas que passaram a ser conhecidos como conjuntos regionais. Pesquisadores da rea (PETERS, 2004) acreditam que o marco do desenvolvimento e institucionalizao dos conjuntos regionais foi a transmisso da apresentao do grupo Oito Batutas, no dia 07 de setembro de 1922, em comemorao ao centenrio da independncia do Brasil. O grupo composto por Pixinguinha (flauta), Raul Palmieri (violo), Jac Palmieri (pandeiro), Nelson Alves (cavaquinho), China (piano), Jos Alves (bandolim), Luis Oliveira (bandola e reco-reco) e Donga (violo), reunia nomes importantes da divulgao do samba e choro. Ao final dos anos 20 a modernizao das rdios acarretou a instituio de programas que tratavam, em geral, de competies de calouros, e havia um aumento considervel no

nmero de gravaes eletrnicas. O espao dos regionais no mercado fonogrfico comearia a crescer. J nos anos 1930, sob o poder absoluto do governo, em virtude do reconhecimento de seu potencial econmico e, principalmente, poltico, inicia-se a chamada Era do Rdio, que veio a perdurar at os anos 1950, o que abriria maiores oportunidades para arranjadores, compositores, cantores e instrumentistas. Um veculo de tamanha repercusso teria no somente a capacidade de vender produtos e ditar modismos, como tambm divulgar o governo e o imaginrio de uma nao, funcionando, portanto, como um meio de mobilizao das massas (FERNANDES, 2010; PETERS, 2004). Peters (2004) afirma que a prpria formao instrumental de um conjunto regional est diretamente relacionada questo econmica do pas. Os instrumentos de sopro no eram de fabricao nacional e eram caros, enquanto que os violes, cavaquinho, bandolim e pandeiro eram feitos no Brasil. O violo 7 cordas segundo a fala de alguns dos entrevistados e tambm de autores que estudaram o gnero, a exemplo de Cazes (2005) seria um instrumento originado no pas e surge devido necessidade dos grupos de choro. Violes, cavaquinho, pandeiro, bandolim e em alguns casos a flauta constituam a formao bsica do conjunto regional. A rdio emissora de maior influncia na chamada Era do Rdio foi a Rdio Nacional. Na sua formao esta pertencia a particulares, mas na dcada de 1940 passaria ao controle do Estado Novo de Getlio Vargas. Esse perodo marcaria o amadurecimento do rdio e a divulgao dos grupos de chores que sustentavam a programao. interessante mencionar que os nomes de destaque do choro participaram de regionais (Pixinguinha, Lacerda, Canhoto, Jacob do Bandolim), o que parece ter influenciado na concepo de que os regionais seriam sinnimos de qualidade musical. A popularidade conquistada nas apresentaes da rdio foi tamanha que teve como resultado a transmisso de programas ao vivo, diretamente de teatros, a fim de que pudesse receber um maior pblico. Nessas ocasies os programas eram shows musicais, espetculos de variedades, apresentao teatral, que chegavam a durar mais de quatro horas, da a necessidade de o grupo regional ser capaz de fazer improvisos, pois esgotando o repertrio programado os instrumentistas teriam de continuar tocando e tambm precisariam acompanhar as exigncias do pblico (PETERS, 2004). Nesse nterim, a rdio dependia dos regionais, tanto quanto os regionais precisavam da rdio para ter destaque no cenrio do choro e continuarem ativos profissionalmente:

A nfase dada nos regionais que compunham o quadro de profissionais do rdio devido forma instrumental, os tipos de instrumentos, a interpretao e os arranjos realizados pelos regionais conterem indicaes para compreender a sua prtica em si e as relaes com as experincias sociais e culturais de seu tempo, alm de suas caractersticas fsicas e das primeiras escolhas culturais e histricas, os sons que se enrazam na sociedade na forma de msica tambm supe e impem relaes entre a criao, a reproduo, as formas de difuso e, finalmente, a recepo, todas elas construdas pelas experincias humanas (MORAES, s.d., p. 211)

Os grupos regionais levavam aos auditrios das rdios a logstica das rodas de choro, em que aparentemente sem regras, testavam suas capacidades de interpretao da msica. Aparentemente, por mais que modificassem o cumprimento das notas, ainda assim deveriam apresentar o tom chorado do gnero, que implica uma certa velocidade em desenvolver as notas musicais. Este o fator que o coloca, inclusive, como estilo de msica brasileira de mais difcil execuo. Nas grandes capitais o advento da televiso diminuiria a necessidade de grupos de choro nas rdios, uma vez que o pblico destes havia diminudo consideravelmente e o prprio gostos dos ouvintes/consumidores estava se modificando (FERNANDES, 2010). Enquanto as rdios do Sul do pas apresentavam mostras de menor popularidade nos programas de auditrio, em Sergipe esse fenmeno estava apenas em sua fase inicial. A radiodifuso foi instalada no Estado em 1939 com a Rdio Difusora AM, fundada por Eronildes de Carvalho, atravs do Decreto-Lei n 1716. A Rdio Aperip fazia parte, portanto, do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), controlada pelo Partido Social Democrtico (PSD). Em 1944, sob a interveno de Augusto Maynard, a emissora teve suas instalaes ampliadas, tornando-se emissora de rdio apenas anos mais tarde. Somente em 1972, sob o governo de Paulo Barreto Menezes, criada a Fundao Aperip. O desenvolvimento tardio da rdio Aperip possibilitou que os conjuntos regionais perdurassem mais tempo em Sergipe7. O regional mais conhecido no Estado foi o Regional do Carnera, composto por Carnera (violo), Joo de D (violo), Jos Carvalho (cavaquinho), Miguel Alves (clarinete) e Cacetete (pandeiro). Naquele momento, como nica emissora de rdio de Sergipe, a Aperip concentrava os chores, pois era a maior contratante desse tipo de mo de obra (MELLINS,

Naquele momento o seu objetivo era ser a porta voz do governo. Sua programao era intercalada por notcias oficiais e programas culturais, em geral gravaes de programas do Rio de Janeiro. Mais tarde a rdio Difusora daria lugar a rdio Aperip, mas esta continuaria vinculada ao Estado, uma vez que este precisou intervir para quitar as dvidas referentes a instalao e manuteno dos equipamentos. 7 Informaes retiradas do histrico da Rdio Aperip de Sergipe.

2007). Servia como um ponto de encontro dos msicos, pois, segundo entrevistas, apesar de haver uma formao fixa, os considerados legtimos eram chamados em substituio a algum msico faltoso8. Dois nomes se destacam nesse regional. Carnera, o lder do grupo como j sugere o prprio nome, e Miguel Alves, por serem esses msicos constantemente mencionados como sinal de prestgio ou legitimidade em se afirmar enquanto choro. So afirmaes como conheci e toquei com Miguel Alves ou substitu o Carnera vrias vezes na rdio ou ainda participei de um festival de msica com Miguel9. Os personagens da msica sergipana reuniam caractersticas valorizadas no meio artstico musical do Estado. Nesse contexto, pertencer a um regional da Rdio Aperip funcionava como uma espcie de atestado de bom msico. Deste modo, a rdio, juntamente com o Regional do Carnera e aqueles que participavam desse grupo, mesmo que ocasionalmente, representaram um cenrio do choro em Sergipe, nas dcadas em que a execuo do gnero estava muito associada profisso. A afirmativa de que em Sergipe em um perodo de tempo houve apenas um cenrio do choro tem por base as informaes obtidas nas entrevistas realizadas com os msicos mais antigos encontrados em Aracaju. O agrupamento desses dados permite perceber tanto a referncia constante Rdio Aperip, como a alguns nomes, que aparecem como representantes do choro, associados a uma ideia de boemia aracajuana. Com a extino de regionais e o falecimento dos principais nomes, o quadro vem a ser modificado. O que antes poderia ser considerado nico e coeso grupo passaria a ser, na atualidade, vrios e antagnicos grupos, o que pode ser ilustrado no esquema analtico abaixo:

Informao retirada da entrevista feita com o luthier Carvalhal antes de seu falecimento. Segundo seus relatos ele mesmo costumava substituir o Carnera, mas deixa claro que essas substituies vinham de um mesmo crculo de amizades. Mas no era o nico encarregado dessa tarefa. 9 Encontradas em entrevistas feitas aos chores.

O choro em Sergipe no perodo dos regionais de 1950 a aproximadamente final da dcada de 1980.

Alberto Dias, Albrico, Argollo, Beto, Cacetete, Carnera, Carvalho, Carvalhal, Guinho, Joo de D, Joo Rodrigues, Jos Carvalho, Miguel Alves.

Choro em Sergipe aps o perodo dos regionais Entre anos de 1980 at 2011

Sarau do Argolo

Chorinho do Incio

Cantinho da Boemia

Recanto do Chorinho

Bomios Nota 10

Regional dos mdicos

Quadro 1: O choro em Sergipe

Podemos afirmar que o atual circuito do choro de Aracaju organizado em uma relao de estabelecidos e outsiders (ELIAS & SCOTSON, 2000). Foram chamados de estabelecidos os que atuam h mais tempo no circuito e que renem a maior quantidade de membros ligados ao saber formal da msica (os grupos do Sarau do Maestro Argollo e Cantinho da Boemia ilustrados no esquema analtico acima). Esses conjuntos por terem os participantes mais antigos do circuito, tiveram contato direto com os regionais de rdio, alguns dos msicos dos regionais10 participaram, inclusive, do sarau do maestro. Alm dessas caractersticas existe o fato de alguns dos chores que frequentam (ou frequentaram) o Sarau tocaram com msicos renomados no cenrio nacional11, foram professores no Conservatrio de Msica de Sergipe ou em filarmnicas, participaram dos antigos festivais de msica promovidos pela prefeitura da cidade e porventura venceram tais eventos. Os outsiders representam os grupos que possuem um menor tempo de atuao no circuito, de modo que no so ligados a uma ideia de tradio, so tambm os que concentram um menor nmero de chores que possuem o saber institucionalizado da msica. A categoria outsiders refere-se aos grupos Renovao do Choro, Recanto do Chorinho, Bondens e Bomios Nota10. A legitimidade de alguns grupos em detrimento da estigmatizao de outros se deve a princpios ou critrios que iro estruturar um determinado universo social. Em relao ao
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A exemplo de Miguel Alves, Carvalhal e Carnera. A exemplo de Joo Gilberto, msico de MPB.

gnero estudado, formam o quadro geral do que se entende por choro as ideias de que este representa um tipo de msica genuinamente brasileira, essencialmente instrumental, de difcil execuo, conhecida pela capacidade de improviso e virtuosidade de seus msicos. Em suma, ser um msico de capacidade excepcional, ter erudio o que pode ser demonstrado pelo fato de ter o conhecimento formal ou na escolha do repertrio. Ser ou no um outsider constitui, portanto, o resultado de processos polticos, em que alguns conseguem impor os seus posicionamentos como legtimos, enquanto outros no tero o mesmo sucesso. Implica disputas de poder entre grupos. Estar de fora da boa sociedade no depende de critrios fixos, ou seja, pode existir ou no um consenso nessa classificao. Ser o resultado das condies sociais que influenciam a imposio do rtulo, no caso desse estudo, as redes de solidariedade nas quais os indivduos se inserem e as maneiras pelas quais demonstram que so msicos de choro, por meio das prticas cotidianas, comportamentos e valores prprios desse universo social. Se existe a diferena porque existe poder. O poder em incluir/excluir (estes pertencentes e aqueles no), demarcar fronteiras (ns e eles); classificar (bons e maus; puro e impuros; desenvolvidos e primitivos); normalizar (ns somos normais eles so anormais) (SILVA, 2000, p. 81). Isto significa dizer que ao mesmo tempo em que nos diferenciamos, fixamos uma identidade, pois declaramos o que somos e o que no somos. Silva afirma ainda que dividir e classificar representa hierarquizar. Deste modo os diferentes agrupamentos sociais sero valorizados diferentemente. A eleio de parmetros que venham a classificar um grupo representa a maneira mais sutil de estabelecimento de hierarquias:

Aquilo que deixado de fora sempre parte da definio e da constituio do dentro. A definio daquilo que considerado aceitvel, desejvel, natural inteiramente dependente daquilo que considerado objeto, rejeitvel, antinatural. A identidade homognea permanentemente assombrada pelo Outro, sem cuja existncia no faria sentido (SILVA, 2000, p. 84)

Segundo argumenta Woodward (2000), a identificao e as diferenas so marcadas por representaes simblicas e discursivas que do significados a estas. Os discursos e os sistemas de representaes so os que constroem os lugares a partir dos quais os indivduos podero se posicionar:
A representao inclui as prticas de significao e os sistemas simblicos por meio dos quais os significados so produzidos, posicionando-os como sujeito. por meio dos significados produzidos pelas representaes que damos sentido a nossa experincia e aquilo que somos (WOODWARD, 2000, p. 17)

A representao , portanto, algo visvel. Por meio desta as diferenas se tornam concretas e se ligam aos sistemas de poder, pois os que representam so os que possuem o poder de fazer isso, como tambm so os que definem uma identidade (WOODWARD, 2000). Desta forma, aqueles grupos que se apresentam mais ligados ideia sob a qual se constri o gnero musical choro tem sido os que classificam quem pode ser considerado choro e quem no pode; o que seria uma autntica roda de choro e o que no seria. Assim, os que possuem o poder de classificao utilizam como principio de legitimao de seus grupos, a negao da existncia de outros, o que ocorre baseado em um quadro simblico, que apresenta os executores deste gnero musical como msicos de erudio, detentores de um saber formalizado da msica, que possuem capacidade de improvisao e virtuosidade. Os que no concentram tais critrios estariam do lado de fora dessa boa sociedade (ELIAS; SCOTTON, 2000). Os de fora, os outsiders, por sua vez, tambm iro negar a existncia de outros grupos de choro, contudo, a sua negao no aponta para elementos que venham a desclassificar os grupos que possuem o poder de classificar. A impresso que passa que no reunir caractersticas suficientes para competir e afirmar que no conhecem outros conjuntos seria a alternativa mais sensata. A negao tem funcionado, portanto, como um princpio legitimador dentro do circuito do choro de Aracaju. Mas no suficiente para que haja um reconhecimento destes outsiders os de fora no referido circuito. Assim, os grupos de choro da cidade, que no esto ligados a uma ideia de tradio, no momento da divulgao de si enquanto conjuntos de choro elegem caractersticas que os torna nicos nesse circuito, que os diferencie e deste modo venham a conferir legitimidade a estes. A eleio de novos critrios tem sido uma das fontes de rivalidade entre os grupos, pois alteram a estrutura das velhas hierarquias. Os novos, no intuito de se inserirem no circuito, de serem reconhecidos neste, acabam criando novas tradies. Os chamados outsiders usam como estratgia para o reconhecimento a valorizao das diferenas que possuem. Ou seja, afirmam que so diferentes dos mais antigos e apresentam as caractersticas que os tornam particulares tais como ser o grupo mais atuante, ou ser estabelecimento comercial mais antigo e frequentado, ou ser o grupo tomado como o representante do Estado; ou ainda, ser o melhor de cada grupo, funciona como novos critrios legitimadores dentro deste circuito.

3. Ser choro em Aracaju: retricas de construo identitria

As representaes do ser choro em Aracaju se baseiam em discursos construdos a partir da exposio das distines, proferidas logicamente no intuito de represent-las. Nas entrevistas os msicos deram indicaes das caractersticas essenciais a serem apresentadas por aqueles que se apresentam. De modo geral, pode-se elencar as seguintes caractersticas: compreender as instncias que o universo musical possui (compreender o vocabulrio do universo musical, ler partituras, ter composies prprias), ser capaz de executar o mais complexo estilo de msica brasileira e, principalmente, ter um comprometimento com o gnero, no sentido de tom-lo como algo central em suas vidas, ser o que chamam de um verdadeiro bomio. Este ltimo elemento se fez presente na fala de todos os entrevistados, logo, o destacamos. Ao apresentarem os atributos acima descritos como elementos essenciais para serem considerados chores, os msicos automaticamente esto diferenciando quem um verdadeiro msico de quem no ; o choro dos demais estilos de msica brasileira; e quem bomio de quem no pode ser considerado como tal. Encontramos, portanto, trs distines essenciais que do forma ao significado de ser choro em Aracaju, que sero tratadas pontualmente. A respeito da primeira caracterstica apresentada, apesar de afirmarem que nem todo msico pode ser considerado um choro, aqueles indivduos que possuem uma certificao de que so msicos profissionais fazem uso deste atestado ao se apresentarem como chores. Um dos chores entrevistados afirmou, por exemplo, que s poderia ser considerado um bom msico aquele que conseguisse escrever uma partitura, uma composio prpria. E mais, que a carteira profissional atestando a sua capacidade seria importante: eu sou choro sim porque tenho a carteira de msica. Segundo esse senhor quem bom msico poderia viver e se aposentar por sua arte. medida que esses msicos afirmam que uma determinada pessoa no pode ser chamada de choro por no saber escrever uma partitura ou por no possurem uma carteira atestando, esto ao mesmo tempo afirmando as suas identidades como tais. Um outro choro declarou:
Agora que j vou morrer, que nem toco mais nada, aparece essas coisas de pesquisa. (...) voc quer saber o que uma pessoa que toca violo? um vagabundo. Tocar violo coisa de vagabundo, de quem no quer trabalhar.

 coisa de vagabundo sim. Porque eu estudei msica, sei tocar violo, cavaquinho, bandolim, pandeiro, tudo isso que tem e ensinei mais de trinta anos o violo, o seis e sete cordas, e sou aposentado sabe como o que? Alfaiate, no posso me aposentar como msico. Eu nunca fiz msica.

O seu lamento decorre do fato de no ter uma carteira atestando a profisso a que dedicou a sua vida, a de msico. Isso demonstra que esta uma caracterstica valorizada, embora seja considerado por seus companheiros de roda como um virtuoso, ou seja, como msico de capacidade excepcional (ao que parece sempre foi um msico respeitado no meio). Mesmo assim o senhor deixa clara a importncia de ter isto institucionalizado. Na sequncia da entrevista o msico declara:
Tem gente que eu vejo que diz que sabe tocar. Sabe como? Se nem sabe escrever duas notas?! Nem uma nota de brincadeira...Se nunca fez uma composio no msico coisa nenhuma, como msico se no tem uma msica? Se no entende de msica no msico, no pode ser. Assim qualquer um .

As palavras desse senhor chamam ateno para a importncia atribuda queles que possuem composies prprias, ou seja, que escrevem e leem partituras. Ele estava na verdade, provocando um outro msico, participante do mesmo grupo que o seu, que contudo no considerava como choro. O provocado no retaliou, questionou ou negou as palavras que lhes foram direcionadas, mas aceitou a classificao imposta, ao dizer o pior que . A implcita exigncia de um saber formal decorre do prprio histrico sobre o qual se escreve a histria do choro, que apresenta os seus pais fundadores como indivduos musicalmente escolarizados, a exemplo de Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga, entre outros. Tambm aqueles que deram destaque ao gnero em um cenrio nacional possuiriam esse tipo de saber institucionalizado, como Villa-Lobos, Radams Gnatalli, Jacob do Bandolim, entre outros. A importncia de ter um conhecimento formal da msica adquire uma importncia tamanha no choro ainda em nossos dias. possvel observar tal discurso na fala at mesmo de chores mais novos no circuito. Alm disso, com a frequencia aos locais onde encontramos o choro na cidade foi possvel observar que existe um respeito maior para com aqueles indivduos que possuem esta peculiaridade. So estes que podem repreender publicamente a falha de execuo de algum companheiro de roda e so os que mais opinam em relao escolha do repertrio a ser executado naquele encontro especfico.

A necessidade de um conhecimento tcnico, formal, entra na questo da complexidade do choro. Todos os chores entrevistados frisaram que este representa o tipo de msica brasileira mais difcil, de modo que o fato de execut-la por si s j daria evidncias de quo bom o msico . Como apresentado no tpico anterior, dedicar-se a tocar o choro acarreta prestgio, d legitimidade afirmao de que so msicos. Uma parte significativa dos chores afirmaram inclusive que escolheram o choro porque gostavam de desafios e este gnero exigiria deles total dedicao e capacidade. As falas abaixo ilustram isso:
Antes de comear com o choro eu tinha uma banda de forr...que tambm autntico do nosso estado. S que sempre achei que o choro era bonito demais. A aqui na minha casa vinham os melhores msicos do estado, e assim se formou o grupo Renovao. O choro no pra qualquer um no. muito difcil. S quem um verdadeiro msico que consegue continuar com ele sem desistir. Tem de se dedicar12. Ah...mas o choro bonito demais. Eu sempre gostei s que no tinha tempo de me dedicar porque trabalhava como caminhoneiro. Mas eu sabia tocar j. Quando eu vim abrir meu negcio ficou melhor de estudar, de me dedicar...porque voc sabe, n? No pra qualquer um. Hoje eu j tenho minhas prprias msicas, de minha autoria mesmo13.

Nas suas expresses, alm de afirmarem que o choro uma atividade de poucos, os entrevistados do indicaes da necessidade de um comprometimento, de dedicao ao gnero. O comprometimento envolve mais do que estudar o choro. Tem a ver com dar a este um lugar central em suas vidas, ou seja, empenhar-se na sustentao e divulgao de sua prtica na cidade. Fazem isso por promoverem eventos ligados ao gnero, por buscarem como locais de lazer os lugares em que possam encontr-lo, por permitirem que este tipo de msica perpasse por todas as instncias de suas vidas, ou seja, adotar a prtica do choro como estilo de vida. A legitimidade deste estilo de vida est ligada a possuir determinados comportamentos e valores importantes para este universo social. Implica manter uma frequencia aos locais de sustentao do choro, inseri-lo em suas prticas cotidianas, por exemplo, priorizar o lazer em tais estabelecimentos ou comemorar alguma data importante tocando o choro com os companheiros. Em suma, ser o que nesse contexto social se entende por bomio, um amante da arte (a msica de choro) que vive atravs dela e para ela.

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Entrevista ao lder do Grupo Renovao do Choro (2010). Entrevista com o lder do Recanto do Chorinho (2010).

H ainda um outro elemento presente no discursos do ser choro. o sentimento de solidariedade e de reconhecimento nacional do choro. Todos os chores entrevistados afirmam que se dedicam perpetuao de uma arte nacional. Estes instrumentistas defendem a ideia de que executam o smbolo da msica brasileira. Os membros de todos os grupos deixam claro que este tipo de msica s pode ser encontrado no Brasil, e, como tal, deve ser valorizado: Uma cultura nacional um discurso_ um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas aes quanto a concepo que temos de ns mesmos. (HALL, 2006). Uma primeira justificativa sobre a escolha do gnero perpassa, inclusive, por tal questo. Seus executores expem o choro como produto nacional, na divulgao de seus grupos por meio de cartazes, sites de internet e utilizam da carga simblica que isto possa trazer. O universo do choro no visto apenas como arte nacional, mas tambm como uma tradio do Brasil e, por consequncia, do Estado de Sergipe. Justificam a afirmao de uma tradicionalidade no tempo de atuao e na regularidade dos seus encontros: os mais de 50 anos do Sarau do maestro, os mais de 50 anos de carreira do Grupo Tabajara, os 16 anos do Renovao do Choro, os 23 anos do Recanto do Chorinho, por exemplo. A msica de choro funciona, desta forma, como um smbolo, que serve assim como ocorre com outras simbologias para criar um elo de ligao, um sentimento comum de pertena entre as pessoas que compartilham um mesmo territrio. O vnculo gerado garante a fixao de identidades ao passo que cria uma rede de obrigao: tocar porque uma msica nacional; frequentar as rodas de choro em prova de uma valorizao da msica brasileira e at mesmo dar subsdios de sustentao para esta msica14. Justificar a escolha pelo choro embasado na ideia de que este representa um gnero de difcil execuo confere legitimidade quele que se declara como msico e de certa forma conserva hierarquias, pois refora a ideia de que o choro estaria um patamar acima dos outros estilos de msica brasileira, uma vez que exigiria capacidades outras para uma execuo satisfatria. Dedicar-se divulgao e sustentao do choro, possuir carteira formal de msico e ter composies prprias tm funcionado como demarcadores de diferena no circuito do choro de Aracaju. Em um jogo de representaes, as diferenas ditam quem so aqueles que podem ser reconhecidos como msicos de choro, de modo que questionar a identidade e a

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Referncia feita a uma proposta lanada pela Cmara de Deputados do Estado de Sergipe, para implementao de projetos de incentivo e sustento desta atividade.

diferena significa, nesse contexto, questionar os sistemas de representao que lhe do suporte e sustentao (SILVA, 2000).

CONSIDERAES FINAIS

O intuito deste trabalho foi o de estudar as relaes sociais que so estabelecidas a partir da prtica musical. Por se tratar de uma experincia social, este tipo de prtica capaz de produzir ordens morais, tenses e valores. Ela pode motivar diferenas socioespaciais, culturais e ser um dos elementos constitutivos da identidade de um grupo. Deste modo, o seu estudo permite a compreenso de estratgias, subjetividade(s) e vivncias que so observadas no interior das sociedades. Possibilita ainda o entendimento referente aos estilos de vida, entendidos como configuradores de prticas do cotidiano e/ou de formas de consumo elaboradas a partir de escolhas individuais. A adoo de um estilo de vida ligado prtica do gnero musical choro, tem dado forma e sustento ao que foi chamado de circuito do choro de Aracaju. A regularidade e frequencia aos locais onde possvel encontrar o choro demarcam e, consequentemente, do visibilidade ao circuito, que composto por trs restaurantes (Famlia Santana, Bom Tempero e Recanto do Chorinho), uma residncia (casa do Maestro Argollo) e dois bares (Cantinho da Boemia e Chorinho do Incio). As anlise das relaes construdas no circuito do indicaes da existncia de um grupo de chores estabelecidos (Sarau do Maestro Argollo e Cantinho da Boemia) e um outro de outsiders (grupos Renovao do Choro, Recanto do Chorinho, Bondens e Bomios Nota 10). Os primeiros so os que possuem maior tempo de atuao no cenrio do choro, que renem a maior quantidade de msicos detentores do saber institucionalizado da msica, que tocaram com nomes reconhecidos nacionalmente e principalmente, tiveram contato com os regionais de rdio, o que por si s, nesse universo social constitui um smbolo de prestigio, uma vez que existe um imaginrio de que os msicos de rdio possuam capacidade excepcional de execuo. Os outsiders seriam aqueles que teriam um menor tempo de atuao no circuito e concentram um menor nmero de chores que possuem o saber formal da msica. As representaes sob as quais se constri o gnero musical, calcado na ideia de nacionalidade, tradicionalidade e erudio, esto presentes nas retricas identitrias a respeito

do ser choro em Aracaju. Estas giram em torno das sentenas de que o msico de choro um perpetuador de uma arte tradicional do Brasil, que algum capaz de executar o mais complexo estilo de msica brasileira e que representa a verdadeira boemia, pois colocam a prtica deste tipo de msica como algo central em suas vidas. Este jogo de representaes serve, portanto, como estratgias elaboradas para classificar e selecionar quem pode ou no ser reconhecido como choro e a posio que este ter em seu elaborado universo social.

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