COMENTRIOS SOBRE O CHORO ATUAL Adriano Maraucci Ra Departamento de Msica/UDESC kakorea@gmail.

com Accio Tadeu de Camargo Piedade Departamento de Msica/UDESC acacio@udesc.br

Resumo: O presente artigo pretende discutir aspectos do mundo do choro enfocando especialmente as novas tendncias e suas tenses em relao ao choro mais tradicional e ao jazz brasileiro. Apresentaremos uma viso geral da histria do choro e comentaremos alguns momentos cruciais da trajetria deste gnero, destacando aspectos da construo da identidade no mundo do choro. Quando se pensa em choro, logo vem cabea violes, cavaquinho, pandeiro e um solista na flauta, bandolim ou saxofone: ou seja, lembra-se logo da sonoridade do chamado regional, que tem uma presena muito forte na msica brasileira desde o incio do sculo XX. Essa formao remete imediatamente a melodias conhecidas por muitos brasileiros, sendo logo relacionadas a um Brasil antigo,esta atmosfera nostlgica caracterstica do choro estando relacionada a um conjunto de smbolos que se associaram ao gnero, mas tambm ao fato do choro ser, realmente, um gnero antigo. A historiografia da msica brasileira1 mostra que o choro surgiu no final do sculo XIX, como uma das conseqncias artsticas de uma srie de fatos importantes. Com a abertura dos portos no inicio do sculo XIX, o acesso cultura europia, suas orquestras, partituras e as danas de salo passam a ser mais intensos. Das prticas musicais que se consolidaram ao longo do sculo XVIII e XIX vem o chamado trio de pau e corda (cavaquinho, violo e flauta, que na poca era de madeira de bano). Desta formao surge o choro, que inicialmente designava esta prpria formao instrumental. Somente aps este momento inicial que a palavra choro passou a designar uma certa forma de tocar as msicas europias em voga: o choro passou a ser entendido como uma interpretao peculiar das melodias j consagradas nos sales de dana europeus, que passaram a ser executadas pelos conjuntos de choro, ao invs de orquestra de baile, e isto de forma mais sincopada e ao mesmo tempo mais leve e brincalhona. Um exemplo
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As consideraes histricas nesta parte inicial do artigo esto embasadas em CAZES (1999), TINHORO (1991), BESSA (2005) e REILY (2000).

disto a polca, que havia chegado da Europa em meados do sculo XIX e que virou uma verdadeira febre, tendo logo sofrido estas transformaes pelo choro. Neste perodo de passagem entre os sculos XIX e XX, formaram-se na cidade do Rio de Janeiro grupos como o Choro Carioca (considerado um dos primeiros), que se tornaram muito populares em festas caseiras, transformando-se em um marco inicial do gnero. Gostaramos de ressaltar uma caracterstica importante da musicalidade chorstica que surge nesta poca, relacionada a seu carter virtuosstico. Segundo DINIZ (2003), geralmente o nico msico que sabia ler partituras, nos regionais, era o flautista, que era o solista e o responsvel pela qualidade e formao musical dos acompanhantes, pois os desafiava ritmicamente, tentando quebr-los com frases modificadas, a fim de testar e treinar o acompanhamento. Esta caracterstica se manteve durante vrias pocas e, pode-se dizer, recorrente at hoje no mais como um desafio do flautista para os outros msicos, mas como um carter brincante e ao mesmo tempo virtuosstico, que alis est presente no s no choro mais em outros gneros da msica brasileira. Dentre os nomes importantes da histria do choro, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth ocupam lugar importante: foram compositores pianistas contemporneos deste momento inicial do choro, co-responsveis pela sua fixao enquanto gnero atravs de msicas que se tornaram famosas na poca e o so at os dias de hoje, tais como Atraente, Corta-Jaca, Apanhei-te Cavaquinho, Brejeiro e Odeon. Ambos compuseram peas escritas para o piano que tem importante papel na msica brasileira. Nazareth era um pianista virtuoso e compunha peas consideradas tecnicamente difceis de se tocar na poca. Seu repertrio representa, de certa forma, a autonomia do choro em relao msica erudita e, ao mesmo tempo, sua interligao. Sua msica somente foi bem interpretada somente dcadas depois, por msicos como Garoto, Jacob do Bandolim e Radams Gnatalli que, por sua vez, representam uma gerao do choro que j incorporara a importncia do estudo disciplinado para os instrumentistas, conforme se nota com este depoimento:
"Meu caro Radams, antes de Retratos, eu vivia reclamando: preciso ensaiar... E a coisa ficava por a, ensaios e mais ensaios. Hoje, minha cantilena outra. Mais do que ensaiar, necessrio estudar. E estou estudando. Meus rapazes tambm (o pandeirista j no fala mais em paradas). Seu Jacob, o Senhor a, quer uma fermata? 2
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Carta de Jacob do Bandolim a Radams Gnatalli (apud TVOLA, 2006).

Este processo de ensaios e aperfeioamento pessoal tem a ver com o fato do choro ser uma msica instrumental, inclusive que enfatiza a virtuosidade (no sentido amplo de boa sonoridade, belo fraseado, agilidade, etc). A instrumentalidade na msica popular brasileira tem um percurso histrico antigo, que pode ser iniciado no sculo XVIII, como o lundu, que, de incio, era msica instrumental (KIEFER, 1986). No incio do sculo XX tocava-se muita msica instrumental no Brasil. Em 1902, foram gravados pela Banda do Corpo de Bombeiros na Casa Edison os choros que iniciaram a fase do registro fonogrfico:
.. entre 1902 e 1920, a proporo era de 61,5% de msica instrumental para 38,5% de msica cantada ...no ano de 1940, essa proporo se invertera... (CAZES, 1999, p.45)3.

O choro, portanto, como msica instrumental, teve a seu favor esta positividade do instrumental na cultura musical brasileira da poca4. Neste cenrio favorvel, por volta da dcada de 20, surge o msico Pixinguinha, que veio a desempenhar um papel de estruturador da linguagem harmnica, dos fraseados, contrapontos e, sobretudo, da forma no choro que at hoje o caracterizam e definem como gnero musical. Em suas primeiras gravaes j se podia notar vrias novidades em relao a um sopro mais rtmico, sem vibratos, usando fora nos golpes de ar. Pixinguinha uma figura chave tambm na dimenso do arranjo5, e a trajetria de seu grupo, Os Oito Batutas, revela muitos aspectos da construo da identidade nacional no sculo XX6. No apenas o rdio, mas tambm a indstria fonogrfica foi essencial no desenvolvimento do choro. Alis, a msica popular, em sua dimenso histrica, no pode ser compreendida isolada da histria da fonografia: fonografia e msica popular se desenvolvem de forma irmanada ao longo do sculo XX7. Desta forma, na sua trajetria rumo constituio como gnero musical, o choro como formao instrumental se transformou em modo de tocar. Ou seja, indo da sonoridade instrumental performance, o caminho do choro mostra como o som dos
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Note-se que grande parte destas gravaes eram de bandas, no apenas porque eram apreciadas mas tambm devido ao alto volume de seu conjunto, que resultava em melhor qualidade fonogrfica. 4 Ver BASTOS e PIEDADE (2005). 5 Ver BESSA (2005). 6 Ver BASTOS e COELHO . 7 Muitos pesquisadores da msica popular brasileira trabalham estes fatores atravs desta perspectiva antropolgica (BASTOS, 2005; MORELLI, 1991).

violes e cavaquinho, pandeiro e a flauta, foi se tornando importante na cultura brasileira. Porm, a interpretao das danas europias atravs desta sonoridade se dava atravs de um jeito carioca, de fundo de quintal (MOURA, 1983:52), e este seu modo performtico, que inclua elementos estruturais, como a polifonia da baixaria do violo de 7 cordas, isto e outras coisas, fez o choro ir alm de um modo de tocar e para consolidar-se como um gnero que iria atravessar um sculo culturalmente muito conturbado, para chegar com fora e identidade no sculo XXI. Vejamos como o choro vai seguindo este percurso. O fato que, a partir dos anos 50, o choro passou por um perodo de retrao que iria durar cerca de trinta anos, sendo neste perodo quase que esquecido pela mdia e pelas geraes mais jovens, que se interessaram muito mais na msica danante das gafieiras, na bossa-nova e nos gneros associados ao rock'n'roll. Justamente nos revolucionrios anos 60, a era da bossa nova, da tropiclia, da jovem-guarda, do rock, dos experimentalismos, neste perodo o choro desapareceu das mdias. Nos anos 70, o Brasil jovem voltou-se para o rock e para o cenrio internacional, criando certa averso ao regionalismos e tradicionalismos. O choro, porm, atravessou este perodo na base da reproduo domstica e parental, e despertou nos anos 80 com uma nova gerao de grandes instrumentistas tais como Rafael Rabello, Armandinho, Paulo Moura, Joel Nascimento, Maurcio Carrilho, Lus Otvio Braga, Henrique Cazes, Carlos Carrasqueira. Note-se que muitos destes eram parentes dos grandes nomes da gerao anterior. De fato, no calor do quintal, ou melhor, da casa, da famlia, o choro sobreviveu longa seca. Ecoa aqui a importncia dos laos de parentesco no mundo do choro, um mundo que se mantm ainda bastante carioca, como modo de tocar e de viver, de rememorar, de ser levemente de fundo de quintal, mas hoje em outra dimenso e com uma famlia e uma fertilidade muito maior. A partir dos anos 80, a palavra choro passou a exibir uma pluralidade bem maior do que anteriormente. Em uma entrevista, Mauricio Carrilho afirmou:
Hoje, todo disco do Hermeto Pascoal tem choro, mas ningum fala que ele um msico de choro. Uma anlise esttica da obra do Tom vai revelar que metade dela composta de choros. Mas se algum lhe pedir para citar dez choros do Tom Jobim, voc vai titubear. Por que as pessoas s tratam como choro as msicas do Pixinguinha para trs? Por que ningum fala que Edu Lobo, Caetano, Chico so compositores de choro? O choro uma linguagem que sempre foi usada pelas pessoas, s que ningum chama de choro. Com o jazz, qualquer coisa que guarde

mnima semelhana chamado de jazz (apud PELLEGRINI, 2005, p.30).

Esta queixa revela muito do assunto que este artigo pretende adentrar agora: o choro novamente atravessando os sculos, nesta primeira dcada do sculo XXI, mantendo-se como choro, com seu conservadorismo e suas transformaes e tenses em relao a outros repertrios da msica brasileira. Certos compositores da chamada MPB so considerados especialmente tocados pela musicalidade chorstica, como Guinga (CAZES, 1998: 194). O mesmo ocorre com artistas como Heraldo do Monte, Csar Camargo Mariano, Hlio Delmiro, Egberto Gismonti, que por vezes executam e compem choros, e entretanto, so associados pelos msicos em geral muito mais msica instrumental, o jazz brasileiro. Os chores de hoje, aqueles que realmente vestem a camisa, quem so? Como est o choro? Vejamos mais de perto alguns fatos. notvel na fala acima, e em outros discursos dos chores, um certo antigo ressentimento com a bossa nova e com o jazz, como que se estes tivessem sido os responsveis pela retrao do choro entre o final dos anos 1950 at 1970, isto devido a uma suposta americanizao geral do gosto do pblico. Pela viso de Maurcio Carrilho, certas correntes da msica popular poderiam ser interpretadas como derivaes desse gnero. Para uma compreenso mais abrangente do choro que vem sendo tocado desde meados da dcada de 70, preciso revisitar o perodo de consolidao da identidade do choro, compreendido no perodo entre 1930 e 1950. possvel ver esse perodo como um espao de tempo de profundas modificaes no universo da msica popular, e, no obstante, do samba e do choro, pois, por volta da dcada de 30, Noel Rosa (aliado a outros sambistas como Geraldo Pereira e Moreira da Silva) por fim estilizaram o samba que tinha a cara do Rio de Janeiro, se descolando um pouco daquela sonoridade mais baiana (ou afro). Muitos chores haviam tido contato com este samba mais afro, e agora participaram desta mudana de paradigma (SANDRONI, 2001), que introduziu no samba novas sncopas e extenses na formas, como a mudana de tonalidade entre uma parte e outra, que alis tambm era, nessa poca, um ponto forte em muitos choros que contavam apenas com duas partes ao invs de trs. Muitos chores (como o prprio Pixinguinha) conviveram com os sambistas nas rodas das tias baianas: fundamental considerar a importncia desse dilogo samba-

choro, sobretudo na dimenso do ritmo, pois as articulaes so muito semelhantes e, com certeza, houve enorme influncia mtua. De fato, a histria do choro no pode ser compreendida sem a histria do samba, ambos sendo fabricaes de um Brasil que se constitua na capital da Repblica (ver VIANNA, 1995), em seus lugares chave, como a casa da Tia Ciata (MOURA, 1983). Entre os anos 20 e 30, Pixinguinha comea a formular o que se tornaria uma das principais caractersticas do choro: a sua forma em trs partes. Neste tipo de rond, geralmente h, em cada parte, uma explorao dos modos maior/menor da tnica, ou das tonalidades relativas, ou visitas a uma tonalidade mediante, no necessariamente nessa ordem. Na dimenso meldica, consolidaram-se padres de repeties, de contracanto e maneirismos meldicos que viriam, posteriormente, a extrapolar o mbito do choro. Para PIEDADE (2003), h um aspecto na musicalidade brasileira que claramente chorstico, que migra, na forma de figuras de retrica musical, para outros gneros e discursos musicais. No perodo em questo, o rdio iniciava sua epopia no Brasil: a chamada era do rdio foi importante na histria do choro (ver PETERS, 2004). Com isso a difuso por rdio e fonogrfica, msicos chores e ouvintes comearam a entender o choro como um gnero musical, exibindo unidade e especificidade em relao a outros repertrios prximos. Este perodo, os anos 30, foi talvez o seu auge criativo do perodo de formao do choro, consolidando elementos a partir dos quais se apoiar toda uma tradio esttica nos anos seguintes. Passados mais ou menos 30 anos dessa prtica estandardizada, no final dos anos 50 o choro iniciou seu perodo de adormecimento. Relacionam-se a este fenmeno fatos como a globalizao cultural e a crise do modernismo (PIEDADE, 2003, 2005), a chegada poderosa da televiso e o aumento na velocidade de transferncia da informao, e as fortes ondas do estrangeiro, como os movimentos hippie, o rocknroll, enfim, h vrios fatores que causaram esta retrao no apenas no choro, mas que sufocaram tambm o samba e o bolero8. A Bossa Nova conquistava, nestes anos turbulentos, seu espao internacional atravs de um hibridismo rtmico-harmnico, que tem um p na histria do samba e do
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Pode-se dizer que o samba no morreu, ao contrrio, tambm renasceu por volta dos anos 80, com o pagode. Este gnero, tambm associado ao tropo fundo de quintal, veio a fortalecer-se enormemente no incio do sculo XXI, dominando a mdia e atraindo o pblico jovem. J o bolero, que foi to apreciado e que desempenhou um importante papel no samba-cano e na msica brasileira em geral (ver ARAJO, 1999) parece que ainda no acordou do choque dos anos 60.

choro. Relutante aos modismos e s modernidades, os chores, que, na sua maioria, eram senhores de meia idade, iniciam um processo de resistncia atravs de um verdadeiro culto da tradio, marcada por uma existncia familiar e isolada. A partir destes guetos familiares, os chores trabalharam para divulgar sua msica e conseguir mais adeptos, como uma famlia que busca aumentar sua rede de laos sociais. Mesmo esta postura de conservao e reproduo, caracterstica deste perodo, impregnou o mundo do choro e est presente na constituio de sua imagem hoje, fazendo parte de uma espcie de portflio que os msicos devem compartilhar para se enquadrarem na categoria de choro, embora hoje o cenrio esteja bem mais aberto que naqueles duros anos. Os msicos da gerao que surgiu a partir dos anos 80 tiveram mais acesso a uma formao musical mais ampla, atravs do contato e estudo de outras msicas. Por exemplo, o grande violonista Raphael Rabello, talvez o maior virtuose desta gerao, estudou e gravou msica erudita, teve intensos contatos com o violonista Paco de Lucia e a msica flamenca. Nos anos 80 e 90, os msicos de choro no tinham tanta resistncia ao externo, aceitavam mais algumas mudanas e aglutinavam s suas interpretaes novas particularidades. Paulo Moura outro exemplo: um exmio clarinetista que estudou no mundos das bandas e depois foi aprender choro e jazz, acabando por desenvolver uma sonoridade muito pessoal e um estilo reconhecido. Mais atualmente, Hamilton de Hollanda um nome de destaque: bandolinista virtuose, usa elementos de improvisao jazzstica e tem um repertrio abrangente, mantendo-se fiel uma identidade de choro, talvez devido formao do grupo que o acompanha e ao uso do bandolim, instrumento to tpico solista de choro pelo menos aps Jacob do Bandolim. Depois dos instrumentistas fenomenais da poca de ouro, esses jovens msicos da nova gerao queriam tocar choro, mas ao seu modo. Muitos deles tambm tocaram e gravaram bossa nova instrumental e ouviram gravaes dos jazzistas norteamericanos, deixando-se influenciar e trazendo novidades formais para o choro, como o formato chorus de improvisao, aproximando-se do universo da msica instrumental (ver BASTOS PIEDADE, 2005). Surgem a partir de meados dos anos 80 grupos que comeam a arranjar temas clssicos do choro, isto atravs de substituies harmnicas e novos caminhos contrapontsticos, menos lineares e tonais (ZAGURY, 2005), alm de utilizarem, na instrumentao, baixo eltrico, guitarra e bateria, como o grupo N em pingo dgua, (iniciado em 1978). 7

Durante os anos 90, o Brasil fez parte da onda mundial de valorizao das identidades tradies locais, aps a desterritorializao e a fragmentao identitria causada pela globalizao (ver APPADURAI, 1994; HARVEY, 1993; ORTIZ, 1988). Jovens msicos buscaram as fontes da musicalidade brasileira nos repertrios que estavam abandonados pela mdia e pelos estudos musicais: gneros nordestinos como frevo, baio e maracat, gneros afro-bahianos como afox e samba-de-roda, entre muitos outros. Surgiram vrias fuses, como o Mangue Beat, e grupos que procuram executar os repertrios autnticos da msica brasileira, como o choro. Curiosamente, o conservadorismo chorstico encontrou, neste olhar recuperador, uma fora para o restabelecimento de seu tempo mtico, anterior s experimentaes e aberturas dos anos 80: o velho choro consolidado na poca de Pixinguinha voltou com tudo, e a sonoridade do regional volta a agitar a cultura brasileira, e cresce o interesse dos jovens por este rico mundo conservado, autenticamente brasileiro. Os grupos de choro mais recentes, como o Trio Madeira Brasil, parecem preservar apenas a instrumentao como legado do choro-raiz, pois tocam msicas de muitos compositores no considerados chores. J o grupo carioca Tira a Poeira, realiza a provocao de seu nome executando choros clssicos com a sonoridade clssica, porm como inovaes musicais no mbito das improvisaes e na insero de sees novas. Muitos violonistas atuais tocam choro com viola caipira, pandeiristas acompanham cantores de MPB e tocam em trios de jazz; hoje se toca jazz com instrumentos do choro, msica erudita na viola, etc. Alguns instrumentistas atuais, como Hamilton de Holanda, Rogrio Caetano e Gabriel Grossi, tiveram sua iniciao musical no choro, mas depois expandiram seus repertrios: possvel v-los acompanhando velhos mestres do choro, mas tambm tocando com cones da musica instrumental brasileira, como Hermeto Paschoal e Guinga (CAMPOS, 2005). Esta circulao caracterstica da poca atual, embora haja muitas tenses entre estes dois gneros: o choro e a msica instrumental. Esta tenso tem a ver com o fortalecimento identitrio, que retomou uma certa tradio conservadora do choro, e com estas fronteiras nubladas que dividem os gneros. Uma forma de detectar estas tenses a realizao de etnografia e anlise do discurso nativo. O choro atual saiu de seus obscuros anos 60 e 70 com uma nova fora: o interesse jovem. Da resistncia e da estratgia de sobrevivncia baseada em ncleos familiares conquista de um pblico fiel, idealizao do choro como patrimnio musical do Brasil, ao surgimento de gravadoras exclusivas (como a carioca Biscoito 8

Fino), bem como de uma fatia do mercado editorial (os songbooks e mtodos). Atravessador de sculos, o choro passou da condio de trio de pau e corda para um modo de tocar, saiu do quintal, consolidou-se na musicalidade brasileira, resistiu s foras inimigas no seio da famlia e, hoje, est sendo estudado, tocado e apreciado por um pblico crescente. Referncias APPADURAI, Arjun. Disjuno e Diferena na Economia Cultural Global, In Mike Featherstone (ed.) Cultura Global: Nacionalismo, Globalizao e Modernidade. Petrpolis: Vozes, 1994, pp. 311-27. ARAJO, Samuel. "The Politics of Passion: The Impact of Bolero on Brazilian Musical Expressions." Yearbook for Traditional Music, 31, 1999:42-56. BASTOS, Rafael Jos de Menezes. Les Batutas, 1922: uma antropologia da noite parisiense. Revista Brasileira de Cincias Sociais, Vol. 20, n. 58, 2005:178-213. ----- Brazil, in J. Shepherd, D. Horn e D. Laing (eds.), "The Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, vol. 3: Latin America and the Caribbean. London: The Continuum International Publishing Group, 2005, pp. 212-248. BASTOS, Marina Beraldo e PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. O desenvolvimento histrico da msica instrumental, o jazz brasileiro. Anais do II Simpsio de Pesquisa em Msica. Curitiba: DeArtes-UFPR, 2005, pp. 257-267. BESSA, Virgnia de Almeida. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha. Histria e Msica Popular no Brasil dos anos 20 e 30. Dissertao de mestrado em Histria. USP, 2005. CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. O choro contemporneo de Hermeto Paschoal. Anais do XVo Congresso Nacional da ANPPOM. Rio de Janeiro: 2005. CAZES, Henrique. Choro, do Quintal ao Municipal. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora 34, 1999. COELHO, Luis Fernando H. A trajetria dos Oito Batutas na inveno musical do Brasil. Anais do VI Congresso da Seo Latino-Americana do IASPM. Buenos Aires, 2005, disponvel on-line em www.hist.puc.cl/iaspm/actasautorbaires.html DINIZ, Andr. Almanaque do Choro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003. HARVEY, D. A Condio Ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1993. KIEFER, Bruno. A modinha e o lundu. Porto Alegre: Editora Movimento, 1986. MORELLI, Rita C. L. Indstria Fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas: Editora da UNICAMP, 1991. MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988. PELLEGRINI, Remo Tarazona, Acompanhamento de Dino 7 Cordas em samba e choro. Dissertao de mestrado. Campinas: Unicamp, 2005. PETERS, Ana Paula. O regional, o rdio e os programas de auditrio: nas ondas sonoras do Choro. Revista Eletrnica de Musicologia, 8, 2004, disponvel on-line em www.rem.ufpr.br PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Brazilian Jazz and Friction of Musicalities, In Jazz Planet, E. Taylor Atkins (ed.). Jackson: University Press of Mississipi, 2003, p. 4158.

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