Um resumo e reflexo sobre Victor Zuckerkandl de Som e smbolo: Msica e do mundo externo (1956) por Lucas Dahn Escrito

como um blog em 2006 e 2007 Parte 1 de 4: Tom Atualmente, estou trabalhando atravs de Som Victor Zuckerkandl do livro e smbolo: Msica e do mundo externo a partir de 1956. O livro dividido em quatro sees, cada uma contendo um subttulo: Tone - Motion - Tempo Espao.Entradas de meu blog sobre Zuckerkandl vir em quatro partes correspondentes a esses quatro sees. Em sua seo de abertura com o subttulo "Tone", Zuckerkandl (doravante referida como VZ) se preocupa com geral (mas nem por isso simples) questes envolvendo a natureza da msica, como e por que que ns ouvimos sons como msica. Sua primeira ordem de negcio lidar com a melodia. Uma vez que a melodia mais do que uma simples sucesso de tons, o que exatamente a melodia? VZ prev, inicialmente, uma definio muito intil da melodia como "uma srie de tons que faz sentido." (15) Obviamente, isso levanta uma outra questo, "O que que significativo em tons, que nos permite distinguir o sentido do absurdo em sucesses de tons?" (16) A resposta a esta questo torna-se um dogma principal da seo inteira: " a qualidade dinmica que permite tons para se tornar transportadores de significado, que faz melodias de sucesses de tons e msica de fenmenos acsticos A qualidade dinmica. a qualidade musical propriamente de tons. " (21) O que tem em mente VZ pela qualidade dinmica esta: cada tom que ouvimos dentro de um sistema tonal (C major, por exemplo) "torna-se ativa" e carrega consigo uma tendncia ou tenso ("quase um testamento") que se esfora para a resoluo.Resoluo definitiva repousa em escala de grau-1, que o centro tonal. E cada um aponta escala graus de escala grau-1 em sua prpria maneira distinta, dando a cada um tom a sua qualidade nica dinmica prpria. esta qualidade dinmica que ouvimos inerente aos tons que lhes d sentido, que faz msica. VZ muito formalista, acreditando que o sentido da msica vem de dentro, no de fora. "Tons no se relacionam com as coisas, no expressar nada sobre as coisas, nada representam, denotar nada, no indicar nada." (16) Pelo contrrio, o que significa descansa por VZ na estrutura sinttica da msica. Melodias so criados quando tons musicais se sucedem de forma sensical.Grau da escala 2 leva para dimensionar grau 1 da mesma maneira que um verbo transitivo leva a um objeto direto. A partir daqui VZ analisa vrias teorias de como as qualidades dinmicas veio a residir nos tons. Ele oferece e, finalmente, descarta a teoria de pulso que tem como base os "pulsos" freqenciais dos campos acsticos da srie overtone Ele tambm rejeita "Associativismo", que afirma que as qualidades dinmicas veio inerentes tons atravs do uso convencionalmente estabelecido. Em outras palavras, aprendemos a ouvir estas qualidades dentro VZ, em seguida, estabelece uma dicotomia entre o mundo exterior tangvel que encontramos atravs de percepes sensoriais, eo mundo interior de nossos

pensamentos, emoes e sentimentos. Cada sensao geralmente pensado para ser "constitudo por duas componentes, uma que vem de fora, fsica, que vem de dentro, psquicos." (58) Em outras palavras, vemos vermelho no mundo exterior atravs de nossos olhos e nossos pensamentos para que a percepo adicionar um tom de sentimento: advertncia, excitao, ou qualquer outra coisa. O mesmo se aplica msica. Ouvimos um som, um fato acstica, atravs de nossos ouvidos, e ento aplicamos a ele um tom emocional. Mas terceiro componente da msica, nomeadamente a sua qualidade dinmica, links e, finalmente, drasticamente diminui os outros dois componentes: "O que faz tom tom musical tanto o trabalho no da fsica e no do componente psquico, mas da terceira, um componente puramente dinmica , que, em comparao com o ltimo, os dois outros aparecem a afundar-se para a funo de gatilho e aftereffect: um processo fsico ajusta-se fora o fenmeno dinmico; os reverbera ltimas, para um processo psquico ".(61) VZ chama tons musicais smbolos dinmicos. Eles so ao contrrio do simbolismo das palavras em uma lngua. "As palavras so signos que se referem a coisas ou idias ... eles trazem ao nosso conhecimento das coisas que elas significam ... O significado de um tom, no entanto, no reside no que ele aponta para o apontamento, mas em si, mais precisamente, ema forma diferente, no gesto individual, com que cada tom de pontos para o mesmo lugar. " (68) Tones so smbolos dinmicos porque ouvimos as foras neles. VZ encerra a seo com uma de suas idias mais provocadoras. O sentido da audio, a audincia de tom mais especificamente, o nico dos outros quatro sentidos. Nossos sentidos de sentimento, objetos de ver, tocar e provar coisas encontro. Ns no vemos vermelho, vemos as coisas vermelhas.Ns no sentimos a suavidade, sentimo-nos coisas aprazveis.VZ afirma porm que "tom [musical] (como distinto do" rudo ") a nica sensao que no de uma coisa." (70) O sentido da audio, em seguida, permite-nos encontrar uma parte invisvel, intangvel, deste mundo. A pgina final da seo contm as seguintes idias para que esses pensamentos levam. Fazer deles o que quiser: "H tons porque no h msica, no o contrrio Somente em tom a verdadeira natureza do som revelou, em audincia de tons o sentido da audio cumpre o seu destino e descobre o lado de. o mundo que a sua contrapartida. De que lado que, uma vez que no o lado material factual? Seja qual for a resposta pode ser, sabemos que a questo em si razovel ... Porque a msica existe, o tangvel e visvel no pode ser o todo o mundo dado. " (71) VZ escrita envolvente e suas idias so sempre provocativo.Se um dos objetivos principais de filsofos e tericos da msica questionar suposies dadas que por sua vez estimulam profunda, porm, VZ por todos os meios conseguir. Ele no tem medo da afirmao ousada e dramtica. No entanto, na minha opinio, sua anlise da melodia e tom como sendo inteiramente definida pela qualidade dinmico de tons demasiado simplista. Significado no determina exclusivamente pela presente de qualidade. verdade, o dinamismo de tons contribuir para a compreenso da sintaxe da msica tonal.(Implcito na anlise de VZ a idia de que "a melodia atonal" e at "msica atonal" so tanto paradoxal.) E se a sintaxe da msica incoerente, teremos problemas para fazer sentido da msica. Mas tanto no dito por VZ. Mesmo no contexto da tonalidade, de modo muito mais do que a qualidade dinmico de tons

contribui para o significado de msica e para os nossos emocionais respostas psquicas s msica. Afinal, essas qualidades dinmicas pode ser ouvido no pior do pior da msica tonal. (6.10.06) Parte 2 de 4: Motion A segunda seo do Som Zuckerkandl e Symbol dedicada ao conceito paradoxal do movimento musical. Descrio Motional da msica bastante natural. Mas o que exatamente o que se move na msica? No mundo externo, o movimento refere-se ao ato ou processo de um corpo fsico ou coisa que se deslocam de um lugar para outro. Como pode uma coisa mover-se em msica que no tem corpo fsico ou coisas? Este o problema retomada, um problema que , eventualmente, virou-se engenhosamente por VZ, mostrando que exatamente porque a msica no est ligado a coisas ou organismos que o movimento musical o mais puro exemplo de movimento. Pode-se responder pergunta acima do que se move em movimento musical dizendo que, pelo menos em termos de melodia, so os tons que se movem. VZ aponta uma contradio entre a idia ea realidade. Na realidade os tons de sucessivas que compem uma melodia so de curso, completamente estacionria. " exatamente o oposto do movimento." (83) E quando feita uma tentativa de gerar uma ligao harmoniosa entre tons (digamos, uma subida de grau da escala de 1 a escalar grau 5), "o resultado o glissade familiarizado screeching da sirene, em que a melodia ea msica so destrudos . " (83) A idia de movimento meldico realmente problemtico. De passagem, VZ discute o uso da terminologia espacial para descrever a msica, especialmente em termos de altura.Dizemos que um tom maior que outro, mas nada realmente superior em tudo. Depois de fazer algumas sugestes breves a respeito de porque fazemos isso, ele diz que o uso desses termos so inteiramente metafrica. Alm disso, o problema dito ser totalmente irrelevante para a nossa compreenso do movimento musical. VZ traz este ponto em sua discusso da harmonia tridica, para o movimento harmnico demonstra mais claramente do movimento meldico a irrelevncia de metforas altura desde que ouvimos em um acorde transcende seus tons constituintes em maior grau. A questo de saber se uma cadncia V-I uma subida ou descida torna-se intil. "Assim, para uma certa medida, movimento harmnico representa o caso mais extremo mais pura e de movimento musical." (114) Em que inicialmente parece ser uma excurso irrelevante, VZ descreve os famosos paradoxos de Zeno. Seu objetivo resgatar o movimento musical, mostrando que a nossa concepo de movimento fsico, movimento que ns experimentamos no mundo real, por si s altamente problemtica. Se a tartaruga proverbial um avano, em seguida, a lebre nunca vai alcanar o seu adversrio j que ele ser para sempre encurtando a distncia pela metade. Os paradoxos podem ser processados de diversas formas, mas o ponto fundamental salientado por VZ a incongruncia entre o de promoo e espacial ou material. "[Erro Zeno veio por] igualar o" entre "do movimento com interespao. Eles assumiram que o processo de movimento pode ser inteiramente compreendida em dados espaciais ... As contradies e paradoxos ... apenas mostrar que o movimento no pode ser inteiramente

compreendido em espacial de dados locais. "(128) primeira ttica VZ , portanto, no para reforar a base instvel do movimento musical, mas para atacar a do movimento fsico, indicando que a demisso do movimento musical em razo simples que no consegue articular-se com nosso conceito do movimento fsico no mais vlido. Dirigindo-se percepo psicolgica do movimento, mais especificamente, VZ baseia-se no trabalho e os estudos de Max Wertheimer. Wertheimer notou que uma idia exata do movimento em grande parte se divorciaram das coisas e lugares. A distino feita atravs do uso preciso das preposies: "Se a viso de movimento no uma viso das coisas nos lugares, se o processo que vemos como o movimento capaz de libertar-se da conexo com as coisas e lugares, aparece como uma progresso nem no lugares, nem por lugares, mas sobre eles, como uma passagem mais puro, isto significa que o movimento de tal. " (135) O movimento algo puramente dinmica, desapegado de tudo esttico "mudana destacada de uma coisa que muda." (136) Agora, para o cerne da questo. Quando ouvimos msica, ns fazemos ouvir movimento nos tons. Quando usamos termos dinmicas para descrever a msica, no estamos usando metforas (ao contrrio das metforas espaciais que usamos). verdade que em um "nvel inferior" ouvimos tons estacionrios que compem uma melodia. Mas em um "nvel superior", ouvimos o movimento musical que reside entre o tom-o movimento musical que transcende os tons. E j que estamos constantemente a ouvir entre os tons, que so em si no estacionria, mas dinmico desde a nossa audincia "no permanecer com o tom, mas alcana atravs dele e para alm dela" (137)-e desde que a msica no envolve coisas ou lugares, o movimento em si manifesto "em absoluta pureza e imediatismo" atravs da msica. Movimento musical o ncleo de todo o movimento, e "toda a experincia do movimento , finalmente, uma experincia musical." (138) Podemos ver o movimento de movimento e toque, mas apenas atravs da mediao das coisas fsicas no espao fsico. Mas em relao a esses sentidos, nossa faculdade audincia "se a essncia;. [Que] penetra at o mago do fenmeno" (146) Msica, portanto, fornece uma valiosa fonte de acesso ao nosso mundo."Vemos a casca, ou, em condies especiais, atravs da casca, mas ouvimos o centro deste mundo." (147) (6.18.06) Parte 3 de 4: Motion A msica tem sido muitas vezes considerada como uma excelncia temporais arte par. No entanto, Victor Zuckerkandl um dos poucos a reconhecer a extenso da musica s capacidade em revelar-nos o fenmeno de tempo e de temporalidade. Como observado na seo anterior lidar com o movimento musical, a msica livre de "coisas e lugares", do nosso mundo fsico externo. Esta liberdade identificado por Schopenhauer e outros de forma to precisa que, em msica, que traz realizao. Msica nos tira do nosso mundo sombrio externa de provaes e tentaes. Mas VZ v essa capacidade de msica como sendo contingente em nossa experincia da msica como um fluxo de tempo. "Para quem est ouvindo a msica, a existncia fsico-espacial do mundo torna-se indiferente precisamente na medida em que a msica revela a existncia como o fluxo do tempo." (152) Esta contingncia marca uma ntida distino com Schopenhauer: a msica atravs de sua conexo com o

tempo peculiarly terrestre, deste mundo ? ao invs de ser de outro mundo. Como se poderia esperar em uma discusso sobre a temporalidade na msica, trata VZ longamente com ritmo e mtrica ea relao entre os dois, uma relao que ele caracteriza como uma "sntese de Direito (metro) e liberdade (ritmo)" (160) . Os antpodas da lei e da liberdade, no entanto, vir a ser recproco na natureza. Para no se pode ter liberdade sem ter uma lei de que para ser livre. Histria justifica essa idia. O emprego de metros estruturado aps o perodo medieval do canto levou a mais livre e mais livre atividade rtmica. Alm disso, a medida em que o ritmo desvia-se a partir de acentuao mtrica determina a vivacidade de msica. "Tons de falar de msica, precisamente na medida em que libertar-se da restrio de acentuao estritamente mtrico." (164) Medidor em sua prpria maneira uma medida de tempo, para "metro no nasce nas batidas, mas nos intervalos vazios entre as batidas ... nos intervalos vazios entre as batidas, nos lugares eram" apenas o tempo decorrido ". " (181) como um medidor de tempo medidor no deve ser pensado como uma linha reta, mas como uma onda, um ciclo com cristas e vales. Este conceito de onda mostra metros para ser de uma ordem dinmica, tornando-o anlogo com as qualidades dinmicas do tom de referidos no sees anteriores. Cada parte de um ciclo mtrico , portanto, "caracterizado por uma qualidade particular mtrica, o que difere de todos os outros apenas pela direo do seu impulso cintico:. A ordem mtrica aparece como uma ordem dinmica"(169) do medidor basicamente um "ordenado de trabalho de foras." Os mistrios incognoscveis de tempo tm sido um tpico de discusso entre filsofos, cientistas e psiclogos. O "fio da presente ... evapora incomensurabilidade, que separa dois oceanos de no-ser", o que ainda no do futuro e de j no passado. (155) O problema reside no fato de que o prprio tempo nunca pode ser o objeto direto da sensao ou percepo. Nossa percepo de tempo , necessariamente, mediada atravs de as mudanas de nosso fsico mundo-isto , a medio do tempo uma impossibilidade aparte de medio das propostas de resoluo de corpos. (209) Em outras palavras, que muitas vezes confundem as foras de coisas no tempo com o prprio tempo. Aqui fica a passos de onde a msica para salvar o dia. Pois atravs da msica que a percepo do tempo se torna possvel. verdade que as foras ou mudanas nas o tempo deve ser distinguida de tempo em si assim como a luz deve ser distinguido a partir de a coisa iluminada. . "Mas no verdade que [na msica] s os tons so contedo experiencial concreto, com o tempo de uma forma abstrata e vazia, s para ser apreendido no pensamento reflexivo No-atravs de tons, o tempo torna-se contedo experiencial concreto, a experincia de musical ritmo uma experincia de tempo possvel atravs de tons. " (203) "A msica uma arte temporal, no sentido especial que nela se revela o tempo para experimentar." (200) No entanto, se a msica ao mesmo tempo nos permite experimentar diretamente o tempo, ele tambm pe em questo "a validade conceitual bsico do complexo inteiro [de tempo]. O conceito da ampulheta do tempo, ele

declara, incompatvel com os fatos simples com que a msica nos confronta. " (224) Na msica, o passado eo futuro so embrulhado em presente do tempo. Para voltar ao metro na sua forma de onda, bater um representa a concluso da onda anterior mtrica assim como pontos de vantagem para vencer dois. Neste sentido, o futuro eo passado esto presentes. Isto no sugerir que seja uma lembrana do passado ou uma antecipao do futuro ocorre, pois assim que o ouvinte faz isso, a experincia do presente preso. Pelo contrrio, "o presente de mtrica musical contm em si um passado que no lembrado e um futuro que no conhecido de antemo, e no como algo a ser fornecido pelo pensamento, mas como uma coisa diretamente dado na experincia em si." (227) O que isto significa no final que o prprio tempo armazena o passado eo prprio tempo antecipa o futuro. "No posso prever o tempo-tempo j antecipa-se. Mas a auto antecipao de tempo pode ser objecto de uma experincia. Este precisamente o que acontece quando ouo msica. Sem sair do presente atrs de mim, eu experimento futuro, como que para que o presente dirigido e permanece sempre dirigido. " (233) Agora, para resumir toda a seo (a omisso de duas interessantes "digresses" na repetio na msica e na Gestalt temporal e uma discusso sobre a terceira forma musical).Primeiro, o que deve ser refutada a ideia de que o conceito de tempo fsico esgota tempo objeto. VZ nega que o tempo fsico e tempo musical deve ser relegado a dois reinos separados. Eles compartilham o mesmo terreno. E desde que a msica tem a capacidade nica de nos permitir experimentar e conceituar o tempo, a msica "tem algo muito definido e essencial para contribuir [para o problema do tempo]." (246) A dicotomia entre o fsico eo musical pode ser reformulado como uma dicotomia entre o olho / mo e na orelha. O conhecimento do espao que o olho e ganho de mo proporcional sua ignorncia de tempo."Nenhum olho jamais viu a tempo, nenhuma mo tocou tempo Mas ouvidos ouviram tempo.". (254) A imagem do som criado por um pedao de msica ento uma imagem-tempo "no uma imagem no tempo, mas uma imagem feita de tempo." (258) O tempo dividido em nosso mundo de imagem atravs da msica. "Graas msica, somos capazes de contemplar o tempo!"(261). (7.14.06) Parte 4 de 4: Space Resumindo de forma concisa a quarta e ltima seo do Som Zuckerkandl e smbolo no espao sonoro difcil para um par de razes. Primeiro, muitos tpicos ramo fora da linha principal do discurso, nem todos que parecem muito pertinentes para o assunto em questo. Em segundo lugar, s vezes eu simplesmente no sei o que significa Zuckerkandl. Ele est preocupado todo o livro, e na quarta seo, em especial, com redefinio de termos que desafiam nossas vrias suposies preconcebidas. Nesta seo final, por exemplo, ele pe em causa a nossa noo bsica do espao. O assunto espacialidade na msica, ou o espao sonoro, eo cerne da questo est expressa na forma de um "problema" no incio da seo: "Na msica por um lado, aparece como a arte que em Schopenhauer palavras ' percebida apenas no e atravs do tempo, com a excluso completa do

espao ", por outro lado, cheio de fenmenos que parecem pressupor uma ordem espacial e que, em qualquer caso, so totalmente incompreensvel se o espao " completamente excluda ".Capacidade (270) Msica de transcender acima e transporte alm do mundo fsico considerado um de seus maiores poderes. No entanto, difcil conciliar esta idia com o fato de que dificilmente podemos falar de msica sem o uso de conceitos espaciais e terminologia. De acordo com aqueles que gostam de Schopenhauer considera a msica como "sobrenatural", quando espacial terminologia usada para descrever a msica usada inteiramente metaforicamente. VZ toma um rumo completamente diferente. Para VZ, a msica muito mundano, no sobrenatural, e quando usamos a terminologia espacial, no estamos invocando metforas em tudo. Pelo contrrio, estamos descrevendo a realidade. Ele tenta conciliar o paradoxo, ento, por desafiar a nossa noo bsica do espao: "Tons no so transcendentes em relao ao espao enquanto tal, mas o espao no qual os corpos ou objetos tm localizaes Como o espao comumente comparado com este espao-o. espao dos corpos, a totalidade de todos os lugares, a espacialidade da msica deve ser negado. Mas, ento, uma compreenso completa da msica, bem como um entendimento completo do espao ter sido excluda. " (270) VZ passa a diferenciar o espao sonoro do "espao dos corpos", primeiro retorno aos conceitos bsicos de tom.Devemos lembrar que o tom uma entidade, e no uma propriedade. Em outras palavras, tons, ao contrrio das cores, destacam-se a partir de suas fontes. "Tom a nica sensao que encontra nos no como uma propriedade de uma coisa corporal-espacial particular." (272-73) No entanto, o tom, sendo sentido "de fora" (isto , ela encontra-nos atravs de ondas sonoras), "no uma experincia totalmente no-espaciais. O ouvinte se torna consciente do espao." (274) VZ faz quatro afirmaes que caracterizam e distinguem espao aural. Aural espao ... 1) ... um todo indivisvel, no tendo partes ou subdivises. (275) Em outras palavras, o tom em todo lugar dentro do seu espao, enquanto as coisas no espao fsico tm local especfico. 2) ... um espao, um conceito sem sentido que flui para o nosso pr-conceito de espao fsico. (278) No mundo do som, o espao em si est em movimento. 3) ... no mensurvel, no expressos em valores absolutos. (285) 4) ... uma profundidade sem lugar ao redor do ouvinte. (290) Em o "espao dos corpos," a profundidade medido pela proximidade de objetos de distncia do observador. No mundo aural, no entanto, o ouvinte autorizada a participar nos a profundidade de espao que revelada por tom musical. VZ resume esta linha de pensamento da seguinte maneira: "A msica faz-nos compreender que ns no aprendemos tudo o que est a ser dito sobre o espao do olho e mo, da geografia, geometria, astronomia, fsica O conceito de espao total deve incluir o. experincia da orelha, o testemunho de msica. " (292) Mas isso s leva a outro problema: o problema da ordem. H certamente parece haver ordem no espao sonoro, mas como pode ser isso? No corpoespao, a ordem justapostas ou locacional, isto , a ordem fsico-espacial

"a relao de peas espaciais entre si e com o todo do territrio." (295) Mas j foi estabelecido que o espao auditivo no uma questo de localizao, um espao sem distino de peas, um espao que simplesmente um "todo indivisvel." VZ concilia o paradoxo ao afirmar que a ordem no espao auditivo no de um tipo justapostas, mas sim uma espcie de interpenetrao.Ele usa o acorde musical bsica como simples ilustrao. Os tons discretos que formam um acorde no deixar de existir quando combinado a ocupar o mesmo espao auditivo, visto que as cores, quando aplicadas ao mesmo espao, correr juntos em uma nova cor mista. Isto o que VZ quer dizer por uma ordem interpenetrante. Os tons de um som do acorde atravs de um outro. (299) Assim, na corda, o espao sonoro abre-se diante do ouvinte. Em suma, "tons de ter-nos ensinado que um fenmeno que no pertence ao espao de lugares, para o espao visvel, espao corporal, que transcendente em relao a esse espao, ainda pode ser espacial, no sentido pleno."(309) A ilustrao mais completa da ordem interpenetrando no espao sonoro polifonia. Atravs da combinao de mltiplas vozes a nossa experincia de espacialidade sonora intensificada. Por exemplo, o conjunto da pera, que VZ chama um dos "mais notveis exemplos de musical ... e forma artstica", s possvel na msica. Quatro pessoas falando ao mesmo tempo se traduz na situao normal em um total absurdo, mas com a msica, que no experimentar a destruio do sentido, mas "supermeaning a" como cada voz combina para criar um todo perfeitamente coerente e maravilhoso musical. (331-33) Enquanto aprendemos nada de novo da msica sobre o mundo, nada que no podemos aprender com outras fontes, atravs da msica que vivenciamos nosso mundo mais directamente.Grande apelo da msica no reside na sua capacidade de acessar conhecimentos inacessveis. No entanto, a msica nos traz claramente essas percepes que esto em outros lugares acessveis "apenas pela especulao trabalhoso, e s ento incerta e insegura." (348) Msica, em seguida, Schopenhauer contrrio, deve ser mundano. Porque, se a msica "torna-se a voz do outro mundo", ento no tem nada a trazer para a nossa experincia do mundo em que vivemos. Para VZ, o audvel eo visvel pertencem ao mesmo mundo, a mesma realidade, o mesmo espao, por mais que audvel desafia nossas noes de mundo que a realidade, e espao. "Tons manter-se em nossa percepo, como real, uma dimenso de mundo que transcende todas as distines individuais de coisas e, portanto, toda linguagem verbal." (371-72) (5.29.07)