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25 a 27 de maio de 2010 Facom-UFBa Salvador-Bahia-Brasil

MESA TEMTICA: NARRATIVAS MIDITICAS E CRTICA CULTURAL NO BRASIL Resumo: Nossa inteno consiste em propor uma reflexo em torno da crtica cultural contempornea e sua reconfigurao a partir da anlise dos subtextos inscritos nas narrativas miditicas e do surgimento de novos mediadores, que passam tambm a exercer o papel de crticos. Nesse sentido, enxergamos a crtica cultural no apenas como aquilo que crticos especializados de arte praticam nas pginas dos peridicos de grande circulao. De alguma maneira, todas essas narrativas, em suas caractersticas estticas, configuram vises de mundo e deste modo podem, a nosso ver, ser interpretadas como objetos de crtica cultural. Inicialmente apresentamos uma anlise de cunho mais terico para contextualizar a reconfigurao que a crtica cultural vem passando. Em seguida, os demais textos propem uma reflexo sobre essa reconfigurao no Brasil a partir da anlise mais especfica de sujeitos e objetos da crtica, seja no campo da msica, da televiso ou do teatro.

I - A RECONFIGURAO DA CRTICA CULTURAL CONTEMPORNEA: APONTAMENTOS. Marildo Jos Nercolini1 Resumo: O ensaio pretende fazer uma reflexo sobre a crtica cultural e suas transformaes no momento contemporneo, enfatizando o seu papel de mediao no espao pblico. Pontua sobre os novos mediadores que passam a assumir o papel de crticos e tambm sobre os novos espaos de circulao para esse fazer crtico e como essas transformaes acabam por reconfigurar a crtica cultural, que passa a repensar seu lugar social, sua atuao e seus critrios de avaliao. Palavras-chave: Crtica, crtica cultural, reconfigurao. Introduo. Como a crtica hoje tem se posicionado diante das transformaes pelas quais a cultura contempornea vem passando? Que instrumentos analticos tm usado e quais os mecanismos de validao crtica e de divulgao o crtico tem se valido? Diante de um contexto social em que os avanos e a consolidao de novas tecnologias passaram a ser usados na criao e na circulao da produo artstica e cultural e que os processos de convergncia transmiditicos se acentuam, cabe-nos perguntar como a crtica musical tem atuado dentro desse contexto. Que parmetros analticos usar em um momento em que se v surgir uma srie de criadores que rompem com os limites rgidos de gneros, transitando por eles,
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Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e do Curso de Estudos de Mdia da Universidade Federal Fluminense. mjnercolini@gmail.com .

recriando-os atravs de processos de hibridao, reciclagem e traduo cultural para somente citar alguns , utilizando-se de tecnologias de ponta para criar, como o caso da msica, das artes plsticas e mesmo da poesia. Ou ento quando esses mesmos artistas passam a criar maneiras alternativas de circulao de seus trabalhos, criando espaos alternativos ou utilizando-se de novos formatos de divulgao, possibilitados, por exemplo, pelo advento da internet 2.0. Fundamental analisar como o crtico tem lidado com tais incorporaes na criao e como isso tem interferido em seu ofcio, tendo em vista que os antigos pressupostos parecem no ser suficientes para abarcar tais transformaes. Outro elemento que precisa ser levado em conta na anlise so os espaos de divulgao e circulao da crtica contempornea, tendo em vista que tambm aqui se percebem mudanas significativas. Se os criadores, munidos de um conhecimento e da facilidade com que lidam com as novas tecnologias comunicacionais, passam a utilizar outros instrumentos de divulgao e circulao alternativos de sua produo, tambm, pelo lado da crtica, observa-se a ampliao dos espaos de divulgao de suas anlises e, mais importante, a ampliao de quem pode ou assume, s vezes esporadicamente, o papel de crtico. Alm do livro, do jornal e das revistas publicados em seus formatos tradicionais e que sempre foram locais privilegiados dessa divulgao, ocorre, no atual contexto, a criao de novos espaos para a crtica musical, tambm utilizando-se de sites especializados, blogs, listas de discusso, twitter e similares, revistas eletrnicas, e mesmo os prprios jornais e revistas impressos acabam incorporando essas novas possibilidades, criando espaos virtuais especficos para que seus crticos divulguem seus trabalhos. Para alm dessa constatao, cabe-nos perguntar como e por quem esses espaos esto sendo criados e utilizados hoje. Pensar o contemporneo e suas manifestaes um trabalho de reflexo que exige cuidado. Talvez o maior e mais importante seja o de no reduzir essas manifestaes ao que j se conhece, formatando-as para poder analis-las com as chaves tericas previamente construdas, antes mesmo de buscar descrever e apreender essas manifestaes culturais em sua inteireza e particularidades. Tarefa nada fcil, pois implica em exercitar um olhar de lince, disposto a ver no somente o todo, mas as peculiaridades; l onde as pessoas somente vem o eterno retorno do mesmo, o nivelamento e o empobrecimento cultural, captar os elementos diferenciais, especficos. Para Raymond Williams (2000: 29), o pesquisador, e aqui podemos abarcar o crtico, precisa buscar perceber nas prticas e nas relaes culturais aqueles modos de

ser e aquelas obras dinmicas e concretas em cujo interior no h apenas continuidades e determinaes, mas tambm resolues e irresolues, inovaes e mudanas reais. Hoje a massa de informaes se multiplica em escala geomtrica, trazendo com ela a necessidade de se ter critrios de seleo mais precisos para avaliar a confiabilidade da fonte e para separar o que fundamental e pode servir para o estudo que se pretende. Esses critrios de seleo so importantes para que o crtico no embarque numa viagem sem rumo algum, levado pelos ventos da novidade ou ento para no se perder em meio ao excesso de dados. O mais difcil talvez seja distinguir, interpretar, ler as informaes para selecionar quais so importantes, quais so suprfluas, quais, mesmo importantes, precisam ser deixadas de lado por serem inadequadas ao estudo e aos objetivos a que o critico se prope e, sobretudo, saber como articular as informaes selecionadas. Hoje, quando as informaes e o conhecimento circulam de forma muito mais intensa e rpida e quando se tem maior facilidade de acesso a elas, a questo principal deixou de ser a dificuldade de acessar a elas e passou a ser como selecion-las, o que aceitar, o que deixar de lado, como articul-las e, to importante quanto os elementos anteriores, como faz-las circular. Se a construo do conhecimento no final do milnio passado, conforme nos lembra Helosa Buarque resgatando Lyotard , seria feito preferencialmente atravs da competncia e da criatividade na articulao das informaes disponveis e no mais na descoberta ou mesmo na interpretao de informaes e evidncias empricas (BUARQUE DE HOLLANDA, 1999, p. 351), hoje, quando as redes informacionais se potencializam, isso se torna ainda mais evidente. Parece-me, porm, que permanece necessria a interpretao das informaes e no somente a sua articulao. Creio que o crtico precisa assumir os riscos de uma leitura pessoal e tomar posio diante da produo e das relaes estudadas. Crtica como construo narrativa e mediao. Quanto ao trabalho crtico, nunca demais dizer que uma construo narrativa, feita por um sujeito que coloca em jogo uma leitura interpretativa a partir de pressupostos valorativos, sobre os quais baseia seu ofcio. O crtico pode ocupar uma variedade de posies no processo de mediao entre criao, circulao e consumo no campo da produo artstica no qual est inserido: porta-voz oficioso da indstria cultural e/ou dos artistas, massa de manobra usado para vender e difundir seus produtos, ou at mesmo incentivador e divulgador de projetos artsticos aos quais se quer filiar; criar um discurso articulado com o mainstream ou afiliar-se ao underground; usar os

espaos criados na grande mdia ou criar seus prprios espaos alternativos para fazer circular sua crtica. Porm, creio que para exercer o seu papel, o crtico no pode abrir mo de colocar o seu saber acumulado a servio do desvelamento do senso comum que envolve o mundo da criao artstica. Como destaca Campbell (1991), o senso comum uma sabedoria corriqueira, prtica e coloquial, mas tambm evasivo, amorfo e freqentemente contraditrio. Para Geertz (1997, p.75) o senso comum um sistema cultural e como tal pode ser questionado, discutido, afirmado, desenvolvido, formalizado, contemplado e at mesmo ensinado, podendo variar drasticamente de um povo para outro. Apesar da crise e de um certo no saber para onde ir, permanece, ao meu ver, como um dos papeis do crtico cultural desmontar o que parece natural e transparente nos diferentes processos de criao artstica, chamando a ateno e problematizando sobre os seus intrincados caminhos da construo/criao, circulao e consumo. evidente que isso exige do crtico uma tomada de posio diante dos diversos agentes envolvidos; enfrentamentos, dilogos e articulaes so levados a cabo no desempenho de seu ofcio de crtico. Sua aceitao, prestgio, enfim, seu capital social estar sempre em jogo nesse processo. Sua produo crtica precisa ir alm das presses cotidianas e das necessidades jornalsticas de apresentar os espetculos, as exposies, os programas, as peas ou os CDs, enfim, no se ater mera descrio dos acontecimentos; o que dele se exige mergulhar numa reflexo analtica para desvendar os entremeios, o no dito do discurso proferido. Fugir do lugar comum e utilizar seu capital cultural acumulado para, dialogicamente, buscar entender o processo e, por um lado, torn-lo entendvel para quem dele no toma parte, e, por outro, problematizar e levantar questes para que aqueles que esto nesse campo reflitam sobre suas prticas. Tarefa nada fcil, pois seu trabalho implica ao mesmo tempo o aprofundamento do debate e o esclarecimento de leigos, que esto cada vez sedentos por interferir no debate, munidos de muitas informaes e, muitas vezes, sem ter claro como articul-las. Talvez seja essa uma das razes pelas quais o crtico esteja criando espaos alternativos para fazer circular o seu trabalho, criando revistas eletrnicas, blogs, sites e grupos de discusso, explorando as muitas possibilidades trazidas pelos avanos tecnolgicos e comunicacionais; portanto, no mais se atendo ao espao cada vez mais reduzido ou cuja premncia de tempo no permite aprofundamento - fornecido pelo jornal ou revista impressos. Tal estratgia parece levar em conta a necessidade de maior liberdade de

criao, o aprofundamento analtico, fomentando a criao de redes de pessoas interessadas no campo da crtica. O crtico se assume ao mesmo tempo como fonte de informao e como especialista em sua anlise e interpretao, porm no mais o senhor da verdade, outras vozes surgem e querem ocupar o espao pblico, dispostos a interferir no debate. Nesse sentido, quero, portanto, aproximar o papel do crtico cultural e/ou musical do papel do intelectual, nos termos propostos por Beatriz Sarlo. Beatriz Sarlo (2001, p.220) afirma que se ao intelectual hoje no cabe mais o papel de profeta, aquele que detm o saber e as respostas, a voz totalizante, tampouco suficiente transformar-se em "carteiro", a quem caberia escutar a multiplicidade de vozes da sociedade e tecer a rede de interconexo destes discursos e colaborar para que os que no se ouvem bem entre si, por razes de distncia ou de traduzibilidade, se escutem", o que, para Sarlo no passa de uma utopia, possivelmente um pouco mais amvel que a dos profetas e tambm, ainda que muito necessria, seria tarefa insuficiente nos tempos que correm. Parece-me que se ao crtico no cabe mais simplesmente se encastelar em sua torre de marfim, estabelecendo a seu bel prazer a palavra final sobre a criao artstica, estabelecendo os critrios valorativos e o caminho a seguir, tambm no pode ser reduzido a um simples carteiro que reproduz o discurso do criador/artista ou dos executivos e seus assessores de marketing e seus objetivos de vender a produo ao maior nmero de consumidores. Precisa ir alm, assumir riscos e tomar posio a partir de seu conhecimento e de seu saber acumulado. Cabe-lhe pensar o processo todo envolvido, uma crtica contextualizada;

problematizando, mais do que apontando respostas prontas; fazendo perguntas, colocando em xeque as pretensas verdades estabelecidas, construindo sua crtica nas fissuras, nas dobras. Mediao sempre foi e continua sendo um conceito-chave para entender o papel do crtico. No caso, por exemplo, do crtico musical, ele seria aquele que faz mltiplas mediaes: entre o criador e o pblico, aproximando a obra dos seus possveis receptores e comunidades de gosto, decifrando os meandros da criao, os pressupostos que envolvem cantor-compositor, obra criada, situando no tempo e no espao e, sobretudo, dentro do campo especificamente musical; entre criador e indstria fonogrfica, sobretudo em casos de propostas alternativas e inovadoras, mostrando o seu potencial, podendo abrir ou cerrar espaos; entre criador e mdia, atravs de seu conhecimento acumulado, com seu instrumental de anlise, apresentando e situando a

criao em questo. O seu reconhecimento como crtico pelos seus iguais no campo da crtica e pelas demais esferas que envolvem a msica massiva (criao, circulao e consumo) vai passar pela articulao que ele vai estabelecer nesses distintos momentos de mediao. Quando os instrumentos dessa mediao se alteram e se ampliam, que modificaes isso acarreta no papel do crtico? Quais os mecanismos de legitimao que so trazidos baila? No exguo espao que o crtico tem ocupado nos grandes jornais e revistas impressos, o que se tem observado que muitos se transformaram em simples guias de consumo, indicando o que se deve ou no consumir, atribuindo estrelinhas e bonecos, em uma medio valorativa no mnimo esquisita. So utilizados pela indstria cultural, seja televisiva, editorial ou fonogrfica e pelos prprios criadores simplesmente como espao de divulgao, reproduzindo releases j previamente prontos, participando e reproduzindo entrevistas coletivas previamente agendadas, com uma quase total ausncia de uma anlise propriamente crtica e aprofundada. Como nos lembra Srgio Miceli2, professor e crtico cultural, o modelo clssico de crtica cultural opinativa nos jornais (e revistas massivas, podemos acrescentar) parece superado no atual contexto, restando ao crtico de imprensa o papel de reagir pontualmente, num espao superdiminuto, a uma agncia tambm complicada. No me parece adequado e suficiente aceitar essa reduo do crtico a guia de consumo. Para alm de uma anlise/apresentao que se atenha a descrever o que est dado como algo consumado e a ser consumido, quero crer que papel da crtica desvendar os entroncamentos dos discursos criados, tanto pela indstria cultural e seus executivos, quanto pelos criadores e seu pblico, assumindo sua posio e fomentando o debate, ciente de que a sua voz no nica. Como nos lembra muito bem a crtica de cultura chilena Nelly Richards (2002, p.176), cabe ao crtico: (...) ver embaixo e no entremeio das codificaes principais, percorrendo as lateralidades e as sinuosidades do sentido, serve para que o deixado de lado pelos relatos de autoridade, bem como as narrativas hegemnicas (o rebaixamento, o desvalorizado, o sub-representado por elas) tenha a oportunidade de colocar para reluzir fragmentos soltos e desiguais de experincias em trnsito: fragmentos que carecem de uma traduo formal na lngua comunicativa, dominada pela sociologia do presente, e que permaneceriam deriva se certas operaes de leitura no decidissem incorporar o difuso e o precrio em seus trajetos de pensamento.

SOARES, C. C. A crtica cultural hoje, segundo Srgio Miceli e Marcelo Coelho, Revista Trpico, http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1694,1.shl . Acessada em 07/05/2007.

Como se d o processo de formao da autoridade de um crtico cultural? Para pensar sobre isso, podemos recorrer a Zelizer (1992) e sua anlise sobre a formao da autoridade jornalstica, como e porque se legitima, se reconhece ao jornalista a posio de autoridade cultural, aplicando tais reflexes para o caso especfico do crtico de cultura, sobretudo aquele mais ligado a cultura massiva. Para Zelizer, essa autoridade criada e age como fonte de conhecimento codificado que orienta as pessoas acerca de padres adequados de ao. A partir da noo de representao coletiva de Durkheim, isto , como se estruturam modos coletivos para a compreenso do mundo, a autora em questo sugere que tal autoridade gerada por pessoas que a ela do sentido atravs de uma forma representativa. A criao dessa autoridade est tambm articulada com atos rituais que congregam membros de uma comunidade e que, tambm, so momentos adequados em que se torna possvel questionar as autoridades at ento existentes e se introduzir e consolidar novos membros no interior dessa comunidade. A autoridade cria uma comunidade em torno de seu campo de anlise e atuao, estabelecendo, ento, modos de atuao dentro dessa prtica comunicativa, construindo-se, portanto, nesse jogo dialtico, por um lado sendo resultado/constructo de uma comunidade, e por outro, atuando para manter essa comunidade articulada, congregada. A reflexo de Zelizer nos remete a feita por Bourdieu (1986) e a sua noo de campo e de capital cultural e social. Para ser aceito e legitimado como crtico, o sujeito precisa possuir um conjunto de saberes gerais e especficos acumulados proveniente da famlia, de seus estudos sistemticos acadmicos e de sua vivncia dentro no mundo da msica, que Bourdieu chama de capital cultural incorporado, isto , interiorizao de disposies duradouras, que se estabelecem nos diferentes grupos por onde transitamos. Alm de acumular bens culturais ligados ao campo musical (como livros, discos, dvds, cds, jornais, revistas ...) capital cultural objetivado, isto , transformado em bem cultural transmissvel, materializado - e apropriar-se simbolicamente desses bens, tendo o instrumental necessrio para acess-los e decifr-los. Porm, isso no suficiente. Para ser legitimado como crtico musical precisa ser aceito pelo campo da crtica, estruturado com suas regras, sua autonomia relativa e suas relaes de poder; espao em que os diferentes agentes pertencentes ao campo se enfrentam em busca da legitimao. Para que isso ocorra, ainda de acordo com Bourdieu, o crtico precisa acumular um capital social conferido pelo grupo a partir das lutas, conflitos e relaes estabelecidos no campo, o que possibilita seu reconhecimento e a ocupao de uma posio no

mesmo. Sintetizando, em um campo estabelecido, os agentes e instituies esto em constante luta. Os que dominam o campo possuem os meios para faz-lo funcionar em seu prprio benefcio, mas cabe queles que desejam nele entrar e/ou transform-lo resistir e, mais do que isso, estabelecer estratgias que o tornem aceito e legitimado. Seu investimento e sua estratgia visam acumular cada vez mais e o mais rpido possvel esse capital social, pois sua legitimao interna e externa depender, em grande medida, desse processo. Importante lembrar tambm que a incorporao de novos membros, sobretudo daqueles que se contrapem a preceitos j existentes ou que pretendem o alargamento do campo, acaba por redefinir o prprio campo: Exchange transforms the things exchanged into signs of recognition and, through the mutual recognition and the recognition of group membership which it implies, reproduces the group. By the same token, it reaffirms the limits of the group, i.e., the limits beyond which the constitutive exchange -trade, commensality, or marriage -- cannot take place. Each member of the group is thus instituted as a custodian of the limits of the group: because the definition of the criteria of entry is at stake in each new entry, he can modify the group by modifying the limits of legitimate exchange through some form of misalliance (BOURDIEU, 1986, p. 250). Vivemos hoje em pleno processo de redefinio do campo da crtica, de sua funo e dos seus limites. Esse processo de legitimao tem passado por profundas transformaes.Vejamos alguns apontamentos sobre o tema. Alargando e redefinindo as fronteiras. O que podemos perceber como fenmeno novo ligado crtica o alargamento tanto de quem passa a exerc-la, independente da necessidade de legitimao do campo, quanto dos espaos de circulao em que ela pode e passa a circular, rompendo ou pelo menos colocando em xeque os padres at ento estabelecidos. Esses dois fatores acarretam uma mudana substancial naquelas que so as duas principais funes da crtica: estabelecer mediaes entre os diferentes sujeitos que fazem parte do processo artstico (criao, circulao e consumo/fruio) e fazer isso ocupando o espao pblico. Comungo com o pensamento de Terry Eagleton (1991), ao afirmar que, em termos de cultura ocidental, no podemos pensar a crtica desvinculada do espao pblico. Ela se constituiu na reconfigurao desse espao pblico, a partir do advento da modernidade, associada ascenso da esfera pblica burguesa e liberal, ainda no sculo XVIII. Fundamental reafirmar a profunda ligao entre a crtica e a esfera pblica, seu papel seria abrir-se ao debate, convencer e convidar contradio, assumindo posio no embate social de cada poca em que exerce seu ofcio. E hoje, a partir desse

alargamento acima citado, a crtica se reconfigura, e os novos agentes e espaos de circulao crticos obrigam a crtica especializada a repensar a sua funo e a sua posio no atual constituio da esfera pblica, bastante diferente em relao aos tempos iniciais em que se configurou no ocidente ou mesmo muito diferente do contexto, por exemplo, dos anos 60, em que o crtico falava em nome dos criadores para esclarecer as massas desprovidas de capacidade analtica para entender as obras artsticas, assumindo seu ofcio como misso, tal um profeta, a ditar o que seria melhor ou pior e quais os caminhos a seguir. Por um lado, j h mais tempo, os prprios criadores, sejam eles ligados msica, televiso, ao cinema, literatura ou s artes plsticas, tambm se meteram no terreno sagrado da crtica, ocupando de certo modo o papel de mediadores de suas criaes junto ao pblico/consumidor, estabelecendo uma auto-reflexo sobre o seu fazer artstico ou tambm sobre o fazer artstico de seus colegas de ofcio, fazendo suas idias circularem em jornais, revistas, televiso e, mais recentemente, internet. No campo da msica, podemos citar o exemplo de Caetano Veloso, sempre propenso a falar e a posicionar-se sobre o tempo em que vive e sobre as criaes artsticas que vo surgindo, estabelecendo mediaes entre criadores, pblico e indstria cultural. Utilizando-se de espaos j consagrados para a crtica, escrevendo artigos ou dando extensas entrevistas para jornais ou revistas, ou mesmo publicando livro, como foi o caso de Verdade Tropical, ocupando um espao de reflexo crtica em que fica claro seu desejo de analisar sua obra e tambm a de vrios outros criadores-artistas, seja no campo da msica, do teatro, do cinema, da dana ou da televiso. Ou mesmo, como tem feito ultimamente, explorando tambm novos formatos, como o caso de seu blog Obra em Progresso (http://www.obraemprogresso.com.br/) em que foi possvel acompanhar o processo de criao do seu show e de seu mais novo CD (Zii e Zie). Internautas podiam interferir, enviar comentrios, dialogar com o prprio Caetano, utilizando as possibilidades trazidas pelo advento da internet 2.0. Esse blog me parece um marco significativo desse processo de transio que tanto a criao quanto a crtica passam hoje. As fronteiras entre criao e crtica, criador e pblico se redefinem e se deslocam. O pblico, que antes exercia um papel predominantemente de receptor, como leitor, ouvinte ou observador, passa a ter maiores possibilidades de transformar-se em sujeito do processo e fazer sua voz, suas opinies circularem muito alm do ambiente privado ou restrito da sua casa, da mesa de bar ou da conversa entre amigos. Quando o

Joss e Marias podem criar o seu blog, entrar em listas de discusso, tomar parte de redes sociais, acessar a outras e muitas verses sobre um mesmo fato e, inclusive, criar a sua e faz-la circular, as bases do processo de criao artstica e do conhecimento, incluindo aqui a crtica, alteram-se. E por mais que alguns, ainda encastelados em suas torres de marfim, esperneiem, em um esforo dantesco para se manterem como os detentores de um saber e, portanto, de um poder antes dificilmente questionvel, o circuito se ampliou, outras vozes surgiram, mais gente entrou na dana da criao e da crtica, no se restringido ao papel de platia observadora/fruidora, mas dispostos a aprender os passos da dana que est apresentada e, mais que isso, propor e criar novos. No caso especfico da crtica, esse processo poderias significar a morte do crtico especialista? Creio que no, ou pelo menos, no necessariamente, desde que repense suas estratgias de atuao e sua posio no debate que se apresenta. Seu espao me parece continuar garantido por enquanto, mesmo se em crise. Brbara Heliodora que o diga. Ela ainda permanece como referncia na crtica teatral brasileira contempornea, encarnando como poucos essa figura do crtico especialista, detentor de um saber acumulado e de um capital cultural e social que lhe deram legitimidade no campo e que lhe proporcionam um espao de fala reconhecido, mas cada vez mais tambm contestado. No vejo, porm, no horizonte prximo a possibilidade do surgimento de novas Heliodoras. Os crticos que hoje esto chegando precisam repensar esse formato de crtica e adapt-lo aos tempos que correm em que se coloca em questo os detentores de verdades absolutas, as vozes nicas a falar em nome de quem no podia falar ou no tinha espao para fazer sua fala circular alm de um circuito restrito. Processo sem volta? Talvez, afinal afirmaes categricas no campo da cultura so temeridades. A cultura um processo em constante transformao, palco da renhida luta pelo ato de significar social, onde nada est dado de antemo e nem tem garantia de perpetuao. Mas, indiscutivelmente, no contexto que hoje vivemos no aceitamos mais to passivamente a existncia de valores eternos e nem to pouco de detentores desses valores, e, sobretudo, no aceitamos que outros se arvorem o direito de falar em nossos nomes. Referncias bibliogrficas. BOURDIEU, Pierre. A Distino: crtica social do julgamento. SP: Edusp; Porto Alegre: Zouk, 2008. _____________. The Forms of Capital. In: Richardson, J. G. (ed.) Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education. Greenwood Press, New York: 1986. p.241-258.

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II - MSICA POPULAR ROMNTICA, INDSTRIA FONOGRFICA E CRTICA MUSICAL NO BRASIL DOS ANOS 1970 Silvia Oliveira Cardoso3 Resumo O presente trabalho busca analisar aspectos da relao entre msica romntica, indstria fonogrfica e crtica musical no Brasil dos anos 1970. poca em que ocorre um dinmico crescimento da indstria fonogrfica, e a msica romntica alcana altos patamares de vendagem no mercado nacional. Esse gnero passa a ser discriminado no mbito da crtica especializada que difunde o uso de categorias pejorativas, como cafona e brega, para classific-lo. Com base nas reflexes de Pierre Bourdieu, procuramos enfatizar o entendimento do processo histrico, de modo a desnaturalizar critrios e julgamentos que parecem naturais e ahistricos. Palavras-chave: msica popular romntica, MPB, crtica musical, indstria fonogrfica
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Mestranda do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense (UFF). E-mail: silviaoliveira722@gmail.com

Msica popular romntica Nos anos 1970, a msica popular romntica estourou nas rdios AM e consolidou-se como o segmento de msica nacional que mais vendia discos no pas. Esse gnero musical abarcava artistas muito diferentes como, por exemplo, Waldick Soriano (compositor e intrprete de boleros melanclicos) e Wando (compositor e intrprete de sambas danantes e baladas romnticas com recorrentes metforas sobre relaes sexuais). Reunia, ainda, canes gravadas em ritmos diversos como balada, bolero e samba, que apresentavam, todavia, aspectos semelhantes, tais como as temticas das letras, profundamente romnticas, que falam sobre desiluses amorosas, traio, encontros, separaes, solido. Sentimentos provocados por uma paixo ou um amor arrebatador, mas que falam tambm sobre a vida de pessoas comuns (na maioria das vezes o personagem central homem), amizades, rotina de trabalho e acontecimentos cotidianos. As melodias que esbanjam excesso e exagero e as performances de voz marcantes dos intrpretes do msica romntica um forte sabor melodramtico. No livro Eu no sou cachorro, no, Paulo Cesar de Arajo define trs grupos de artistas que eram identificados como cafona na dcada de 1970. O primeiro rene intrpretes de bolero, como Waldick Soriano, Nelson Ned e Lindomar Castilho. Outro grupo est ligado ao samba, ou sambo-jia, como pejorativamente eram rotulados na poca: Benito Di Paula, Luiz Ayro e Wando. E o terceiro formado por cantores de balada romntica: Paulo Srgio, Odair Jos, Evaldo Braga, Agnaldo Timteo, Amado Batista e outros, que so continuadores de um estilo romntico consagrado por Roberto Carlos e a Jovem Guarda. Embora a maior parte dos artistas romnticos fossem homens, algumas mulheres tambm se destacaram nesse segmento musical. Diana, chamada por Chacrinha de a cantora apaixonada do Brasil, cantava baladas romnticas e era produzida por Raulzito (que mais tarde ficaria conhecido como Raul Seixas). Cludia Barroso ganhou projeo nacional interpretando boleros como Voc mudou demais (Quem foi que fez voc ficar to diferente, amor? / voc mudou demais / voc no era assim), de Waldick Soriano. Perla, outra artista de sucesso da poca, era paraguaia e gravou verses de msicas conhecidas do grupo pop sueco Abba. O romantismo considerado exagerado das canes era acentuado pelas performances de vozeires, como a de Agnaldo Timteo aspectos que, para a crtica musical, eram considerados excessivos, piegas e cafona. As restries da crtica

msica romntica parecem ser contrariadas pelo grande sucesso conquistado entre segmentos das classes populares. Enquanto para muitos crticos e intelectuais a msica romntica tem um valor negativo, para um pblico grande e diverso, originrio daquelas classes, ela tem um significado afetivo, pois est ligada ao seu cotidiano e presente em espaos e momentos de sociabilidade e lazer, como festas, bares, churrascos de famlia, bailes etc. Em muitas msicas consideradas cafonas esto contidos relatos sobre o dia-dia de trabalhadores de baixa renda como empregadas domsticas, garons, prostitutas, lixeiros e caminhoneiros. A proximidade dessas msicas com o universo dessas camadas sociais facilmente percebida em algumas letras. Uma das canes de Odair Jos, que ficou conhecido como o terror das empregadas domsticas, intitulada Deixe essa vergonha de lado (Deixe essa vergonha de lado / Pois nada disso tem valor / Por voc ser uma simples empregada / no vai modificar o meu amor), fala sobre o amor de um homem por uma empregada domstica que tem medo de revelar sua funo e ser discriminada. Outra cano do mesmo compositor, Eu vou tirar voc desse lugar (Eu vou tirar voc desse lugar / Eu vou levar voc pra ficar comigo / E no me interessa o que os outros vo pensar), narra o envolvimento amoroso de um homem com uma prostituta e sua vontade de tir-la desse lugar (prostbulo) e assumir esse amor. Reginaldo Rossi fez grande sucesso com a msica Garom (Garom / Aqui / Nessa mesa de bar / Voc j cansou de escutar / Centenas de casos de amor), que uma homenagem aos que exercem essa funo, j que muitos garons da noite so fs seus. Amado Batista autor da cano O lixeiro e a empregada (Eu era lixeiro, voc empregada / A gente se olhava e se encontrava / Na mesma calada), que conta a histria do flerte entre um lixeiro e uma empregada domstica durante o horrio de trabalho de ambos. As canes romnticas batiam recordes de execuo no rdio, em estaes AM, e faziam sucesso at mesmo em outros pases. Nelson Ned, que ganhou projeo nacional com a balada Tudo Passar (Mas tudo passa / tudo passar / e nada fica / nada ficar), era muito popular no Mxico, nos EUA e na frica, principalmente em Angola e Moambique (ARAJO, 2005: 359-361 e 330). Uma reportagem do jornal ltima Hora de 19784, mostra que os discos de Nelson Ned, no exterior, vendiam cerca

ltima Hora, So Paulo, 30 set. 1978.

de 1 milho de cpias por ano e, no Brasil, as vendas chegavam ao patamar de 80 a 100 mil cpias. Nos anos 1970, o principal veculo de divulgao do cancioneiro romntico era o rdio, principalmente as estaes AM. Os programas de auditrio apresentados por Chacrinha na TV tambm configuravam espaos importantes para divulgao dos artistas e suas msicas. Ainda que tivesse entrada restringida na grande mdia, a msica considerada brega alcanou altos patamares de vendagem de discos em um cenrio singular, uma vez que a indstria fonogrfica expandia-se de forma dinmica no Brasil. Indstria fonogrfica e as duas vias de ao O recrudescimento da ditadura militar, na primeira metade da dcada de 70, atingiu em cheio os cantores e compositores mais engajados ligados ao que se convencionou chamar de MPB. Nesse cenrio, os artistas romnticos e seu pblico eram considerados alienados por crticos, intelectuais e artistas que entendiam que a arte tinha um importante papel na resistncia ditadura. Esse segmento musical passa a ser visto, ento, como uma aposta alienante da indstria fonogrfica num momento de aumento da censura. A partir da instaurao do Ato Institucional n 5, em dezembro de 1968, nos pores da ditadura generalizou-se o uso da tortura, do assassinato e de outros desmandos (RIDENTI, 2000, p.40). Ao mesmo tempo, as taxas de desempenho da economia brasileira apresentavam um notvel crescimento. O chamado milagre brasileiro significou a garantia de lucros mirabolantes s empresas oligopolistas, nacionais e estrangeiras (MENDONA e FONTES, 2004, p.22). Isso foi possvel devido s polticas de arrocho salarial, que atingiram a qualidade de vida dos trabalhadores, e de incentivo fiscal s grandes empresas. nesse contraditrio cenrio que empresas transnacionais instalam-se no territrio brasileiro e passam a investir fortemente no mercado fonogrfico: Em 1974, as gravadoras RCA e EMI-Odeon constroem estdios novos no Brasil. Dois anos depois, em julho, a empresa WEA (gravadora do grupo Warner Bros.) que se instala oficialmente no Brasil, limitando-se a reproduzir suas matrizes estrangeiras at o final do ano e, mesmo assim, consegue conquistar 2,8% do mercado. No ano seguinte, lanou cinco LPs nacionais (SILVA, 2001, p. 7). A sociloga Mrcia Dias (2000) aponta quatro fatores que nos ajudam a compreender a expanso da indstria fonogrfica no Brasil a partir dos anos 70. Em primeiro lugar, enfatiza a consolidao da produo de msica brasileira e,

conseqentemente, de seu mercado. A indstria fonogrfica, segundo a autora, aproveitou a intensa produo nacional e constituiu elencos estveis, principalmente, com artistas ligados ao segmento conhecido como MPB. Estes produziam discos com venda garantida por vrios anos, mesmo que em pequenas quantidades. Alm do mais, traziam prestgio para as gravadoras, j que eram considerados produtos de gosto refinado pela crtica especializada. Outro fator seria a chegada do long-play (LP), que representou significativa reduo de gastos e otimizao dos investimentos para as empresas, que at ento trabalhavam com compactos simples e duplos. Um LP continha, em termos de custos, seis compactos simples e trs duplos (PAIANO apud DIAS, 2000, p.56). O LP, um disco de vinil de 12 polegadas, com 33 1/3 rotaes por minuto, permitiu aumentar a quantidade de msicas armazenadas em cada bolacha. Para Dias, o LP o formato apropriado para uma postura estratgica diferenciada, adotada por algumas gravadoras, que direcionam seu planejamento comercial para a formao de casts estveis, de modo que o investimento direcionado para alguns intrpretes transforma-os em artistas conhecidos e atuantes no conjunto do show business (DIAS, 2000, p. 57). Em terceiro lugar, a autora destaca a existncia de uma grande fatia do mercado ocupada pela msica estrangeira. Na dcada de 1970, empresas multinacionais buscam instalar-se em grandes e mdios mercados do mundo, e dinamizam-se, distribuindo produtos estrangeiros e realizando considervel investimento na produo musical e nos mercados locais. No Brasil, a legislao da poca favoreceu a circulao de msica estrangeira, oferecendo vantagens como a iseno do pagamento do Imposto sobre a Circulao de Mercadorias (ICM) com compensaes indiretas de investimento na produo nacional. Como nos esclarece Silva (2001, p.6): em 1967, foi promulgada a lei de incentivo fiscal, que permitia s gravadoras aplicarem o ICM devido pelos discos internacionais em gravaes nacionais. O ltimo fator seria a maior interao no conjunto da indstria cultural. Os discos com msicas dos festivais da televiso e as coletneas de sucessos do rdio so exemplos dessa interao. O caso mais significativo o das trilhas sonoras de telenovelas, que representavam um importante canal de divulgao das msicas, potencializando a venda de discos. Um exemplo de sucesso da parceria msica-TV foi o crescimento obtido no perodo pela gravadora Som Livre, que pertence s Organizaes Globo que inclui a Rede Globo, criada em 1965 e produzia essencialmente trilhas. Atuando desde 1971,

trs anos depois a Som Livre j tinha 38% do mercado de discos mais vendidos; em 1975, 56% e, em 1977, tornou-se lder no mercado (DIAS, 2000, p. 60). O aspecto tecnolgico outro elemento importante nesse processo de expanso da indstria fonogrfica, identificado por Machado (2006). Ao longo da dcada de 1970, os estdios de gravao comeariam a se modernizar e a se aproximar dos padres tcnicos internacionais. O crescimento vertiginoso dessa indstria fez com que o pas alcanasse, no final da dcada de 1970, o quinto lugar no mercado mundial de discos. Nesse perodo de intenso desenvolvimento, algumas empresas buscam formar um elenco estvel com cantores nacionais prestigiados entre os setores legitimadores, que pudessem trazer status para seus catlogos. Artistas vinculados MPB despontavam como nomes bem-conceituados no campo da crtica especializada e entre um pblico predominantemente jovem e originrio de segmentos letrados da classe mdia. Cantores e cantoras como Caetano Veloso, Elis Regina, Gilberto Gil, Chico Buarque, Maria Bethnia, Gal Costa, Nara Leo e Milton Nascimento destacavam-se como principais representantes da MPB naquele momento. Alm de investir fortemente na produo de um grupo de artistas de catlogo, as gravadoras mantinham outro grupo de artistas comerciais, que garantiam altos patamares de vendagem. O segmento romntico era um dos que mais vendia discos na dcada de 1970 no Brasil, destacando-se no grupo de produtos comerciais. De acordo com o mapeamento desenvolvido por Vicente (2006), a partir das estatsticas de vendas de disco fornecidas pelo Nopem (Nelson Oliveira Pesquisas de Mercado), a msica romntica s ficava atrs da msica internacional. Esta ltima manteve-se, ao longo da dcada de 70, em primeiro lugar no ranking de venda de discos. a partir de investimentos diferenciados nesses dois grupos de artistas de catlogo e comerciais que as transnacionais do disco participavam do mercado nacional naquele momento. Dias afirma que atravs dessas duas vias de ao a grande indstria fonogrfica brasileira organizava a sua produo e definia as reas e formas a serem tomadas pela segmentao do mercado. Assim, as subsidirias locais das transnacionais do disco trabalhavam sob a presso das matrizes, para que mantivessem patamares satisfatrios de lucratividade (DIAS, 2000, p.78-79). em favor do lucro que as empresas estabelecem essa estratgia de produo e venda, que funciona a partir de uma lgica perversa. Os artistas comerciais apreciados entre as classes populares vendiam mais; no entanto, sua produo e seu

produto sofriam um controle rigoroso e recebiam menos investimentos do que os artistas de catlogo, que dispunham tambm de maior autonomia para produzir. Segundo Dias (Id.: 78), os artistas comerciais so concebidos e produzidos eles, seus produtos e todo o esquema promocional que os envolve a um custo relativamente baixo, com o objetivo de fazer sucesso, vender milhares de cpias, mesmo que por um tempo reduzido. As empresas trabalhavam com uma lgica de renovao e descarte acelerado, prpria ao funcionamento do mercado. Embora os artistas considerados cafona vendessem muitos discos, tinham pouca autonomia e investimento para cri-los. Arajo fala, por exemplo, sobre a liberdade que Caetano Veloso teve na Phonogram para produzir o LP Ara Azul (o primeiro depois de sua volta do exlio em Londres), um disco experimental que teve grande rejeio por parte do pblico5. Ao passo que o projeto de Odair Jos de gravar uma pera-rock de protesto religioso foi recusado pela mesma empresa6. Para a msica brega ser incorporada indstria cultural seria preciso um processo de adequao aos padres j estabelecidos, conformando-se, ento, categoria de produto comercial. Luiz Ayro, cantor e compositor de muitos sambas de sucesso, mas que, de acordo com a segmentao do mercado, compe o time dos romnticos, foi campeo de vendas da Odeon nos anos 70. Em entrevista concedida em julho de 2007, o cantor fala da produo intensa que era exigida de artistas como ele: Eu virei um nmero que eu tinha que bater todo ano. Eu era um cantor destinado a bater o meu recorde todo ano7. Em declarao anterior Arajo, Ayro j confirmara, com certa dose de exagero, a lgica de diferenciao dos produtos artsticos praticada pelas gravadoras: Do meu sucesso comercial dependia o pagamento dos funcionrios da gravadora, o Natal do vendedor e os discos do Milton Nascimento. Era do nosso dinheiro, do pessoal popular, que a gravadora pde investir milhes e
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De acordo com Arajo, este LP gerou um fato indito no mercado fonogrfico brasileiro: uma grande quantidade de pessoas voltou s lojas para devolver e no por algum defeito tcnico do produto, mas por rejeio ao seu contedo. Pressionada pelos lojistas, a Phonogram se viu forada a receber e depois dissolver as bolachas pretas dos LPs j que devolues no podiam ser revendidas pela gravadora (Arajo, 2005: 192). 6 Nesse episdio de recusa da Phonogram, Odair Jos bateu p firme e foi gravar com a RCA que, como uma forma de atrair o artista para seu elenco, aceitou realizar o projeto que a concorrente recusara. O lbum ganhou o ttulo de O filho de Jos e Maria (1977) e acabou tendo o mesmo destino que Ara Azul: as cpias foram recolhidas das lojas e dissolvidas na fbrica da gravadora (Id.: 193 e 194). 7 Entrevista realizada no dia 06/07/2007, no restaurante de um hotel na Barra da Tijuca onde o cantor estava hospedado, pela professora dr Adriana Facina, coordenadora do projeto de pesquisa Mundo brega: relaes entre indstria cultural e gosto popular na sociedade brasileira contempornea.

milhes de cruzeiros em discos de Milton Nascimento. Discos que eram lanados, recebiam todos os elogios da crtica, mas que vendiam dois, no ano seguinte vendiam cinco, no outro, trs. Quem patrocinava isto? O pessoal que vendia discos: eu, Agnaldo Timteo, Fernando Mendes, Reginaldo Rossi, Fevers e outros (ARAJO, 2005, p.190). Para Arajo, de fato, a manuteno de um elenco de cantores e cantoras de prestgio era possvel em boa parte devido grande quantidade de vendas dos discos de artistas comerciais (Id.: 189). Porm, afirma que o relato de Ayro superdimensiona a lgica real de funcionamento das gravadoras. Ainda que o segmento romntico representasse a maior fatia de vendas de disco, obteve uma significativa reduo da participao na segunda metade da dcada de 1970, simultaneamente ao crescimento do consumo de repertrio internacional. Entre o final da dcada e o comeo da seguinte, volta a alcanar um alto patamar de vendas, com a entrada em cena de novos nomes como Sidney Magal, Perla, Llian, Fbio Junior, Joana, Ktia e Ovelha. Ao final da dcada de 80 surgiriam ainda Rosana, Jos Augusto e Elymar Santos (VICENTE, 2006). Crtica musical e os parmetros de bom gosto Se a indstria forjava uma diferenciao entre seus produtos culturais criando uma lgica de prestgio para as condies de produo de determinado grupo de artistas e de desfavorecimento para outro segmento de cantores e compositores, fortemente ligados s camadas populares da sociedade , essa lgica ganhava respaldo e era reforada no mbito da crtica especializada e de pesquisadores de msica. nesse cenrio que surgem categorias pejorativas utilizadas para classificar o cancioneiro romntico, seus artistas e seu pblico, e definies legtimas do que bom e mau gosto. Na medida em que a msica romntica era considerada cafona, a MPB, ligada a uma tradio de engajamento poltico vinda da dcada anterior, tornou-se referncia de qualidade musical no mercado fonogrfico. A sigla MPB comeou a aparecer no contexto dos festivais de msica transmitidos pela TV, compreendendo a produo de determinados artistas que no se vinculam exclusivamente a nenhum gnero musical. Portanto, abarca gneros distintos como samba, rock, valsa, frevo, balada etc. Segundo o historiador Marcos Napolitano, a partir dos festivais televisados a indstria cultural tenta direcionar a produo e a circulao da MPB para o meio universitrio. So essas pessoas que se tornam o pblico de MPB por excelncia, sobretudo no perodo de maior represso do regime, entre 1969 e 1974. A indstria

cultural buscar tambm nestas camadas sociais uma nova safra de compositores visando a renovao do cenrio musical. Assim, desde o final da dcada de 1960, a sigla MPB passaria a distinguir uma msica socialmente valorizada, sinnimo de bom gosto, mesmo vendendo menos que as msicas consideradas de baixa qualidade pela crtica musical (NAPOLITANO, 2002, p.6). A crtica reservava um alto patamar de valor aos artistas da MPB. Trotta afirma que os parmetros musicais da MPB transformaram-se em referencial de qualidade musical: Apoiada no consumo de profissionais dos meios de comunicao, de escolas, universidades e outros setores legitimadores, os parmetros musicais da MPB se transformam em referncia de qualidade musical no mercado. A noo de sofisticao musical, potica e o esmero nos cuidados tcnicos dos discos de MPB (arranjos, gravao, mixagem, projeto grfico, divulgao) colaboraram para sedimentar o estilo como ncleo do bom gosto na msica popular (TROTTA, 2006, p.85). Ao mesmo tempo que a MPB ganha prestgio nos meios artstico e acadmico, outros segmentos musicais, como o romntico, so renegados e encontram dificuldades de acesso a determinados espaos como programas de TV, rdios e gravadoras. So recorrentes nos depoimentos dos artistas relatos sobre a falta de visibilidade na grande mdia. Agnaldo Timteo, que comeou a fazer sucesso a partir de 1967, aponta esse fato como um obstculo para sua carreira em vrias declaraes concedidas imprensa. Em depoimento de 1980, o cantor disse que: Ns os cantores romnticos precisamos nos unir. necessrio que conquistemos um espao para divulgar o nosso trabalho. uma luta rdua, porque colocaram na cabea da gente que somos cafonas e, por outro lado, a msica est bastante elitizada8. No depoimento de Agnaldo Timteo transparece uma clara compreenso da estigmatizao sofrida por cantores romnticos como ele, resultado de uma lgica de rebaixamento de valor forjada na estratgia de ao de duas vias das gravadoras, pela grande mdia em geral e pela crtica especializada que, simultaneamente, prestigia as msicas ligadas s classes alta e mdia. Distino e estigmatizao do gosto popular Nos anos 1970, a msica popular romntica, seus artistas e at mesmo seu pblico eram pejorativamente chamados pela crtica de cafona, que, segundo o Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa, seria um termo de origem italiana (cafon) que teria significado semelhante a indivduo humilde, vilo, tolo. A partir da dcada
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ltima Hora, So Paulo, 25 jun. 1980.

de 1980, seriam tachados como brega, outra categoria jocosa que de acordo com a Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica designaria coisa barata, descuidada ou malfeita; de mau gosto, sinnimo de cafona ou kitsch; a msica mais banal, bvia, direta, sentimental e rotineira possvel, que no foge ao uso sem criatividade de clichs musicais ou literrios. O termo brega acabou sendo adotado por alguns artistas, como Reginaldo Rossi, que se auto-intitula Rei do Brega. E, atualmente, conjuntos musicais de tecnobrega oriundos do Norte e Nordeste, como a Banda Calypso, tambm assumem para si a alcunha de brega, transformando a categoria em um rtulo mercadolgico positivo. No entanto, muitos cantores e compositores consideram essa denominao preconceituosa. Odair Jos, por exemplo, em entrevista realizada em 2006, conta que o termo brega no o incomodava porque na dcada de 1970 auge da sua carreira no era utilizado, mas critica a conotao pejorativa dessa categoria: Na minha poca no tinha isso. As pessoas falavam, mas eram mais termos como cafona, os adjetivos eram diferentes. O adjetivo na verdade, no meu modo de ver, ele prevalece, ele define para quem est dando o adjetivo, quem est adjetivando a coisa, ento voc que est dizendo. Aquilo que voc est se referindo como brega, pode no se achar. O brega, na verdade, foi dado como uma coisa de mau gosto. Na verdade, no . pejorativo. O brega tem mais aquela coisa do puteiro, no verdade? Eu acho que nasceu um pouco da. (...) O brega aqui era um puteiro, a zona. E que tipo de msica se consome naquele ambiente? Ah, o Odair Jos toca muito l. Ah, ento, o Odair Jos brega. Acho que veio um pouco disso, dessa associao. Depois ficou a coisa do gosto, o brega o mau gosto. Gosto o gosto de cada um. Eu acho que a associao do brega vem da. E no me incomoda (WANDER, 2006). Para o cantor, algumas pessoas podem achar suas msicas de mau gosto e outras podem no concordar. Sua fala especialmente o trecho em que diz: o adjetivo, na verdade, (...) define para quem est dando o adjetivo, quem est adjetivando a coisa, ento voc que est dizendo leva-nos a pensar nas reflexes de Pierre Bourdieu acerca do julgamento de gosto como uma maneira de distinguir-se socialmente: O gosto classifica aquele que procede classificao: os sujeitos sociais distinguem-se pelas distines que eles operam entre o belo e o feio, o distinto e o vulgar; por seu intermdio, exprime-se ou traduz-se a posio desses sujeitos nas classificaes objetivas (BOURDIEU, 2007, p.13). A noo de gosto aparece em seus estudos relacionada ao conceito de habitus, definido como disposies adquiridas pelos indivduos, em sua trajetria de vida, e manifestadas a partir de estilos de vida e vises de mundo. Assim, o habitus forjaria aes e imaginrio nos indivduos e condicionaria suas tomadas de posio de acordo

com o lugar que estes ocupam no espao social. Essas disposies, no entanto, no so apenas estruturantes de comportamentos, prticas e idias, mas tambm so estruturadas, construdas e definidas nas interaes sociais em condies particulares. As semelhanas e diferenas entre os habitus geram consonncias e tenses dentro da sociedade. Nesse sentido, as preferncias musicais e os gostos aparecem nas interaes sociais unindo ou separando pessoas e, conseqentemente, forjando identidades, solidariedades ou constituindo divises. Afinal, as pessoas no apenas sabem do que gostam, elas tambm tm uma idia bastante clara do que no gostam e tm uma forma bastante agressiva de declarar esse no gostar (FRITH apud TROTTA, 2006, p.87). Segundo Bourdieu, o uso que feito das categorias de julgamento do gosto e o sentido que lhes dado dependem dos pontos de vista particulares, situados social e historicamente e, com muita freqncia, perfeitamente irreconciliveis, de seus usurios (BOURDIEU, 1996, p.330). O que as reflexes do autor nos revelam que gostos, preferncias e padres estticos so construes sociais ligadas diretamente ao habitus de determinados grupos desenvolvidas de acordo com o lugar que determinado grupo ou agente ocupam no espao social. O discurso da crtica possui credibilidade, pois impregnado pela viso de mundo do grupo social que ele representa, e que concorda e legitima suas tomadas de posio. Segundo Bourdieu: Um crtico apenas pode ter "influncia" sobre seus leitores na medida em que eles Ihe concedem esse poder porque esto estruturalmente de acordo com ele em sua viso do mundo social, em seus gostos e em todo o seu habitus (Id.: 191) O habitus mascara sua construo, sua estrutura, aparentando ser natural, e leva o indivduo a pensar que a realidade evidente. Percebe-se em nossa sociedade uma tendncia naturalizao de determinadas interpretaes com relao aos gostos musicais e aos referenciais estticos. O prestgio de canes e artistas ligados a um pblico de classe mdia letrada, em detrimento daqueles ligados a um pblico majoritariamente popular a principal conseqncia dessa naturalizao. Se os gostos legtimos e os referenciais estticos esto vinculados a vises de mundo e pontos de vista, situados em um espao social marcado por disputas pelo poder de representar o passado e o presente, necessrio desnaturaliz-los, recuperando o percurso histrico em que se desenvolveram.

A construo das classificaes cafona e brega, bem como a definio do que bom ou mau gosto esto inseridas em uma intensa disputa pelo poder de significar e representar os bens e as prticas culturais. Um dos diferentes aspectos que parecem nortear a valorao negativa do gnero romntico o forte sabor melodramtico das canes. As temticas presentes em suas letras evidenciam uma alta carga emocional, intensificada pela melodia e pela performance da voz. As interpretaes exageradas de certos cantores parecem esbravejar sentimentos e emoes reais. Todo esse excesso melodramtico leva alguns crticos a classificarem o cancioneiro romntico como ingnuo, de baixa qualidade e/ou gosto duvidoso. O repertrio romntico sempre teve um espao de destaque na msica brasileira, segundo Trotta (2006). Nos anos 1950, o samba-cano, boleros e baladas faziam muito sucesso com letras que contavam histrias de desiluses amorosas, solido e amores frustrados, interpretadas com intensa dramaticidade pelos cantores e pelas cantoras do rdio. No entanto, o surgimento da bossa nova no final da dcada modificou radicalmente os parmetros de qualidade musical. A bossa nova teria criado uma ciso irreparvel e fecunda entre dois patamares da msica popular brasileira: o romantismo de massas que hoje chamamos brega e a msica intelectualizada, marcada por influncias literrias e eruditas, de gosto universitrio ou estetizado (WISNICK, 2004, p.208). O projeto da bossa nova buscava uma economia e depurao sonora que eliminasse alguns excessos na cano, particularmente o excesso passional que tomara conta da msica popular nos anos 1950 (TATIT, 2008). Os novos parmetros de qualidade musical, forjados a partir do surgimento da bossa nova, estabeleciam uma oposio entre estilo romntico e qualidade musical (TROTTA, 2006). Consideraes finais Alm do distanciamento da msica romntica em relao aos parmetros de qualidade musical que, como vimos, so convenes sociais, a discriminao contra a msica romntica no mbito da crtica especializada pode estar diretamente associada viso sobre o pblico para quem esta msica direcionada, seus artistas, a realidade da qual falam, o exagero de seus gestos e das vrias formas atravs das quais extravasam suas emoes. A viso de mundo dos crticos, seus gostos musicais e os critrios de qualidade musical precisam ser evidenciados e contextualizados para no parecerem naturais,

como se no fossem idias e prticas construdas em meio a tenses e embates sobre o poder de representar o passado, o presente e pensar o futuro.

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III - ADAPTAES AUDIOVISUAIS DO AUTO DA COMPADECIDA: TRS EXPRESSES MIDITICAS DA TRAJETRIA DE ARIANO SUASSUNA EM DEFESA DE UMA CULTURA NACIONAL. Amilcar Almeida Bezerra9 Resumo: Obra mais popular de Ariano Suassuna, o Auto da Compadecida , pea originalmente concebida em 1955, teve trs adaptaes cinematogrficas entre 1969 e 2000. Neste artigo, nos propomos a tentar estabelecer relaes entre a trajetria poltica e intelectual do autor e os momentos histricos em ocorrem as trs adaptaes audiovisuais de sua obra. A nosso ver, tanto a produo literria quando a produo intelectual do autor se constituem em importantes expresses da reconfigurao contempornea dos antigos modelos de identidade nacional. Em funo disso, as adaptaes do Auto da Compadecida acontecem em momentos-chave de rediscusso e reposicionamento da questo nacional no Brasil. Palavras-chave: Ariano Suassuna, mdia, identidade nacional, poltica cultural

J disse que no sou poltico. Em mim, a poltica , antes de tudo, esttica e minha esttica se liga profundamente ao Brasil.10 Em 1955, Ariano Suassuna conclui a obra que o tornaria clebre em todo o pas: O Auto da Compadecida. Encenada no Rio de Janeiro dois anos depois, pelo Teatro Adolescente do Recife durante o Festival de Teatros Amadores do Brasil, a pea conquistou a medalha de ouro da Associao Brasileira de crticos teatrais. A partir de ento se tornou um sucesso permanente de pblico e crtica e foi incorporada ao repertrio internacional, sendo traduzida e encenada em diversas lnguas. Alguns
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Professor Assistente do Ncleo de Design da UFPE, Centro Acadmico do Agreste (CAA). Doutorando do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. 10 Ariano Suassuna. Dirio da Noite. Recife, 8 abr., p. 8, 1970.

crticos, a exemplo de Sabato Magaldi, chegam a consider-la o marco inicial do teatro nacional-popular no Brasil (ALBUQUERQUE JR., 1999). Segundo Walnice Nogueira O auto seria o campeo dos palcos nos anos de 1960, como favorito do Centro Popular de Cultura da UNE e dos grupos amadores dos grmios estudantis do Brasil inteiro. Tem tudo do iderio nacional-popular do perodo: nordestinos, um Cristo negro, anseios de igualdade e pregao de anti-racismo. (GALVO, 2004) Paralelo a sua trajetria literria, Ariano Suassuna tem atuado durante dcadas como mediador cultural de destaque, fazendo conferncias sobre arte e cultura popular brasileira, escrevendo crnicas em jornais e revistas e desempenhando funes de gestor de polticias culturais pblicas no estado de Pernambuco. Neste artigo, buscamos uma melhor compreenso dos contextos histricos em que ocorreram as trs adaptaes cinematogrficas da mais popular obra deste autor, bem como tentamos estabelecer relaes deste contexto com a trajetria poltico-cultural de Suassuna. Segundo apuraes prvias, a mais recente adaptao do Auto da Compadecida (1999) corresponde, a nosso ver, a um momento histrico em que o projeto poltico-cultural de Suassuna ganha visibilidade nacional, no s por meio de adaptaes televisivas de sua obra, mas tambm por sua atuao como conferencista e cronista em diversos rgos de imprensa de circulao nacional, atuao at ento muito mais restrita ao crculo miditico local. A carreira de Ariano Suassuna teve trs grandes momentos de sucesso nacional. O primeiro foi em 1957, com a primeira montagem do Auto da Compadecida no Rio de Janeiro. O segundo foi em 1970 e 1971, com o lanamento do Movimento Armorial e do Romance da Pedra do Reino. O terceiro ocorreu entre 1994 e 2000, com as adaptaes de quatro de suas peas para a televiso: Uma mulher vestida de sol, por Luiz Fernando Carvalho, Farsa da boa preguia , pelo mesmo diretor, O Auto da Compadecida, por Guel Arraes e o Santo e a porca, adaptada por Adriana Falco e dirigida por Maurcio Farias. Essas produes, mais a adaptao da Compadecida para o cinema pelo mesmo Guel Arraes em 2000, levaram a obra de Ariano, no espao de poucos anos, para dezenas de milhes de pessoas. (TAVARES, 2007, p. 167)

O Auto das adaptaes Em 1969, o Auto foi pela primeira vez transformado em filme, com direo do publicitrio George Jonas. Segundo o crtico Rubens Ewald Filho (2008), A compadecida - ttulo dado ao filme - foi a mais cara produo do cinema nacional naquele ano. Como representante do Brasil no festival Internacional do Rio, ganhou os

prmios de melhor figurino e melhor direo de arte, tarefas a cargo de Lina Bo Bardi e Francisco Brennand, respectivamente. Suassuna, que na poca j era diretor do Departamento de Extenso Cultural (DEC) da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), supervisionou rigorosamente a produo, com locaes no municpio de Brejo da Madre de Deus, no agreste pernambucano. Dezoito anos depois, o cineasta Roberto Farias dirigiria a segunda verso cinematogrfica da obra, intitulada Os trapalhes no auto da compadecida (1987) e estrelada pelo homnimo grupo de comediantes da TV. Suassuna escreveu o roteiro a quatro mos com o diretor, o que garantiu fidelidade ao texto original. Na adaptao trapalhada, os quatro comediantes so menos Trapalhes e mais Suassuna. (SENA, 2007, p. 2). Por exigncia de Suassuna, a trilha sonora foi de Antonio Madureira, msico de referncia no Movimento Armorial, o que denota o habitual cuidado do autor com as adaptaes de sua obra. Apesar de no estar entre as maiores bilheterias dos Trapalhes - cujas freqentes produes cinematogrficas s vezes batiam a marca dos cinco milhes de espectadores - o filme atraiu um bom pblico s salas de cinema: Levantamento feito pela Revista de Cinema, em 2001, mostrava Os Trapalhes no Auto da Compadecida na posio de nmero 40 entre as maiores bilheterias do cinema nacional. Quando de seu lanamento, levou 2.610.371 pessoas s salas de exibio. (IDEM) J a terceira verso da pea para o cinema, comeou a ser feita na televiso. Inicialmente produzida como uma minissrie da Rede Globo dividida em quatro captulos, O Auto da Compadecida foi ao ar em Janeiro de 1998, com a direo de Guel Arraes. A grande audincia obtida estimulou o diretor, em parceria com a Globo Filmes, a preparar uma verso para o cinema, eliminando vrias cenas da minissrie original. O Auto da Compadecida tornou-se ento o primeiro filme feito inteiramente pela Globo Filmes, da concepo ao acabamento. Filmado em Cabaceiras, no interior da Paraba, o Auto da Compadecida foi um grande sucesso de bilheteria, mesmo depois de a srie ter sido exibida na televiso aberta. A adaptao teve tanto sucesso que foi o filme brasileiro recordista de pblico em 2000 com mais de dois milhes e cem mil espectadores. Uma bilheteria superior at mesmo de Central do Brasil, que foi candidato a Oscar de melhor filme estrangeiro e passou pelo processo contrrio, isto , foi exibido normalmente nas salas de cinema e, meses depois, chegou tv (sic). Com isso, o filme do diretor Guel Arraes transformou-se na quinta maior bilheteria de 2000, superando inclusive os principais filmes hollywoodianos lanados no pas, que, como se sabe, so precedidos de ampla campanha de divulgao. (ZARUR, 2002)

Produzidas em pocas diferentes, as trs verses mantm complexas relaes com os contextos histricos e institucionais nos quais se encontravam inseridas. Em 1969, ano da primeira verso, o Brasil vivia o primeiro ano aps o Ato Institucional nmero 5 (AI-5). Este decreto do ento governo militar, alm de fechar o congresso nacional, suprimia o direito de liberdade individual dos cidados, iniciando um perodo de prises polticas, torturas e censura a vrias produes artsticas consideradas subversivas. Pernambuco havia sido naquela dcada foco de inmeras agitaes poltico-culturais de esquerda, sobretudo no perodo pr-1964, durante a primeira gesto do ento governador Miguel Arraes. As Ligas camponesas, o Movimento de Cultura Popular (MCP), a campanha de alfabetizao pelo mtodo Paulo Freire e o Teatro Popular do Nordeste (TPN) so apenas alguns exemplos de mobilizaes polticoculturais que constituram a atmosfera daquele perodo11. Suassuna, que havia sido membro fundador do MCP, desligou-se do grupo por acreditar que nele as preocupaes polticas sufocavam a discusso esttica. Segundo Suassuna, a arte, preocupada em elucidar as condies polticas e sociais da realidade, perderia o poder encantatrio, perderia a beleza, necessria e fundamental para o escritor (DIDIER, 2000, p. 96). O autor foi severamente criticado por vrios setores da classe artstica da poca, que no aceitavam uma postura diferente do engajamento poltico incondicional de esquerda. J eram evidentes as divergncias entre o projeto de nao pregado por Suassuna e expresso em suas obras, e as tendncias artsticas predominantes na poca, que submetiam a esttica poltica partidria. Quando houve o golpe militar, em 1964, os movimentos polticos de esquerda sofrem um duro golpe em todo o pas. O AI-5, em 1968, seria o golpe de misericrdia naqueles que acreditavam ainda na arte engajada como instrumento de conscientizao das massas populares rumo revoluo socialista. Foi exatamente neste perodo ps AI-5 que Suassuna obteve suporte do governo federal para implementar seus projetos. Suas idias a respeito de arte e poltica cultural tinham alguns pressupostos comuns com o projeto da Poltica Nacional de Cultura (PNC) ento em gestao. A utilizao de um popular puro para a construo de uma identidade nacional se coadunava com as aspiraes ufanistas do regime autoritrio vigente, influenciadas sobretudo por um discurso de base nacional-popular despojado, no entanto, de seu contedo mais explicitamente poltico-revolucionrio.
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Uma das muitas interessantes descries do cenrio poltico de Pernambuco na poca com foco nas ligas camponesas - est no livro A revoluo que nunca houve, do norte-americano Joseph Page, que Suassuna encarregou-se de traduzir para o portugus.

Em 1969, Suassuna assume a direo do Departamento de Extenso Cultural (DEC) da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), cargo que iria ocupar at 1974. Neste perodo coordenou pesquisas sobre as mais diversas expresses estticas das culturas populares, cujos frutos serviriam de referncia no s ao Movimento Armorial12, como tambm aos projetos de gesto pblica da poltica cultural que futuramente seriam concebidos e executados pelo prprio Suassuna13. Tambm em 1969 a Embrafilme financiou a primeira verso cinematogrfica do Auto da Compadecida, j citada como o maior oramento de um filme brasileiro naquele ano. O filme recebeu crticas por ter um diretor inexperiente, o publicitrio hngaro radicado no Brasil George Jonas, no comando de uma produo que concentrou vultosos recursos do poder pblico. Alm disso, depois de concludo, o filme foi censurado pelo mesmo regime militar que o financiou, e desagradou tanto a militantes de esquerda quanto Igreja Catlica, incomodada pela representao de um Jesus Cristo negro. No Recife, por exemplo, mesmo antes de ser executado, o projeto foi repetidas vezes criticado na imprensa pelo jornalista Celso Marconi, que questionou insistentemente o fato do texto de um autor to nacionalista ser transposto para o cinema por um diretor estrangeiro. No ano seguinte, em 1970, Suassuna cria no Recife o Movimento Armorial, reunindo intelectuais e artistas em torno do ideal de construir uma arte erudita nacional de raiz popular. Ainda como gestor do Departamento de extenso cultural da UFPE, empreende pesquisas de manifestaes populares que seriam teis aos propsitos do movimento, que a partir de ento se estabeleceria como forte vetor de poltica cultural no estado. Entre 1972 e 1974 torna-se colaborador regular do Dirio de Pernambuco, com a coluna intitulada Almanaque Armorial. Entre 1975 e 1977 assume o papel de gestor de polticas culturais como secretrio da cultura do Recife, colocando em prtica os preceitos da cartilha armorial. tambm ao longo dos anos 1970 que surgem o Quinteto Armorial e a Orquestra Armorial (braos do movimento Armorial na msica), bem como o Bal Popular do Recife. Alguns intrpretes apressados podem acusar taxativamente Suassuna de ter apoiado o regime militar, em funo de sua intensa atuao cultural na poca da ditadura. Mas essa seria uma interpretao superficial e um tanto esquemtica. Avesso
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Movimento artstico criado por Ariano Suassuna em 1970, reunindo artistas de vrios campos de atuao em torno do objetivo de construir uma arte erudita nacional inspirada nas manifestaes das culturas populares. 13 Suassuna desempenhou o cargo de secretrio de cultura da cidade do Recife de 1975 a 1977. De 1995 a 1998 foi secretario de Cultura do Estado de Pernambuco e desde 2007 ocupa o cargo de secretrio especial da cultura neste estado.

submisso da arte a orientaes polticas, seria um gesto incoerente submeter-se ento aos desgnios da ditadura depois de haver rompido com a patrulha ideolgica dos artistas de esquerda. Acreditamos que havia afinidades eletivas entre a poltica cultural do governo, de um lado e, por outro lado, uma certa idia do popular que est na base da viso de mundo de Suassuna. Nesta viso, o popular a valiosa matria-prima, na qual reside a essncia da cultura nacional. O artista nacional deveria ento dedicar-se pesquisa das expresses culturais populares e, inspirado nelas, produzir sua arte. As culturas populares, neste contexto, assumem um sentido especfico que as associa s manifestaes rurais e a expresses pr-modernas de cultura. O filme A compadecida no foi exatamente um fenmeno de pblico. Mesmo assim, a adaptao que mais agrada a Suassuna do ponto de vista plstico-esttico, apesar do autor ver nela problemas, como por exemplo, o ritmo lento no qual a narrativa se desenrola. Os Trapalhes no Auto da Compadecida Em 1987, chega aos cinemas a segunda verso em pelcula do Auto da Compadecida, dirigida pelo cineasta Roberto Farias. Farias havia sido responsvel pela direo, entre outras produes cinematogrficas, de trs filmes estrelados pelo cantor Roberto Carlos entre 1968 e 1971, bem como do clssico libelo contra a ditadura militar Pra frente Brasil (1982). Mesmo no estando entre os filmes campees de bilheteria da trupe de comediantes da TV, Os Trapalhes no Auto da Compadecida foi um dos poucos trabalhos cinematogrficos do grupo a ter uma boa acolhida da crtica e a ser comercializado no exterior. A adaptao ocorre num momento em que Suassuna estava afastado tanto da imprensa quanto dos cargos de gesto cultural. Esta verso at hoje considerada a mais fiel ao texto do autor, que foi co-roteirista do filme. Renato Arago lder da trupe - faz o papel de Joo Grilo, o protagonista da histria. A atuao recebeu rasgados elogios de Suassuna, que aprovou com louvor o resultado do filme como um todo. O perodo corresponde a um certo auto-exlio do autor, que se iniciou em 1981, quando publicou no Dirio de Pernambuco a carta intitulada Despedida. Na carta, mostra-se desiludido com os resultados de seus esforos na rea de poltica cultural e rev posies polticas que adotava at ento, como por exemplo a defesa da Monarquia. Enfatiza tambm a necessidade de dedicar-se mais Literatura e portanto

afastar-se dos holofotes da mdia e das constantes conferncias s quais j era convidado a ministrar Brasil afora. De fato, os resultados da poltica cultural de Suassuna estavam longe de ser satisfatrios. Durante os anos 1970, o Estado brasileiro financiou o chamado milagre econmico, que resultou num crescimento recorde da economia no perodo. Os nmeros anuais do incremento do PIB, que em alguns momentos chegaram a alcanar a casa dos dois dgitos no auge do milagre, refletiam a consolidao do parque industrial brasileiro e a insero do pas entre as dez maiores economias do mundo. Paralelamente, o governo militar fomentava a infra-estrutura de comunicaes com a consolidao do sistema de grandes redes de televiso, que transmitiam uma programao unificada de norte a sul do pas. Esta solidificao da indstria de bens culturais trazia a reboque a internacionalizao do consumo cultural nos grandes centros urbanos. A cultura de massa conquistava o cotidiano brasileiro. Por outro lado, os artistas que, para Ariano Suasuna, deveriam fomentar a idia de uma cultura nacional, careciam de apoio do governo, mais interessado em construir um mercado interno unificado simbolicamente via cultura de massa e cultura do consumo. A idia do grupo de comediantes Os trapalhes estrelar uma adaptao da obra de Suassuna fruto desse processo. Conhecidos em todo o Brasil por protagonizarem um programa dominical de humor na Rede Globo, os quatro trapalhes eram cones da cultura de massa nacional e incomodavam setores da intelectualidade por suas piadas consideradas popularescas e por vezes politicamente incorretas. Mas foi exatamente essa popularidade conquistada por meio da televiso que atraiu um grande nmero de espectadores ao cinema, muitos dos quais no conheciam a obra de Suassuna. Em 1986, um ano antes da adaptao, numa das raras vezes em que quebrou o seu auto-imposto silncio, Suassuna escreveu artigo no Dirio de Pernambuco, apoiando a segunda candidatura de Miguel Arraes ao governo de Pernambuco, por acreditar que este representava, no campo da poltica o mesmo que o autor no campo da cultura, em sua defesa do povo do Brasil real. Anos depois, em 1995, assumiria a secretaria de cultura do Estado de Pernambuco, j no terceiro governo de Arraes. Poltica cultural nos anos 1990 De 1995 a 1998 Ariano Suassuna ocupa o cargo de Secretrio da cultura do estado de Pernambuco. Afirma que apoiar apenas manifestaes culturais nas quais acredite e convoca o Mestre Salustiano, artista popular, rabequeiro e fundador do Maracatu Piaba de Ouro, para ser seu assistente no cargo. Avesso a manifestaes da

cultura de massa internacional como Madonna e Michael Jackson e crtico ferrenho da guitarra eltrica, Suassuna no viu a princpio com bons olhos a ascenso do Movimento Mangue na poca em que era secretrio. Mesmo assim, a secretaria apoiou algumas das primeiras viagens dos Mangueboys em turns nacionais e internacionais. O Mangue explodiu como fenmeno pop no eixo Rio - So Paulo e recolocou Pernambuco no mapa da msica pop nacional. Quando deixou a secretaria de cultura, no final de 1998, Suassuna aceitou o convite da Folha de So Paulo para assinar uma coluna semanal. Nesta poca, duas de suas obras haviam sido adaptadas como especiais de um s captulo, pela Rede Globo. So elas: Uma mulher vestida de sol (Luiz Fernando Carvalho, 1994) e A farsa da boa preguia (Luiz Fernando Carvalho, 1995). Essas produes marcam uma guinada na postura de Suassuna, que sempre havia se mostrado resistente a adaptaes de sua obra para a televiso. Sua admirao por Luiz Fernando Carvalho, sobretudo pelo desempenho do diretor na novela Renascer (1993), foi fundamental para a realizao da parceria. Depois disso, um marco de popularidade na carreira de Suassuna foi a terceira adaptao do Auto da Compadecida, dirigida por Guel Arraes. Produzida em pelcula 35mm, a obra foi exibida na Rede Globo em 1999, no formato de uma minissrie em quatro captulos. No ano seguinte, uma verso compacta foi lanada no cinema, e vendeu mais de dois milhes de ingressos. Como observa um estudioso da obra do autor: A dcada de 1990 trouxe notoriedade pessoal para Ariano Suassuna de uma maneira que ningum teria sido capaz de supor. (TAVARES, 2207, p. 170) A presena do autor na Folha de So Paulo e na Rede Globo acompanhada por convites cada vez mais frequentes para aulas-espetculo em todo o pas. A projeo nacional alcanada pelo autor no tem precedentes em sua trajetria, at em funo do alcance dos dois meios de comunicao. Segundo Tavares (2007), um surto de aulas-espetculo acompanha a exposio cada vez maior do autor na mdia. Uma evidncia de que as discusses sobre as culturas populares interessam a um numeroso pblico, interpretadas no sentido de que estariam elas na raiz de uma cultura nacional compartilhada por todos os brasileiros. A legitimidade desse discurso como portador de uma identidade para a nao uma das chaves da projeo alcanada por Suassuna. A Rede Globo se apia nessa legitimidade e, em pleno cenrio de expanso das TVs a cabo e crescimento da concorrncia entre os

canais abertos, busca se posicionar no imaginrio do pblico como uma emissora que investe no patrimnio cultural da nao. Suassuna ento eleito por estes meios de comunicao como um dos mediadores culturais capazes de dar respaldo a essa idia de uma nao que compartilha uma cultura comum. Essa idia, por sinal, subjaz a todo projeto de implantao e consolidao da Rede Globo desde a poca do regime militar. Ela , no entanto reconfigurada num presente em que a televiso no Brasil est sedimentada como veculo de comunicao de alcance nacional. Nessa etapa, a nfase se direciona no s conquista de mercados regionais, mas tambm concesso de uma visibilidade a cada uma dessas regies dentro de um espao de circulao nacional. Segundo Ortiz (1988, p.167), vencida a fase de consolidao nacional da televiso brasileira, surge a necessidade de se explorar os mercados regionalmente. Dentro deste quadro importante que o regional seja resgatado a partir do olhar e das idias do centro. Mais do que isso, acreditamos que esse resgate do regional est subordinado busca de referncias para oxigenar o imaginrio do nacionalpopular na mdia, trazendo tona signos que at ento estiveram mais restritos a um imaginrio local. A desintegrao das velhas identidades nacionais na contemporaneidade teria portanto uma contrapartida dialtica, um movimento reativo para seu interior, uma tentativa de revesti-las de novos parmetros, tentando abarcar um maior nmero de singularidades referentes s diferentes regies que as compem como estratgia de sobrevivncia possvel que se trate da reconfigurao simblica de um importante papel hegemnico ainda hoje desempenhado pelo estado-nao, malgrado os fluxos da economia global dominante. Talvez a metamorfose de um antigo modelo de identidade nacional, que agora estaria voltado para a afirmao simblica da nao no plano internacional por meio da legitimao de signos que comuniquem ao mundo sua particularidade cultural. Em ambos os casos, os grandes veculos de mdia so instncia fundamental do processo. A questo nacional Aqui resgatamos Gramsci, em sua anlise de Benedetto Croce14 como intelectual perifrico cooptado pela hegemonia burguesa nacional italiana. Em manuscrito de 1926 nunca concludo intitulado Alguns temas da questo meridional, Gramsci discorre sobre as disparidades econmicas existentes entre o norte industrial e o sul agrrio da Itlia, e ressalta o papel dos intelectuais na construo de um imaginrio simblico comum que unificasse culturalmente a nao italiana. Dentre eles, Croce teria desempenhado uma funo estratgica:

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Filsofo e intelectual de origem meridional, porm radicado no norte, que dominou a vida intelectual da Itlia na primeira metade do sculo XX.

Croce cumpriu uma elevadssima funo nacional: separou os intelectuais radicais do sul das massas camponesas, permitindo-lhes participar da cultura nacional e europia, e atravs dessa cultura fez com que fossem absorvidos pela burguesia nacional e, em conseqncia, pelo bloco agrrio (GRAMSCI, 1987 [1926], p. 163). A viso marxista de Gramsci situava politicamente Croce como agente da reao, permitindo a integrao ideolgica das massas camponesas do sul no bojo de uma cultura burguesa nacional. Camuflaria portanto a viso de que a precria situao econmica da regio era fruto das desigualdades inerentes s contradies do capitalismo italiano, que retroalimentava, na prtica, a concentrao de renda regional. Desta forma, essa ideologia representava um obstculo unio dos operrios do norte e dos camponeses do sul contra a burguesia nacional, aliana que para Gramsci era necessria para possibilitar a revoluo socialista. Muitos intelectuais brasileiros, a exemplo de Francisco de Oliveira, traaram analogias entre a questo meridional na Itlia e a questo do nordeste no Brasil. A nosso ver, Ariano Suassuna faz parte de uma tradio intelectual nordestina que tem alimentado, ao longo de todo o sculo XX, um repositrio de signos tradicionais sobre o Nordeste do Brasil que est no cerne de um modelo de identidade nacional historicamente construdo (ALBUQUERQUE JR., 1999). Ortiz observa que na

Amrica Latina como um todo o processo de construo simblica da nao sempre esteve nas mos das elites e foi elaborado no seio de uma ideologia que buscava ocultar tanto as contradies de classe quanto as clivagens regionais. (ORTIZ, 1988) O movimento atual de revalorizao dos signos de identidade regional pela mdia nacional pode ser compreendido como estratgia de reacomodao de uma ideologia da cultura nacional aos novos tempos. Neste novo contexto, a mdia de alcance nacional desempenha papel central na construo deste imaginrio comum. Por esse prisma, as expresses miditicas da obra e do pensamento de Ariano Suassuna so objetos privilegiados para a compreenso deste processo.

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IV - A ARTE POP DE ARMAO ILIMITADA: UMA VISO CRTICA DOS ANOS DE 1980 Marina Caminha15 e Tatiana Ferraz16

Resumo: Esse artigo tem como premissa fazer uma anlise comparativa entre os elementos estticos inscritos na pop arte e a srie Armao Ilimitados (TV Globo/1985), para apontar as transformaes ocorridas nos anos de 1980 no Brasil. Partimos do pressuposto de que naquele momento o pas passava por um processo de transio poltico-econmico que gerou uma consolidao de uma cultura televisiva. A representao juvenil na srie foi marcada por elementos estticos que chamaram a ateno para uma reavaliao do universo massivo, deixando rastros por meio do qual o programa discorreu sobre as novas formas de atuao dessa nova gerao. Palavras-chave: televiso, narrativa, pop arte Em 1985 estreava na grade de programao da TV Globo, Armao Ilimitada, srie que contava a histria de um tringulo amoroso bem resolvido, entre a dupla Juba & Lula e a jornalista Zelda Scot, alm do filho adotivo Bacana. Dirigida por Guel Arraes, a narrativa pode ser encarada como um objeto de crtica cultural, pois em suas imagens podemos perceber determinadas caractersticas de um contexto de transio e reorganizao da sociedade civil brasileira.
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Doutoranda em Comunicao Social pela Universidade Federal Fluminense- UFF, email: marinacaminha@hotmail.com. 16 Professora do curso de Comunicao Social da Faculdade Maurcio de Nassau. Mestre em Histria pela Universidade Federal de Pernambuco UFPE, email: tatianavferraz@hotmail.com

medida que o regime autoritrio era finalizado e o projeto de redemocratizao comeava a se estruturar no pas, uma nova sensibilidade coletiva tambm se fazia presente. O discurso crtico vigente nos anos de 1960 passava a ser visto como contraponto de uma voz emergente que adentrava nos idos de 1980, pois enquanto o primeiro se posicionava ideologicamente contrrio ao projeto de modernizao imposto pelo regime militar, o segundo, abraava as perspectivas estticas originrias de uma cultura industrializada. Obviamente, que falar dessas perspectivas de maneira simplificada apagar as contradies existentes em cada discurso e no dilogo entre as mesmas. Se voltarmos aos anos de1960, no Brasil, encontraremos uma srie de complexificaes em torno do par modernidade/modernizao. Os artistas, intelectuais de esquerda, parcela responsvel pela configurao de um discurso crtico dominante naquele momento, se utilizaram dos prprios mecanismos da modernidade para ir de encontro a ela e ressaltar a perspectiva de um projeto que retirasse do poder a classe burguesa em benefcio de uma idia de povo17. A televiso, por exemplo, vista como signo maior de uma cultura burguesa, foi um meio importante de difuso dessas idias para um pblico massivo. Os Grandes Festivais da Cano, desse modo, podem ser tomados como modelo dessas controvrsias, j que refletiam o clima de tenso existente e as canes apresentadas conclamavam o espectador a filiaes polticas. nesse contexto que palavras como alienao e revoluo foram elevadas a condio de critrio de valor entre o que era tido como msica de qualidade ou no. Ainda que as contradies existam, como sugerem Lowy e Sare (1995), ao fazerem uma anlise dos movimentos polticos histricos que se colocaram na contramo da modernidade, preciso deixar claro que a linha narrativa que orientava tais discursos de esquerda da dcada de 1960 no pas, se constitua numa postura de oposio configurada pela negao, agregando, com isso, todos os dispositivos referentes modernizao, entre eles, os meios massivos. Em outra esfera de atuao, caracterizada entre outras coisas pela derrota da utopia de esquerda, mas tambm, pela idia de reconstruo do pas sob os valores da
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Sob a tica de uma estrutura de sentimento (Williams) romntico revolucionria, Ridenti (2005, p.87) identifica os modos comportamentais dessa gerao, apontando como centro dessa fabulao, a relao da juventude com o ideal de transformao de uma esfera poltica, buscando no passado uma cultura popular autntica para construir uma nova nao, ao mesmo tempo moderna e desalienada, que deixa transparecer certa evocao da liberdade no sentido da utopia romntica do povo-nao, regenerador e redentor da humanidade como forma de construo.

democracia; nos anos de 1980, adentrava no Brasil um outro discurso crtico que refletia a ascenso de novos cenrios de produo de saber que o sistema capitalista incorporava. So exemplos dessa transformao: o crescimento dos grandes mercados capitais, a configurao de conglomerados miditicos, e, conseqentemente, a intensificao dos usos de novas tecnologias, medidas pelo desenvolvimento da informtica que reforou uma economia voltada cada vez mais para uma cultura do consumo. Tal perspectiva tambm no foi pensada fora do regime de contradies, enquanto alguns intelectuais enalteciam as singularidades dessa poca, tais como o hedonismo, o prazer, o prprio consumo, a subjetividade, a linguagem fragmentada e, por conseguinte, a quebra das grandes narrativas que estruturam a modernidade; outros interpretavam as mesmas como sinnimo de uma cultura cada vez mais visual, de maneira claramente negativa, como se a partir daquele momento, o capitalismo chegasse ao seu apogeu, sem volta. A noo de ps-modernidade, ou de diversas ps-modernidades, como sugerem Featherstone (1995) e Huyssen (1991) se espraiou em vrios campos sociais, chegando mesmo a um aclamado debate na arte, na mdia18 e na academia. Autores como Franois Lyotard (A condio Ps-moderna, 1979), Jean Baudrillard (Simulacros e simulaes, 1981), Fredric Jameson (Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio, 1984), entre outros, ressaltaram o surgimento da era ps-moderna, como uma nova maneira de experimentao da vida. Seus pressupostos gerais destacavam uma remodelao do mundo em funo dos desgnios mercadolgicos, que para Baudrillard se caracteriza pela crescente articulao entre os aparatos tecnolgicos e o conhecimento, traos fundamentais para a passagem de uma ordem social produtiva para uma reprodutiva de imagens simuladas. Para Lyotard, a ps-modernidade inaugura a quebra das grandes narrativas que estruturaram a modernidade, substituindo-as pela pluralidade de jogos de linguagem (Featherstone, 1995, p.20). J para Jameson, a ps-modernidade faz parte do terceiro estgio do capitalismo. , segundo ele, uma dominante cultural que, a partir de diferentes manifestaes discursivas, aboliu as fronteiras ou separaes essenciais, notadamente a eroso da

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No episdio Uma dupla do peru, os termos ps-punk, ps-moderno, new jovem so utilizados pelos personagens da srie como estratgia discursiva de identificao de outro perodo histrico. Ao fazer uso desses termos, a narrativa tambm legitima o fenmeno, chamando claramente a ateno para o lugar que ele ocupou naquele momento.

distino anterior entre alta cultura e a chamada cultura de massa popular. Assim, produziu um novo tipo de vida social a partir de uma nova ordem econmica que teve como marco, os anos de 1960 nos Estados Unidos e Inglaterra. A perspectiva do autor de que a prpria cultura tornou-se um lugar de mercado e, por isso, refletiu a lgica desse sistema capitalista de consumo e/ou multinacional no havendo nada que escape a isso (Jameson, 2006, p.18 e 20). Nesse sentido, um dos principais objetos de anlise desse perodo foi o adensamento de uma cultura miditica, entremeada pela cultura visual. A textualidade da imagem foi interpretada como o eixo mediador das relaes sociais. Entre outras discusses, a noo de espetacularizao da vida, proferida por Guy Debord (2006) foi reavaliada, ainda que de maneira indireta e em diferentes esferas, por esses autores citados. nesse sentido, por exemplo, que Jameson, chama a ateno para uma estetizao da vida cotidiana, em que arte e vida social se alinham. Eliminando, portanto, as categorias de anlise e a possibilidade de distanciamento crtico, duas instncias fundamentais na designao do conceito de objeto artstico na cultura moderna. Para o autor, a ps-modernidade, desse modo, se configura pelo achatamento da imagem; a citao e a bricolagem so caractersticas dominantes desse momento histrico (Idem, 2007). Paralelamente a essas discusses, o campo da arte incorporou ao discurso os elementos simblicos da indstria cultural, simultaneamente validando e negando esse estado de coisas. As caractersticas estticas da arte pop parecem-nos dizer: alguma coisa mudou e agora precisamos refletir sobre isso. O que se torna elementar para esse texto, que esse debate, assim como a entrada de novos intelectuais (os miditicos) no campo do saber, gerou uma reavaliao dos objetos massivos e, nesse sentido que Armao Ilimitada pode ser interpretada como objeto de crtica cultural, j que os vestgios de uma estrutura de sentimentos, norteado pela perspectiva de transformao, deixaram pistas das contradies existentes entre esses dois modos de ver o mundo que balizaram o debate nos idos de 1980 (Williams, Op. Cit.). O programa uma narrativa que incorporou as tenses em torno de uma imaginao de mudana, ora vista como eufrica, ora vista como descrente, e deslocoua para o campo televisivo. Conclamou os modos organizadores que compunham o universo televisivo a serem cenrio e personagem da sua encenao, chamando a

ateno para o papel que o meio possua e, desse modo, apontando uma nova arquitetura comportamental da juventude. Assim, a televiso deixava de ser interpretada pelos profissionais que nela atuavam como a janela de informao sobre o mundo, para ser ela mesma a configurao desse mundo contemporneo que o discurso da srie incorporou. Ora, nada mais coerente em um universo em que a mdia tornava-se um eixo central. No toa, desse modo, que no mesmo momento em que o pas se redemocratizava, consolidava-se tambm uma cultura televisiva, marcada por uma esttica que trazia para as histrias o seu prprio cenrio como objeto de reflexo. Se no podemos afirmar que nos anos de 1980 se consolidou no pas o que chamamos de um regime neoliberal - ascenso dos mercados mundiais, atravs de polticas de privatizao que diminuram o poder do estado no sistema organizacional podemos ao menos dizer que estvamos indo em direo a esse projeto e, a perspectiva de uma cultura voltada para o consumo, de que falamos anteriormente, foi parte constituinte, transformando com isso, os nossos hbitos dirios. A proposta desse artigo fazer uma anlise comparativa entre a pop arte e as caractersticas narrativas inscritas nas imagens de Armao Ilimitada para, em torno desses elementos estticos, descortinar com uma maior clareza, o que as chamadas psmodernidades trouxeram para as prticas culturais brasileiras. Embora nossa concepo de anlise esteja ligada perspectiva de Raymond Williams, em seu conceito de estrutura de sentimentos, discutiremos apenas sobre o discurso emergente, tendo em vista que para um artigo no temos condies de aprofundar os dois lados do debate, ainda que saibamos que no dilogo entre essa perspectiva e uma prtica discursiva originada nos anos de 1960 que o arenoso campo cultural de 1980 foi sentido19. Nosso ponto de partida, agora, mapear melhor o que chamamos de arte pop. A imagem e a arte: a pop arte a partir de uma perspectiva histrica O final do sculo XIX e o incio do sculo XX foram marcados pelo surgimento das vanguardas modernas, revolucionando os conceitos estticos. A ousadia da criao de texturas, cores e formas configuraram um tempo de expresses que remetiam ao olhar individualizado do artista sobre o mundo (Batistoni, 2004). Nesse sentido, o quadro Impresso, nascer do sol (Claude Monet- 1872), que deu origem ao Impressionismo, apresentou a perspectiva individual de uma paisagem,

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por esse motivo que fizemos uma reviso histrica entre essas duas prticas culturais na introduo desse texto.

aparentemente inquestionvel: o sol nascendo. Entretanto, a representao do pintor nas cores utilizadas e na imagem desfocada, atravs da tcnica do pontilhismo, negou a idia de conveno de um real coletivo, acarretando, posteriormente, numa formulao imagtica autoral20. Em O Retrato de Dorian Grey (Oscar Wilde-1890), o escritor, a partir da imagem do protagonista Dorian tipificao de uma aristocrata ingls da era vitoriana desconstri o modelo de representao social figurado nessa persona. A arte captou, na representao imagtica do aristocrata em um quadro, sua verdadeira natureza perversa e bizarra, de vida ftil e entediante, sem princpios morais e ideolgicos. O quadro resgata a imagem de sua alma, e ao mesmo tempo o condena a conviver com uma idia arruinada de si mesmo durante a eternidade (Wilde, ano). O personagem autobiogrfico dO grito (E. Munch-1893), em contraste a Dorian, representa no mais o vazio do sentido como castigo. A punio se inscreve na obra justamente por que ela no nega o sentimento, a dor torna-se, portanto, o vis por meio do qual o pintor caracteriza a experincia do mal do sculo. A caricatura a tcnica escolhida por Munch para referir-se a essa angstia21. O Expressionismo da uma pintura tambm pode ser observado na tela do cinema atravs de Nosferatu (F.W. Murnau-1922), um vampiro envolto em sombras, torto e deformado, cuja aparncia se remete mais a um roedor, absolutamente contrrio a idia de vampiro sedutor que ser fabulada nos anos de 1960. O filme uma metfora da idia de natureza monstruosa do homem que criou um ser a sua imagem e semelhana. Aps a primeira Guerra Mundial, o experimentalismo na imagem buscou por novas formas conceituais de linguagem, preocupando-se no apenas com a textura, como tambm associando o plano esttico a um conceito moral. A arte, desse modo, explorou a perspectiva negativa que indicava a falncia do pacto entre a industrializao e o sujeito romanticamente moderno, abrindo precedentes para um olhar voltado para o interior bizarro e caricatural da natureza angustiada e fustica humana, termo que alude obra Fausto, do escritor alemo Johann Wolfgang (Batistoni, 2004). A repercusso dessa crise na arte tambm pode inferir outra abordagem, a de que a formulao de uma representao imagtica do real pode ser a nica forma de libertao do homem moderno, mesmo que essa venha apenas acontecer no mundo Fantstico. Um exemplo, do que falamos o Cabar Neopattico, um movimento que

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Ttulo original: Impression: Soleil Levant. O quadro est localizado no Museu Marmottan de Paris. O quadro est localizado na Galeria Nacional de Oslo.

surge em meio ao caos poltico e econmico de uma Alemanha, e sua Republica humilhada de Weimar (Mascarello: 2008). O objetivo do mesmo era utilizar gneros do fantstico e da stira, dentro da composio imagtica da narrativa para camuflar o sentimento do perdedor que guerra refletiu. Kafka, representante do movimento que citamos acima, fabula em A Metamorfose (1915) um protagonista se transforma em barata. Tal narrativa expressa a inferioridade do homem diante de sua condio cotidiana. Essa baixa auto-estima retratada atravs da imagem do absurdo satrico poderia ser configurada como uma expresso de fragilidade social que antecedeu ao advento do nazismo (Idem). O olhar sobre a criao imagtica, no contexto do ps-guerra, refletiu as tenses de um mundo divido em blocos. Com isso, cada movimento expressou um lugar de fala, entre vitoriosos e derrotados, as obras de artes fabularam diferentes vises de mundo. Assim, Ladres de bicicleta (Vittorio De Sica-1948), configurou uma idia do feio real universo cotidiano, arruinado pela guerra, pela falta de emprego e pela proliferao da misria, fome e marginalidade. Esse filme, caracterstico do Neo-Realismo Italiano, no exibiu uma Itlia romanicamente glamorosa. Ao contrrio, as cenas so filmadas com pessoas comuns, sem maquiagem. Os cenrios so as ruas e guetos dos subrbios onde desempregados, prostitutas e marginais fazem parte da mesma imagem dos desvalidos da realidade. No mundo dos vencedores, a dcada de 1950 se configurou pela idia de um cosmopolitismo exacerbado, onde conviveram, a imagem da famlia feliz norte americana suburbana e o modelo de oposio dessa estrutura social familiar da me, pai e filhos, atravs dos tringulos amorosos da gerao beatnik e do mau comportamento de uma Juventude Transviada (Nicholas Ray-1955). A sensao de euforia da vitoria possibilitou o surgimento de um novo sentimento que se contraps a angustia da impossibilidade da modernidade. O tempo se mostrou como terreno do infalvel, dos super-heris das revistas em quadrinhos que vestiam as cores da nao emergente (Capito America) e nos produtos de consumo que legitimaram a imagem de sucesso a Coca-cola, os cigarros Malboro e Hollywood, produtos enlatados que garantiram a praticidade de uma sociedade que seguia na direo do futuro. Em meio a este contexto surge a pop arte, forjando as imagens que enalteciam a euforia do poder fazer e consumir, onde o tempo virou dinheiro, onde nem o cu foi o limite, a conquista do espao era a prxima fronteira a ser cruzada. A esttica da

imagem passou a retratar um modelo de sociedade e seus anseios de consumo. A pop arte no se interessou por uma ruptura esttica e pelo postulado da criao; no considerou a obrigatoriedade do novo, ao contrario, defendeu o poder de recriao do mundo emergente. A expresso da liberdade de fazer uso de modelos estticos j existentes, a ressignificao do objeto - legado deixado pelo dadasmo nova-iorquino, de Marcel Duchamp - e, a exaltao do consumo compuseram a imagem na arte da indstria de massa, refletindo uma aproximao da obra de arte com o cotidiano e rompendo com uma distino entre arte erudita e popular. Como aponta David McCarthy (2002), era esse mundo estranhamente duplicado de objetos venda a principal questo temtica discutida nessas obras (McCarthy: 31). Artistas como o designer Andy Warhol, principal voz da pop arte, mesclou as artes grficas com a linguagem publicitria. Transformou pessoas em produtos quando fez uso da fotografia de uma criana que se repetia, apenas modificando as cores e a textura da foto transportando o conceito de serializao para um estilo tcnico. Warhol fez uma releitura da fotografia de Marylin Monroe num espelho animado de sua sensualidade, transformou a imagem de uma sopa de tomate enlatada num dos objetos de arte mais caros da era do consumo do que hoje chamamos de Ps-Modernidade (Idem). Roy Linchtenstein foi outro representante desse movimento. O Artista transformou a sua paixo pela linguagem das HQs americanas numa expresso artstica, inaugurou a associao da tcnica do pontilhismo composio do cenrio das respectivas revistas, transplantado para a tela das artes plsticas (Idem). As dcadas de 1950 e 1960 foram fundamentais na exacerbao do dilogo com as novas tecnologias que, a partir desse contexto, multaram-se em novas composies imagticas. A produo seriada, possibilitada pela indstria cultural, gerou um apelo no processo de democratizao da imagem. Este novo comportamento sinalizou como possibilidade a liberdade de se reutilizar diferentes maneiras de conceber o universo contemporneo, sem normatiz-lo. Essa opo pela fragmentao imagtica est associada proposta da imprevisibilidade da pop arte que nega o hermetismo dos supostos conceitos engessados referentes ao alto modernismo. Essa cultura visual trouxe para a arte, o descartvel, o efmero e o hedonismo, apregoados pelo universo do consumo.

O espao de uma discusso crtica das Vanguardas Modernas e da pop arte est situado em perodos histricos diferentes. A pretenso de formular um ponto de vista que situe os respectivos movimentos num territrio de conflito, ou mesmo de oposio , na melhor das hipteses, no mnimo um erro de anacronismo. Os referenciais temporais se assemelham no que se refere a uma crise de identidade social, devido as mudanas polticas e econmicas; ao desenvolvimento tecnolgico; a vivncia de um contexto de Guerras Mundiais e; um princpio libertrio de se conceber a arte. Entretanto, as semelhanas esto muito mais associadas a uma anlise bastante superficial, quando percebemos as peculiaridades de formao social e cultural que forjaram a base para a concepo desses movimentos. O contexto de quatro sculos de transformao na histria do continente europeu revela os pontos de construo dessa dicotomia entre a Alta modernidade e a Psmodernidade. O sentimento de frustrao, diante de um projeto de sociedade do sculo XIX falido, impulsionou uma quebra com referenciais de uma cultura do velho mundo, sempre envolta em uma mentalidade de domnio, bero da cultura ocidental e das Revolues burguesas que transformaram as relaes de poder, contrapondo-se ao determinismo religioso medieval atravs do surgimento da classe burguesa e de um sentimento de mobilidade social. O rompimento com quatrocentos anos de identidade cultural e a criao de um novo modelo de percepo de realidade e, at mesmo do que real aponta para questo de momentos histricos que causaram anseios diferenciados. Quando nos remetemos a uma anlise cronolgica da cultura norte americana, mapeamos aspectos que diferenciaram a percepo de velho e de novo mundo. Os EUA j nasceram de uma perspectiva de jovem nao, concebidos na idia de futuro. O passado no existia, era um projeto de construo de identidade cultural e no de rompimento. A herana do Iluminismo e a idia de liberdade, de independncia foram os alicerces de criao do novo mundo, a cultura americana herdou o legado de transformao, mas no o de quebra com o peso da tradio europia. O projeto de nao emergente norte americana foi o embrio de uma nova ordem. Aps a Segunda Guerra Mundial a transformao ocorre no poder do capital, a nao norte americana encontrou o seu espao de identidade, formulando um modo de vida o American Way of life- que se espraiou no universo ocidental, deflagrando a consolidao de uma nova potencia mundial que refletiu todo o processo de construo do imprio capitalista, e portanto, de uma economia voltada para cada vez mais para o estmulo ao consumo. No toa desse modo, que a pop arte fruto desse contexto.

No entanto, ainda que a pop arte tenha validado os costumes norte americanos, convergindo objeto artstico a objeto de consumo, e, conseqentemente, ressignificando os critrios de valor que alto modernismo formulou para a obra, ela no se constituiu como um espao de ao fora dos princpios crticos e filosficos inerentes ao processo ativo da criao artstica. A pop arte, assim, como os movimentos anteriores, mesmo que por estticas diferenciadas, expressou uma crtica sobre as bases que forjaram essa cultura massiva, mesmo que atrelado a uma denncia houvesse tambm um lugar de legitimao. O mundo mudou e sobre ele que a arte transcorreu. Desse modo, diz McCarthy: A arte pop evitou a rigidez e/ou as censuras de algumas manifestaes do modernismo em favor de uma arte que era visual e verbal, figurativa e abstrata, criada e apropriada, artesanal e produzida em massa, irnica e sincera (Op. Cit.: 14). Assim, a partir das caractersticas desse tecido urbano que refletiu uma mudana na ordem poltico-econmica e, portanto, cultural norte americana, a pop arte construiu uma narrativa. E, desse modo, pensar as peculiaridades estticas atravs de um deslocamento de sentido entre um modelo de arte anterior e a mesma, no significa discorrer sob a tica de um distanciamento crtico. Concordamos com Jameson quando ele admite que o pastiche passou a ser uma tnica dominante dos discursos ps-modernos. No entanto, discordamos da definio que o autor faz do termo. Para ele, o pastiche segue na mesma direo conceitual da pardia, porm, ao contrrio dessa, esvazia a perspectiva crtica. Para o autor, medida que o universo da ps-modernidade desvaloriza a normatividade que constituiu a o mundo moderno, no h sentido para se contrapor a nada. dessa forma, que o pastiche perde o referencial poltico contido no discurso pardico. Diz Jameson (2007, p.44- 45): O pastiche, como a pardia, o imitar de um estilo nico, peculiar ou idiossincrtico, o colocar de uma mscara lingstica, falar em uma linguagem morta. Mas uma prtica neutralizada de tal imitao, sem nenhum dos motivos inconfessos da pardia, sem o riso e sem a convico de que, ao lado dessa linguagem anormal que se empresta por um momento, ainda existe uma saudvel normalidade lingstica. No nos interessa aprofundar teoricamente a distino que atribuda na concepo de valor que cada termo carrega. Entre pardia e pastiche, optamos pelo primeiro, tendo em vista que a nossa escolha reflete as nossas filiaes polticas. Parafraseando Linda Hutcheon, no mundo contemporneo h que existir quem defenda a pardia (Hutcheon: 1985, p.14).

Assim, a autora procura uma perspectiva terica que abarque as diferentes manifestaes pardicas encontradas no texto moderno, nos romances, no livro, na televiso, na msica e na pintura, por exemplo. Sua premissa mais alagarda do uso da pardia, refere-se a uma viso de mundo que se intensificou na modernidade, medida que os alicerces que compunham o discurso esmaeceram, tais como a idia de autoria e a noo das grandes narrativas como lugar de produo de verdade absoluta. A pardia, desse modo, tornou-se o elemento de sustentao do dizer. O texto voltou-se cada vez mais para si e para a citao de outros textos como critrios de validao e filiao discursiva. A forma de legitimao est inscrita no prprio texto e, no fora dele: As formas de arte tm mostrado cada vez mais que desconfiam da crtica exterior, ao ponto de incorporar o comentrio crtico dentro de suas prprias estruturas, numa espcie de autolegitimao que curto-circuita o dilogo crtico normal. O mundo moderno parece fascinado pela capacidade que nossos sistemas humanos tm para referir a si mesmos num processo incessante de reflexividade (Idem, p. 11- 12). Seguimos esse raciocnio para mostrar que medida que as micronarrativas de um sujeito contemporneo fragmentado se intensificaram, a recorrncia a esse recurso estilstico tambm foi adensada. A aluso tornou-se um modo importante de configurao de sentido nas chamadas ps-modernidades. Para a autora, a diferena da pardia moderna em relao medieval - a construo de um discurso duplo que tem no elemento ridicularizador a funo poltica de negao do primeiro discurso, para validar uma nova produo de sentido cujo objetivo relativizar uma norma/ordem - no pode mais ser interpretada como o referente principal dessa estratgia narrativa. Diz ela: muitas pardias atuais no ridicularizam os textos que lhe servem de fundo, mas utilizam-nos como padres por meio dos quais colocam o contemporneo sob escrutnio (Idem: 78). Nesse sentido, a pardia passa a ser interpretada pela autora como a construo de um discurso duplo, mas com distanciamento crtico. Seu referente no a negao do discurso parodiado, mas sim, a preocupao em ressaltar a diferena que se estrutura entre um e outro para referir-se a um novo momento histrico, sem esmaecer preocupaes crticas. a partir dessa perspectiva que interpretamos o discurso desenvolvido pela pop arte. O contexto claramente marcado de aluso ao universo massivo e de outras obras nas textualidades desse movimento, no continha a inteno negar e fazer valer um outro discurso, pelo contrrio, abria espao para o pensamento crtico sobre o mundo

em que essa arte era parte constituinte. Ora legitimando-o, ora denunciando as mazelas de uma nova ordem social que se consolidou aps a segunda guerra. Resta-nos desse modo, levar essa discusso ao contexto brasileiro, a partir de Armao Ilimitada, passo que seguiremos adiante. Risos e gritos:a imaginao liberada de Ar-Mar-Ao Os elementos narrativos inseridos nas imagens da srie so caracterizados pela saturao de cores, cenrios carregados de objetos, inclusive a luz neon que intensificou o brilho luminoso, refletindo a prpria luminosidade eletrnica que a tela de TV projetava. A imagem foi marcada pela intesificao de informao na visualidade produzida pelo programa. Tais caractersticas refletiram a euforia que o universo do consumo proclamou nas pginas de revistas e publicidades. A imagem era ela mesma um idia de reclame publicitrio em que a performance da locutora-narradora Blackboy reiterou, quando conclamava o espectador a fazer parte daquele mundo radical. Com o intuito de apontar um fortalecimento da cultura miditica, Armao dialogou com estticas que anunciavam o prazer, a fama, o cultivo do corpo para em alguns momentos demonstrar as facilitaes ocorridas em torno desse padro de comportamento e, em outros, para apontar as problemticas e o processo de intensificao ao redor de uma cultura do consumo no pas. A referncia a pop arte na srie, no se configura s pela moral da histria, em que indiretamente diz para o seu espectadores: tudo a ver, ok?. Mas pela compreenso de que a esttica visual da narrativa, assim, como esse movimento artstico, esto gritando a plenos pulmes: ateno! Embarquem nessa onda, o mundo descortina-se e o que temos pra dizer a ele pode e deve ser marcado pelo prazer que extramos desse universo massivo, aqui o nosso novo lugar de fala. o que nos mostra, por exemplo, a vinheta de abertura: dividida em quadrados dispostos numa tela que se utiliza da moldura da televiso, como se a obra de arte sasse da galeria e adentrasse no universo miditico. Cada quadrado composto por vrias cenas de diferentes episdios, assemelhando-se a uma perspectiva de quadrinho em movimento, que aludiu a obra do artista pop Roy Lischstein. Assim, a ao contada pela abertura, j em si, a adoo de uma da idia de fragmentao e serializao sendo rediscutidas pela narrativa atravs de um ponto de vista esttico. Ao entrarmos no espao da casa, lugar importante na fabulao das aventuras vividas pelos personagens, o cenrio mistura um universo onde se dorme, se come, se faz sexo, se convive, mas tambm, se confunde a um ambiente em que artigos de surf,

se mesclam a lutas com ninjas. A cozinha formatada no estilo americano, mas a comida servida a japonesa. Enquanto se alimentam, os personagens se apropriam da vestimenta oriental, unindo duas vises de mundo (oriente e ocidente) em um mesmo lugar. A morada ao mesmo tempo em que retrata a idia de lar, a ressignifica. Esse espao reflete no apenas diversas tendncias coexistindo - como nos lembra os referencias de uma cultura ps-moderna - mas tambm corrobora para a dimenso do prazer na ocupao desses espaos. Assim, o lugar do sexo e de alimentao se confundem na ambientao da casa, no sendo, portanto, a configurao de modelos tradicionais de moradia que exigiam uma territorializao das prticas cotidianas burguesas. Desse modo, as seqncias que compe as aes no interior da casa dialogam com a colagem feita pelo artista pop Richard Hamilton (1956) para a exposio This is Tomorrow (Este o amanh), chamada O que exatamente torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes?. O que est embutido nesses dizeres a perspectiva de uma organizao social marcada pela idia de seduo. A experincia contempornea das prticas dirias sugere uma ocupao do tempo livre, facilitada pelos aparatos tecnolgicos criados na modernidade, que realocam o prazer para o centro do tecido social. Assim, o culto ao corpo foi priorizado, e ao mesmo consumido pela viso. Desse modo, quando Juba & Lula aparecem reiteradas vezes sem camisas, ou namorando, o desejo pelo outro, pelo sexo so expostos, como se a televiso fosse o buraco da fechadura. Dito de outra maneira: no apenas o mundo externo ao da casa que foi narrativizado, mas o universo da intimidade que se desvela e passa a ser compartilhado por milhes de espectadores. nesse sentido que a materialidade televisiva se constitui como um personagem da encenao. Foi essa auto-referncia, ou melhor dizendo, essa referncia intensificada linguagem televisiva, que trouxe para a trama de Armao um alargamento no uso da pardia, pois o intuito da narrativa no era negar a televiso e o contexto mercadolgico que a ela se une, mas chamar a ateno para a funo simblica que o meio possua (possui), o lugar oficial que ocupava (ocupa) e a necessidade de fazer usos desse territrio, mapeando, como sugere Hutcheon, os lugares de atuao no contexto contemporneo.

A criao esttica da srie mistura no s gneros narrativos como temporalidades em suas pardias. No episdio O pai do Bacana, por exemplo, possvel encontrar referncias a Orson Wells (Cidado Kane) e ao universo circense. Ao mesclar popular com erudito, a srie descortina a percepo do tempo contemporneo esquizofrnico, no linear. Assim, o gnero noir na imagem em preto-e-branco compartilha com o colorido do reino do picadeiro, formulando um dilogo entre o cmico e a crise existencial. A idia de divertimento, encarnada no vis cmico inscrito na trama, foi o mecanismo pelo qual o programa apontou uma exacerbao do consumo, ora interpretado como euforia, ora como descrena, em torno do corpo juvenil. Assim, ArMar-Ao (trio de palavras que originou o ttulo da srie) deixou a imaginao liberada e mapeou um prazer pela aquisio de bens culturais que o seu rdio com imagem ajudava a fabricar.

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