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PERCEPO, SUBJETIVIDADE E CORPO: DO SCULO XIX AO XXI

MARIA CRISTINA FRANCO FERRAZ


[Professora titular da Universidade Federal Fluminense]

Para dimensionar de modo mais preciso as mutaes por que passam atualmente o corpo e a subjetividade em especial no que concerne alterao da percepo, da vivncia do prprio corpo e da experincia de temporalidade , proponho, inicialmente, um recuo histrico estratgico: investigar as transformaes pelas quais passou a percepo no sculo XIX e seus efeitos sobre novas formas de subjetivao no limiar do sculo XX. Saltando, a seguir, para a virada do sculo XX ao XXI, apontarei para o declnio da congurao moderna do corpo e da subjetividade e retomarei uma abordagem contempornea sobre o corpo, a partir da experincia da dana contempornea. O ponto de partida deste trabalho so as teses recentemente elaboradas por Jonathan Crary1 acerca do processo de modernizao da percepo, privilegiando a passagem do sculo XIX ao XX. Segundo o autor, ao longo do sculo XIX operou-se uma ruptura radical com relao ao estatuto do observador, esvaziando-se o modelo epistemolgico da camera obscura, que teria dominado o pensamento e as prticas dos sculos XVII e XVIII, em favor de um

1. Cf. Jonathan Crary. Techniques of the observer. Cambridge, Massachusetts-Londres: MIT Press, 1990. E Suspensions of perception. Cambridge, Massachusetts-Londres: MIT Press, 1999.

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novo modelo epistemolgico, vinculado a um outro regime ptico: o do estereoscpio. De acordo com Crary, a modernizao da percepo inseparvel do desenvolvimento e da disseminao de transportes mecanizados nas cidades bem como da inveno de novas tecnologias de produo e reproduo de imagens (fotograa, estereoscpio, cinema, por exemplo) diz respeito a uma mudana radical do sistema ptico e do modelo epistemolgico vigentes nos sculos XVII e XVIII, expressos no dispositivo da camera obscura. Nesse sistema e modelo clssico, a produo da imagem estava referida a leis pticas ligadas a uma fsica dos raios luminosos (leis de reexo e refrao), de base newtoniana, que prescindiam de qualquer interferncia humana, assegurando-se, desse modo, a crena em um sujeito e em um objeto dados a priori, em uma relao de exterioridade, no problemtica entre ambos. A rigor, a corporeidade no intervinha nem na percepo nem na relao de conhecimento: quando emergia, era imediata e rapidamente descartada, como no caso da Diptrica cartesiana, em que, por exemplo, certa caracterstica potencialmente problemtica da viso humana (o fato de sermos dotados de dois olhos com angulaes diversas e de apreendermos uma imagem unicada do mundo) s mencionada para ser imediatamente descartada, atravs do recurso a uma glndula pineal, que teria como funo sintetizar imagens. Perceber e conhecer o mundo era, assim, efeito no apenas de estabilizadoras leis da fsica mas, em igual medida, de um sujeito presente a si, dotado da capacidade de introspeco e inteleco, um sujeito que tinha na racionalidade um apoio seguro para ter acesso uma vez eliminados os enganos originados pelo sensvel a um conhecimento e a uma percepo verazes e objetivos. A camera obscura expressava claramente tal perspectiva: as imagens que se projetavam no fundo escuro da cmera, por onde um nico orifcio deixava penetrar os raios solares, eram

efeito de leis naturais que independiam do corpo contingente e cambiante do homem. Os primeiros sinais que evidenciam a derrocada desse modelo so apontados por Crary na obra de Goethe de 1810: a Farbenlehre, teoria ou doutrina das cores.2 Na parte didtica dessa volumosa obra, Goethe convoca uma experincia no interior da camera obscura que aponta para o esvaziamento tanto do sistema ptico quanto do modelo epistemolgico clssico, acima mencionados. Goethe sugere que, no interior da cmera, se xe a parte iluminada e que, a seguir, uma vez fechado o orifcio de entrada dos raios luminosos, se volte os olhos para a escurido: eles iro vislumbrar uma espcie de imagem circular submetida a um regime de incessantes transformaes cromticas. Sugere ainda, mais adiante, que se olhe por algum tempo um objeto colorido, que ser retirado da frente dos olhos sem que os mesmos se movam: sero ento percebidas cores e luzes, provenientes de uma imagem que pertence, agora, ao prprio corpo. Ou seja: a imagem passa a ser tambm efeito de um olho, de um corpo que v, o que acarreta, evidentemente, um forte abalo da certeza com relao ao que se percebe como existente em uma certa exterioridade: a de um mundo previamente dado. A partir de ento, e de modo cada vez mais radical, no so as puras leis da fsica dos raios luminosos que presidem viso, mas o olho, com sua siologia prpria, que v um mundo, ele mesmo doravante no mais tomado como uma exterioridade que possa ser imediatamente apreensvel. Enquanto nos sculos XVII e XVIII o olho (indiferentemente, inclusive, se de um homem ou de um boi)3 era entendido como uma lente e a binocularidade no chegava a se transformar em

2. Cf. Goethe. Zur Farbenlehre, volume 4. Weimar: H. B. Nachfolger, 1987. E tambm Crary. Techniques of the observer. Op. cit., especialmente p. 67-69. 3. Cf. Descartes. A diptrica (1637), citado em Crary. Techniques of the observer. Op. cit., p. 47-48.

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um problema o que garantia uma relao de presena e transparncia do sujeito ao mundo , a partir do incio do sculo XIX, com Goethe e, j nas dcadas de 20 e 30, com o desenvolvimento da siologia ptica e da psicosiologia, o olho mergulha na opacidade, na materialidade e espessura do corpo humano, com sua inevitvel contingncia e incontrolvel variabilidade.4 A imagem passa a ser produto de um olho siologicamente complexo, que ser cada vez mais remetido ao crebro, ao sistema nervoso central, em geral compreendido atravs de analogias tecnolgicas, como a do telgrafo.5 Enquanto na fsica ptica as cores, por exemplo, eram referidas tosomente luz branca que, inetindo-se em graus variados e geometricamente determinados em funo da hiptese newtoniana da diversa refrangibilidade produziam todo o espectro de cores,6 no limiar do sculo XIX Goethe comea por atribuir as cores a uma siologia. Posteriormente, de modo ainda mais radical, Shopenhauer remeter as cores exclusivamente siologia do corpo humano. Uma vez que a viso passa a ser ancorada na corporeidade, novos fenmenos ps-imagem, persistncia retiniana, paralaxe, disparidade binocular se tornam mediao incontornvel em toda percepo e, conseqentemente, em toda relao de conhecimento.
4. J em meados do sculo XIX, vrios pesquisadores (dentre os quais o inuente Hermann von Helmholtz) estudaro o que chamaram de fenmenos entpticos (ou mouches volantes, moscas voadoras) para descrever e investigar as imagens intra-oculares, ou seja, aquelas que, em algumas situaes (como fadiga, por exemplo), um olho v, por exemplo, traos fantasmticos dos vasos sanguneos ou de partculas constitutivas do prprio tecido ocular (cf. Crary, Suspensions of perception. Op. cit., p. 214-216). O olho no apenas se torna corpo, mas, em sua curiosa opacidade, pode chegar at mesmo a vislumbrar elementos de sua prpria materialidade. Estamos bem distantes da transparncia do olho-lente prprio aos sculos XVII e XVIII. 5. Crary cita uma passagem de Helmholtz em que o cientista declara: Nerves have been often and not unsuitably compared to telegraph wires. Cf. Crary, Techniques of the observer. Op. cit., p. 93, grifos meus. 6. A esse respeito, ver Dennis L. Sepper. Goethe contra Newton (Cambridge: Cambridge University Press, 1988) e A. I. Sabra, Theories of light from Descartes to Newton (Cambridge: Cambridge University Press, 1981).

Muitos dos siologistas das primeiras dcadas do sculo XIX, por realizarem pesquisas com a prpria viso como, por exemplo, tentar mapear as ps-imagens aps xar diretamente a luz solar7 , terminaram cegos. Esses novos fenmenos pesquisados se tornaram objeto de investigao intensiva das novas cincias em expanso entre as dcadas de 20 e 40 do sculo XIX (siologia ptica e psicosiologia), bem como, na segunda metade e no nal do sculo, da psicologia cientca (com Wundt, por exemplo) e da neurologia nascente, com Sherrington. O processo de modernizao da percepo, explorado por Crary, corresponde, em linhas gerais, a um segundo movimento da modernidade, tal como tratado por Hans Ulrich Gumbrecht,8 caracterizado por um observador de segundo grau, que volta sua observao sobre si, sobre o prprio corpo, em sua complexa siologia. Segundo Jonathan Crary, foi no mbito dessa ampla mutao de cunho epistemolgico que se desenvolveram novas tecnologias pticas, que, dos laboratrios, migraram para as feiras populares e casas burguesas (taumatrpios, estereoscpios etc.) e se inseriram na cultura do espetculo nascente, vinculada a um novo regime de ateno, que congura um continuum entre a ateno e formas variadas de desateno, devaneio, transe, sonambulismo. Como salienta Crary, as novas formas de industrializao da contemplao foram de fato associadas a estados relativos de hipnose e sonambulismo.9
7. Crary cita, por exemplo, o cientista tcheco Jan Purkinje, que procurou diagramar diversas ps-imagens. Cf. Techniques of the observer. Op. cit., p. 103. 8. Cf. Gumbrecht. Cascatas de modernidade. Em Modernizao dos sentidos. So Paulo: Editora 34, 1998. 9. Jonathan Crary enfatiza de que modo tal suspeita freqentava de modo explcito as preocupaes da sociologia nascente, em especial as reexes de Gabriel Tarde e de Gustave Le Bon: Tarde equacionou, decididamente, existncia social e sonambulismo, ou seja, um estado caracterizado por uma elevada receptividade sugesto. Le Bon e outros ressaltaram aspectos hipnticos da vida das multides, mas Tarde foi mais longe: No devo parecer fantasioso ao pensar o homem social como um verdadeiro sonmbulo... O estado social, como o hipntico, apenas uma forma de sonho (Cf. Crary. Suspensions of perception. Op. cit., p. 242, minha traduo).

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A subjetividade moderna se delineia, assim, como extremamente porosa e utuante, como limiar de diversas utuaes, que iro suscitar a investigao, o exame cientco, o controle das tendncias dissociativas, sempre presentes, mesmo que de modo latente, mas que iro tambm ser exploradas e intensicadas nas experincias artsticas, desde meados do sculo XIX, com Turner, por exemplo. Ao longo do sculo XIX, portanto, a viso, a percepo e a cognio passam a se ancorar em um solo movente, necessariamente contingente e instvel a corporeidade , convocando uma nova concepo de subjetividade, pensada (e vivida) como utuante e modulada. No mesmo movimento, a intensa e inaudita estimulao sensriomotora dos corpos nas cidades em expanso opera uma crescente fragmentao da percepo de mundo, favorecendo a congurao de um novo tipo de observador, dotado de uma ateno igualmente utuante, de uma interioridade que passou a ser investigada, esquadrinhada e quanticada, para ns de domesticao e normalizao. Surgidos de diversas experimentaes laboratoriais, novos dispositivos pticos (taumatrpios, estereoscpios etc.) serviram de apoio ao estudo e quanticao de tais fenmenos e, no mesmo passo, mobilizaram novas formas de percepo, novos regimes focados e modulados de ateno. A concepo subjetiva da viso levou a uma volatilizao da distino entre novas patologias da ateno e estados intensivos e criativos de profunda absoro e devaneio. Nesse novo modelo, a percepo humana, condicionada por temporalidades e processos fsicos e psicolgicos, oferece, no mximo, uma aproximao provisria e instvel de seus objetos. Emerge ento uma intensa problematizao acerca da ateno, que, necessariamente constituda por estados de desateno, de inibio que a emolduram, inerentemente instvel, sujeita ao controle e patologizao, passa a funcionar, segundo Crary, como um modelo de como um sujeito pode sustentar um sentido coerente e prtico do mundo.

O processo de modernizao remete, assim, a uma percepo inexoravelmente atrelada a um corpo cintico. A imagem passa a ser efeito e produto de um corpo vivo, humano, com seu modo de funcionamento especco e facilmente afetvel. Ps-imagens e cores siolgicas, por exemplo, no s para Goethe como tambm para diversos cientistas do sculo XIX (como os inuentes Johannes Mller10 e o j mencionado Helmholtz), podem ser produzidas por socos em um olho ou pela ingesto de substncias alucingenas. Como mostra claramente a ateno dada ao fenmeno da ps-imagem, o que se v pode ser desreferencializado com relao a algo exterior ao homem, podendo estar nica e exclusivamente vinculado a um corpo afetado, estimulado interna ou externamente. No modelo estereoscpico, o olho passa efetivamente a produzir imagens, reagindo orgnica e temporalmente a determinados estmulos internos e/ou externos. Estudando em paralelo as cincias empricas ento nascentes, arte e losoa nisseculares e diversas tecnologias em pleno desenvolvimento na poca, Jonathan Crary ressalta que as mesmas condies que estimularam o impulso cienticizante, que procurava desentranhar alguma regularidade dos processos dinmicos, do puro uxo inerente congurao moderna da subjetividade, constituram o solo escavado e explorado por uma intensa e rica experimentao artstica. A arte nissecular realizou descobertas sem precedentes sobre a indeterminao da percepo atenta, explorou novas possibilidades de sntese (cf. Czanne), inventou variados dispositivos de intensicao, apostando na instabilidade para reinventar a experincia perceptiva e renovar as prticas representacionais. Como assinala dessacralizadamente Crary, grande parte das experimentaes pictricas da segunda metade do sculo XIX no estar, nesse sentido, em uma oposio de superfcie com relao s
10. Cf. Crary. Techniques of the observer. Op. cit., p. 90-91.

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prticas de domesticao e s cincias, em seu esforo de quanticao e controle, j que, assim como tais prticas e saberes, tambm ir explorar a viso em sua condio primordial moderna: sua insero no corpo, na complexidade da psicosiologia humana. Conforme se evidencia nesse breve recuo ao processo de modernizao da percepo, tal como tematizado por Jonathan Crary, certos traos em geral associados contemporaneidade, ou mesmo ps-modernidade, desreferencializao, fragmentao, descentramento do sujeito remetem a mudanas nos regimes perceptivos e cognitivos ocorridas no sculo XIX. Na contemporaneidade, alguns desses fenmenos parecem se intensicar e radicalizar, em funo de uma acelerao inaudita dos uxos capitalsticos, de um efeito de compactao crescente da temporalidade, bem como de uma hiperestimulao dos corpos, cada vez mais acoplados a terminais no mais mecnicos, mas digitais. Nesse contexto, a subjetividade e a maneira de viver a corporeidade tendem a se recongurar. Nossa subjetividade passa a ser cada vez menos vinculada aos meandros da interioridade e mais ligada imagem do corpo, a uma concepo sicalista da prpria corporeidade. Para que esse tema que imediatamente evidente, basta pensarmos de que modo lmes como os de Ingmar Bergman (Persona, por exemplo) ou mesmo de Woody Allen dos anos 70 e 80 nos parecem hoje falar de uma maneira de sentir e de um modo de subjetivar-se tendencialmente em declnio. As condies subjetivas, a temporalidade densa a que correspondem, o interesse pelos meandros da interioridade parecem de fato, atualmente, deslocar-se em favor de novos modos de subjetivao, ligados a outras temporalidades (mais imediatas e instantneas),11 a outros comportamentos, a novas prticas tecnologicamente mediadas.
11. Lembremos o tema do colecionador de sensaes instantneas, desenvolvido por Zigmunt Bauman, como uma das guras da contemporaneidade.

O modo de subjetivao produzido pelo longo processo de modernizao aqui tematizado se revela claramente em certas produes e experincias do sculo XX, sculo em que a subjetividade moderna, psicologicamente constituda, parece ter conhecido seu apogeu. Na virada do sculo XX ao XXI, vrios elementos apontam para um paulatino esvaziamento dessa congurao da subjetividade. Conforme diversos autores assinalam, assistimos a uma tendncia crescente a um declnio da interioridade,12 vinculada a um processo progressivo de somatizao e externalizao do eu, tanto nas prticas quanto nos saberes contemporneos. Entretanto, o corpo superexcitado contemporneo tem, como contraponto, um corpo intensivo, que ganha consistncia losca, por exemplo, na obra de Gilles Deleuze. Tal movimento foi ainda levado adiante em um livro recente do lsofo portugus Jos Gil, cujo pensamento pretendo agora retomar, de modo breve, para ressaltar a positividade a ser explorada a partir das alteraes contemporneas do corpo, da percepo e da subjetividade. Em seu livro Movimento total o corpo e a dana,13 Jos Gil articula vrios conceitos deleuzeanos para explorar uma problemtica tambm ela intimamente vinculada ao pensamento de Deleuze: pensar efetivamente o corpo, o que implica pensar o movimento em sua dimenso total. No se trata apenas de contribuir para o pensamento sobre a dana, nem para estabelecer uma nova teoria sobre o corpo: o projeto mais modesto e, simultaneamente, mais audacioso. Inicialmente, por tornar inseparvel corpo e movimento,

12. A esse respeito, conferir o breve e iluminador artigo de Benilton Bezerra Jnior, intitulado O ocaso da interioridade e suas repercusses sobre a clnica, publicado em Plastino (org.), Transgresses (Rio de Janeiro: Contracapa-Rios Ambiciosos, 2002. Ressalte-se o tema da espetacularizao da sade na superfcie dos corpos. 13. Cf. Jos Gil. Movimento total o corpo e a dana. Lisboa: Relgio Dgua, 2001. Todas as citaes estaro referidas a esta edio.

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o que j justica seu foco central, direcionado para o corpo do bailarino, o corpo danando, escapando, assim, do privilgio, presente na fenomenologia, do corpo agindo sobretudo em um movimento pragmaticamente orientado, dotado de sentido e de intencionalidade. A esse gesto associa-se a investigao sobre o que est em jogo nas experimentaes com o corpo em movimento tais como pesquisadas por certos coregrafos contemporneos, como Steve Paxton, Merce Cunningham, Pina Bausch. No pensamento de Gil, o corpo do bailarino se torna objeto privilegiado de investigao, sobretudo em certas experincias coreogrcas que procuram desmontar a memria-hbito que curto-circuita o movimento total do corpo, liberando os esquemas sensrio-motores j estabelecidos para fazer a dana uir. O que resulta desse trabalho um pensamento muito frtil e potente sobre o corpo, sobre o movimento, a dana, a arte e a resistncia, capaz de ultrapassar em muito, como veremos, o que o ttulo do livro promete e cumpre com uma beleza sbria e uma rara inteligncia. Retomemos, inicialmente, o ttulo da obra: movimento total. Total, neste caso, no diz respeito a qualquer forma de totalizao homogeneizante, mas, ao contrrio, ao plano innitesimal e nascente de todo movimento que constante, contnuo, sempre presente, real, mesmo sem ser atual. Tanto a noo de movimento total quanto a idia de movimento nascente remetem diretamente ao pensamento de Henri Bergson, sobretudo a Matria e memria, livro de 1896, praticamente coincidente com a emergncia do cinema.14 Para Bergson, como a percepo se prolonga em ao mesmo que nascente, innitesimal, no visvel , um corpo vivo est sempre em movimento. Assim, quando, por exemplo, assistimos a um espetculo de dana, nosso corpo tambm se pe em movimento.
14. Cf. Brgson. Matire et mmoire. Paris: PUF, 1985. Para toda essa passagem, cf. p. 122.

Na dana no existiria um espectador no sentido usual, passivo. Em Matria e memria, alm disso, Bergson introduzir uma noo de conscincia e de inteligncia remetidas to-somente ao corpo. Para Bergson e Gil, o movimento remetido sua dimenso nascente, microscpica, virtual (real, sem ser atual). Encabeando o livro de Gil, de ntida inspirao bergsoniana e deleuzeana, movimento total convoca esses sentidos mais amplos, fazendo ressoar, desde o ttulo da obra, tanto a idia de uma inteligncia prpria ao corpo como o tratamento dado por Bergson percepo, em Matria e memria, como inseparvel de um movimento nascente, mesmo que no necessariamente visvel. A dana contempornea torna-se lcus privilegiado para a tematizao do movimento total prprio a todo corpo, como Gil mostrar, por exemplo, em alguns exerccios de small dance [pequena dana] propostos por Steve Paxton. No captulo do livro intitulado A comunicao dos corpos: Steve Paxton, Gil ressalta que, em certo exerccio proposto por Paxton a seus alunos (que imaginassem, de p e imveis, e sem dar um s passo, que avanam com um p, com o outro e depois param), as imagens dos movimentos do corpo no correspondem a meras representaes mentais, mas so produzidas por um corpo real, dotado de movimentos reais, ainda que microscpicos, acompanhados de sensaes como peso, tenses etc. Nunca se trata, acrescenta, de um corpo imaginrio que se movimenta, mas de um corpo real, embora no atual.15 Menciona, a seguir, outra experincia de Paxton, a small dance, um movimento que, no sendo conscientemente dirigido, pode ser conscientemente observado. O bailarino, de p, procura ir se descontraindo ao mximo, at atingir o ponto em que, se relaxar ainda mais, desabar no cho. Assim, ele toma conscincia da enorme quantidade de movimentos nmos sem
15. Para toda essa passagem, cf. Gil, op. cit., p. 133-134.

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os quais um corpo no consegue se sustentar de p. Mesmo sem estarmos conscientes desses movimentos, eles acompanham nossos corpos em todas as atividades: Paxton chama, paradoxalmente, de movimento esttico fundamental essa fora de tenso constante, sempre presente. Por meio desse exerccio, Paxton faz com que os bailarinos entrem em contato com essas foras elementares (primal forces) do corpo, matria para o trabalho de desautomatizao do corpo trivial do bailarino, base de sua experimentao coreogrca. Como experincia e observao, a small dance segundo Paxton, fonte primeira de todo o movimento humano, uma vez que ela que nos sustenta em p desenvolve a conscincia do interior do corpo, de seus movimentos nmos, produzindo, para Jos Gil, dois efeitos. Por um lado, a conscincia do bailarino amplia a escala do movimento; por outro, a prpria conscincia muda, deixando de se manter no exterior de seu objeto para o penetrar, o desposar, impregnar-se dele: a conscincia se torna conscincia do corpo ... No se trata mais, aqui, da conscincia reexiva, ou mesmo pr-reexiva, da conscincia de, que marca a tradio losca e de que a fenomenologia permaneceu tributria. Atravs da small dance de Paxton, a conscincia passa a ser impregnada por uma experincia que diz respeito to-somente ao corpo, rtmica veloz de suas intensidades, sua profundidade/ superfcie em ininterrupto movimento; no mesmo gesto, por sua vez a prpria plasticidade intensiva do corpo que ir contagiar e contaminar a conscincia. No captulo dedicado a Merce Cunningham (As sries de Cunningham),16 Gil menciona o mtodo atravs do qual Cunningham despojava a experincia do bailarino de seus elementos representativos, narrativos e emocionais caros ao bal clssico e dana moderna , obrigando o bailarino a concentrar
16. Cf. especialmente, para essa passagem, Gil, op. cit. p. 41.

sua ateno no movimento puro, na gramtica do movimento. Como ressalta Gil, desse modo a conscincia do corpo (awareness) passa a se xar na energia, nas articulaes, apenas nos movimentos, descontaminado pelas emoes ou pelas imagens de uma narrativa, desvencilhado, portanto, da situao trivial, em que a conscincia governa e embaa a conscincia do corpo. Para que a conscincia do corpo emerja, necessrio descentrar a conscincia, fazer com que esta perca seus pontos de referncia habituais, esburac-la, constituindo uma espcie de conscincia gruyre (esburacada, tal como o famoso queijo suo), noo que Gil toma de emprstimo a Steve Paxton, que a empregava como modelo de funcionamento da conscincia.17 essa noo e experincia de conscincia do corpo corresponde, de modo imediato, uma espcie diz Gil de corpo de conscincia, j que a imanncia da conscincia ao corpo emerge superfcie da conscincia e constitui doravante o seu elemento essencial (p. 134). Como se pode observar, Jos Gil convoca a experimentao de certos coregrafos contemporneos para transvalorar o conceito de conscincia, ancorando-o plenamente na corporeidade, ultrapassando vigorosamente a ciso corpo/conscincia, corpo/mente, que marca nossa tradio losca. conscincia duplamente transvalorada como conscincia do corpo e corpo de conscincia ir corresponder, em Gil, uma noo de inconsciente remetida s foras e energias intensivas do corpo, vinculadas ao estatuto paradoxal dessa superfcie dotada de profundidade que a pele. Ecoando, nesse sentido, tanto Nietzsche quanto Paul Valry (j que, para ambos, o mais profundo sempre foi a pele), Gil assinala de que modo a pele no uma pelcula supercial, mas prolonga-se indefinidamente no interior do corpo (p. 76, nfase do autor). A prpria sensao do
17. Cf. Gil, ibid., p. 139-140.

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tato se localiza a alguns milmetros no interior da pele, e no sua superfcie. essa espessura paradoxal, superfcie/profundidade, que permite a formao da mquina do espao interior [...] pele: mquina interface entre um interior orgnico que tende a desaparecer e um exterior que tende a ocup-la inteiramente (p. 76). Acompanhemos ainda mais de perto as instigantes observaes de Gil acerca do corpo de intensidades conquistado pelo bailarino, nas quais tambm reverbera, alm do pensamento de Bergson em Matria e memria, o corpo sem rgos deleuzeano:
Fluir como a energia no corpo do bailarino: isto indica antes do mais um privilgio do corpo (ou do plano) de movimento do bailarino, como se a mquina espao interior-pele do bailarino compusesse uma superfcie em que todos os movimentos pudessem se transformar em movimentos danados; como se o movimento do bailarino pudesse atrair a si todos os outros movimentos do corpo medida que se esvazia e perde os seus rgos; enm, isto signicaria que no h articulao, mas circulao uente de intensidades... (p. 76-77).

O corpo sem avesso do bailarino, corpo-pele, corpo paradoxal transformado em ta de Mbius, torna-se placa vibrtil (cf. p. 148) para todas as intensidades e afetos sem nome ou identidade. Gil acrescenta que o movimento danado constri o corpo sem rgos de dois modos: ao desestruturar o organismo, liberta os afetos e dirige suas energias para a periferia do corpo, para a pele; ao faz-lo, cria uma superfcie contnua de espao-pele, impedindo que os orifcios induzam movimentos em direo ao interior do corpo (p. 79). por isso que tanto o corpo da bailarina clssica quanto a nudez na dana contempornea no so erticos, pois no xam nem setorizam o desejo que, tornado puro agenciar, circula livremente, uindo por toda

a pele, sem soluo de continuidade, sem se inetir para dentro. O corpo se abre, assim, ao espao e se torna espao (cf. p. 61). No por acaso que, tal como um gato, adquire a capacidade de perceber os movimentos que se do mesmo atrs dele, fora do alcance dos olhos.18 esse tornar-se pele intensiva que possibilita a comunicabilidade entre inconscientes, tal como Jos Gil expe, sugerindo um outro modo de pensar a prpria comunicao, que, como acrescenta em uma signicativa nota de rodap (nota 18, p. 146), pode vir a esclarecer certos fenmenos de difcil compreenso para as cincias humanas: transferncia psictica, magia e feitiaria, inuncia poltica, persuaso retrica, carisma, e at mesmo telepatia (cf. p. 149). Partindo ainda de outro exerccio da tcnica do Contato-Improvisao de Steve Paxton, Gil investiga como se d a comunicao de inconscientes por osmose. Trata-se do exerccio intitulado cabea-a-cabea. Nesse exerccio,19 as cabeas de dois bailarinos entram em contato e cada um deles sente a pequena dana do outro, experimentando de modo direto o movimento inconsciente do outro. Cada bailarino acaba por antecipar o movimento do outro, sem que haja uma deciso consciente de sua parte, e ambos passam a formar um s corpo em movimento. Cria-se ento um uxo nico que atravessa os dois corpos, ligando-os to estreitamente que agem com a espontaneidade, a uncia, a lgica rigorosa dos gestos de um s corpo (quando cada um deles improvisa) (p. 143). Segundo Gil, ocorre a uma transmisso imediata (por contato) e inconsciente de energias. Isso s pode se dar porque, escreve Gil, a prpria

18. Ao comentar sobre as relaes mltiplas e simultneas que se do na dana, transformando a percepo, Merce Cunningham arma: de certo modo o que se passa com um gato. No precisa de se virar e olhar para trs para saber que l est alguma coisa. Nos seres humanos, uma questo de prtica... [...] O fato de se danar nas minhas coreograas desenvolve decerto esse sentido.... Citado em Gil, op. cit., p. 145. 19. Para toda esta passagem, cf. Gil, ibid., p. 136-145.

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conscincia do contato das cabeas [...] que permite ou provoca a comunicao entre inconscientes (p. 138). Da conscincia do corpo passamos, assim, a uma osmose intensiva entre inconscientes, introduzindo-se um outro modelo comunicacional. Eis como Jos Gil desdobra esse instigante processo:
O contato dos dois corpos suscita uma espcie de duplo efeito sobre a conscincia do bailarino: esta sofre uma impregnao do seu prprio corpo pelo fato de se achar centrada no ponto de contato, por um lado; e por outro lado, escapa a si prpria, descentra-se de si, achando-se inexoravelmente atrada em direo outra cons-

cincia do corpo que tem tendncia a impregn-la tambm a ela,


a misturar-se com ela. E reciprocamente: isto produz uma osmose intensiva, como que um efeito de acumulao e de avalanche de impregnao mtua. Escapar de si prprio abrir-se a um movimento imparvel que vai deixar passar contedos inconscientes. De onde todas essas tonturas, vertigens, perdas do sentido de orientao, ou at episdios psicticos que acontecem durante os exerccios de CI [Contato-Improvisao]: a tendncia para escapar a si prprio pode ser vivida como absoro do corpo pela conscincia do outro, etc. (p. 139, nfase do autor).

Hubert Damisch acerca da histria da nuvem na pintura.20 Isenta das noes de contexto, de intencionalidade e de horizonte de sentido, a atmosfera um regime de foras que se instaura entre os corpos, um meio de foras afetivas, invisvel, porm no menos paradoxalmente palpvel em sua impresena. Tecida por uma poalha de pequenas percepes (cf. Leibniz), a atmosfera, que tem a densidade, textura ou viscosidade das foras e movimentos secretados pelos corpos, os impregna e contamina, pondo-os em contato direto (p. 153). Gil sintetiza: cada corpo em osmose inicia um processo de captura dos outros corpos, o que implica um devir-outro. (p. 154). Despossudos de si, do eu da conscincia reexiva, movendo-se em uma atmosfera de foras e afetos microscpicos, inconscientes, os bailarinos no Cabea-a-cabea se tornam assim um corpo nico, antecipando e adivinhando os movimentos improvisados do parceiro. O prprio espao se carrega de foras, lugares magnticos, de territrios de atrao ou de ameaa (p. 147). Como o espao secretado pelos corpos atmosfrico, impregna tambm os objetos no espao objetivo, conferindo inconsciente s coisas ou, melhor ainda, trazendo tona o inconsciente das prprias coisas:
H um inconsciente do objeto que aora superfcie do visvel e que se compe de foras: o interior do objeto envolve-o agora do exterior, penetra-o e cria em redor um territrio de foras. Tudo isso resulta da dinmica da atmosfera (p. 148). Tudo isso aquilo que a dana produz. Enquanto dinmica das foras inconscientes circulando or da pele, a dana implica sempre o contgio dos corpos; ou seja, a comunicao de inconscientes.

Aqueles que j passaram por esse tipo de experincia em dana conhecem os riscos que encerra, por conta da inevitvel impregnao de inconscientes. Pois nunca se pode prever ou saber o que ir acontecer aos corpos em contato. Mas, de certo modo, tal comunicabilidade ocorre entre todos os corpos. Para dar conta desse tipo de comunicao por contato e contgio, Jos Gil introduz o conceito de atmosfera, que remete no apenas ao sentido mais usual (reinava naquele ambiente certa atmosfera) como tambm ao trabalho de

20. Gil menciona, na pgina 125, o livro de Damisch acerca da histria da nuvem na pintura. Cf. Damisch. Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture. Paris: Seuil, 1972. Sobre o conceito de atmosfera, cf., especialmente, Gil, op. cit., p. 146-156.

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ARTE NO PENSAMENTO CONTEMPORNEO

PERCEPO, SUBJETIVIDADE E CORPO: DO SCULO XIX AO XXI

Vemos ento de que modo Jos Gil produz um conceito de inconsciente desumanizado e, por assim dizer, exterior, um conceito de inconsciente alm do humano (demasiado humano), alm da matriz hierarquizante do organismo e da ciso interior/exterior. E isso em vrios sentidos: como inconsciente no mais remetido aos roteiros de subjetivao ordenadores (e banalizadores) dos imprevisveis rumos dos afetos; inconsciente revertido sobre a pele, interface interior-exterior, espao contnuo de uxo de energias libertadas da clausura e xao dos e nos rgos; como inconsciente deagrador de atmosferas, que impregnam os prprios objetos, liberando suas foras. A comunicao, por sua vez, ultrapassa o plano dos sentidos j forjados e partilhados, para remeter ao que se passa entre corpos, no espao atmosfrico que secretam. A experincia pensada da dana contempornea lhe fornece a pista para essa potente explorao conceitual. Para nalizar, cabe ainda mencionar o tema dos mltiplos corpos virtuais, apto a dar conta da innitude e leveza dos movimentos, quando danados. Os movimentos na dana se innitizam, multiplicando-se virtualmente, desdobrando-se em inndveis espectros virtuais. A parada abrupta em um movimento danado bastante reveladora do movimento total dos corpos, pois produz (no bailarino e no espectador) uma innitude de espectros virtuais que propagam as energias e foras do movimento, projetando-os ao innito. Eis toda a diferena entre um movimento trivial e um movimento danado: a potncia de sua propagao virtual. Tal possibilidade est tambm presente em um simples aceno de mo de despedida,21 atravs do qual um corpo resiste em deixar o outro, produzindo-se como espectro para alm do espao objetivo

que se introduz entre os corpos e insiste em afast-los. essa fora de propagao do corpo ao innito que levada sua mais alta potncia na dana. Como mostra Jos Gil, a explorao das potncias do corpo na dana contempornea resiste trivializao dos movimentos do corpo, sob a forma do congelamento sensrio-motor na memriahbito, dos variados automatismos constantemente investidos em nossos corpos modernos e contemporneos, sob a forma, enm, de um organismo propriamente humano. Funciona, assim, como resistncia a toda espcie de reduo e domesticao das foras vivas do corpo. Potencializa-se, assim, no pensamento e na arte contemporneos, a abertura de novas formas de percepo e de vida, no que elas podem encerrar de intempestivo, de intenso, de liberador de foras insuspeitadas.

21. Gil menciona o aceno de despedida na pgina 71 de Movimento total, articulando-o ao tema dos agenciamentos de que o corpo capaz, ressaltando de que forma a dana uma espcie de experimentao pura desta capacidade de se agenciar.

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