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Nas Entrelinhas de Ana Cristina Annita Costa Malufe(*) H pouco mais de vinte anos, precisamente em 29 de outubro de 1983, a poeta

carioca Ana Cristina Cesar decidiu colocar um ltimo ponto final: cessava uma produo que ainda assistia a seu incio. No se trata de saber se a morte de Ana Cristina, aos 31 anos de idade, ajudou a eternizar sua poesia e a fazer de A Teus Ps, nico livro seu publicado em vida, um sucesso de crtica e pblico. Mas talvez seja um pretexto para se lembrar de uma das poucas poesias sobreviventes daquela que foi a chamada poesia marginal ou poesia de mimegrafo dos anos 70. Tanto que, at hoje, Ana C. como costumava assinar referncia obrigatria quando se trata de poesia brasileira contempornea. Buscar em um poema a intimidade daquele que o escreveu: esta espcie de armadilha pode facilmente abocanhar quem l os textos de Ana Cristina Cesar. Temas da intimidade, conversa ao p-de-ouvido, poemas em forma de carta, de dirio, tom de confisso entre amigas. Foi a prpria Ana C. quem cultivou a curiosidade do leitor com esta escrita que parece esconder segredos ntimos de mulher. Nada inocente: ela dizia mesmo brincar propositadamente com o desejo de identificao romntica, tentao em que tantos costumam cair. Para fugir desta arapuca, a receita de Ana C. ser iniciado em literatura. O que, para ela, consiste antes em sacar de fato o que poesia, do que em colecionar ttulos de autores consagrados na lista pessoal dos j lidos: Voc pode ter lido um ou dois [poetas] e j sacar o que poesia: que a poesia um tipo de loucura qualquer. uma linguagem que te pira um pouco, que meio te tira do eixo,(1) diz-nos Ana C. em um depoimento editado em Escritos no Rio e reeditado em Crtica e Traduo. Para quem conhece seus poemas, os ensaios crticos so uma boa oportunidade para entender melhor como ler aqueles textos que muita gente, primeira vista, acaba tendo como estranhos, quase hermticos, no-senso etc. E a crtica especializada no est fora disto. H tanto quem acredite que os textos de Ana C. no passam de fluxo natural do inconsciente maneira surrealista quanto quem a leia como uma poeta simbolista, procurando significados ocultos, estrategicamente codificados por trs das palavras. O fato que, provavelmente as melhores pistas para lermos sua poesia j tenham sido dadas pela prpria poeta. Ana C. pensou sua poesia, pensou literatura, fez crtica, estudou traduo e, como podemos notar no conjunto de seus escritos, isso tudo participava, e muito, da sua criao literria. Como negligenciar isto? T. S. Eliot acreditava que a maior cota do labor de um autor ao executar a sua obra um trabalho crtico: (2) ao criar, o poeta coloca em ao sua habilidade crtica, avalia seus procedimentos, estabelece parmetros, faz comparaes, aciona seu conhecimento histrico, literrio. Este exerccio crtico era consciente para Ana C., que obteve o grau de Master of Arts na Inglaterra em um curso sobre traduo literria, na Universidade de Essex, onde viu a oportunidade de enfim estudar teoria, como podemos ler em uma de suas cartas publicadas em Correspondncia Incompleta. Muitos dos ensaios que encontramos em Crtica e Traduo fazem parte do perodo de estadia na Inglaterra textos que a princpio formaram o livro Escritos na Inglaterra nos quais vemos o tempo todo a preocupao mais ampla com a literatura guiar a questo da traduo. Em seu mestrado, tambm publicado aqui, Ana C. traduziu um conto de Katherine Mansfield, Bliss, para o portugus e comps uma dissertao a partir das notas de rodap da traduo. Podemos ler ainda alguns poemas traduzidos por ela, de poetas que pareciam estar entre seus preferidos, como Emily Dickinson, Marianne Moore, Sylvia Plath. Mas talvez estejam nos Escritos no Rio os artigos que mostram mais diretamente a viso de literatura de que Ana C. estava imbuda. Nestes textos, que saram em jornais e suplementos literrios versando sobre os mais diferentes temas, alm do depoimento de Ana C. a um curso sobre literatura feminina e uma monografia para disciplina da

UFRJ, podemos colher algumas pistas de sua concepo de poesia. Aqui lembramos, novamente com Eliot, que aquilo que ele [o poeta] escreve a respeito de poesia deve ser avaliado em relao com a poesia que ele escreve.(3) Caminho de mo dupla, afinal: a poesia de Ana C. tambm no deveria ser avaliada tendo em vista aquilo que ela refletiu sobre poesia? a biblioteca O pensamento de Ana Cristina sobre a literatura parece inserir-se em um contexto filosfico bastante contemporneo. Sobretudo naquele que atualmente poderamos associar, depois de Nietzsche, ao filsofo francs Gilles Deleuze que, com sua filosofia da diferena, teria proposto uma inverso do platonismo: como deixarmos de pensar o mundo em termos de modelo e cpia, como concebermos que, afinal, no h original algum e de que estamos sempre em pleno devir? Por trs de tudo o que podemos ler nos ensaios de Ana C., mas tambm em suas cartas, encontramos um preceito bsico: o texto literrio sempre, enfaticamente, construo, e construo de realidade. Ou seja, ele no representao de uma realidade outra seja ela do exterior, do mundo, das coisas, ou mesmo do interior daquele que o escreveu mas constitui em si uma realidade. No h modelo e cpia, no h representao de um ideal, mas apresentao de um real indito. Ao falar de Guimares Rosa, por exemplo, ela enfatiza que seu interesse literrio no est na transposio de uma realidade para o papel, como um espelho, mas sim, na sua interferncia neste reflexo: o que importa tomar o mundo como matria-prima para, a partir da, criar, construir algo artisticamente. Assim, a literatura consiste na construo de um universo prprio, auto-suficiente. E este mundo criado pelo texto literrio no quer ser espelho do mundo em que vivemos, ser seu reflexo ou relato. da que Ana C. enfatiza a impossibilidade de se chegar verdade de um texto, tocando em um tema caro filosofia desde Nietzsche: a inexistncia de uma verdade absoluta, ou a constatao da parcialidade de toda e qualquer verdade. Ana C. salienta que, afinal, nunca se chega verdade de um autor, ou verdade de o que quer que seja, uma vez que no existe essa tal verdade universal, como um segredo oculto a ser descortinado. Segundo ela, ainda se houvesse A Verdade, do autor, do mundo, das coisas, no seria funo do texto escond-la ou revel-la. Em suas palavras: Ao produzir literatura, eu no fao rasgos de verdade, eu tenho uma opo pela construo, ou melhor, no consigo transmitir para voc uma verdade acerca de minha subjetividade. uma impossibilidade at.(4) Essa questo tematizada mais de uma vez nos textos crticos de Ana C. que, conforme podemos observar em sua biblioteca particular, que se encontra em seu arquivo pessoal sob responsabilidade do Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro desde 1999, era leitora de autores contemporneos que compartilham de uma concepo da arte enquanto no-representao. Alm de diversos livros de Octavio Paz, alguns de Jorge Luis Borges, podemos encontrar lidas e com anotaes da poeta obras de Michel Foucault, Gilles Deleuze, Roland Barthes, Antonin Artaud, Jacques Derrida. claro que, estes, em meio a diversos outros autores tambm bastante conhecidos por sua gerao, como Maiakovski, Mallarm, T. S. Eliot, Ezra Pound, Augusto e Haroldo de Campos, Mrio e Oswald de Andrade e alguns estruturalistas. No entanto, em relao aos estruturalistas, no podemos deixar de lado a passagem de uma carta sua a uma amiga: Arrumei a estante, reclassifiquei os livros (...) Nessa, descobri que tenho uma quantidade enorme de livros inteis (quase todos os estruturalistas, que formam uma boa prateleira, poderiam ser dispensados; os de lingstica tambm).(5) intimidade construda

A nova poesia de meados dos anos 1970, a poesia marginal de que, de certa forma, fez parte, teria nascido dentro desta concepo, do texto literrio como construo e no representao, ao seu ver. Uma poesia mais prxima da alegoria do que do smbolo, literatura que sabe que no est simbolizando alguma inefvel verdade sobre o mundo, que no est abarcando um smbolo inexprimvel.(6) Ana C. afirma que, nesta poesia, no h saudosismo, no h mais a preocupao com uma distncia irrecupervel entre linguagem e real. Desde Walt Whitman esta teria deixado de ser uma questo para a poesia contempornea: Poeticamente a questo da representao como distanciamento abolida na euforia revolucionria da potica de Whitman, potica que rompe a metafsica que impe e chora a distncia entre o mundo e a linguagem,(7) argumenta ela em outro artigo. como se no houvesse mais lamento por esta distncia, ou desejo de reunificao, reunio atravs da poesia, como um retorno ao tero tal qual quereriam os poetas metafsicos. Pelo contrrio: essa distncia incorporada ao poema, ao seu tom, ao seu tema, e tomada com alegria, despojamento. Desse modo, o poema deixa de buscar a fidelidade com o vivido, no almeja imitar o mundo, traz-lo para a linguagem, e assim: O poeta pode representar, fingir descaradamente; no tem mais um compromisso com uma Verdade, no se prope a simbolizar um inefvel e preexistente sentir ou existir.(8) O texto assume-se enquanto produtor de realidade, criador de povos, culturas, vidas e no apenas criatura: o poema uma produo, um modo de produzir significao mediante o fingimento potico, e no uma nobre traduo do indizvel.(9) Com este pano de fundo, podemos tranqilamente afirmar que, para Ana C., literatura no relato de memria, seja ela vista ou sentida, no dirio de bordo. Tomemos emprestada uma frase de Gilles Deleuze: Escrever no contar suas lembranas, suas viagens, seus amores e lutos, seus sonhos e fantasmas.(10) Para ele a fabulao criadora no se nutre de recordaes e ausncias, mas antes, de um excesso que nos faz justamente ultrapassar as situaes vividas, ir alm dos fatos. o que nos diz Ana C.: embora seja possvel partirmos de uma emoo, um sentimento ou mesmo um fato ocorrido, essa vivncia s apropriada pelo escritor enquanto uma espcie de material bruto, inicial, sobre o qual ser necessrio trabalhar, empregando o que ela chama de olhar estetizante. Assim, nessa operao obrigatria para se produzir o texto literrio, ela acredita que no h como o poeta ser fiel ao sentimento inicial, ainda se assim o desejasse. Aquele que pretende representar sentimentos, emoes, ambientes e acontecimentos externos ter de fazer uma escolha: se almejar ser fiel ter de abdicar literatura, para fazer literatura ter de renunciar fidelidade aos fatos. No h sada: Se voc conseguir contar a tua histria pessoal e virar literatura, no mais a tua histria pessoal, j mudou,(11) diz ela. Ou seja, as obsesses pessoais do autor participam sim da criao na arte, mas somente enquanto matria-prima a ser transformada juntamente com outras coisas como livros que o autor leu, coisas que ele viu, ouviu, viveu. desse modo que, ficcionando correspondncias e dirios, Ana C. brinca diretamente com o que chama de obscurantismo biograflico, como remarca Flora Sssekind no ensaio sobre a poeta At Segunda Ordem No me Risque Nada. Ana C. deixa claro que os dirios que compem praticamente inteiro seu livro Luvas de Pelica e parte do seu Cenas de Abril no so seus, mas sim dirios inventados, que forjam uma intimidade: Se voc vai ler esse dirio fingido, voc no encontra intimidade a. Escapa. E continua: (...) a intimidade... no comunicvel literariamente. A subjetividade, o ntimo, o que a gente chama de subjetivo no se coloca na literatura.(12) o autor dana No entanto, no seria suficiente explicarmos a estratgia composicional de Ana C. atravs da idia dos heternimos, o fingimento de que fala Fernando Pessoa. A ainda poderamos supor a existncia de uma verdadeira intimidade para alm das personas criadas pelo poeta. Seria mais efetivo refletirmos que, ao dizer: Em todo texto, o autor morre, o autor dana, e isso que d literatura,(13) Ana C. aproxima-se de uma concepo de literatura que nos

remete a toda uma corrente de pensadores contemporneos para quem a literatura no o lugar da afirmao, mas sim, da desconstruo do sujeito. Com a idia da morte do autor, Ana C. conversa com correntes que poderamos chamar de mais radicais da crtica literria, onde podemos destacar Barthes, mas principalmente Derrida, que tambm foi um dos autores lidos por ela. Para Foucault, um dos autores que interessaram bastante a Ana C., aqui est uma das revolues trazidas por Nietzsche: trata-se, enfim, da possibilidade de se pensar o ser da linguagem, este que s aparece para si mesmo com o desaparecimento do sujeito.(14) A partir da, como se fosse inaugurada a idia de se encarar a linguagem como um ser independente, uma construo que exclui o sujeito, que coloca em xeque a evidncia do eu. Na literatura, esta seria a novidade incorporada por Mallarm. Segundo Foucault, a partir de sua potica, temos a fundao de um dos princpios ticos da escrita contempornea, esta indiferena em relao ao autor produzindo uma escrita que se basta em si mesma. Igualmente para Barthes, a escrita de Mallarm inaugura o esforo em suprimir o autor em proveito da escrita. Quem fala a linguagem, e no este algum anterior a ela; a linguagem que fala por si s, e no importa de onde ela vem, mas sim, para onde ela vai. Destacamos que no se trata de confidncia quando Ana C. escreve seus dirios ou monta suas cartas fictcias, ou seus poemas-carta, mas sim de construo, elaborao esttica. Mas, para alm disto, vale remarcar que, nesta operao de interferncia no mundo, no se trata de um sujeito que se afirma atravs da linguagem, mas antes de um sujeito que se desfaz para fazer surgir a linguagem. Ou ainda, de um sujeito que, j de antemo, sabe da impossibilidade de sua captao, ou captura, pela linguagem. Devemos convocar aqui Maurice Blanchot, para quem o escritor no pode afirmar-se na linguagem, mesmo que assim o acredite ou deseje. Na escrita, ele arrastado para fora de si e a encerrado. A literatura s nasce desta renncia do sujeito, devendo ser uma verdadeira quebra do vnculo que une a palavra ao eu. Temos assim, a poesia como um discurso impessoal, descolado da subjetividade do autor: A fala potica deixa de ser fala de uma pessoa: nela, ningum fala e o que fala no ningum, mas parece que somente a fala se fala.(15) o no-dito Com este pano de fundo, algumas coisas podem mudar na leitura dos poemas de Ana Cristina. Acreditamos que estas idias so fundamentais ao nos depararmos com os textos fragmentrios e disparatados de A Teus Ps, seu ltimo livro, e nico publicado por editora reunindo os trs anteriores de edio independente: Luvas de Pelica, Correspondncia Completa e Cenas de Abril. Deslocar a leitura para uma concepo do texto como norepresentao importante ao lermos poemas que imitam cartas (como o caso do Correspondncia Completa) ou dirios (em Luvas de Pelica e Cenas de Abril). Mas se torna ainda mais premente quando nos defrontamos com a desmontagem desses gneros operada em A Teus Ps. Ali, alm de utilizar formas que nos remetem a essas escritas ntimas, Ana C. ousa mais, fragmenta mais, como se fizesse uma verdadeira colagem cifrada de frases vindas de diversos lugares. O que temos no fim so textos aparentemente desconexos, cheios de saltos, de versos que parecem no se encaixar. E muita coisa ainda com cara de dirio, de correspondncia. Resultado: a impresso de que h segredos escondidos nas entrelinhas, smbolos a serem decifrados, silncios que suspendem o entendimento e aguam a curiosidade: o que ela est querendo dizer? Entretanto, parece no ser bem essa a pergunta a ser feita. Segundo Ana C., no se trata de fazer uma literatura de entrelinhas. Esses vazios, saltos, silncios, espaos em branco seriam o que ela define como o no-dito do texto literrio, algo que difere bastante do que usualmente se entende por entrelinha. Acompanhemos Ana C.:

A entrelinha quer dizer: tem aqui escrito uma coisa, tem aqui escrito outra, e o autor est insinuando uma terceira. No tem insinuao nenhuma, no. (...) Eu acho que, no meu texto e acho que em poesia, em geral, no existe entrelinha. (...) Existe a linha mesmo, o verso mesmo. O que uma entrelinha? Voc est buscando o qu? O que no est ali?.(16) No. No busquemos o que est oculto no papel, no sentido de um significado fixo, escondido entre as linhas, codificado. O poeta no busca colocar smbolos no papel, como sinais nas placas de trnsito: uma coisa substituindo outra, uma coisa remetendo a outra especificamente determinada. Na poesia, tal qual a concebe Ana C., no h simbologia alguma, os elementos utilizados nos textos no esto ocupando lugar de ou representando algo. Questionada por algum da platia, no debate editado em Crtica e Traduo, a respeito do que ela quis dizer com a palavra pato em um de seus poemas, Ana Cristina enfatiza: Pato, por acaso, um significante que puxa muitos outros (...) Quanto mais puxar melhor (...) No vou dizer nunca para voc o que, para mim, o smbolo do pato significa....(17) Tal a natureza do que nos diz Ana C.: no busquem o que eu quis dizer, o que escondi por trs das palavras. No h uma traduo para, por exemplo, a palavra contramo no poema/prosa Mocidade independente: (...) Voei para cima: agora, corao, no carro em fogo pelos ares, sem uma graa atravessando o estado de So Paulo, de madrugada, por voc, e furiosa: agora, nesta contramo.(18) O que seriam interpretaes que procurariam um significado para o termo, como por exemplo aludi-lo ao movimento subversivo, ou crer que ela insinuou que a mocidade anda na contramo, etc. As interpretaes psicolgicas, que procuram no texto ocultamentos da intimidade do autor, iriam em direo semelhante a esta. No lugar disso, o ato de leitura consistiria basicamente no que ela chama de puxar o significante, ou seja, ir fazendo associaes as mais diversas e inesperadas a cada vez: Ler meio puxar fios, e no decifrar.(19) As palavras devem ser encaradas como significantes nmades, que migram a cada leitura, ou seja, significantes com significados mltiplos, mveis, abertos. Para ela a linguagem potica no pretendia dizer algo, fazer literatura no comunicar, no consiste em passar uma informao, transmitir palavras de ordem. Tem um lado grilante da poesia. Ela no comunica,(20) no do modo que nossa fala ou que o jornal comunicam. Eis um ponto central para Ana C.: a poesia revela mas no comunica. Assim, no lugar de uma literatura de entrelinhas, Ana C. acredita no no-dito da literatura, um no-dito pertencente prpria materialidade textual. Enquanto a entrelinha remete a uma insinuao escondida, um querer dizer sem dizer, trazendo embutida uma concepo da poesia como veculo de comunicao (de significados, sentimentos, segredos), o no-dito aquele que pertence ao prprio texto, e no remete a algum objeto externo originrio. Por isso, trata-se de um no-dito enquanto questo literria, que no se confunde com intenes pessoais do autor, nem segredos de sua intimidade, nem tampouco com a clausura da simbologia. Seria antes um no-dito da liberdade: justamente esses espaos em branco, esses silncios em torno das palavras, que as dotam de infinitos fios, aqueles que cada leitor ir puxar a cada vez. As brechas que arejam o verso e abrem-no possibilidade das imprevistas associaes. E afinal, completa Ana C.: Toda literatura tem esse lado de: ainda h uma palavra no falada (...) sempre haver alguma coisa que escapa.(21) Agradecimentos ao Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, em especial Elisabeth Pessoa e sua equipe de pesquisadoras que possibilitaram o acesso ao arquivo pessoal da Ana Cristina. Notas (*) Annita Costa Malufe doutoranda no IEL-Unicamp.

(1) Cesar, Crtica e Traduo, p.267. (2) Eliot, Ensaios de Doutrina Crtica, p.43. (3) Idem, p.74. (4) Cesar, op. cit., p.273. (5) Carta a Ana Candida Perez, de 18/09/76. Hollanda e Freitas Filho, Ana Cristina Cesar, Correspondncia Incompleta, p.226. (6) Cesar, op. cit., p.163. (7) Idem, p.252. (8) Idem, p.164. (9) Idem, ibidem. (10) Deleuze, Critique et Clinique, p.12. (11) Cesar, op. cit., p.262. (12) Idem, p.259. (13) Idem, p.266. (14) Foucault, O Pensamento do Exterior, Ditos e Escritos III, p.222. (15) Blanchot, O Espao Literrio, p.35. (16) Cesar, op. cit., p.262. (17) Idem, p.263. (18) Cesar, A Teus Ps, p.44. (19) Cesar, Crtica e Traduo, p.264. (20) Idem, p.270. (21) Idem, p.260. Referncias bibliogrficas

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