del texto: el autor. de las fotograf as: sus autores. Foto de portada: F.P.G.

APUNTES SOBRE LECTURA DE FOTOGRAFAS

Fernando Portillo Guzmn.

a mi esposa.

1.- INTRODUCCIN.

No hay que desesperar; todos los comienzos son algo tortuosos, duros y tupidos -que no estpidos ciento por ciento-, pero trataremos sonrientes de no morir -aunque justamente de eso y de cmo leer el tiempo fenecido, o de las vidas perdidas, podra ir todo este texto locuaz- al inicio, ante los esfuerzos pretendidos frente a ellos. En las siguientes lneas presentar el esquema general del trabajo, a modo de introduccin en estas iniciales carillas dubitativas y tambaleantes, pero firmemente cosidas al resto. Los nveos pliegos entintados se abren serviles a vuestra lectura templada y discontinua. Comencemos entonces a leer. A leer el presente texto para leer las fotografas del pasado de otros o del nuestro propio. Partimos de dos bloques o grupos conceptuales fundamentales, cohesionados y aditivos; la pura teora y la dulce prctica, o el estudio del visual movimiento sobre el plano de la imagen y el movimiento dentro del plano fotogrfico, propiamente dicho. Ascendentes en el proceso de construccin del discurso. Obran tal que las patas de un slido trpode fotogrfico -siendo la tercera la atenta lectura del vido tragapginas que ahora las pasa-, que ha de soportar, de modo un tanto taciturno, la pesada carga de una cmara de placas fabricada con maderas nobles y adornada con esquineras de bronce. Dichos grupos son:

*- Sobre la lectura de la imagen fotogrfica (estudio terico). *-Lecturas de fotos concretas (ejemplos prcticos).

El desarrollo de cada captulo obedece a las propias necesidades del discurso y al tiempo -limitado- disponible. Durara un mnimo de cinco meses y un mximo de cincuenta aos la elaboracin discreta del mismo, en teora; pero, afortunadamente, todava no somos inmortales y medio siglo de trabajo podra llegar a ser algo prepotente y pretencioso, aparte de excesivo asaz. Y ningn cristiano viejo osara perder sus ociosos tiempos muertos en semejante decodificacin postrera. Toda la construccin se interrelaciona de forma recproca y vinculante entre sendos citados captulos. Construir para crear y crear para reflexionar sobre la vida, sobre el mundo, sobre el hombre, sobre el arte, sobre la propia construccin levantada reservadamente sobre pginas en blanco, en definitiva, sobre el eje de giro del discurso todo, la fotografa desde su inicio histrico en el Viejo Continente y su lectura sistemtica hacia una interpretacin personal singular. Un creador de imgenes y su respectivo lector, un lector de imgenes y su alternativo creador, sin concesiones. Ellas, las concesiones, sern siempre fruto de la razn creadora y del anlisis de lo creado. La fotografa, objeto creado, como esttica variable; la esttica en las variables fotogrficas, objetos culturales. El original fotogrfico, objeto prximo, como cultura constante; las fotografas, papeles distantes y distintos, como variables estticas -mediante las copias y su distribucin-. Y las relaciones de la primera con el s egundo o con las s egundas, sin perder ni un segundo, en trminos operativos y accesibles. Mientras tanto, la red de redes -que casi todo lo pesca- desplegada para di fundir, libre por definicin, las obras creadas en la distancia temporal y fsica. Corte temporal versus corte vital. Corte temporal templado y corte vital destemplado. O el corte vital como un corte temporal. Rebanadas de tiempo servidas sobre papel y el latido detenido. Detenidos por el tiempo, por los tiempos, pero fijados a fotones cazados al vuelo sin desvelos. E intentos lentos para desvelar lo captado, lo construido, lo vivido y retenido por el cazador de sombras, penumbras y luces; para des cifrar capturas que no se diluyen cual cenizas lanzadas al ocano del olvido. La variable temporal siempre atenta a todos los cortes potenciales o actuales. Y el arte fotogrfico perdurando -o intentndolo decididamente-, tratando de superar al tiempo, cual almas limpias descansando sobre inertes algodones eternos. Artistas, creadores, constructores de relatos planos a los que no supera el imparable tiempo. Historias desde la historia; obras para ser ledas dcadas despus. Historias de fotgrafos, sin fronteras. Todos ellos no estn ac. Slo algunos, que no es poco; ancianos, yo os saludo agachando mi testuz.
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La metodologa a emplear implica una calma sobresaliente y extensa, cuasi lumnica, dadas las circunstancias de la materia a leer. Y ser coherente con unos bsicos principios cientficos, sometidos al rigor y al sentido comn. Una estructura comparativa y analtica contiene al conjunto. Dentro de una dinmica general interpretativa, como parece oportuno y con un profundo respeto -como anteriormente se ha sealado y se seguir apuntando hasta el final del texto- hacia los temas, autores y artistas tratados o, mejor, hacia aquellas imgenes ledas. Las conclusiones finales -si las hubiere, difusas- slo sern eso, finales que no concluyentes, dada la sensibilidad y delicadeza con la cual he intentado aproximarme a la materia tratada. Tales concluyentes trminos los elaborar, de hecho, el propio lector del texto, luego lector de fotografas. Y nunca me cansar de recomendar, y recomiendo de facto, coger la cmara de fotos favorita -ora numrica, otrora de carrete de pelcula enrollada- y salir a interrumpir el correr temporal. Que maana ser otro da -vez tal, mejor-, habr una luz distinta y leeremos otras dilataciones de las pupilas y sus correspondientes deseos implcitos. Prfidos implcitos deseos temporales normalizados, coloreados o blancos, grisceos y negrsimos. Temporada de fotografas sin normas; y Dios dir. Pues l es, tambin, fotgrafo aficionado los fines de semana -de lunes a viernes rueda pelculas incontables en planos secuencia inigualables-. Escucho atento pues, con la siniestra cmara de fotos en la gil diestra. Normas adiestradas por el tiempo y la experiencia; siempre anormales las miradas fotogrficas.

A leer entonces.

2.- SOBRE LA FOTOGRAFA.

2.1.- Aproximacin a la Fotografa. En una parva hiptesis inicial, y en la prctica, es en este primer apartado donde se cimentar la base terica de todo el trabajo presente. Posteriormente, como puede entenderse en una primera intuicin sin pie de pgina, se configurar la verdadera estructura slida, aunque plstica pero cohesionada rigurosamente, del mismo. Es, por ello, una parte importantsima del trabajo, inseparable e indivisible de su forma interna, tanto para la comprensin del conjunto como para la coherencia sistmica de la totalidad. Ac de seguro se asentarn, entonces, las bases para el entendimiento esencial de los complejos cdigos de las imgenes fotogrficas del ltimo siglo y medio largo recorrido, en trminos aproximativos. Todo ello sin nimo soberbio, por supuesto, de tratar de enmendar ninguna de las honorables lneas, prrafos, captulos y obras completas, ya escritas por los insignes autores que han dedicado su estructural y loable trabajo al docto asunto. El repaso ser, de esta manera, un simple artilugio introductor esencial en el primer trayecto del texto construido, siempre y en todo momento desde el modelo estricto de los argumentos esgrimidos y del lento e imprescindible rigor cientfico, blandito en mis aposentos plenos de semipenumbra. Hay innumerables obras escritas, ora en espaol, otrora en ingls y, naturalmente, en francs -sin dejar de lado otras lenguas con innumerables usuarios planetarios, claro est, como el alemn, el checo, el griego, el hngaro, el italiano, el japons, el polaco, el portugus, el ruso, el sueco, el wikipdico u otras-, sobre Historia de la Fotografa 1. Y se puede decir lo mismo sobre los textos que abordan la Lectura de la Imagen2. Por la dicha cantidad de libros publicados en el mundo hispano,

1 Son , asimismo, numerosos los libros especficos p ublicados sobre Historia de la Fotografa en Espaa, al igual q ue los libro s so bre Historia de la Fotografa Hispanoamericana; aparte de los incontables ttulos de carcter local, Historia de la Fotografa en el Cdiz del sig lo XIX, en Jerez, en Ceuta, en Sevilla, en Madrid, o lo s regionales, en A ndaluca, en Aragn, en Extremadura, en Vascongadas.

Algunos de ellos s on, incluso, has ta recomendables.

2 Los ttulos en espaol, y en idiomas otros, son innumerables. Consu ltar la biblio grafa del presente volumen y bsquense referencias en la red.

angloparlante o francfono, o todo el resto, seleccionar a los autores de mayor prestigio como brjula para no perder el Norte en semejante mar de textos. Sern, pues, no ms de media docena de autores insignes los que sealarn al Sur desde sus magistrales obras de referencia obligada. Oeste y Este sern argnticos flancos a considerar desde la navegacin costera en la que nos enrolaremos. Embarcaremos al pairo. Tendremos ante nosotros las posturas fundamentales de tales autores3, enfrentadas o no, entre si, como ejemplar modelo de discurso histtico-fotogrfico, evitando, en la medida de lo posible, imposibles planteamientos antagnicos radicales u opiniones refutables y carentes de rigor. El discurso planteado como un todo pausado, de orden literario y muy selectivo, ser el de mayor agradecimiento por mi parte y, me inclino a imaginar, por la de cualquier lector bienintencionado que lo leyere o revisare. Manejar estos textos nos permitir enfrentarnos, con frescura, donosura y desparpajo, a la posterior y definitiva lectura de fotografas que nos aguarda ms adelante Esto aparecer, o puede aparecer, como un mero argumento para acercarme a una cierta sabidura en, hacia, desde y sobre la materia, siempre con humildad y profundo respeto prximo, para as poder llegar, ms tarde, al eje argumental del trabajo -la lectura, propia de cada lector, de las fotografas-. Ejercicio rotante el de todo eje rgido en su argumental estructura profunda. Pero es en esa argumentacin donde se fundamenta, precisamente, el continuo del mismo. La Historia de la Fotografa a veces nos parece, pudiera parecer a cierta distancia y con incierta precisin, una parcela bastante trillada. Recorrida adelante y atrs, sin descanso, en los pasados siglos XIX, XX, y en el presente; pero resulta una materia imprescindible para comprender el cmo, el quin, el cundo, el cul, y el dnde, de todo este entramado artstico y tcnico, terico y prctico, elevado y mundanal. Recorreremos los pasos recorridos por otros, revisaremos sus miradas, miraremos sus visiones, recordaremos sus perdidos recuerdos y perderemos nuestros encuentros olvidados. De soslayo y de cierta manera. La incertidumbre nos envuelve. Adems no vamos a bajar, anuncio

En un rpido vista zo bibliogrfico, puedo citar nombres como Beaumont Newhall, o Marie-Loup Sougez, o ttulos como los tres finos volmenes de la Histoire de voir, o el grueso tomo 20th Centu ry Photog raphy.
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tranquilo con la perspectiva de la inocencia inicial, a Gahena, a los abismos insondables, a Bratro, a lo profundo y oscuro, a rebo, a l as calderas eternas, al Averno, a los infiernos mismos. Al menos, por ahora. La cmara al hombro o, en su defecto, suspendida del tenso cuello, cual crucifijo de la luz pasada o por pasar, eterna?, cual secular enganche temporal con lo pasado 4. La historia contina; con nuestras miradas perplejas o sin abrir los ojos ni un instante, decisivo? Continua, la historia de la fotografa; ahora ya, corriente el vigsimo primer centenar de nuestro cristiano calendario, en dinmico progreso exponencial de una descomunal tecnologa domstica de consumo sorprendente, en cdigos numricos interpretados, e interpretables, por un sensor fotosensible y por un ordenador personal. Muchas cmaras, muchas voces, muchas visiones; muchas historias. Vidas muchas desplegadas y desplegndose. Voces vertidas sobre el papel para ser ledas por lejanos lectores ignotos. Imgenes domsticas sin recatos y sin rescates; pequeas historias importantes. Como casi todo el mundo sabe, la fotografa es una tcnica complejsima, al reunir, cuando se trata de apretar un pequeo pulsador o disparador de una maquinita desconocida, diversas y distintas tecnologas mecnicas, qumicas, elctricas, electrnicas e informticas muy variadas, de fijacin de imgenes, mediante un acervo5 tecnolgico, ora foto-qumico (registro en emulsiones de sales de plata), ora foto-numrico (registro en cdigos binarios), otrora futuro lejano sabe Dios cmo.

4 Revisar el captulo II Historia del libro e His toria de la lectura (pgs. 105145), del libro de Roger Chartier, El mun do como represen tacin. 5 Como ustedes saben, acervo es un montn de cosas menudas, tales como gramneas o leguminosas, cultivadas por el hombre (trigo, cebada, centeno, habas, lentejas, garbanzos y semillas por el estilo), as como el conjunto de valores entregados al diocesano para redimir de cargas piadosas las fincas de particulares. Yo no pretendo redimir de cargas, finca alguna; pretendo, por el contrario, recoger ac a un conjunto diverso, conectado con ciencia y arte, desde su aplicacin en la capacidad expresiva de los fotgrafos en la fo tografa.

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- Cmara oscura de visor rflex.

En la voz de un autor6 de mediados de los cincuenta del siglo pasado, Desde que se dispara el obturador, hasta el ltimo tratamiento de la copia, y ms all, es, en efecto, la luz, la que condiciona la imagen final. Para obtener las mejores fotografas, hay que dominar, totalmente, la cuestin de la luz. Atrapar la luz, y guardarla largo tiempo, sobre un rectngulo, o cuadrado, plano; dominar la luz hasta el extremo de poder jugar con ella creando. Creacin luminosa y luminosas recreaciones. La cuestin no es balad. Casi nada: tecnologa, arte, ciencia y filosofa; todos elevados al cuadrado, o al cubo. El espacio de la luz, sobre el plano de los recuerdos, soados o vividos, perdidos u olvidados y, al trmino, recuperables o capaces de ser objeto de lectura en un incierto futuro. Pero regresemos sin pesos al pasado del que todos, y cada uno, procedemos; ya en antecedentes biolgicos, ya en trminos sociales, econmicos y culturales.

6 El citado au tor es, en realidad, un o de los coautores del interesante texto de divulgacin titu lado, en ingls orig inal, Photography, y editado por Golden Press Inc., de Nueva York en el ao 1957, y publicado algn tiempo despus, en espaol, por Daimon en 1978, cuy os nombres son H. Zim y R. Burnett, pg. 11.
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Siglo XIX, simtrico. Primeras dcadas del citado. Por la maana. El astro rey ilumina, candorosamente, al Viejo Continente. Europa domina; por los logros obtenidos, hasta el momento, en diversas materias supuestamente importantes. Momento brillante, parece seguro, a pesar de los ponderosos pesares y de las incontables cuentas pendientes que penden del tonto hilo de lo asimilado. Algunos, sin embargo, permanecen muy despiertos y bien por profunda desdicha pertrechados de deseos imposibles. Soar, y conseguir, siguen siendo comineras, actos gratuitos, libres de cargas impositivas locales, regionales o estatales. Y algo cargado de luz va a suceder en ese preciso perodo y en ese continente envejecido desde antao, pero siempre juvenil en deseos y logros ideales. Europa, como siempre, aparece cual proa de cambios modlicos, est cargada de imposibles, que hay que posibilitar, de una vez por todas, para los ciudadanos, para las gentes diversas, para la cultura, para la cultura occidental, cuando menos. Personas de pro, personas para el ancho entorno urbano o agreste, personas acarreando aejos imposibles sin posibilidades, personas para todos. Y hay gente para todo; por doquier. Con nombres propios en letras plateadas. Uno de ellos, el de un francs cultivado llamado Niepce. Me saltar respetuosamente, o a la torera para simplificar y abreviar, en la medida de lo posible, los antecedentes de la propia fotografa 7 y, de camino, no desvirtuar las intenciones ltimas en este punto

7 Respecto a los a ntecedentes de la fotografa, sin embargo, es impensable no dar unas mnimas premisas generales:

Aristteles (aos 384-322 a. C.), relata la posibilidad de conservar, y observar, para su estudio pos terior o s imultneo, la configuracin del sol, y de la luna y otro s objetos celestes, vistos a travs de un agujero sin forma determinada. Alha z n (965-1038), humanis ta rabe, proporciona una interesante descripcin de la cmara oscura, camera obscura (en el interior de una caja cerrada, la imagen del exterior, pasando por un pequeo orificio practicado en una de s us caras, es proy ectada, cabeza abajo, en la pared opuesta a la del agujerito luminoso), u tilizada para observar, y estudiar cuidadosamente, los eclipses de sol y otros extraordinario s fenmenos astronmicos. Leonar do da V inci (1452-1519), describe con cientficos detalles y precisin renacentista, el artilug io denominado camera oscura, til po sible para el copiado exacto o dibujo exacto.
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de iniciacin donde nos situamos. Tales antecedentes son, a pesar del lodo y de la distancia, bastante discontinuos y sumamente difusos, tanto en el tiempo como en el espacio. Y con l, con el seor Niepce, comenz todo, cual paseo sobre el arcoris del tiempo secular, en blancos puros, grises incontables y negros profundos Por l, y por ello, ahora es usted -estimado distante lectorquien debe acercars e a su librera favorita, o a su privilegiada biblioteca, para encontrar un buen libro de Historia de la Fotografa y empaprselo lentamente. O slo consultar datos, o dudas, archivadas en el subsuelo de su activa mente curiosa.

Giovanni Battista della Porta (153 8-1615), demuestra la u tilidad de la llamada cmara negra, para el artista, o para el aficionado a la pintura y al dibujo minucioso, fidedigno, fehaciente, veraz. Daniel Barbaro, veneciano profesor de la Universidad de Padua, utiliz en el ao 1568, un primer diafragma, que permita obtener imgenes ms ntidas en las proy ecciones de la cmara oscura. En el siglo XVIII, se tiene la luminosa idea de introd ucir un espejo en el interior de la cmara oscura, para invertir la inversin, y el nuevo aparato funciona bastante mejor que lo previo. Hacindose, adems, muy manejable, cual una autntica mquina transportable para dibujar con la luz. Y as, la mquina para dibujar con luz, slo necesitaba que aquel lpiz habilido so y gil desde la maestra de la mano del dibujante humano, no hiciera acto de presencia al realizar su labor. Lo dems, casi coser y cantar; con la ay uda de algunos costureros y cantores muy listos y dotados. Para saber y conocer realmente, in situ, q u es y cmo funciona una cmara oscura, recomiendo v isitar y examinar la situada en el interior de la Torre Tavira, en la calle Marqus del Real Tesoro, del casco antiguo de la milenaria ciudad de Cdiz, donde este texto se redacta. Revisar, asimismo, textos de His toria de la Fotografa, en los que se explica el funcionamiento de la misma, como el de Jean A. Kein (pgs. 6-8), o el de Marie-Loup Souge z (pgs. 13-27).
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2. 2. Un penltimo salto espeso.

Como queda mucho camino por recorrer -y los pies acaban quejndose de estar demasiado tiempo encerrados, presionados y aprisionados- y otras tantas pginas por estudiar, daremos un salto temporal considerable -que no el ltimo-, inevitable y, evidentemente, muy espeso. No es desprecio al rigor de nuestra compendiosa argntea historia inicial, sino simple ajuste al espacio oscuro, a la nvea superficie y al tiempo disponible. Y, de paso martimo, un saltito para cruzar el charco. Nuestra occidental frontera salada y, cmo no, el Nuevo Continente. All nos dirigimos para concluir este brevsimo repaso a las inigualables dcadas, del siglo XIX, del inicio de nuestra pequea historia luminosa, plena de penumbras. Luego la consistente teora. para cerrar con prcticas de lectura de imgenes actuales. El seor8 George Eastman es el ltimo caballero que se quitar su elegante sombrero, descubriendo su distincin, porte y ordenada testuz, ante nosotros y ante nuestra atenta lectura del lejano pasado. Acerqumonos, un poquito, a su recuerdo y a sus incuestionables recuerdos fotogrficos. Todo aconteci en Nueva York, ms concretamente en Rochester, hace bastante tiempo, cuando empez la dilatada y brillantsima aventura empresarial del seor Eastman. Nuestro chico, George, es dado a la luz, por su mam querida en la localidad de Waterville, a mediados de siglo o, para ser ms preciso, corriendo el ao 1854. La elegaca cada del industrial se producir, ya en el siglo pasado, en Rochester cuando el calendario estaba marcado con el 1932.

8 Datos tomados, en tre otras fuentes diversas, de www. koda k.com/es y de Souge z (Op. Cit.), pgs. 182-186.

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Su padre, banquero, cre en la ciudad citada el Eastmans Comercial College, o una escuela de empresariales privada, donde el joven George recibira una formacin econmica digna de todos los elogios. Pero nuestro chico no iba de estirado banquero ni para ofrecer sus servicios en la banca, puesto que sus intereses, desde 1877, se centraban en la fotografa, en los fotgrafos9, en sus cmaras, en sus tcnicas y procesos10. La dcada de los ochenta es decisiva en el proceso productivo de nuestro hombre y de las generaciones venideras. El primero de Enero de 1881, asociado a Henry A. Strong, fundarn la Eastman Dry Plate Company, que como su nombre sugiere se dedicaba a la fabricacin y venta de placas secas. En 1884, tras esos aos de desarrollo, lanzarn al mercado el papel negativo, el rollo de 48 tomas y present un chasis para papeles negativos que posibilitaba el uso de sus rollos en las cmaras de placas de vidrio. Todo un xito empresarial sin previa explotacin y la demanda creca sin cesar. Y llegamos al ao 1888, un palito y tres infinitos verticales, cuando cambi todo definitivamente. La empresa cambiar su denominacin, quedando registrada como Eastman Company (en 1889), tras producirse la innovacin total: la Kodak n 1. Y lanzan al mercado la popular cmara compacta de cien disparos11. El lema de la empresa, para ese producto espec fico, quedar como uno de los xitos rotundos de la gestin de marketing de todos los tiempos: Usted apriete el botn, que Kodak har todo lo dems.

Su primer maestro fue el fotgrafo George Monroe.

Tanto es as que un par de aos despus patent, en Inglaterra, una maquinaria especfica que serva para aplicar el gelatino-bromuro sobre las placas de cristal. Se deca que la palabra Koda k era tal que una onomatopey a del sonido del disparador de esa mquina Fue to do u n acierto comercial, el regis tro de la marca, de fcil recordatorio para cualquier cliente en cualquier mercado de Amrica y del mundo. Esa primera cmara (que costaba unos veinticinco dlares) produca fotogramas circulares de unos cinco centmetros de dimetro. El cliente, tras acabar su rollo, la env iaba a la fbrica, la cual le devolva la cmara cargada y lista para ser utilizada de nuevo, ms sus cien copias en papel (todo ello por unos diez dlares).
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Llegaran patentes y ms patentes; xitos y ms xitos, expansin y dominio del mercado americano, luego el mundo12 y el espacio exterior, sin dilacin -hasta el infinito y ms all-. Algunos eventos industriales, de seguido: 1889 patent el rollo de celuloide -que sustituy definitivamente al rollo de papel inicial-; 1890 presentacin de la Kodak n 2 -que permita la toma de 150 fotografas 13-; 1898 presentacin de la Kodak Folding Pocket; 1900 comercializ la divertida y fcil de usar Kodak Brownie -especialmente diseada para nios- y present la cmara plegable Kodak n 5; 1913 apertura de la primera fbrica Kodak en Espaa; 1924 primera pelcula para rayos x; 1928 primera pelcula Kodacolor; 1935 primera pelcula color diapositiva Kodachrome; 1946 primera pelcula diapositiva de alta calidad Ektachrome; 1954 pelcula Tri X en formato 120 y 35 mm.; y sin perder un insignificante instante -decisivo?- trabajo inagotable y a inventar todo lo posible, que son dos das o as.

El mercado europeo era una baza difcil, aunque no impos ible dadas las innovaciones y la competencia de precios y servicios ofertados. La prestigio sa firma alemana Agfa se fund en el ao 186 7 (y en 192 5 se fund su fbrica Agfa-Foto en Espaa) -la firma alemana desapareci en 2005, creo recordar, al no saber ni poder adaptarse al mercado numrico-. Otras firmas europeas importantes, en esos momentos, eran, Gavaert de Blgica (1894), o Lum iere de Francia (1894-5).
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De un formato considerablemente may or, unos nueve centmetros de

dimetro.
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1890. Fred Church. George Ea stman con una cmar a Ko dak a bor do del Ga llia .

George Eastman se suicid, en su mansin de Rochester, a principios de los treinta del pasado siglo; lo que sugiere o induce a pensar que ni el dinero, ni la fama, ni los xitos, ni las patentes, ni la expansin de los mercados, ni las metas superadas, ni los sueos inalcanzables, ni las propias fotografas, dan la felicidad Pero siempre nos quedar Pars O Praga, o Lisboa, o San Petersburgo, o Edimburgo, o Atenas, o Roma, o, incluso, Madrid. Viajemos entonces y con la cmara de fotos a mano. Luego recordar, con una copa de aejo brandy en la siniestra. Y a leer los recuerdos diestros.

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3.- SOBRE LA LECTURA DE LA IMAGEN FOTOGRFICA.

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Leer o no leer, esta es la cuestin. Leer tontunos opsculos o releer obras de maestros inmortales. Lectura de imgenes 14, cual referente complejo. Este asunto es importante, sin duda. Nos acercaremos al mismo ipso facto. Cual cartilla escolar, con palitos verticales, horizontales e inclinados, letras discontinuas y dibujos para colorear con la caligrafa incompleta debajo, movedizos, titubeantes e inseguros, comenzaremos a leer imgenes desde cero e intentaremos llegar hasta el infinito y ms ac Ello es materia complicada, plena de laboriosidad e interesante por definicin, parceme. Nada hay que temer, sin embargo, al respecto. Abriremos los ojos, atnitos en ocasiones algunas, con determinacin y rigor para tratar de comprender el cmo y el por qu de todo este coloreado mundo de las imgenes imaginadas. Y, probablemente, despus se entender un poco mejor el trabajo de algunos de los nclitos y esclarecidos constructores de las mismas, todo el conjunto de sus temores y valentas, de sus miserias y magnificencias -desabridos e insignes disparos sin balas- y de sus personales mtodos para contarnos historias luminosas u oscuras. Pues a ello y a ellas. Imaginemos imgenes lo ms simples posibles, para empezar por lo accesible. Nos atrapan sin darnos cuenta. Nos susurran al odo, pero no alcanzamos a discernir cul es el discurso ntimo de las modestas tomas de dos dimensiones. Esa bidimensionalidad, propuesta de tres ms el tiempo, nos recita versos inconclusos que invitan a nadar en el interior de sus respectivos cuadrilteros. Pero se nos escapa algo, tmidamente, de manera inasible e incluso frustrante. No sabemos cmo leerlas, rectamente, exactamente, precisamente con correcta precisin exacta. Algunas notas, de seguido, sobre la realidad y la percepcin de la misma -en el aspecto icnico que ac nos incumbe-. Seguir con los signos bsicos de la imagen -a saber, luz, color, encuadre, forma, contraste, espacio, tiempo, texturas visuales, composicin, equilibrio y, si procediera, texto-. Luego notas varias sobre el cdigo icnico y el mensaje visual. Y

Sobre el tema hay multitud de ttulos p ublicados (inclu sive po dra consu ltarse el captulo correspondiente de mi trabajo de in vestigacin Demon ios y brujas en el cine, pgs. 6-10). Para no perdernos en terminologa demasiado especializada y rematadamente enrevesada, utilizar, bsicamente, dos libros de referencia como guas de andar por casa y por la p lay a: el de Juan Carlos San z Rodrgue z, titulado E l libro de la imagen, y el de Ro berto Aparici Marino, titulado a su ve z La ima gen.
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para cerrar el asunto, algunos apuntes sobre el anlisis estructural de las imgenes fotogrficas, significados simblicos y lenguajes designativos, estticos y expresivos, a grandes rasgos y con trazos ordenadamente esquemticos. Pasaremos a grandes zancadas, en el citado ltimo epgrafe del significado y los lenguajes, de un entorno ms o menos empirista -tal que un ordenamiento aristotlico de la organizacin citada- a un modelo directamente espiritualista -tal que un ordenamiento ntimo y platnico-. Realicmonos en la irreal realidad, ahora. La realidad, realmente real? Su representacin, realmente irreal? Representemos la irrealidad con imgenes de lo realmente percibido, que no real. Percepcin, psicologa, fisiologa y fsica, se interconectan de manera imparable e impertinente casi. Ojos, visin, radiacin electromagntica, impulsos elctricos, claves neuronales y decodificacin, no resultan extraos entre s en absoluto. Estetas, visionarios y artistas de las miradas complejas, pasen y vean15.

3.1.- Los cdigos icnicos. Los cdigos icnicos no son ms que la sistemtica puesta en contexto de los lenguajes visuales en un ancho abanico geogrfico. El lenguaje de las imgenes sera entonces un sistema espec fico de formas cromticas producidas por un emisor, a travs de unos procedimientos y materiales diversos, para que un receptor -lector de imgenes entoncescapte un mensaje, o varios, complejo y sistematizado. Y nada que objetar al respecto. Y sobre el intrincado lenguaje de las imgenes, metmonos en fotones y leamos -grosso modo- sobre lo que vemos, sin formacin lrica previa. Luego aprenderemos cmo y cundo. Pasos dubitativos pues. Dos ejemplos de lectura objetiva, paso a paso.

15 Las sigu ientes definicio nes no s on otra cosa que herramientas conceptuales, retomadas por el firmante y sus mejores intenciones ilu strativas, para saber cmo movernos, sin trope zar, en una selva de ideas fundamentales. E n su redaccin he u sado los ttu los citados an teriormente, y otros varios, segn la operativ idad de los mismos en el texto que no s ocupa.

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O cmo leer imgenes fotogrficas, desde cero, en la penumbra de las sombras claras. Las sendas imgenes son las que siguen -ambas del ao 2010 y firmadas por el firmante del presente texto-:

Valla de la Junta; vaya con la Junta I. Valla de la Junta; vaya con la Junta II.

Vaya valle de lgrimas. Veamos qu se puede hacer. Y qu se lee en una primera aproximacin tosca Y, paciencia, despus afinaremos; que Zamora no se reconquist en una hora, ni en dos. A las metlicas fotografas entonces.

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Valla de la Junta; vaya con la Junta I (2010). Foto: F. P. G.

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Todo un muro metlico discontinuo o frontera fsica insalvable. Leamos la foto directamente y paso a paso. Primero. Formato cuatro/tres que implica rectangular equilibrio. ptica, focal fija, de 50 mm. Abertura del diafragma -f/ 11; segn datos exif de la copia numrica; adems recuerdo cundo y cmo hice la foto- muy reducida, lo que trae consigo una amplia profundidad de campo. Segundo. Copia horizontal y equilibrada. El punto de fuga orientado hacia la mitad a la i zquierda. Toma original en color desde captor numrico de cmara rfl ex monocular, procesada en ordenador para su posterior impresin en blancos, grises y negros. Tercero. Seriacin de barrotes verticales a modo de lustrosa valla de diseo modernita. En todo puerto de mar, como las gentes de la pesca bien saben, todo lo metlico, sea de acero inoxidable o no, acaba oxidndose inexorablemente. Cuarto. Imagen de alto contraste. Brillos metlicos correctamente reproducidos. No hay colores ningunos, pero como que no se necesitan para nada en el rectngulo de juegos visuales. Quinto. No aparecen figuras humanas, ni ninguna referencia a es calas o tamaos. Saturacin de datos repetitivos y seriados, cuasi minimalistas en su captacin. Nada destaca sobremanera; excepto una vidocmara, en la esquina superior izquierda, que se dirige directamente al objetivo del fotgrafo, como para registrar al registrador. La fotograf a de arriba se integrar a en el conocido como mbito documental. Esta es una simple descripcin formal de elementos, al estilo de la enumeracin de datos contables de un balance de situacin de una entidad al borde de la quiebra. Y se correspondera con la lectura objetiva de cualquier fotografa -ello lo veremos ms adelante y con detalles-.

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Valla de la Junta; vaya con la Junta II (2010). Foto: F. P. G.

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Ahora bajemos al mundo real y abandonemos el de las patticas, intiles y costossimas administraciones regionales que padecemos. Algn da caern todas y los reinos de taifas que representan sern slo un mal recuerdo del lamentable y doloroso pasado partido que fueron. Otro macizo muro metlico discontinuo o frontera fsica insalvable. Leamos la foto directamente y paso a paso, otra vez. Primero. El mismo formato cuatro/tres, tan equilibrado come supra. La misma distancia focal de cincuenta milmetros. Pero ac viene la diferencia notable, pues la abertura es ahora de un luminoso f/ 2, lo que implica una escassima profundidad de campo. El fondo todo se visiona difuso y nada legible. Pero de eso se trata, de no dejar verlo todo; poltica de ventas u oscurantismo Segundo. Copia horizontal con idntico punto de fuga pero con mayor densidad, cuasi opaca. Tercero. Verticalidad difuminada por la escasa profundidad de campo. Cuarto. Imagen muy contrastada y cuasi borrosa en toda su superficie, slo definida al principio de la misma en su zona diestra. All donde se situ el enfoque, all que leemos algo con fotogrfica precisin. Quinto. Desnuda de humanidades tambin. No distinguimos la vidocmara de vigilancia, aunque ella incansable s que nos sigue controlando a nosotros La fotograf a de arriba se integrar a en el conocido como mbito artstico.

Otra fra descripcin formal de otra metlica fotograf a del muro administrativo que nos excluye. Y no ser la ltima. O s

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3. 1. 1. Sobre la realidad. La realidad nos aguarda pues. La realidad realmente qu es; puesto que realmente esta es una cuestin comprometida y racionalmente aparatosa. Todos los estmulos del entorno, visuales, tctiles, olfativos, trmicos, gustativos, auditivos, sensaciones kinestsicas, nos conectan con ella, nos dirigen hacia la realidad, externa o interna -interna en el contexto kinestsico-. Si evocamos un estimulo en su ausencia, perteneciente al pasado reciente o distante, somos capaces de construir su perfecta imagen mental -la lluvia primaveral sobre la piel desnuda, el suave aroma del perfume femenino de una chica inalcanzable, el olor del caf recin hecho del desayuno en casa de la abuela, el sabor del cocidito madrileo de mam cuando haba reunin familiar completa, el sonido de las olas del mar en las tormentas otoales acompaados del primer amor juvenil, las inseguras caricias de ese inexperto amor-. Son imgenes del pasado, pasadas por el filtro implacable del tiempo. Pero ese filtro es difuso por definicin. La cruda realidad es otra cosa distinta, aunque muy parecida en un mbito emocional al menos. Y para qu hablar de las imgenes onricas, sueos rosas o pesadas pesadillas, no es cierto don Sigmundo

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La caja tonta nunca descan sa (2010). Foto: F. P. G.

La caja tonta -denominada asimismo, televisin, tele o TV- es una generadora incombustible de imgenes de baja calidad -irreales por definicin16-, creadas al efecto de embrutecer, todava ms, al populacho que en dcil silencio se traga todo lo que le ponen ante la faz. Y lo que realmente produce la tontuna caja, por muy mona que sea la chica del puntual informativo, nunca es la realidad. Las imgenes pueden ser, por tanto, reales o creadas. Nos adaptamos o creemos adaptarnos, a las imgenes propias, o a las suministradas por proveedores otros, en definitiva. Definitivamente la

El asunto dara para un amplio ensay o o, incluso, para una extensa tesis doctoral, pero dada la mnima repercusin que tendra dicho trabajo lo dejaremos para otro momento
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realidad17 es lo que atae a la verdad, a la ingenuidad, a la sinceridad. Sin pecar de ingenuos podemos afirmar que la realidad simplemente contempla la existencia efectiva, verdadera, certera de una cosa. Por lo cual la cosa pesa y alcanzaremos a afirmar que efectivamente la realidad puede llegar a aplastarnos18, o a ser un juego de adultos conectados a la anchsima red de redes. No nos enredemos gratis.

3. 1. 2. Sobre la percepcin de la realidad. La percepcin de la realidad hace remisin al descomunal medio perceptivo-sensorial de la misma. En los mamferos superiores -a cuyo orden supnese que pertenecemos, creando desorden y exterminio a diestro y siniestro-, los sistemas sensoriales utilizados para acceder a la realidad son los bsicos sentidos cinco relatados en los centros escolares, a saber: gusto, olfato, tacto, odo y vista. En lo que nos ocupa ac nos centraremos, obviamente, en el ltimo de los citados. Suerte, vista y al toro, que dira un castizo. O los ojos bien abiertos, que dira un fotgrafo. No perdamos de vista a la vista19. La vista es el sistema perceptivo mejor desarrollado tanto en los bpedos sin plumas como en otros animales superiores semejantes, emplumados o no. Nuestro sistema visual est formado, a nivel fisiolgico fundamental, por el ojo, el nervio ptico y determinadas zonas del crtex cerebral. El ojo capta las seales luminosas y, a travs del nervio ptico, las enva al fondo de la cuestin, a la parte del cerebro encargada de decodi ficar tales fotones transformados ya en nerviosos impulsos elctricos.

17 El vocablo real procede del latn res, rei -cosa-, y refirese a aquello que tiene existencia efectiva y verdadera. Tomado del Diccionario de la RAE. 18 El trmino, presente en entornos informticos, realidad vir tual hace referencia a la ilusin de realidad que se obtiene mediante la con struccin de escenarios y espacios en tres dimensiones mediante mecnica informtica -manejo de cdigos binario s complejos y enormes-.

Para saber ms sobre la visin puede consultarse cualquier manual de Psicologa de la Percepcin o cualquier manual de Fisiologa Oftlmica. Pero tales dinmicas estimo que caen fuera del alcance del presente trabajo.
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Los ojos20, dos como es sabido, se sitan de forma simtrica en la parte superior de la cara en dos cavidades seas, cual fornidas cajas protectoras, llamadas rbitas. Los ojos estn llenos de un fluido viscoso transparente que se denomina humor vtreo21. Y para no perder el hmedo buen humor, hay otro fluido importantsimo en la fisiologa ocular, el humor acuoso. Las membranas o cubiertas que del exterior al interior conforman el ojo son, respectivamente, esclertica, coroides y retina. Para no conjuntar demasiados tejidos oculares olvidaremos la coroides y la esclertica, dando un par de apuntes de ms interna e importante, la retina.

La may ora de los datos aportados so bre la estructura bsica de los ojos humanos est tomada de las charlas y consultas mantenidas con el oftalmlo go Dr. Jos Mara Calandria, del Hos pital Puerta del Mar de Cdiz, a lo largo de los ltimos tiempos. Pido disculpas por los errores indeseados que pueda cometer al respecto. Una operacin muy interesante es la co nocida como vitrectom a, que esquemticamente consiste en licuar el humor vtreo deteriorado, extraerlo e introducir otro mejor humor sinttico que sustituy a al aspirado.
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Ojazo (2009). Fo to: Gu ille Portillo Garca.

La retina est recubierta de clulas nerviosas hiperespecializadas. Son las protagonistas de la visin de alta definicin, alto contraste y alta resolucin que poseemos desde tiempo ha. La retina tiene en su especializada estructura distintas capas celulares, cada una de las cuales, en sus elementos sensoriales especficos, funciona de forma independiente ante la luz. Tales elementos son los abastonados y cnicos grupos celulares conocidos como conos y bastones, muy diferentes entre s tanto en forma como en funcin. Groso modo hay algo as como seis millones de conos y ciento veinte millones de bastones. Ambos sistemas receptores, abastonados y cnicos, se complementan el uno al otro y proporcionan precisa informacin en medios diversos. Los conos son los responsables de la captacin del color -con una precisin sensorial definitiva y encargados adems de la nitidez con luz diurna-, mientras que los bastones se encargan del procesado de la luminosidad -funcionan con niveles de luminosidad escasos, son activos con muy poca luz, pero slo ven en blanco y negro-.

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Color con mucha luz y blanco y negro con niveles de energa luminosa muy escasos. Y el sistema es preciso, adaptable y efectivo para captar informacin lumnica e interactuar con el medio del cual la toma. La distribucin de pocos millones de conos y de los muchos millones de bastones est muy diferenciada en la retina humana. Los bastones son perifricos, mientras que los conos son cntricos -concentrndose en la fvea-, respectivamente en la retina. La fvea podemos definirla como el foco de la atencin, siendo la regin retiniana de mxima agudeza visual y de mayor actividad en el proceso total de la visin. La retina, si se desprende, no genera imgenes ningunas sobre la zona del cerebro especializada en la visin y, entonces, el cado asunto recae en los artesanos de la luz y las reparaciones oftlmicas llamados oculistas. Ellos son los verdaderos mecnicos con dedos finos y almas anchas de los fotones perdidos, vtreos artistas, cientficos de altsimo nivel intelectual y operativo, capaces de recuperar la luz en casos muchos. Ingenieros en la recuperacin de fotosensibles tejidos averiados. Los mdicos de la luz, los oftalmlogos, los oculistas son, en ltima instancia, los primeros de la lista cuando hay que darle las gracias a alguien desde la previa oscuridad22. Listas aparte el pequeo repaso de arriba, y de seguido, solamente pretende ser una enana introduccin a la complejsima fisiologa oftlmica, tal que un simple apartado introspectivo sobre las semejanzas funcionales, o diferencias esenciales, del cmo vemos el mundo y el cmo leemos las imgenes del mismo sobre el papel, captadas previamente con una cmara fotogrfi ca. Las cmaras nunca ven nada; eso slo lo hace siempre -mirar, ver y elegir-, el atento operador que las maneja sin complejos, sin arrebatos y sin prisas apretujadas. Volviendo con los aparatos oculares vivos especializados tenemos que en la parte interna del propio ojo visible se encuentra el cristalino, justo detrs del iris. El difano cristalino es una perfecta lente biconvexa, obviamente transparente, y elstica, lo cual no es cosa cualquiera. El globo ocular est dividido en dos partes, o cmaras, bien diferenciadas gracias a l, gracias al difano citado: la cmara anterior con su caract erstico buen humor gelatinoso, llamado humor acuoso que permite el importantsimo movimiento del iris y del propio cristalino, y la cmara posterior con su peculiar humor lluvioso, llamado humor vtreo que

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Doy fe de ello. Y lo que te rondar, morena

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aporta sustancias nutritivas a los tejidos que baa dejando pasar limpiamente la luz.

Esquema del ojo humano.

La luz debe atravesar todas estas estructuras mviles, transparentes, flexibles y fluidas, con entera libertad, efectividad y claridad. Sus eficientes consecuencias se interpretarn dentro del laberntico tejido opaco cerebral. Visto lo previo, podemos asegurar que la principal funcin del cristalino es, especularmente, enfocar la luz que le llega refl ejada de algo, sujeto, objeto, espacio o lo que fuere, y que fue dirigida a travs de la apertura exacta de la pupila. Parece oportuna, a la vista del anterior esquema del humano ojo, su comparacin con una cmara de fotos de

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consumo23 de la comprables en cualquiera de los grandes almacenes que compiten por llamar nuestra atencin -con sus irrisorios precios made in China-, por menos de un centenar de euritos corrientes. A grandes rasgos y por pares: prpados/ tapa del objetivo, cristalino/ objetivo, pupila/ diafragma, retina/ sensor numrico. Un aparato complejo pero funcional a todas luces e incansable en condiciones de uso intensas. Fsica aplicada a la imagen, a la visin, a la transmisin de datos luminosos, no ms. Los tejidos vivos jams podrn ser superados por las mquina industriales, ingenieriles o informticas, pero tales aparatos generados desde la inteligencia humana, ayudan a construir. Ayudan a construirnos, o a reconstruirnos, veces algunas. El enfoque del cristalino se consigue aadiendo o quitando capas de tejido -cual acumulativas hojas de una cebolla- o lo que es igual, incrementando o disminuyendo su espesor real. Las cmaras fotogrficas, por el contrario, para enfocar varan su distancia focal al mover, adelante o atrs, una serie de pticas agrupadas en distintos conjuntos de lentes, o adecuacin de la longitud focal tambin llamada. Los ciliares msculos que sostienen, y lo unen a la coroides, el cristalino cambian su estructura ptica -recordemos que la elasticidad es una de sus caractersticas principales-. Con ello actan como un complejo mecanismo ptico de adaptacin a la distancia de lo que se pretende visionar. La citada retina, en su sitio, capta los fugaces fotones y los traduce en seales elctricas visibles, tal como lo que hace un electrnico captor o sensor 24 -CCD o CMOS- antes de enviar la imagen procesada al sistema de archivo extrable, conocido usualmente como tarjetas de memoria -en sus dos competidas variantes en

Revisar cualquier manual de Foto grafa Bsica, de los muchsimos que hay editados, para comprender el funcionamiento de u na cmara oscur a numrica, barata o de elevado precio, pues todas funcio nan esencialmente igual.
24 Los actuales captadores numricos -o, del ingls, sensores- que emplean casi todas las firmas de fabricante de maquinaria fotogrfica son:

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CCD o Charged Coupled Device, en espaol algo as como dispositivo de carga acoplada. CMOS o Complementa ry Metal Oxide Semiconducto r, en es paol q uedara semiconductor de xido metlico complementario. Otros tip os, como el S- CCD o el Foveon, en otro momento.
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el mercado mundial, Compact Flash de Sandisk y Secure Digital de Panasonic-. Pero ambos sistemas de captacin de la luz, vivo o prefabricado, la retina y el numrico captor, son indiscutiblemente muy diferentes25 entre s. Y nuestro sistema de archivo de datos luminosos o conceptuales, la memoria profunda e insondable, parece no ser extrable todava. A Dios gracias, aadira. Puede afirmarse que el mundo que percibimos obedece a cdigos visuales, experiencias visuales fsicamente determinadas, en tres dimensiones: altura, anchura y profundidad, o lo que es casi igual, los famosos tres ejes coordenados, x, y, z. No profundizaremos, detalladamente, en la estructura temporal para no perder demasiado el urico tiempo del que tanto carecemos todos los ciudadanos atentos. Lo interesante del asunto es que la principal superficie receptora en el sistema visual humano, la retina, tiene simplificadamente slo dos dimensiones; ha de construir la tercera dimensin, ya dentro del cerebro. Para arreglar el problema poseemos dos ojos separados y equidistantes, no un nico y ciclpeo ojo, ni un objetivo solamente como las cmaras rflex monoculares. El sistema visual humano se caracteriza, adems, por el fenmeno de la persistencia, por el cual el ojo tiene memoria visual o una ligera y suficiente persistencia de las imgenes en la retina. Este es uno de los principales mecanismos de visionado de las pelculas, los celebrados veinticuatro fotogramas por segundo -o 24 ips, sucesin de veinticuatro imgenes ( cuadros) por segundo-. Y funciona a las mil maravillas, a tenor del volumen de negocio, de mitos, de trabajos geniales y de otros deprimentes, que genera el Sptimo Arte, desde hace nada menos que ms de tres cuartos de siglo de industria cinematogrfica mundial. Es una gruesa analoga, pero manejable por lo mostrado anteriormente. No nos olvidemos nunca, sin embargo, de revisar el manual de instrucciones de nuestra nueva cmara antes de comenzar a disfrutar con su uso; algo habr que traducir y otro tanto que entender, pero aprenderemos a funcionar con ella mediante nuestras capacidades creativas. La cmara fotogrfica frente al ojo humano, un combate singular y desigual, desequilibrado y desproporcionado. Un tosco combate, a vida, sin vencidos ni vencedores. Convencidos de nada, otra vez ms. Y los estmulos se presentan siempre de forma conjunta, siempre agrupados en enormes

25 No entraremos en complejsimas especificaciones tcnicas sobre ambos sistemas para no descentrar el presente discurso descriptiv o.

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bloques, no por separado, no uno tras otro, ni ordenadamente. Tanto los propios estmulos externos como nuestras propias necesidades determinan la forma en que los procesaremos. Las motivaciones, aptitudes, actitudes y escalas de valores, entre otros rdenes psicolgicos complejos tales como los contextos socio-culturales o econmicos, capacidad de sacri ficio y esfuerzo o la simple competitividad emocional, tambin influyen, definitivamente, en la seleccin y procesado de los mismos. Slo captamos o mejor procesamos, afortunadamente para nuestro gris rgano de cabecera, una pequea parte de los estmulos26 visuales que nos llegan de continuo a los atnitos ojos. Es una cuestin de seleccin de estmulos, nada ms y nada menos. Pero en realidad, cmo percibimos? No es bobalicona la cuestin27. El porcentaje de influencia de la visin en nuestros procesos complejos de aprendizaje es incontestable. La imagen retiniana, como apuntamos anteriormente, es una representacin bastante distorsionada de la realidad tridimensional que nos envuelve. Nunca es una representacin absolutamente fiel del objeto, sujeto o paisaje elegido, visionado y seleccionado; por lo que tampoco es fiel la muestra gestionada de la imagen generada por dicho sistema retiniano. La proyeccin de tal imagen no es, ni mucho menos, del todo fidedigna. Su interpretacin posterior ya va cargada de errores de partida asumidos e inevitables, lo que equilibradamente corrige el crtex cerebral de manera automtica; sera, a pequeos rasgos, algo parecido a lo que pueden hacer algunas cmaras fotogrficas numricas de ltima generacin que disparan su obturador cuando la persona, que mira atentamente al tipo de la cmara, sonre plcida para salir alegre y risuea en la imagen registrada en la tarjeta.

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En la vo z de Aparici (Op. Cit.), pg. 31 del tomo I,

McKeachie y Doy le sealan que nadie puede comprender ms que una pequea parte de la informacin d ispon ible en cualquier momento. Por ejemplo, si los estmulo s sobre los que centramos nuestra atencin tienen do s cualidades como for ma y color, u n observador no puede percibir en un so lo go lpe de vis ta ms de cuatro elementos. Pues eso, cuatro y slo cuatro de golpe.
27 Algunos es tudio s de Psicologa de la Percepcin establecen que los visuales representan el 40%, los aud itivos el 30%, los tctiles el 15%, los olfativo s el 10% y lo s gustativ os el 5%, de los factores objetivos referentes a los estmulos ex ternos de las percepciones.

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Sorprendente tecnologa eficaz para recordar chistosos o, al poco, divertidsimos eventos tiempo ha disfrutados. Mediante convenciones perceptivas conseguimos que mejore la interpretacin de las imgenes; esas convenciones perceptivas ayudan o empujan a cada individuo, individualmente elemento de un todo social, a que construya sus propios modos de leer las imgenes que le inundan cada da. La convergencia ltima entre el medio geogrfico de su cdigo icnico individual y el propio contexto personal e intransferible del sujeto, determinarn su sistema expresivo nico. Las posibilidades expresivas, por tanto, son ilimitadas en los anchos medios icnicos, de masas incontables o como extensos e individuales cuadernos de bitcora. Entonces podramos afirmar, sin columpiarnos en exceso, que el cdigo visual comn descansa sobre modalidades informales o sobre modalidades estticas, a gruesos rasgos. Y, adems, el pensamiento visual no se encuentra subordinado a las imposiciones imperiales de un sistema estilstico, ni a una categora icnica o a un cdigo, nicos. La percepcin individual de la realidad cabalga, normalmente, por territorios inexplorados, libres y despreocupados, de alguna manera independientes del tiempo y del espacio, categoras estticas aparte.

3. 1. 3. Sobre figuras y fondos. Aparte de las categoras estticas, o de los sistemas estilsticos, podemos afirmar que, en lectura de imgenes, los contornos son, en ltima instancia, los que nos permiten caracterizar y distinguir los objetos. Separar las figuras de los fondos que las inundan. Escindir los distintos planos del espacio para situar cada cosa en su sitio, como en un sistema de coordenadas en dimensiones tres venido a menos. La profundidad nos inunda en un ocano de distinciones espaciales y especiales; all estamos y ac nos desplazamos, del saln al balcn y del balcn al callejn, sin condicin. La condicin del plano es aparentemente menos profunda; el plano es otro mundo distinto. El ancho mundo de la pintura, la fotografa, el cine, o el virtual arte numrico. Las figuras acaban distinguindose de los fondos por, entre otros factores, la intensidad de la luz incidente y su brillo, la simplicidad de la forma del sujeto u objeto, las experiencias previas del lector de la imagen, y, en relacin con el inmediatamente anterior, el recuerdo e identificacin de las formas ledas. Algunos grupos de estmulos pueden sobresalir de sus fondos, sin fondos norteos, tales como la proximidad, la semejanza, la continuidad, el contraste o la inclusin. Aumentar el contraste suele funcionar, al igual que romper la
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proximidad o incrementar la discontinuidad; todos somos semejantes pero nunca iguales. Benditas diferencias. Discriminemos en esta forma, los fondos para destacar las figuras, o parte de ellas; mantener bellas figuras no debe achantar a quienes no las mantengan, pero a nadie le amarga un dulce ni una dulce figura, con o sin fondo.

Fito an te la au diencia (2010). Fo to: F. P. G.

Entremos ahora, que ya va siendo oportuno momento, con los signos icnicos bsicos. Y para no ir a oscuras por estos bsicos derroteros icnicos, mejor encenderla, o descubrirla. Mas no permitamos que nos deslumbre en demasa, que no somos torpes polillas llegados ac y bastante lejos, ms an. Las bombillas aguardan, incandescentes, a las polillas toditas; de bajo consumo, pues mejor.

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3. 1. 4. Sobre la luz. El brillo de toda la luz sin sombras ningunas; la luz, esa radiacin tan brillante, atractiva y luminosa, valga la oportuna redundancia. Todo un chorro de fotones28 deslumbrantes ante nuestras entrecerradas miradas. Mirmoslos y saquemos conclusiones algunas, sin penumbras. Separaremos los rayos en lneas independientes y el chorro quedar cual simple chorrito ptico y laminado.

Dispositivo de Fizeau para determinar la velocidad de la luz.

Los rayos luminosos van muy deprisa, para mejor decir a la velocidad misma de la luz29. Su definicin ms simple es la que reza como sigue: agente fsico que hace visibles los objetos, los sujetos y todo lo que en el mundo es. Se asimila, asimismo, al concepto de claridad, luminiscencia, ignicin o combustin -el fuego, adems de calor, gases ligeros y cenizas, produce luz-. Pero tambin refirese al esclarecimiento o claridad de la inteligencia, luces transfronterizas, algo de lo que

Los datos s iguientes es tn tomados de la Enciclopedia Salvat y de la Enciclopedia Laro usse, en distin tos tomos y pginas.
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Del latn lux, lucis.

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muchsimos polticos electos, funcionarios, o administradores pblicos, parecen carecer por completo. La luz es el modelo, la gua, la ilustracin ltima, frente a las densas penumbras del falaz des conocimiento y la bruta calamidad de la ignorancia supina. Y en arquitectura sase el trmino, tambin, como la dimensin horizontal interior de un vano o de una habitacin amplia; o cada una de las troneras o ventanales que iluminan un espacio interior edificado. Son acepciones iluminadoras sobre por dnde van los rayos, sin truenos. Ya va sobrado de luces. Siendo un poco mejores en cuanto a precisin discursiva, la aceptada definicin fsica del luminoso trmino reza como sigue30: radiacin electromagntica emitida por un cuerpo que incide en la retina y provoca la sensacin de visin. Visin sentida, visin resentida. Revisemos trminos. O terminemos con ellas, con las revisiones, sin resentimientos. Casi todo preparado est ya. Cmara!, accin!, y luces! Slo luces. Luz infrarroja 31, luz negra32, luz negativa33, luz polarizada34, luz fra 35, luz roentgen36, difusa luz. Y a media luz, los besos furtivos. ptica geomtrica como parcela fsica bsica para el estudio de semejante radiacin electromagntica, que nos embelesa y deslumbra. Unos breves apuntes pues.

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Tomada de la Enciclopedia Salva t, tomo 11, pg. 2354. Tambin conocida como radiacin infrarroja.

32 O radiacin ultravioleta invis ible al ojo humano, que pasa a ser perceptible al incidir sobre objetos tintados son s ustancias fluorescentes o fosforescentes. Es la tpica iluminacin predominante en ciertas salas de fiesta o baretos de copas, sin sombreros de copa.

Luminosidad que aparece en las cercanas del ctodo de un tu bo en el cual se produce una descarga luminiscente.
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Simplemente la que posee ondas po larizadas. Como su nombre ind ica, la que no produce un efecto calrico apreciable. Esta es algo menos conocida, y refirese a los dscolos ray os X.
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En el ao 1669, avanzado el luminoso siglo XVII, el seor Newton publica su famosa teora corpuscular de la luz, considerndola formada por pequeos grnulos, o corpsculos, desplazndose a lo largo de un recto rayo luminoso. Esos rayos rectilneos emergen de un foco y al ser reflejados de forma especular o difusa por objetos varios, inciden en nuestra profunda retina estimulando el ptico nervio de la visin tridimensional que poseemos. Siendo el movimiento de los corpsculos, o grnulos, del rayo luminoso uno ms de los que se rigen por las leyes formales de la mecnica clsica.

La refraccin y reflexin de la lu z al pasar del agua al aire.

Agua y aire; al final los elementos vitales por excelencia, junto a la radiacin luminosa y a otras menudenci as de las que nos resulta casi imposible pasar. Las leyes formales de la mecnica clsica, aplicadas al movimiento corpuscular de la luz, nos permiten as explicar fenmenos como el de la refraccin o la reflexin de la misma37. Reflexionemos sobre

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Ver ilustracin su perior.

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la reflexin y la refraccin luminosas sin caer en deformantes espejos cncavos ni en fluidos poco fluidos. Supnese que existe una velocidad de propagacin corpuscular que depende del medio atravesado, de su densidad espec fica, o de las caractersticas de la concreta superfi cie, que sea ms o menos reflexible. La velocidad de los orgnulos cambia al chocar o atravesar esa materia refl exible o ese fluido, y ese cambio hace que cambie la trayectoria de propagacin de los mismos. En 1665 el autor Grimaldi describi los fenmenos de la difraccin, que suponan una ligera desviacin de la ley de propagacin rectilnea de la luz al pasar por un pequeo orificio38. Nada irreparable, sin embargo. Orificios de toscas ndoles aguardan a nuestros corpsculos clarividentes en lo que habr de llegar. La referida difraccin tuvo sus problemas, de discurso y de enfrentamiento al mismo39. Incluso ahora mismo los plantea en la fabricacin de pticas de alta o mediana calidad. Bsicamente se trata de un fenmeno, el de la difraccin, caracterstico de las propiedades ondulatorias de la materia, por el cual un obstculo que se opone a la propagacin libre de las ondas presntase como fuente secundaria que emite ondas derivadas en todas direcciones. En la parte que nos toca, la ptica, dicha emisin de ondas derivadas en todas direcciones40 representa

La refraccin de la luz es la accin de refractar o el efecto de refractarse. Refractar es cambiar de direccin el ray o de luz que atraviesa dos medios de distin tas densidades. La reflexin es, a su ve z, la accin de reflejar o reflejarse -aunque tambin sea el acto de reflexionar sobre algo, lo cual no deja de tener su gracia-.
38 Este fenmeno fsico es uno de los principales problemas a resolver para los afamados y afanados ingenieros de los fabricantes de pticas fotogrficas de alta calidad, lase Schneider, Zeiss, Rodens toc k, Oly mpus, Nikon, Canon , Pentax, o los genricos Sigma, Tokina o Tamron, por citar media docena extendida de marcas reconocidas. 39 Difraccin viene del trmino latino diffractu s, que significa en espaol certero, roto, quebrado, quebrantado, barrancoso e incluso, harapiento o andrajoso. 40 Suelen distin guirse dos tipo s de difraccin, dependiend o de la dis tancia del elemento difractor a la pantalla:

De Fraunhofer, en la cual la d istancia del elemento difractor a la pantalla es infinita.

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un serio obstculo, valga la redundancia, para fijar con precisin las imgenes. Este fenmeno constituye un caso particular del de interferencias producido cuando el nmero de emisiones es elevadsimo -como en el concreto caso de la radiacin lumnica-. Los bordes de un obstculo constituido por finas lminas -las del diafragma del objetivo, por ejemplomviles en el interior un complejo sistema de lentes perfectamente alineadas, pueden asimilarse a un conjunto de emisores secundarios que irradian en todas direcciones, por lo que la naturaleza de la onda incidente, en general, cambiar ms all del sistema. Las interferencias entre las ondas inducidas darn lugar a una variacin de la amplitud segn la direccin que se considere. Todo este asunto puede parecer muy complicado pero es que, realmente, a todas luces y penumbras lo es. Monculos aparte. Si las dimensiones del obstculo son muy superiores a la longitud de onda de la radiacin incidente, luz en nuestro caso, apenas se observar luz fuera de la direccin de incidencia, pero a nivel de un captor (sensor numrico) esa luz residual afectar a la imagen tomada, en mayor o menor grado dependiendo de la calidad de las pticas desarrolladas al efecto 41. Por el contrario, si las dimensiones de la capa -obstculo o diafragma cerradsimo- son del orden de magnitud de la longitud de onda de la luz incidente, puede hacerse patente la existencia de zonas brillantes fuera de la direccin normal colocando una pantalla a cierta distancia. Se pueden observar, tomando una distancia considerable, los anillos de difraccin en las conocidas figuras de difraccin de Fraunhofer.

Y de Fresnel, en la que se considera que la distancia del sistema difractor a la pantalla es, por el contrario, fin ita.
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Revisar el listado de fabricantes de una no ta anterior.

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Difraccin de Fraunhofer, para abertura circular y elptica.

Los anillos claros, los ya citados anillos de difraccin, son visiblemente ms dbiles que el crculo central42. Ello acarrear importantes consecuencias pticas para el mundo fotogrfico y cinematogrfico, pasado y presente. Y ya puestos en semejantes menesteres concntricos no perdamos los anillos, a stas iluminadas alturas. Sin anillos, ni su respectivo seor, y cerrado el diafragma al mximo, volvamos a la estrellada luz, sin estrellarnos. Estrellas cientficas y avances cuantiosos. En otras manos de investigadores, las de Young y Fresnel, se produjeron los estudios que acarrearan la definicin de los fenmenos43 de las interferencias luminosas, que carecan de posible

42

El radio angu lar del disco central v iene dado por la expresin, aproximada,

siguiente: 1, 22 /D la lon gitu d de onda de la luz inciden te, y D el

siendo el radio angu lar, dimetro de la capa.

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Interferir, como es bien sabido, consiste en cruzar o interponer algo en el camino de una accin. En trminos fsicos, la interferencia refirese a la accin recproca de las ondas, y a sea en el agua, a nivel son oro, lumino so, calorfico, etc., de la
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explicacin en el asentado escenario de la teora corpuscular. Segn la teora del citado maestro Newton, en los reflejos que nos ocupan, la velocidad de propagacin de los rayos luminosos debera ser mayor en los materiales o medios refringentes 44 que en el vaco, mientras que las experiencias efectuadas muestran que ocurre justamente al revs, lo cual no dejaba de ser un bravo y jocoso revs al esquema terico planteado. As es la ciencia; bofetadas a diestro y siniestro, por la maana, y siniestros avances diestros, por la noche. Otro salto considerable; a la teora corpuscular se le opuso la teora ondulatoria de Huygens. Profundas ondas en ondulatorias teoras. El autor de la teora ondulatoria, Huygens, fue contemporneo de Newton lo que parece s arcstico o al menos chistoso, explicando los fenmenos luminosos atribuyendo a la luz una naturaleza ondulatoria como el propio nombre de su teora indica. Esa teora encontr un ferviente defensor, tiempo despus, en el importante terico-prctico45 citado Thomas Young, quien apunt lo irrazonable de suponer que los corpsculos luminosos son emitidos con la misma velocidad sea cual fuere la fuente luminosa considerada. La velocidad de propagacin es una caracterstica del medio

que en ciertas condiciones resulta una variacin -aumento, disminucin o neutralizacin- del citado movimiento ondulatorio. Dejaremos para otro momento la amplia formulacin que el catlogo fsico nos ofrece al respecto del acto de interferir.
44 El poder refringente se define como el cociente entre la intensidad de la radiacin refractada por una superficie y la incidente. 45 Una peques ima nota s obre el citado caballero, el importante autor britnico: Tho ma s Young (1773-1829), profesor de Fsica en la Roy al Institution y mdico en el hospital londinen se de Saint George. Estudi la fiebre amarilla y su tratamiento; concibi una taxonoma de las enfermedades humanas, una clasificacin sistemtica de las mismas. Investig la fisiolog a de la vis in, exp licando adems, efectivamente, el astigmatismo y , a todo color, la percepcin de los colores. Realiz el primer experimento de interferencia de rayos lumin osos, p oniendo de manifiesto la, y a enunciada por Huygens, naturale za ondu latoria de la lu z. Calcul adems, aproximadamente dados los medios, la longitud de onda de los siete colores princ ipales del espectro. Se interes tambin por los fenmenos elsticos y el importantsimo trmino energa fue modernamente enunciado por l. Para rizar el rizo, junto a Cha mpollion, logr traducir los egipcios jeroglficos. Toda una enciclopedia que camina en bipedestacin, el seor Young.

Datos de la Enciclopedia Salva t, tomo 16, pg. 3732 .

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en el cual se propaguen las ondas luminosas -ter lumnico- y no de la fuente que las produce. Los iluminados trabajos del conocido fsico francs 46 Augustin-Jean Fresnel de 1815, permitieron medir, no sin mprobos esfuerzos previos, las longitudes de onda de la luz y explicar, definitivamente, los ya descritos fenmenos de la difraccin e interferencia luminosa. Prismas para ser estudiados; en el inhspito e inclemente -nunca inicuo ni perverso- mundo del estudio, como en la vida misma, todo depende del prisma con que se mira, mira por donde ordenadamente. Paso a paso y sin perderlo nunca.

Trayectoria de los rayos luminosos en el biprisma de Fresnel.

46 Augustin-Jea n Fresnel (1788-1827) fue un conocido fsico e ingeniero francs. Sus trabajos completaron las investigaciones de Young sobre las tan tradas y llevadas interferencia s luminosas. E stud i de manera defnitiva lo que venimos tocando ac desde hace lneas, la naturale za ondu latoria de la lu z y , adems, el carcter transversal de sus ondas. Sus amplios estud ios sobre las radiaciones luminosas tocaron de frente, asimismo, la difraccin y dispersin de la luz, demostrando tambin que la blanca luz est compuesta de un ancho abanico de colores -del rojo al violeta-, explicando, por aadidura, la d oble refraccin luminosa.

Datos de la Enciclopedia Salva t, tomo 8, pg. 1672, y de es.wikipedia.org.

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Sin embargo, y a pesar de lo visto anteriormente, el gran terico47 del modelo ondulatorio, en lo que nos corresponde sobre la radiacin luminosa, fue James Clerk Maxwell. l pas incontestablemente a la historia de la fsica porque estableci la teora y las ecuaciones fundamentales del electromagnetismo48. Lo cual, evidentemente, no es nfima nadera ni imn para los bobos ferrosos. Las medidas de la velocidad de propagacin de las citadas ondas electromagnticas, que predicen una velocidad de 300.000 km/s, y su socarrona y asombrosa coincidencia con la velocidad de propagacin de la luz en el vaco, indujeron a Max well a considerar que exista una relacin, idntica tal vez, entre la radiacin luminosa y las vibraciones de los campos electromagnticos. La demostracin de que las ondas electromagnticas son transversales supuso, adems, que la teora explicaba de camino los fenmenos de polarizacin de la luz. As, las radiaciones electromagnticas pueden, y de hecho lo hacen, clasi ficarse segn las longitudes de onda, correspondiendo a la luz visible aquellas ondas electromagnticas de longitud de onda comprendida entre los lmites del extremo inferior del violeta (7 x 10-7 m) y el extremo superior del rojo (7,7 x 10-7 m), aproximadamente. Es oportuno recordar ahora aquello de que la visin humana no percibe los ultravioletas, ni las longitudes de onda de ese extremo del espectro, ni los infrarrojos, ni tales longitudes de onda en ese

James C lar k Ma xwell (1831-1 879) fsico britnico de reconocido prestigio en la Historia de la Ciencia. Profesor en el Marischal Co llege de Aberdeen, en el Kin gs College de Londres y en la Universidad de Cambridge. En esta prestigiosa univers idad, en la que imparti clases magistrales desde 1871, dirig i el Cavendish Laboratory hasta el final de su vida. Sus numerosos trabajos sobre electromagnetismo, plasmados en las ecuaciones que acertadamente llevan su nombre y que como es natural vamos a obviar ac, supusieron la sn tesis de este apartado fsico, la unif icacin definitiva de las interacciones elctrica y magntica y su rigurosa matematizacin. Los resultado s obtenidos en dicha plasmacin le llevaron a postular la naturaleza electromagntica de la lu z, la con stancia de s u velocidad y , por ltimo, a prescind ir explcitamente de la hiptesis de la existencia del ter. Aplic la estadstica a la teora cintica de los gases. Formul, adems, el principio de equipartici n de la energa e investig lo s slido s elsticos. Elab or una teora que trata de explicar la estabilidad de los anillos de Saturno y tambin formul otra teora s obre la percepcin cromtica. Un chico inquieto y comprometido con la ciencia, el seor James Clark. Datos de diversas fuentes.
48

47

Ver en cualquier manual de fsica, o en la red de redes, las ecuaciones de

Maxwell.
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margen espectral49. Sin espectros, sin pelculas y sin longitudes inalcanzables, continuamos. Los resultados de Maxwell mostraron, por aadidura, que no era necesaria la introduccin de un ter para la propagacin de las ondas electromagnticas50. Experiencias posteriores de autores otros, como Hertz (1887), Lebredev (1899), y Nichols (1901), confirmaron la teora electromagntica de la luz definitivamente. O eso pareca, pues la ciencia est siempre en continuo avance, sin detenerse ni un brevsimo instante en sus xitos momentneos. Y el siglo veinte corra que se las pelaba, casi tanto como la propia luz que pretenda capturar, detener, fijar y retener para siempre. Los cientficos no se ponen colorados casi nunca; las excepciones suelen plantearse en la intimidad o en la peligrosa cercana estricta. A pesar de todos los pesares, sin embargo, algunos pocos fenmenos, luminosamente tpicos, estaban fuera de la vibrante descripcin electromagntica. La constante de Planck entra, de golpe, en la brillante escena (ltimo ao del siglo XIX, o sea el redondo 1900). El profesor, y fsico51, Max Karl Ernst Planck estudi las radiaciones del cuerpo negro (o aquel cuerpo que absorbe toda la radiacin que recibe, o lo que es lo mismo, que su

49 Recordemos, sin embargo, que en el ltimo ao del pasado sig lo pod an encontrarse todava pelcu las foto grficas sensibles a esas longitudes de onda, como las conocidas Kodak Infr ared (con una sensibilidad al infrarrojo en torno a 900 nm. y una sensibilidad mxima entre 750 y 840 nm.), o Ilford SFX-200 (de amplia latitud de exposicin, an siendo infrarroja).

Datos de la FotoG ua, n um. 4, ao 2000, varias pgs.

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Comprobar, asimismo, las experiencias de Michelso n al respecto.

51 El fsico alemn Max Karl Ernst Planc k (1858-1947) fue profesor en varias universidades germanas, hasta acabar en la de Berln en el ao 1889. Realiz anlisis termodinmicos de procesos diversos, centrndose, en esa poca, en lo s electrodinmicos. Estudi detenidamente la radiacin del cuerpo negro, para arrojar un poco de b lanca luz sobre el tema. En el ao 1900 expuso y defendi la ley que lleva s u nombre, como no poda ser de otra forma, y la hiptesis de que los intercambios de energa entre materia y radiacin se materializan en forma de saltos discontinuo s o cuantos. Sus trabajos y estudio s fueron justamente premiados con el N obel de Fsica en el ao 1918.

Datos de la Enciclopedia Salva t y de fuentes otras.

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capacidad absorbente es igual a la unidad), a temperaturas diversas, llegando a la conclusin de que la citada radiacin no se produca en forma continua, sino que la radiacin electromagntica emitida se materializaba en forma de cuantos de energa. Energa cuantificada en pequeos paquetes, cuanto ms uniformes mejor. Cunto nos queda por saber y cun poquito sabemos!, pues, en realidad, los paquetes de conocimiento son enanitos en un mundo de colosos. Era tanto como decir que la energa se encontraba almacenada en paquetes pequeos e indivisibles de valor constante52. Estos paquetes de energa reciben el nombre, como ya se ha dicho, de cuanto o fotn, los cuales se encontraban en flagrante conflicto electromagntico con lo acostumbrado en los comienzos de ese rompedor siglo vigsimo. Fotones a la mar, o cuantos al pairo, que maana ser otro da y la mar salada aparece magnticamente plcida cuan rebo pantano. Cunto por navegar. Y en el transcurso de la primera dcada del siglo vigsimo, exactamente en el ao 1905, el conocido profesor 53 Albert

52 La constante de accin de Planc k, o cuanto, es una constante universal de la fsica que posee las dimensiones de una accin.

Se representa por la letra h y su valor es 6,62559 x 10

-34

J s.

por

Tambin se utiliza la cons tante de accin de Planck racionalizada, representada h = h/ 2 n.

53 Seguimos bailando con fs icos de alto nivel. El fsico alemn Albert Einstein (1879-1955) es, probab lemente, el cientfico ms popular del sig lo XX. Premiado con el Nobel de Fs ica en el ao 1921. A principios de s iglo, ao 1 905, pub lic dos trabajos excepcionales que cambiaron la fsica elaborada hasta ese momento: La interpretaci n cuntica del efecto fotoelctrico, y su Teora de la relatividad restring ida. Despus y a nada fue igual. Imparti curso s magistrales p or diversas universidades centroeuropeas y en 1913 ingres en el prestigioso Kaiser Wilheim Institut de Berln, donde permaneci varios cursos. En el ao 1916 public su Teora general de la relativida d, nueva teora de la gravitacin dentro del marco de la relatividad especial. Despus aplic sus concepciones sobre la gravitacin a la cosmologa. A principios de lo s aos treinta emigr a California, E. U . A., adelantndo se a la quema que el tipejo del bigo tito estaba montando con los judos en Alemania y Europa toda. Ded ic la ltima etapa de su v ida a la teora del campo unitar io, que inten ta sin tetizar las interacciones gravitatorias y electromagnticas en un nico espacio, cuy a geometra da cuenta, o lo intenta, de ambos tipos de fenmenos.

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Einstein explica54 el efecto fotoelctrico. Un avance considerable, ciertamente muy considerable, en la luminosa materia que nos entretiene desde hace rato. Dicho efecto, en pocas y sencillas palabras, refirese a la accin de la luz sobre ciertos fenmenos elctricos; ese hecho relativo a la emisin de electrones provocada por la actividad de una radiacin electromagntica. El profesor Einstein lo que hizo es explicar el fenmeno usando la citada55 hiptesis cuntica de Planck. Hay sendos aspectos, pretendidamente irreconciliables, en la propia naturaleza de la luz. De una parte, lado o acera, la referida teora electromagntica de Max well, que supone una distribucin espacial, a la vez que continua, de la energa luminosa, explicando dicha teora los fenmenos macroscpicos de reflexin, difraccin, refraccin y dems. En la otra acera, parte o lado, a nivel microscpico, estara la ya descrita hiptesis cuntica de Planck, y la explicacin del efecto fotoelctrico de Einstein, que estableceran una particin de esa energa, mostrando un comportamiento corpuscular de la radiacin luminosa. La sntesis de ambas interpretaciones aparecera, aos despus, de la mano de Broglie, con la introduccin de la mecnica cuntica (en el ao 1925), mostrando que la luz es, a la vez, corpuscular y ondulatoria, para que nadie se sienta menospreciado o con poca iluminacin, dado el brillo generado por los

Y la famosa ecuacin de Einstein : E = m c2 Siendo E la energa de un cuerpo, m su masa, y c la constante que representa la velocidad de la lu z en el vaco. Datos de varias enciclopedias encuadernadas y de es.wikiped ia.org.
54 El citado efecto fue descrito, en primera vez, por el fsico Hertz corriendo el ao 1887. Es te autor demostr que s i se ilumina con lu z ultravioleta los electrodos de u n contador de centelleo, orignase una corriente elctrica de tens in muy baja, pero mensurable. Un par de aos despus, Stobtov estudi el mismo fenmeno, comprobando que la intensidad de la corriente elctrica es proporcional a la absorcin de la luz por el ctodo.

Datos de la Enciclopedia Salva t, tomo 8, pg. 1643.

55 Volvemos a obviar toda la formulacin al respecto, por cuantificar esfuerzos fatuos y simplificar dinmicas expresivas.

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cientficos referidos. La citada mecnica no hizo otra cosa que solventar un spero enfrentamiento conceptual que parta del siglo anterior. Solventar para esclarecer, puesto que los fsicos, los qumicos, los matemticos, o los bilogos y otros tipos de semejante talante intelectual, inquieto y buscador, muchos de ellos56, nunca abandonan el deseo de estudiar, avanzar, corregir e iluminar la razn; o no dejan de intentarlo. Por ahora, al menos. El fenmeno luminoso es ciertamente deslumbrante, a todas luces y en penumbras mezcladas. No deja de sorprendernos y cautivarnos, sin repeticin ni remedio. Continuemos iluminndonos bajo el astro maysculo, en penumbras y sin que se nos suban los colores57 cual atolondrados quinceaeros ante las dudas del amor primero.

3. 1. 5. Sobre el color. El color es lo que los das completos observamos atnitos al amanecer, al atardecer y durante la jornada llena. Ambos, el color y la luz, pasean de la mano, semana tras semana todas las estaciones de los aos, sin rechistar ni un solo da. El color es como la vida misma, inabarcable y embriagador. Incluso para los que preferimos el blanco, los grises y el negro, representa un reto complejo y de difcil trato. Los colores son acciones y tormentos de la luz, dijo Goethe tiempo ha. Y ciertamente parecen luminosos tormentos, en momentos y lugares determinados, cuando los observamos con parsimonia y detenimiento. Obedecen a las leyes implacables de la fsica y afectan a la sensibilidad exquisita del poeta, del pintor, del arquitecto, del grfico diseador, del fotgrafo, del cineasta, o de la sonriente presentadora

Esta pequea resea sobre la mecnica cun tica la he obtenido de d iversas tertulias mantenidas con el profesor de la Facultad de Ciencias, Miguel Quirs Olo zbal de la Universidad de Granada.
57 En el momento de redactar este captulo, princip ios de May o del 2008 (y revisado despus, en May o del 2010), mi sobrina favorita est a punto de cumplir diecisiete primaveras y se pone color, como un tomate de frecuencia aproximada a 440 THz, cada vez que habla del joven universitario madrileo del que est colad ita. Colores corporales en la coloreada primavera o el clido verano.

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de los informativos televisivos en hora de mxima cuota de pantalla hipottica. La luz, blanca por definicin, contiene todos los colores en su ancho espectro; el color todo est en ella. Un simple prisma de cristal nos lo muestra al sol de la maana. Al igual que el arco iris en una lluviosa y soleada jornada primaveral. A cada color del espectro luminoso le corresponde una determinada longitud de onda, exacta y definitoria, como ya apuntamos anteriormente y revisaremos, otra vez, de seguido. Seguidos de flores muchas y coloreados enjambres cromticos. Violetas por doquier y puntuales amapolas campestres para romper el embriagador tono rutilante de los verdosos pastos, sin ms. Volviendo con el rojo y el violeta, los lmites visibles para nuestro desarrollado ojo en los colores que podemos percibir, tenemos unas longitudes de onda, aproximadas, de 7000 Angstrms para el primero con los 4000 Angstrms del segundo, pasando por los 6500 Angstrms del naranja, los 5500 Angstrms58 del verde; cuasi hasta el infinito coloreado, y poco ms all. La tabla, aproximada, que relaciona longitudes de onda y frecuenci as relativas de los siete colores fundamentales -enumerndolos en orden ascendente de frecuencias: rojo, naranja, amarillo, verde azul, ail y violeta-, quedara de la siguiente manera59:

Relacin Frecuencias/ Colores LONGITUDES DE ONDA FRECUENCIAS (nm) (THz) ROJO 625-740 480-405

El ngstrm como unidad de lo ngitud, que debe su sueco nombre al catedrtico de fsica de la Universidad de Upsala (a mediados del sig lo XIX) de n ombre Anders J ona s ngstr m, equ ivale a 10-10 metros y sirve para medir longitudes enanas en grado superlativo, como las usadas en espectroscopia y las empleadas para determinar distancias intramoleculares. Se simboliza con u na a may scula con un cerito encima del vrtice, pero no he conseguido encontrar el lindo smbolito en mi fiel y obsoleto Macmini
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58

Datos de varias enciclopedias.

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NARANJA AMARILLO VERDE AZUL AIL VIOLETA

590-625 565-590 520-565 450-500 430-450 380-430

510-480 530-510 580-530 670-600 700-670 790-700

Columnas de frecuencias y Angstrms (nanometros al obviar un cero) relacionados de manera equivalente. Datos exactos, o aproximados en estrecho margen, muy tiles para la fsica, la qumica, la ptica y, cmo no, la fotografa y artes visuales otras. La posicin espectral, recordmosla como muy aproximada, de los miles de colores pueden ser seriamente consideradas al disear imgenes, con una cmara de fotos, una videocmara, un ordenador personal o cualquiera otra herramienta expresiva numrica de las muchsimas disponibles hoy en da. Para diseadores virtuales en busca del euro perdido. Y no es fcil encontrarlo. Encontrmonos con las superficies coloreadas. Superficies de alto, o bajo, contraste que reflejan la radiacin luminosa de maneras caractersticas. El color de una superficie, en realidad, es simplemente una representacin mental de dicho reflejo, una complejsima representacin del reflejo de sus longitudes de onda caractersticas. Adems, las tonalidades mostradas por tales superficies siempre dependern de las luces recibidas, absorbidas y reflejadas. Un simple ejemplo de esto, en la vida real y cotidiana, es el hecho de ir de compras, de trapos varios, a unos grandes almacenes del centro de la ciudad o de las afueras. La camisa, la
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chaqueta, el pantaln, o prenda cualquiera otra, que un atento vendedor sonriente trata de endosarnos sin mucho xito, vista all parece ser verde, o siena, o beige, o naranja, o azul, pero cuando salimos a la calle con la reciente prenda puesta observamos, sorprendidos, que ese verde, ese siena, ese beige, ese naranja o ese azul, son totalmente distintos a los visionados dentro de la inmensa tienda de trapitos. Las luces de nen, o halgenas, o de bajo consumo del interior del local de compras, son muy diferentes de las emitidas por el astro rey. Y la citada prenda al sol, volver al expositor o permanecer sobre nuestra piel, segn nos coja el nimo o desnimo del entelado da adquisitivo. Los objetos todos, o casi todos, debido a sus composiciones fsico-qumicas concretas60, al ser iluminados por las reales luces citadas, luz natural conocida tambin, reflejan unas radiaciones determinadas y absorben precisamente otras segn las longitudes de onda concretas del coloreado objeto. Se puede experimentar, a nivel casero, con dichos elementos lumnicos para observar tales efectos. Si cogemos una col china de la nevera y la ponemos al sol, la veremos, naturalmente, ms o menos verde. Pero si dicha china col pasa a otro escenario lumnico distinto, cambiar la percepcin de dicho verdor solar; pues ese verdor solar viene determinado precisamente porque la col asitica, seguramente cultivada bajo plsticos en Almera, absorbe todas las longitudes de onda solares recibidas, excepto el verde, que refleja s egn su madurez o solarizacin duradera previas. Al iluminar la col con luz roja -un potente foco rojo sobre sus rizadas hojas-, la veremos negra puesto que no se reflejara, desde la verde col, radiacin visible ninguna. Siguiendo con los 660 nm, si pusiramos ahora un rojo tomate -que absorbe las longitudes comprendidas entre el verde y el violeta, o sea en torno a 560-385 nm, aproximadamenteal sol, veramos su tono tomatero en pleno, a plena potencia, al reflejar las longitudes de onda largas del espectro. Colores pigmentarios; pigmentarios y marcadamente hortcolas -pigmentarios como el de las impresoras de chorro de tinta profesionales (para formatos A3+, 329 x 483 mm., A2, 420 x 594 mm., o enrollados formatos superiores) que suben de los 1000 euros

60 Como ejemplar acuoso ejemplo citemos al agua, H2O, que en estado s lido aparece blanca -nieve- o semitransparente -hielo-, en estado lqu ido es incolora o transparente -segn la contaminacin- y en estado gaseoso -llamado vapor de agua- es blanquecina o griscea -segn sean los vapores, urbanos, campestres o martimos, presentar distinto s gradientes de d isoluciones y concentraciones-.

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en el actual momento del europeo mercado61 tecnolgico-, en resumidas cuentas. Tintas de colores y colores sobre el papel. Un fenmeno espec fico de la reflexin, la conocida62 dispersin, tambin determina el color con sus ondas y longitudes caractersticas.

En la poca en la cual la presente nota se redact, las principales marcas (Epson y Canon) de impresoras de chorro de tinta contro laban, y controlan, la tecnologa de tintas pigmentadas para edici n profesional sobre papeles de alto gramaje de la prestig iosa firma alemana Hahnemhle (fundada en el ao 158 4), sujetos a las normas ISO 706, DIN 6738 y ANSI 293.48, en el intento de consegu ir copias fotogrficas con una duracin ptima. La firma francesa Canson acaba de aterrizar en la saturada pista de lo s aviones de papel artstico. Como no han pasado n i vein te, ni cincuenta, ni dosciento s aos desde la primera edicin con este tipo de tintas sobre los mejores papeles de esas firmas, no se puede determinar con exactitud la duracin real de tales co pias foto grficas de alta calidad. Aunque los citados fabricantes es timan una duracin de s us copias , con d ichas tin tas pigmentadas sobre papeles de alto gramaje de las aejas firmas -germana o francacitadas, superiores al siglo La dispersa dispersi n obedece a distintos factores fsicos. Dispersar es algo as como separar y diseminar aquello que sola estar reunido. Estar disperso es, precisamente, estar difuso, bland ito, distrad o de todo lo concreto. Y en f sica, concretando, es la deformacin de una onda durante su propagacin o, y a en trminos pticos, la descomposicin de la lu z en s us componentes monocromticos al penetrar en un medio como consecuencia de la variacin del ndice de refraccin del citado con la longitud de onda. Para simplificar, podemos decir que una sus tancia produce dis persin cuando la velocidad de una onda vara con la lo ngitud de onda de sta. Datos de la Enciclopedia Salva t, tomo 6, pg. 1236.
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La dispersin de la luz blanca.

El ndice de refraccin es mayor que las longitudes de onda ms cortas y, adems, la variacin del ndice con la longitud de onda es distinta segn la sustancia sobre la que se produzca la refraccin. Volviendo con nuestro recurrente prisma de vidrio -fabricante barato de un arco iris domstico, sobre el que incide una gratuita radiacin solar, formada como sabemos por una coloreada mezcla de diferentes longitudes de onda-, los rayos de los distintos colores experimentarn desviaciones diferentes y probablemente aparecern separados al abandonar abanicadamente el prisma. Puesto que para cada color el prisma tiene un ndice de refraccin diferente. De esta refractada y di fusa manera se forma el azul del cielo, funcionando la atmsfera toda como un inmenso difusor de azuladas consecuencias cromticas. Al chocar la soleada luz con las partculas, elementos difusores y dems componentes de esos gruesos ochenta kilmetros de proteccin gaseosa, las azuladas longitudes se difunden en direcciones todas y el cielo maravillosamente ancho se nos aparece azulado, naturalmente. Y para qu hablar de l a mar, si navegamos por sus turbulentas y venteadas aguas celestes -inenarrables reflejos efectivos del azulado cielo-. Tonalidades del can al azul marino que incitan a navegar por los mares, los cielos, o, en su defecto equvoco, por la red de
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incontables nudos virtuales que nos enreda con correos-e, pginas coloreadas y pigmentos de cristal lquido. Sin embargo, no debemos confundir la saturacin con el valor tonal o luminosidad de los colores de variadas longitudes de onda. Y es que todava no estamos lo bastante saturados, me parece. Vemoslo con la atona de los oitos doscientos cincuenta y seis grises, la densidad del puro negro y la limpieza del inmaculado blanco. La saturacin de los colores obedece a la intensidad cromtica de los mismos. Llenar completamente, saciar, impregnar hasta insospechados lmites, e, incluso, combinar en sus mximas proporciones atmicas, en efecto, los colores. Saciados colores; llenos por completo. En fsica la saturacin se entiende como aquel estado de un sistema fsico en el cual el incremento de alguna de las variables externas no produce una alteracin de las variables dependientes de la misma. En qumica, nuestra saturada amiga, implica un estado lmite de equilibrio entre dos o ms fases. Y llenos ya de colores, la saturacin, en fotografa 63 desde la subjetividad, se refiere al grado en que un color parece mezclado con el blanco, con el gris o con el negro. Colores impregnados de luces o de penumbras. La saturacin del color obedece, por su parte, al atributo de los colores todos cuya matriz determina la di ferencia con respecto al gris del mismo brillo (definicin de la Optical Society of America). El equivalente objetivo del trmino sera la pureza. Impuros vamos, y venimos, vestidos de colores sucios y desvados. Colores saturados pedan siempre los fotgrafos de finales del pasado siglo en sus copias procedentes de pelculas negativas o diapositivas en color, de las marcas 64 que atendan tales demandas. Y lo consiguieron, absolutamente, al sacar al mercado mundial, esas marcas, pelculas en diferentes formatos, que atendan tales necesidades; complejas necesidades cromticas y de saturacin de matriz casi perfecta, en manos de cualificados profesionales. Ya se sabe, variables como luz de da, luz de

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Datos tomados del D iccionario Focal de Tecnologa Fotogrfica, pg. 714.

64 Firmas de prestigio -como Agfa, Fuji o Kodak- ofertaban pelculas como las aclamadas Agfachrome RSX II 50-100-200, Fujichrome Velvia 50, Astia 10 0, Provia 100F, o E ktachrome Elite Select 1 00-160T-200-4 00.

Datos de la FotoG ua, ao 2000, pg s. 24-25.

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estudio, equilibrio neutro, clido o fro, saturacin de gamas cromticas complejas -como los tonos de piel, o los cielos nublados-, respuesta al forzado en la exposicin o el procesado, grano fino, medio o grueso, nitidez, y otros asuntillos, son, o eran, materia para profesionales responsables, cualificados y hacendosos. Luminancias65 por doquier. La luminosa66 luminosidad, por su parte, nos habla de la subjetiva impresin que produce la cantidad de luz emitida por una fuente luminosa o transmitida, o reflejada, por una superficie det erminada. Brillos brillantsimos. Tenemos, adems, la luminosidad aparente, como aquella impresin visual del grado en que una superficie, o un cuerpo, refleja difusamente una parte de la luz incidente. Depende, la luminosidad, tanto de la intensidad de la fuente luminosa como de la sensibilidad ocular del observador. El equivalente objetivo de la luminosidad, sera la luminancia, conmensurable cantidad. Cantidades luminosas dignas de ser medidas con detenimiento y precisin, aunque, en esta voltil materia que nos ocupa, estn cargadas de cierta inconmensurable desazn emotiva. Cargadas de incidentes o reflejados fotones resbaladizos, huidizos y un tanto desastrados. Desastrados fotones al acecho de cualquier artista de la luz y de sus cromatismos dilatados. Y los captores cargados de cargas positivas para producir emociones negativas, veces algunas. La calidad cromtica de la luz puede medirse con un conocido parmetro denominado temperatura de color. Mantengmonos lo bastante fros entonces. Colores calientes versus colores fros. Templados los otros, al margen. Fro afuera y en los colores de adentro; calor adentro y en los colores de afuera, probablemente. La temperatura suele referirse a niveles trmicos de algo, generalmente de los cuerpos -calientes, los humanos, por definicin-, de los caracteres, de los nimos, o de la simple energa cintica media de las partculas que componen dichas corporeidades. En nuestro concreto caso, la temperatura de color refirese a la forma de expresar la cualidad cromtica de la lu z, o de una fuente luminosa concreta, por

65 La lumina ncia es una medida objetiva de la intensidad luminosa, o lo que es igual el trmino que mide el flujo luminoso por unidad de superficie. Es independiente del brillo. 66

Datos tambin del Diccionario F ocal de Tecnolo ga Fo togr fica, pgs. 46 2-

463.
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similitud a la apariencia visual de es a radiacin sobre un cuerpo negro, calentado a distintas temperaturas, o a diferentes niveles de incandescencia. Dicha temperatura se expresa en grados Kelvin, proporcionndonos un mtodo eficaz, y preciso, para especi ficar y comparar la blancura de las fuentes de fotones que usemos o podamos usar. A las fuentes luminosas que no irradian color uni formemente -como las bombillas de filamento de Tungsteno o los tubos fluorescentes, por citar un par de casos corrientes de aspectos respectivos amarillentos o azulados- en el espectro completo, se les suele atribuir una temperatura de color equivalente (es decir, un valor de la temperatura de color asignado a dicha fuente de manera convencional). En el caso, casi arcaico pero todava factible a comienzos del veloz siglo que vivimos, de las pelculas en color de tipo reversible citadas anteriormente, esto supone comparar su respuesta a dichas fuentes, con total exactitud, con la respuesta a fuentes del espectro continuo de varias temperaturas de color -previamente normalizadas, se supone-, para su precisa puesta en lectura cromtica. Y en el caso de los sofisticadsimos sensores numricos que normalmente usamos al da de hoy en todos los aparatejos de consumo relacionados con las imgenes planas, quietas o en movimiento, los parmetros son muy distintos pero en efecto equivalentes. Una escala 67 de andar por cas a, o por el parque prximo, pero muy prctica y fcil de recordar, en las kelvinianas temperaturas -en valores estimados corrientes o aproximados de uso- que nos calientan los cascos, podra ser la siguiente:

Ejemplos de temperatura de color (valores aproximados). 1.700 o K Luz de una cerilla.

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Datos de varias fuentes -enciclopedias-.

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1.850 o K 2.800 o K

Luz de una vela (rojo anaranjado). Luz incandescente o iluminacin domstica (amarillo plido). Luz de da o de flash electrnico (blanco puro). Temperatura de color de la luz solar pura (blanco ms puro). Lmpara de Xenn (blanco azulado). Pantalla de TV (rayos catdicos). Relmpago.

5.500 o K

5.770 o K

6.420 o K 9.300 o K 28.000-30.000 o K

La temperatura de color es perceptible a simple vista con una sencilla experiencia de comprobacin: agrrese un folio blanco, o en su defecto un formato DIN A-4 nveo tambin, y somtase a la iluminacin de una arcaica bombilla de tungsteno, o luz incandescente domstica usual, para percibir su tonalidad; luego, la misma pgina en blanco, a-cuatro o folio, pngase bajo la iluminacin de un tubo de nen, fluorescente normal en todas las cocinas, y comprense las tonalidades percibidas bajo ambas fuentes. Las diferencias se notan a vista simple, sin fotmetros, exposmetros ni sofisticados aparatos de medida exactos. Dicha temperatura, y su medicin precisa, es de vital importancia para los entornos productivos de industrias muy especializadas, tecnolgicos y de altsima precisin como las que nos ocupan, o sea el sector fotogrfico, el sector videogrfico, el sector cinematogrfico y, adems, para la astronoma, analizando las temperaturas de color, los espectros recibidos, de las lejanas luces estelares. Estelares resultan algunas preguntas sobre la organizacin formal de las imgenes diarias recibidas por nuestras torturadas retinas
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impertrritas. Lo que permite cuestionar los por qus de su uso sistemtico en los mal llamados medios de comunicacin. La concepcin del espacio, y del compaero inseparable, camarada y amigo, conocido intemporalmente por tiempo, juntos y bien allegados, como componentes fundamentales de la lectura de las imgenes, del propio lenguaje de las mismas, interpreta datos de investigaciones tan variadas como la percepcin visual, la iconolingstica, la creacin artstica, la maquinaria informtica y la programacin avanzada para edicin fotogrfica o videogrfica, o los desarrollos expresivos interculturales o intraculturales de zonas amplias del planeta nuestro, entre otros muchos. Pero continuemos sin balances ennegrecidos, ordenadamente si posible fuere. Y seguro que es posible. Lo es como el conocido balance de blancos. Blancos68 balanceados cual pcaros cros jugueteando en un columpio de una plaza ajardinada. Encuadremos la escena sin prisas.

3. 1. 6. Sobre el encuadre. El encuadre ese marco imaginario, y tangible en ancho rango, que envuelve como proteccin rodeada a todo cuadro. Recuadros, cuadrilteros diversos con sus respectivos rectos ngulos, para alojar imgenes que querran escaparse. Pasarse del marco y desencuadrarse. Con cuatro dedos de ambas manos podemos construirlo sobre la escena viva: pulgar e ndice diestros a noventa grados abiertos, palma adentro, e ndice y pulgar zurdos abiertos a los mismos grados, palma afuera, y el dinmico encuadre latente est listo para la paisajstica accin o la interior quietud. Cuadros manuales operativos en la composicin de escenas inimitables para todo momento y lugar. Encuadremos el mundo; encuadremos la vida

El balance de blanco s, o equilibrio de blancos, est d irectamente relacionado con la temperatu ra de co lor sensible de los captores numricos, y hace referencia al mtodo seguido para ajustar las gamas cromticas lo ms posib le al blanco puro que representara el sol del medioda, y a los blancos variables seg n las horas del d a y las condiciones ambientales corrientes. Revisar cualquier libro bsico de fotografa numrica o cualquier manual de instrucciones de u na cmara de consumo para entender un poco mejor la respuesta de los captores a dicho balance y a su variabilidad circuns tancial.
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toda, con las manos pulcras en cuadro y los pulgares tensos e ndices relajados. El encuadre es, en efecto, un marco para representar toda la vida. Sin molduras rimbombantes. Soporta el plano, la simulacin espacial y lo que acontece en el limitado lugar. Encerrar en un marco, encapsular en un recuadro, acotar con listones de madera, pasta de papel, aluminio, fibra de carbono, metacrilato, acero inoxidable, cermica o molduras de material cualquiera otro. Cerrar para proteger y evitar daos ante los tratos malos. Encuadrar es ajustar con precisin, encajar algo dentro de otro algo mayor. Bordear, determinar los lmites. Marcar fronteras fsicas, medibles y acordes a lo limitado. Pero no nos limitemos con molduras prefabricadas de bajo presupuesto y recursos escasos. Filmar, o fotografiar, desde una ventana es toda una accin, y aptitud, ilimitada. El encuadre que nos ocupa ac es el referido a las cmaras y sus minsculos visores de cuatro lados; el que tiene directa relacin con las cmaras de fotos, de video, de cine, de telefonitos mviles o de imaginativos aparatos creadores de imgenes. Desde determinados ngulos, desde ciertas tomas dinmicas, desde determinados puntos de vista restringidos o desde ciertos desequilibrios horizontales. Los horizontes, lejanos o prximos, pueden configurar las escalas, los tamaos, o el mismo formato (no es lo mismo, obviamente, un A-6 que un A-3+, ni que una gran pantalla de cine). Formatos y tamaos son efectivamente elegibles por quien encuadra. Formatos cuadrados o rectangulares, tamaos pequeos o gigantescos; tamaos y formatos, usados con precisin, sirven para expresar ideas variadas, modos de firmar -y de filmar- o sensaciones concretas dentro de un marco. El marco aparece como un punto inicial, una partida sin retorno, en toda imagen. Horizontes novedosos, en cada plano, en cada secuencia o en cada tiempo expresivo, marcan la manera de declamar una historia, de contar con imgenes un texto escrito, de relatar un catlogo de emociones sensacionales, lricas o aplanadas, novelescas o profundas 69. Los creadores de imgenes saben derramar el horizonte, o mantenerlo, oportunamente. Y encuadrar correctamente no est al alcance de todos los bolsillos.

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Y puede visitarse cualquier marquetera para conocer variados modelos

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Teclado maq uero (2010). Foto : F. P. G.

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El encuadre es, ha sido y ser, toda una herramienta expresiva decisiva, en las giles manos del artista que supere las problemticas intrnsecas a su utilizacin. Tamao y formato70, o formato y tamao pues tanto monta remonta tanto, son factores externos al mismo, pero pasean de la mano jugueteando y sin tropezar. Forman, encuadre, formato y tamao, una extraa pareja, o simplemente un tro en toda regla, bien avenida, aparentemente. Y, aunque algunas pocas personas digan lo contrario, el tamao s importa. No importa admitir que s importa. Al pasear sin prisas por museo cualquiera, o por cualquier galera de arte, se comprueba tal aserto. Los pintores que han vencido al tiempo muestran, sin complejos minimalistas, el por qu del gran tamao de las obras; Don Diego Rodrguez de Silva y Velzquez (1599-1660), nuestro sevillano universal, lo deja expedito en magistrales lienzos como Las meninas (1656), o Las lanzas (o Rendicin de Breda, 1635) entre otros, evidentemente. Despejadas suaves dudas sobre la importancia del tamao de las obras de arte, volvamos con los formatos, o relaciones entre los enmarcados lados de las mismas. Los formatos ms usuales son los que ajustan una demanda determinada a la oferta del concreto mercado que la atiende. Para los pintores de la corte, como don Diego, el tipo que paga el cuadro, con una pattica coronita sobre su boba testa y normalmente no experto en arte, exige lo ms grande, probablemente por algn complejo de inferioridad infantil o juvenil no resuelto. La relacin entre los lados del formato permite establecer una proporcionalidad entre los mismos, as, en

70 En la numrica fotografa de hoy se conservan ciertas relaciones o escalas con los anteriores formatos fotogrficos de pelcula, sobre todo en relacin al conocido como universal de 35 mm., o un rectngulo de 24 x 36 mm.

Los formatos actuales estn directamente relacionados con las dimensiones del captor -proporcional al paso un iversal- y son, bsicamente, los sig uientes: APS-C Dx (Nikon, Pentax y Samsung) 15,6 x 23,7 mm. -factor de multiplicacin de focal 1,5 x-; APS- C (Canon) 15,1 x 22,7 mm. -factor de multiplicacin de focal 1,6 x-; 4:3 (Oly mpus, Panasonic, Leica) 13,4 x 1 7,8 mm. -factor de multiplicacin de focal 2 x-. Sigu iendo en escala descendente, y a mucho ms pequeajos, los de los dis tin tos formatos de cmaras compactas y , a distancia, los telefonitos .
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proporciones fotogrficas, tendramos el equilibrio perfecto del formato cuadrado de 6 x 6 cm., de las antiguas y magnficas cmaras de paso medio, con una relacin exacta entre lados fijada en la unidad; la del formato 6 x 4,5 cm. o 4:3, con una relacin 1,33; la del formato de la clsica pelcula de 35 mm. -24 x 36 mm.- o formato 3:2 (s eguido, ms o menos, con los normalizados captores APS-C), con una relacin 1,5; o el formato panormico - extra ancho- de algunas cmaras compactas 16:9, con una relacin cinematogrfica 1,77. Son formatos horizontales, por lo general y por lo espec fico, puesto que nuestra visin tambin lo es. La verticalidad sera, en cierta medida, como una transgresin a la norma visual establecida y natural, la cual es oportuna y ampliamente utilizada por algunos artistas y por arriesgados gestores de campaas de publicidad y marketing. El formato cuadrado funciona, asimismo, como desconcertante y embriagador. Cuadros y planos; cuadros para planos. Toda una planificacin intencional. Internacionales planos encuadrados.

3. 1. 7. Sobre planificacin y planos. La planificacin merece unas escuetas lneas, de seguido. Eleccin de planos diversos en aras al progreso de la accin comunicativa. Es una relacin entre los elementos seleccionados, e inscritos, del encuadre. Las proporciones del espacio representado, de los sujetos y de los objetos recogidos en el interior del marco, suministran planos variados cual recurrentes goznes expresivos. Variados volmenes en cada plano. Por tanto la, a veces siniestra, operacin de registrar escenas, espacios, sujetos y objetos, en variados planos denomnase oportunamente planificacin. El tamao del cuadro, el espacio real recogido o acotado proporcionalmente, y otras relaciones mantienen una funcin de distancias enlazada con la escala humana. Y los grados de esta escala pueden ser, y de hecho son, plenamente conculcados, vulnerados, alterados y relegados por el artista que los maneja con soltura y gallarda. Gallardos planificadores de metforas visuales. Fluidez visual y agilidad en las miradas. Muy a su pesar, existe una multitud de razones prcticas para el sostenimiento de la escala de los planos metdicos, marcado fundamentalmente por la propia planificacin previa puesta sobre el papel, o en archivo numrico tipo lpiz de memoria, microordenador
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porttil o miniordenador liviano. Muchas personas jugando al mismo juego en el mismo momento y en la misma cancha, implican planificar. Veamos, de soslayo, una de las escalas de planos ms conocida, bsica y apelativa71, manejada y plenamente operativa, ahora mismo, tanto en cine tradicional, o en fotografa numrica, como en video numrico o TV de alta definicin. Definiendo planos vamos, sin fronteras tridimensionales. Al plano, pues:

Gran plano general. Una amplia toma descriptiva del entorno en el cual se movern tanto los personajes como el propio hombre de la cmara. La figura humana casi pasa desapercibida o resulta minscula en relacin al enorme escenario descrito, objeto paisajstico certero del gran general. Suele emplearse, para el general grande, ptica gran angular de ancho campo visual, con enfoque a infinito y separada bastante del lugar de la toma.

Tomada de diversos libros de cine, de Aparici (Op. Cit.) y de mi propio, y dilatado en el tiempo, uso regular de p ticas in tercambiables en fotografa -en la que todava contin o-, cine de sper-ocho y diecisis mm., y video.
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Gran plano general. Foto F. P. G.

Plano general. Parecido al anterior gran general. Suele denominarse, asimismo, plano de conjunto o plano entero. Describe, de modo parecido, el espacio o lugar donde se desarrolla la accin, pero las dimensiones del mismo se acercan ya al tamao de la figura humana completa y definible. El tamao de los humanos cobra, entonces, cierto protagonismo y proporcionalidad. Tambin emplea pticas gran angulares pero, ahora, fijadas a la distancia hiperfocal y ms prximas a la persona o a las personas.

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Plano general. Foto F. P. G.

Plano americano. Todo un clsico difundido y extendido, durante dcadas, por la poderosa industria del celuloide en la meca del cine, tambin llamada Hollywood. Ac ya brillan, a plena potencia, las estrellas, femeninas o masculinas. Se le conoce tambin por plano tres cuartos. El sujeto queda cortado, aproximadamente, por debajo de las rodillas, como las faldas de las actrices estelares de los aos treinta y cuarenta que las lucan con garbo, elegancia y talante de mujer con maysculas. Este americano plano tiene la virtud de mejorar las curvas, de ensalzar a las mujeres guapas y de arreglar a las normalitas. Suele, o puede, emplearse como transicin entre planos, destacando al personaje, o personajes, que merece, o merecen, destacarse. La ptica empleada es de focal normal -el equivalente a un 35 mm., o mejor un 50 mm., en paso universal-.

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Plano americano. Foto F. P. G:

Plano medio. Ya centrado del todo en la figura humana, y sin demasiado aire alrededor de ella. Representa un clsico retrato a la altura de la cintura. Se aprecian con claridad los rasgos, gestos y expresiones del sujeto retratado desta forma cercana. La ptica utilizada para el mismo suele ser un teleobjetivo corto, luminoso o normal, a media distancia.

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Plano medio. Foto F. P. G.

Primer plano. Centrado en la faz. La cabeza completa hasta llegar a la altura de los hombros, aproximadamente. Se aprecian todas las arrugas, pliegues e imperfecciones faciales, del cuello y de la parte alta del pecho, sin prebendas. Lentes de larga longitud focal y luminosidad en torno al valor f 2 o f 2,8; siendo, por ello, objetivos carsimos, voluminosos y pesados, pero impactantes e imponentes de presencia.

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Primer plano. Foto F. P. G.

Gran primer plano. La cara completa, en detalle. Llega desde debajo del flequillo hasta encima de la barbilla, ms o menos. Su pravedad puede quedar manifiesta cuando se pretende sustentar sobre tomas asquerosas, inmorales, perversas o simplemente sucias; recordemos que la eleccin de los planos y las tomas es algo que incumbe, exclusivamente, al hombre de la cmara. Se emplean teleobjetivos, tambin de alta luminosidad, o lentes macro con elevada profundidad de campo.

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Gran primer plano: Foto F. P. G.

Plano detalle. Como su nombre indica permite recoger un detalle preciso de alguien o de algo. La nariz, un ojo, las pestaas, varios dedos buscando, los labios besando, o el interior del cubo de la basura. Se usan inevitablemente, tambin ac, lentes macro de altsima calidad con una elevada profundidad de campo.

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Plano detalle. Fo to F. P. G.

La eleccin ltima de un plano u otro obedece, la mayora de las veces, al simple buen gusto del hombre de la cmara. Su personal perspectiva y la propia perspectiva de las pticas empleadas servirn con efectiva determinacin al evento comunicativo por l desarrollado. La, exagerada o discreta, perspectiva de l as pticas utilizadas por el hombre de la cmara, ofrece y permite diferentes planteamientos de construccin del discurso. Perspectivas personales como herramientas comunicativas complejas para contar, relatar, orar o recitar. La citada, la perspectiva, es un ptico fenmeno que se entiende mejor con un ejemplo prctico que con una extensa y somnolienta explicacin terica. Siempre viene determinada por l a distancia entre la cmara y el modelo, adems del tipo de objetivo montado. La perspectiva, en resumidas cuentas, no es ms que la profundidad y tamao relativo de los protagonistas en una imagen, o sea, lo lejos que parecen estar el primer plano y el fondo entre s. Cuando el modelo, la linda dama de nuestro ejemplo, del primer plano parece ser mucho ms grande que el resto, fondo incluido, se dice que la perspectiva es exagerada -sta es una caracterstica tpica de los grandes angulares-.
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Veamos entonces para una mejor comprensin de lo expuesto, el ejemplo72 citado:

Perspectivas de tres pticas cuatro tercios: 1 7, 25 y 50 mm.

Parece que un cierto recato al elegir los planos muy cercanos, principalmente el primer plano, el gran primer plano y los planos detalle, en encuadres tan prximos como el aliento de la persona, dosifica la fuerza implcita de tales planos. Pero hemos de asumir, y aplaudir apasionadamente en ocasiones ciertas, que las convenciones del lenguaje de las imgenes pueden, deben segn quin y cundo, ser transgredidas cuando as lo estime el autor de una obra imaginativa, el hombre de la cmara, construida con imgenes. El recato en el manejo de las herramientas de construccin del discurso, aparte de las pequeas limitaciones tcnicas implcitas en toda ptica de reconocida calidad73, implica cierto conocimiento, y soltura expresiva dilatada, en la acertada utilizacin de las mismas. Experimentar en numrico, hoy da, est al alcance de todo usuario de cmaras,

72 Fotos -por mi firmadas y poco logradas- con las citadas pticas O ly mpus, que habitualmente utilizo. Las diferencias de perspectiva se aprecian mejor al comparar las tomas realizadas con objetivos ms distantes que mi tro: 18 o 20, 50 o 60, 85 o 105 y 300 o 400 mm., como ejemplo de cuarteto ancho en paso universal. 73 Creo recordar que y a he apuntado alguna nota sobre tales herramientas pticas de prestigio, pero conviene rememorarlas:

Firmas como Schneider, Zeiss, O lympus, Nikon, o Can on, por citar slo un quinteto germano-japons, y otras firmas apuntadas anteriormente fabrican pticas de alta calidad, todava, en la primera dcada del presente siglo XXI.
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telefonitos u artilugios otros que puedan captar, y capten en buenas manos, imgenes. Aprender y aplicar los conocimientos aprendidos sobre las lentes, sin perder las lentillas si las hubiere. Manejar complejas pticas, con distintos grupos y elementos que se relacionan y remiten a los elevados precios de los mismos, para perfeccionar el plano perfecto o los planos cuasi-perfectos a reflejar en ellos, supone tener las ideas difanas al respecto. Sin perder, en demasa, la profundidad de campo veamos difanos ejemplos respecto a las pticas 74 que pueden emplearse para contar una historia con imgenes y los ngulos de imagen (zona de imagen que ofrece el objetivo o ngulo visual del elemento determinado por su distancia focal75) de las mismas.

ngulos de imagen con distancias focales de lentes cuatro tercios: 17, 25 y 50 mm.

Es fcil, de veras, jugar con los ngulos y las perspectivas. Hay que intentarlo y experimentar. ngulos diversos y diversos planteamientos. Todo es ponerse, dedicarle suficiente tiempo, algo de vil metal en efectivo -o en futuribles pagos diferidos- y un poco de empeo.

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Igual que antes, de mi cosecha, con las reconocidas pticas Oly mpus, 17, 25 y

50 mm. La relacin es simple. A menor distancia focal, may or ngulo de imagen y menor tamao de la imagen. A may or distancia focal, menor ngulo de imagen con un may or tamao de la imagen. Vanse las fotos de arriba. Y aunque parezcan trminos parecidos, o incluso semejantes, nada tienen que ver en trminos pticos el citado ngu lo de imagen del objetivo o de las lentes montadas sobre la cmara, con el punto de vis ta de la misma cmara.
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75

Luego acabaremos usando una ptica liviana, luminosa y de focal fija (tal que el clsico 35 mm. o el normalizado 50 mm.) solamente, que nos resultar ms cmoda e identificar nuestro imaginativo trabajo imaginario, de alguna manera.

3. 1. 8. Sobre el punto de vista. El encuadre, y consiguientemente el plano, se ve en efecto modificado, determinado y caracterizado, sin ninguna duda, por el punto de vista. La vista apunta y no yerra el disparo, o no suele fallarlo. El ngulo de visin es el punto de vista fsico desde el cual puede registrarse una toma, fotogrfica, cinematogrfica o videogrfica. Es decir, dnde situamos la cmara empleada y hacia dnde apuntamos con ella, hacia qu lugar se inclina su ciclpeo punto de vista; o hacia dnde acaba mirando y desde dnde mira. O dnde estamos y adnde dirigimos la visin al manejar la cmara y su ptica. ngulos varios, pues, al uso. Sin atajos y sin vuelta atrs, la cmara mira el mundo con sorpresa, desde sus vistazos sorprendentes o no. Abajo o arriba; arriba y abajo. Un criterio oportuno a las dimensiones humanas, o a las alturas de sus miradas corrientemente situadas entre ciento cincuenta y doscientos centmetros, es ajustar el punto de vista de la cmara a la altura adoptada con respecto a la mirada de ellos. Eso representa no angular la cmara, o situarnos en la norma visual tpica. Algo, por parte otra, tpicamente normal. Modificaciones o justificaciones del encuadre mediante la variacin del ngulo de visin de la cmara.

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Fernando con la Nikon de La ura (201 0). Fo to: F. P. G.

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En ngulos precisos, no angular la cmara se conoce como ngulo medio, quedando as la imagen representada a la altura hipottica de los ojos de los protagonistas de la toma. Pero siempre hay alguien que da la nota o se nota que est sobrepasando el nivel de alcoholemia de las paridas desmadradas, pudiendo resultar aberrante incluso -y de ah, el punto de vista aberrante en el cual la cmara est inclinada, en su horizontal, unos 45-; dicho punto (o puntazo) muestra inestabilidad y desequilibrio, tal que la visin de un beodo muy ebrio. En otra toma, de arriba hacia abajo, obtendremos un ngulo picado, quedando la accin, los personajes o el escenario registrados desde un punto de vista elevado. Si la cmara cae al suelo de la escena y mira hacia arriba, ahora usaremos un ngulo contrapicado y todo nos parecer, y nos aparecer, ms grande de lo que realmente es. Si la cmara mira en vertical perfecta, tal que la cada libre de un paracaidista mirando al avin desde el cual salt inocentemente, la toma presenta un ngulo nadir, o como si el hombre de la cmara apuntara directamente desde sus zapatos hacia su sombrero en un contrapicado absoluto. El opuesto total al contrapicado absoluto es el picado absoluto, bastante picante segn cundo y cmo, llamado ngulo cenital, situando el punto de vista de la cmara en la vertical, como antes, pero en sentido contrario. Es el sistemtico e ineludible punto de vista del Arquitecto Supremo del Sistema que todo lo visiona y se sonre sin decoro, o, en otro nivel mundano, la visin del til meteosat. O, en la ridcula rezaga terrenal, lo que vera un viejo verde vecino de arriba por un agujerito practicado en su suelo, justo sobre la cama de su universitaria vecinita de abajo. La culminacin en el cenit, o la rancia cspide, de la vieja observacin frustrada. Cenital o nadir estn en la misma vertical lnea, pero en contrarios sentidos y siempre despojados de miradas frustradas. Nada de frustraciones y nivelemos los horizontes. Nivelacin de la imagen al canto; cercanos horizontales horizontes. Nivelar la imagen respecto al lejano horizonte es otro de los asuntos sobre los que opera, o puede inclinar sus pareceres, nuestro aguerrido protagonista, el hombre de la cmara. La cmara siempre se mueve en el espacio o, lo que es igual, sobre tres planos perpendiculares entre s. Planos correctamente nivelados con rectas verticales perpendiculares a las horizontales, y ambas, horizontales y verticales, a cero y noventa grados exactamente. Horizonte y plomada, sin discusiones. Ese es el punto de vista nivelado. Pero si la cmara se cae, a un lado o a otro de la horizontal, y el horizonte o las verticales se inclinan proporcionalmente a la cada, se obtiene entonces el

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nombrado como76 punto de vista aberrante, muy interesante cuando es usado con justa discrecin. Desequilibrios exagerados, y visiblemente torcidos, como elementos constructivos explcitos sobre las imgenes realizadas o por planificar. Puntos de vista aberrantes obsrvanse por doquier en la caja tonta, a diario, y ya estamos acostumbrndonos a ellos lo cual puede ser, precisamente, una irremediable aberracin del propio punto de vista. Estamos, normalmente, los lectores de cuadros pictricos o fotogrficos y de pelculas, o solemos estar antes de las copas sin lmite del fin de semana, en posicin vertical o perpendiculares al suelo y as aparecen, horizonte perfectamente horizontal, las pinturas clsicas; por algo, estable y atemporal, ser. Ser por algo seguramente. Por lo general, el punto de vista aberrante, el ngulo picado y su opuesto el ngulo contrapicado, suelen ser dinmicos y enfatizan el encuadre. Sus repercusiones expresivas son estricta responsabilidad del hombre de la cmara, y a l habr que pedir explicaciones del por qu de su uso o abuso. El empleo de los citados debe ser cauteloso, y su manejo requiere una precisin de cirujano y un cierto recato elegante, por respeto al despreocupado respetable y consideracin hacia los lentos lectores de imgenes que por el mundo pululan, o pululamos sin Sur sealado. Los excesos se pagan, como bien saben los conductores desaprensivos, despus o antes. Todo est recogido, como puede suponerse -en nadir, cenital o aberrante-, desde mi punto de vista subjetivo, manejando yo la cmara y sus consecuencias pertinentes. Pertinente resulta que no perdamos la continuidad, ni a pesar de los subjetivos puntos de vista personales. La cmara es gil por definicin, por necesidad, por efectividad y por inteligencia creativa aplicada sobre ella. Y la luz es, adems, muy variable durante toda la jornada y no hay que dejarse deslumbrar por distantes circunloquios tericos. Continuemos sin perder las formas.

76 Revisar el pun tazo del beodo muy ebrio, tambin denominado en es te extremo punto de vista a berran te, referido ms arriba.

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3. 1. 9. Sobre la forma. La forma, las buenas no las perdamos nunca, no deforma el presente texto, ni nichos otros alternativos. Alternativas formales. Informadas ac o all, conformadas all y aqu. Deformes otras tantas. Reformas mentales para sobrevivir a la cruda competencia. Las experiencias sensibles, como ya vimos, no se limitan solamente a imgenes visuales; hay muchas otras, tales como las experiencias olfativas, las gustativas, las kinestsicas, las hpticas, o en otro orden incluso, las veladas del entorno onrico. Percepciones ellas todas que sirven, ms tarde y al ser reconocidas, para recordar. Imgenes que tienden a significar, o que significan efectivamente algo concreto, para el receptor y archivador de las mismas. Pero hay que subrayar que ante semejante y tamaa recopilacin sensorial del exterior, o del interior, siempre es la vista la que campea, mandando firme cual intrpida capitana, sobre el resto de los datos percibidos, procesados y archivados. No necesita de acuerdos sinalagmticos con el resto de las percepciones; ningn contrato bilateral concluyente con las otras, experimentadas socias ocupadas en menesteres menores. Predomina sin ambages ni enmiendas. Aparte formidables formalidades otras. Formalmente un vistazo a las figuras, a las configuraciones y a las conformaciones.

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Pelo no (1995). Foto: F. P. G.

La forma, esa conocida desconocida. Conocido es que siempre podemos visualizar siluetas sonoras, o dibujos aromticos, o planas superficies tctiles. Todas, las sonoras, las aromticas o las tctiles, cubiertas de luz en nuestra mente acumuladora. Se generan, de esta agrupada manera, formas complejas en su organizacin y posterior significacin personal. Pero de qu nos informa la forma. Formal informe al canto. Ella, la forma, es tanto como una acumulacin de datos sensoriales; es
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decir, aquella figura captable, o esa configuracin, o determinacin exterior, de la materia de un cuerpo perceptible. Figurmonos tal figura y escuchemos atentos. Y cacmosla con la rauda mirada primero, con los dedos lentos despus, con las torponas napias ms tarde y con hmedos lametones al final. Formamos las formas a raz de todo lo sentido y con todos los sentidos, partiendo por norma de las pupilas. Ellas nos informan y nos conforman, cual mujeres amadas. Tenemos entre manos la horma precisa, el patrn que sirve de modelo para hacer algo. Hagmoslo pues. La metlica cmara firme, el ojo buscando presa y la forma atrapada. Un proceso secuencial activado por la curiosidad, la pesquisa y el encuentro. Inquirir sin lmites con una ciclpea mirilla entre las temblorosas manos. Puesto que afuera aguardan las figuras, me figuro. En pintura y escultura, en fotografa y cine, en las artes de la imagen, la forma atiende a la precisin del contorno, simplemente. En otro orden, obedece el trmino al aspecto con que se presenta un elemento lingstico. Aspectos precisos sobre el papel. Referencias a la calidad del estilo, al modo de expresar las ideas abstractas, cuando el fondo sustancial de la obra va por sus fueros propios, probablemente paralelos a los primeros. Y no nos olvidemos que la citada, la forma, es la pequea hostia que se utiliza para la comunin de los ledos legos y cristianos viejos. Ac llegados estamos entonces en que lo que se aprehende de una realidad cuando se prescinde de sus determinaciones materiales, o sensibles, sera esencialmente la citada. La Gestalt ataca de nuevo; estructura, configuracin, figura -hasta la sepultura, con genio- y, por fin, la forma. A la alemana. Formas cuadrticas o, algo apartados del mundo, enciclopdicos apartados. El constante aprendizaje del azulado globo, de la vida y de la muerte, siempre en carrera, siempre en guardia, todo un lentsimo aprendizaje incansable de la realidad y de los sueos, de los fondos y de las externas estructuras. Esenciales formas soportando insondables fondos. Sustancia y materia caminan de la manita con ella. Contenidos en el mismo envase no retornable. Los seres subsistentes que configuran la realidad, perceptible, van a sus anchas, pero lo que puede aportarles entidad77 y hace que sean cognoscibles mediante el torpn intelecto es,

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Para Platn sera el eidos.

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precisamente, la forma. Luego, ella sigue siendo el elemento inteligible de las cosas todas78, pero puede que no se encuentre, como el eidos, en un mundo ideal, sino en ellas mismas, determinando la materia que las constituye. Conformes vamos. Y, por aadidura, constituidos de figura, ingenio y amalgamas otras. Dinmicas apreciativas. Nuestra tendenciosa percepcin posee una atenta tendencia para configurar objetos individualmente, a la vez que es capaz de macroconformar los elementos constitutivos de superiores estructuras, todo ello desde ciertos principios prcticos de agrupamiento. De lo grande a lo pequeo, sin pestaear, y de lo pequeo a lo enorme sin desviar las pupilas ms que lo estrictamente necesario. Elementos activos, tal que la similitud, la continuidad, y la proximidad -de formas, simples o complejas, almacenadas previamente-, son empleados con pasmosa efectividad para ello. Para algunos psiclogos -en la corriente de la investigacin perceptiva de la Gestalt-, parece muy aceptable el criterio por el cual la discriminacin perceptiva es directamente proporcional al aprendizaje perceptivo. Para los cinfilos y fotoadictos, que por las salas todas hormigueamos estoicamente, ora semanalmente ya quincenalmente, parece que dicho criterio se cumple en efecto. Aprendemos a ver el mundo, vindolo; aprendemos a visionar pelculas, visionndolas y aprendemos a leer fotografas, leyndolas. Parece una boba perogrullada, pero no lo es al ciento por ciento. En verdad, el previo aprendizaje es relativo; especialmente el que se refiere a la atencin sobre las distintivas caractersticas del mismo estmulo que se propone a la atenta, o blanda, observacin como una totalidad inseparable. Los estmulos inciden de manera diferente en cada observador observado; las formas lo reforman incesantemente. Ya lo sabamos, o imaginbamos por lo menos, partimos del minsculo punto, luego la interminable lnea y mucho ms atrs, nuestra amada y cambiante forma. Del plano al espacio en un plispls. El significante toma carcter en la cambiante y amada ltima del terceto. Sustancia y esencia, maquilladas de patitos feos en un baile sin disfraces vampricos.

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sta sera la, tambin clsica, concepcin de Arist teles.

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Niveles sustanciales amarrados a los niveles formales. Oposicin fundamental, y la dama cambiante, la forma, contina en su trono deseado. Deseamos conservarla pero, a veces, ella resulta problemtica, distante, descentrada y casi sin contrastes. Sonoros contrastes vitales. Formales contrastes.

3. 1. 10. Sobre el contraste. El contraste es el mximo -o muy notable al menos para el lector atento- resorte expresivo de algunos fotgrafos y cineastas de prestigio. E indudablemente es una sobresaliente herramienta expresiva, contrastada en foros diversos a la sazn. Como dicho elemento expresivo (herramienta aplicada con docta maestra en casos concretos), de recurrente utilizacin en el mundo de las imgenes, representa, adems, una certera rbrica o firma reconocible en variados trabajos de referencia. Renombrados inclusive.

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Caracol playero (2010). Fo to: F. P. G.

Contrastemos posturas. El contraste ciertamente posee varias acepciones 79, pero no es ms que -en el motivo de una imagen- la relacin de luminancias entre las zonas ms claras y las zonas ms oscuras, o lo que es lo mismo, el conocido intervalo de luminancia. En una imagen concreta recogera, de sta forma, la relacin entre la luz reflej ada, o transmitida, por las zonas ms transparentes -luces bajas-, de un negativo clsico de pelcula de sales de plata, y las ms opacas80 -luces altas-; sera justo a la inversa en el caso de una copia, o positivo, en un papel emulsionado con dichas argnteas sales. En la fotografa numrica de la actualidad el sistema funciona de forma muy parecida, pero primando las luces altas sobre las bajas, por cuestiones tcnicas debidas a la sensibilidad de los sensores de ahora hacia esas blancas luces. En iluminacin, la acepcin tpica es la que hace referencia a la relacin entre las intensidades de luces mximas y mnimas que impactan en las vari adas partes del motivo iluminado, tal que su relacin de iluminacin. Y no perdamos de vista una resea ocular; el contraste, en el mundo de la visin, es la diferencia de aspectos de dos zonas del campo visual, vistas sucesiva o simultneamente. En el amplio campo el campo visual suele ampliarse sin contrastes. Pareceres contrastados veces algunas. El verbo contrastar significa, en realidad, hacer frente o resistir. Resistamos pues a los pensamientos nefastos, o no. Comprobar y fijar la ley, valor y peso de las baratijas de plata y oro, y, acto seguido, sellarlos con la marca oficial de tal diligente contraste. Solcitos bamos y continuamos yendo o contrastando. U, otra vlida, mostrar diferencia grande u oposicin, dos cosas cuando se comparan una con la otra, siendo dicha comparacin efectivamente efectuada, sin nimo de lucro.

Tomar, algunas de ellas, del Diccionario Focal de Tecnologa Fotog rfica, pg. 147 y siguientes .
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Su lo garitmo es el intervalo de densidades.

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Con, o sin, contraste nos lucramos. Imgenes contrastadas como marca la academia de las puras luces y las penumbras eternas. Grises oos, con embargo, amenazando la existencia academicista por doquier. Contraposicin, oposicin, notable diferencia existencial entre las sombras y las luces, entre dos que distan demasiado el otro del uno. Diferencia de intensidades de iluminacin, definitivamente, entre gamas de blancos y negros o entre los colores todos. Como se apunt, un objeto es percibido, por contraste, cuando la luz transmitida, o reflejada, tiene una intensidad distinta que la que refleja, o transmite, el medio en que se encuentra. Y se encuentra en medio de ninguna parte, pudiera ser. Tal que una diferencia entre rasgos icnicos en apreciativos aspectos, o como una oposicin entre unitarias unidades o elementales elementos en expresivos aspectos. Aspectos simblicos o mensurables, a la par. Claroscuro, ritmo y aguzamiento. Oscuros, claros, rtmicos y agudos, siempre desde la atnita y atenta mirada. Agucemos sustancialmente los vistazos entonces con los ojos entreabiertos. Al mirar, y en otras muchas circunstancias, tendemos a la simplicidad mediante un sencillo proceso de enfatizar la oposicin de unidades bsicas de color o forma -en cromatismo el blanco frente al negro, y en conformacin el cuadrado frente al crculo (en poltica el partido frente el ciudadano), por ejemplificar a lo llano-. Pazguatas comparaciones operativas y efectivas. Comparamos por allanar, por entendernos y por entender adnde vamos o dnde estamos. Los intervalos de luminosidad, adems, ayudan al acto opuesto de contrastar. El sustancial ritmo refirese, como cierre del terceto, al fenmeno perceptivo y cognitivo producido por la interrelacin de gradientes diversos81 con determinadas caractersticas, ya compositivas como de pertinente recurrencia. Parece, con lo planteado anteriormente, que en definitiva el contraste se vincula, por tanto, con una tendencia general de oposicin al equilibrio, y por extensin se relaciona a la armona. Todas las imgenes, implcita o explcitamente, presentan, de algunas maneras, determinadas consecuencias espec ficas del terceto apuntado ms arriba, a saber, los ritmos, el aguzamiento y los claroscuros, solapados o a las claras. Claroscuros, aguzamientos y ritmos juegan en la misma cancha, con los mismos colores o con los antagnicos. Forman, se ignoren o no, parte de

81 Gradientes de tip o espacio-temporales, de texturas v isuales, cromticos y claroscuros, o similares.

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las reglas del juego y saltarse las reglas no implica, necesariamente, su desconocimiento metodolgico. Se presenta, por consiguiente, el citado, contrastado y reglado contraste como una distintiva relacin entre los rasgos espacio-temporales, los de texturas visuales y los cromticos, vinculados, ellos todos, a las claves de agrupamiento, al movimiento, a la profundidad y a la inevitable estructura plana de las bidimensionales imgenes. Formales percepciones sobre el todo y la suma de las partes, ya sean similares o no. La saturacin, la tonalidad o la claridad, en reas concretas, acontecimiento probado en entornos experimentales, pueden verse influidas por la interaccin perceptual de reas circundantes. Abandonemos las reas y vayamos a estructuras ms complejas, cual las tridimensionales. Pues al espacio, exterior o interior, y ms all.

3. 1. 11. Sobre el espacio. El espacio, ahora muy despacio, como soporte fsico tridimensional bsico. Entremos entonces, o sigamos envueltos por l. Espaciando los trminos y sin perder el ritmo de la historia. Historia de letras ordenadas sobre un nveo plano, que pueden simular la tridimensionalidad en la mente, cual las fotografas. Es l -el eterno escenario del pensamiento, la vida mundana, los sueos y las artes-, definitivamente, el continente de los sensibles objetos todos que coexisten en difusa y especial armona espacial. A la vez un transcurso de tiempo y un lugar, un sitio, una capacidad de terreno. Una distancia entre cuerpos, cercanos o distantes, clidos o glidos, peludos o pulidos. Insalvables distancias; cercanas salvadoras. El conjunto en el que se establecen postulados ciertos que formalizan varios, o uno slo, aspectos de las propiedades del ordinario citado. Siendo, adems de todo lo dicho y lo omitido, la separacin entre las rayas del pentagrama do habitan y juguetean las musicales notas dispersadas por los destructores de silencios. Para un sistema ptico, es el geomtrico lugar de los puntos en los que

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puede formarse la imagen. Todo lo apuntado, y bastante ms82, es el espacio. Ahora sobre el papel lo nuestro, el espacio de la imagen, los espacios de las imgenes. De las tres dimensiones espaciales saltamos al vaco, para llenarlo de la bidimensionalidad del plano. De las altas alturas, de las profundas profundidades y de las anchas anchuras, pasamos solo a equis e y, sin sonrojos juveniles. Tres ejes para moverse, yendo arriba, o abajo, al frente, o atrs, a la diestra o hacia la siniestra. Para ir y para venir, para marcharse o para volver, para alejarse definitivamente o para aproximarse del todo. Ejes para la accin, para el relato, para las ensoaciones, para el movimiento, para la muerte inesperada y, por supuesto, para los amoros primaverales y los desengaos huraos. Ejes tres para las caricias planas, para los besos glidos y para los versos silentes. Aos y ees. Con delicadas uas, de manicura, araemos sus inabarcables dimensiones un poquito. Estpidos araazos sobre las tres dimensiones (representadas, como es sabido, con los ejes de coordenadas x, y, z) que pretendemos guardar en solamente dos ejes, altura y anchura, o ancho por alto, los conocidos coordenados x e y. Despacio, escrito queda vez otra, al amplsimo espacio. Escenario de escenarios. Relaciones directas con el tamao, con las direcciones y con la profundidad, adems de la reseada con su hermano mayor, el tiempo. Tiempos de imgenes e imgenes del espacio. Imgenes de historias breves en espacios de pelcula. Cuando apareci el cine83, en la

Por ejemplo la conocida acepcin mecnica espacio-tiempo, q ue se refiere, en realidad dentro de la teora de la Relatividad restringida, al espacio p seudoeuclid iano de cuatro dimensiones, cuy as coordenadas son las tres comunes espaciales ms la del tiempo. O espacios dobles, csmicos, imaginarios, vectoriales, in terestelares, paramtricos, oscuros, vitales, muertos, etctera. Muchos espacios, all y ac.
83 Visionar cualquier obra cinematogrfica de los inicios del cine, con espacios planos tal que algunas cintas de animacin de Mlies, o La guerra e il s ogno de Mom i (1916) de Patrone y Chomn, o Lucanus Servus (1910) de Ladislas Starevich, o The Haunted Hotel (1907) de James Stuart Blac kto n; o con espacios inabarcables que tal algunas del Oeste como La caravana del Oeste (1923) de Ja mes B. Cruze, o El caballo
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extensa escena de las imgenes, la aparente dimensin esttica de las mismas se diluy a ojos vista. Ms o menos, desde 1895 hasta 1915, o incluso 1925, el inexperto cine mostraba, y muestra, un mundo paralelo diferente, capaz de la re-visin sistemtica, y fuera del espacio-tiempo normal de los encantados espectadores de aquel entonces -hasta ahora mismito-. Un mundo de plana proyeccin pero de aparente tridimensionalidad mvil, con personas viviendo, una y otra vez, en escenarios con aspectos reales. Los sujetos, y la gil cmara, aparentaban moverse en las tres dimensiones espaciales, aadiendo de facto, por su desarrollo en la propia cadencia de ordenados fotogramas enrollados, la citada dimensin temporal. La temporalidad de las imgenes cinticas se mostraba en espacios cambiantes, dinmicos y llenas de plasticidad en aquellos negros, grises y blancos inigualables.

de hierro (1924) del joven Jo hn For d, o y a para cerrar el listado, Tum bleweeds (1 925) de King Baggot .
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Espacio despacio (2010). Foto : F. P. G.

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Cinticos escenarios cambiantes. Espacios dinmicos, casi tanto como los propios personajes que les daban vida. Ellos, los espacios, tienen el carcter de un personaje protagonista, o secundario principal, de la historia relatada en ordenadas imgenes. Y, normalmente, no precisan ser minuciosamente maquillados ni pasar por las expertas manos de la peluquera. Simples, y muy complejas, cuestiones estticas84 de andar por casa sin tropezar con los muebles. El significante se constituye, en los medios cinematogrfico, fotogrfico, videogrfico y dems grficos de imgenes, no por el fotograma solitario, el cuadro desconectado, la toma nica o una aislada imagen solamente, sino por la seleccionada (por el autor de las mismas) sucesin de imgenes -de marcados rangos, y rasgos, icnicos- en el tiempo y en el espacio. Para85 Sanz Rodrguez, el significante icnico puede tener, o tiene efectivamente, cuatro bsicos tipos de desarrollo espacio-temporal; a saber:

Como expresin esttica en dos dimensiones (mensurable en los ejes x e y, pero no en tiempo). Como expresin cintica en dos dimensiones (mensurables las dimensiones ancho, alto y la temporal). Como expresin tridimensional esttica (mensurable en los espaciales ejes x, y, z, pero no en la especial dimensin temporal). Como expresin tridimensional cintica (mensurable en las dimensiones ancho, alto y profundo, y, adems, en la dimensin temporal).

84 Es oportuno, en este punto, retomar la lectura del y a citado libro de A. Oll, cuy a segunda edicin del ao 1954 es la que y o tuve el gusto de manejar, titulado El arte de la fotogr afa . 85

Juan Carlos San z Ro drguez, Op. Cit., pg. 149.

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Medidas y escalas espacio-temporales, como herramientas para acotar los relatos imaginados por artistas y puestos sobre imgenes por ellos mismos, en los tiempos y espacios escogidos para ello. Historias estticas y esttica sin histerias. Tiempos estticos y tiempos histricos, sobre espacios que s e mueven a lo ancho, a lo alto, y profundamente, sin recatos tcnicos ni tericos. Desde el escenario de escenarios, dmosle tiempos a los tiempos. Miramos la esfera con agujas, o numeritos, de la mueca y nos extraamos de lo acontecido, de lo que nos ha acontecido en ese escalar movimiento del fugaz segundero. Minutos a las horas, das a las semanas, aos a las dcadas, siglos a la historia, o no. Tiempo a los tiempos. Y al Sur hace buen tiempo.

3. 1. 12. Sobre el tiempo -a gruesos trazos-. Y su compaero inseparable o camarada de fatigas y triunfos, del espacio, el siempre escaso tiempo irrecuperable por definicin, no se pierde a s mismo cuando discurre lentamente en las limpias noches de plenilunio. No lo perdamos, pues, ahora ni nunca. El tiempo, el de las imgenes y el de la propia vida, va a ritmos concretos, o eso parece. Diezmilsimas de segundo o siglos, las lentas horas o las dcadas raudas, de un simple salto o al pasar una pgina de un pesado libraco de polvorienta biblioteca. Se fragmenta o se consolida, se divide o se multiplica, se pierde o es ganado, pero siempre nos supera su peso y su paso. Qu tiempo hace? Cunto puede quedar? Cmo recuperarlo? Adnde nos lleva sin remisin? Quines lo ganan afanosamente y quines lo despil farran desempachadamente? Dnde estamos sin l? Para qu tantas preguntas que nos hacen desentendernos de su prdida irremediable? Y sobre lo irremediable, a qu hora sale el siguiente tren hacia cualquiera parte?, para no perderlo, ridculamente, en esta ocasin. El tiempo representa algo desmesurado a la vez que infinitesimal. Se cuenta, se divide y se multiplica, se resta y se suma, se posee, se da o se toma, se juega o se guarda, y finalmente se olvida. Disfrutamos despilfarrndolo cuando jvenes somos y aoramos recuperarlo cuando poco, efectivamente, nos queda. Temporales sueos impelidos.

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El trmino latino tempus es un slido tema filosfico en s mismo. Representa, simplemente, una duracin de todo aquello sometido a mudanza. O una parte, pequea o grande, de esta duracin. En realidad, y en lo que nos toca directamente, se refiere a las personas que amamos, que hemos amado, o que nunca amaremos; a la poca, o pocas, durante la cual, o las cuales, vivi alguna persona querida, o le sucedi algo narrable que indirecta o directamente nos afect. Y siempre, no lo olvidemos durante la luenga noche de los tiempos ni durante la templada maana mediterrnea de hoy mismo, el tempus viene referido a la edad de los humanos, al dilatado -o brevsimo- perodo de vida de las personas, quienes verdaderamente lo sostienen sobre sus fornidos o esculidos hombros, cual titanes que se pasan el relevo temporal, sin pestaear, de generacin en generacin. La edad de las cosas, vivas o no, es el dichoso tiempo. Y en imgenes va muy rpido -no llegando a la fotnica velocidad de la luz-, tanto que se nota cuando pasa sobre la cara salvaje o sobre la aterciopelada de las miradas. Una miradita al respecto. En un solo plano torpn: qu se va a rodar y cunto durar la toma. O en una sola fotografa: qu velocidad de obturacin elijo y cunto abarcar la toma y, adems, cundo apretar el disparador. Tiempos en movimiento o recortados del corriente discurrir de las pocas.

Reloj rus o a un cua rto. T iempo de exposicin, 1/4 seg. Fo to; FPG:
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Las velocidades de obturacin de las cmaras fotogrficas actuales86 van, por generalizar segn modelos, desde treinta segundos completos -y esto es mucho tiempo en fotografa- hasta una ochomilsima de segundo -y eso es poqusimo tiempo para una toma-. Estos tiempos de obturacin, muy largos o muy cortos, servirn para captar la imagen buscada en condiciones complicadas de luz ambiente. Ambientes luminosos cortados, a finas lonchas, por la aguja de un giroscpico segundero activado mediante una simple cuerda elstica mecnica. Milsimas de segundo, segundos enteros, das y completos meses para relatar algo que sucede dentro, en la negrura, y terminar afuera, sobre un fibroso papel blanqueado.

86 En cmaras rflex de plstico tipo gran consumo -muy baratas- o rflex profesionales tipo, o estirpe, alta gama -y precio elevadsimo-. Como ejemplos profesionales: la Canon Eos 1D Mark IV -y la 1Ds Mark III-, la Nikon D3s -y la D3x(ambas parejas de formato completo -o casi-, ig ual al tradicional de 35 mm.), la Pentax K7 (en formato AP S) o la Oly mpus E5 (en formato 4/3; 1/2 del u niversal). Mqu inas construidas con aleaciones de metales liviano s -magnesio y aluminio- para darle dureza, resistencia y ligereza al cuerpo, con juntas tricas resistentes al polvo y a la llovizna, bateras de larga duracin entre las necesarias recargas -sobre 1800 disparos aprox.-, y cuy os engarces de objetivos se fabrican en acero inoxidable. Manufacturadas -y sometidas a estrictos procesos de con trol de calidad- en Japn, por las manos de operarias expertas, firmes, selectas, delicadas y cuidadosas.

Consu ltar datos tcnicos, de las mismas cmaras, en las respectivas pginas de la red de las tres marcas de referencia citadas. La Hasselblad H4D-50, aun que tambin fabricada en Japn -y de precio desorbitado-, pertenece a un formato de imagen superior, aproximadamente el 6 x 4,5 cm.; al ig ual que el u tilizado por la Pentax 645D o la PhaseOne / Mamiy a del mismo formato -curiosamente, relacin 4/3-. Las largas exposiciones de treinta segund os completos o ms, o las brevs imas exposiciones de duracin 1/80 00 seg. o menos, prcticamente no se emplean en la v ida real del fotgrafo normal.
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Reloj ruso a una milsima po r tres. T iempo de exposicin, 1 /3000 seg. Foto : FPG.

Los procedimientos temporales de captacin no son ms, ni menos, que mtodos tecnolgicos que brindan los fabricantes de juguetes captadores de imgenes aplicados, con menor o mayor maestra, para reflejar ideas concretas. Adelante o atrs en la historia y en sus tiempos concretos, de capturas furtivas o asumidas. Acciones simultneas, recuerdos pasados o pensamientos futuros, inciertos o potenciales, como herrajes temporales del relato en imgenes. Y el tiempo flmico como referente obligado de las pocas vividas o por vivir. Montaje, atrs o adelante, para relatar. A cmara lenta o a cmara rpida, para subrayar tomas concretas y romper, decididamente, el ritmo de la narracin que se construye cmara en mano y en mente. O, ya con bombardeo de firmas concupiscentes y reconocibles, con un tiempo idneo -lo que quiere decir sin cortes- que respete efectivamente la duracin de la realidad. Y nos topamos entonces con el famoso plano-secuencia. Sin cortes en la toma del mismo. No se permite romper el plano dentro de una escena tomada. Todo discurre al mismo tiempo dentro de la escena, tras mprobos ensayos previos claro est. El colmo de los planos-secuencia sera, es de hecho en casos concretos, rodar la pelcula toda en un nico plano, dndonos entonces un tiempo sin rupturas en lo que podramos
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denominar plano-filme. Pero este lmite puede llegar a convertir la obra flmica en una historia un poco pesadita por, precisamente, esa correosa dinmica narrativa, salvo en contadas raras excepciones 87. El plano de los planos, el plano-secuencia puede llegar a ser, sin cortes conceptuales, una herramienta narrativa tpica de los relatos calmados, quimricos en ocasiones concretas, repletos de trazas poticas -lrica arriesgada para lectores avezados- cuando el narrador es lo suficientemente hbil como para introducirnos en la historia, sin que seamos capaces de resistirnos a dicha mental introduccin. El tiempo flmico tambin puede, a ojos vista, extender o reducir el tiempo de lo rodado en la realidad representada, alargando o acortando sobre los fotogramas semejante representacin. Lo que anteriormente citamos, la ralentizacin de la toma, la congelacin, o la aceleracin de la misma. Despacito o deprisa, segn la eleccin narrativa del hombre de la cmara. Romper el ritmo y despertar, o sorprender, al lector de la pelcula. En fotografa, la velocidad de obturacin -muy lenta o muy rpida- ofrece similares efectos estticos sobre la toma nica/serie de tomas que persiga el creador de imgenes. La ralentizacin obedece tanto a fines poticos como a intenciones didcticas, generalmente. Mientras que la aceleracin pretende condensar la duracin del transcurso temporal real o puede ser utilizado tanto como mudo recurso cmico como instrumento inesperadamente dramtico, a gusto del hombre de la cmara y de sus retorcidas o desnudas intenciones narrativas. El cine, en las cuatro ltimas dcadas vertiginosas y ms atrs incluso, nos ha acostumbrado -a pesar de las sorpresas puntuales de autores arriesgados en extremo- a ser capaces de interpretar las sntesis del relato en imgenes. Ese recorte del tiempo real puede debers e, segn la firma, a

El ejemplo tpico de un p lano-filme, nos lo brind el maestro Hitchcoc k en su famosa cinta titulada La soga (1 948), protag onizada por James Stewart, John Dall, Joan Chandler y Farley Granger. Don Alfredo us, para tamaa obra de referencia lo que la tcnica de la poca le permiti, rodando exclusivamente en largos planos-secuencia correspondiendo cada uno de ellos exactamente al metraje que los chasis de pelcula, de finales de los cuarenta, permitan rodar sin cortes. Aparte de semejante alarde tcnico, la cinta merece la pena por ser de quien es y estar ntegramente rodada de manera secuencial, por as decirlo.
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un montaje elptico, o a un tratamiento, por parte del director88 y montador trabajando a la par, que nos haga viajar temporalmente sin notarlo. Momentos significativos del relato presentados de manera convergente a la idea, o ideas, de la narracin perseguida. Cortes y encadenados, a gusto del director. Encadenados a la historia, a los selectos cortes y al tiempo flmico, a sus caprichos y rdenes. l manda, es el creador de imgenes, el hombre de la cmara, el artista y el responsable de la obra final. Y donde hay capitn no manda marinero, o no debera mandar, como parece normal y comprensible para todos los pblicos. Dulces transiciones entre escenas o tajos espacio-temporales. Eso es lo que nos cuentan. Y nos metemos en ese tiempo flmico sin pestaear, de cabeza y de corazn. El tiempo fotogrfico es, obviamente, otro, diferenciado y autnomo, ayer y maana, con o sin banda sonora; y el relato fotogrfico, visiblemente, tambin se diferencia de la historia cinematogrfica, como no poda ser menos, al ser ella la cachazuda madre -la fotografa- del dinmico citado -el cine-.

3. 1. 13. Sobre las texturas visuales. Las texturas visuales son, como su propio nombre indica directamente, superficies de captacin ocular. Pero, en realidad, las texturas todas se vinculan a los dedos, al tocar con los ojos entornados. Textura es a tacto como luz es a visin. Mundos sensoriales separados que pueden relacionarse entre s. Texturicemos entonces, cual filtro mgico de cualquier programa de edicin, correccin y retoque fotogrfico, la luz.

88 El cine francs de la nueva ola manej, sin reparos formales, este recurso narrativo durante aos. Alg unas cintas del ducho Fra nois Truffaut, por ejemplo, presentan este tipo de montaje.

Hay un ejemplo paradigmtico de elipsis flmica: la escena del simiesco monohomnido, fmur en mano, que golpea contra h uesos secos sobre el suelo ; lan za su sea arma al cielo y sta se transforma en una nave espacial -debida al avezado Stanley Kubric k en 2 001, un a odisea del espacio-.
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La textura, hablando en plata sin haluros, es la disposicin de las partes constituyentes de un material concreto, fcilmente identificable mediante el tacto. Por ejemplo, el contacto con una prenda de lana, nos permite identificarla sin abrir los ojos, lo mismo que sucede con algunos otros tejidos familiares puestos sobre la piel asiduamente, como las camisetas de algodn, las camisas de lino, los pauelos de seda o los pantalones vaqueros de toda la vida -del citado grueso blanco algodn teido de azul-. La trama caracterstica de todos estos tejidos nos resulta reconocible a las manos -y a l as napias, receptoras del olor, cuando las visti alguien cuyo aroma identificamos en la intimidad-. Todo un juego de fino contacto, con tacto, aromas y delicadas formas clidas. Con los adiestrados y giles dedos identificamos, con movimientos precisos, circulares y atentos, automatizados con suma facilidad, la estructura fibrosa y anudada de las maderas, o el fro y pulido contacto de los metales acerados, o el basto granulado de las rocas, por citar tres elementos corrientes en la naturaleza, tan tctil ella. Vastas texturas destinadas a ser tocadas por buscadores de suavidades o rugosidades muy diferenciadas y, con rigor, descriptibles en vocablos aejos. Tridimensionales y planas texturas. En fotografa -y en el arte en general o en las artes todas- las texturas se vinculan a la estructura del material en cuanto a cmo sea, o aparezca, su superficie, o a la apariencia de la misma cara visible -texturas fotogrficas cambiantes; hace poco tiempo en el noble y argntico papel baritado, o en los papeles de trabajo cubiertos de resina plstica, y hoy, con tcnicas de impresin numricas, en papeles de fibra de algodn o de tipo acuarela (finas artes) e, incluso, sobre baratos formatos A-4 de livianos ochenta gramos por metro cuadrado de densidad-. La caracterstica textura de una superficie concreta, ya sea esta papel, tela, madera, metal, piedra, resinas sintticas u materiales otros, se hace ms aparente y distinguible cuando se ilumina, con potencia notable, desde un lado de la obra. Se remarcan las luces altas, algunas penumbras medias y muchas sombras densas, dibujando lo que, ciertamente parece, se puede tocar con los ojos. Dibujos que son simples, y ciertas, texturas visuales. Vemos lo que recordamos tocar anteriormente. Quisiramos comprobar, con los vidos dedos de las manos dos, la superficie de la obra pero solamente se nos permite mirarla, a cierta distancia prudencial. Mezcla sensorial, cual intragable batido de dulzona limonada y aceite de hgado de bacalao, a la vez que exactamente di ferenciada por los especializados sistemas perceptivos que manejamos de corrido. Sensaciones hpticas desde la mirada; apreciaciones visuales desde las yemas de los manuales
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diez dgitos. Asociaciones complejas de las dos pupilas con las dos manos para conocer, en ltima instancia, el mundo de las obras artsticas y, naturalmente, el resto del mundo ordinario. Rugosidades del alma (de un autor tocado por la musas, de vez en cuando, y por el exquisito trabajo, diario) captadas con las atentas miradas, diestras en lecturas complejas, de los pocos intrpidos interesados en tales obras planas, en apariencia.

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Piel de drago joven (2010). Foto : F. P. G.

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Las texturas visuales pueden contemplar diversas relaciones, intrnsecas por otra parte, con espec ficas materias como la saturacin, la luminosidad, o los matices -que ya se han revisado, anteriormente, en mayor o menor grado-. En los lenguajes grficos que nos ocupan tendramos una terminologa especializada al respecto. Sus caractersticas estn presentadas en una esencial tipologa cromtica, o como en la tabla89 siguiente:

Tipologa

Percepciones discriminativas Blanco y negro. Una tonalidad.

Modos designativos Lineart Monotone

Correspondencia sustitutiva Bitmap Monotone

Lnea B /N Monocroma Policroma directa

Dos tonos Tres tonos Policroma

Bicolour Tricolour Direct Polichromy Gris RGB / CMYK

Bitono Tritono Cuatritono

Mediotono Tono continuo

Claroscuro Policroma

Escala de grises Colores indexados

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Tomada de Sanz Rodrgue z, Op. Cit., pgs. 16 9.

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Y en cuanto90 a la complicada normalizacin del color referida al citado triunvirato, saturacin, luminosidad y matiz, otro tabloide vinculado al anterior cuadro, sin luminosos matices teledirigidos91 desde los dispensarios de planos sueos coloreados contemporneos, llamados cajas tontas:

Sistema

Referencia a la luminosidad Luminosidad

Referencia al matiz Tinte

Referencia a la saturacin Saturacin

LTS (Psicolgico)

LHC (Psicofsico) Luminosidad BHS (Psicofsico) LHS (Mixto) Brillo Luminancia

Color Color Color

Chroma Saturacin Saturacin

90

Tomado de Sanz Rodrg uez, Op. Cit., pg. 1 70.

91 Aunque ac parezca no ocupar un lugar tericamente oportuno para la lectura de la imagen que nos ocupa, me sien to lo bastante saturado de datos como para recordar y recomendar, encarecidamente por parte otra, la relectura del libro de Giovann i Sartor i, titulado Homo videns. La sociedad teledirigida, concretamente el captulo cinco, El empobrecimiento de la capacidad de entender, pgs. 45-48.

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RGB (Aditivo)

Red (rojo) Green (verde) Blue (azul)

CMYK (Sustractivo)

Negro (Black)

Cyan (cian) Magenta (magenta) Yellow (amarillo) Black (negro)

Negro (Black)

En estructuras profesionales se usan, normalmente, los sistemas CMYK (los conocidos cian, magenta, amarillo y negro), aunque en los ltimos aos toma fuerza decididamente, a escala tanto profesional como domstica -que es la de mayor cobertura real, a nivel de nmero de usuarios- el RGB (rojo, verde y azul). Texturas de todos los colores, sabores y tocamientos, posibles o de ndole virtual. Pero todas estas siglas y galimatas de trminos confusos no hacen otra cosa que, en efecto, confundirnos, desorientarnos y hacernos indecisos e inseguros ante tamaas maysculas letras. Por lo que tocaremos, en este momento preciso, una delicada superficie de terciopelo, o un tosco saco de patatas, y nos deslizaremos hacia composturas ms compuestas, con o sin novio. Recompongmonos pues.

3. 1. 14. Sobre la composicin. La composicin es otra de las herramientas expresivas fundamentales, de ms claro sentido comunicativo, en manos de doctos autores determinados. Muchos de ellos seriamente puestos y recompuestos, mientras que encontramos, como en cualquiera seleccin, algunos pocos

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apuestos sobremanera. La composicin, no lo olvidemos, es tan antigua como la pintura o el dibujo. Compongamos algunos apuntes bsicos92, pero no por ello menos tiles, ahora y ac. La composicin fotogrfica, en sentido estricto93, se refiere al mtodo de montaje de texto de imprenta sobre pelcula fotogrfica por impresin de cada letra a partir de pequeos negativos (llamados matrices de pelcula). La seleccin y exposicin de los negativos de las letras se controlan mediante un dispositivo similar al teclado de una mquina de escribir. Escritores tipogrficos-dactilogrficos quedan poquitos, pero haberlos los hay. Puesto que ya, por desgracia para Olimpia u Olivetti y para los que dis frutbamos pulsando teclas tipogrficas de las citadas marcas mticas, nadie las utiliza a da de hoy; los numricos procesadores de textos actuales (a saber, en Windows con Office, en Mac con iWork y en Linux con OpenOffice) borraron del mapa a las mecnicas mquinas de escribir de un enrgico plumazo, un tanto estilogrfico por analoga pero sin tanto estilo como las plumas de tintero negro o azul, y sin reparos estticos. Y, por aadidura, la definicin del diccionario empleada para la cursiva reproduccin no nos emplea en las trazas perseguidas aqu mismo. Otras pues. La cuestin es componer, el cmo y el cundo es otra diferenciada y paralela a la primera. Juntar y ordenar, cosas varias para ponerlas de cierta manera y conseguir otra cosa distinta al conjunto disjunto de las iniciales. Reparar lo roto y concertar. Recomponer con serena lentitud lo descompuesto por acciones no deseadas, vendra despus. Ordenadamente arreglar, moderar, corregir, templar y, adems, producir obras, literarias, cientficas, musicales o abiertamente artsticas. Compuestos, medianamente, estamos con tamaas parvas acepciones. La que ms nos interesa es la de produccin de obras; primorosas obras para las ciencias, para la literatura, para la msica y, por fin, para las artes de las imgenes. Producir obras templadas, conforme a

92 Recomiendo releer el manual de Paul Jonas, denominado precisamente, La composicin foto grfica, cuy a primera edicin original en in gls, del ao 197 6, se titul Photogr aphic compos ition sim plified. 93 Definicin tomada del y a habitual Dicciona rio F ocal de Tecnologa Fotogr fica, Op. Cit., pg. 13 9.

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un orden concreto, para ser vistas con el alma94. La composicin artstica, que nos incumbe directamente ac, sin circunspeccin ni compostura alguna, es el procedimiento que sirve para obtener nuevas formas de ordenar elementos, sobre el espacio constructivo o sobre el plano, a exponer ante la mirada atenta de los lectores de semejante elemental orden. O ensearle las reglas para la construccin de las obras a quienes debern desentraarlas lentamente, basndose en las tcnicas aprendidas previamente y en los avances o variaciones que sobre dichos aprendizajes se materialicen, o no, para la ocasin. Mecnica de la representacin cual imparable fuerza de una inteligencia capaz de crear, sobre el papel, sueos visibles. Una maquinaria precisa, progresiva, exacta algunas veces, conocedora de su historia y en movimiento continuo e incansable. La composicin, entonces, puede definirse como el arte (o una meticulosa tcnica) de agrupar y ordenar las masas, las figuras, los variados elementos de la obra, para conseguir el mejor de los efectos, sin defectos pues, segn lo que se tenga o quiera representar en ese escogido agrupamiento funcional. Toda una mecnica representacin grfica de una vectorial suma de fuerzas creativas. Compositores sin fronteras. Composiciones transfronterizas. Creativas fuerzas al servicio del avance de los pensamientos y sensibilidades de algunos pocos elegidos. Elegidos para la rasa gloria eterna o para la ignominia del anonimato secular; no hay medias jugadas, ni torpones faroleos, en esta partida sin naipes. Las cartas manuscritas gracias a un plumn dorado de estilogrfica entregada con amor sereno, sin remitente anotado en el reverso, no reciben atenta respuesta ni regresan, sucias, al tiempo. Y como marcan los cnones del pasado, con calma y alma, tiempo al tiempo95. Al tiempo comprobamos que la composicin requiere genio creativo y aptitudes mnimas96. A la mnima te van a pillar, compuesto y

Puede consultarse el libro de Jos Biedma Lpe z, de ttulo dolo s e iconos en la comunicacin de masas. El poder persuas ivo de la imagen. Concretamente en la segunda parte, el apartado cinco del captulo V, El espejo del alma. El dominio de la expresin fisio nmica, pgs. 123-126.
95 Revsese el apartado referido al meteorolgico y temporal trmino y recompngase el equilibrio in terno si acaso estu viere afectado

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sin novia, o descompuesta y con novio. Sus normas son precisas, modificables y recurrentes, a lo ancho y largo de los siglos del arte ltimo, o primero.

96 Al respecto puede consu ltarse el captulo 4 (pgs. 169-218), del libro de Javier Marzal Felici titulado Cmo se lee una fo togra fa.

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Paco en clase (2010). Foto: F. P. G.

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Primero seamos competentes al componer, que despus Dios dir o las locas musas nos pillarn, vez otra, beodos. Tradicionalmente para, en lo mnimo, poder controlar algunos de los varios elementos icnicos -vistos, por fortuna, en pginas anteriores- se usaron, y siguen usndose, recursos como la subdivisin compositiva y la perspectiva. El primer recurso, la subdivisin compositiva estructura (de manera casi inconsciente) el sentido esttico de orden, el sentido designativo, el sentido de equilibrio -al cual nos acercaremos de seguido- desde las partes hacia el todo de la obra (mdulos y totalidad del campo visual de cada lectorbuscador). El segundo y, tal vez, ms conocido recurso, la perspectiva configurar (segn distintas modalidades operativas) el contorno y, con ello, la significacin final. Finalmente, veces algunas, acabamos perdiendo las perspectivas. En la subdivisin compositiva, como es bien sabido por los estudiantes de arte -o por algunos atentos, al menos-, hay variados esquemas aplicables, tales97 como la proporcin urea, la regla de los tercios, las razones numricas simples, los rectngulos raz o la conocida serie Fibonacci. Con ellos, el peso de la mirada se distribuye por la obra casi automticamente, de corrido, detenindose en el lugar, o lugares, con mayor densidad discursiva. Esa densidad representa siempre una eleccin libre del artista que la compone. Las oscuras sombras de las imgenes, densas y alargadas, sern puestas por l a su libre albedro, o con intenciones, ms o menos solapadas, de influir, reconducir, orientar, o dirigir al lector de esas imgenes98. La mirada del lector se detiene, o distribuye su esfuerzo decodificador, sobre las zonas predominantes del discurso, sobre los puntos que representan efectivamente los principios bsicos de agrupamiento, organizacin y ordenamiento de la obra. La ubicacin de los elementos que configuran la imagen ser, como parece oportuno apuntar para situarnos, otra de las decisiones determinantes en la tarea ltima de su comprensin lectora.

97 Recomiendo, para su comprensin en no iniciados operadores de cmaras, revisar ejemplos concretos de dich os esquemas -muy claros y didcticos, ademsdispon ibles en la citada enciclopedia de la red, es.wikiped ia. 98 Revisar en la segunda parte del citado libro de J os Biedma Lpez, el captulo IV Las imgenes y sus sombras, pgs 107-112.

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En la perspectiva nos movemos con cierta agilidad99, por su cercana al pasear por cualquier calle, plaza o lugar con puntos de fuga fcilmente identificables a simple vista. La adopcin de una u otra modalidad de las acadmicas lneas de fuga que nos inducen a escapar, o a quedarnos, entre esos cuatro lados de la obra es objeto de divagaciones formales, o informales, variopintas y de la aplicacin consiguiente de determinados esquemas de proporcionalidad. Fugadas proporciones sin perspectivas falaces. Tipos algunos100: perspectiva lineal, perspectiva curvilnea, perspectiva area, perspectiva inversa o, la probablemente ms conocida para los dibujantes, la perspectiva caballera. En cuentas resumidas: la composicin armnico-esttica suele dar mayor peso visual a rasgos, elementos mejor, situados hacia el centro de la imagen estructurada en esa despaciosa forma, o, en su defecto, situados en la zona inferior izquierda. Por el contrario, o por divagar de manera otra, la composicin armnico-dinmica ubica los componentes, protagonistas mejor, en zonas perifricas generalmente, o, en su no efecto, los deposita prximos a la esquina superior derecha. Armonas diferenciadas para causar sensaciones diversas, difusas o diametralmente opuestas, sobre cada lector concreto de las muchas imgenes compuestas al efecto, sin defectos. Cuestiones de espacios, y de pesos visuales, sobre las zonas del plano. No descompongamos ni unos ni otros. Ni nos desequilibremos en demasa.

3. 1. 15. Sobre el equilibrio. El equilibrio se vincula, directa o indirectamente, con el concepto inmediatamente anterior y con casi todos los vistos en este recurrente listado breve. Es natural y ciertamente til, en instancias ltimas,

La perspectiva es, en efecto, el arte que ensea el modo de representar en una superficie, plana a la saz n, lo s objetos, tridimensionales a otra sazn, en la forma y dispos icin que aparecen a los ojos. Remito nuevamente, para visualizar ejemplos, a la consabida y desenredada wikipedia, o cualqu ier manual de dibujo de los muchos dispon ibles en el mercado librero hispano e internacional.
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mantenerlo equilibradamente. O mantener el desequilibrio al punto; y cmo saberlo en un club de bebedores compulsivos o alcohlicos conocidos. Mantenido sea, uno u otro, centrmonos ahora en el primero. El latino equilibrium hace referencia, entre otras acepciones correctas 101, al estado de reposo o movimiento uniforme de un cuerpo; a la armona, al contrapeso, a la compensacin entre diversas cosas; al peso que es igual a otro y lo contrarresta; a la mesura, a la ecuanimidad, a la sensatez en los actos y juicios -esta es, a grandes rasgos, mi favorita-; a la situacin de algo que se mantiene sin caerse a pesar de la escasa base sobre la que se apoya. Su tipologa es variada, multiforme y adaptable a diversos mbitos del conocimiento: dinmico, de la empresa, estable, estadstico, esttico, indiferente, inestable, qumico, radiactivo, termodinmico. Todo un abanico de equilibrismos conceptuales. Sobre la cuerda floja o sobre el tenso cable y sin quimricos desequilibrios mentales. Imaginemos equilibrios inimaginables; o desequilibrios imaginarios. Sobre imaginarios equilibrismos se configuran muchas fotos numricas, pelculas numricas, pinturas numricas, dibujos numricos u otras imgenes imaginables en unos y ceros ordenados. Un juego sin demasiados desequilibrios, al fin y a la postre, dadas las lneas de distribucin desenredadas de las que hoy se disfruta y hacen desatado uso los constructores de tales imgenes para unos desnudos lectores cual nudos de difusin, partcipes de las modifi caciones posteriores de la obra y crticos con alias indescifrables, annimos planetarios. Estructurar como imgenes las ideas, ese resulta ser un ideal artstico incombustible, inenarrable e irrenunciable para los productores y consumidores de las mismas. Reconocer la obra y organizar la mirada sobre ella, sin desequilibrarnos. Pensamientos estructurados sobre bioqumicas sinpsis neuronales que acaban aterrizando, suavemente veces algunas, sobre un lienzo de fibras algodonosas pigmentado de altas luces y penumbras densas. Ideales artsticos alcanzables, o imposibles, pero siempre atrayentes102 per se.

101 102

Tomadas, entre otras consultas, de la Encic lopedia S alvat, tomo 6, pg. 13 83.

En este punto releer el interesante ltimo captu lo -exactamente el 7. Contactos / Hojas de trabajo, notas sobre fotografa, historia y representacin, pgs. 237-270- del libro de Joh n Tagg, titulado El peso de la representacin.
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Paseante (2010). Foto : F. P. G.

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Nuestro sistema euclidiano103 se tambalea cuando algunos autores manejan sus cmaras con indiferente desprecio a tan clsico sistema. Nos mantenemos en la verticalidad -en cierto equilibrio inestablepor naturaleza de una bipedestacin involuntaria, pero seguro que los animales de cuatro patas, al tener su centro de gravedad ms bajo, gozan de una mayor estabilidad funcional que nosotros; en arte las cosas son, asimismo, ciertamente desequilibradas -caminan sobre un trpode de tres patas como su nombre indica o sobre un monopi de una como el suyo remarca, segn los das y las modas- y dependientes de las estructuras104 desmesuradas de los humanos. Equilibrios mviles sobre las flojas cuerdas de la creacin artstica. El grave centro de gravedad desplazndose por doquier, ausentes los desmayos y los agnicos trnsitos rebeldes. Ideas, mviles o inmviles, sobre un tambaleante cuadriltero. Y comienza, sin demoras burocrticas, el combate estelar de la noche. Casi todos los procesos, y propsitos, de esttica armonizacin se relacionan -directa o indirectamente- con una, o varias, concreta tendencia al apuntado. Tienden (o tendemos, como humanos conscientes y creativos que intentamos ser) en seguida o incontinenti, incontrovertible e inexorablemente al equilibrio. Sin embargo, la deseada convergencia entre la mirada y la obra, o entre las unidades de organizacin visual y la capacidad de significacin de la misma, no es plena ni del todo satisfactoria. Permanente tendencia divagadora, perpetua dinmica disuasoria, perdurable mirada transformadora, de artsticas obras y de pensamientos serenos, rompindose el equilibrio momentneamente sin sonrojos. Son azules; o son blancos. O son daltnicas, siempre es posible, las miradas y las obras. En los mbitos expresivos que manejamos por estas latitudes, y por otras, las proporciones y las subdivisiones fundamentan las medidas de la accin dentro de la obra, definiendo la iconografa de la optimizacin

103 Revisar, al respecto, el captulo Geometra y abyeccin, pgs. 77-102, del libro de Victor Burgin titulado En sayos. 104 Una variada compilacin de Pierre Bourdieu, Un arte medio; releer el artculo Devotos o transgresores?, pgs . 80-87.

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y del ritmo de la misma105. Subdivisiones y proporciones para mantener el equilibrio, o destruirlo intencionadamente, en la imagen construida por nuestro inefable hombre de la cmara. Figuraciones residuales en las cercanas de las fronteras de los desequilibrios, completos o parciales, como sombras de una inconclusa batalla de la plana creacin artstica, de la razn tridimensional y de las pasiones infinitas. A tres bandas, carambolas perfectas. Esfricos desequilibrios, al pairo. Y a dos bandas -el recto taco, pleno de ail tiza, afinando la tcnica y la puntera- la lectura de las imgenes, objetiva y subjetiva, o subjetivamente desde la objetividad. Con todo ello leamos imgenes, pues nunca es tarde si se madruga lo suficiente y la siesta resulta reconfortante tras el ligero picoteo o almuerzo de marras.

3. 1. 16. Sobre lectura, de imgenes, propiamente dicha. Llegados ac ya tenemos, suficientes o sobradas, las herramientas de uso para proceder a una aceptable, y probablemente acertada, lectura de las imgenes. Leer para conocer y conocer para saber un poquito ms. O menos, si no nos ensearon a leer correctamente, o si no somos capaces de interpretar lo ledo. Acertada lectura, exacta lectura, leer imgenes desde una lectura objetiva de la misma. Manejando un lenguaje designativo como indicador de reflejos. Sin embargo, estimo esencial hacer uso de esas herramientas para proceder a la ms compleja y difusa lectura subjetiva, de las pelculas, de los cuadros, de las esculturas y de lo que ac manejamos, de las fotografas. Los significados simblicos son muy

105 Obviar esquemas de equilibrios formales para no recargar en exceso esta breve, espero que no desequilibrada, no ta sobre el asunto .

Y cito alguno s, y a conocidos, para curiosos incansables: Rectngulo ureo en espiral / Serie de los rectngulo s raz / Subd ivis in progresiva con un punto de fuga / Subdivisin informal / Subd ivis in formalista (X compositiva) / Regla de los tercios.
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interesantes en este nivel. Y ellos son verdaderamente, los simblicos significados, la quintaesencia de toda obra artstica. En el segundo apartado -el de la lectura subjetiva, que utiliza significados simblicos- nos moveremos, sin reparos, en el anlisis de las obras seleccionadas -por mi106, primero y por casi todos mis compaerossobre el tema del trabajo: fotografa y su lectura, o viceversa. Entremos en ambos apartados entonces, desde la pertinente iconicidad. La iconicidad es una larga rampa de lanzamiento de imgenes. Deslizarnos por ella sera resbalar 107 desde los objetos mismos -la realidad vivida en el espacio, con el mximo grado de iconicidad posible, al cual podramos asignar el valor 10-, pasando por un modelo a escala -las animaciones en tres dimensiones de un navegador de coche con imgenes reales integradas, el impresionante google-earth, o un globo terrqueo con proporciones a escala de montaas, valles y profundidades marinas, con un valor 9-, por la fotografa, el cine, o las imgenes de la boba caja -en sus sistemas tpicos de impresin y difusin, con un valor 8-, por los esquemas anatmicos, de ingeniera o de construccin -las secciones anatmicas, los planos de ingeniera electrnica o de telecomunicaciones, los cortes de motores de explosin, o los mapas, con un valor 7-, por los esquemas de principio -el plano del metro madrileo, o el plano del cableado de una instalacin domstica, con un valor 6-, por el organigrama o el esquema bloque -el organigrama de cualquier empresa mediana o grande, o una serie de operaciones qumicas, con un valor 5-, por el simplificado esquema de formulacin -los sociogramas, o las frmulas qumicas desarrolladas, con un valor 4-, por el esquema en espacios complejos -esquemas de fuerzas y posiciones geomtricas, con un valor 3-, por los esquemas vectoriales y del espacio abstracto -grficas vectoriales, o el diagrama de Maxwell, con un valor 2-, o hasta llegar, por ltimo, la simple descripcin en palabras sujetas a normas, o en frmulas algebraicas -los textos escritos, cual este mismamente, o las frmulas y ecuaciones, con un valor 1 de iconicidad, y

Es el prop io lector quien debe seleccionar las obras que le servirn de ejercicio de lectura, ac llegados.
107 Esta resbaladiza escala icnica obedece a la necesidad de situar a las imgenes que analizaremos, de seguido, en un entorno apropiado para una interpretacin objetiva y , la perseguida despus, una in terpretacin de su subjetiv idad expresiva.

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el mximo valor posible de abstraccin-. Espero no haber olvidado ninguno en tamao ordenamiento. Con ello vamos del diez al uno, o del uno al diez, en icnicos comentarios con solo soltar una frase brillante sobre una pelcula oscura. Esta escala puede ser, obviamente, desplazada y ampliada, pero de sta manera decreciente tenemos una ori entacin sobre el trmino icnico que nos ocupa ac. Cdigos icnicos y cdigos analgicos, para comunicar ambos y, algunas pocas veces, a la vez. Es tiempo de lectura. Es tiempo de lecturas de imgenes. Es tiempo para perderse entre fotografas, entre pelculas, o entre libros que no nos hagan perderlo. Querido lector, marcha en busca de tus fotografas favoritas108 y comienza a leerlas, sin temor y sin pausa, largo tiempo. A leer se aprende, justamente, leyendo -y en primera persona del singular-. La lectura objetiva, como he sealado arriba, obedece a la necesidad de organizar los elementos de la imagen. A saber, implica un modo de leer estricto y sujeto al anlisis de todo, o casi todo, lo apuntado en las pginas anteriores a la presente. Ordenadamente y punto por punto. Algo un tanto engorroso pero imprescindible para la correcta interpretacin posterior de lo ledo, segn marcan los cnones, o muchos de ellos. La lectura objetiva maneja todas esas herramientas para sencillamente decodificar, sin ms. Leer la imagen requiere cierto es fuerzo intelectivo por parte del lento lector atento, dependiendo su es forzada lectura de cada concreta imagen. Segn sta, podemos encontrar imgenes que tiendan a la complejidad o, por el contrario, que se arrimen al extremo opuesto, que tiendan hacia la simplicidad. Aspectos como los siguientes -y otros varios- se vinculan a la primera tendencia, a la complejidad de las imgenes: el carcter histrico, o no, de la imagen; su nivel de iconicidad109 o abstraccin;

108 Volver arriba y releer los apartados sobre lectura s ubjetiva, y avanzar hacia abajo para progresar sobre la connotaci n. 109 Repasar la escala anterior con niveles de l die z al un o, sobre la iconicida d, para hacerse una idea de la complejidad del trmino complejidad.

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su valoracin110 en mbitos diversos; su grado de representacin 111; la relacin de los elementos -personajes u objetos-, entre s, dentro de la propia imagen; el contexto, intrnseca o extrnsecamente; la siempre deseada originalidad, o la indeseada redundancia; el anacronismo112, de los variados objetos, o personajes, presentados en nuestra pobre y desmenuzada imagen; la organizacin visual del lector en concreto; y para cerrar el escueto listado, el nivel de ruido, o limpieza, de la cuadriltera citada. Sin ambages, las imgenes complejas resultan ms difciles de leer que las simplonas. Y, aparte de la simplicidad o complejidad, podemos encontrarnos con significados monosmicos o polismicos en ellas113. El significado es lo que parece contar, al final de la lectura. O los significados, al final de las lecturas. Vinculadas a la lectura, subjetiva y objetiva, de las imgenes tenemos respectivamente a la connotacin y a la denotacin. Las notamos, ambas, al leer con detenimiento imgenes determinadas. Las lecturas muchas acaban mejorando, qu duda cabe, al propio lector que las efecta primorosamente.

Valoracines de tipo arts tico, de marketing, poltico, econmico, social, de representatividad, cultural, de conjunto respecto a la obra del autor, u o tras de talante similar o paralelo. A la par que su sentido abierto, o cerrado, y las pertinentes asociaciones que module la imagen, respecto a dicho grado representacin. La imagen es anacrnica cuando resulta incongruente; su anacronismo resulta de una presentacin que no se corresponde con la realidad. El trmino anacro nismo se refiere, en realidad, al error que consiste en presuponer acaecido algo, un acto, un hecho, un importante acontecimiento, despus, o antes, del momento en que aconteci.
113 Imgenes monosmicas son, como s u propio nombre indica, las que tienen u n nico sig nificado. 112 111

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Las polismicas, por sus partes, son las que tienen varios significados, obv ios y ambiguos a la par. Las proy ecciones en dichas imgenes dan juego, tanto al autor como al lector avezado, para escarbar ms all de lo obvio.
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La primera de las referidas, la connotacin obedece al nivel subjetivo de lectura de las imgenes, pues no nos es mostrada, difiere para cada lector y no se observa directamente. El carcter abierto de tales imgenes ofrece diversas interpretaciones para cada grupo de lectores potenciales de las mismas. Tal que una adicin de unidades culturales, espec ficas de los distintos grupos de lectores, que el significante puede evocar, a nivel simblico, en ellos todos e individualmente. Una hermenutica dismil de las imgenes, dependiente del lector, de su nivel cultural y de su sensibilidad hacia las artes simblicas -y si hablsemos espec ficamente de imgenes religiosas podramos, incluso, referirnos a una cierta exgesis de tales imgenes114-. Interpretar, o no interpretar (malinterpretar en instancia ltima), correctamente las imgenes, esa es la cuestin. Comentarlas, explicarlas, entenderlas, comprenderlas, traducirlas al comn o al erudito de materias otras. Imgenes abiertas para representar, para expresar y para ejecutar los pensamientos del tipo que las crea. Normas conductuales, pautas sociales, valores culturales, afect an, con distintas intensidades, a este nivel en una homognea lectura grupal y en divergentes lecturas individuales. El aprendizaje previo del lector implicar diferentes asimilaciones, valoraciones e interpretaciones de aquello que es capaz de leer, sea o no muy complejo en s mismo. En definitiva, la connotacin no se nota, casi. La segunda referencia, la denotacin (o la primera, si hubiramos comenzado con ella, eliminando el alfabtico orden de la pareja) obedece a los aspectos obvios de la imagen, o lo que es igual, lo que la obra nos muestra en efecto, sin trampa ni cartn. Eso es lo que hay y eso es lo que se nos ensea en es e cuadriltero que leemos en parsimonioso silencio. Por ello, o por eso, nos fijamos en ella y no en cualquiera otra. Todo lo enseado lo percibimos de inmediato e inmediatamente nos damos cuenta si las piezas encajan o estn mal ajustadas all o ac.

Como es bien sabido por el lector, la exgesis se refiere, en verdad, a la interpretacin de los textos religioso s, concretamente de las Sagradas Escrituras. Interpretacin de los texto s, que no de las imgenes.
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Books (2010). Foto : F. P. G.

Ellos todos, los objetos observables en la obra mostrada conforman los lazos connotativos de esa muestra. Su relacin, entonces, con la lectura objetiva parece obvia. Abarca desde el punto, la lnea, las formas, hasta los objetos y las texturas de los citados, la composicin u otros elementos revisados anteriormente. Denota todo lo que se ve de un singular vistazo tal que una referencia inmediata. Los mensajes denotados vienen a ser una suerte de analoga con la realidad que representan, o pretenden representar. La denotacin sera, en este orden, el nivel ms
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objetivo de las imgenes y, con ello, el menos interesante en rangos de capacidades simblicas. Hablamos de lo literalmente representado, sin sueos de seductor aplicados. Enumerar y describir, palabra por palabra todo lo presente en la imagen, todo lo codificado, todo lo concreto, todo aquello que flota en la superficie cual cubito de hielo diluyendo un gisqui - agua de fuego o whisky- aejo visto desde arriba, sin metforas posibles ni imposibles. La lrica cae fuera, o muy lejos, de este nivel denotativo, por simples normas intrnsecas del mismo. Valoraciones personales, al pairo; o eso debera acontecer en tamaos esquemas mentales denotativos115. Obras denotativas sobre obras artsticas. Luego vendrn los esquemas mentales connotativos y pondrn las cosas en su sitio, impreciso, como debe ser. O como las calles de cualquiera ciudad moderna, siempre en obras cuantificables y fuera de presupuesto. Las obras cinematogrficas, videogrficas o fotogrficas sobreviven a sus autores. Y las valoraciones que sobre ellas se realizan dependen del momento histrico, del momento econmico y de las mentalidades polticas de los crticos que las acaban evaluando. Esenciales necesidades de bsqueda interior, de perfeccionamiento, de encuentro con la propia voz y del reconocimiento de un lenguaje individual. O como apunta116 Sanz Rodrguez:
No son pocos los creadores que, por otra parte, cons ideran esa bsqueda como una tray ectoria vital sin meta definida. Por ello , me parece importante distinguir la concepcin creativa de los lenguajes icnicos del mero enfoque utilitarista, ajeno y exclusivamente instrumental de los mismos, cuy o extremo es la

Aparici (Op. Cit., tomo 2, pg. 24), para comprender la oposicin, enfrentada de manera biunvoca, entre denotaci n y connotaci n, elabora el s iguien te listado, por pares respectivos: 1.- Objetiva / Subjetiva. 2.- Con vergente / Divergente. 3.- Literal / Arbitraria. 4.- Informativa / Representativa. 5.- Patente / Latente. 6 .- Obvia / Obtu sa. 7.- Exp lcita / Implcita. 8.- Vis ible / Oculta. 9.- Prctica / M tica. 10.- Superficial / De fondo. 11.Cerrada / Abierta. 12.- Cognoscitiva / Emotiva. 13.- Ftica / Persuasiva. 14.- Lgica / Psicolgica. 15.- Accin / Contemplacin. 16.- Primaria / Secundaria. 17.- Querida por el emisor / Querida por el receptor. 18.- Representacin / Evocacin. 19.- Clara / Desvada. 20.- Simple / Compleja. 21.- Lo dicho / Lo sugerido. 22.- Concreto / Abstracto. 23.- Codif icado / Libre. 24.- Que se ve con los ojos / Que no se ve con los ojos. 25.- Mono smica / Polismica.
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Sanz Rodrguez, O p. Cit., pgs . 241-242 .

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sobrevaloracin del virtuosismo en la ejecucin por medios sustitutivos, por ejemplo, informticos en el caso de los leng uajes designativo s. La concepcin creativa de las imgenes, as como de sus lenguajes, cdigos y estilos, es propia de la perspectiva que proporciona la actitud es ttica y expresiva, no de la manifestacin a travs de un medio valorado como artstico en may or o menor medida.

En menor o mayor medida es la obra final la que es artstica, no sindolo el uso tcnico de la cmara tomavistas, del Mac o computador domstico disponible -sea ste sustitutivo o no- o de la posterior edicin numrica. La propia obra supera a la tecnologa con que fue construida. Toda pelcula, todo video, toda fotografa, toda imagen numrica -o mecnica, o fotoqumica-, siempre es una representacin calculada, en mayor o menor medida, con antelacin; de antemano se han ajustado los parmetros y las variables, para conseguir construir una historia visual concreta, para ser narrada ante unos atentos sujetos vidos de luces, penumbras y sombras. La improvisacin, de aparecer, lo har a posteriori, de repente y aprovechando las circunstancias. Se componen las frases, se seleccionan los cdigos, se tratan las temticas y se configuran las herramientas, conforme a las intenciones narrativas del autor, a sus maneras de obrar con la tecnologa que conoce y maneja -o a su precisa profesionalidad-, y a sus normas estticas para, en trmino ltimo, dotar de connotaciones a la obra construida sobre cuadrilteros tecnolgicos. Resulta evidente que hacer poesa con imgenes no est al alcance de cualquiera. Al respecto nos dice 117 el reflexivo maestro Roland Barthes: El mensaje connotado contiene un plano de expresin y un plano de contenido, significantes y significados al tiempo; obliga pues a un verdadero desciframiento. En palabras otras -las mas precisamente-, los significados, y los significantes como vehculos empleados, precisan de una lectura detenida, repetida, muy lenta y sesuda, para intentar alcanzar las profundidades de lo que no se ve en una rauda mirada. Y los variables estados de nimo del lector, como natural parece, facultan a la lectura efectuada a ser, o no, ciertamente significativa para l; y que sea significativa, asimismo, para los que con el tipo que lee, interacten sobre

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Citado por Aparici, Op. Cit. , tomo 2, pg. 23.

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la decodificacin profunda realizada -yo le esto y os cuento eso que sent, o lo que profundamente he ledo-. Descifrar en profundidad las imgenes no es tarea simplona. Interpretamos datos que pueden resultar, a todas luces o en densas penumbras, equvocos. Se sugieren metforas que, probablemente, contengan ms imgenes que las visibles desde afuera. Trucos de profesional al servicio del cuento, de lo que cuento y de cmo lo cuento, que es lo que cuenta. La actitud esttica y la actitud expresiva, a la par, diferencian esencialmente cualquier expresin icnica diaria, de uso domstico o familiar, de paseantes, de gentes corrientes, de las otras expresiones icnicas artsticas. Dicha distincin conceptual, sin embargo, no es nada sencilla en la actualidad, no siendo antagnicas ni excluyentes ninguna de ellas. La intencin de construir arte con elementos referenciales o conativos, o de hacerlo con elementos designativos depende, siempre, de la eleccin ltima del autor, y de poco ms. El plan seguido, en definitiva, por el artista es lo que definir a la obra dentro de un conjunto de obras, dentro de su conjunto de obras o del planteamiento de su obra como totalidad creativa. Todo un principio maysculo de intenciones comunicativas o toda una intencin designativa de transmitir mensajes, sin botellas de verde vidrio, mediante transmisiones esencialmente visuales. Botellas verdes vacas de textos y llenas de imgenes en archivos numricos, navegando a la deriva. Y lectores de mensajes embotellados mirando al horizonte hmedo. Pero, verdaderamente, los envases de vidrio no navegan, simplemente pueden flotar o hundirse hasta el marino fondo para servir de habitculo protector a algunos perseguidos pulpillos, pececillos, burgaillos, lapas, anmonas, o pulgas de mar. Mejor de boca ancha. Belleza marina viva. Lenguaje artstico y belleza, icnicos ambos, navegando a medio pao sobre las olas tmidas de la indiferencia. Mareantes olas suaves, e implacables en cuanto a su capacidad de significacin. Comunicacin de ndole connotativa con los rasgos expresivos de cada firma. Una actitud esttica intencional, e incluso, que no tanto, funcional. En tres grandes mbitos: el de las emociones, el de las valoraciones simblicas y, en ltimo y distanciado lugar, el de las percepciones visuales. Y ellos todos con la imaginacin como navegante pirata entre semejante

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tro de buques insignia, sin insignias. Smbolos y significados118 navegando por aguas moviditas, atropelladamente segn cundo y con quin, para virar ciento ochenta grados en la siguiente baliza situados en posicin de sotavento, o de barlovento, con todo el trapo desplegado. Y las tirantes escotas muy tensas. Destensemos los cabos. El repertorio de mensajes no verbales es amplio y, generalmente, dependiente del entorno cultural do se produce. Expresiones, posturas, gestos y otros registros corporales y faciales facultan a interpretaciones diversas entre los contendientes de una comunicacin visual. En el lenguaje de las imgenes, y para ser ms precisos en el medio fotogrfico, dichos cdigos comunicativos corporales han de reducirse a la expresin fundamental para ser operativos. Muchas veces, sin embargo, tal reduccin los transforma en tpicos estereotipos119. Las imgenes, o algunas de ellas, y las fotografas -algunas pocas de ellas, al menos- como constituyentes importantes del grupo, hemos de recordarlo, son manifestaciones estticas. Documentos hay muchos; elementos documentales con capacidad sentimental, no hay tantos. Y emocionantes fotos de emociones, menos an.

Recomiendo revisar lo s interesantes epgrafes, El lenguaje designativo, El lenguaje esttico y El lenguaje expresivo, pgs. 242, 246 y 249 respectivamente, en Sanz Rodrg uez (Op. Cit). La relacin, en imgenes, de dichos estereotipos sera casi interminable y la lectura inteligente de tales fotografas, muy tpicas pero fcilmente identificables, precisa slo de un poco de atencin. Un par de ejemplos como ilustracin: El deseo (chica -o chico- semidesnuda vendiendo un estilo de v ida, una forma de vestir o una su puesta contracultura). La alegra (padre y madre de familia, con dos o tres jubilosos vstagos, contentos ante su nuevo carro, chal en la playa, ordenador porttil ultraliviano o caja tonta de un metro y medio de diagonal). El xito (pareja elegante, vestidos de noche, ante un brindis con vino espumoso por el ascenso en el trabajo de ella; l es amo de casa). La felicidad (pareja otra, ropa informal, en plena puesta de sol caletera, cogiditos de la mano y con las cuentas con hacienda ajustadas). Y cosas por el estilo, hasta la saciedad.
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An menos debemos bajar la guardia en estas latitudes de entusiasmo pletrico. Sentimentalmente, esperemos, no perdamos el tiempo que nos resta. Recordemos que Las horas (2002)120 son escasas y muy caras. Y plantemos cara al incansable enemigo tiempo. Tiempo de fotos; tiempos de foto. Nuestra querida fotografa de hace un rato, de horas ha o de ayer. Y maana recordaremos cmo, cundo y quines estaban en el cuadriltero A disfrutar pues con la foto; con muchas de las fotos. Con algunos fugaces recuerdos capturados con nuestra mquina inmovilizadora, que dispara sin matar. Luego al cine; sobrara menos...

Pelcula, justamente oscarizada, firmada por Stephen Daldry e interpretada, en sus tres femeninos papeles protagonistas, por Nicole Kidman, Julianne Moore y Mery l Streep.
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3.2.- Ejemplos, varios, de lectura de fotografas.

Ahora empieza, de verdad, lo bueno. Lo peor siempre queda para maana, aunque es ciertamente arduo superar la mediocridad imperante. Tras tanta teora, metmonos en harina y hagamos una hogaza con cario sobrado y modesta dedicacin. El movimiento se demuestra moviendo, el caminar pues caminando; la lectura, por lo que le toca, demustrase leyendo. Leamos entonces fotografas de autores vivos, de autores sureos, de autores serenos y con un largo paseo ya paseado. De paseos y de lecturas nos nutrimos, prtidos, glcidos y grasas aparte. Vasto espacio de caminos por trazar. Bastas especies bpedas, asesinando la nave azulada que pisamos, sin trazas de supervivencia. Leamos, paseando, para sobrevivir al esperpento que nos rodea y amenaza. Las fotografas que he s eleccionado como ejemplo lector -ejemplar modo que no el nico- estn firmadas por fotgrafos, en activo al redactar el presente captulo, del entorno de la Baha de Cdiz y Sevilla. Tales autores son, alfabticamente, los que siguen: Melquiades Brizuela Romero (Cdiz 1959). Fito Carreto (El Puerto de Santa Mara 1963). Julio Gonzlez (Cdiz 1966). Oliva F. Reina (Cdiz 1960). Ana Rojo Carrero (Sevilla 1954). Jess Salido Aparicio (Jerez de la Frontera 1970).

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Y las imgenes respectivas de los citados, han sido construidas en el presente milenio, en el presente siglo, en la presente dcada, en el pasado reciente. Cinco de ellas sobre archivos numricos y la sexta sobre pelcula diapositiva en blanco y negro -una joya argntica de la des aparecida firma alemana Agfa-. Pues vamos a ellas; vamos a ello. Entonces, si venimos, suerte, vista y al toro.

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Ttulos de las fotografas:

Tempus fugit (2008) Aprehensin numrica en color tratada en ACD See .

Plaza de Toros de El Puerto (2006) Aprehensin sobre pelcula diapositiva en B/N pasada a numrico y tratada en Photoshop .

Bombilla (2005) Aprehensin numrica en color tratada en Photoshop .

Auditorium de Santa Cruz de Tenerife (2009) Aprehensin numrica en color tratada en PaintShop Pro Photo .

Espacio 7 (2010). Aprensin numrica en color tratada en Photoshop .

Hermana de Beln en la Cartuja de Jerez (2009). Aprehensin numrica en B/N tratada en Capture NX y Photoshop .

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Tempus fugit (2 008). Foto: Melqu iades Brizuela Romero.

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Tempus fugit (2008) de Melquiades Brizuela Romero.

Una obra intrigante en su desarrollo, ejecucin y tratamiento. Toda una reflexin, sobre lo que somos, lo que poseemos y lo que nos queda, en slo una dorada toma. Tmate un whisky viejo, viejo, que el tiempo corre y las losas taparn tus dislates -o no-. Lquido oro bebible para afrontar lo inevitable, en diagonal o de frente. El embate ltimo est perdido de antemano. La embestida final ser la menos dolorosa. Diluida como pasos que escapan en direccin opuesta. Oposicin silenciosa al hoyo y el vivo al escao furibundo. Partidos, ladrones por definicin, haciendo nada de nada por los justos. Partidos omnmodos desde el poder. Y, al final, todos partidos por la mitad; o por donde nos coja la partida. De partida venimos. Trazando diagonales paralelas a la vida, a los latidos, a las prdidas ganadas y a las ganancias perdidas. Letras romanas sobre la losa y pasos de caucho silenciados por el espacio arquitectnico. Nadie te escucha, nadie te dialoga, nadie te atiende, nadie te rememora. Ningn relato sobre ti, hombre de bien, cristiano viejo, renegado del odio e instruido por las dcadas y las bibliotecas. Ya convertido en polvo, ya encontrado en el Padre, ya esquivado por las jvenes pisadas, ya trascordado de eruditos. Ms no del todo. All estuvo un discreto artista de la luz -oculto entre penumbras, celado entre sombras, incgnito entre negritudes- y tradujo tus brillos terrenales, hoy marmreos, sobre un plano liviano -de facto tanto como los unos y ceros de sus cargas fotoelctricas - y transmisible. Pretrito olvido redimido. Los caminantes escapan al externo. T permaneces sereno, sin arrugas, sin temores, sin guadaas de repeticin. Repetiremos las latinas palabras, en silencio. Aos fugaces. Y, tal vez, la luz nos aguarde. Tempus fugit.

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Plaza de Toros de El Puerto (2006). Foto: Fito Carreto.

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Plaza de Toros de El Puerto (2006) de Fito Carreto.

Todo est a punto. A punto de suceder; la tragedia vital de la muerte empitonada lista para saltar al ruedo. El astro rey, de cada tarda, brindando brillos blandos y penumbras alargadas. Las lneas blancas muestran puntos de fuga potenciales. La discrecin no es posible en tales menesteres, la templanza imprescindible; la desercin impensable y jams alternativa. Esperar la avalancha en silencio pues. Seiscientos kilogramos de bravura, sin freno, sobre el capote bailn. Todas las luces del traje refulgentes al caer del clido atardecer atlntico. Fotones decadentes y glbulos rojos vertidos. La muerte afilada muestra su podero sin tapujos, sin reparos, sin fiscornos. La cita con ella, en pblico, sobre el albero es privada e irrepetible. Uno de los dos, el astado o el matador, caer sobre la enrojecida arena. Y slo se elevar, tras la mortal lucha, su alma, que no sus msculos, huesos y turbados recuerdos. Maana la prensa local lo contar; pero slo l, el artista atrapa luces, se habr percatado de la templanza vertida y de la contenida destemplanza, de lo acontecido, de lo sentido, de lo derramado, de lo perdido en la mortal lucha brava, a pie de albero. Si hubo vuelta al ruedo, incluso la prensa nacional lo resear; pero slo un hombre -y su pelcula del pasado-, que mira a la muerte en paralelo, lo tendr como poesa visual en su atesorada coleccin privada. Casi todo est a punto. Punto y aparte. Las cuentas saldadas, los consejos regalados, las estampas recogidas y la extremauncin en guardia. La muleta, el capote, el estoque o el botijo, nada pueden ante el rey astado. Siempre a punto para morir; siempre a punto para rimar. Sonetos plateados en blancos, grises y negros.

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Bombilla (2005). Foto: Julio Gonzlez.

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Bombilla (2005) de Julio Gonzlez.

Caminamos a la luz natural del da. Sin prisas pero sin pausas, pues el tiempo es oro viejo. Viejos metales nobles dados a los cerdos. Y dos dados, de caras blancas, rodando sobre un srdido cartn a modo de tapete. En la oculta alcanca seera queda plata vieja. Joven metal noble, en movimiento, afuera. La vida contina, con o sin nosotros, pues prescindibles somos todos. Los cuinos gobernantes caern tambin da alguno. Pasos concatenados para escapar de la realidad lacerante, acompaando al zumo de las vides reposado. Sigamos avanzando, que la luna nos alumbrar, llena de plata, esta noche de Mayo. El verano llevar de golpe, sin anuncios, hacia el otoo. Luego, una glida pausa. Ella, la solitaria bombilla, se encender en el oportuno momento; alguien pulsar el correspondiente interruptor y dejar de interrumpir el fluir de la elctrica corriente. Corrientes correras fluidas y lumnicas. La luz amarillenta inundar el diminuto espacio de trnsito y la calle se vaciar de ignotos paseantes. Caminante si hay camino. Y martimas estelas atlnticas progresando hacia el mar nuestro. Avanza la noche oscura. Permanece la luz en solitario. La bombilla aguanta toda una vida til, sin inmutarse. Hasta que el tungsteno llegue a su final, a su quebranto, a su interrupcin ltima. Desistiendo de ser fantasmagrica. Ultimemos los fantasmas, los fotones y los caminos. Caminemos, o no, la luz regar estancias y nimos, esencias y mbitos, permanencias y nimas. Luces intrpidas, ora naturales, otrora artificiales. Y est la bombilla encendida y parpadeante, o apagada, continuaremos paseando, leyendo y conversando. Pues conversar, leer y pasear son oro viejo, ac y ms all.

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Auditorium de Santa Cruz de Tenerife (2009). Foto: Oliva F. Reina.

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Auditorium de Santa Cruz de Tenerife (2009) de Oliva F. Reina.

Un cielo limpio, lapislzuli, inmenso. Luz incorprea y martima. Personas sin rumbo, diminutas y ondulantes, tal vez ciclpeas y corpusculares. Estticas figuras humanas oteando el ocenico horizonte azul. Azulados sentimientos por doquier. Navegamos sobre aguas celestes, bajo cielos martimos, entre tormentas quietas y calmas atemporaladas. Bogamos, sin remos, con todo el trapo desplegado. Perdido el rezn, quebradas las cadenas, rasgadas las almas por ventiscas inconclusas. Al pairo la lrica cian. Tiempos malos para ella. Ella, la chica del tringulo, busca. Su acompaante en la densa penumbra disimilar, silencioso siempre, y ella buscndole sin descanso, sin remedio, sin contemplaciones, antes del descenso. La isla que pisamos est ms abajo, inquieta, agrietada -por siglos de saqueos-, firme y completa. Aislados seguiremos bajo el cian saturado que nos guarda. Agurdanos el horizonte inmenso. En la horizontal cortada, dos jvenes coronados de algodonosas nubes tranquilas. Sus miradas ms all de la mar ancha. Amrica espera lejos. Europa somos y seguiremos siendo. La travesa suceder da a da, primavera a primavera, sueo tras sueo. Sueos azulados concatenados. Azulada estabilidad en movimiento perpetuo. Dinmica de la estabilidad, al cielo. Curvilnea sonoridad erguida y desafiante. Las sinfonas martimas salvajes se mezclarn con las orquestales acompasadas en las templadas noches invernales. Todos escuchan atentos. Atnitos escucharn algunos. Y la mar -quizs al final del tiempo humano-, como espera un perplejo Neptuno arrinconado, acabar venciendo. Marina luz corprea ya. Azul sobre azul; lapislzuli recndito. Intensamente.

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Espacio 7 (2010). Foto: Ana Rojo Carrero.

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Espacio 7 (2010) de Ana Rojo Carrero.

Estamos solos. Slo nos queda esperar que la luz se apague. Y el vacio nos susurre rimas tonas. A tono con lo recorrido. Recorridos rectos hacia la salida. La ventana entornada en torno al exterior y protegida del interior por una desplegada tela spera. Limpias las paredes aparecen animadas a recibir cuadros dispuestos a ser colgados con flexmetro y nivel. Nivelado lo vivido; desnivel a descubrir. Cubrir de murmullos esos vacios espacios repletos de luces fugaces. Rectas sin destino, sin msica, sin drmico calor. Color desvado mirando a la penumbra. Penumbras suaves cual redundancias insensibles a la divina independencia. Dependemos de la mar, algunos. Y la asesinamos sin piedad. Y sin piedad caern las construcciones humanas todas. Al Norte glido y al templado Sur. Adentro y afuera; fuera y dentro. Fuera fueros fieros. Dentro mi domstico espacio. Pues el espacio sptimo permanece impvido. Dobleces simples, de la misma manera, fuera. Afuera algo habr. Habr siete? Siete espacios; tal vez nueve o primos otros. Alguien aguarda siempre y espera, jugando con luces y tiempos, hallarnos solos. Solos estamos. Y slo nos quedamos un ratito. Un parvo espacio ac...

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Hermana de Beln en la Cartuja de Jerez (2009) de Jess Salido Aparicio.

<Viendo Yahveh que la maldad del hombre cunda en la tierra, y que todos los pensamientos que ideaba su corazn eran puro mal de continuo, le pes a Yahveh de haber hecho al hombre en la tierra, y se indign en su corazn.> Gnesis 6, 5.

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Hermana de Beln en la Cartuja de Jerez (2009) de Jess Salido Aparicio.

Dentro del vaco recinto sonoro rezando en silencio, discretamente arrodillada, a solas con l. Voz del alma navegando por el espacio todo. Nada es casual, nada aleatorio, nadie hurfano. Pues todos, primeramente, somos hijos. Sus palabras femeninas no campan a sus anchas; parten del alma. Votos inviolables lo marcan. No hay contactos fsicos, ni fiestas carnales ni carnvoras, no hay consumos desmedidos, ni sueldos infatuados ni pagos pendientes, no hay gritos infames. Equilibrios endebles; firme dogma. Ora et labora. Nada ms; nada menos. Ella es consciente de lo que hace, de lo que vive, de lo que siente, de lo que espera y de lo que queda. l la ve. En las limpias luces y en las penumbras hondas, en las certezas densas y en las dudas sutiles, en los silencios inmutables y en los rezos serenos. Castidad ante el mundo; desnudez ante l. Soledad fuera; amistad adentro. En cuerpo y alma, sin condiciones. En alma y cuerpo, la entrega. Todo en su lugar exacto, sin turbaciones fsicas. Afuera el bravo tumulto y la precipitacin despeinada. Dentro la solidez de la fe fluida. Arrodillada, humildemente, hablndole. l escucha siempre. Pero ya est cansado de ver estupideces humanas por doquiera que mira. Mira qu dislates. Mira qu mutismos. Mira qu desastres. Mira qu barbaries. Y otras miradas, quin lo dira, magnficas. Magnas obras, silenciosas. Vidas pequeas, discretsimas. Rastros perdidos con las dcadas. Aos de rezos reservados. Sombras y luces, desde las tablas carcomidas. Alegora vital, en blancos latentes, incontables grises y negros taciturnos. Temblorosos smbolos significativos. Y mira como tiemblo; soy pequeo e insignificante.

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Como el perspicaz lector habr observado, las lecturas de las fotografas anteriores obedecen, exclusivamente, al entorno de la subjetividad y de la hermenutica aplicada. Las lecturas objetivas, por su parte simples herramientas tiles en la mecnica de afi anzar ciertos discursos, sirven, precisamente, para llegar a dicho entorno, al potico mbito de la lectura subjetiva. Interpretaciones personales a la palestra. Los ejemplos han sido un simple sexteto, breve pero intenso. Y toda lectura de fotograf as ha de seguir dicha trayectoria, la intensidad desde lo compendioso. Las fotografas, no lo olvidemos, poseen su propia gramtica, su propia lrica y su propia independencia artstica, aparte de otras propiedades en grises negruzcos y blancos grisceos. La parsimonia en el acto de llegar a desci frar una obra de arte, de leer una construccin del alma, es una condicin ineludible a dicha decodi ficacin simblica, profunda, serena y siempre reflexiva. Y como dijo121 el maestro Jorge Luis Borges, uno publica algo para librarse ya de ese tema, para quitrselo de encima. Alfonso Reyes me dijo: Publicamos para no pasar la vida corrigiendo borradores. Pues eso, atento lector -de textos y de imgenes-, publica tus fotos queridas en donde puedas -la red incluida-, para librarte ya de ese tema y no pasar la vida corrigiendo hermosos borradores. Borradores hermosos somos -o fuimos- y en historias fotogrficas nos convertiremos

121 En una entrevista concedida a Josefina Martnez del lamo, publicada en el diario ABC del 23 de Abril de 19 80.

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Fernando Portillo Guzmn es pr ofesor en la Escuela de Fotografa de la Universidad de Cdiz.

Siendo fotgrafo profesion al, comparte la docencia con el desarrollo de artculos de fotografa.
O F. Reina liva

Apuntes Sobre Lectura de Fotografas es un manual dedicado a los amantes del hacer fotogrfico. Consta de una primera parte con un estudio terico sobre la lectura de imgenes fo togrficas. El citado e studio recorre casi todo el manual y nos conduce a una segunda parte que contiene ejercicios prcticos. Cito la frase con la que da entrada a esta ltima parte, ahora empieza, de verdad, lo bueno. De esta manera nos dirige a hacer lecturas de fotos concretas, siendo estos ejemplos un modelo de lectura subjetiva. Para finalizar nos ofrece una amplia bibliografa.

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