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Textos inditos de
Rod, Reyles, Quiroga, Vaz Ferreira, crnicas de Jos E. Etcheverry,
Jos Pereira Rodrguez y Emir. Rodrguez Monega!
SUMARIO
Cuatro lminas ilustran la entrega
dedicado a la Literatura Uruq?aya del 900
En el cincuentenario
Panorama ideolgico
Las corrientes literarias
La conciencia filosfica de Rod
Carlos Voz Ferreira
Julie Herrera y Reissig
Las poetisas del 900
Para una revisin de Carlos Reyles
JO:-vier de Viana
Objetividad de Quiroga
E! naturalismo en e! teatro de Florencio Snchez
CAMPOS &. Ca.
IMPORTADORES
Buenos Aires
VER Y ESTIMAR
Director
Jorge Romero Bresl
::uaaernos de critica
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PARA MODERNO...

I
1
I TORRENS
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FIRMA
DE ARTE CUADERNOS
CLIMA
MONTEVIDEO, JULIO DE 1950
Sumario
SITUACION DE LA PINTURA JOVEN po, Hans Platschek - WORHINGER
y SU VALORACION DEL ARTE EGIPCIO por Jorge Otero IvIendoza. -
ESPIRlTU y CLIMA DE BEN NICHOLSON por Eduardo Westerdahl. -
:::UATRO PINTORES MODERNOS por Julio E. Payr. - PANOPTICO por
H. P. - ESCENARIO DE SOMBRAS por fos Carlos Alvarez. - UN FIU!
SOBRE VAN GOGH por Giselda Zani. - PUPILA AL VlEi-iTO por Eu
genio Hintz. - .P.. LA BUSQUEDA DE UNA NUEVA VANGUARDLA. por
Andr Bazin. - IMAGENES PARA LA HISTORIA DEL CINE: LA BATALLA
de D. W. Griffith. - CINEORAMA por J. C. A. - EL REY' DAVID de
ARTURO HONEGGER por Lauro Ayestaran. - HOMENAJE A EDUARDO
FABINI por Virgilio Scarabelli. - UNA EXPERIENCIA MUSICAL
Casto Canel. - DIAPASON por R. A. - LOS LIBEOS, notas de Jos Caro
los Alvarez. Ral Artagaveytia, Z. C. Berreta Galli. Homero Faria. Al
fredo D. Gravilla y C. S. Vilureil'a. - SUPLEMENTO LITERAHIO: LA
SEGUNDA MUERTE por Graham Greene. - IDA VITALE por Manuel
Flores Mora. - AGOSTO, SArITA ROSA por Ida Vitale.
.................... " ....... ....
Karl L. Mayer
Henry
Aldo PeIlegrini
Hans Platschek
Antonio Praderio
Ernesto Sbaf.a
Guillermo de Torre
.. ., ..
e II M A
Fecha:
de
A,.t:TE, CIENTIFICOS, LITERARIOS y TECNICOS
.l\.NTIGUOS, RAROS y AGOTADOS
C.I"-NjE, VENTA y COMPRA de LIBROS USADOS
T E X T'O S U N 1 V E R S 1 T A R 1 O
.............................................. " , : '"
...... , '"' " ' ' , , ..
.... 0-" ,o " ..
Jos -Carlo's ,Alvarez
Ral Art::::gaveytia
Hel!muih N. Bachman
B!o.:;co Pongibove
Klaus Brise!-,
Carlos Dnm:mond de Andrade
Fernando Gorda Esiban
esa revista, cuyo importe abonar por gro, cheque, al
(tache la indicacin intil}
Seor administrador de CLIMA:
Srvase suscribirme a los nmeros
CLIMA es una publicacin estrictamente cultural
-.. finalidad de lucro
Situacin de la pintura
.
Joven
-3-
Aquella interrogacin acerca de una pintura joven que de
cuando en cuando sola apuntar hace algunos aos, volvi a pre-
sentarse despus de la guerra, y esta vez con insistencia. Tal pre-
gunta contribuy a que se produjera una oferta, pero las perso-
nalidades del mundo artstico que han mantenido su postura de
vigilancia y de entusiasmo, pronto se dieron cuenta de que la
oferta contena escaso valor real y muchos de ellos se dijeron ya
con evidente angustia si el ciclo de arte contemporneo no habra
quiz perdido su vitalidad. La demanda de arte joven y la con-
siguiente angustia no carecen de razones de ser pero, a mi modo
de ver, se basan en el errado fundamento de buscar un futuro
del arte en circunscripciones mecnicas, en puntos centralizados,
en geografas, en fatales derivaciones de hechos existentes. Si
nuestros amigos en todas partes del mundo estuvieran animados
de- un espritu de exploradores, dispuestos a partir hacia rumbos
incgnitos, no cabe duda que volveran con gratas sorpresas. Tam-
poco dudo de que existe una pintura joven, encarnada en perso-
nalidades individuales, diseminadas por el mundo y en muchos
casos alejados de los centros y de los mercados de la pintura
actual, lo que tiene, a su vez, un significado profundo. Ello reve-
la pues que las condiciones de nuestra pintura han cambiado
en forma manifiesta, aunque la mayora de los aficionados y
hasta los mismos pintores siguen emplazados en actitudes que
hoy ya son convencionales, a pesar de su juventud de una o dos
dcadas atrs.
Partimos todos del momento feliz de los ismos en que se
aunaron una visin pictrica con un estado real en interpenetra-
ciones, que por mucho tiempo nos servirn de ejemplo. Sin em-
bargo, cumple tener en cuenta que la gran poca de la pintura
contempornea va de 1910 a 1930. Lo que surgi a la zaga de
los verdaderos guas del arte moderno, aquella generacin pos-
tergada, si es que tal cosa puede existir, no ha podido, siquiera
Montevideo, Uruguay
Nm. 1
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(LIMA
Manqca'ipe 1557
Director:
RAUL ARTAGAVEYTIA
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HOMERO FARIA, (Redactor Responsable), TOSE
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TODAS LAS COLABORACIONES QUE SE PUBLICAN EN CT S
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CUALQUIER MATERIAL SIN MENCIONAR SU PROCEDENCIA NO SE
DEVUELVEN ORIGINALES NI SE MANTIENE SOBRE
ARTICULOS O NOTAS DE ENVIO ESPONTANEO .
-- 5-
como lo indica claramente Chirico. El punto de vista de los pin-
tores abstractos es ilTeprochable en cuanto se refiere a la gene-
ralizacin de los valores plsticos, pero slo lo creo posible cuan-
do el pintor no se atribuya tener facultades preconcebidas de
confeccionar arte. Sin renegar en absoluto de los elementos de
realizacin, creo conveniente subrayar la jerarqua del proceso
cognoscente, de aquello que suele ser calificado con el no muy
atractivo trmino de "inspiracin", que por su parte trae los im-
ponderables, "quel certo che" de Vasari.
Un pintor puede pintar dos rayas negras y esto basta para
crear un hecho plstico. Picasso deca ltimamente que un par
de manzanas puede ser tan revolucionario como cualquier cua-
dro de tema, lo que es verdad hasta cierto punto, pues cumple
preguntar de dnde proceden estas manzanas y en qu grado son
pretexto de mviles espirituales de un alcance que trasciende la
mera existencia del resultado. Cuando se procede a recrear la
realidad, debe entendrsela como elemento, casi dira biolgico y
poco comprometido por las utopas que hoy da acompaan al
mundo en bruto con una espesa capa de moralina para hacer
ms fcil su soportamiento. La pintura moderna volvi a reaccio-
nar contra esta capa, y sus signos son en buena parte defensa en
un plano de absoluta independencia, frente a las coacciones de
un mundo menudo que se introduce en todas nuestras intimida-
des, sabindose a ciencia cierta que fines motivan esta penetra-
cin. Muchos pintores de la generacin de 1910 al 30 iban olvi-
dndose de que el signo es una conquista. Recuerdo los reproches
que Andr Bretn, por ejemplo, formul a Braque y a Chirico
"por su manso retorno a la bella pintura". Braque como indivi-
duo se salva de este tipo de reproche (Chirico jams!), puesto
que se gua por su temperamento muy especial; pero no hay que
olvidar que su posicin hizo surgir toda una falange de pintores
que son capaces de matizar sus elementos hasta el ms tenue de
los refinamientos sin haber conquistado sus formas. Llegamos
pues nuevamente a lo que no es pintura joven.
Se habla todava con frecuencia del aspecto primitivo e in-
acabado ele la pintura actual. Tal vez nuestro antepasado de cr-
neo chato estaba en una situacin casi idntica a la nuestra, slo
que a l le amenazaba la naturaleza en s, mientras que a nos-
otros, qumicos, pilotos, dirigentes gremiales. gineclogos y espe-
cialistas en finanzas y genocidio, nos acecha el constante caos de
la sociedad. De all la preocupacin por conquistar el signo, alTe-
batar un hecho a este caos y conferirle trascendencia. Todo esto
significa una actitud con aspectos de hostilidad para el especta-
dor comn que an se gua, en las selvas del arte, con sus mins-
culas herencias racionalistas y que no admite que entre el arte
-4-
en las intenciones, continuar la postura original de sus padres
espirituales. No se exagera si se los llama la generacin del fra-
c a ~ o y al hablar hoy de pintura joven llay que descartar a ese
grupo de toda estimacin. Desnoyer, Marchand, Fougeron o
como se llamen, son, en la actualidad, lo que Vernet, Robert y
Decmps fueron hace un siglo al lado de Gricault, lngres o De-
lacroix. No es tanto la diferencia de edad que los separa de todos
nosotros, ms recientes en nuestras actividades de pintor, como
su exigua actitud espiritual, hecha de residuos, de plumas ajenas,
y an prescindiendo de toda intil estadstica de aos y edades,
resulta indispensable, para hablar de pintura joven, determinar
en primer lugar lo que no es joven.
Sin duda existe hoy un exceso de pintura que se traduce en
mengua de su calidad. Los hallazgos de la pintura contempor-
nea resultan menos importantes en cuanto carecen de aquel fon-
do de rebelda que llev a los pintores de 1910 - 30 a cambiar no
slo el aspecto de sus cuadros, sino tambin el modo de ver y ana-
lizar la realidad primaria. Cuando este contacto directo con el
mundo real declina y es sustitudo, en los pintores de la genera-
cin fracasada, por la repeticin de visiones ajenas, ningn per-
feccionamiento puede cambiar bsicamente el estilo ya existente.
Cabe que lo enriquezca y an lleve a la mayor sutileza, pero la
vitalidad activa de una pintura decae necesariamente. El pintor
se muestra ya cada vez ms pasivo y se concentra en la parte
realizadora de su arte. Es ms; un tono de postracin espiritual
sin precedentes ha invadido la pintura de los ms de los viejos
jvenes valores sin curso. Si se indagan las causas de tal hecho
quiz se descubra que lo son la mercantilizacin de la pintura,
pero de todos modos, la decisin final depende de la energa
creadora del mismo pintor y no de las exigencias ms o menos
tirnicas del mercado.
Algunos de mis amigos, pintores abstractos que investigan
las expresiones que van del rgido esquematismo de Mondrian
a la elocuencia cromtica de Kandinski, han encontrado en la
pintura misma un meclio de trasladar tanto el conocimiento en
s como el anlisis, a la caja de pintura. Sostienen, y con razn,
que la pureza de los elementos tan duramente conquistada puede
significar, o no, una etapa final del desalTollo, pero ante todo,
esta etapa haba que cumplirla, generalizarla, de modo progresivo
y sobre todo expansivo. Su opinin se ve fortificada por la esto-
lidez de una colTiente opuesta que vuelve, de modo polmico y
poltico, a la pintura naturalista y descriptiva, y no es siquiera
cierto que entre sus adeptos abundan los que consideran un cua-
dro vendido ms trascendental que una bsqueda heroica, tal
HANS PLATSCHEK.
ejemplo, que divide al arte en lugar de tonificarlo; no se puede
ya hablar de pintura francesa, espaola, italiana o alemana: la
pintura actual posee un lenguaje global, tal vez demasiado gene-
ral y lo tpico de cada pintor en este sentido responde a factores
muy ntimos y ms bien afectivos, de afectividad legtima.
Nuestra pintura joven nada tiene que ver, repito, con la
mecanizacin fnebre de la generacin del fracaso y mucho con
nuestros abuelos espirituales de 1910 - 30 Y lo viviente de la tra-
dicin. Lo mismo, claro est, dijeron los que ms tarde fueron
sus epgonos, pero mientras tanto ha llovido mucho, aguas y
balas, sobre lo que fueron ciertos juicios de valor o de moda, y
hoy da podemos saber desembarazadamente en dnde se reitera
el linaje de la tradicin viva y cmo proseguir su desarrollo. Tie-
ne la pintura moderna un pasado y un futuro igualmente porten-
tosos; un presente lo tiene solamente en la medida que pueda
servir de conocimiento y de punto de arranque para nuestra
preocupacin y nuestro entusiasmo de futuro. No es esto un dejo
de pesimismo tenebroso ni una fcil excusa. Cualquier situacin
de la pintura joven, ya fuese hoy, ya maana, vendr corrobo-
rndose, no por los comentarios y los proyectos que sus integran-
tes hagan conocer, sino por los hechos que el artista joven, nico
factor individualmente creador en una sociedad colectivamente
infrtil, ha sabido producir.
Montevideo, 1950.
hat)itual y camn
que
hombre
de la
:natUlrall=za y ser la
al hombre
no a su sustituto.
Ila.ltur:aIe:la". y si se habla
va perdindose, la
no es tan sencilla como
ya que su separacin
tanto a un mundo en el
xte'nC]la es precaria, como a la equivocada
mundo que an se alimenta de
.deoIgi,cas que poco o nada tienen que ver
ViVveIlte. Ningn ser humano puede desvincular-
eleme:rita.les hechos biolgicos de su vida y la vida
ni tampoco de la brevedad de su existencia, pero
y los usos que se asigna a estos hechos.
me parezca necesario preguntar con insistencia y sin
rubores andrajosos si la "salud" de una pintura deriva
de la comprensin general y la consiguiente acep-
de sus intenciones. Aparte de que el pasado ha demostra-
do todo lo contrario, la cuestin en s es mucho ms sutil. No
se halla nuestra pintura ms cerca del hombre como individuali-
dad y como ser natural, aunque est alejado del facticio clima
cultural que le cifcunda, amn de una poca cuyo espejismo es
contrario a sus condiciones de vida? Aun perviven aquellas ideas,
no por absurdas menos prolferas, de que la civilizacin es el
antagonismo natural de la verdad. Cualquier academa los
encarna.
Es curioso notar que al hablar de una pintura joven, an
en lmites necesariamente breves como en esta nota, se llega a
hablar, a la corta o a la larga, de una toma de posicin tica.
Toda discusin entre pintores de mi edad termina en estos cam-
pos, por ms que haya comenzado en problemas tcnicos. Creo
que esto es un indicio promisor. La pintura de nuestros das ya
no se agrupa en torno a movimientos; su descentralizacin no es
slo geogrfica sino tambin personal, puesto que la verdadera
responsabilidad comienza en casa. Ningn Apollinaire defende-
ra hoy a un grupo de Cubistas, ningn Marinetti insultara en
nombre del Futurismo, ningn Bretn comentara el Superrea-
lismo y la pintura. Asistimos en cierto modo al ocaso de las escue-
las y a la afirmacin forzosa del pintor. Lo mismo sucede en
cuanto a los pequeos grandes mitos, como el de la Nacin, por
-6- -7-
-9-
Worringer y su valoracin del
arte egipcio
El pensamiento doctrinal de Guillermo Worringer.se inspira
principalmente en las ideas sustentadas por dos notables inves-
tigadores contemporneos: Enrique WoIfflin y Alois RiegI. El pri-
mero le incita al estudio directo de la forma artstica; del segun-
do toma su concepcin de una "voluntad absoluta de forma".
Vemoslo.
Mientras que el positivismo y el materialismo se encargan de
explicarnos la obra de arte por medio de una indagacin
sima del juego de fuerzas que la produciran, -ya sean tales fuer-
zas, de acuerdo con Taine, el medio geogrfico, la raza y el mo-
mento histrico, o bien, siguiendo a Marx, ciertas superestructu-
ras ideolgicas que se yerguen sobre el hecho econmico, _ "VoIf-
flin, por su parte, proyectndose sentimentalmente en la obra
de arte e identificndose con ella (Einfhlung), limtase provi-
sionalmente a investigar las peculiaridades de estilo de la forma
artstica en s misma y sus leyes evolutivas. El nuevo camino por
el cual se aventura conduce a regiones casi inexploradas.
AIois Riegl, en cambio, asume una actitud extremada y po-
lmica frente a los tericos que, considerando invariable el ideal
en el arte, fundan su criterio de valoracin esttica en los tres
factores que constituyen la diversa capacidad o potencia artstica
del hombre temporal, es decir, en la materia que trabaja el ar-
tista, en la tcnica que ste posee y en el fin de uso de la obra
de arte. Riegl proclama dogmticamente el imperio de una libre
y mudable aspiracin interior humana sobre la dcil capacidad.
La obra de arte es, pues, a sus ojos, una pura objetivacin de esa
voluntad absoluta de forma.
En rigor, tan parcial e injusta nos parece la pretensin de
aquellos tericos, de reducir los vivos procesos de la evolucin es-
ttica del hombre a una seca y rgida historia de la capacidad,
como la pretensin de Riegl, de convertirlos por el contrario en
una historia jactanciosa de la voluntad, sin el dramatismo que
-8-
Bajoreleve del Siglo XVII a.C.
rezuma todo acto de expresin. El querer y el poder artsticos, que
son trminos de valor muy cambiante en la historia del arte, ha-
cen que sta sea ante todo una historia del "9-uerer posible". En
este punto acude a nuestro recuerdo el afonsmo de Leonardo:
"Chi non pu quel que vuol, quel que pu voglia". (El que no
puede lo que quiere, que quiera lo que puede). Slo un complejo
"querer posible" - el mismo que resulta del fatal y doloroso tran-
sigir leonardesco - ha de objetivarse la obra de ar:e, por.que
slo l es capaz de vencer siempre el smgular antagomsmo SIem-
pre renovado entre la potencia y la voluntad. (1).
Pues bien. Ascender de la forma artstica a la voluntad que
la crea -en el sentido de Riegl-; investigar el problema de esa
forma en su. relacin causal con la voluntad de arte de los distintos
tipos humanos histricos; en fin, formular la psicologa de los
tilos, tal es, segn propia declaracin, el plan que se traza GUl-
llermo Worringer. En su obra intitulada "La esencia del estilo
gtico" nos ofrece el mejor y ms vigoroso ensayo concebido en
este espritu.
Posteriormente, sin embargo, Worringer se siente impulsado
a revisar su mtodo de investigacin. El conocimiento cabal que
tiene la moderna visin histrica de ciertas culturas muy impor-
tantes, pero en cuyas formas exteriores no asoman los signos de
valor positivo aceptados por el criterio tradicional, le descubre el
carcter problemtico de las antiguas vloraciones todava vigen-
tes. Esas culturas, por ejemplo, se nos presentan sin la: unidad
de estilo, el hermetismo y la seguridad forml de la cultura egip-
(1) Ya en algunos artculos publicados, yen nuestro curso de del
arte nos hemos esforzado en conjeturar las peripecias de esta lucha contmua
por'la expresin, al travs del querer concreto y posible manifestado en la
creacin artstica.
e
A
A. - Signo jeroglfico del egipcio..
B. - Representacin de un jardm de Ehtlya.
C. - Planta de un templo egipcio.
nos ideales utilitarios. La ciencia egipcia es mera tcnica ,se
detiene all donde concluyen las posibilidades de su apl.IcacIOn
prctica. La metafsica egipcia, no obstante haber la
idea de Platn, no es nada ms que afectacIOn me-
tafsica. Su moral es pragmatismo o mera. teCl1lca de .la .conducta
para el buen comportamiento social. La h:eratura es una
fantasa amable, concebida para hacer olVIdar que se VIve en un
desierto tecnificado. , .
Worringer deduce que el egipcio, encaramado en las
construcciones que lo divorcian de la naturaleza, no conoce
destino, ni evolucin, ni personalidad, ni otro concepto
ra que pertenezca a la esfera de lo nos
te que esta mscara artificiosa de. la .egIpCIa podIdo
permanecer oculta para la investIgacIOn hIstonca, por VIrtud del
material de representaciones que .tran.sparenta.. No c:ee Wo-
rringer que este rudo material sea del EgIpto, smo.
perteneciendo a extranjeras de fuerte
natural, las diversas corrientes inmlgratonas lo llevaron
como residuos culturales. A su juicio, all se le almacena y cultIva,
y se le considera como un "a priori" por la
artificial de oasis; porque siendo el egIpcIO un pueblo
carece, como tal, de la capacidad creadora, de la energa
de crear mitos propios. Y en esto le mas
evidente que en la complicada rehgIOn pues,
incoherente y sin alma, se convierte en una teCl1lca mas, dedIcada
a la conservacin de los despojos ancestrales. .
Pero el egipcio es tambin incapaz de reelaborar el
terial de evocaciones naturalistas que hereda; por ello se llll1lta,
cia. Pero, es que a estos signos exteriores, tenidos en alto aprecio
por la sensibilidad clsica occidental, corresponde con certeza un
contenido igualmente valioso? No ,es lcito y necesario, pues, so-
meter a discusin la propiedad de tales juicios de valor, nacidos
de la simple contemplacin esttica de la forma? Worringer se
inclina ahora a juzgar toda cultura por el grado de su densidad
esencial y no por el grado de su apariencia formal. As, en con-
secuencia, l opone a la engaosa esttica formalista que re-
presenta la actitud crtica habitual, una esttica ms profunda
de la esencia. Y es desde la sociologa, entonces, la disciplina que
le brinda la consideracin de la esencia, que vVorringer intenta
plantear francamente en un "libre experimento mental e imagi-
nativo" los problemas de la valoracin de la cultura y el arte
egipcios.
En su opinin, al Egipto debe considerrsel,e en el orden
sociolgico como un fenmeno artificial, enteralnente ajeno a
las cadencias del desarrollo histrico y derivado de muy especia-
les condiciones de existencia. vVorringer observa en primer lugar
la composicin racial heterognea del Egipto, su condicin de
pueblo colonista, mezcla de muy diferentes raudales humanos
desprendidos de su medio natural. La imagen de Amrica que
se ha forjado el altivo y desdeoso nacionalismo alemn le domi-
na en todo el curso de sus reflexiones: "Egipto representa para
la antigedad - dice, - en cierto orden, el mismo papel que
representa Amrica dentro de la poca moderna". Amrica del
Norte, en particular, y Egipto se identifican en el pensamiento
de \'Vorringer como pueblos colonistas que viven sobre una base
de civilizacin y artificio elevados. Pero la artificiosidad peculiar
de la cultura egipcia surgira all de la estrechez del suelo nativo
y del ingenio tcnico de sus pobladores.
Recurdese que el Egipto es una larga y angosta faja empla-
zada en el desierto, flanqueada por dos grandes cordilleras _ la
Lbica y la Arbiga, - y peridicamente fecundada por el limo
que arrastra el Nilo de las serranas abisinias. La propia dificul-
tad de extenderse naturalmente por la tierra, pues, y la tcnica
muy avanzada que el pueblo egipcio tuvo necesidad de emplear,
en un supremo esfuerzo colectivo, para extraer de la naturaleza
el mayor rendimiento y poder sobrevivir, conduciran forzosa-
mente a este pas de oasis, cercado y aislado, que es el Egipto,
a increbles alturas de artificio y civilizacin. En su concepto, los
dispositivos tcnicos que inventara este pueblo para sus intensos
cultivos le condicionan brutalmente y le asfixian, hasta llevarlo
a vivir una existencia antinatural, suprbiolgica y suprahist-
rica. La cultura, en efecto, le parece vaca del sentido profundo
de la vida, sin historia interna, y tan slo impulsada por mezqui-
-10-
-11-
relieve de Denderah:--CleopCrtraentrC!e egipc{o, - Museo del Coiro.
e la artificiosidad de
su carcter de pura
de ese pueblo. 'Wo-
i grandeza, ni hroes
. .. . a'eado por el Egipto colonista e inspira-
En el mIto oSInano, . 1 d
do directamente en los fenmenos naturales, se conCIbe ( es
blamiento tico de la naturaleza. Recurdese. que es ,
'za fecundante la voluntad benfica del NIlo, Pero a a actI-
moral de se opone Set, su hermano" representa
d . t a su fuerza de aniquilacin. En epIsodIOS que n?s
una interpretacin del
oea Set vence y mata a Osiris y arroja ,al mar el, ,cuel po
g gr . d d ' ctima La naturaleza sugIere tambIen, por
descuartIza o e su VI. . " d la tra-
la de sus fenmenos, la ll:nto co-
credia mtica: Osirissiempre renace baJO la. e ".
b, dI' esposa mediante los solcitos cmdados
plOSO e SIS, su , , , r
de ella. Y es por fin Horus, hijo de Osiris y de ISlS, ,enr
adre condenando implacablemente a Seto :: bIen, en a
su p " trI'unfal del J'oven hroe est el sentIdo que busca-
IntervenClOn , 'd" 'en-
P " e que Horus posee una doble ll1VestI ma, mI
mas. ues pIenses , , , b l' 1
1 ... dad colectivista ecrlpcla Horus snn o Iza a a tI'as que"n a SaCIe . b ,
, es Horus VIVO - V d' , 'd d - personificado en el Faraon, que.L '.
IV:111 ah' d d'cados a Osiris, cuya voluntad moral
reCIbe los omenaJes el, bl
sostiene en el relato mtico representa a la vez al propIO pue, o
, cio' De este modo, la recia lucha que emprende el
:gtcio' contra los elementos naturales, cobra para l la
?, p "1 a alianza con las fuerzas morales que ImagI- Clan espIntua
na religi la
P n inveroSlmI1 n
com
seglin Worringer, a "recubrir o
y sobria objetividad, sin percibir siquiera elccmtraste chocante
entre la racionalidad de esa envqltura y la naturaleza irra.cional
de sus contenidos caducos. AS, todo producto egipcio es dualista:
en el interior, un material heterogneo y momificado; en el exte-
rior, las tersas formas geomtricas que no proceden de la esfera
natural del sentimiento, sino que responden al carcter sobrio y
racional de su fin objetivo. "El impulso formal _ dice _ se rige
por la cosa, no por el hombre ni la naturaleza".
Desde estas ideas, pues, la grandiosa unidad del estilo egipcio
se reduce a un "a priori" aceptado sin lucha, indiferente a los pro-
blemas del desarrollo natural. Y esa seguridad formal del arte
egipcio que desdea lo superfluo y revela preferentemente el
cultivo de la lnea recta, deja de ser la consecuencia de una reso-
lucin vigorosa de la vida interior, para convertirse en el signo
helado y convencional de una cultura de artificio, sin tensin ni
exaltacin. Los hombres que, a juicio de vVorringer, se manifies-
tan en todas sus representaciones de manera tan incoherente y
superficial jams pueden alcanzar en el arte - si es que ha de
haber unidad en las manifestaciones culturales, agrega- ese rasgo
de sntesis clara y sencilla que se les atribuye.
El audaz razonamientb de vVorringer, con el cual se propone
endilgar al Egipto su peregrina fbula americana, parte sin duda
de observaciones falsas. Es absolutamente falso negar la capaci-
dad creadora de los pueblos colonistas. y es falso tambin, y de
ningn modo lo admitimos, decir que el egipcio no aparece con-
dicionado por la naturaleza de su pas, sino exclusivamente por
los dispositivos con que la domina. Hacemos nuestro el juicio de
Carlos vVoermann, el eminente historiador del arte: "Los que no
creen que las condiciones del suelo, del paisaje y del clima, pue-
dan influir en el arte de una regin, tendran que hacer en todo
caso una salvedad para Egipto; pues ciego ha de ser quien no vea
que la naturaleza de este pas se refleja por doquier en su arte.
Naturaleza y arte estn aqu en perpetua y activa Comunicacin".
En el Egipto todo sabe a terrazgo. Pero es ms an: tenemos a
este pueblo por el ms alto ejemplo histrico de "nacionalizacin
de la naturaleza regional". Por otra parte, el hombre que profesa
durante toda su vida un profundo misticismo pantesta, no puede
domesticar la fuerza destructiva de las inundaciones peridicas
del Nilo, en inters de la agricultura, - como lo sostiene Worrin-
gel' en un violento smil, - con la fra impavidez del ingeniero
moderno cuando aprovecha los fenmenos de explosin para
hacer andar sus motores. A nuestro juicio, el sentido real de la
relacin del hombre egipcio con la naturaleza nos lo da el viejo
mito de la pasin, muerte y resurreccin de Osiris.
-12 -
a los de Gilgams, y que echa de menos al poema de
los Nibelungos -con toda su pesada carga de crmenes y pasionetl
diablicas, - Worringer, decimos, cree que la civilizacin tiende
a conservar la vida mientras que la cultura tiende a despilfarrar-
la. No. El hombre slo vive realmente desde una cultura y por
ella. La cultura organiza y conserva la vida superior de los valo-
res espirituales. La civilizacin, en cambio, no tiene una tenden-
cia conservadora de la vida que le sea propia; simplemente toma
el sentido que le da la cultura, puesto que nace de ella y est a
su servicio. Y es tan "vital" para el hombre esta vida suya de los
valores, que para ganarla o defenderla - no para conservarla _
es capaz de arriesgar y perder su otra vida, la vida biolgica. Pero
este riesgo accidental al cual expone el hombre su vida biolgica
no debe confundirse con la aficin permanente por la epopeya
sangrienta, que ella s despilfarra ambas vidas. Cultura y pacifis-
mo no son conceptos generales incompatibles. Pero hay culturas
y pseudoculturas. Demasiado dolor le estn costando al mundo
las empresas pseudoculturales de conquista y de ,aniquilacin
para que las de menos en la historia. No se las busque
tampoco en el EgIpto; porque su pueblo, por el contrario, es de
aquellos que, no viendo amenazada su existencia por agentes ex-
teriores, prefieren realizar epopeyas constructivas. Vase en la
gesta de pues, la gran epopeya egipcia; y en la arquitec-
tura templana y sepulcral, el gran poema heroico.
Muchas y muy disputables son las ideas que el autor nos
brinda en su extenso discurso; pero nuestra misin de hoy no es
recogerlas y comentarlas minuciosamente como quisiramos, sino
juzgar de modo muy somero su concepcin personal de la adqui-
tectura egipcia, con la cual culmina su ensayo.
"Slo un pueblo que sea creador de mitos - insiste _ es
creador de arquitectura, en gran estilo". El Egipto colonista, en-
tcmces, sobre el que no se cierne una idea rectora irresistible, no
puede ser como se afirma la patria de la construccin monumen-
tal en piedra. Volviendo la vista a la cultura neoltica afroeuro-
pretende encontrar en ella el verdadero origen del pensa-
mIento monumental, cuyo sentido lo relaciona con el culto de los
muertos y el culto de las alturas. Y empeado en descifrarlo todo
por el atavismo prehistrico y las necesidades de una civilizacin
frondosa y estril, slo ve en la colosalidad de las construcciones
egipcias un residuo del "a priori" sacrosanto de que nos hablara.
Bajo la piel abstracta de la arquitectura tambin se hallan embos-
cadas las viejas formas megalticas monumentales. Pero en tanto
que la colosalidad de tales formas primitivas es la exteriorizacin
de una gran tensin psquica, la colosalidad civilizada de los pue-
- 14-
bIas muy alejados de la naturaleza no es ms que un medio de
suplir la falta del sentimiento vital. . .
En la disposicin invariable y canmca de los templos egIp-
cios se manifiesta para vVorringer el mismo "a priori". El templo
sera simplemente la petrificacin del camino que siguen las pro-
cesiones, no como un smbolo arquitectnico del sentimiento que
inspira el ritual, sino como una consecuencia .objetiva d: exte-
rioridad. El carcter procesional de la arqUItectura egIpCIa nos
parece de todo punto evidente. Razn tiene Spengler, en este caso,
al decir que la existencia egipcia es l.a de un "El. idio-
ma de las formas, en su cultura, - dIce Splenger, - SIrve a SImbo-
lizar este solo motivo. La palabra que mejor representa un sm-
bolo primario es la palabra camino. La estatua que ava.nza
solemnemente; los interminables corredores, ordenados en ngu-
rosa sucesin, de los templos pirmides, corredores que, estre-
chndose cada vez ms, por vestbulos y patios, conducen som-
bros hasta la cmara funeral; las avenidas de esfinges; las series
de relieves en las paredes de los templos, junto a las cuales ha de
pasar el observador, siempre acompaado y di:i,gido en una dire:-
cin determinada, todo esto expresa la sensaCIOn de la profundI-
dad propia de un tipo peculiar humano, el sino egipcio en su
necesidad frrea".
En nuestra opinin, la espiritualidad egipcia se moviliza pro-
cesionalmente - en acto de mimesis simptica - por el curso del
Sol y el curso del Nilo. Osiris y Ra, el Nilo y el Sol, los dos gran-
des caminantes que constituyen el complejo nutricio superior de
este pueblo, dan a la existencia egipcia, pues, el sentido proce-
sional de un caminante.
vVorringer, sin embargo, cegado por sus falsas premisas, se
obstina en negar el rico simbolismo que el egipcio vera surgir
de la naturaleza inmediata; y queriendo confirIlli!r su tesis del
"a priori" atvico, sostiene que la estructura interior de los tem-
plos es un mero reflejo de las galeras subterrneas prehistricas.
De tal manera, el arquitecto egipcio sera tan slo un autmata
que, por la impropia condicin arenosa del suelo, se ve obligado
a actuar en la superficie sobre masas artificiales.
Si se nos probara, en efecto, que la disposicin de los templos
no responde a un plan original, sino a la primitiva idea de labor
subterrnea, tendramos que admitir forzosamente que esa idea
fu sometida por el arquitecto egipcio a una reelaboracin muy
profunda, para lograr su perfecta adaptacin al
Ya Moret observa que el signo jeroglfico de los dIstntos egIpcIOS
reproduce la planta de los templos y es tamb "n un esquema
geogrfico del pas. La semejanza armoniosa que .existe entre los
altos muros que flanquean al templo y los acantIlados que flan-
- 15-
quean al valle - nos dice el mismo Moret, - certifica suficiente-
mente que el artista egipcio ha comprendido la leccin de la na-
turaleza. Borchardt, por su parte, cpmprueba que el pavimento
de los templos imita al suelo natural, y que sus techos, decorados
con estrellas y soles, simbolizan al firmamento. Y an podemos
agregar que la concepcin egipcia de los jardines, revelada en un
cuadro del sepulcro de Elitiya, es idntica a la concepcin del
interior de los templos. El Ha priori" de Worringer no resiste a ta-
maas pruebas.
.Verdad es que el espacio arquitectnico parece practicado en
lucha con una masa circundante; pero esta lucha no es - a nues-
tro juicio - la lucha del minero que gana a la tierra el espacio
para sus exigencias prcticas, sino la representacin ideal de la
magna lucha del mito osiriano. Por eso hemos dicho que el tem-
plo egipcio es el poema heroico, hecho en piedra, de la gran
epopeya de Horus.
Pero quien no vea en tales construcciones ms que simples
galeras subterrneas, es lgico que halle un contrasentido y una
monstruosidad en el uso de la columna vegetal y los diversos
elementos naturalistas. 'Worringer no consiente que el bosque de
columnas que levanta el arquitecto egipcio en sus templos, pueda
ser una representacin ditirmbica de la fuerza fecundante del
Nilo, o pueda responder a un oscuro sentimiento de magia imita-
tiva. Todos estos elementos vegetales se inspiran, segn l, en el
extremo opuesto de lo monumental, en las dbiles cabaas de
juncos que se construan durante ciertas ceremonias, y, sin em-
bargo, adoptan una forma monumental, contraria a su esencia,
porque el egipcio es insensible a la esencia de las cosas.
Slo admitiendo una radical insensibilidad plstica en el
egipcio, "\Vorringer se explica que coexistan en la columna vege-
tal, sin transicin alguna, la colosalidad de su masa arquitectni-
ca y el primor de sus relieves. A su juicio, una yuxtaposicin tal
de elementos opuestos, que es una contradiccin grosera en el
plano esttico, plantea un dilema al espectador moderno: o se
siente el peso insoportable de su masa, y es necesario retirarse
convenientemente para defenderse y contemplarla, o nos aproxi-
mamos a observar sus relieves permaneciendo indiferentes ante
su fuerza abrumadora. Creemos que el problema desaparece si se
piensa que la columna fonna parte de una arquitectura procesio-
nal, es decir, est concebida para un contemplador en marcha.
As, pues, los puntos de vista aparentemente opuestos del dilema,
son dos momentos de la misma trayectoria del contemplador.
Hay que reconocer que el arquitecto egipcio no da en la
propia columna, objetivamente, la transicin deseada de lo colo-
sal a lo pequeo. Pero tngase presente que esa columna forma
- 16-
parte, a la vez, de una larga columnata dispuesta paralelamente
a nuestro camino; y que la fuerza abrumadora de la masa no es
constante en toda la extensin de la serie de columnas, sino que
pierde paulatinamente su intensidad, por efecto de perspectiva,
a medida que las columnas se alejan del espectador. A nuestro
juicio, por tanto, la transicin existe en la apariencia del con-
junto de columnas, pero no objetivada en cada unidad.
En parecidas consideraciones se funda la conclusin princi-
pal de Worringer: el egipcio no comienza la historia del espacio
artstico, del espacio con substantividad ideal; porque habiendo
perdido el instinto religioso, y faltndole la conciencia metafsica,
no logra jams la conciencia de ese espacio. En suma: Egipto y
Amrica, pueblos colonistas sin religiosidad creadora, pueblos
artificiales y civilizados, sin autntica vocacin guerrera, son ex-
traos a las ms altas esferas del arte.
Creemos que, en cierta medida, la actitud de VVorringer y
de muchos pensadores modernos, ha contribudo a preparar un
frtil terreno a ideologas peligrosas. Denunciar esa actitud y
oponerse a ella, an con nuestras pocas fuerzas, es luchar en favor
de nuestra cultura.
Montevideo, diciembre de 1943.
JORGE OTERO MENDOZA.
- 17-
Espritu y clima de
Ben Nicholson
Junto al escultor Henry Moore viene a ser el pintor Ben
Nicholson la figura ms importante del arte contemporneo de
Inglaterra. Existe, claro est, un grupo notable de artistas, un
autntico equipo cuyas caractersticas universales lo han hecho
trascender fuera de las Islas. Brbara Hepworth, sensible en sus
formas abstractas, an cuando nada sepamos de su posicin futu-
ra debido al colapso figurativo de su ltima obra, que nos hace
pensar en las recadas ms o menos cclicas de Picasso, es una
de las figuras de mayor inters en la escultura britnica. El falle-
cido Paul Nash, pintor extraordinario, John Piper, Arthur Jack-
son, Eileen Holding, vVinifred Dacre y tantos otros son artistas
que trabajan en Inglaterra en una bsqueda constante de nuevas
expresiones. .
Pero la obra de Ben NidlOlson rene unas constantes que le
sitan en nuestro tiempo como un colaborador de una poca
constructiva que trata de salir de las presiones histricas y encon-
trar un camino donde el hombre logre una satisfaccin potica a
su existencia respetando la elasticidad de su espritu y su insobor-
nable autonoma.
Con motivo de la magna biografa que le consagra la gran
editorial londinense Lund Humphries, dedicada a sus pinturas,
relieves y dibujos, queremos dedicar especial atencin a esta obra
y a esta figura. Nace la idea de esta publicacin del grupo Poetry
London Ltda. y del inductor Thurairajah Tambimuttu, cuyas
aportaciones a las nuevas expresiones artsticas son de un valor
incalculable. El crtico y poeta ingls Herbert Read, que desde
hace mucho tiempo viene dedicando su preferente atencin al
arte nuevo, hace la introduccin de este libro. La obra compren-
de 203 reproducciones, muchas de ellas en color. El texto de Read
y las notas de Nicholson estn escritas en idioma ingls y acom-
paadas de un amplio resumen en lengua francesa. Figuran, ade-
ms, notas biogrficas y bibliogrficas y lista de obras y coleccio-
nistas. Todo esto hace de la obra de Lund Humphries un libro
- 18-
B. Nichq1son "Naturaleza muerta 1946"
bsico para la mejor inteligencia de esta fuerte y subyugadora
personalidad.
Estudiemos ahora a este pintor partiendo de los datos biogr-
ficos. Ben Nicholson nace ellO de abril de 1894 en Denham,
Buckinghamshire. Su padre fu el conocido pintor vVilliam Ni-
cholson. Estudia en Heddon Court, Hampstead y en Gresham
School, Holt y en Slader School of Arts, de Londres. Realiza via-
jes a Francia, Italia, Madera y California. Se casa con la pintora
Winifred Dacre y vive en Lugano. Contrae luego matrimonio
con la escultora Brbara Hepworth y vive en Londres y actual-
mente en Cornwall, desde el ao 1932.
La primera exposicin la lleva a cab en Adelphi Gallery,
en 1932 y siguen exposiciones en las Galeras Paterson, en la de
Beaux Arts, Lefevre, Georges Bernheim &. Co., en Pars, Blooms-
bury, A. Tooth &. Sons, etc. La ltima exposicin restropectiva
tiene lugar en Leeds City Arts Gallery, Temple Newsam y en
Durbacher Bros N. Y.
Ha sido miembro de "7 &. 5" (1925/36), "Unit One", (1933)
y "Abstraction Cration", Pars, (1933/35). Tambin, en unin
de Gabo y del arquitecto J. L. Mattn ha editado en 1937 la re-
vista intt:;rnacional constructiva "Circ1e" (Faber &. Faber).
Su obra se ha exhibido en Pars, Venecia, Bruselas, Lucerna,
Ainsterdam, New York, Filadelfia, San Francisco, Pars, Roma,
Atenas, Praga, Copenhague y otras ciudades continentales.
Figura en las siguientes importantes colecciones: The Tate
Gallery, The British Council, The Arts Council, The Contem-
porary Art Society, Leeds City Arts Gallery, Manchester City
Art Gallery, Aberdeen Art Gallery, Bristol City Art Gallery, The
Museum of Modern Art, New.York,Guggenheim Museum, N. Y.,
-19-
Philadelphia Museum .(Gallatin Collection),T
llery, Buffalo Museum, New York State y Artof
en Venecia.
Hasta aqu las notas biogrficas de este artis
con l data de los tiempos de la publicacin de
Arte". Hace pues, lo menos 15 aos que conozco en Nichol-
son y a travs de este tiempo una jugosa y afectiva corresponden-
cia ha mantenido firme una amistad, sin otro conocimiento per-
sonal que no fuera un intercambio de ideas y proyectos y la
mutua fe en los destinos del arte de nuestro tiempo. Recuerdo,
como ancdota, una carta que le escrib, en la ign.orancia de su
matrimonio con Brbara Hepworth. "Si ve V. a Brbara, - le
deda, _ comunquele V. la fuerte impresin que me ha produ-
cido el conocimiento de su obra cargada de. tal fuerza vital que
parece pugnar por romper sus finas envolturas y sus configura-
ciones abstractas, etc." A vuelta de correo recib su contestacin:
"Le he dado a Brbara sus impresiones antes de lo que V. cree.
Le ep.vo fotos de la mejor obra que hemos hecho en colabora
cin". Eran tres hermosos nios gemelos, dos hembras y un va
rn: Raquel, Sara y Simn. Esto ocurra en el ao 1937.
Tiempo ms tarde he tenido la gran satisfaccin de albergar
en mi coleccin algunas obras menores de Ben, y su amistad y
el contacto con ellas han estimulado da tras da mi pensamiento
en torno a este artista. La presente monografa, o libro magno
sobre su obra, abre nuevas vas de lucubracin, por el territorio
muchas veces rido de su obra constructiva.
Ben Nicholson, segn sus bigrafos, no tena un destino
claro de pintor. Era uno de esos hombres que estaban en laespe-
ra, con las manos metidas en los bolsillos de su talento natural
y los ojos puestos en los paisajes absolutos del espacio. Ya en otra.
ocasin, en un artculo titulado "Desde Turner a Nicholson", he
contado la impresin que produjera a este artista la visita a la
Galera de Paul Rosemberg y el encuentro con un cuadro de
Picasso, que l calcula fuera una pintura de 1915. En el centro
del cuadro se encontr con un verde, pero un verde tan activo
que le ha acompaado toda su vida. Ms tarde, cuenta, visit en
Pars el estudio de Piet Mondrian, cuyas ventanas .daban a una
gran estacin ferroviaria. Ben estableci una unidad entre el pai.
saje y los elementos lineales de Piet. Relacion esta unidad con
la algaraba de las calles y se sinti como el len qu acude a la
cueva del ermitao para que ste le saque las espinas de sus patas.
Quiere esto decir que aqu adquiere forma y destino aquel
hombre que hemos visto ensimismado en la contemplacin del
espacio y vuelto hacia su propio talento. Color y lnea sign.ifican
- 20-
B. Nicholson "Proyecto 1945"
estas visitas, pero tambin sensibilidad y un lienzo cargado
de carIdad como un pao de lgrimas. .
El arte expresionista mueve todos los ar' o' d . s enCIen e
tragedia: Los rostros de todos estos perso llenan de
olor y se mflaman con los reflejos de incend epsculos
o los tonos azulados de unos cuerpos agnic f t E
1
. . ac os. ra
a cnSIS. Ben toma otro camino: el de la co E 1 -
19I1' . n e ano
pmta SImplemente un jarro, jarro remoto en su pintura
con. el que.abre la que com ste jarro
como otro Jarr? cualqUIera. Pero tiene, sin go, 17 rayas
aralelas horIZontales a su base, de diferente profundidad en
el .colo:" sm que no sea la de envolver en una
ammaClOn la delImItada configuracin curvada del jarro, absolu-
tamente solo en el cuadro Ben se encontr co .
, 1 d .' e Jarro que
sena e estmo de su pintura abstracta.
Recuerdo que otro hombre, el arquitecto italiano Ernesto
Rogers, en una conferencia pronunciada en Pars en se-
embre del pasado ao, inaugurando el Saln de las Nuevas
ealidades, dijo haberse encontrado con otro j o ampolla,
el del Louvre. Esta ampolla se haba f cado en Per-
la anos antes de Cristo. Este objeto era absolutamente
clOnaI, de tamao cmodo para la mano es e
. , .' u su parte
supenor, mas anchoabaJ'o, panzudo y a l' 'd
1
. . . .lqm o a
sus eyes. Era tan eqUIlIbrado que ningun d . erramar-
se de su pICO al trasegarse su contenido . h b
. aer
lVldado un detalle, un insignificante d . . . UCIa, pero
ue contIene una historia apasionantes: d' d 1
. . 'dib. e la e a
Ja estn ujadas dos gruesas raya
lar y paralelamente la superficie. Do
Como en Ben, con a sola diferencia que aqu son 17 y nada ms.
Rogers parte de estas lneas y de su -independencia como
ornato, pasando por los estilos en que el ornato de ciertas ampo-
llas que vertan rosol, en el siglo XIX, del sombrero de Napo-
len, llegaron a imponerse de tal forma a la independencia y
funcin del objeto, a su destino propio, que la decoracin lleg
a ser cuerpo principal, pero aplicado. Para que una cuchara
sea una cuchara, - dice Rogers - una casa sea una casa, y no
smbolos literarios, no queda otra alternativa que la de rechazar
el ornato.
Ben Nicholson realiza esta evolucin entre los aos 1911
hasta el presente. An cuando l dice que su primera pintura
abstracta fu realizada en 1923, l mismo no reconoce sino el ao
1933, cuando inaugur su poca liberadora de la referencia natu-
ral. Antes de esta fecha sus cuadros representan paisajes esque-
mticos, realidades abocetadas, en muchos de los cuales prevalece
un deseo eliminatorio de elementos accesorios y la persecusin
de cuerpos totales, bien sean janos, frutas, monedas, platos, dia-
mantes o botellas. En 1933 inicia su gran poca abstracta, de tipo
constructivo, utilizando sus grandes y pequeos crculos, sus rec-
tngulos exactos o arbitrarios y llenos de un temblor irracional.
Este juego de crculos y rectngulos, coloreados diversamente,
destinados algunos de ellos a la 7'!- Sinfona de Beethoven, le da
un parentesco con una idea musical. Pero estos crculos deshuma-
nizados no constituyen una obra tenaz. Grandes lneas, rectas y
curvas, aluden a instrumentos musicales, a naturalezas muertas,
a evasiones absolutas de la realidad, a compensaciones geomtri-
cas coloreadas y tambin en realidades presentes, casa y paisajes,
objetos conocidos y de existencia propia.
Herbert Read estudia esta aparente bifurcacin de su obra.
Para l no existe una dicotoma, sino una misma sensibilidad con
una resonancia visual diferente. Los factores permanentes, que
son constantes como smbolos y que Ben llama "ideas" seguirn
siendo el jarro, el color, la 'reduccin o eliminacin del claroscu-
ro, para precisar lmites de mosaico bizantino, llegando a los
extremos del realismo y de la abstraccin. Su condicin principal,
segn Read, es la claridad, la precisin. No es un pintor metaf-
sico, ni intelectual. Read sigue diciendo: "Es la consecuencia del
manejo de materiales con su sensibilidad nativa. Ningn pintor
pudiera ser menos ideolgico en el sentido de usar su habilidad
para defender una tesis".
Posiblemente. Pero no estoy del todo conforme con Read. Ben
Nicholson no es el pintor automtico que presenta a su subcon-
ciencia como responsable de su obra. No es, por ejemplo, como
:r.-Er, que ha dicho: "Cuando me coloco delante de un lienzo, no
-22-
s nunca 10 que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de
lo que sale". No es como Picasso, que marcha en perodos cclicos
y opuestos. Yo dira que su tesis es la construccin. El tiende a
amueblar el espritu del hombre de nuestra poca, a darle tran-
quilidad y belleza con principios estrictamente plsticos. El trata
de no sujetar la imaginacin del hombre a un tema dado sino
poner en marcha un estado de ensoacin. Contemplar uno de
sus cuadros es contemplar un trozo de cielo en una noche clida
de verano. Su llamada afirmacin del mundo naturalista no es
tal afirmacin sino los puntos de partida lgicos para sus absu-ac-
ciones totales. Posiblemente no le preocupa esta idea de abstrac-
cin como fuga del mundo real, pero llega a ella como ltima y
definitiva consecuencia puesto que su espritu equilibrado trata
siempre de ordenar la naturaleza y establecer grandes precisiones.
Un paisaje, un objeto, solo adquieren inters para Nicholson
como sntesis de sus lneas y colores totales, como ritmo, como
constancia de un acontecer equilibrado que su destino de pintor
percibe. Hasta qu punto no es intelectual y obra de tesis una
pintura semejante? Veamos lo que Ben destruye, de aquellas cosas
con cuyo contacto no quiere relacin. Ben parte del hecho cubis-
ta, de la abolicin de la tercera dimensin. Muchos de sus cua-
dros, los de ms extraordinaria belleza, inauguran un neo cubis-
mo en su pintura. Me remito a los estudios de vValdemar George
y de Leonce Rosenberg y a los "equivalentes plsticos" defendi-
dos por stos, citados por el crtico Guillermo de Torre en su
"Apologa del Cubismo". "El arte cubista -dice de Torre- apela
a la inteligencia antes que a los sentidos. Es un arte ms cerebral
que sensual". Y cita ms tarde, con esta elegancia erudita y l-
gica tpica en los escritos de Guillermo de Torre, las palabras que
Platn pone en boca de Scrates, en "Filebo o el placer": "Por be-
lleza de las figuras yo no entiendo aquello que la mayora imagi-
na; esto es, los cuerpos bellos y las pinturas hermosas. Entiendo
solamente aquello que es recto y circular, planos y cuerpos sli-
dos trabajados al torno, del mismo modo que las obras hechas
con regla y escuadra ... , pues sostengo que estas figuras no son
bellas como las otras, bellas por comparacin sino que son bellas
en s, por su naturaleza, procurando ciertos placeres que les son
propios y no tienen nada de comn con los placeres producidos
por el halago ... ".
Ben Nicholson elimina en sus naturalezas muertas a partir
de 1947 todo lo que elimin el pensamiento cubista, pero en este
neo cubismo de sus obras por va intelectiva apelamos ms a
los sentidos. El mundo sensorial se restablece y el cuadro de Ni-
cholson, lleno de estricto equilibrio, de planos compensados, de
colores que llegan como una gracia, con un juego rtmico de ree-
- 23-
fas y de curvas y unos panos imbricados cuyas In
man cuerpos de absoluta independencia, en un nuevo r que
se impone a los sentidos como una nota de jbilo, de llamada, de
inolvidable persistencia, como si en este plano azul, verde, gris,
rojo o violeta alcanzara el cuadro su ltimo y concreto destino.
Pero este es un lenguaje. Resulta que se trata de un lengua-
je universal e indeterminado que trata de excitar nuestra funcin
potica. Ausente de toda narracin literaria, de toda referencia
que tienda a localizar nuestro pensamiento y a urbanizar nuestra
tendencia al placer, Ren Nicholson, tanto en estas naturalezas
muertas como en su serie denominada escuetamente "pi a" nos
da, no la forma permanente que muere en nuestro es
fatiga natural, sino el color configurado y variable q
nuestro estado de nimo, cambiante tambin, como su
en las que cada da se descubre una nueva construcci
que necesitamos.
No es ausencia, es ayuda, poderosa ayuda a nuestro
vital. El proceso seguido por aquellas elementales ray
de su jarro de 19I1 se hn convertido en un lengua
yas se liberaron y apareci un arte, como en los gran
al que la Arquitectura le abri sus anchas puertas. L itectu-
ra funcional es una segregacin, una consecuencia, un estado els-
tico del hombre. Por ello cuando estos cuadros de Ren Nicholson
entran a cubrir los pequeos o grandes paos de pared podemos
pensar que desde Czanne y Seurat la pintura ha trabajado sin
descanso atravesando fases cubistas, suprematistas, constructivas,
neoplsticas y puristas a descansar su cuerpo, o su cuadro, en estas
paredes de la arquitectura funcional. No es un recurso, ni una
decoracin. Si la arquitectura es un estado elstico del hombre y
la escultopintura, o la pintura y la escultura provocaron esta
situacin, favorecidas por el desarrollo tcnico, podemos decir que
este arte de Ren Nicholson es una consecuencia humana, una si-
tuacin histrica del hombre, una autntica posicin del esprit
contemporneo.
Santa Cruz de Tenerife, 1949.
EDUARDO WESTERDAHL.
~ 2 4 -
Folo Testont
O. Garca Reino "Boxeadores"
Cuatro pintores modernos
Cuando Maurice Denis dijo, en 1890, que "un cuadro es esen-
cialmente una superficie plana cubierta por colores agrupados en
cierto rden" marc los lmites precisos dentro de los cuales habra
de desarrollarse la pintura del siglo XX. Superficie plana, color,
orden: todo un programa de plstica pura que condujo a los ms
diversos experimentos, desde el fauvismo hasta el universalismo
constructivo de Joaqun Torres GarCa, segn se pusiera el acen-
to en "rden" o en "color" (pues en lo de "superficie plana" es-
tuvieron completamente de acuerdo todos los innovadores). El
arabesco preconizado por los fauves determinaba un rden sin ri-
gidez, rden dinmico y abierto, dentro del cual flua libre-
mente fusiva exaltacin del colorido; en el otro extremo de la
interpretacin del principio enunciado por Denis, los trazados
ortogonales de los neoplasticistas creaban una arquitectura lineal
que casi se bastaba a s misma, en que las zonas de color ejercan
-25-
Foto Testorii-
M. A. Pareja
hombre americano, que tan
.y riguroso
cibi una grata sorpresa al visit ciente ex-
intura uruguaya auspiciada por la Comisin Nacio-
Artes y encontrar en ella las obras de Miguel A. Pa-
Garca Reino y Vicente Martn, clasificabIes -sin
us caracteres netamente personales- dentro de las
rientaciones mencionadas. Estos artistas estn com-
1 espritu del arte de nuestro siglo y, aunque no sean
mantienen encendido el fuego del modernismo en
erecen parabienes por haberse empeado en la fe-
e explorar a fondo las posibilidades de una pintura
ingular satisfaccin a la mente sin dejar de apelar
ad y an los sentidos. Miguel . Pareja, que ya con-
merecida reputacill con obras sabrosas y fuertes,
tro de los registros ms bajos de la paleta, se ha re-
quecido con la conquista del color intenso, que ve-
ente utilizado en una Natu1' erta muy
as figuras tituladas Maternidad a. Vicente
e, por su parte, en el nobl egn titu-
ransparente, en que renuncia a facilidad
magro indicio para los que creemos
que el verdadero pintor se expresa en
todos los lenguajes.
TALLER SAN JOSE. - Este taller
dirigido por Dumas Oroo realiz una
muestra de obras de integrantes y
discpulos en el Subte Municipal. Por
encima de la crtica de pintura, es
menester sealar el esfuerzo heroico
de estos muchachos de San Jos, su
simptica modestia y la seriedad de
sus propsitos. No hay duda que han
de caminar mucho an para alcan-
zar un nivel de expresin propia.
Pero lo importante es, como lo se,
alan en el catlogo, que "hemos bus,
cado, buscamos an el encuentro de
un lenguaje"... Tal vez les ser
til dar un poco la espalda a la su-
gerencia un tanto sentimental de la
esquina de barrio o de la cabeza de
estudio, rehusar ms enrgic=ente
las atracciones superficiales y super-
fluas de lo pintoresco, para analizar
a fondo los elementos pletricos, sus
calidades intrnsecas y sus posibili-
dades de expresin directa.
EDGARDO RmEIRO. Amigos del Ar
te inaugura su temporada con una
muestra de este joven pintor que vive
actualmente en Minas. Ribeiro r.a ma-
durado mucho y ha llegado a una
mayor densidad de tonos, y tintas y a
una definicin muv personal del pai-
saje que le rodea.' i\:n se halla bajo
la influencia espiritual y tcnic:r ds
su maestro Torres Garca, pero no ca
be duda que se mueve ya en una
direccin muy propia. De especial in-
ters son los paisajes, algunos ver-
daderos Gciertos, todos tratados en
planos y grandes lneas, animados
con un ornato gecmetrizcrclo que indi-
ca los o'bjetos. Ribeiro introduce, ade-
ms, el contraste de tonos, salvando
as la mayora de las telas de una
g=a demasiado neutrp. Menos lo-
grados son los retratos y alguna que
otra vista de puertoJ en que ciertas
zonas inertes y montonas escapan
a su control pictrico y a su sensi-
bilidc:d. Sus telas constructivistas son
correctas, valientes, pero de signos
carentes de esta personalidad que sa-
be infundir a sus paisajes.
- 29-
panptico
HONORE BERARD. Rodeado de pu-
blicidad y de la ferviente adhesin de
los centros sociales francouruguayps,
el pintor Honor Berard present en
el Saln Nacional un conjunto de leos
no-figurativos, basados en temas muo
sicales. La exposicin tuvo una atrac-
cin indudable, especialmente como
centro de polmicas y como reconfor
tante para jovenes pintores uruguayos
agobiados por complejos de mferiori
dad. Ms de un visitante pens con
nostalgia en Kandinsky, Magnelli y
Delaunay; otros se entregaron plena
mente a la discusin y durante dos
semanas era de buen tono hablar mal
de Berard; la c=isa roja de rec
tngulos descomunales del pintor Vi
cente Martn fu bautizada diversas
veces con ttulos musicales. Entretan-
to, el mismo Berard sonrea anglica-
mente en la planta alta derecha del
Teatro Sals y hablaba mal, por su
parte, de Kandinsky, Gleizes y Har-
tung. Hay que subrayar que muy po-
cas veces se levantaron voces para
condenar la pintura no-objetiva, ya
que el pblico se dej seducir por
las alusiones musicales y no l::izo sino
corrdborar los antecedentes de la di-
fundida pelcula de Walt Disney. Los
pintores y los crticos expresaron sus
dudas acerca de la legitimidad da la
obra de Berard dentro de la pintura
abstracta. Como calidad en s, el pin-
tor francs se mueve por lo generr:!
dentro de una g=a rudimentaria, de
colores crudos, su armonizacin se
basa en el contraste simultneo im-
presionista. La composicin es amor-
fa y a pesar de la preponderancia del
plano coloreado, crea espacios dentro
de la tela, pero es preciso notar que
este espacio es net=ente tridimen-
sional y a despecho del gnero de
pintura que Berard aspira, nunca lle
ga a crear un espacio multidimen
sional, es decir, una liberacin de
signos y formas sobre el plano de la
lela que se dirigen hacia todas las
dimensiones reales o imaginarias. Mu-
cho me hizo pensar t=bin, -y con-
viene confesarlo,- la existencia de
una o dos telas "naturalistas" en la
exposicin, cuya factura pobre, e in-
spida realizacin, constituyeron un JULIO E. PAYRO.
-28-
Tesloni
H. Pl<I!schek "Arlequn rodeado de pjaros
los acordes sordos en tierras, negro, blanco y gris, para afron-
on valenta los verdaderos problemas de la pintura actual, que
los de armonizacin de los colores del prisma. En cuanto a
daReino, artista sensible e inquieto, parece encontrarse en una
de tranSicin, seducido por cierto expresionismo que intenta
ciliar con la geometrizacin, an dominante en sus ensayos.
Un cuarto pintor expone conjuntamente con los nombrados:
Hans Platschek se inscribe en un terreno mu distinto, el del
tintivismo superrealista. Ha trado al Ro ata la in-
ietud europea de "entre dos guerras" y la n cuadros,
or cierto dotados de un poder de sugestin anarqua
y la anarqua cromtica crean de desaso-
stiosa irrealidad. Eh Fauna qui enzo de vinoso
olor de tapicera desvada o de flor ita, y otras de
siciones se advierte, sin embargo, un ascenso tcnico y
acin expresiva con relacin a sus obras anteriores.
uenos Aires, 1950.
-30 -
UNESCO. El ltimo "Correo" publi-
cado por la Unesco trae una valiosa
y valiente encuesta con sus respecti-
vos comentarios sobre la libertad del
artista. Las respuestas y los resulta-
dos son harto desoladores. No cabe
duda que en el mundo actual de la
burocracia, del tecnicismo y de la ado-
racin de la utilidad neta e inmedia-
ta, las condiciones del artista son a
veces vergonzosamente precarias. En
este sentido algunas respuestas cita-
das en el boletn son conmovedoras.
Muy estimable es la actitud de la
Unesco, que plantea el problema des-
de el aunto de vista del artista joven
y de :.ranguardia, documentando con
antecedentes prestigiosos la incom-
prensin que sufra y sufre el arte
por parte del pblico medio. Ahora
bien: las soluciones propuestas por la
institucin son prcticas, inmediatas,
siempre y cuando los gobiernos los
acenten (abolicin de las barreras
adu-aneras, internacionalizacin de las
leyes sobre derechos de autor, difu-
sin cultural en gran escala), pero
queda en pie otro problema, de dif-
cil planteo y desagradable aspecto.
En el arte hay un factor decisivo, e;
de la jerarqua cualitativa. De ahl
cierta desconfianza hacia una labor
de instituciones y organismos. El fac-
tor de la jerarqua cualitativa es ex-
clusivamente individual, as debe ser
juzgado y estimulado. por otra parte,
los que juzgan, ordenan o ayudan a
los artistas deben tener una autoridad
moral proveniente precisamente de la
jerarqua espiritual de su obra y de
su aersonalidad. Sin embargo, las
ms -de las veces no se integran estos
organismos con personalidades de va-
lor, sino de "mrito". La Unesco, al
buscar e invitar sus colaboradores no
se dirige a las personas jovenes y
de iniciativa, sino a personas "de re-
conocida actuacin pblica". Como el
desarrollo cultural es muy desigual en
el mundo, suceden paradojas como,
por ejemplo, la que surge de la publi
cacin del ltimo "Correo": mientras
que la Unesco defiende y busca solu-
cionar el problema del arte joven, al
gn delegado de un pas sudamerica-
no ofende y dbstaculiza todo desarro
llo de este arte joven desde las co-
lumnas de su diario. Menos encuestas,
ms iniciativas, ms individualidad y
un mayor rigor en la seleccin de los
colaboradores, he aqu el problema
aue atae a todo organismo, sea oh
~ i a l o privado.
H. P.
La segunda muerte
Me encontr al' anochecer, bajo los rboles que cre:::an
fuera de la aldea. Jams me haba interesado, y me hubiera
escondido de haberla visto venir. Tena la culpa, estoy seguro,
de los vicios de su hijo; y ello en caso de que lo fueran,pero
muy lejos estoy de admitirlo. Por lo menos era generoso y
nunca pecaba de tacao, como otros de la aldea que podra
nombrar si quisiera.
Jams me hubiera encontrado, de no haber estado yo
contemplando fijamente uno: hoja. Colgaba apenas de su rama,
pues su tallo haba sido desgajado por el viento, o tal vez por
una piedra arrojado: por o:lguno de los chiquillos de la aldea.
Tan slo la corteza verde. y resistente del tallo la mantena
suspendida as. Yo la observaba bien de cerca,' pues una oru-
ga se arrastraba por su superficie, haciendo balancear la hoja
de ac para all. La cruga se diriga a la rama, y yo me
preguntaba si llegara a ella sana y salva, o si caera al
agua junto con la hoja. Haba un charco bajo los rboles,y
el agua estaba siempre roja debido a la pesada arcilla del
suelo.
Nunca llegu a saber si la orugClpudo llegar Cl la rama,
YClque, como dije, me encontr la maldita mujer. El primer
signo que tuve de su llegadCl, fusu voz bien junto al odo.
-Estmie buscndolo por todas las tabernas,- dijo, con
su conocida voz chillonCl. Era tpico de ella decir "todas 1m;
tabernas", CUO-Tldo no habCl ms que dos en ese lugar. Siempre
buscaba que se le reconociera mrito por un trabajo que,en
reCllidad, no se habCl tomo:do.
:tI/le sent molesto, y no pude remediar el hablarle con algo
de aspereza.
-Se podra haber ahorrado el trabCljo, pensClndo que no
iba Cl estar en la taberna en una noche tCln hermosa como sta.
La viejCl arpCl se humill por completo. Siempre se sua-
vizaba Jo bastante cuando quera Cllga.
-Lo hClgo por mi pobre hiio,- respondi, lo que signifi-
caba que estaba enfermo. Cuando estaba bien, nunca le sent
decir nada mejor que "ese muchacho del diablo". Le obligaba
a estar en la casa a medianoche todos los das. de la SemCll1Cl,
como si en reCllidad un hombre pudiera verse en algn lo
gr<:IVe en una aldea pequea como la nuestra. Por cierto que
pronto hCll1amos una mO-Tlera de burlarnos de ella, pero a lo
que yo pona reparos, era Cll flli'1damento mismo de lacues-
tin ----:Que un hombre de ms de trebtCl Clos fuera dominCldo
por su madre, nada ms que :porque sta no tena marido a
quien fiscalizar. Pero cuando estaba enfermo, aunque fuera
slo un smple resfro1 era "mi pobre hijo".
"Jl
0..!.
-Se est muriendo, -dijo--- y slo Dios sabe lo que ser
de m sin l-o .
-'--Pues no veo en que puedo ayudarla,- le Me
enoj, porque ya haba estado a la muerte una vez, y ella
10 haba hecho todo, con excepcin de enterrarlo. Supuse que
era la misma clase de muerte esta vez, la clase de la cual uno
se salva. Le haba visto la semana pasada subiendo la colina,
para ver a la muchacha de senos exuberantes de la granja.
Estuve observndole hasta que se asemej a un puntito negro
que se detuvo sbitamente en un sembrado, junto a un cober-
tizo gris y cuadrado. Ese era el granero donde solan encon-
trarse. Tengo muy buena vista, y me divierte comprobar hasta
dnde y con. qu precisin ven mis ojos. Le nueva-
mente algo despus de medianoche, y le ayud a entrar a su
casa sin que su madre lo notara; .estaba muy bien entonces,
a no ser algo cansado y somnoliento.
La vieja arpa volvi otra vez a las andadas.
-Ha estado llamndolo,- me chill.
-Si est tan mal como dice, hara mejor en llamar a un
mdico,- respond.
-El mdico est all, pero no puede hacer nada.
Esto me sobres'all por un lo admito, hasta que
pens "el muy granuja se est haciendo el enfermo. Debe
estar tramando algo". Era lo suficientemnte inteligente como
para engaar a un mdico. Yola haba visto remedar un
ataque que hubiera engaado al Propio Moiss.
-Venga, por aInor de Dios; estar asustado.- Se
le quebr lavoz y fu sincera, porque creo que, a su manera,
lo quera. No pude remediar el compadecerla ur1 poco, sa-
biendo que a l jams se le haba importado un ardite de
ella, y que jams se haba preocupado en disimularlo.
Me alej de los rboles, del charco rojo y de la oruga
que forcejeaba; saba que ella jams me dejara en paz, ahora
qe "su pobre muchacho" me requera. Sin embargo, no haba
cosa que no hubiera hecho tma semana antes, con tal de
mantenemos alejados. Me crea responsable de sus actos, como
si cualquier mortal pudiera haberlo apartado de una mujer
apetecible cuando el deseo lo aguijoneaba.
Creo que esa debi ser la primera vez que entr a su choza
por la puerta principal, desde mi llegada a la aldea diez aos
antes. Ech una mirada divertida a la ventana de mi amigo.
Supuse que poda distinguir en la pared, las huellas de la
escalera. que habamos usado la semaI1a pasada. Tuvimos
cierta dificultad en colocarla, pero su madre dorma profun-
damente. La escalera la haba trado l desde lo alto del grao
nero, y cuando estuvo a salvo dentro, la sub all otra vez.
Pero jams se poda confiaren su palabra. Era capaz de
mentirle hasta a su mejor amigo, y cuando llegu al granero
me encontr con que la muchacha se haba ido. Si no poda
- 32-
sobornar con el dinero de su madre, sobornaba entonces con
las promesas de otras personas.
Empec a sentirme -inquieto en seguida de atravesar la
puerta. Era natural que la casa estuviese en silencio, ya que
ninguno de los dos invitaba a amigos, aunque la vieja tena
una cuada que viva nada ms que a unas millas de all.
Pero no me gust el sonido de los pies del mdico al bajar la
escalera y venir a nuestro encuentro. Su cara se contrajo en
un gesto de solemnidad piadosa en honor nuestro, como si
hubiera algo de santo a propsito de la muerte, aun en la
muerte de mi amigo.
-Est consciente,- dijo, pero se est muriendo. Nada
puedo hacer. Si quiere que muera en paz, es mejor que deje
subir al amigo. Est asustado por algo.
El doctor tena razn: Me d cuenta de ello en seguida de
inclinarme bajo el dintel y entrar al cuarto de mi amigo. Es-
taba recostado contra una almohada, y sus ojos, fijos en la
puerta, esperaban mi llegada. Brillaban mucho y estaban
asustados; el pelo le caa sobre la frente en mechones pega
josas. No me haba dado cuenta hasta entonces, de 1; feo
aue era. Tena ojos socarrones que miraban demasiado de reojo,
pero cuando gozaba de buena salud pestaeaban en una foro
ma que haca olvidar la socarronera. Haba algo de agro'
dable y desfachatado en este pestaeo, como si dijera "S
que soy socarrn y feo. Pero qu impOIta? Tengo agallas".
Era ese pestaeo, creo, lo que algunas mujeres hallaban atrac-
tivo y estimulante. Pero cuando desapareca el pesta.Teo, pa-
reca un pillo y nada ms. .
Cre mi deber alegrarle, y entonces, sacando tema del he-
cho de encontrarlo solo en la cama, aventur un chiste. No
pareci gustarle; y cuando empezaba a temer que tarnbin l
abordara la muerte desde el punto de vista religioso, me pidi,
con voz penetrante, que me sentara.
-Me estoy muriendo,- dijo hablando muy rpidamente, -
y quiero pedirte algo. Ese doctor no sirve; pensara que estoy
delirando. Estoy asustado, viejo, y quiero volver a asegurar
me,- y luego, despus de una larga pausa, ---'alg'tlien con
sentido comn. Se escurri un poco ms dentTO de la Cama.
-Estuve muy grave solamente una vez, yeso fu antes
que t te establecieras aqu. No era mucho ms aue un mu-
chacho, y dicen que hasta me dieron por muerto. Cuando
me llevaba.TJ. a enterrar, ll.TJ. mdico los detuvo justo a tiempo.-
Yo conoca muchos casos semejantes, y no v motivo al-
guno para que me quisiera contar ste. Y entonces pens que
comprenda su punto de vista. Su madre no se m:-os
trado excesivamente ansiosa la vez anterior Dar comprobar
si realmente estaba muerto; aunque no dudo que hizo' gran-
des demostraciones de pesar. "Mi pobre muchacho. No s lo
que ser de. m sin l". Y estoy seguro de que ella crea en lo
33 -
que deda entonces, como lo crea ahora. No era una asesina,
sino 'aue, simplementet tena C: adelantarse a los
,
-Vamos, viejo,- le dije, y lo alc un poco -ms contra
la almohada, -no tienes por qu estar asustado. No vaso
moriJ'te; y, de cualquier manera, ya. hara yo que el mdico
te cortara lli"'1a vena o lo que fuera antes de que te llevaran.
Pero dejmonos de cosas mrbidas. Si hastG me jugara la
camisa aue todavG tienes muchos aos de vida por delante.
y ms muchachas, tambin,- agregu, para hacerle
sonrer.
-No podras suprimir todo eso?- respondi, y me d
cuenta aue se hGba vuelto religioso. Si rviviera,. no tocara a
otra No, a ninguna. - Trat de no sonrer, pero me
era difcil permanecer impvido. Siempre hay algo de gra-
cioso en la moral de los enfermos.
-De cualquier manera, no tienes por qu tener miedo.-
-NQ es eso, - respondi. Cuando volv a la vida la otra
vez, viejo, pens qU.9 haba estado m-srto_" u en nada
parecido al sueo, o a descansar en paz. Haba alguien all,
que lo saba todo. Todas las muchachas que hice
mas. Hasta aauella jovencita que no comprendi. Fu antes
de tu llegada..-Viva una milla hacia all del camino, donde
vive Raquel ahora, pero ella y su familia se fueron despus
de eso. Hasta el dinero que le he sacado a mi madre. Y a
eso no lo llamo robar; queda en la familia. Nunca tuve opor-
tunidad de explicar. Hasta los pensamientos que he tenido.
Un hombre no puede remediar sus pensamientos.
-Una pesddilla,- agregu.
-S, haber sido un sueo, no es cierto? La clase
de sueo aue se tiene cuando se est enfermo. Y v tambin
lo que me por pasar. No puedo soportar que se me haga
dCLYio; no era justo. Y quera desmayarme y no poda, porque
estGba muerto.-
En el sueo. . . dije. Su temor me pona nervioso. - En el
- .' sueno. .. - repeLlo
-S, debe haber sido un sueo, verdad? porque me
despert. Lo curioso es que me sent sane y fuerte. :Me le'
y permanec en el camino, mientras que un poco ms
Gbajo, levantando polvo, un pequeo grupo de gente se ale'
jGba con un hombre: el mdico que los haba detenido cuan-
do iban a enterrarme.-
qu?-
-Viejo, suponte que fuera cierto. Suponte que haya estado
muerto. Entonces yo y mi madre lo cremos as, aunque de
ella no se puede fiar uno. Me port bien durante un par de
aos; que poda ser una segunda Despus
las cosas se nublaron, y, de alguna manera... no pareca
verdaderamente posible. No es posible. Por supuesto que no
34 _.
es posible. T sabes que no lo es, no es derto?-
-,--Claro que no,- contest. - No suceden milagros de esa
clase en nuestros tiempos. Y, de cualquier manera, por qu
hGba de sucederte a t? Y justo aqu, entre todos los lugares
que hcry bajo el sol?-
-Sera espantcsoque hubiera sido cierto, y que tuviera
que pasar otra vez todo eso,- me dijo. - No te imaginas las
cosas que me iban a pasar en ese sueo. Y seran' peores'
ahora.- Se detuvo, y agreg despus de un instante, como si
estuviera enunciando un hecho cierto:
-Cuando nos morimos, perdemos el estado de il1cons'
ciencia para siempre.-
-Claro que era un sueo,- dije, y le estruj la mano.
Me estaba asustando con sus fGntasas. Dese que se muriera
pronto para poder alejarme de sus ojos socarrones, aterroriza-
dos e inyectados de sangre, y ver algo alegre y divertido, como
la Raquel que haba mencionado y que viva una milla ms
all del camino. Prosegu:
-Mira, si hubiera existido un hombre que llevara a cabo
esos milagros, puedes estar seguro que hubirmnos tenido no-
ticias de otros que los experimentaron, an estando metidos en
este lugar abandonado de Dios.-
-'-Hubo otros,- respondi. - Pero los relatos circularon so-
lamente entre los pobres, y ellos se creen cualquier cosa, no
es cierto? Hubo infinidad de enfermos y lisiados que se deca
fueron cuwdos por l. Y a un hombre que naci ciego vino
y le toc los prpados, y vi. Todos esos fueron cuentos de
viejas comadres, no es verdad?- me pregunt tartamudean-
do de miedo y quedando sbitamente quieto, hecho un ovillo
al costado de la cama.
Empec a decir -claro que eran todas mentiras,- pero
me detuve, porque v que no haba necesidad de Lo
nico que me quedaba por hacer ew bajar, y decirle a la
madre que subiera a cerrarle les ojos. No los hubiew tocado
ni por todo el oro del mundo. Mucho tiempo haba pasado
ya desde que yo haba dejado de pensar en aquel da, hada
ya una eternidad, en que al sentir un roce fro como de saliva
sobre los prpados, abr los ojos y v a un hombre semejante
a un rbol rodeado de otros rboles, que se alejaba.
GRAHAM GREENE
(Twduccin de Elena E. Delfina)
- 35-
Ida Vitale
No existe que" yo sepa otra noticia valedera sobre un
poeta o una poesa que los poemas de que aqul o aqulla
estn hechos. O por 10 menos, no hay ninguna noticia que lo
sea de verdad hasta despus de conocidos stos.
En una edicin limitadsima, surgida de una imprenta de
cicionados ("La Galatea" de Jos Pedro Daz y Amanda Beren-
guer donde el lento y fervoroso trabajo de componer a mano
requiri la colaboracin de la propia Ida) public6 sta su nico
libro de poemas, que incluye slo quince. Aparte de esto,
recordamos cuatro sonetos suyos, aparecidos en la revista
"CLINAMEN" que ella co-dirigi. Algunas notas sobre libros,
en fin, y otra, por ltimo, sobre cuentos de Jules! Supervielle,
que recogimos no hace mucho en "MARCHA", componen la
breve totalidad de su obra publicada, enriquecida ahora con
el poema que aparece en esta misma pgina. Poco y suficiente
sin embargo para revelar, ya que no la palabra, cuando me
nos la voz, el timbre, el acento de una poesa nueva v verda-
~ e r a . Lo que sera muchsimo decir, y -hasta decirlo -todo, si
no se le diieracon menos o con ninguna razn de tO-D.tos otros.
Vinculada a las ms puras tradiciones poticas y para
caracterizarla desde fuera, de nuesitra lengua y a la mejor
poesa de nuestro siglo, habra que sealar, en presencia de
su voz, hacia Csar Vallejo, hacia Paul Eluard..No hay nada,
dirase, de que no se haya hecho cargo esta poesa de Ida,
como si toda la anterior, desde Adn, tuviera respuesta de
asimilacin o de rechazo en la suya. Voz entera, a la que
nada falta, como no sea tiempo. material en que darse, y en
la que el pensamiento y el sentimiento de la vida y lo vivo
se unen en una sola lnea, adelgazndose ste como trascen-
dido a un nuevo aire, y ahondndose armoniostrnlente aqul,
hacia la dimensin que slo la sangre y el hueso guardanpara
cada palabra y cada cosa.
En nuestra literatura que asoma, no veo en nadie tanto ni
con tanta elocuencia prometido como en Ida Vitale.
Montevideo, 1950.
MANUEL FLORES MORA
36 -
Agosto, Santa Rosa
Una lluvia de un da puede no acabar nunca,
puede en gotas,
en hojas de amarilla tristeza
irnos cambiando el cielo todo, el aIre,
en tOrva inundacin la luz,
triste en silencio y negra, como un mirlo mojado.
Deshecha piel, deshecho cuerpo de agua
destrozndose en torre y pararrayos.
me sobreviene, se me viene sobre,
mi altura en varias \Ceces. mojndome. mugiendo,
compartiendo. mi ropa y mIS zapatos,
tambin mi sola lgrima tan salida de madre.
- 37-
de buscarle la cara
acento,
ya l anochecer.
~ I i r o el \-iento. su ijar de \-iejo fauno.
hojoso y hmedo.
Miro todo tan malo, tan acernmo v hosco.
(2u fcil desalmarse,
ser con muy buen<}s modos de piedra,
(luedar sola, gritando como un rbol,
por cada rama temporal,
murindome de agosto!
Montevideo de 1950.
IDA VITALE
- 38-
Escenario de sombras
Nuevas inquietudes, aspiraciones, bsquedas. Las inevitables
mutaciones de los aspectos formales de expresin, franquean va-
riantes rutas al arte cinematogrfico. A veces es un cclico volver
a maneras desplazadas, que renacen bajo aspiraciones diferentes...
Sucede as que un gnero que presumamos sobrepasado, re-
nace. Enrique V, Hamlet, Electra, para no mencionar sino las
obras ms importantes, entre las que ya conocemos; tambin
Macbeth de Welles y Les Parents Terribles de Cocteau, que toda-
va ignoramos, testimonian que el teatro cinematogrfico pervive,
manteniendo un vigor y un prestigio como no lo lleg a tener
desde principios de la poca parlante, cuando Marcel Pagnol
teorizaba acerca de las posibilidades de conservar sus obras dra-
mticas, en envases flmicos.
Desde ya negamos la conveniencia, la validez artstica de tales
realizaciones -al menos de aquellas que hemos visto-, pero no
podemos dejar de reconocer que si bien ellas implican una err-
nea falta de fe en la materia puramente cinematogrfica, encie-
rran una buena intencin: la de enriquecer el sptimo arte, pre-
sumindolo pobre de contenido, con ajenas posesiones: color de
pintura, movimientos de ballet, actores de teatro, palabras de
literatura. Y de no ahondar mayormente el problema, hallara-
mos justificacin a este criterio, puesto que la produccin cine-
matogrfica corriente se dirige a pblicos atrasados, incapaces de
gozo esttico, cuando habra de buscarse el mal en las censuras
y en el afn comercial de los mercaderes adueados de un arte
que, para su desdicha, suele ser tambin una industria.
Este mal entendido no nos sorprende, ya que el Film d'Art,
de tanta influencia en Francia en la primera dcada del siglo
incurri en equivocacin semejante, y sus intenciones no eran
muy dispares con las que llevan a un Laurence Olivier en nues-
tros das a realizar Enrique V o Hamlet.
No creo agraviar al cinematgrafo afirmando que
su "epertorio, si bien curioso, divertido y a menudo
asombroso en la ejecucin, es generalmente bastante pue-
ril de invencin. El cine... no ha encontrado su Sha-
kespeare ni su Molire.
Sin embargo, qu pblico admirable para satisfacer
y cultivar el de esas muchedumbres donde se codean los
ms humildes J' los ms refinados. " y quin no ha soa-
do con una dramaturgia especial . .. con un ,'epertorio en
el que no desdearan colabora,' escritores en la pleni-
tud de su gloria, autnticos artistas . .. en un todo ajus-
- 39-
"Electra" de Dudley Nichols
tado por un escengrafo pmnto para todas las habilida
des e interpretado ante soberbios decorados, en el
augusto marco de una mansin histrica o delante de
la estremecida decoracin de un hermoso paisaje, en la
claridad soleada, al bm'de del 1'o o del estanque, por
los reyes y las reinas de las tablas.
Acaso estas frases de Henri Lavedan en 1908, no podran
ser dichas hoy en da por sus continuadores ms o menos cons-
cientes?
El Film d'Art> a pesar de su no encomiable esttica, sirvi
de punto de partida para que el cine posterior obtuviese hallaz
gas y afirmaciones. Y por eso no nos extraara que en el pre
sente, el talento y la inquietud experimentadora de los directo-
res del movimiento teatralizante, pudieran ser frtiles, siempre,
q u e ~ como lo hace William vVyler (Punto Muerto, La Loba, La
Heredera), no olviden que el cine y el teatro son dos artes com
pletamente diferentes, an cuando se admita que ambos, cine
y teatro, pueden partir de una misma accin dramtica.
En efecto, de aceptarse este origen comn es evidente que
los dos artes se dirigen al espectador. Ello no implica una nove
dad, ni lo sern los conceptos que siguen, que, no obstante, cree
mas pertinentes para efectuar un necesario y oportuno deslinde
entre esos modQs de expresin artstica.
Si bien cine y teatro pueden dirigirse a una misma concu-
rrencia, lo hacen en formas dismiles, y lo esencial es que en el
primero no hay comunin entre actores y espectadores; falta la
-40-
presencia fsica que es caracterstica inalienable del teatro. En
consecuencia, el pblico del cinematgrafo no vive en estado de
vigilia el drama con quienes se mueven ante sus ojos, sino que
lo contempla igual que si estuviese ante una ventana abierta. (Y
esto tal vez no sea una limitacin, como podra suponerse, sino
un signo de opulencia, ya que esa ventana est abierta a todas
las maravillas del mundo a las que el escenario no puede dar
cabida).
El espectador de dne es, pues, un testigo pasivo, al que se
le deparan imgenes para que obren mecnicamente sobre su
psicologa. Imgenes que corresponden a cosas totalmente reali.
zadas, reales, pues su imaginacin no va a recrearlas, como ocurre
con el pblico del teatro, que acta y crea las imgenes partiendo
de las palabras que dicen los actores, presente con su yo diurno,
dueo de sus facultades.
El espectador de cine suea; se le depara un espectculo diri-
gido a su yo interior. Por! eso hay grandes analogas entre el
lenguaje cinematogrfico y el de nuestros sueos nocturnos. El
cine al igual que el sueo, agI-anda y aisla detalles representati-
vos, posee un tiempo propio diferente al de la vida exterior, y
su discurrir es primordialmente visual.
De pretender hacer cine con una obra teatral, hay que
transportarla a una esttica que no es la original, y contar el
drama en imgenes (cunto pueden decir las imgenes mientras
los actores conversan!), e incluso en palabras, siempre que agre.
guen algo nuevo a la forma visual o la subrayen por oposicin.
Queda mucho por descubrir en la utilizacin de la palabra en
un espectculo cinedramtico, y los hallazgos, prximos en el
tiempo, de La Heredera de VVyler y de La Gran Decisin del so-
vitico F. Errnler, corroboran lo afirmado. Esta ltima pelcula
es una muestra de un cine muy parlante en que la palabra
adquiere una insospechada funcin dinmica.
Pero qu decir de las obras presentadas en su pnmIgenio
estado teatral, intocadas en su esencia, simples registros de una
cmara filmadora? El colmo de esta clase de produccin es Elec-
tra en que Dudley Nichols ha condensado con todo su furor
trgico Mouming Becomes Electra de Eugene O'Neill.
Es de justicia reconocer que tal condensacin ha sido hecha
con mucha inteligencia, y hasta no ha faltado quien sealase en
Electra, con razn, cierta audacia, una audacia reaccionaria: la
de filmar una obra dramtica como si estuvisemos en un teatro.
Adamos que esta Electra puede engaar con apariencias
atractivas. Nos seduce por su forma dramtica interesante, de
una fuerza de conviccin tan grande, que, en la primera hora
del espectculo por lo menos, nos apasiona y nos arrastra en su
- 41-
Montevideo, 1950.
As, en el Marius de Pagnol, dirigida por A. Korda, viejo
ejemplar del movimiento teatralizante, que conocimos recin el
ao pasado, no es la habilidad dramtica de Pagnol lo que ms
nos interesa, sino el ambiente marsells (clido, henchido de
vida), y la melanclica poesa, lograda con slo imgenes de velas
desplegndose en navos que parten para tierras lejanas. En
Enrique V de Olivier encontramos toda la magia del verbo de
Shakespeare y el valor pictrico del color; no obstante lo que
perdura en la memoria es la batalla de Azincourt con su magn-
fico vibrar de flechas. En Hamlet del mismo Olivier, lo que ms
vale son las escenas puramente cinematogrficas (el duelo, la
funcin de los cmicos, las miradas de amor a larga distancia entre
Hamlet y Ofelia) y el movimiento de la cmara filmadora por
los corredores del castillo de Elsinor. Y en Volpone se confiere
nueva validez al texto de Ben J01150n y se subraya el notable
juego de los actores con el ritmo nerviosamente cinematogrfico
que supo imprimirle al film su director Maurice Tourneur.
Puede afirmarse, pues, que el hecho cinematogrfico se pro-
duce slo con elementos puramente flmicos, y que conviene pre-
venirse contra prestigios, engaosos, por no serle propios a
este arte.
Buenas obras teatrales, grandes intrpretes, excelentes direc-
tores, y todos los recursos de la tcnica cinematogrfica, de no
aplicarse a la realizacin de una ardua tarea de recreacin de la
obra dramtica, no darn otro resultado que un desvanecido esce-
nario de sombras, sin definirse entre dos artes que solamente
aisladas hallan su razn de ser.
- 43-
JOSE CARLOS ALVAREZ.
- 42-
demencial cabalgata de celos, paslOn, remordimientos, venganza,
torturas morales, vigorosamente presentados por el dramaturgo
y persuasivamente vividos -en teatro- por los intrpretes, im-
budos del furor incestuoso de los personajes.
Hechizo, engao del momento, porque de recapacitar sobre
Electra, o en cualquier otra pelcula de su gnero, llegaremos a
la conclusin de que no nos enfrentamos a una labor de creacin,
sino ante una copia, como lo es una fotografa de una pintura,
porque todas estas pelculas teatrales, en cuanto conservan su
forma originaria, no son cine, y quiz no pretenden serlo, pero
tampoco son teatro; si lo fueran, cabra calificar el resultado de
"pobre teatro; el teatro del pobre", para decirlo con una frase
de Ren Clair, ya que como tal no pasan de sustituto.
Imaginmonos a Electra, el mismo espectculo, con los mis-
mos actores, representado en un teatro. Podemos suponer que
nosotros, viviendo con los intrpretes, no hallaramos a la obra
en toda su ms profunda autenticidad? Creemos que no puede
ser de otra manera, que en las tablas Electra ha de alcanzar toda
su grandeza, su verdadera dimensin, y adems se evitara que
nos extraasen, que nos molestasen -como en la pelcula- los
telones, las caracterizaciones de los actores que no concuerdan
fsicamente con lo que son los personajes del drama, y el ridculo
involuntario de ciertas situaciones (V. G.: la del llanto de Kati-
na Paxinou), originado por el estilo literario, teatral al paroxis-
mo, de la realizacin.
No descartamos la posibilidad de producir tan hbrido gne-
ro de pelculas, por su posible valor de documento, o para la
difusin cultural, ya que quienes no podemos disfrutar en su
presencia fsica del "Theatre Guild" o el "Old Vic" siempre ten-
dremos inters en verlos actuar en esta versin de Nichols o en
el Hamlet de Olivier. Sin ir ms dejos, esta ltima ha permitido
en nuestro pas (y suponemos que en otros muchos) que gran-
des auditorios populares vengan a conocer.. o lo deseen, la obra
de Shakespeare. Es admisible que el cine ejerza una tarea auxiliar,
como lo sera sta; pero no se pretenda que aceptemos en tales
casos que tambin se realiza un arte de verdadera creacin, o
que se busca una renovadora experiencia; si alguna vez en tal
suerte de producciones se aporta algo valedero, lo es porque, al
lado de la vieja forma teatral, se ha creado otra cosa que no es
teatro. No nos referimos, por ejemplo, a ciertos fciles desplaza-
mientos de la cmara usados para aligerar las escenas demasiado
conversadas (el cine no se agrega al teatro para que la suma de
los dos sea igual a cine), sino a aquellos instantes en que al mar-
gen de la obra primigenia se ha hecho cinematgrafo con nuevos
elementos que no pertenecen a aqulla.
- 45-
temas abordados por Gras el relato -y los elementos sucesivos del
mismo- ya se encontraban como cosa dada en aqul alucinante
equilibrio de simultaneidad y sucesividad que los artistas de la
Edad Media y del primer Renacimiento supieron convertir en vir-
tud partiendo de una necesidad didctica, en la obra de Van
Gogh -para obtener de ella la continuidad necesaria a la narra-
cin de la peripecia anmica del artista, objetivo final de este
film- los cineastas se encontraban ante una serie de cuadros ais-
lados, de tan vigorosa y definida concrecin pictrica de caba-
llete -es decir bi-dimensional, esttica, simultnea- que era nece-
sario una casi milagrosa conjuncin de conocimiento pictrico y
de intuicin psicolgica para concebir la posibilidad de ir enla-
zando cada una de las obras con las dems para obtener el relato
definitivo.
y luego, un aguzamiento extremado de los medios mecnicos
y pticos -estos ultimas, los humanos, son los de seleccin y, en
definitiva, los que adjudican al cinematgrafo su condicin de
arte- hasta establecer una continuidad sin rupturas en el orden
visual que confiere al film de Diehl, Resnais y Hessens una ca-
lidad obsesionante, mgica, de cosa real y acontecida.
La dinmica de los films de Emmer y Gras no actuaba de otra
manera que la del ojo humano que recorriese una gran superfi-
cie pictrica llena de elementos sucesivos. Esto no es quitar m-
ritos a aquellos bellsimos ejemplos de un cine inquietamente
experimental. La inteligencia con que los centros plsticos era
sealada por el puntero cinematogrfico de Gras, la sensibilidad
con que era captada la circunstancia narrativa all donde se haca
ms posible su coincidencia con la esencia sucesiva del cine, fue-
ron admirablemente reveladas. Recordemos el vrtigo del mun-
do endemoniado despus del pecado original en el film sobre
Bosch, los desesperados ngeles de la Pasin en el que trataba de
los frescos del Giotto. Pero siempre ser ms fcil seguir el sen-
tido de una obra que, dentro de su unidad fsica, contiene todo
un relato, que establecer arbitrariamente, libremente, la unidad
global de una larga serie de obras distintas, y que esta unidad se
revele a la vez en dos planos casi opuestos, como lo son el de la
pura plasticidad y el del sentido subjetivo, biogrfico que pue-
da contener la obra de un artista en distintas etapas de su carrera.
El logro de estos valores en el Van Gogh que comentamos es
admirable; es cosa cabalmente obtenida, limpiamente plstica
y alucinantemente emotiva. A no pocos, este Van Gagh despoja-
do del color que es como una transparente tapicera de fruiciones
visuales, se les habr revelado, por vez primera, como uno de los
artistas ms humanos, conmovidos y conmovedores de nuestra
poca. No pocos habrn apreciado, tambin por vez primera, el
Un film sobre Van Gogh
Desde que fueron dados a conocer entre nosotros los films
de Luciano Emmer y Enrico Gras sobre pinturas de Jernimo
Bosch y del Giotto, se emplea frecuentemente una de esas expre-
siones compuestas por dos palabras unidas por un guin que,
como todos los hbridos, es bastarda: cine-pintura. El cine no pue-
de ser pintura ni la pintura cine, aun cuando por medio del
guin se establezca una mnima reserva. La esencia de la pintura
es el color y sus condiciones la bi-dimensionalidad, la aprehen-
sin simultnea, esttica, de todos sus valores por parte del con-
templador. El cine -tomemos como punto de partida la "tabula
rasa", que es cosa util y saludable para el definir- consiste en
la utilizacin, con fines estticos o suasorios, o meramente exposi-
tivos, de un medio mecnico de reproduccin de uno o ms ob-
jetos en movimiento. Es, por lo mismo, una forma de expresin
sucesiva -como la musica o la literatura- cuyos valores pueden
ser aprehendidos ya parcialmente, en cada uno de los fotogramas
que componen una pelcula, o totalmente en el desarrollo com-
pleto de la misma.
Ningun tema est vedado al cine; objeto inanimado o rostro
conmovido por la pasin son igualmente vlidos para la canse-
cusin de los fines o el ejercicio adecuado de los medios. Las mu-
taciones que el reflejo de los sentimientos anima en un rostro
de actor en primer plano son tan poco estticas -y, por ende,
afines a la esencia de lo cinematogrfico- como la veloz sucesin
de imgenes distintas que apresa la cmara al fotografiar una
carrera de caballos. Por que, pues, habra de vetarse como inade-
cuada la reproduccin cinematogrfica de obras pictricas? Una
de las pocas razones valederas que se podran oponer es la de que
el color -esencia de la pintura, repetimos- a la altura de lo que
se ha conseguido hasta ahora en cuanto a reproduccin mecni-
ca del mismo, habra de ser necesariamente falseado. Pero otros
valores pictricos de gran importancia -lnea, composicin, cla-
roscuro, empaste, etc.-, pueden ser no solamente reproducidos con
fidelidad sino realzados y destacados por el lente cinematogrfi-
co. Esto, sin mencionar el sentido, ya histrico, ya revelador de la
personalidad del artista, que puede ser objetivado admirablemen-
te por el relato cinematogrfico, sealador de la armona de las
partes con el todo.
Nos parece menos hazaa, ms juego, lo realizado por Em-
mer y Gras frente a los frescos de Giotto o las tablas de Bosch que
este admirable Van Gohg de Diehl, Resnais y Hessens. Desde
luego, la intencin es distinta en los tres films. Mientras en los
- 44-
andamiaje eminentemente plstico que sostiene, en cada uno de
sus cuadros, la orga colorstica. Y a todos, el mensaje pattico
de su vida humilde, vocacional, desgarradoramente dramtica, les
habr herido con ardiente herida de amor y compasin.
Es de esperar que este breve, audaz, perfecto relato, corte las
alas de cualquier productor de Hollywood que hubiese atisbado
un buen negocio en un noveln que entre muchos gangosos "lvIis-
ter Van Gogh" o "Father Tanguy" intentara propinamos todo
10 pintoresco que se hubiera podido sobreaadir a aquella noble
y trgica vida, coronndolo con algn seudo Van Gogh apote-
sico, en tecnicolor, claro, como en aquel horror que constituy
la versin yanqui de "The moon and sixpence", de infausta me-
moria.
Montevideo, 1950.
GISELDA ZANI.
VAN GOGR. rl!m de Gaslon DiehL realizado por Alain Resnais. IJbrelo de
Gaston Diehl1r Robeli Hessens. Fotoqrcrla: Hen Serrando Msica: Jacques Besse.
(Prod. Patllon.Pierre Braunhe1'9'er. pans. 1948).
- 46-
Pupila al viento
Pocas veces ha visto nuestro vapuleado "cine nacional", una
conjuncin de circunstancias ms favorables que las que se dieron
en el caso de Pupila al viento> para hacer sentir su voz en el
concierto del arte cinematogrfico: la presencia de un director de
reconocido talento, la de un equipo tcnico tan capacitado como
enamorado del cine y la de un productor desprovisto de ideas de
lucro -como corresponde a un organismo del Estado-, hecho
que puede ser sinnimo de libertad de creacin... PujJila al
viento, se hace eco de estas circunstancias y responde en lneas
generales, a lo que era dable prever.
La pelcula "es un relato sin ms personajes que los elemen-
tos naturales, que juegan el rol de protagonistas en una for-
ma cinematogrfica pura". As reza en el prlogo, y es precisa-
mente desde este punto de vista que interesa analizar el film, si-
guiendo la intencin de sus realizadores.
Pupila al viento es, sobre todo, la comprobacin del fino
sentido cinematogrfico de Enrico Gras, que aqu se manifiesta
tanto en la concepcin global del film, como en la fecundidad de
sus 'ideas en 10 que se refiere al hallazgo y encadenamiento de di-
versos elementos, unin de formas y conceptos que constituye
el punto neurlgico del montaje, en el cual Gras revela ser un
verdadero creador.
Las imgenes puestas al servicio de este poema del mar -sal-
vo unas pocas excepciones- son de una crecida belleza y cobran
plena vida en la pantalla, merced al exactsimo sentido que le
confiere el trnsito de una a otra escena, ejemplar demostracin
de ritmo cinematogrfico. " ; 1 ~ s , estrechamente unidos, composicin,
montaje y ritmo, forman el conjunto de valores ms positivos del
film, confiriendo a PujJila al viento la calidad de un evento pls-
tico-potico de importancia.
Un prrafo aparte merece la banda de sonido. Aparte del im-
prescindible complemento musical -que aqu se encuentra en sus
justos trminos-, se ha acudido al discutible procedimiento de
llenar la parte sonora de la pelcula con una poesa recitada. La
ecuacin poesa-imagen, an no ha sido resuelta satisfactoriamen-
te por el cine: para citar un ejemplo cercano, La rose et le rseda,
film de Andr Michel, con un poema de Aragn dicho magnfica-
mente por ]ean-Louis Barr'lult, no conforma como espectculo
integral. En el caso de Pupila al viento -dejando de lado el valor
de la materia potica de Alberti- el recitado del autor y de Ma-
ria Teresa Len, sumamente enftico y grandilocuente, no
combina en ningn momento con el clima del film y llega, 111-
- 47-
"Pupila; .al viento" de Enirico "Gras
luso, a oponrsele..Adems la pura belleza plstica de Pupila 'J,l
ento no necesita de ms explicacin que la que surge de sus
ropias imgenes.
Esta, la mejor peicula uruguaya realizada hasta y. no
stante haber sido terminada hace meses, permanece mexplica-
nte vedada a los ojos de nuestro pblico, habiendo aparecido
la pantalla slo en unas pocas pri;adas, e?
otros films nacionales de mucho menor mteres, contmuan exhI-
bindose sin pena ni gloria. En satisfaccin del inters general, se-
eseable que la pelcula fuera aplicada al uso para la cual fu
oncebida: la exhibicin. y en especial, sera aconsejable su en-
io a cualquiera de los Festivales Interuacionales de que se
ealizan peridicamente en Europa, con la plena segundad de
ue Pupila al viento defender con honor nuestro incipiente cine.
Montevideo, 1950.
EUGENIO HINTZ.
Prodccin d la Comisin Nacional de Turismo.
ENRlCO GRAS. - Realizacin de Enrico Gras y Danllo
s rtmicas de Rafael Alberti dichas por el autar y Maria
sica de Juan Bautista. - Fotograa: Nardo Scarabello. -
direccin artsca de Antonio Quintana y la colaboracin de Enrique L
zaro. - Equipo tcnico C. U. F. E. dirigido por Ricardo Martinez. - Tcni<:a de
Sonido: Alfredo y Fernando Morua Y Ramn Atar.
-48-
A la bsqueda de una nueva
vanguardia
Desde hace algunos meses ha vuelto a aparecer en la crtica
cinematogrfica el trmino Vanguardia, cuyo empleo haba casi
desaparecido desde una quincena de aos atrs, utilizndose slo
como referencia histrica para ciertos films, que, desde 1922, a
principios del parlante, se presentaron ms o menos explcitamen-
te bajo ese rtulo.
Es bastante comn creer que esas tentativas han, si no fraca-
sado, pues el fracaso en esta materia es tan difcil de comprobar
como de negar, por lo menos envejecido. Y para explicar esa des-
aparicin total de una produccin sin duda restringida pero
que tuvo gran vitalidad, se invoca habitualmente la evolucin
econmica y tcnica del cinematgrafo, y el desmedido precio de
costo de los films desde la aparicin del sonido.
El hecho de que estas cintas se dirigieran fatalmente slo a un
pblico demasiado restringido como para asegurar beneficios,
implicaba de manera ms o menos indirecta cierta forma de me-
cenazgo o de trabajo por cuenta del autor. Por algunas decenas
de miles de francos, el vizconde de Noailles, ofreci a Cocteau la
posibilidad de realizar La Sangre de un Poeta (una tcnica de
sonido rudimentaria no era an demasiado onerosa). La misma
pelcula costara sin duda hoy unos treinta millones. El menor
corto metraje sobrepasa fcilmente el milln. Visiblemente la ini-
ciativa privada no basta; en cuanto a la industria organizada
es por naturaleza indiferente a esta clase de empresa, estando, por
el contrario, enteramente volcada hacia la produccin en masa
que garantiza la estabilidad del consumo. Se argumenta que an
queda el 16 mm. Me atrever a decir, con el riesgo de herir a
algunos amigos, que no soy de esa opinin. Las ventajas econmi-
cas del formato reducido son bastante ilusorias cuando se quiere
alcanzar una calidad tcnica suficiente, y sus servidumbres son
numerosas.
No hace mucho que existe en Francia un laboratorio capaz
de revelar convenientemente el negativo de 16 mm. Los movi-
mientos de la cmara estn prcticamente reducidos a la panor-
mica y al travelling horizontal, al carecer de un equipo que sera
tan costoso como para el 35 mm. Finalmente, y esto es muy im-
portante, el registro sonoro directo exige un material demasiado
costoso para un aficionado y adems poco accesible. Habra an
que tener en cuenta la ausencia casi total, por lo menos en Euro
- 49-
pa, de Truca (1), lo que obliga a prever los trucos en
toma de vista y limita considerablemente la libertad de trabajo
del operador. (La nica superioridad tcnica del 16 mm., podra
residir en el color que rivaliza victoriosamente con el de la pel-
cula standard).
Se ha presentado en los ltimos festivales de Kuokke-
le-Zoute y de Venecia un gran film americano, The Quiet One,
que es una ampliacin en 35 mm. de una copia de 16. Fu
realizado por un grupo joven, que, al no encontrar un productor
para un tema demasiado audaz, recurri al formato redu-
cido para rodado por su cuenta. Esos valientes cinestas afirman
que no recomenzaran jams semejante empresa, ya que las ser-
vidumbres tcnicas equilibran ampliamente la economa de pel-
cula, por lo que hubieran tenido ms xito filmando directamen-
te en 35.
A lo que los partidarios del 16 mm. replicarn seguramente,
que no se trata de rivalizar con el 35 illm. en terrenos en
posee una aplastante superioridad tcnica, y que por el ..
hay que considerar la pobreza del 16 mm. como una supenon-
dad espiritual y elogiar las santas cadenas que anudan la cmara
porttil a las manos del operador.
Es esta una ilusin romntica que no resiste la proyeccin de
cualquier film de aficionado, realizado en formato reducido en
los ltimos quince aos, consistiendo su error ms comn en que-
rer ir ms all del 35 mill. con medios tcnicos -es decir, un len-
guaje- muy inferiores. Aunque las intenciones de su autor sean
loables, el hasto y la oscuridad que se desprenden de la obra con-
firman lo dicho. All donde Berthomieu (2) sabe hacernos com-
prender en tres segundos un movimiento psicolgico de su intr-
prete, el aficionado, a quien considero de un nivel intelectual muy
superior, no logra ms que un largo balbuceo de smbolos equvo-
cos cuya adicin o cuyas interferencias deben finalmente hacer
aparecer una idea. La mayora de los libretos de aficionados inte-
ligentes son de temas psicolgicos de un refinamiento extremo,
algo as como A la Techerche du temps perdu.
Ciertamente, los films comerciales no tienen tanta ambicin,
pero cuando se filman obras de Bernstein o de Henri Bordeaux,
es con medios que estn a la altura del tema. Proust es insepara-
ble, en literatura, de cierta evolucin de la novela, pero lo es
tambin del lenguaje que emplea. El 16 mm. no dispone, con re-
lacin al ms mediocre western, ms que una sintaxis y de un
(1) Aparato para realizar efectos ("tr.ucos"). .
(2) Andr Berthomieu. Honesto, bIen medIOcre, uances..
autor de cerca de 50 films y de un Ensayo de Gramatlca ClllematogrfI-
ca".
- 50-
vocabulario, cosas iguales adems, que casi equivalen a vulgares
mandaderos.
Quien slo puede lo menos no puede lo ms; los aficionados
sin dinero, sin tcnica, sin actores, deberan ms bien ocuparse
de temas aparentemente menores; pero a los que sus condiciones
de trabajo se; adaptaran perfectamente. Quiero hablar de diver-
sas variedades de documentales donde la rapidez de la toma de
vista y la seguridad del juicio es lo esencial en la eleccin del do-
cumento. Por eso en el festival de Biarritz los films de etnologa
de Jean Rouch derrotaban, a pesar de su carcter especializado,
todas las bsquedas del tiempo perdido. Que no olviden que antes
de rodar L'Atalante, Jean Vigo haba realizado A propos de Nice.
As lo comprendi rpidamente J ean Cocteau, despus de haber
tenido alguna esperanza en el formato reducido; el 16 mm., no es
nicamente una dimensin de pelcula, es una tendencia. Por eso
Les Parents terribles, de J ean Cocteau, fu filmada en el estilo de
16 mm. pero dentro de un estudio y en formato standard.
En suma: viva el 16 mm. siempre que se realice en 35 mm.;
y si esta opinin es demasiado severa, y si el campo de accin
del 16 mm. es ms amplio que el que no creo poder reconocerle
en todo caso, no podra en ningn momento compararse con
el de la vanguardia de los aos 25-30 y no puede de ninguna ma-
nera reemplazarla. (*)
Si se quiere hablar de Vanguardia cinematogrfica no puede
ser ya, salvo algunas excepciones, sobre la base de los aficiona-
dos, del mecenazgo y de un cine no comercial. Esto es lo que
pudo hacer creer en su desaparicin.
Pero aqu hay que ponerse de acuerdo con las palabras. Creo
que debe darse al trmino Vanguardia su sentido exacto y rigu-
roso. Qu es una vanguardia sino lo que va adelante del resto de
la tropa, lo que limpia y aclara el frente de la batalla? Fu ste
exactamente el papel de la Vanguardia del cine mudo? Sera pue-
ril negarlo rotundamente, ante todo porque en arte nada bueno
se pierde completamente; luego, porque tal vez nos falten toda-
va datos suficientes como para juzgar con plena seguridad. Una
buena cantidad de las bsquedas y experiencias de esos precurso-
res ha pasado ms o menos directamente al cine comercial. Po-
dra negarse, por ejemplo, lo que el renacimiento actual del cine
ingls debe a la escuela documental que, algunos aos antes de
la guerra iniciaba el notable florecimiento de los films britnicos
que admiramos hoy? Pues bien, los iniciadores de esta escuela
documental, Paul Rotha, Grierson y Cavalcanti, salen sin duda
(") Desde luego que el 16 mm. encuentra una excelente utilizacin, apar-
te de la de los documentales, en el trabajo de prueba, como borrador. (A. B.)
- 51-
de la Vanguardia muda cuyas enseanzas supieron convertir en
didactismo prctico y en realismo del film documental. No doy
este ejemplo como una prueba decisiva sino .para mostrar a cun-
ta prudencia deben someterse el historiador y el crtico.
Sin embargo, la desaparicin en masa y casi general de lo
que se llamaba Vanguardia a principios del parlante es un fen-
meno demasiado sorprendente para que se le pueda justificar
por sbitas infiltraciones estticas en el subsuelo del cine comer-
cial. Las pocas veces que resurge, aqu y all, no basta para ga-
rantizar su existencia subtennea; esa Vanguardia ha muerto en-
tre 1930 y 1934, para ceder la totalidad del terreno cinemato-
grfico a una produccin sometida a las normas comerciales, es
decir, a la ley de la ganancia y al imperativo de la distribucin en
un pblico numeroso. Pero lo ms grave es que la Vanguardia no
prepar, como hubiera deseado, por lo menos implcitamente, las
rutas de un nuevo cine; si la borrasen de la historia del
cinematgrafo, tendramos sin embargo, antes: Griffth, lnce,
Max Linder, Chaplin y Feuillade; despus: Stroheim, John Ford,
William Wyler y, no obstante su participacin limitada en las
experiencias de los aos 20: Feyder, Ren Clair y Renoir, quien
debe mucho ms a la visin de Foolish Wives (Esposas Locas de
E. van Stroheim) que a haber realizado l mismo La petite mar-
chande d' allumettes.
Es que en verdad el trmino Vanguardia en s contena un
equvoco; guardia lateral hubiera sido ms conveniente, o si se
quiere franco-timdor. Fernand Lger, Rer; Chomette o Buuel, se
preocupaban muy poco de ser seguidos por el resto de la tropa; tra-
bajaban en un absoluto esttico, totalmente indiferentes a los fac-
tores sociolgicos y tcnicos que determinan la verdadera evolu-
cin histrica del cine. La muerte de la Vanguardia no debe ser
atribuda tanto a los incidentes econmicos de la aparicin del
sonido en una produccin selecta necesariamente en dficit (La
Edad de Oro y La Sangre de un Poeta son, por otra parte, films
sonoros), como a ese error estratgico fundamental. Cualesquie-
ra sean sus mritos absolutos, su inters esttico propio, esta falsa
vanguardia ha muerto por no querer mirar fuera de ella; ha pere-
cido por inanicin esttica, por falta de intendencia y de abaste-
cimiento. Cuando se di cuenta, era demasiado tarde, la verdade-
ra batalla cinematogrfica, indiferente a sus audacias, se des-
arrollaba en otra parte, muy lejos de ella, entre los directores, el
pblico y los productores.
Es decir que hay que borrar la prestigiosa palabra Vanguar-
dia del vocabulario de la crtica y de la historia? Pensamos, por
lo contrario, que nunca fueron ms propicios los tiempos para
- 52-
blandido nuevamente como un estandarte, con la condicin de
forjarle un sentido nuevo y, en nuestra opinin, ms riguroso que
el de hace veinte aos.
Llamemos de Vanguardia a los films que estn realmente
en la produccin cinematogrfica; los que trazan el ca-
mmo, que el cine no seguir tal vez, pero que debera
y podna seguIr. Desde entonces la Vanguardia no se definir ya
necesariamente por un esteticismo de auditorio limitado. El fra-
caso comercial ni siquiera es un criterio fatalmente significativo,
todos los films de "Vanguardia" no son obligatoriamente "maldi-
Si bien es cierto que Renoir y Stroheim, nunca tuvieron un
auditorio en relacin a su genio, Chaplin, y Griffith conocieron
la grande de las glorias. A lo sumo, se puede pretender que
el eXlto eventual de esas obras est basado en malentendidos;
aunque Monsieur Verdoux no hubiera venido a entregar los se-
cretos de Charlot, las retrospectivas de los "cine-clubs" nos ha-
bran revelado, en lo cmico de Chaplin, el universo kafkiano en
que acta ese hombrecito.
Pero, acaso no es esta la suerte histrica de todas las obras
maestras, desde Homero a Lautramont?
Y, se nos dir sin duda: "Con qu autoridad, por qu
decreto del Olimpo esttico proclamis de Vanguardia a films
que se presentan a nosotros exactamente como los otros? En
la poca de Le Chien Andalou y de Entr'acte, buena o mala
la Vanguardia se defina por s misma, por su forma, por su modo
de produccin, por su pblico; se afirmaba, oponindose. Habis
de ser muy presuntuosos para elegir en el conjunto de pelculas
comerciales, los elegidos de vuestra "Vanguardia".
Reconozcamos, por cierto, que en esta Vanguardia invisible
es el crtico quien elige, no el realizador (que puede ser o no cons-
ciente del sentido de sus esfuerzos). Pero qu hay de escandaloso
en esta especulacin mental, acaso no es sa la funcin normal
de la crtica para con las otras musas? Si preferimos Renoir a Jac-
ques Feyder, Robert Bresson a H. G. Clouzot, vVilliam Wyler a
]oh?- Ford, Ermler a Yutkevich, Prestan Sturges a Frank Capra, si
pUSImos por las nubes a Citizen Kane y The Magnificent Am-
b.ersons (El Ciudadano y Soberbia de Orson WelIes), lo es par-
de id:as bien definidas pero que no creemos gra-
tUItas y a przon,' eqUIvocados o con razn, es del propio curso de
la evolucin del arte cinematogrfico de donde creemos se de-
ben prever los puntos cruciales de su porvenir. Nada hay escan-
daloso, ni insolente, ni particularmente juvenil en pensar que
una buena crtica, en la Edad Media, hubiera enseado a los
Caballeros a ser de su tiempo.
Traduccin de A. M. F. ANDRE BAZIN.
Almanach du Thatre et du Cinma 1950.
(Editions de Flore et La Gazette des Lettres) .
- 53-
obra plenamente lograda, se debe al
argumento exageradamenie melodra-
mtico, con situaciones poco convin
centes. Mankiewicz, sin
se rinde al tema, y a lo largo
la realizacin lud_a denodadamente
para dar verosimilitud artstica a la
obra. Casi lo consigue, y esa es una
hazaa digna de recordar.
1.1\. FALTA DE PE..'l.SONALIDAD es
una caracterstica, cada vez ms acen-
tuada en los realizadores de la OfO;'
duccin norteamericana. El caso
lamentable es el de William Wyler, la
figura ms eminente del dne de esa
procedencia; sutil artfice, maestro en
creaciones pensadas y sopesadas has-
ta su ms mnimo detalle. Y lo peor
es que se enirega a ial estado de co-
sas, afirmando: "Siempre he tratado
de dirigir mis films sin tener en
ia mis sentimientos y mi propia con
cepcin de la. exisienda".
Ser por eso que el magnfico tra
bajo formal de La Heredera nos deja
insatisfechos, con la sensacin de que
le falta algo que no alcanzamos a
precisar1 para ser uno: obra completa?
En cambio, en Europa hay realiza-
dores que tienen mucho qu decir,
pero cuando traian de hacerlo, fallan
en su intento:
Henri Georges Clouzot, quiz el ms
personal de los directores de nuestro
tlempo, fracaso: en Mann por no ha
ber sabido infundir a los protagonis-
ias la pasin que hubiera justificado
sus reacciones.
O Piero Tellini, excelenie libretista
(Cuatro pasos en las Nubes) que nos
da una pelcula interesantsima en su
contenido -valiente, amargo, huma
no--: Uno en la Multitud, mieniras
que su endeble coniextura cinemato
grfica revela, SU inex..:
periencia como realizador.
NOSOTROS DOS (Antoine et Antoi
neUe) la mejor pelcula francesa que
hemos visto este ao, es una comedia
sobre la vida cotidiana -sinsabores
y alegras- de un mairimonio obre-
ra parisiense. En ella jacques Becker
logra una obra llena de frescor, ter-
nura y emocin. Tambin es un buen
ejemplo de rlimo cinematogrfico y
de montaje, sobre una estructura fl-
mica sumamenie personal.
- 55-
BRASIL, nuevo derrotero para los
cineisias. H. George Clouzoi filma all
su Viaje de Bodas, coincidiendo con
la deliberada creacin de /luna cLTle-
matograia brasilea para los brasi-
leos".
Tal es el postulado con que Alberio
Cavalcanli vuelve a su patria para
dirigir las producciones de los nuevos
estudios 'Santa Cruz". Nadie mejor
que el gran maestro de la vanguardia
francesa (Rien que les heures; En ra
de), propulsor del neo-realismo ingls
y co-autor de Al morir la Noche para
emprender tan ardua labor.
JUANA DE ARCO o la falsedad pre-
tenciosa. Qu se obtuvo con dispen-
sar millcnes? Cartn piedra ,telas pio
todas y figurantes disfrazados. Vcior
Fleming lo hizo mejor en Lo que el
Viento se Llev, donde incluso utiliza-
ba el teenlcolor con un acierio aqu
ausente. Lo nico digno de mendn es
que se pretende -no se alcanza-
una cierta dignidad, peco corriente en
films histricos y que
acta Ingrid Bergman, con todo su
encanto persona!, aunque rara vez
ahonde el personaje de juana de Lo-
rena, preocupndose frvolamente, en
cuidar el maquillaje y en cambiar
vesiidos. El drama de la Doncella de
Orleans queda para otra vez; mien
tras que otro personaje histrico ad
quiere todo el relieve que le da un
buen actor: el Delfn, interpretado por
el portorriqueo jos Ferrer.
DEC.I\.DENCLli. DE JOHN FORD:
(Tres hiios del Diablo), y de JOHN
RUSTON (Rompiendo las Cadenas);
mientras que en el cine norteamericano
surgen otras presencias interesantes:
Abraham Polonsky (La fuerza del
Mal), Robert Rosson Carne y Espritu),
Michael Gordon (Prisionera del Azar),
joseph 1. Mankiewicz (Carta a tres
esposas).
JOSEPH L. I'lIANKIEWICZ (libretista
de El Ciudadano) es ya ms
que una promesa; Sangre de mi
Sangre (The House of Strangers) es
la obra de un director de asombrosa
maestra, cuidadoso de los deialles,
con momenios de ex.celente cine: es-
tenas del match de box; del bar sub-
terrneo; o principio y fin del rac
canto. Si el film no llega a ser una
.
CtneOrama historia la
La Batalla, simple esbozo, pero es
bozo de maestro, ha sido redescu
bierta en una clr1eteca u,"uguaya,
aquella que con su profundo amor al
cine 1-.a formado, en aos de labor
paciente y generosa, el poeta Fernan-
do Pereda, gracias a cuya gentileza
ofrecemos estas imgenes del film,
en las que puede apreciarse el sen
tido plstico del genial autor de into-
lerancia, particularmente en el foto-
grama a la despedida
del ejrcito del Norte, que pertenece
a la ms bella secuencia de la obra.
LA BATALLA (The Battle), film Bio
graph de David Wark Grlffith
D. W. Griifith (1875-1948) es el erea-
dor de la sintaxis cinematogrfica;
prcticamente todos los cinestas pos
teriores han sido cUscpulos suyos.
Dentro de su produocin primeriza
cienios de fiims breves, olvickrdos hoy
los ms de ellos, LA BATALLA (1911)
ocupar un sitio de preeminen-
cia. En esta pelcula hallamos al
maestro norteamericano en lLTl mo-
mento de transicin, aquel que va
desde las rudimentarias realizaciones
de aprendizaje hasta la afirmacin
dennitiva en' El Nacimiento de una
cuatro aos despus.
Narrada en dos acciones paralelas,
caracter stica de los fiL'1lS de Griffith,
confluyen en La Batalla U11a trivial
ancdota escrita por George Twilliger,
interpretada por Blanche Sweet y Wa-
Hace Reid, y la descripcin de un
combate entre los ejrcitos del Norte
y del Sur durante la Guerra de la
Secesin.
Esta pelcula es un bosquejo que
su autor y el notable fotgrafo G. W.
Bitzer habran de mejorar en La Ba
taHa de Elderbuch Gulch (1913) hasta
loqrar la perfeccin en la batalla de
Aanla El Nacimiento de una Na
cin, modelo de amplitud y manejo
de masas.
.
ctne
- 54-
- 56-
- 57-
El Rey David de Arturo Honegger
Penetremos en el mundo rico y complejo de Arturo Honeg-
gel', el ms grande compositor francs contemporneo, a travs de
una sola obra suya: "El Rey David". Este ejercicio crtico sera
acaso peligroso y unilateral si no fuera su salmo dramtico una
esplndida "obra clave" para el entendimiento de esta figura ca-
pital de la msica de nuestros das.
Por curioso destino, la imponente figura bblica de David
nos ha dado dos monumentos fundamentales de la msica actual:
la "Sinfona de los Salmos" de Igor Strawinsky y "El Rey Da-
vid" de Arturo Honegger. Dentro de un plano de calidad idn-
tica y, curiosamente, hasta de una escritura similar -predominan-
cia del contrapunto sobre la armona vertical- he aqu dos resul-
tados distintos e igualmente ponderables. Lo que en Strawinsky
es la ms pura qumica del sonido, un regusto intelectual en el
ms noble sentido, en Honegger es vital y musculosa textura que
parece a punto de estallar dentro de sus sobrias lneas. Es l-
gico: Strawinsky lleg a "La Sinfona de los Salmos" luego de
pasar por su gigantesca experiencia dinmica de "La Consagra-
cin de la Primavera", como si su sistema nervioso se hubiera ya
aplacado despus de esta crisis inicial y entrara en un perodo de
equilibrio sereno. Honegger a la inversa, se prepara para el sal-
to en este "Rey David", obra inicial de una carrera de gran com-
positor.
Escrito en 1921, originariamente en estilo representativo y
con acompaamiento de una orquesta de aerfonos y membran
fonos, Honegger lo verti dos ai'os ms tarde en forma de con-
cierto para una orquesta estrictamente sinfnica, transformndolo
en Oratorio. Sus 28 nmeros, en los que se alternan tres solis-
tas, coro y orquesta, se hallan trabados entre s por una voz reci-
tante que describe la accin y viene por lo tanto a substituir la
primitiva representacin escnica. Es el antiguo "historicus" de
los oratorios de Carissimi, cuya voz oscila entre la palabra hablada
y la palabra cantada.
Cuando San Felipe Neri a mediados del siglo XVI institu-
y el Oratorio, no escaparon a su penetrante visin las posibilida-
des musicales de esta esplndida forma, adems, desde-luego, de
su saludable tonificacin moral en cierto modo similar a la "ca-
tarsis" de la antigua tragedia helnica. Ya en los "Laudi Spiritua-
li" de Animuccia, colaborador de aqul, est en potencia el des-
tino de esta especie sonora. En realidad, el Oratorio ms que una
forma, es una gigantesca superestructura musical dond; caben
todas las formas conocidas de la composicin: el orden bipartito
y monotemtico de la Suite para el tratamiento de los ritmos de
J. C. A.
dstico. Sin embargo, la slida facha-
da cinematogrfica que le confiere la
direccin de William A. Wellman jus-
tific, en cierto modo, el inters que
despertara en su semana de estreno.
EL AFFAIRE BLUM film de Erich
Enge1, es un digno continuador
de la nueva lnea del cine
alemn que se nos revelara en
Los asesinos estn entre nosotros.
El fllm se valoriza por la mesura y
sobriedad que se hace. gala en el
planteamiento de un tema de perse-
cucin racial. y por su forma, igual-
mente sobria, sin alardes, pero capaz
de afirmar sutilmente las posibilida-
des del cine, y resolver un crimen
con certeros juegos de cmara y lu-
ces, o de delegar en el sonido la
responsabilidad de copierir un nue-
vo sentido a la imagen final.
EN UN LUGAR DE BERLIN
de la misma procedencia, no tie
ne otro mrito que el ajustado plan-
teo cinematogrico de las escenas
iniciales y la breve secuencia del re-
greso de un prisionero de guerra. En
10 dems, Gerf.ard Lamprecht, vete-
rano realizador al que no le faltan
obras ms felices, se pierde en una
construccin amorfa, sin progresin
dramtica, y encara un problema muy
serio con ingenuidad sL'Ilplista lindan-
te con la tonteT a.
LA RECIENTE REVISION de Los de
Amores (Tillie's Punclered Romance)
sirve para corroborar que Chapln
se ha mantenido siempre fiel ':1
una personalidad: Acetso en el
descarado explotador de mujeres
que caracteriza en esta obre: de 1914,
antes de etfirmar su personalidad de
Charlot, no est prefiguretdo el galan-
te asesino que encarnar en 1947, en
Monsieur Verdoux. et1 dejc:r de ser
Charlot?
JEAN GEORGES AURIOL director de
La Revue du Cinema, uno de los fun-
dadores del famoso Sludio 28, ha
m'uerto.
Este gran seor de la crtica cine-
matogrfica hetba expresado el de-
seo de que en su sepelio se proyec-
tase et1guna de 1ets pelculas de 1ets
que le emocionaron en vida.
No u posible cumplir su voluntad:
pero sus amigos - escritores, directo-
res, intrpretes-, 10 mejor del cine
francs, concurrieron llevando pelicu-
las por ellos realizadas, en ofrenda al
cam'arada desapetrecido.
AI"lOR y TENTAC!ON, (Palles Blan-
ches) es otro film francs donde
hay un estilo inconfundible): el
de Iean Gremillon. Lstima que
este gran director haya tenido
que trabajar sobre un libreto tan dis-
paratado como el que le proporciona
Iean Anouilh! Con todo, queda un
saldo de dos cosas estimables: exce-
lente interpretacin, Y bien logrado
clima de un pueblo de pescadores en
Bretaa.
EL SADICO (Hets) nos recuerda que
existe una cineatografa sueca, de la
que, lamentablemente, muy rara vez
nos llegan sus obras. Este denso dra-
ma psicolgico, al estilo de los del
cine alemn de otros tiempos, dirigido
por Alf Sjoberg, carece de la poesa y
autenticidad de El Camino del Cielo
del mismo realizador que vimos hace
unos aos en "Cine Arte". No obs
tante, el ambiente del colegio en que
transcurre la accin del film le con
fiere un acento de verdad poco usual.
y sirve para complementar el convin-
cente cuadro de una adolescencia toro
turada.
Rtf BLAS, pelcula de Pierre Billon,
con libreto de Iean Cocteau sobre la
obra de Vctor Hugo, no merece ser
tomada en serio. Eso no lo pretendi
el propio Cocteau al producirla expre-
sando aue era "un drama con meca-
nismo de vodevil". No es mucho ms
pero vale la pena verla para
disfrutar de sus aciertos secundarios:
los trajes, los decorados de Georges
Wakhvitch y la fotografa de Miche1
Kelber.
EN LA NOVIA ERA EL se repite
la conjuncin de Howard Hawks
-realizador- Y de Cary Gran!
-actor-, sin alcanzar a igualar aqueo
110 regocijante comedia que conoci-
mos con el ttulo de Domando al Beb.
Justo es reconocer que La Novia era
l, tiene bastante gracia como para
rememorar, a veces, obras de una
poca mejor, y que se destaca porque
supera a las dems comedias que han
venido ltimamente.
SANGRE EN LA NIEVE
demuestra que no bastan algunas
incidencias pintorescas Y otras tantas
verdades parciales, para dar un sin
cero y convincente tono realista a
una pelcula de guerra; dejando, en
cambio aflorar, como ocurre con la
gran mayora de films del mismo ca
rcter, su verdadero sentido propagan
danza, la forma madre de la Sonata para presentar y desarrollar
dos ideas musicales opuestas, la concepcin de la Cantata para
exponer en partes reales una idea polif}.ca, la del
Aria para levantar la curva de una meloda solista, el Cnon, el
Coral, la Fuga, y an otras formas menores. De este enorme mun-
do de posibilidades distintas surge justamente la dificultad de
la superestructura del Oratorio, ya que el compositor debe dar
a ese complejo mundo interior, una unidad de estilo. Y esta es
la primera virtud de "El Rey David". Honegger ha sabido man-
tener una conducta uniforme en el tratamiento de los 28 nme-
ros que la integran. Toda la obra ha sido concebida de un solo
impulso y de acuerdo con el ptincipio de partes reales; no conce-
de casi nunca rellenos armnicos; casi todas las lneas de la com-
posicin han sido tiradas en una horizontalidad contrapuntsti-
ca. Cuando en los Corales aparece una escritura vertical, ello es
simplemente el encuentro de tres o ms voces que marchaban in-
dependientemente y que, sin perder su autonoma, se someten
a una lgica marcha armnica para obtener determinado efecto
que lo exige imperativamente el texto literario. Convengamos en
que no es el suyo el contrapunto consonante de la vieja escuela:
las voces entran a menudo en rspidos intervalos de sptima o su
inversin, lo cual provoca, para los viejos odos, esa sensacin
indita de un mundo primitivo que se levanta de su antigua gran-
deza sin convenciones dieciochescas. Esa continua friccin de las
voces no es por cierto un prurito de modernidad; est dictada por
la necesidad expresiva del texto que incita el espritu del compo-
sitor, espritu plantado seeramente en su poca, y que no puede
menos de reaccionar con el signo de su hora para dar su "visin
siglo XX" del gTan tema bblico. Lo contrario, hubiera sido muer-
ta y fra reconstruccin arqueolgica o, lo que sera peor, recons-
truccin de una poca ms prxima -siglo XVIII, por ejemplo-
si se hubiera limitado a seguir las caractersticas atrayentes del
oratorio haendeliano, pongamos por caso, agotado en su poca por
la misma grandeza de este compositor.
Tiene sin embargo "El Rey David", dos o tres curiosas referen-
cias anecdticas a la msica del Antiguo Testamento. En los pri-
meros compases de la obra, las maderas conducen un flagrante
tema hebraico de evidente arcasmo. Pero ello no es ms que un
punto de apoyo meldico para lanzarse hacia una atrevida cons-
truccin a manera de un gigantesco friso del color y del aire de la
poca. En el resto de la obra nos est dando su propia visin del
gran tema.
El "gran tema", decimos. He aqu justamente una de las ms
contradictorias caractersticas de este nuestro tiempo, que se refle-
ja claramente en la ardiente pgina de Honegger. Pocas veces en
- 58-
la historia de la mUS1ca se ha llegado como en nuestros das a
una tan alquitarada desintegracin de la materia sonora: un pre-
ciqsismo desde el punto de vista armnico, un refinamiento no-
vedoso en las curvas meldicas, una euforia en las complejidades
rtmicas, un hasto por la tonalidad predominante que ha condu-
cido al atonalismo con sus peores consecuencias. Pero tambin, y
al lado de esta atomizacin de los elementos primarios de la m-
sica, obsrvase como nunca el afn del compositor de la hora de
levantarse por encima de las pequeas formas y enfrentarse al
"gran tema". El auge de la Sinfona por el lado estrictamente ins-
trumental y del Oratorio por el lado vocal e instrumental, nos ha-
bla claramente de esa otra direccin que paralelamente se cumple
en los tiempos actuales. Es que, acaso, sea todo esto la salvacin
de nuestra msica. Al fin de cuentas toda la libertad anrquica del
Siglo Romntico slo condujo a un pequeo triunfo en las piezas
instmmentales; todo el siglo XIX, todo el mejor
mejor dicho, fu justamente la exaltacin de la "pequei'a forma".
1\
r . '. -
necesano, desde luego -no se cliscuten calidades de
compositores, por supuesto- pero que haba ele ser superado por
entonaciones ms anchas y generosas.
Empero, hay dos formidables excepciones en el pasado siglo.
La lnea del Oratorio se halla representada en ese entonces por dos
compositores cuya obra da a da va hacindose ms trascendente:
Berlioz y Liszt. Acaso sean ellos el puente de unin entre el gran
Oratorio de los siglos clsicos y el de la edad contempornea. En
cierto modo, el espritu audaz y de visin genial ele ;stos dos tan
discutidos msicos, sobreviva hoy en los grandes Oratorios de
nuestros das. Desde luego que la textura musical de estos dos ro-
mnticos cien por ciento, es bien distinta ele la actual, Dero la
idea generadora es la misma. En el "Christus" o en los dav-
dicos para coro y rgano ele Liszt y en "La infancia ele Cristo" de
Berlioz, est latiendo el embrin que cre un "Festn ele Ba1t<J-
sar" de vVilliam vValton o este "Rey David" de Anuro HoneggeT.
Pero hay ms en esta pgina memorable del compositor sui.
zo-francs. Toda ella es un himno a la unidad tonal, esa unidad
tonal tan en crisis despus.de las experiencias austracas ele Schoen-
berg y Berg con su msica para los doce tonos o las de Alois l-laba
y su microtonalismo. En ese sentido Honegger responde a la ms
esplendorosa tradicin latina. La esencia de su escritura est emi-
nentemente unificada pese a sus numerosos bitonalismos. Ese bito-
nalismo elel tipo strawinskyano en el cual la seguncla tonalidad
yuxtapuesta, no obra ms que como accidente o mejor an como
"apoyatura" del tono funelamental. Desde luego que toela la r-
b
t lIt' . L 1 " ., , 1 '
lea ce an 19UO slSLema tonai mayor-menor" na SIC o superaCla por
gamas ms numerosas. Despus de Debussy y Ravel, no era posi-
- 59 --
ble para un msico de su tiempo y sobre todo francs, continuar
en la vieja lnea. Pero Honegger no desconoce la idea vertebral
de una tonalidad preponderante y todo su ':Rey David" se halla ar-
mado slidamente en tono a este concepto.
Desde el punto de vista rtmico su variedad es inagotable.
La polirritmia triunfa sobre una periodicidad exacta y uniforme.
Orquestalmente se halla elaborada por claras oposiciones de tim-
bre. Tan solo en contados nmeros la orquesta suena confundi-
da en una amable unidad instrumental, siempre transparente, des-
de luego. Predomina sin embargo la idea "concertante" sobre la
idea amalgamadora. Escrita originariamente para instrumental de
viento, esta idea reaparece continuamente en la nueva versin
sinfnica. Trompetas y trombones de vara saltan- a primer plano
para decir su parte u oponerse al "tutti" orquestal. Numerosos
"divertimentos" confiados a las maderas, alivian la tensin de una
orquesta bastante compacta. Y as, por entre una sabia y rica ar-
quitectura, el salmista asoma su severa y eterna mscara.
Montevideo, 1950. LAURO AYESTARAN.
He aqu una somera ficha bo bibliogrfica de Arturo Honegger: naci5
en El Havre ellO de marzo de 1892 y recibi las primeras lecciones de m
sica del organista Robert-Charles Martin, en su ciudad natal. Sus padres de
origen suizo, le llevaron a Zurich a los 17 aos de edad en, cuyo conservatorio
estudi entre 1909 y 1911. Asisti luego al Conservatorio de Pars entre esta
ltima fecha v 1916, recibiendo clases de Andr Gedalge (contrapunto), Lu-
cien Capet (violn), Ch. Wider (composicin) y Vincent D'Indy (orquestacin).
Cuando' en 1916 di a conocer su primera obra instrumenta!, lL'la "Toccata
y variaciones" para piano, indudablemente que Honegger se preoontaba con
los mejores antecedentes acadmicos. En esa misma poca integr con Mil
haud el revolucionario movimiento de "Les Nouveaux Jeunes", de donde, en
1920 J:-.aba de surgir el grupo francs de "Les SLx" C1}Yos corifeos musicales
y literarios eran Eri1: Satis y jean Cociecru. respectivamnts, y sus integrantes,
Honegger, Milb.aud, Poulenc, Taillaferre, Auric y Durey. Durante veinticinco
aos Honegger, desde Pars, fu elaborando una de las obras ms cohesio
nadas v slidas de la Francia contempornea que abarca los ms nobles y
pretenci'osos gneros: MUSrCA ESCENICA, "Horacio (sinfona mi-
mada), "El Rey David" (salmo dramtico), "Judith" (pera), "Antgona" (tra-
gedia lrica), "Anfin" (melodrama), "Los gritos del mundo" (oratorio), "Las
m-enturas del Rey Pausole" (opereta), L'idglon
ll
(pera en colaboracin con
1. Ibert), "Juana de Arco en la hoguera" (Sacra representacin), "Semiramis"
(ballet pantomL-na)", "Skating Rink" (ballet). MUSrCA SrNFONICA: "Pastoral
de ve;ano", "Canto de jbilo", Obertura perra "La tempestad", "Pa-
cifrc 231", "Rugby", "Sinfona" Concertino para piano y orquesta, Concierto
para violoncelo y orquesta. MUSICA DE CANARA: Dos para vio
ln y piano, Sonata para viola y piano, Sonata para violoncelo y piano, Cuar-
teto de cuerdas, Sonatina para dos violines, "Tres canciones", para voz, flau-
ta y cuarteto de cuerdas, Series de canciones sobre textos de Apollinaire,
Paul Fort, Cocteau y Ronsard, "Preludio, arioso y pequea ruga sobre el nom- ,
bre de Bach" para piano, un "Homenaje a Albert Roussel", etc.
En 1948, en Nueva York a punto de partir para el Ro de la
Plata, Honegger cay gravemente enfermo retornando luego a Pars. Para la
presente temporada, ha anunciado nuevamente su visita a Montevideo y Bue
nos Aires, donde ya actu por 1930.
- 60
Una experiencia musical
Tratndose de formar msicos que creen en funcin de lo
ms esencial del ser, es necesario encontrar las cualidades origina-
les de nuestra msica, presentes en las realidades musicales ms
simples e inocentes.
Este es un trabajo que se inicia desde el nio -alma desnuda
y simple-, que puesto en contacto con la materia sonora, realiza
una experiencia que lo hace dueo de un conocimiento intui-
tivo del hecho musical; conocimiento que en determinadas cir-
cunstancias de tiempo y lugar, sirve para realizar una msica con
profundo y real sentido. Este problema entonces no debe encararse
preparando msicos tcnicamente aptos para desempear su ofi-
cio, sino despertando un estado de creacin permanente, que da
por sentada la asimilacin de tcnica y oficio, no aprendidos ob-
jetivamente, sino en funcin de creacin. En otras palabras: el
nio realiza su experiencia entrando en contacto directo con la
materia musical primaria, logrando todos los secretos y leyes sono-
ras intuitivamente. En esta forma, el complejo musical se da como
un todo integral, orgnico, ya que en la msica creada por los ni-
os no se puede separar el acto creador del ejecutor. En el caso
contrario, si se quiere separar, se pierde lo esencial de la expe-
riencia, ya que el nio percibe el nacimiento del fenmeno sonoro,
y lo siente tan suyo como del instrumento que lo produce, entre-
gndose espontneamente a la fuerza de ese ritmo, ejecutndolo
hasta que ha satisfecho por completo el impulso que 10 llev a
hacer msica.
La tcnica, la manera de construir la msica infantil, se basa
en el nacer espontneo de la msica en el alma del nio, coinci-
diendo de manera notable con la forma de creacin de la msica
primitiva, de la popular y del folklore, que se fundamentan en
el instinto creador y en la trasmisin oral, que es lo que la dife
rencia de la msica culta.
No se trata ya, desarrollando este concepto, de que la msi-
ca popular y el folklore, estn en un nivel ms bajo que la culta,
sino que son cosas distintas. Segn un anlisis justo, por ejem-
plo todo el folklore latino americano, todo el cancionero colonial
y el derivado de este, gira alrededor de los mismos recursos tc-
nicos, con una misma frmula bsica, y utilizndose los mismos re-
cursos. Todo esto dentro de un estudio objetivo es verdad, y un
msico culto va a reconocer entonces como igual un tema usado
en el Ro de la Plata o en La Habana. Pero para un msico po-
pular, que se mueva dentro del nivel folklrico o primitivo, todo
eso cuenta menos que la realidad humana de la cual procede, que
- 61-
tidadrea con lo que t:r,
. Queremos decir con esto, que las leyes
ae la realidad de la cual 'proceden, o de las
de vuelven a brotar y a renovarse, son cosas
frente a la realidad actuante de una msica.
r una manera de sentir el arte como una manifestacin di-
de esa realidad actuante, que es la forma popular folklrica.
ntido creador primario hace que la msica sea un elemento
cohesin de la vida humana, y este poder es cosa que hasido
siempre sentido en las culturas llamadas primitivas, logrand por
este medio un equilibrio real que no depende de circunstancias
exteriores, sino que se logra gTacias a la participacin en una ex-
periencia y a la exteriorizacin de fuerzas que son originaria-
mente atributos humanos.
El nio hace msica dentro de esa dimensin, que es tambin
la que encontramos en nuestro folklore.
Creemos que esta experiencia toma contacto con eseftmdo
colectivo que es la realidad primaria, y que hemos sido llevados a
ella, no porque nos lo hayamos propuesto previamente, sino por-
que el resultado de la experiencia nos ha mostrado la persisten-
cia de ciertos elementos y de ciertas caractersticas constantes.
Ms que un problema esttico, es este en su origen un pro-
blema de vida que hace que quien realice esta experiencia, ade-
ms de tener una clara y decidida vocacin de msico, acepte y
penetre en la relacin y equilibrio de hechos que hacen que a tra-
vs de ellos, la vida y el arte se relaconan y se valoricen mutua
y permanentemente.
Montevideo, 1950.
CASTO CANEL.
Don Virgilio Scarabelli nos ha remido las lneas
que publicamos a continuacin: homenaje a quien
fuera su ms querido discpulo.
- 62-
Eduardo Fabini por Manuel Espnola Gmez
Eduardo Fabini, la figura Cumbre de la msica nacional,
'iue forjara un estilo de arraigo en su pas, que tanto amara; el
hombre que mereciera el aprecio de todos por sus condiciones de
fidelidad, por su bondad ilimitada y por su pureza, ha llegado
de su camino.
o hubo en su obra planes pre establecidos. Fu autntico
sincero, sin reminiscencias marcadas de lo que otros hubieran
ortado, y sus composiciones, de sabor folklrico, son en reali-
d primores que trascienden la tierra nativa, constituyndose en
mplo de los jvenes compositores compatriotas, porque estn
as con calor, e impregnadas del sentir profundo de sus eleva-
s ideales. .
ampo, La Isla de los Ceibos, La Patria Vieja, Mburucuy y
bras, todas ellas fruto de su sublime inspiracin, y con-
por su belleza, haGen que el espritu de ien las creara
ndo junto a todos los que lo amamos, endonas tan-
sico, . como al hombre, amigo fiel, que proporconara
su pas.
desaparicin de Eduardo Fabini, cumpliendo su ciclo
muerte, la nacin est de luto, y especialmente aque-
iradores, que supieron aquilatar sus virtudes de m-
mbre. Es mayor an el dolor, cuando pensamos que
preparacin y que haban de enriquecer nuestro acer-
o se podrn conocer jams.
g=os a la conclusin de que la
audicin careci de verdadero inters,
no dando siquiera la pauta de las
condiciones interpretativas de Chelle,
que slo pudo demostrar, ya lo diji-
mos, estimables medios tcnicos, En
general estas audiciones na aportan
elemenios de Lrters y slo significan
momentos amablemente aburridos.
Sobresalieron net=ente en el pro-
grama las piezas para el Microcos
mas de Bartok, que constituyeron por
sus caractersticas intrnsecamente
sicales, y por la versin (fu lo :nejor
tocado), el momento culminante del
concierto.
RUDOLF FIRKUSNY y la orquesta
del C. C. de Msica nos hicieron Dir
tres conciertos para piano y orquesta
en donde le cupo, desde luego, al so-
lista, la misin de mayor responsa-
bilidad.
La orquesta, de acuerdo a sus ca-
ractersticas, fu opaca y segundana,
desequilibrada y aburrida. Firkusny
en cambio, con un mecanismo perfec-
to, y con una diccin clara y precisa,
de indudable vigor y valimiento,
anL'll la velada y se constituy en
el nico centro de inters. Lamenta-
blemente, este artista parece dedicar
atencin especial a su lenguaje,
formndose con versiones smamente
correctas tcnicamentel s, pero en
desmedro del sentido de las obras
que interpreta. Le vimos as alcanzar
su mejor momento en el concierto de
Mendelssohn, obra de indiscutible be-
lleza, pero liviana e intrascendente.
],_ la inversa, cuando le toc el tur-
no a Beethoven y a Mozari, no logr
sobrepasar lmites formales, como ]0
sus dedos y su sensibilidad
manifiesta por momentos. Beethoven,
especialmente en el segundo movi-
miento, no fu profundizado, y Mo-
zart fu expresado con sonido muy
duro.
Dicho lo precedente, conviene acla-
rO!' que esta..1110s nnte un artista de
especiales condiciones que le hacen
acreedor de una crtica especialmente
severa.
POR ULTIMO, un concierto SlnIOm-
co coral constituy el ms opaco de
los brindados por el C. C, de Msica.
Con caractersticas de homenaje a
Eduardo Fabini, fallecido ese mismo
da, depar el nico inters de Diana
Traverso en las Danzas de Debussy,
65 -
"rogr=aci6n, sin llegar a deslum-
brar ni mucho menos.
El momento ms interesante lo cons-
tituy el "Concierto para dos pianos,
al que la figura de Balzo prest sin-
gular relieve. La gran severidad for-
mal lograda permiti una noble ver-
$in, no igualada en las restantes
obras, con excepcin del Concierto de
Brandenburgo N.Q 5, no tan felizmente
logrado, pero que permiti en cam-
bio exponer a Balzo, en mayor grado,
sus caalidades artsticas, no diluidas
en este caso como en el anterior,
con la participacin de Rubn Chelle.
Respecto a este, corresponde decir
que hizo un auspicioso debut, aunque
resulte imposible abrir un juicio ana-
llico sobre sus cualidades. Demostr
buen mecanismo y adaptacin, ha-
ciendo su parte con toda correccin.
Lo restante habr de decirse despus
de que acte solo.
Debe ser destacada t=bin la ac-
tuacin de Garca de Ziga, que r_a
mejorado visiblemente sus condicio-
nes vocales.
En el segundo festival actuaron Sa-
ra Orlandi de Larr=endy, completa-
mente opaca; y Julielle Ruy, muy ex-
presiva, dndonos un Concierto en Fa
deslucido y una Cantata (N.Q 209) lle-
na de gracia y soltura, pero un tanio
liviana.
En a:rnbos conciertos se mostr Es-
trada deslucido y sin vigor, frente a
un<:r orquesta en la que especialmente
los concertinos, no actuaron en con-
sonancia con sus prestigios.
Sin embargo, pese a los cargos for-
mulados, las interpreiaciones de Es-
trada estn animadas de un cierto
espritu sutil que las hace intere-
santes.
HUGO BALZO y RUBEN CHELLE
nos ofrecieron una audicin para dos
pianos con variado e interesante pro-
grama, con obras de grandsL'11o inte-
rs, como sucede siempre en los re-
citales combinadas por Balzo.
La misma naturaleza del instrumen-
to tace que el inters interpretativo
se diluya enormemente en estos ca-
sos en que dos pianos simultneos
comparten la responsabilidad. Por esa
misma razn, los valores y desvalores
de los intrpretes se confunden, sin
llegar siquiera a un trmino medio
aceptdble. Si se agrega a sto algn
desajuste, y evidente monotona, lle-
Buena intencin y simptico
zo. Desnivel interpretativo y calidad
disoutible en los dos concierios, de
los cuales el primero super mucho al
segundo, tanto en ejecucin como en
LOS FESTIV1ALES BACH constituye-
ron el homenaje que el Centro Cul-
tural de llsicc tribut, dirigidos por
Carlos Estrada y con la intervencin
de solistas que actuaron con diversa
suerte, a juan S. Bc.ch en el segundo
centenario de su muerte.
fuerzas en temporadas anteriores,
constituy, conjuntamente con lvfCIlcolm
Scugent, el suceso de mayor aspira-
cin hasta el momento.
Comenzamos por aplaudir el esfuer-
zo, y con reparos tambin, la versin,
oue indudablemente no alcanz el
;61 de perfeccin que los puristas exi-
gen pctra estas obras. l-J1ientrcs les
lnsicos de nuestra principal orquesta
deban, adems de la Pasin, tocar
en los cabarets, lugares de recreo,
y en tedas las otras orquestas de la
ciudad (porque bueno es saberlo, en
nuestro pas no hay ms msicos que
los del SODRE, y algunos de la Ban-
da Municipal), nos va a resultar di-
cl escuchar versiones de mayor ca-
lidad que sta, Lo cierto es que
si no nos conformarnos por el momen-
to cen lo que tenemos, nos veranl'::s
obligados a estas obras a
travs de las audiciones que nos
ce el Sodre con sus ya escasos y
gastados discos.
En este plano de tolerancia, pode-
mos airmar que la obra fu
mente servida. lAuy bien y pcr
mentes en nivel inferior los coros, la
orquesta y los solistas. Todo conse-
cuencia de pocos ensayes e
ciente identificacin con la obra, que
sin emh::rrgo lleg por momentos a
emocionarnos, dejndonos entrever
lo que podra ser la orquesta si sus
integrantes no fueran tambin msi-
cos ambulantes.
Castro desde luego muy bien, aun
no siendo este tipo de obra su espe-
cialidad. Sus interpretaciones son
asombrosamente regulGres, justas y
equilibradas, en oportunidades algo
ampulosas, pero siempre dignas.
diapasn
- 64-
UN BUEN COMIENZO fu el de nues-
tra temporadct musical, en la que,
C0140 de costumbre, el SODRE desem-
pea el papel principal. con Juan Jos
Casrro
l
lvfalcolm Sargent, Szering, Fir-
kusny, Malcuzinsky, y grandes pla-
nes para el futuro.
Ln segundo trmino tenemos al
Centro Cultural de Msica que se ha
tomado muy en serio la tcrreat ofre-
cindonos conciertos peridicos por
iermedio de su orquesta conducid-::! por
Carlos Estrada, y de diversos solistas,
nacionales y Este
miento de verdGdera importancia ha
sido recibido con gran simpata sin
que se perciban hasta el momento
sntomas del delirio de grandezas que
frecuentemente GtGca a nuestro p-
blico, haciendo fracasar esfuerzos dig-
nos de mejor suerte.
Inmediatamente pero en un plano
ms modesto, tenemos a la orquesta
del Insliluto Anglo Uruguayo dirigida
por Eric Simn, con sus audiciones
del racertario inglsr no siempre
menie accesible a nuestra mentalidad,
pero que tienen verdadero inters.
En ltimo trmino el conjanto de la
Asociacin Coral que nos hizo escu-
char la Sinfona de los Salmos de
Stravlinsky, bajo la experta direccin
de Casal Chap.
Para terminar, diremos que Pierino
Ga:rnba supo conquistar con sus pa-
ces aos y su indiscutible calidad de
msicccr nuestro pblico, tan apegado
a les espectculos circenses que, en
esta oportunidad, salvo honrosas ex-
aplaudi ms al fenme-
no que al msico.
Entristece pensar en el destino de
este nio, mostrado como la mujer
barbuda, para satisfacer el bolsillo de
unos, la curiosidad de otros, y hacer-
nos por ltimo lcu'"1lentar, se desper-
dicien o malogren en una actividad
desmesurctda, sus excepcionales dotes
musicales.
En surnCl, un Danorama de muy va-
riada calidad inters, claro est,
pero digno de elogio por su
tud y por las valores aislados que
mostr.
LA PII.SION SEGUN SAN MATEO,
realizada despus de frustrados es-
los libros
H. F.
Portinari en Montevideo pues, a la
par de acercarnos al conocimiento de
un gran artista americano, da ocasin
-y esto es raro en nuestro medio-
para conocer la sincera y equilibrada
posicin de un artista nuestro frente
a los prcblemas ms urgentes de la
poca.
*
C. S. Vitureira. - Portinari en Mon-
tevideo. - Ediciones Alfar. Montevi-
deo, Uruqua-f, 1949. - 86 pgs.
Nos Testa agregar, que tres poemas
de Vitureira alusivos a sendos dibujos
de Portinart -El hombre, La mujer, y
la Nia- dan razn a cuanto hemos
afirmado en esta noticia.
hamaca", "El Nio esqueltico", "An_
ciana de violeta
ll
, etc., etc., nos tra-
duce con una idntica intencin arts.
tica, que refleja su lenguaje potico,
el mensaje plstico de Partinari.
Una semblanza a modo de intro-
duccin sobre 'Portinari; la conerencia
dictada en ocasin del acio de clau-
sura de la exposicin Cndido Por-
tinari en los salones de la Comisin
Nacional de Bellas Artes de Monte
video; y un estudio de la Primera
Misa, constituyen el contenido de este
libro de Vitureira que, a pescrr del
tiempo transcurrido desde su apari
w
dn, consideramos justo y necesari::
comentar por su esencial calidad, as
como tarrloin 'porque publicaciones de
esta ndole son muy poco recuentes
en nuestro medio.
Vitureira es un artista, un creador,
y no un crtico objetivo y fro.
No puede situarse rente a la obra;
y esto es de siempre (recordemos
Arte Simple y otras conerencias y
publicaciones) sin expresar su propia
concepcin.
C. S. VITUREIRA Portinan en
Mon.tevideo
R. A.
renciar entre buenas y malas com-
posiciones.
La raz de este, error proviene pro-
bablemente del hecho que Schinberg
no ha publicado hasta hoy ninguna
teora del sistema dociecanico. Ms
an, no ha iniciado directamente en
esta tcnica a ninguno de sus alum
nos. Los msicos interesados se vie-
ron por lo tanto obligados a deducir
la teora de las propias obras de
Schinberg. Es por esta razn que, ya
en sus principios, el sistema dode
cafnico ha sido individualizado y al-
terado por ciertas poderosas persona-
lidades. Compositores de categora se
formaron una teora - su teora - y
la legaron a sus alumnos. Surgieron
tendencias dHerentes, estilsticamenie
tan dispares entre si como, por ejem-
plo, Schubert de Bach. La base tc-
nica u en todos los casos la misma,
pero las maniestaciones individucJles
son innumerablemente variadas."
en ias que demostr poseer condicio-
nes excelentes: fina musicalidad y
buenos medios tcnicos.
ROLF LIEBERMAN acaba de hacer
conocer su primera Sinona. Respec-
to a ella dice su autor en Ars Viva
(enero 1950:)
"El hecho de que, despus de dca-
das de indierencia, se haya por fin
entablado seri=ente una discusin
sobre el sistema dodecafnico, Y de
que el 75 cumpleaos de Arnold
Sd.onberg haya por lo menos dado
ocasin a un reconocimiento de su
genio, parece indicar que el deseo
de una nueva ordenacin del mate
rial musical empieza a imponerse grao
dualmente.
Jams en la historia de la msi-
ca ha sido recibida lli'1a tcnica
con tal incomprensin. Llegse a equi
parar conceptualmente, no slo la tc-
y el sino hasta la tcnica
y la esttica, poniendo el sistema en
lugar de la obra individual sin dile-
Hay, en la eleccin de los temas,
de los artistas -objetos y sujetos de
sus publicaciones-, una premeditada
y consciente actitud de seleccin que
est lejos de ser una mera posicin
crtica. Porque quien ejerce esta acti-
vidad, quien realiza crtica en el buen
sentido de la palabra, hace abstrae
cin (dentro de lo posible) de sus
propias simpatas e inclinaciones, es
decir, de sus 'propios prejuicios inte-
lectuales" por decirlo con las palabras
de un crtico espaol, para intentar
un plano de equilibrada objetividad,
posicin que Vitureira no puede adop-
tar y que no constituye un deecto,
sino una modalidad desda luego muy
estimable.
Nos habla en su semblanza de Por-
tinari, y recogemos en sus palabras
un tierno y vigoroso retrato, una c-
lida y sostenida simpata por este
hombre que parte de su lugar provino
ciano en una madrugada yo. lejana,
de r.eroica y doloroso. separacin de
las cosas y de los seres queridos, ha
cia un destino de lucha esorzada en
su vida y en su obra. Y cuando co-
menta sus cuadros, "Entierro en una
JOSE P. ARGUL - El Pintor Jos
Cneo.
Este folleto reproduce un trabajo so-
bre Cneo "tal como se public en
Revista Nacional N. 122", complemen-
tado con una breve reerencia a sus
ltimas obras realizadas en Salto y
Punta del Este.
Olvidado injustamente por nuestros
autores de monografas, Cneo es ob-
jeto del debido homenaje a su labor
de mud:os aos y a los mritos in-
discutibles, que lo sealan como uno
de los escasos pintores nacionales que
merecen un estudio particular.
Intenta el aUlor en su trabajo ubi
cm y valorar la obra del artista, le-
grando lo primero con certeza y cla-
ridad. No lo consider=os igualmente
feliz en el segundo aspecto, toda vez
que, arrastrado por un lenguaje inopor-
tunamente literario, casen una valo
racin que est=os lejos de compartir.
Es as que la monografa, esperada
y necesaria fuera de toda duda, di-
66- 67 -
*
Su contenido da lugar a la ccnsi-
deracin de algunos aspectos
vorables, estimndose en cambio otros
de autntica vaHo. Por una parte no
tamos el abuso de metforas intrin-
cadas que complican el natural de-
sarrollo del tema, y entendemcs que
quienes as utilizan les
tropolgicas, imparten a la
idea primiga11ia, crngulizan la forma,
endurecen el mo,,-jmiento de tal modo,
que los poemas pierden la fluidez
y la diafanidad, que en mayor o me-
nos grado son exigibles a la mani-
festacin potica.
C. S. V.
Las pginas que comp:men el libro
de pcemas Conducto. revelan un hon-
do dolor. Palabras suyas son: " ... es-
ta fuerza que nos queda para llevar
al mundo ... ", " ... slo, amor, per-
maneces, slo tu me rescatas para
vivir el tiempo ... ".
tatar la "pureza"" o simplemente el
arte en todo el itinerario clarsimo de
tan emccionante obra plstica?
Nos perdonar Casal esia digresin,
pero estamos ciertos que el mismo
poeta de IICuaderno de Otoo", tan
mesurado en su sueo ternsimo, vive
y acta de acuerdo con nuestra
pureza" iluminada de e humansima.
Por otra parte el mclterialismo pict-
rico de Barradas est ah, y su- her-
mano Casal, con o sin esa leve con-
clusin que resistimos porque puede
llevar a confusiones anodinas, le re-
vela al pblico general, le presenta
a sus devotos, lo advierte para el
futuro atento siempre.
Julio J. Casal. - Rafael Barradas -
Monografas de Arte. Editorial Losada
S. A. 1949
SARANDY CABRERA - Conducto.
Si bien la poesa moderna admite
cortes de estrofas que pueden llegar
a lo arbitrario, el cuidado de esa
libertad suele contribuir al logro de
una expresin ms apreciable. Iaual
criterio aplicado a la -puntuacin, im-
porta un mejor resultado prosdico.
y algo de esto hemos encontrado ds
rizan la fina consideracin =e este
libro nos merece, tributo l p-rofunda.
mente afectuoso para con u; c=ara-
da superior.
No podemos concluir esta constan-
cia, sin deciarcrr nuestra tristeza ante
la limitacin que significan, aun con-
sideradas poticamente, las frases fi-
nales sobre lo "puro" en arte, frases
que no comprendemos en una concien-
cia y una sensibilidad claras sobre
nuestros das y nuestras problemas,
estticos o no. "El arte puro es el
c=inc de Dios" concluye el poeta
amigo. Quizs bastaba decir, dentro
de la sinrazn mstica tan respetable,
que el arte -a secas- es el divino
camino, aunque no aludiera sin duda,
ni una ni otra expresin, al camino
de penas de los mrtires de ayer tan
semej:mtes a los de hoy, 'Porque aqu
no es el arte sino la vida el camino
de ascensin.
Porque no hay puro m LTnpuro en
arte. Si acaso "puro" en la emocin
que lo crea, tanto ms puro cuanto
ms "impura
N
es la tierra (tema y
sujeto) donde nace y se desarrolla.
As en toda creacin, incluso en aque-
lla que se adjudica al Dios invocado
por una de las religiones, Lrnpura ay!
en lo que somos, y pura en lo que
pretendemos ser, en lo que soamos...
Precisamente en el caso de Rafael
Barradas, protector y hermano de anar-
quistas, socialistas y comunistas
mtdos por la Espaa negra, pintor de
militantes obreros y de curas revolu-
cionarlos, espejo sensible del pueblo
llano. evocador de temas ciudadanos,
materializado! en sus tristes y ltimos
aos de los sueos de eternidad la-
brndose un milo al que quiso dar
sentido de u casa simple" (su Cristo
deba tener, segn deca, "calidad de
naipe"), tosquedad de muecos, pana
y viruta de lo habitual; Barradas que
fu siempre un peregrino por la po-
breza y por el esfuerzo propio, y que
refleja su ternura ejercida en su arte
logrado, no mereca que se le aho-
rrara la confusin en lan delicada
materia y que se le creyera en el su-
puesto c=ino de Dios durante lcdo
su leal esfuerzo para con la vida y
la muerte? Por qu detener o enal-
tecer el juicio en una exaltadn te-
mqtica -por consiguiente "impura",
cualquiera fuere-, en vez de cons-
1:.'5 de felicitarse porque este peque-
o libro venga a complementar los
ya aparecidos en la misma coleccin
sobre Torres Garda (J. M. Podest) y
sobre Figari (G. Zani), ambos muy va-
liosos, clausurando la ms calificada
trilcga del arte pictrico nacional. Era
tanto ms necesario en el caso de
Ba.rradas, por cuanto el arte de este
uerte dibujante y firme colorista, reve-
lador de un espritu tan libre como
puro, es de los ms incomprendidos,
de lcs menos divulgados, a pesar de
la ejercida memoria y devocin pro-
undas de la viuda del artista, la
serena y admirable Pilar. Y a 'Pesar
de que puede asegurarse ya, con la
opinin unnime de la crtica nacio-
nal, que Barradas fu el artista ms
heroico, un creador absoluto, y qua
su obra tiene valores del mayor aco
gimiento entre los entendidos.
Casal es aqu tambin, aquel poeta
que definamos. En estas pecas
nas de penetracin moral ms que
crtica, especie de semblanza de un
ser y uncr vida ejemplares, anda Casal
anglico por el corazn y los senti-
mientos de su mejor hermano arts-
tico, compaero de su revista y de
sus poesas en Espaa y en nuestro
pas. Y cuando debe ser crtico pre-
Here recurrir, en su hbito generoso
y fraternal, a muchas opiniones aje-
nas, citando a casi todcs aquellos co-
mentaristas que significaron algo en
la interpretacin de la obra del artista.
El constructivo de los "Mognficos",
el pIanista de los barrios romnticos
del comienzo de siglo montevideano,
el expresionista barroco de los "Ms-
ticos", se van deiniendo unidos en
un mismo eco sucesivo y solidario.
Es preciso agradecer a Casal su
comprensin de caminante al lado del
amigo, de testigo de los tropiezos y
hallazgos que r.undieron y elevaron
la vida militante siempre, de Barra-
das. Y la oportunidad de sus citas en
las cuales no esconde su personali-
dad el comentarista, puesto que en
la seleccin se va definiendo en dis-
creta compaa. Esas opiniones de
versos climas, el acento lrico de Ca-
sal, y especialmente la presencia de
una carta del pintor, reveladora ds una
conciencia temblorosa, votiva, en pro
de lo humano y de la materia toda
que =aba hasta sensibilizarla, auto-
Coleccin Americana . Estudios de
las artes plsticas. - El pintor Jos
Cneo -paisajista del Uruguay- por
Jos Pedro Argul. - Editorial San
Felipe y Santiago de Montevideo. Av.
Sarmiento 2612. - Impresora Urugua.
ya S. A. - SO pgs.
R. A.
El olleto, correctamente impreso,
adolece del grave inconveniente de
reproducciones defectuosas, a las que
no son ajenos el planteamiento pls-
tico del arUsta, y su difcil traduccin
al negro.
*
Casal, buen poeta, de acento per-
sonalsmo y de emocin nostlg-ica,
con claridades romnticas en la ex-
presin de su lirismo, con una
total ausencia de retrica que le
blece y le otorga un merecido lauro
de honradez y de solidaridad, publica
ahora en Losada un recuerdo emotivo
sobre Barradas y lo acompaa de
oportunas lminas que documentan el
proceso del artista.
luye su trascendencia en considera-
ciones subestimativas, que si bien de-
nuncian un elogiable deseo de hacer
justicia, son inadmisibles en un tra-
bajo de jerarqua por ms buena in-
tencin que se haya puesto en l.
y no es que neguemos los valores
substanciales de la plstica de C'
neo. Lejos de ,?llo, somos los primeros
en justificar la publicacin y el home-
naje que ella supone. Simplemente
creemos que su obra no trasciende
de un plano limitado, nacional, tal
vez cr.:."!lericano del sur, y tal concepto,
que creemos compartido por la mayo-
ra de nuestros crticos! no es ex-
puesto en ningn momento en el tra-
haja que comentamos, que tiende a
consagrarlo como un valor universal.
Relata adems en forma amena y
minuciosa, denunciando un gran afec-
to personal, distintos momentos de la
vida y obra del artista, sus viajes,
inquietudes y transformaciones, todas
ellas de un relativo inters, pero au-
tnticas y elaboradas.
JULIO J. CASAL - Rafael Barradas
68 -
- 69-
Este relato, escrito en una prosa
elegante y sencilla y que observa un
discreto tono menor, se lee con acili-
dad. El limpio estilo del autor, su
senstbilidad ante la naturaleza, asi
como el ingenio que asoma en la
presentacin del asunto, dejan la pro-
mesa de experiencias ms elices pa-
ra el futuro. Ms elices, deoimos, Dar-
que en esta ocasin al cerwr ei li-
bro el lector se queda con la imore-
sin de que 1:a pasado muv ::;-oca
cosa, no slo en hechos no
hay por qu reclamar
te,- sino en sust::rnci::r.
El autor presenta un curioso an-
tasma, a quien, de puro intento, le
niega el ambiente natural en que se
han desenvuelto tcdcs los antasmas
de la literatura. i\.!, propsito de hu-
manizar a este fantasma, cuyos
tecedentes pueden hallarse en Wilde
quiz, le suma un drama de amor,
una playa, un sol de esto. Dificil em-
presa ms riesgosa.
J. C. A.
*
del volumen; El Husped. hbil relato
de sorpresiva conclusin).
En El Presupuesto e Idilio conluyen
un estilo propio, una rigurosa arqui-
teciura narrativa y la trasposicin de
la realidad cotidiana a un mundo de
ficctn antmado por tierno humorismo.
Ojal que ellos sean la pauta de la
utura obra de este esoritor de tan
promisora iniciacin.
Mario Benedetti - Esta Maana
Montevideo 1949. - 150 pgs.
rOSE PEDRO DIAZ: El Habitante
El propio antasma narro: los hechos,
despus que han pasado. _A_unque en
el curso del relato haoe ms de una
vez mencin a su desgracia, el fan-
tasma no nos dice que lo es sino al
inal, en funcin de los heohos. Lo
extraordinario es que el antasma, en
la poca en que ocurrieron las cosas,
ignorab::r que lo era Cul es su
origen? Por qu ignora que lo es?
O se trata de un mortal que se con
Por in encontramos en estos cuentcs
a alguno de esos ciudadanos de Mon-
tevideo inexplicablemente desdeados
por otros narradores compatriotas.
MARIO BENEDETTI - Esta Maana
Abierto a ajenas inluencias, inevi-
tables en toda iniciacin de un jo-
ven escritor de estos tiempos y estas
latitudes; inteligente, curioso, inquie-
io, 11ario Benedetti nos presenta este
volumen que encierra diez cuentos
suyos.
Lo que Real de Aza, hablando de
este autor ("Escrit;,ra" N.Q 8) deine
como "una elicidad de contar muy
diferente a la encarnizada y atigo-
sa diseccin de un eterno e inintere-
sante presente" es la principal virtud
de los cuentos de Esta Maana.
Desde luego, no le faltan otras; y
si bien no puede airmarse que todos
estos cuentos sean buenos, y s pue-
de inerirse de lo dicho inmadurez y
dispersin, la verdad es que Benedetli
es una nueva y yaliosa presencia
para nuestra literatura.
Al margen de sus lecturas no del
todo asimiladas (Chejov, Kaika, Joy-
ce, o quienes puedan ser sus autores
preeridcs); de las frecuentes reminis-
cencias de otros cuentos y autores
(Como un ladrn: Apollinaire va
Borges; de Quiroga, "El Espectro
ll
, en
Una Seccin de' Cine); al margen de
aouellos relatos en aue cae un t::rnto
ed el conuso canta; estados anmi-
cos, vicio comn a muchos de nues-
trcs narradores (Hoy y la Alegra.
Como Siempre. La vereda Alta); al
margen de cualquier otro pequeo
deecto en que pueda incurrir, Bene-
detli posee la virtud de enoontrar per-
sonajes, situaciones y ambientes na
cionales: un mundo casi no tooado
por nuestra literatura: pequeos bur-
gueses (en particulm buroratas).
asalto de una patato:, espera de uno
de esos mticos presupuestos acLrni-
nistrativos, oficir;.Qs pblicas ...
Ah, en esta clase de cosas, hay
que buscar la excelenda de Benedet-
ti. Es decir, en El Presupuesto y en Idi-
lio,aunque no faltan otros cuentos
bastante logrados si bien menos per-
sonales (Insomnio. con un inal mal
construido; Esta Maana. de lo mejor
J. C. A.
La edicin del Diario es ejemplar
por el inteligente cuidado del texto,
por el afn de indagacin, y el
CGdo esfuerzo que Rodrguez lvlonegal
ha puesto en la introduccin y en las
notas. Si algn reproche mereciera su
trabajo, lo sera ms por exceso (mi
nuciosidcrd en las noias y en la in-
troduccin, e innecesario anlisis de
otras obras juveniles del escritor), que
por falt-::r o despreocupacin.
En este ltimo aspecto, el Diario se
justifica de por s, a despecho de su
descuido formaL por su valer como
documento hlli"11anO y por el testilno
nio de una amarga experiencia de
soledad e inadaptacin.
*
Por ello, damos la bienvenida G un
libro que implica una reaccin con-
tra esa injusta indHerencia. Se trata
de un indito Diario de Viaje a Pars.
que h::r sido publicado gracias a la
encomiable labor efectuada por el Ins-
tituto Nacioncl de Investigaciones y
_A_rchivos Literarios en su revista de
aparicin reciente, y de la cual este
volumen es un apartado.
El Diario no es intensa e valiosa
obra de creacin, ni pretende ser-
lo, pero es innegable que aporta un
rico material pCIra les investigGdores
de las primeras actividades de Quire
ga. En su IIIntroduccin", Rodrguez
seala esta circunstancia y
subraya su inters en cuanto sirve
para conocer la juventud del escritor,
su iniciacin literara, y como ayuda
parcr comprender su vida ntLrna.
En lo que se refiere a esas obras
iniciales de Quiroga, ya que Rodr-
guez lv1'onegel ha gustado, al margen
del Diario, ofrecernos un atisbo da
ellas, nos atrevemos a pedirle que
contine tan atractivo estudio, y que
en airo volU:.'11en, aisladGITlents
J
nos
entregue sus resultados.
Diario de VlC!Je de Horaco Quiroga
- Introduccin y notas de Emir Rodr-
guez Monegal. (Apartado de la Re-
vista del Instituto Nacional de 1m-es-
tigadones y Archi"'los Literarios, Ao
1, Tomo L Diciembre 1949) Montevi-
deo. 1950. 150. 10 ilustraciones fuera
de texto.
*
Sarandy Cabrera. - Conducto. con
dibujos de Jonio Montiel. Monte-
video. Nmero. 1949. 36 pgs.
El volmen muestra tres dibujos de
Jonio MonUel.
objetable en los poemas de que ha-
blamos, en los cuales por esa razn
inhibitoria, en cierto modo lo subs-
tancial lrico se ve soocado; la be-
lleza y el valor de la obra, se sien-
ten cprimidos.
Debemos declarar por otra parte,
con justici:It que el autor, a trcrvs de
los diez y siete poemas que comenta-
mos, nos demuestra que tiene una
emocin y un -pensamiento que trans-
mitir.
Sarandy Cabrera en este dolor con-
fesado, no tiene la palabra vencida
y llcrosa. La pesadumbre que, cae
sobre su espritu sensible! sirve perra
ahondar su -verbo. Hay en l,
te fuerza de concepcin, sensibilidad,
inteligencia; y en esta obra, bellas
imgenes que adems de contener el
valor propio de las cesas deleitables,
son de estimable calidad intelectual,
de le,;;rUmo sabor humano.
Las mejores pginas del libro nos
parecen, entre otras: ttCada en el
1v10r" y "La }fuerte del Padre".
Z. C. B. G.
DIARIO DE VIAJE A PARIS DE HO-
QUIROGA (Introduccin y no-
tas de Emir Rodrguez Monegal).
Por su imporiancicr fundamental en
las letras nacionales, la obr::r de Ha-
racio Quircga mereoe una cuid::rd::r re-
visin. Desgrcrciada.:."'1lsnts muy peco
se ha hecho al respecto, ya que ni
siquiera han sido reedit::rdos sus pce-
mas, cuentos y novelas en el orden
dispuesto por el autor. Por lo dems,
carecemos de uno: oportuna antologa
de sus cuentos, y muchos textos su-
yos in.ditosl , a ser
lInpresclndible la lmpreSlon ae los
mismos oara darlos a conocer (1 quie
nes estudiar su trayectoria li-
teraria.
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ESCRIBEN: Jos Carlos ALVAREZ. Ral ARTAGAVEYTIA. Z. C. BERRE'fA
GALL!. Homero FARIA. Alfredo D. GRAVINA y C. S. VITUREIRA.
vierte en espritu? Tal vez el autor
no cont con la curiosidad del lector,
a quien, permtasenos la expresin,
se le quiere contrabandear un fan-
tasmq. De al:: que el drama del fan-
tasma no convence. Porque no es dra-
ma de fantasma, ni drama de hom-
bre, sino drama de algo que se cree
hombre e inverosmilmente es fantas-
ma.'
A. D. G.
Jos Pedro Daz . El Habilante'wi"'-
Montevideo. 1949. - La Galatea.
100 pgs.