Revista Sujeto, Subjetividad y Cultura, Nmero 1, Abril 2011, Santiago de Chile. Pg.

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HACIA UNA PSICOLOGA FENOMENOLGICA DE LA APRECIACIN ARTSTICA Tone Roald*

Abstract Las experiencias artsticas han sido de inters permanente entre los fenomenlogos, no obstante la cuestin psicolgica de cmo se presenta la apreciacin artstica no ha sido abordada. Este artculo explora esta temtica, y da cuenta de las ventajas de una investigacin psicolgica fenomenolgica basada en tres entrevistas parcialmente estructuradas con visitantes de museos. Las entrevistas fueron sometidas a una condensacin semntica as como a descripciones de la primera impresin esttica, la interpretacin retrospectiva, y los horizontes de expectacin dentro del encuentro con el arte. Los resultados muestran que la apreciacin artstica aparece como un conjunto de variaciones en las formas de experiencia consustanciales a las experiencias gratificantes de la belleza, a los desafos al entendimiento, y a las alteraciones de las emociones enraizadas en el cuerpo. La psicologa fenomenolgica de la experiencia vital y autntica puede entroncar con las teoras fenomenolgicas de la apreciacin artstica de Heidegger y Merleau-Ponty, si bien enfatiza la importancia psicolgica de la experiencia esttica. Apreciacin artstica, fenomenologa, psicologa fenomenolgica, investigacin cualitativa.

Introduccin sta es una investigacin psicolgica de la apreciacin artstica. El arte y la experiencia del arte han sido temas filosficos desde la antigedad y han estado presentes en los estudios de historia del arte, de crtica del arte, as como de la sociologa. Estos enfoques tericos carecen de una perspectiva psicolgica, por lo cual el tema de este artculo es la apreciacin del arte desde el punto de vista de la psicologa fenomenolgica. Mediante el uso de los

mtodos de la psicologa fenomenolgica se presta atencin especial a las experiencias individuales y su potencial de variacin, que es traducido al nivel de lo general. De esta manera el presente artculo trata el tema general de cules son los tipos de experiencias que surgen en relacin con el arte y resta nfasis a la famosa pregunta qu es el arte? Las cuestiones sobre la naturaleza del arte y su apreciacin, sin embargo, no pueden existir de forma independiente. stas se hallan relacionadas mutuamente y en su conjunto se complementan la una a la otra. Hace tiempo que esta relacin ha sido
(Phd) Psicloga, Acadmica de la Escuela de Psicologa de la Universidad de Copenhagen, Dinamarca.
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reconocida en la tradicin fenomenolgica, donde la experiencia artstica se considera una parte del fenmeno artstico. De hecho, el arte no es tal si no se abre hacia su receptor. La obra artstica es un horizonte tanto para el espectador como para el artista, quienes son a su vez un horizonte para la obra de arte. Por lo tanto, una descripcin y un entendimiento profundo de una parte conducirn, de forma inevitable, al entendimiento creciente de la otra. Como cabra esperar, el tema de la apreciacin artstica se halla profundamente entrelazado con los del arte y la esttica, y se ha propuesto que muchos rasgos son esenciales en la contemplacin de lo que es hermoso y lo que es arte. Los dos conceptos de hermoso y arte slo se solapan de forma parcial, ya que actualmente se considera que el arte consiste en algo ms que belleza formal, de modo que, por ejemplo, lo que es feo puede tambin ser

arte. Bien podra ser que lo que es feo es verdad, y por lo tanto bello, pero el inters de este artculo no es discutir los conceptos que durante siglos han desconcertado a los filsofos, sino ms bien plantear y aportar algo de luz a la pregunta de la psicologa fenomenolgica: Qu es y cmo es la apreciacin artstica en su aparicin? Esto es un intento encaminado a la descripcin del mundo vital tal como ste existe en su relacin con el arte. Dado que el arte ha gozado por mucho tiempo de un poder nico para fascinar (Raffnse, 1996), se han propuesto muchos paradigmas explicativos para justificar este hecho. Varias disciplinas discuten las experiencias personales involucradas en tal fascinacin y mucha de la erudicin sobre la apreciacin artstica ha sido aportada por otras disciplinas adems de la psicologa, siendo la filosofa la ms prominente. En filosofa, por ejemplo, se ha sostenido de forma notoria que hay un tipo particular de experiencia que caracteriza el encuentro genuino con el arte. Tal afirmacin tiene sus antecedentes en la Antigua Grecia y sus races modernas en la obra de Baumgarten (1735/1968), quien iniciara el estudio de la esttica como una disciplina independiente. Esta tendencia cristaliz en Kant (1796/1997), quien sostuvo que la experiencia de la belleza y el arte se caracteriza por el desinters, esto es, por una experiencia desprovista de intereses secundarios un fin en s misma. stas corrientes filosficas son inadecuadas, psicolgicamente hablando, ya que construyen la experiencia del arte de forma predominantemente abstracta, terica, ignorando en gran medida su sentido vivo y dinmico. Las investigaciones filosficas pueden ser sugerentes pero

no son ni sistemticas ni definitivas para una psicologa de la apreciacin artstica. De este modo, este estudio aspira a describir, desde un punto de vista psicolgico, experiencias con el arte visual en su aspecto inmediato vivas y dinmicas- en el mundo real.
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El arte de la imposibilidad? Varias tradiciones centrales del siglo veinte rechazan el estudio del arte y de la apreciacin artstica como proyectos positivos. Por ejemplo, dentro de una ontologa marxista de las relaciones sociales, asunto ampliamente debatido a principio de los aos treinta, la ortodoxia de la apreciacin del arte es vista como un asunto de falsa consciencia. Es vista como si representase la consciencia dominante, los autnticos modos represivos de produccin, sin potencial emancipatorio (Marcuse, 1978; Helles y Kppe, 1999). Esta disciplina del marxismo es sociolgica, centrada en los fenmenos sociopolticohistricos, si bien contiene reveladoras referencias a las experiencias estticas a un nivel general. Sin embargo no es temtica de forma sistemtica desde un punto de vista psicolgico. Tampoco lo es la orientacin terica del estructuralismo, el cual puede considerarse un proyecto antifenomenolgico, ya que no prima la experiencia (Gregersen, 2003). El estructuralismo, en su cspide en los aos sesenta e inicio de los setenta, sita la ontologia en las estructuras, esto es, en las relaciones no slo entre las personas, sino tambin entre las unidades de los textos, el lenguaje, y la cultura. Esto quiere decir que el sujeto, como un punto desde donde irradia el significado, pierde su

posicin. En su lugar, son las estructuras las creadoras del significado. El estructuralismo rechaza la relevancia de la experiencia vivencial como punto de vista desde el cual la verdad pudiera ser desvelada. Las experiencias con el arte, desde la ptica del estructuralismo, se hallan desprovistas de significado personal, ya que el significado es creado en el encuentro de estructuras extrapersonales. No es lo real lo que vive; sino lo imaginado y lo ficticio. Se condena al ostracismo a la experiencia personal; aquello que en realidad es, se halla oculto en las estructuras. Ms tarde, no obstante, con los pensadores post-estructuralistas, la ontologa cambia, a la vez que el concepto de estructura es descalificado (Helles y Kppe, 1999, p.2). Los pensadores post-estructuralistas desconfan de las grandes teoras y de la universalidad de los hallazgos de la investigacin. Conciben el significado como algo producido de forma local. El significado y los procesos de creacin de significado se pueden estudiar de forma local, pero no pueden ser llevados al nivel de lo general (Roald, 2007). En lo tocante a las experiencias con el arte, la significacin local y especfica puede ser investigada, pero sin implicaciones ms all del contexto inmediato. Sin embargo, la ciencia en sentido amplio persigue un tipo de conocimiento de aplicacin general, y en esta bsqueda aspira a un entendimiento que transcienda las manifestaciones individuales de los fenmenos. La psicologa fenomenolgica tambin busca este tipo de transcendencia, pero no pierde de vista las variaciones de la experiencia humana, para a menudo descubrir que la ms alta generalizacin universal no tiene el mismo valor para entender la

experiencia como el conocimiento de las variaciones tpicas, las cuales pueden

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ser adquiridas mediante el anlisis comparativo de los diferentes casos individualizados. Los ejemplos del marxismo ortodoxo, el estructuralismo, y el postestructuralismo no sirven ms que para ilustrar cmo se ha diluido la importancia de la apreciacin del arte. Comn a todos ellos es la carencia de una perspectiva psicolgica, y esta carencia viene a reflejar las cuestiones pendientes en este mbito, mientras la bibliografa sobre el arte avanza, en su mayor parte, en otras disciplinas al margen de la psicologa. No obstante, gran parte de la bibliografa an aporta una perspectiva psicolgica. A modo de ejemplo, el marxismo ortodoxo plantea la cuestin de la experiencia del arte y su potencial emancipatorio. El estructuralismo enfatiza el hecho de que las experiencias con el arte se constituyen dentro de variedades de estructuras presentes en el lenguaje y la cultura, las cuales penetran hondamente en la experiencia individual, mientras que el post-estructuralismo destaca la necesidad de la atencin al caso particular. Otras tradiciones forman parte del bagaje terico y emprico desde el cual puede emerger un nuevo proyecto de una psicologa fenomenolgica de la apreciacin artstica. En tndem con sus campos adyacentes, aparecern con claridad las importantes aportaciones de la psicologa fenomenolgica en relacin con la apreciacin del arte. Que la psicologa fenomenolgica tambin necesita ocuparse de la apreciacin artstica parece obvio. El arte y la

apreciacin del arte han sido temas de investigacin desde los antiguos Griegos y son parte de la fundacin de las humanidades (ver Gadamer, 1960/1989). Es indispensable para la psicologa fenomenolgica ocuparse de la aparicin y el significado de la apreciacin artstica al ser ste uno de los aspectos fundamentales de la experiencia humana, tal vez incluso una caracterstica que nos define como seres humanos. El presente artculo, por lo tanto, se esfuerza en dar forma al tema de la apreciacin del arte dentro de un proyecto de psicologa fenomenolgica al mostrar que la psicologa fenomenolgica puede generar un conocimiento sobre la experiencia con el arte que sea creble, convincente, y til. Lo que sigue es una breve resea de cmo ciertos fenomenologistas de relumbre se han interesado por el arte. La psicologa no es el centro de sus anlisis, pero la tradicin de la filosofa fenomenolgica se halla cercana a la de la psicologa fenomenolgica. Como se mostrar, tienen algo que aportar a una psicologa de la apreciacin del arte. Fenomenologa y la apreciacin del arte La fenomenologa adopta diversas formas, movida por diferentes figuras, con intereses a veces contradictorios si bien solapados. La presente seccin est dedicada a dos fenomenologistas que se han ocupado del arte, los
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cuales pueden ser clasificados como filsofos existencialistas y hermenuticos: Martin Heidegger y Maurice Merleau-Ponty. A continuacin se presenta no un recuento extenso de su obra en relacin con el arte y su apreciacin sino ms bien el ejemplo de estas dos tradiciones, as como sus

visiones del sentido del arte. Es imposible retratar en estas pginas la complejidad de su pensamiento con exactitud o dar un estudio detallado del mismo, tarea que por otro lado corre el riesgo de reducir las complicaciones a una simplificacin excesiva. La tarea, ms bien, es esclarecer el trasfondo fenomenolgico contra el que contrastar las descripciones de las experiencias con el arte y, ms importante, resaltar su potencial como contribuciones a la psicologa. Martin Heidegger Apertura de la Verdad Heidegger (1935/1977) investiga el significado del arte en su serie de conferencias El origen de la obra de arte. Aunque se centra en la ontologa de la obra de arte, clarifica cmo puede darse el significado en las experiencias con el arte, siendo este ltimo tema de gran relevancia para los estudios psicolgicos. La serie de conferencias es una continuacin de sus intentos de desafiar las formas hasta entonces tradicionales de la metafsica a travs del proyecto fenomenolgico que incluye el cuestionamiento de las formas del ser. En relacin con el ser del arte, Heidegger parte de la formulacin de la pregunta sobre qu es y qu forma de existencia tiene una obra de arte. Acaso ofrece, se pregunta, una ruptura definitiva con las formas pasadas de ser y un origen en el cual la verdad se hace realidad (Heidegger, 1935, p.202), o acaso existe slo para hacer un llamamiento a la cultivada familiaridad con el pasado (Heidegger, 1935, p.203)? Heidegger sostiene que para entender la naturaleza de las cosas o seres,

uno tiene que entender la totalidad ms amplia de la que forman parte, al tiempo que el significado se investiga no mediante la bsqueda de propiedades, sino mediante el cuestionar las formas en las que existe. En esta compleja y a veces potica investigacin Heidegger parte en la busca del modo de ser de ciertas obras de arte y con ello esclarece el ser del arte en general. Intenta mostrar cmo la verdad se revela en el arte, cmo el arte hace que la verdad sea asequible a la experiencia. La verdad no es vista como verdad en el sentido de una correspondencia o identidad entre los objetos y sus representaciones, sino ms bien como alethea, un helenismo a cuyo significado se aproxima el trmino ingls unconcealment o revelacin. La verdad no es una re-velacin como entidad unitaria sino que se abre hacia la disputa entre lo revelado y lo no-revelado, entre lo abierto y lo oculto. De una forma un tanto mstica, una obra de arte se abre y revela, y con ello hace posible que la existencia pueda ser entendida, experimentada, y vista.
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[L]as cosas llegan a presentarse como lo que son (Heidegger, 1935, p.168), afirma; la obra de arte revela en parte lo que estaba oculto. A modo de ejemplo, el templo revelaba la forma de existencia de los griegos antiguos en la cual se les hacan manifiestos sus valores, anhelos, e identidades como seres. Con la creacin del templo y a travs de su existencia, el dios alcanzaba la visibilidad; los valores anteriores, ocultos y latentes, mediante su relacin con el no-ser y la separacin de l, proporcionaban el carcter de lo que estaba

en relacin con ellos hacan la verdad accesible. La verdad que estaba oculta era revelada en la apertura a la que la obra de arte daba acceso. Heidegger tambin explica el ser del arte a travs de una pintura de Van Gogh de un par de zapatos (Heidegger, 1935, p.158-162). Heidegger sostiene que su significado va ms all de los rasgos ya conocidos de los zapatos, o sea, ms all de las propiedades habituales de unos zapatos como puedan serlo las suelas, los cordones, o el cuero mismo que recubre los pies. Su ser como equipamiento es revelado en el dibujo de su funcin y de su lugar en el mundo del que forman parte. En su dibujo revelan el ser de quien los lleva: sus preocupaciones, su tierra y su mundo. Es el ser de los zapatos lo que se revela en el sentido de una presencia, la esencia del ser de la cosa. La revelacin no es una cuestin de grado, sostiene Heidegger, sino ms bien un disponer novedoso que de otra forma hubiera permanecido oculto: pero ante todo, la obra no sirve, como podra parece a primera vista, simplemente como una mejor visualizacin de qu pieza del atuendo se trata. Ms bien, la propiedad de ser atuendo del atuendo mismo se pone de manifiesto en primera instancia de forma expresa en la obra y slo en la obra (Heidegger, 1935, p.163). En los escritos de Heidegger se afirma de forma implcita que las experiencias con el arte no pueden reducirse a experiencias individuales o completamente subjetivas, sino que son experiencias que ponen a las gentes en contacto consigo mismas y, al mismo tiempo, con la forma de existencia de sus culturas mediante la reflexin sobre su historia y sus orgenes. Las

experiencias estticas facilitan de esta forma una revelacin, y un reconocimiento y una reflexin sobre el ser. Les da a los hombres el aspecto de s mismos (Heidegger, 1935, p. 168). Aade que de cualquier manera hay diferentes formas de salir al encuentro del arte donde el arte no es recibido como arte y donde el arte ha abandonado su mundo. Permanece como arte slo en la medida en que pertenece a la esfera de la verdad reveladora, y bien pudiera suceder que [E]xperimentsemos demasiado poco en la cercana de la obra y que expresramos la experiencia de forma demasiado cruda y literal (Heidegger, 1935, p.161). [Y]a que un obra adquiere su propio valor como obra slo cuando nos distanciamos de nuestra rutina ordinaria y entramos en lo que se nos abre a travs de la obra, de forma que
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llevamos a nuestra propia esencia a tomar su posicin en la verdad de los seres (Heidegger, 1935, p.199). Varias son las conclusiones, apropiadas para la psicologa de la apreciacin del arte, a las que llega Heidegger. En primer lugar, las experiencias artsticas, en las que el arte es recibido como Arte, puede que contengan una forma diferente de reconocimiento, reflexividad, y entendimiento al que de otra forma se halla presente en la existencia cotidiana. En segundo lugar, se supone que la obra de arte ha de revelar algo que es nuevo, y esta novedad esta relacionada con fenmenos complejos tales como valores e identidades. En tercer lugar, Heidegger opera en un mbito donde la experiencia no es necesariamente ni consciente ni inconsciente, de

acuerdo con el aporte fenomenolgico a la psicologa de que la experiencia est estratificada, tejida, y entrelazada. La subjetividad ha de ser descubierta en su entorno natural y dinmico; incluye un modo de ser que no puede ser aprehendido en un sistema que separe y divida la experiencia en unidades astringentes. Esta capa pre-reflexiva puede revelarse en primera instancia en el encuentro con el arte. Dicho lo cual, y tal como Heidegger seala, en el encuentro con el arte puede darse un tipo especial de reflexividad que se halla centrada de forma particular sobre la auto-reflexin no slo como un aumento en el grado de auto-reflexividad, sino como un nuevo origen para la misma, y no slo para el individuo, sino para un grupo cultural en su conjunto. La psicologa fenomenolgica puede investigar las cuestiones planteadas por Heidegger sobre la experiencia en relacin con el arte. Y puede discernir si la apreciacin del arte es diferente a otras experiencias, y, en tal caso, dnde reside la diferencia de este reconocimiento, reflexividad, y comprensin. Los valores e identidades que estn en juego en la experiencia artstica pueden recibir explicacin, as como las formas en que dicha experiencia tiene lugar, tanto para el individuo como tambin en el nivel ms general del potencial de la apreciacin artstica, posiblemente realizado por la pluralidad. Maurice Merleau-Ponty Revelacin de lo Visible Segn Merleau-Ponty, la experiencia no puede ser desligada de la percepcin sensorial concreta, la cual incluye de forma primaria y fundamental el cuerpo (en una relacin continua, constituyente con el mundo). Esto quiere decir que la experiencia, incluida la experiencia artstica, se

origina y adquiere su significado primario a travs de la percepcin. MerleauPonty se centra en el acto mismo y en el significado de la pintura con un anlisis de las obras de Cezanne antes que en los significados mismos y las formas de experimentarlos. No obstante, a lo largo de sus escritos hay tambin
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comentarios ocasionales sobre experiencias de cuadros, especialmente en su ltima obra, Ojo y Mente (1961/1993). Y es a travs de estos comentarios, as como a travs de su atencin sobre el cuerpo-sujeto como punto focal de la experiencia, como Merleau-Ponty adquiere especial relevancia sobre todo desde un punto de vista psicolgico. Merleau-Ponty sostiene que, dado que el pintor se halla dedicado y entregado en cuerpo y alma a la percepcin y al dibujo de las cosas, las cosas mismas se expresan a travs de l en la percepcin que precede al pensamiento. El pintor, as, da visibilidad a algo que el no iniciado contempla como invisible, y Merleau-Ponty afirma que no le basta a un pintor como Cezanne, a un artista, o a un filsofo, con crear y expresar una idea; deben tambin despertar las experiencias que hagan que la idea enraice en la conciencia de los otros (Merleau-Ponty, 1945/1993, p.70). Las cosas se presentan a travs del pintor y el papel del pintor es abarcar y proyectar sobre el lienzo el mundo que se ve a s mismo en l. Dice Kemp (1970), en su introduccin danesa al libro de Merleau-Ponty, Maleren og Filosoffen (Ojo y Mente), que el mundo se expresa en el pintor al afectar sus ojos y su espritu,

instigando el movimiento de la mano (p.11, traduccin del autor TR); es una presentacin de un sentir no-trabajado, no-procesado. Por lo tanto, el pintor es un filsofo que nos pone en contacto con el mundo ontolgico, prereflexivo. En consecuencia, en el encuentro con el arte, podemos llegar a entender el mundo tanto de forma pre-reflexiva como reflexiva. Es un dilogo en el cual el sentido se transforma y se constituye; urde el forro primordial en el tejido de nuestras vidas y conduce al espectador a una experiencia prereflexiva del mundo-vital. Cmo tiene lugar este dilogo entre el mundo, el pintor, la obra, y el espectador? Merleau-Ponty escribe que se da un intercambio de papeles entre el pintor y el mundo: el mundo contempla al pintor. De la misma manera en que el pintor es penetrado por el universo, la obra de arte que es penetrada por el universo penetra al espectador. El pintor pinta tanto al mundo como a s mismo en el acto de pintar y el espectador es penetrado por esta experiencia. Una forma en la que el cuadro presenta el universo al espectador no es a travs de la mmesis, como en una representacin exacta, sino mediante el estmulo de la imaginacin. Lo que queda del cuadro, las vistas y los ngulos, y todo lo dems, tambin participan en hacer la pintura visible, accesible a la imaginacin. Puede, no obstante, resultar difcil salir al encuentro de la pintura de esta manera, en la medida en que los museos acarrean falso prestigio; los cuadros en su posesin no han sido concebidos para un museo en primer lugar

y esto reduce los significados de los cuadros en la inmediacin de la sobriedad de la retrospeccin (Merleau-Ponty, 1952/1993, p.98-100). Al oscilar entre la descripcin de pintores individuales y los rasgos de
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los pintores en general, Merleau-Ponty refuerza sus puntos de vista a travs del anlisis de las obras y estilos pictricos de varios artistas famosos como Da Vinci, Klee, Matisse, incluido Cezanne. Cezanne le fascina, al afirmar que quiere hacer naturaleza y arte idnticos (Merleau-Ponty, (1961/1993), lo que bien puede interpretarse como algo estrechamente relacionado con la posicin metafsica de Merleau-Ponty. En su ensayo, La duda de Cezanne (1945/1993), Merleau-Ponty analiza el compromiso irrenunciable de Cezanne de pintar los objetos que ve, basndose en la constitucin mental de Cezanne, a la que Merleau-Ponty denomina schizothymia. Es sta una condicin que caracteriza como un apartarse del contacto social en busca de objetos no humanos y, en el caso de Cezanne, encaminada al retrato de las apariencias (MerleauPonty, 1945/1993, p.61), y son dichas apariencias las que son reveladas en el encuentro con el arte. En Ojo y Mente (1961/1993), Merleau-Ponty seala una paradoja inherente al acto de percibir los cuadros: ver es mantener la distancia, si bien la distancia produce cercana. Esta distancia es una forma de olvido de uno mismo, la cual permite que uno pueda estar presente desde el interior. Merleau-Ponty ajusta su ontologa en cierta medida, transportando al sujeto como entidad cohesiva hacia una posicin que tambin alberga una fragmentacin de la inmediatez del mundo, en el sentido de distancia, espacio

y profundidad (como subraya Johnson [1993]). En este ensayo, Merleau-Ponty descubre cmo la fenomenologa se halla continuamente realizada en el ser/accin artsticos, esto es, en la descripcin de la percepcin y la existencia a la cual se han entregado siempre los artistas, aunque de forma no reflexiva en aquellos momentos en los que se ocupan deliberadamente del dibujo fiel y la representacin. Es ste un rasgo al que Merleau-Ponty parece aludir en su obra anterior, el prlogo a Fenomenologa de la Percepcin (1945), el cual concluye con la comparacin de la obra de los fenomenologistas a la de ciertos artistas. Para Merleau-Ponty, a diferencia de Heidegger, el Arte no significa un Nuevo Origen. Ms bien, el Arte existe como una experiencia, exaltacin y recreacin del mundo, o sea, una intensificacin del mundo. La diferencia se halla relacionada en parte con la metafsica de la presencia de Merleau-Ponty, una presencia que es dada y accesible al cuerpo. El cuerpo pintado revela las condiciones y las situaciones de la existencia humana y proporciona material para las descripciones de la realidad. Descubrimos el mundo externo (el cual es tambin interno) en el cuadro; el cuadro revela lo que ha sido oscurecido. La obra de arte tambin revela aquellos aspectos del mundo que seran difciles de aprehender de otra manera, y as mediante la experiencia de la pintura lo que ha permanecido ambiguo o poco claro puede recibir una nueva perspectiva, haciendo que los temas poco claros sean accesibles al
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entendimiento en el sentido ms amplio. Este entendimiento es no slo puramente cognitivo sino que concierne a la totalidad del sujetocuerpo. En consecuencia, desde un punto de vista psicolgico, la apreciacin artstica puede implicar no slo a la cognicin vivencial sino que tambin puede ser conformada por interrelaciones corporales con la obra artstica, esto es, no el cuerpo fisiolgico sino el cuerpo como la sede dinmica de la experiencia. La experiencia, por lo tanto, abarca varias dimensiones, y estas variaciones pueden tambin aparecer en la apreciacin del arte. La apreciacin artstica no slo incluye alteraciones significativas al ofrecer un lugar nuevo para la comprensin sino que en su lugar puede fortalecer nuestra experiencia prereflexiva y nuestra relacin con el mundo. Psicologa fenomenolgica y apreciacin del arte La seccin previa ha mostrado cmo los escritos de Heidegger y Merleau-Ponty pueden contribuir a profundizar en la apreciacin del arte mediante conceptualizaciones descriptivas de la experiencia, as como mediante referencias a las formas de experiencia que podran tener una relevancia especial en la apreciacin artstica. Aunque los estudios de Heidegger y Merleau-Ponty se hallan centrados principalmente en intereses filosficos, plantean ciertas preguntas en relacin con la experiencia artistica que pueden ser cuestionadas, matizadas, y desarrolladas dentro del cuadro general de la psicologa fenomenolgica. No obstante, no se ha encontrado hasta la fecha ningn estudio que use de forma precisa los mtodos empricos de la psicologa fenomenolgica en la investigacin de la apreciacin artstica.

Las fenomenologas de Heidegger y Merleau-Ponty aparecen ms prximas al proyecto de la psicologa fenomenolgica de la apreciacin del arte que los enfoques de otras ramas de la psicologa (ver Funch [1997] as como Roald [2007] para una resea de otros estudios psicolgicos de la apreciacin del arte). Hay, por lo tanto, una carencia de estudios del mundo-vital tal como ste existe en relacin con el arte. El presente artculo es un intento inicial de cubrir la falla existente entre teora y experiencia mediante descripciones psicolgico-fenomenolgicas e interpretaciones de la apreciacin del arte visual. Se pone empeo en describir las percepciones y reflexiones de los individuos, fiel a la experiencia vivencial de los participantes, mediante la discusin del potencial general de las experiencias estticas. Mtodo Con el fin de investigar las formas de la apreciacin artstica, se llevaron a cabo diez entrevistas parcialmente estructuradas con visitantes del Museo de Arte Esbjerg en Dinamarca. Los das en los que el investigador estuvo presente, se les pidi participar a todos los participantes. Es un museo
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pequeo y la mayora de los visitantes dio su consentimiento. A los visitantes se les pregunt, normalmente despus de haber visto las exposiciones, si estaran dispuestos a conversar sobre lo que haban experimentado. Para asegurar un nmero suficiente de participantes, se le solicit a un amigo del museo que buscase gente dispuesta a participar en el estudio. Los

participantes saban de antemano que iban a ser entrevistados despus de ver la exposicin, con lo cual la seleccin de los participantes se hizo ms bien en funcin de las circunstancias que siguiendo un proceso de seleccin aleatoria. El total consta de cinco mujeres y cinco hombres, todos blancos. Dos de los participantes eran veinteaeros mientras que el resto eran adultos de mediana edad. La duracin de las entrevistas rond los tramos de entre veinte minutos a una hora y media. Se pidi a los visitantes que describiesen sus experiencias en el museo as como que relatasen experiencias previas con el arte que hubiesen sido importantes para ellos, poniendo un nfasis especial en las descripciones de los participantes. Con ello se persegua dejar de lado nociones preconcebidas de las vivencias estticas a la vez que se prestaba la atencin debida al mundo-vital de los visitantes. Las entrevistas fueron sometidas a condensacin semntica, tal como se describe en Kvale (1997), intentando obtener validez y generalidad desde el inicio del proceso de investigacin. Aunque los estudios de psicologa fenomenolgica investigan la experiencia normalmente mediante la consideracin de los componentes particulares de la misma, tal como se describe en Giorgi (1985) y en Wertz (1983), estn tambin abiertos al tipo de anlisis que mejor se adecue al tema del estudio. Como quiera que los mritos del presente trabajo residan principalmente en la apertura de un nuevo campo de estudio de la apreciacin artstica, el anlisis se centr en los aspectos generales de la experiencia. No se sonde en profundidad los componentes particulares de las experiencias

sino que ms bien se intent caracterizar de forma descriptiva las formas que la apreciacin artstica adopta en el primer encuentro esttico, tal como se puede acceder a ste mediante su interpretacin retrospectiva, as como mediante los horizontes de expectacin que acompaan a las experiencias mismas (Jauss, 1982). Una investigacin continuada debe entraar una investigacin ms detallada de las experiencias particulares. En el presente estudio el recuento de tres entrevistas viene a ejemplificar las experiencias con el arte, habiendo basado la seleccin en criterios de fluidez verbal y riqueza descriptiva. Los tres participantes seleccionados eran adultos de mediana edad. Lise y Thomas fueron contactados a travs del amigo del museo mientras que a Kristina se le pidi participar tras haber visto la exposicin. Hallazgos y resultados Las experiencias de Lise
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Lisa cuenta tres tipos de experiencias cualitativamente diferentes que ha tenido en relacin con el arte. La primera experiencia trata de una visita a este museo en la cual rechaza la obra de arte, presumiblemente debido a una falta de una comprensin cognitiva o intelectual de la misma. Un ejemplo de este tipo de experiencia tiene lugar en relacin con la obra titulada El significado es lo que oculta la inestabilidad de la posicin de uno mismo, de Sander y Geyer. Se trata de un montaje bastante amplio el cual contiene un laberinto de

paredes con imgenes cambiantes de un aeropuerto, las cuales incluyen un texto relacionado con aquellos temas que pueden surgir durante un viaje. En el mismo momento en el que entra en contacto con la obra de arte, Lisa experimenta sensaciones corporales intensas y sus emociones y estado anmico se alteran de forma significativa, pasando de una relativa calma a un intenso sentimiento de frustracin. Intenta leer el texto, pero ste pasa rpido y no puede leerlo. La obra aparece como algo carente de sentido. Su corazn comienza a latir, y quiere apartarse de la obra inmediatamente. Su reaccin es provocada por el texto y no por las imgenes, afirma, ya que apenas puede ver las imgenes. No ha anticipado una obra de estas caractersticas, ni sus reacciones ante la misma, y se siente sobrecogida. Se aleja de la obra de arte en cuanto puede, pero por unos momentos se pierde en el laberinto. La frustracin persiste hasta el punto de llegar a sentirse demasiado afectada para atender a la entrevista y prefiere que la entrevista tenga lugar el da siguiente. Al hablar sobre la experiencia al da siguiente, Lisa se siente frustrada de nuevo. Intenta saber el porqu de su frustracin y lo relaciona con su percepcin de que la obra carece de sentido, a la vez que quiere comprender su significado. Repite una y otra vez cmo el no entenderla la lleva a rechazarla. Acepta que es arte porque se le ha otorgado un lugar prominente en el museo, pero quiere entender de qu trata y por qu es arte. Desea vivamente comprender la obra. Se pregunta sobre esta experiencia y otras similares, y

acierta a ver en qu medida su rechazo del arte depende de sus expectativas as como del contexto en el que experimenta la obra artstica. Todo guarda semejanza con sus experiencias con la msica moderna. Normalmente la msica moderna no le gusta. Cuando suena en la radio de su casa, la apaga; es slo ruido. Sin embargo, cuando sabe que va a escuchar este tipo de msica y se ha decidido a ir a un concierto, entonces s puede disfrutarla. Si la msica es presentada cuando ella la espera y quiere orla, ella puede llegar a disfrutar de la experiencia. Por ello, si hubiese comprendido de qu trataba El significado es lo que oculta la invisibilidad de la posicin de uno mismo y hubiese esperado experimentar algo parecido, entonces esta obra al fin le podra haber gustado. Una experiencia similar ocurri previamente al asistir a una exhibicin de pintura de Francis Bacon. Al ver las pinturas por primera vez se sinti irritada, ya que no entenda de qu trataban. Poco despus asisti a una visita guiada en la que le explicaron las obras. Ahora, aos despus, ella
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ha llegado a apreciar la obra de Bacon. Siguiendo el esquema analtico presentado por primera vez en Jauss (1982) en relacin con la literatura, este tipo de experiencia en el encuentro inicial con la obra de arte es uno de frustracin. Es una emocin fuerte donde el cuerpo tambin esta presente (ver Roald, 2007). En su interpretacin retrospectiva Lisa quiere entender tanto su frustracin como la obra de arte misma. Subraya cmo la comprensin de las obras de arte y el percibir algn

tipo de sentido en ellas son los factores que la llevan a apreciarlas. Cuando dicha comprensin no existe, ella rechaza la obra y deseara no haber tenido la experiencia. Su horizonte de expectacin es, por tanto, no haber experimentado una obra de arte tan molesta. Sin embargo, si ella pudiera anticipar tal obra, entonces podra apreciarla, especialmente si, adems, se le proporcionase una explicacin. Su horizonte de expectativas flucta de no tener tal experiencia a obtener una comprensin intelectual de la obra de arte. En el segundo tipo de experiencia, Lise da una respuesta bastante directa e inmediata a una buena Gestalt. La experiencia, por ejemplo, surge en relacin con una obra de arte del artista dans Fritz Syberg, la cual esboza una tranquila escena paisajstica. Lisa se siente contenta y feliz al verla. La frustracin que an perdura tras la experiencia de la obra de arte previa disminuye y sabe en el mismo instante en que ve la obra que sta le fascina. La experiencia con este cuadro es similar a otra vivencia que tuvo en una exposicin en el museo Van Gogh de Amsterdam con un cuadro de Van Gogh que representa un rbol en flor. Ambas experiencias implican una fascinacin por los rboles y la sensacin de placer al verlos. En general, Lise halla un gran placer en la contemplacin de rboles, tanto en el arte como en la naturaleza. Explica su fascinacin por los rboles como una parte de su cario por la naturaleza en general. Ver rboles en obras de arte le suele producir sensaciones de calma y de alegra. Lise desarroll una gran pasin por los rboles durante un trabajo anterior en el que ella trabajaba fsicamente

dndoles forma. Ahora dedica mayor atencin a los rboles y los siente de forma ms intensa. Su pasin por los rboles le resulta en cierta medida inexplicable pero llena de un sentido inherente que no necesita explicacin. A Lise, la belleza de los rboles as como otras experiencias artsticas placenteras le proporcionan una base incuestionable y por lo tanto fundamental; tales sensaciones apuntan a fuerzas poderosas capaces de crear sentido y significado. Lise adems ofrece una historia de una relacin especial y afectiva con el objeto, o con aquello que es representado en este tipo de sensacin. La obra de arte evoca, o le recuerda, experiencias previas concretas con un sentido intrnseco para ella y que ella ahora traslada al presente con aprecio y veneracin. Adems, el significado que se percibe en estas obras de arte entabla una estrecha relacin con procesos corporales de Lise. Ella
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experimenta intensas reacciones fsicas con la obra de arte. Siente lo que ella llama una burbuja en su pecho, que permanece con ella mientras duran las vivencias, y se convierte en algo a lo que ella atribuye la causa de su placer y de un significado pleno. As, normalmente, en funcin de los dos primeros tipos de experiencias, la participacin fsica de Lise empaa tanto sus sensaciones positivas, altamente valoradas, con el arte, como las experiencias negativas con la obra de arte por la que muestra rechazo. La forma en que su cuerpo siente durante la experiencia esttica influye en su encuentro con estas obras y es parte de la variedad de sus preferencias. En el segundo tipo de experiencia de Lise, el encuentro inmediato con

las obras de arte es tambin emocional, pero sus emociones son placenteras y le resultan comprensibles. No siente la necesidad de entender la obra en mayor medida de la que realmente tiene lugar. Las obras adquieren ecos biogrficos y verlas no es un desafo sino un reconocimiento agradable de que las obras estn bien como estn. Por lo tanto, las obras no activan ningn otro horizonte de expectacin; ms bien, responden perfectamente a su anticipacin de lo que debe tratar una obra de arte y de lo que debe evocar en ella. Lise no siente ms la necesidad de reflexionar sobre las vivencias. Su sentido est presente y no espera nada ms de su encuentro con el arte. El ltimo tipo de vivencia que Lise describe es uno predominantemente cognitivo, el cual carece de la presencia directa del cuerpo de las anteriores vivencias. Estando de vacaciones Lise visita el museo etrusco en Toscana. Le causa una profunda impresin ver cmo los etruscos se adelantaron en el uso de numerosos objetos y rasgos que an son usados en el arte de nuestros das, particularmente en lo que respecta a las obras de cermica y los estilos decorativos. Subraya cmo esta experiencia es muy diferente de las otras mencionadas, especialmente por el hecho de que la presencia corporal no le resulta temtica en la misma medida en que lo era, por ejemplo, en el caso del cuadro de Fritz Syberg. En el museo etrusco, ella experimenta una clase de place derivado de la apreciacin intelectual; valora el conjunto de la exposicin por cmo resuenan en ella la creatividad histrica, la grandeza, y el

desarrollo. Este tipo de experiencia carece de la emotividad de los otros dos tipos anteriores. Su apreciacin es ms intelectual, en consonancia con sus expectativas de lo que entraa la visita a un museo. Dicha experiencia le proporciona a Lise un marco en el que comprender la dependencia histrica y la contextualizacin. Las experiencias de Thomas A Thomas le gustan las obras de arte que ve en su visita al museo. Tiene dos tipos de experiencias preferidas, las cuales tienen en comn la
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caracterstica de provocar en l una atraccin inmediata. El tipo de experiencia ms satisfactoria se produce cuando contempla obras que le gustan y que ya conoce. Contempla los cuadros segn recorre el museo. Siente una atraccin instantnea por los cuadros de los artistas como Asger Jorn, Johannes Larsen y Fritz Syberg todos daneses. Los cuadros de Jorn en el museo son abstractos, mientras que la obra de los otros dos es paisajstica. Son artistas famosos cuyas obras estn expuestas en muchos museos por todo el pas. Thomas ha visto muchas de estas obras antes y disfruta contemplndolas de nuevo. Lo que realmente le gusta al verlas no es el contenido ni la forma, sino ms bien, la atraccin que siente por el reconocimiento inmediato. Le gusta especialmente saber qu artista se esconde detrs de las creaciones, un reconocimiento que le divierte de verdad; o bien recuerda el nombre del artista en el momento o bien inicia una bsqueda mental sobre quin es el pintor. Si Thomas no puede recordar por s mismo, o no est seguro, consulta la

informacin a pie de cuadro, y es este proceso de reconocer aquello que ya conoce de antemano y de comprobarlo lo que le resulta agradable. Es el proceso de reconocimento en el mismo museo, ms que las obras mismas, lo que le produce placer. Al mismo tiempo hay algo ms que reconocimiento en esta experiencia gratificante. A travs de reconocer y clasificar, Thomas siente que su capacidad de percibir los detalles aumenta, as como su poder para descubrir los detalles ms sutiles en las obras. Otra obra que le causa una atraccin instantnea a Thomas es un cuadro de Michael Kvium, un artista dans contemporneo. Aunque ya ha visto cuadros de Kvium antes, la experiencia es ahora bastante diferente a aquellas que entraaban un reconocimento e identificacin gratificantes. Este cuadro es de tamao real y un tanto surrealista, con una gran figura de apariencia humana distorsionada en el centro, rodeada por figuras ms pequeas con aspecto de bebs, con ligeros tintes de sangre, portando algo que no se sabe bien qu es en sus cabezas. A Thomas le resulta excitante y emocionante sentir el contraste entre lo hermoso y lo grotesco: los colores son bellos mientras que el tema es fantasmal. Le parece que el cuadro representa la imaginacin del artista y encuentra apasionante que alguien tenga semejantes fantasas en realidad y que pinte tales escenas. Se pregunta a s mismo: Por qu ha pintado el artista algo semejante?, Qu tipo de persona es el artista?, Qu le

pasa por la cabeza?. El contenido de las figuras es percibido como algo alejado de las propias experiencias de Thomas y el horizonte de sus exploraciones artsticas es el escrutinio de la mentalidad del artista. En ambas vivencias, es la impresin inmediata la que fija la atencin de Thomas y en sta se basa su atraccin. El hacer puede resultar emocional de varias formas, o agradable o desafiante y molesto, como se desprende de las dos descripciones de sus experiencias. l espera que este hacer sea cautivador y que no suponga esfuerzo. Durante su visita, el museo no colma
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las expectativas de Thomas, ya que, aunque ha obtenido sus tipos preferidos de sensaciones en el museo, Thomas expresa su decepcin con el tamao del museo, el cual l hubiera esperado que ocupase un espacio mayor y que albergase ms arte. Los museos que l suele visitar son normalmente ms grandes en los dos sentidos. Si este museo hubiese sido ms grande, entonces habra estado ms cerca de su forma favorita de visitar un museo: recorrer el museo con rapidez hasta seleccionar una obra en la que detenerse en busca del detalle. La seleccin ocurre al sentir una atraccin ms o menos inmediata y sin esfuerzo por una obra de arte. Las experiencias de Kristina Kristina no escatima en detalles al hablar de la naturaleza de las obras de arte o en cmo las siente. Describe tipos de vivencias diferentes a las de Lise y Thomas. La primera experiencia que nos relata es la impresin causada por El significado es lo que oculta la inestabilidad de la posicin de uno mismo, de Sanders y Geyer, la cual encontramos tambin en el caso de Lise.

Sin embargo, la vivencia de Kristina es completamente diferente, casi opuesta a la de Lise. Mientras Lise se siente molesta, a Kristina le atrae de forma inmediata. A Kristina la gusta la atmsfera de la obra el sentimiento de bullicio y de ansiedad as como el mensaje que los artistas tratan de comunicar sobre la accin de volar, de cruzar fronteras. A Kristina le parece que los artistas intentan expresar algo sobre la confusin y la artificialidad de cruzar, o de no ser capaz de cruzar, a un territorio nuevo. Kristina ha tenido tambin la idea de una obra parecida, donde la gente es escaneada y donde uno puede leer las intenciones y las biografas en el escaneado. Siente curiosidad por aquello que los artistas intentan expresar que pueda ser diferente a sus propios puntos de vista, as como por los medios a travs de los cuales intentan comunicarlo. Tiene muchas ideas relacionadas tanto con experiencias en sus propios viajes como con temas tales como el terrorismo, la vida de los sin-techo, y la necesidad fatal de las fronteras. Entra en un dilogo intelectual con la obra de arte. Los conceptos empleados por los artistas y sus propias ideas le resultan de lo ms interesante. Observa las imgenes, lee el texto y examina los detalles de las imgenes; se involucra en el contenido de la obra artstica y en los mensajes que ella misma interpreta. Kristina parece consumirse en los horizontes intelectuales de la obra y su propio estado subjetivo pasa a segundo plano. Tiene, sin embargo, recuerdos relacionados con una desafortunada

experiencia propia al cruzar por accidente a la antigua Alemania del Este y ser acosada por los agentes de aduana. Ha experimentado en vivo los temas y la incomodidad que encuentra en esta exposicin. Los temas que la exposicin plantea le gustan as como las asociaciones de pena y preocupacin que le transmiten. Es la atmsfera y las preguntas que le sugieren lo que la conmueve. Subraya varias veces los cansada que est y cmo le gustara
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sentarse a descansar mientras ve la exposicin. Sostiene que la obra de arte ha sido creada para que uno se sienta incmodo (y quiere sentirse cmoda sentndose). Durante sus experiencias en el primer encuentro con una obra de arte, Kristina siente una atraccin inmediata. Entra en un dilogo intelectual porque ella misma ha intentado hacer una obra con un mensaje parecido y porque le evoca vivencias parecidas en el pasado. Es consciente de sus sensaciones fsicas, las cuales se asemejan a la atmsfera de la obra de arte. Sus emociones se calman segn ella se involucra ms con los temas de la obra y los mensajes que intelectualmente percibe que con sus propias emociones. Este tipo de experiencia es acorde con las expectativas de Kristina sobre las vivencias artsticas; no siente ningn deseo de que la obra fuese diferente o de que le produjese otras inquietudes. Otra exposicin que le caus una profunda impresin a Kristina fue la exposicin de Anthony Gormley en Lisboa. La primera parte de la exposicin le produjo miedo con las imgenes de terror sistematizado. Siente que esta

parte de la exposicin exudaba un aire siniestro y desangelado. Se hubiera marchado inmediatamente, si se hubiera encontrado sola en la exposicin. La impresin no era causada por ningn objeto en particular, sino ms bien por la atmsfera del conjunto. Kristina se protege frente a esta sensacin fantasmal, y segn recorre otras secciones de la exposicin, ella va anticipando sensaciones de miedo. Sigue describiendo obras de arte que le producen miedo. Sin embargo, la naturaleza de la exposicin cambia radicalmente, y se siente aliviada. Es un alivio inmenso y se siente ms libre. La nueva seccin de la exposicin la libera de su incomodidad, alterando sus sensaciones y su afectividad. La sensacin de nusea se disipa; la obra le causa una mejora radical. Kristina ya ha visto la exposicin una vez antes, pero ahora alberga un significado diferente. Ahora esta parte de la exposicin aparece relacionada con las otras partes, y juntas, estas partes aparecen como una obra de arte unificada. La obra de arte se muestra compensada y le devuelve su propia sensacin de equilibrio. Kristina sostiene que durante su paseo por la exposicin experimenta una variedad de sentimientos. Se ve a s misma pasando por una gama de sentimientos y movimientos corporales. Se siente pesada, luego inquisitiva, luego aliviada y casi disuelta las mismas caractersticas que percibe en los objetos artsticos. Las vivencias de Kristina en esta exposicin son sobretodo emociones: estn dibujadas segn la naturaleza emotiva de la exhibicin, el

museo la empuja a ciertos movimientos que le producen una serie de estados de nimo. Para ella el valor de esta exposicin reside en su experiencia emotiva y no desea que la exposicin fuera diferente. Colma sus horizontes
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de expectacin y no intenta aprehender la experiencia de forma intelectual, sino que permanece totalmente satisfecha con la vivencia tal como es. Discusin Varias experiencias surgen en estas tres entrevistas: los participantes no slo tienen varios tipos de experiencias artsticas sino que tambin tienen diferentes experiencias en relacin tanto con las diferentes obras como con la misma obra. Es evidente, pues, que esta gente muestra una interaccin con el arte cualitativamente diferente tanto en la forma y el contenido de la experiencia como en la manera en que forma y contenido se relacionan. La apreciacin de la obra artstica no es necesariamente un solo tipo de experiencia sino que muestra muchas variaciones tpicas, tanto en la misma persona como en personas diferentes. Las formas de vivir el arte, sin embargo, admiten una descripcin general de las formas en que es apreciado. De hecho, las diferentes formas de apreciacin artstica reveladas en estas entrevistas son, en el fondo, formas potencialmente comunes de sentir el arte. El presente estudio se ha centrado en la presencia de variaciones tpicas en la diversidad de las vivencias; no hay ningn motivo por el cual estos tipos de experiencia hayan de ser limitados a casos o individuos aislados. Los diferentes tipos de

experiencia podran en principio tomar cuerpo en muchos individuos, aunque unos podran preferir ciertas formas de interaccin con el arte y otros podran rechazar otras. Por ejemplo, la experiencia de lo grotesco podra ser buscada por algunos pero evitada por la mayora. Obras de arte concretas tienden con toda probabilidad a evocar cierto tipo de vivencias de la misma manera. Y an ms, la apreciacin artstica no parece limitada a los tipos de vivencias que han sido identificados y ejemplificados en este estudio. Basndonos en el anlisis que incluye una aproximacin al encuentro real con la obra de arte a travs de cmo ste aparece en su interpretacin retrospectiva, incluyendo sus horizontes de expectacin, se pueden observar tres formas de apreciar el arte: 1) Un tipo de vivencia artstica surge de forma directa e inmediata como respuesta a lo que se presenta como una buena Gestalt, o una respuesta placentera a lo que se percibe como bello. Lo que es bello o hermoso se manifiesta de forma especfica como algo con significado intrnseco, la mera experiencia de la forma es agradable y no exige consideracin alguna de su significado subyacente. Simplemente exige atencin y admiracin. El placer no es hednico como cuando se conecta, por ejemplo, con el disfrute, en cuyo caso el placer es un fin en s mismo. Mas bien, la experiencia de placer conduce a, o se transforma en, otras emociones tales como sosiego o alegra. Este placer proporciona una base incuestionable y, por ello, fundamental, la
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cual apunta a poderosas fuerzas creadoras de sentido; da sentido a la vida y motiva a vivir de forma que tales experiencias sean posibles. Las experiencias aparecen dotadas de un motivo intrnseco y carecen de la orientacin prctica de la vida cotidiana. 2) Un segundo tipo de experiencia es la apreciacin intelectual del arte, donde se hace hincapi en la inteligibilidad. Puede incluir el comprender otras culturas, y con ello, la cultura propia de forma indirecta. Puede tambin adoptar la forma de aprendizaje de nuevas corrientes, estilos, y artistas. Cuando las obras de arte son percibidas en relacin con experiencias artsticas previas, stas son comparadas y contrastadas segn los conocimientos que uno ya posee. Otra forma de entender la obra de arte es mediante el dilogo intelectual con los conceptos e ideas que emanan en relacin con la obra, tomando la obra, por ejemplo, como una comunicacin de las ideas del artista o como la expresin de la imaginacin del artista y su mentalidad. Estos intercambios intelectuales con la obra de arte puede convertirse en experiencias ms emotivas, semejantes a la reverencia y la admiracin, y este tipo de apreciacin artstica suele ir acompaado tambin de emociones, aunque las emociones no aparezcan en primer plano. Las emociones pueden surgir tanto en relacin con el logrado empleo de la tcnica y el virtuosismo por parte del artista como mediante las nuevas imgenes y fantasas evocadas. Como tales, las vivencias se presentan como cotas en la diversidad de la mente

humana, las fantasas y las potencialidades accesibles a travs del intelecto. 3) Un tercer tipo de experiencia muestra ms bien un tipo fsico de emotividad. El cuerpo est siempre presente, por supuesto, pero puede aparecer ms o menos pronunciado o temtico en la experiencia de una emocin. En este tipo de vivencia, el cuerpo se halla en el centro de la experiencia y la sensacin fsica se desarrolla como un reflejo del carcter de la exposicin. Las sensaciones pueden ir de pesado a liviano y casi disuelto, pasando por un abanico de estados anmicos, alternando entre el miedo y el desasosiego, o el abandono y la alegra. Estas emociones se relacionan de forma significativa con las mismas caractersticas encarnadas en las obras de arte. En este tipo de apreciacin artstica, el cuerpo est tan presente en la experiencia que la acertada opinin de Merleau-Ponty de que el mundo visible emana en contacto con nuestro cuerpo vital no es una mera afirmacin terica sino que se hace evidente en rasgos vivenciales concretos. La experiencia es una mezcla de uno mismo con el mundo, corporal y observable. La obra de arte toma cuerpo y all se da una fusin ntima entre uno mismo y el arte en la cual la persona participa y experimenta las presentaciones emotivas de la obra. Por tanto, tres son las variaciones de la experiencia artstica que se
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desprenden de estas tres entrevistas: la mera apreciacin de la belleza con significado en s misma; una experiencia donde se elabora la comprensin, o el intelecto; y una donde sobresalen las emociones con sede en el cuerpo. Aunque estas vivencias se dan en personas concretas, tienen un valor que

transciende a los propios individuos, en la medida en que dependen de estructuras vivenciales generales que se encuentran ms all de la especificidad cultural e histrica. En principio, tienen el potencial de ser estructuras vivenciales de carcter universal. En estas entrevistas tambin cobra presencia una experiencia de no apreciacin de la obra artstica en cuestin. La vivencia de uno de los participantes desemboca en un rechazo de la obra de arte. Esta es tambin una experiencia tpica, en la cual la obra no es reconocida como obra artstica. Podra ser el caso, sin embargo, de que el participante viviera de hecho el mensaje pre-reflexivo proveniente de la obra, de forma que declararlo una experiencia de la no-apreciacin es ambiguo. Dado que la tarea del presente estudio es ejemplificar vivencias reales y concretas de la apreciacin artstica para el avance de la investigacin dentro del marco de la psicologa fenomenolgica, slo se han presentado los casos menos ambiguos de la apreciacin del arte como experiencias tpicas de la apreciacin esttica. Basndonos en estos hallazgos, el presente estudio muestra que es posible delinear e interpretar las experiencias artsticas desde una taxonoma psicolgica de las emociones, cogniciones, y variaciones en las formas de embodiment, as como incluirlas en la experiencia de una forma ms global que d razn de los varios rasgos en sus configuraciones u horizontes potenciales. De hecho, podra ser que estas variaciones en las experiencias sean horizontes potenciales recprocos, sin rasgos distintivos o absolutos que los separen al uno del otro. Las emociones, las cogniciones, y la conciencia

del propio cuerpo se hallan presentes como dimensiones, o potencialidades, incluso aunque no se den en configuraciones cambiantes. En consecuencia, la psicologa fenomenolgica hace su contribucin al estudio de la apreciacin artstica, que las otras tradiciones ignoran en gran medida las formas de la experiencia vivas y dinmicas tal como se revelan en la apreciacin artstica. Supera al marxismo, al estructuralismo, y al post-estructuralismo con su aguda concentracin en la vivencia personal. Y an si cabe, presenta la experiencia tal como aparece en su ser psicolgico individual concreto, llevado al nivel de lo general. Al mantener las conceptualizaciones fenomenolgicas de la subjetividad, la apreciacin artstica surge con formas subjetivas que no son ni falsas, estructuradas de forma astringente, ni singulares, sino ms bien de carcter reflexivo y pre-reflexivo, con un entramado complejo en el cuerposujeto. Las experiencias presentadas en el presente estudio se hallan en consonancia con los escritos de Merleau-Ponty, como extensiones de la
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experiencia ya vivida en el mundo, y no como un Nuevo Origen para el mismo. Podra ser, sin embargo, que tales experiencias lleven con el tiempo a una reflexin radical o a una emotividad radical, queriendo decir con esto que an se desconoce si pueden ofrecer una ruptura significativa con formas anteriores de la existencia. Conclusin El arte posee un poder de fascinacin particular. A diferencia de los estudios filosficos y sociolgicos que caracterizan la apreciacin artstica al

margen de lo psicolgico, el presente estudio muestra cmo esta fascinacin emana de una variedad de significados y formas vivenciales presentes en la apreciacin del arte. El arte fascina mediante las formas de experiencia que produce: las experiencias consustanciales a la belleza, los desafos intelectuales, y las alteraciones fsicas e intersubjetivas de la emotividad. Parece claro que la apreciacin esttica no deriva de una predisposicin anmica nica, sino que ms bien las experiencias artsticas divergentes surgen como respuestas diferenciadas. Existe adems la posibilidad, sin embargo, de que estas experiencias acten como horizontes recprocos y de que futuras investigaciones psicolgicas puedan llegar a mostrar la presencia de una estructura vivencial particular que aglutine estas dimensiones. La intencin de estas pginas ha sido abrir el campo de estudio a nuevas investigaciones y subrayar la importancia de plantear interrogantes en torno a la psicologa de la apreciacin artstica. Este tipo de investigacin puede llevar a un acercamiento entre las experiencias y las teoras estticas, y puede tambin continuar revelando el impacto psicolgico de las vivencias en contacto con el arte.
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