Roberta Henriques de Brito

Com uma ajuda dos meus amigos: Redes on line e off line de produo e mediao da msica independente

Belo Horizonte Universidade Federal de Minas Gerais 2011

Roberta Henriques de Brito

Com uma ajuda dos meus amigos: Redes on line e off line de produo e mediao da msica independente

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Sociologia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Sociologia.

rea de concentrao: Sociologia da Cultura

Orientador: Prof. Dr. Francisco Coelho dos Santos

Belo Horizonte Universidade Federal de Minas Gerais 2011

Aos meus pais.

Agradeo a todos de casa, meus pais, irms e sobrinhos, refgio certo e confortvel. Agradeo especialmente ao Professor Francisco Coelho dos Santos, orientador atento, grande incentivador quando as coisas no corriam muito bem, obrigada pela pacincia e por acreditar no trabalho desde o incio. Ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia da UFMG e seus professores, especialmente Renarde Freire Nobre e Renan Springer, cujas aulas foram momentos de inspirao. Capes pelo auxlio financeiro imprescindvel ao desenvolvimento do trabalho. A Rafael Snzio da Fonseca pelas conversas sobre msica, pelos inmeros textos indicados e pela parceria. A Felipe Gomes pelo apoio irrestrito no incio do processo. A todos os colegas do mestrado e doutorado pelas quintas-feiras divertidas em algum canto da cidade e aos amigos da Filosofia por me fazerem prazerosamente esquecer de compromissos, especialmente Menderson Rivadvia pela amizade inabalvel. A todos do coletivo Pegada, inicialmente parte do estudo, atualmente parceiros de uma empreitada desafiadora, especialmente Lucas Mortimer por todos os debates sobre msica e pelo acompanhamento cuidadoso. Michele Assis, mais que companheira de casa, grande amiga, incentivadora mais dedicada. A todos os msicos e produtores com os quais conversei e que me forneceram o grande material da dissertao. Por fim, a todos os msicos, blogueiros e compartilhadores de contedo que cederam livremente as msicas que embalaram a redao deste trabalho.

Resumo
Este trabalho defende que as redes apresentam-se enquanto sustentao para a produo musical independente. Compreendemos que as conexes entre os agentes possibilitaram o crescimento deste tipo de produo aps a crise da indstria fonogrfica em meados da dcada de 1990. Tais redes presenciais e virtuais foram criadas e so expandidas pela apropriao crescente feita pelos agentes dos recursos tecnolgicos que outrora serviram para fortalecer as empresas fonogrficas, e hoje potencializam a produo independente. Tais redes so estabelecidas tanto entre os msicos e seus parentes e amigos que constituem o pblico inicial das bandas quanto entre msicos e produtores gerando trocas de servios e informaes e entre msicos e um pblico desconhecido atingido pelo internet. Estas redes funcionam atravs da lgica do compartilhamento e da solidariedade, to aclamada como a forma que rege as relaes e negcios no ambiente web. Palavras-chaves: msica independente, redes sociais, novas tecnologias.

Abstract
This research asserts that social networks are a support for independent music production. It is understood that connections among different agents enhanced this type music production after the crisis of the phonographic industry in the mid-1990. These networks both real and virtual- have been created and they are expanded by the increased use of technological resources that were used in the past to strengthen record companies and now empower independent production. Such networks are established between musicians, their relatives and friends usually bands first audience - as well as musicians and producers - causing services and information exchanges and between musicians and an unknown audience reached through the internet. These networks are oriented by the logic of sharing and an acclaimed solidarity as a way of managing businesses and online relationships through the web. Keywords: independent music, social networks, new technologies.

1. Introduo
Finalizando este trabalho, nos chega o seguinte tweet1 de uma revista e portal de cultura independente de So Paulo: Radiohead lana disco novo no sbado ("King of Limbs"). De novo, digital. De novo, sem gravadora. A notcia logo se espalha e compete com o anncio da aposentadoria do jogador Ronaldo. Radiohead a banda inglesa que em 2007 causou burburinho ao lanar seu stimo lbum em seu site e disponibiliz-lo para download pelo preo que o f quisesse pagar, o mote era Its up to you (Cabe a voc). Aps sair da EMI um dos maiores conglomerados da indstria fonogrfica mundial o Radiohead lana um disco e passa a responsabilidade da venda para seu pblico e permite a ele pagar o quanto quiser, inclusive nada. Menos de quatro anos depois, a banda retoma a frmula que deu certo e anuncia h cinco dias do lanamento que as vendas seriam feitas on line tanto do material virtual quanto do fsico. Com quatro anos de diferena, a notcia ainda surpreende: uma das maiores bandas do mundo no tem gravadora e aposta no lbum virtual. Esta notcia e sua repercusso colaboram na constatao de que o objeto de nossa pesquisa encontra-se no bojo dos debates emergentes sobre as reconfiguraes sofridas pelo mercado cultural, especialmente o musical, nos ltimos quinze anos. E, para alm de um tema contemporneo, trata-se de um assunto em plena movimentao, bastante dinmico e em construo no cotidiano das pessoas que atuam diretamente na produo dos contedos musicais e para todas as outras que consomem msica de uma maneira muito diversa da praticada at meados da dcada de 1990. O nosso trabalho elege as novas tecnologias de informao e comunicao como o eixo central para o entendimento das reconfiguraes no interior da produo musical, mas no considera essas tecnologias em si mesmas, e sim as insere no cotidiano dos agentes e as aborda tanto como produtoras quanto como produtos do atual momento scio-econmico. Os estudos de John Thompson acerca do desenvolvimento histrico da mdia auxilia-nos na ponte entre esta e a vida social, correlacionando ambas. O desenvolvimento dos meios de informao e comunicao est intimamente ligado ao desenvolvimento de uma srie de formas da modernidade. Thompson nomeia tal
Tweets so as mensagens curtas com no mximo 140 caracteres criadas no microblog Twitter que so recebidas pela rede de seguidores de um determinado usurio.
1

desenvolvimento de organizao social do poder simblico (1998, p.12) e acredita que as mudanas produzidas pela apropriao de novas tcnicas estimulam novas interaes e novas maneiras do indivduo significar o mundo. O homem em toda a sua histria gerou contedo simblico e o compartilhou, inicialmente com seus prximos e com o passar do tempo esses prximos se tornaram cada vez mais distantes geograficamente e as mensagens j podiam ser transmitidas alm do tempo em que eram produzidas, o que foi potencializado com o advento das telecomunicaes (mas j era possvel com a publicao de livros, por exemplo). A institucionalizao dos meios de comunicao ocorrida a partir do sculo XV transformou-os em produtos e sua larga distribuio fez quebrar gradativamente as barreiras espao-temporais na transmisso de mensagens. Ainda de acordo com Thompson, comunicao no apenas um relato de informaes, mas forma de ao e por isso deve ser entendida como fato social dotado de mecanismos de poder direcionados a objetivos com potencial de alterao do cotidiano. Assim, para cada indivduo h um nmero e qualidade de recursos disponveis para alcanar os objetivos, o que o aproxima de Pierre Bourdieu e da noo de circunstncias no campo de interao. O autor distingue os poderes (como o econmico, o poltico, o coercitivo e o simblico) e atribui a cada um objetivos, recursos e instituies paradigmticas. No caso do poder simblico, ele se configura como uma atividade de produo, transmisso e recepo de mensagens que tem o potencial de alterar paradigmas. Os meios de comunicao so seus recursos e existem as instituies paradigmticas, como a igreja, a escola e a mdia. A mdia necessita de meios tcnicos para a produo e transmisso de contedos simblicos, na verdade at mesmo na interao face-a-face necessrio um meio que fisiolgico: o mecanismo fsico da fala. Assim, a mediao por um recurso comum e no est restrita s atividades miditicas. A organizao social do poder simblico se transformou com a modernidade, seja pela secularizao do conhecimento, seja pela passagem da escrita para a impresso e, ainda, o aperfeioamento das indstrias da mdia, como veremos no decorrer do texto o caso especfico da msica. A busca pela inveno tecnolgica recorrente na nossa histria, da criao de armamentos de guerra passando pelos utenslios domsticos. Os objetivos desta busca

se alteraram com o tempo: da necessidade de sobrevivncia para a necessidade de lucro. Morin (1977) afirma que na sociedade moderna as novas tcnicas so desenvolvidas em funo do lucro e que a produo cultural que visa o lucro a da indstria cultural - est espremida entre o poder burocrtico e o poder tcnico (p. 301) gerando produtos despersonalizados, no individualizados. O que contraria a prpria lgica do consumo cultural que se ampara na novidade, no acontecimento nico. Para Morin, a indstria cultural vive na gangorra entre a busca do lucro que gera produtos padronizados e a lgica do consumo que exige sempre o novo. Desta forma, para o autor, o movimento da indstria transita entre a reproduo de modelos e a inveno, em um ciclo constante de concentrao e competio comercial. A competio gerada naqueles momentos nos quais a indstria se v forada a buscar a inovao - para contemplar o consumo cultural fazendo emergir novos produtos mais oxigenados e mais livres do ponto de vista da criao. Da, a concluso de Morin: a criao cultural no se integra totalmente na forma da produo industrial. A indstria busca no novo o individual que se perde nos produtos padronizados, ela opera uma juno do arqutipo ao individual e integra os inovadores ora sufocando-os, ora desabrochando-os (1977, p.303) na medida em que necessita de reproduo ou de oxignio. Na cultura da informao, o lucro no deixou de ser o fim do avano tecnolgico, mas vivido um processo intenso de mudanas scio-poltico-econmicas que desestabilizou o antigo equilbrio de foras fazendo surgir novas formas de alianas (Lvy, 1993). Estas novas alianas tm como fundamento a conectividade, os processos criativos so operados atravs do compartilhamento que embaralha as antigas fronteiras do produtor, do intermedirio e do consumidor. Para Santini e Lima (2009) ainda cedo para afirmar que a indstria cultural foi totalmente abalada pela era da informao, mas no cedo para constatar que ela enfrenta desafios que coloca em risco um modo tradicional de funcionamento, o que tem favorecido o usurio/consumidor que pode ser ativo, tanto no seu consumo do produto quanto na sua prpria produo. Neste sentido, o presente trabalho visa gerar alguma contribuio para os recentes debates sobre produo cultural no interior da Sociologia da Cultura. Boa parte desses trabalhos dedicam-se indstria fonogrfica e sua perda de representatividade e poder na ltima dcada, debruando-se sobre as questes emergentes trazidas pelas

novas tecnologias de informao e comunicao. nestas direes que este trabalho caminha. Pretendemos demonstrar como as novas tecnologias de informao e comunicao alteraram o modo como os msicos produzem sua obra e como esta levada ao pblico, focando no fato de que esses novos modelos so o suporte para a produo mais vigorosa da atualidade: a da msica independente. Afirmamos que a msica independente possibilitada pela apropriao cotidiana dos recursos tecnolgicos especialmente os digitais por parte dos agentes. A tecnologia que at o incio da dcada de 1990 servia indstria fonogrfica como uma forma de potencializar o seu controle, passa a definir outras formas de produo no mercado da msica. Inicialmente podemos considerar que haja apenas o conflito entre as empresas de tecnologia e as grandes gravadoras, as primeiras querendo vender tecnologia e as segundas querendo vender msica, as primeiras incitando o maior nmero de acessos ao seu contedo, enquanto as segundas focam nos direitos relativos a esse acesso (NETTO, 2008, p.142). Em anlise mais apurada este autor chega a uma zona solidria na qual ambas atuam em parceria, com a tecnologia no mais como meio para as gravadoras, agora ela se posiciona enquanto um agente - ns nos apropriamos de tal argumento. Essa tecnologia que atua permite que novos msicos possam produzir e fazer circular seus trabalhos com facilidade e velocidade nunca experimentadas anteriormente. Os meios tecnolgicos que fortaleceram a indstria fonogrfica foram transformados e apropriados de forma to intensa que retiraram desta a exclusividade na produo de contedo musical, tornando possvel para um nmero gigantesco de profissionais e amadores tanto a gravao de msica como a sua circulao. Algumas obras so essenciais para a compreenso deste tema. Destacamos inicialmente a dissertao de mestrado de Eduardo Vicente - A msica popular e as novas tecnologias de produo de 1996 na qual o autor analisa quais os impactos da tecnologia digital na produo da msica popular focando o avano tcnico como racionalizao desta produo. importante salientar que o trabalho foi produzido enquanto a internet era vista apenas como uma possibilidade de distribuio de contedo, e no uma realidade como ela se apresenta na atualidade. De certa forma, o nosso trabalho prope uma atualizao dos estudos de Vicente na medida em que se situa em uma poca na qual o autor vislumbrava grandes transformaes.

O segundo trabalho que destacamos Os donos da voz de Mrcia Tosta Dias, publicado inicialmente em 2000. A obra analisa, sob a tica adorniana, o modo de funcionamento da indstria fonogrfica nas dcadas de 1970, 1980 e 1990 e como esta centralizou a produo musical no perodo. Por fim, a obra Indstria Fonogrfica um estudo antropolgico de Rita Morelli de 1991 na qual a autora se dedica s relaes de produo entre artistas e gravadoras no decorrer da dcada de 1970, fase de maior expanso dessa indstria. Neste sentido, o referencial para a compreenso do funcionamento da indstria fonogrfica pode ser encontrado nessas trs obras de grande importncia para o estudo do tema e que nos serviu como base para o estudo de uma produo aparentemente avessa indstria fonogrfica e que no foi trabalhada nesses estudos de forma exclusiva. A produo musical independente o cenrio privilegiado deste estudo, acreditamos que este tipo de produo possvel por conta das sucessivas invenes tecnolgicas que possibilitaram aos agentes tomar para si os recursos de produo anteriormente centralizados nas empresas fonogrficas. Entretanto, no compreendemos essas novas tecnologias como redentoras desses artistas desamparados pela indstria fonogrfica. Para este trabalho, as novas tecnologias criaram uma rede de interlocuo tanto virtual como presencial fundamentada pelo princpio da solidariedade e do compartilhamento, e esta rede que mantm a produo independente e a potencializa. As redes virtual e presencial de agentes criam um modo de sustentao ainda frgil para muitos, mas vigoroso no sentido do nmero de produes e das alteraes empreendidas. Para sintetizar a nossa abordagem, definimos a nossa pergunta de pesquisa: como a produo independente se mantm e cresce a cada dia2, visto a diminuio considervel dos recursos financeiros aps a crise da indstria fonogrfica? Desta forma nosso objeto foi delimitado da seguinte maneira: as redes sociais virtuais e presenciais on line e off line que possibilitam e amparam a produo de msica independente. E o nosso argumento : as redes se configuram como suporte solidrio que minimiza as diferenas e fortalece o interesse comum. Propomos, ainda, que as redes on line e off line se retroalimentam em uma relao de correspondncia entre elas.
So 157 gravadoras independentes no Brasil, enquanto existem 4 grandes conglomerados fonogrficos (NOGUEIRA, 2009, p. 5-6).
2

 importante esclarecer que focamos nosso estudo na chamada msica alternativa que uma definio genrica para o rock mais experimental produzido a partir da dcada de 1960. Essa escolha se faz porque detectamos que esse estilo musical que capitaneia o maior crescimento dentro da msica independente: o que produz o maior nmero de trabalhos e o que melhor se adaptou s novas configuraes do mercado musical. comum no meio musical ouvirmos a expresso rock independente quase como a definio para um estilo musical, mas no ouvimos samba independente, MPB independente ou jazz independente. Para respondermos nossa pergunta de pesquisa nos utilizamos de duas fontes de informao: a primeira delas vinda de msicos e produtores de Belo Horizonte atravs de onze entrevistas semi-estruturadas realizadas entre dezembro de 2009 e julho de 2010 com 12 agentes (parte delas encontra-se em anexo); e a segunda atravs de pesquisa e anlise de ferramentas virtuais destinadas divulgao musical como redes sociais e blogs3. Nossa pesquisa pretendeu: - Levantar as prticas mais freqentes no meio musical independente para a produo e distribuio dos trabalhos. - Compreender como estas se diferenciam das anteriores da poca de ouro das empresas fonogrficas e de que modo elas possuem seus pontos de convergncia. - Detectar como os agentes se entrelaam e como se relacionam com os recursos disponveis. A populao de agentes que se dedicam a esta msica independente em grande maioria composta por jovens com at 28 anos, oriundos de classe mdia e com curso superior completo, constituindo, assim, um grupo bastante especfico de pessoas com acesso a bens e produtos culturais como shows, cinema, internet, viagens, discos, equipamentos e instrumentos. Portanto, este estudo deve ser considerado a partir da especificidade da populao estudada, no servindo para ser aplicado a outras manifestaes culturais ou at mesmo gneros musicais. Quanto diviso do trabalho, no primeiro captulo pretendemos lanar algumas discusses exclusivamente tericas que envolvem o nosso objeto. O conceito de rede
3

Contrao de web log (log em ingls significa dirio).

necessita, no nosso ponto de vista, de um debate anterior sobre a formao do sujeito na sociedade moderna, entendido enquanto entidade autnoma e auto-centrada. Pois, o conceito de rede opera o que podemos denominar como um religamento deste indivduo trama social, entretanto no mais submetido ela, mas produtor ativo de suas teias. Para isso, utilizaremo-nos brevemente da discusso sobre a constituio do sujeito em Michel Foucault e partiremos para o debate sobre as redes sociais. Este mesmo sujeito produz e objeto das reconfiguraes que trataremos no segundo captulo. Este dedicado s reestruturaes pelas quais passou a indstria fonogrfica nos ltimos anos e a entender como estas de encontram no bojo de transformaes scio-econmicas mais amplas. Esta uma sesso que se dedica, ainda, a demonstrar as diferenas e as semelhanas entre a produo industrial de msica e a produo independente. No terceiro captulo, faremos uma tentativa de expor alguns debates que norteiam o conceito da independncia, para depois, nos dedicarmos ao novo produtor e forma como estes vem atuando. Interessa-nos nesta seo levantarmos os modos de produzir, as estratgias mais utilizadas e recorrentes no meio musical para se lanar um trabalho. Esta parte do trabalho se pretende descritiva para que possamos traar um padro de comportamento e ao desses agentes, identificando, ainda, o que escaparia a este modelo. No ltimo captulo, o foco ser na transio da mediao convencional partindo do conceito de intermedirio cultural em Pierre Bourdieu, chegando ao novo mediador que habita tanto o universo da web quanto o universo das relaes face-a-face e, ainda, compreender, como este tipo de mediao on line possui limites tnues com a recepo j que muito do contedo compartilhado provm de no profissionais, um pblicomediador diletante.

2. A metfora da rede
2.1. O indivduo solitrio O sujeito no uma entidade natural, um atributo histrico. Durante longo tempo o referencial do humano era a coletividade, exemplo disso so as obras artsticas que no eram instantaneamente relacionadas a um produtor individual. A famlia, a religio, o espao ocupado eram as marcas do humano que se encontrava em meio a uma massa na qual as especificidades eram coletivas. O homem como ser autoreferendado comea a despontar a partir do sculo XVI com o Renascimento e se constri efetivamente no sculo XIX. Mrcio Fonseca (2003) sugere que preciso diferenciar os termos indivduo e sujeito para compreender melhor o que Foucault pretendia empreender com os estudos sobre a construo do sujeito. Noes de indivduo teriam sido produzidas desde a Antiguidade, j o sujeito s foi inventado no sculo XIX e designa um tipo de indivduo conectado a uma identidade prpria e que se construiu a partir de processos de subjetivao (2003, p. 26). Desta forma, o trabalho de Foucault opera a partir de duas espcies de genealogia, a genealogia do indivduo moderno enquanto objeto que demonstra como o homem se tornou um corpo dcil e til atravs das prticas disciplinadoras e a genealogia do indivduo moderno enquanto sujeito que sugere que este novo indivduo est agora ligado a uma identidade que se constri pela conscincia de si. Assim, a abordagem da genealogia serve para no permitir a compreenso do indivduo enquanto entidade prvia, mas como entidade possibilitada pelas relaes sociais e somente no interior destas o indivduo pode cumprir seu papel. Elias em As esttuas pensantes, texto que compe o livro A sociedade dos indivduos, se dedica ao estudo do momento inicial da construo do indivduo cartesiano que se firmou como um dos indivduos possveis na histria. O autor trabalha a criao deste homem em concordncia com um movimento de interiorizao/psicologizao/racionalizao ocidental no perodo renascentista, o sujeito do conhecimento possvel porque o homem levado para dentro de si e, consequentemente, sugerida uma oposio ao que est no exterior.

O Renascimento est ligado criao de uma imagem do homem como aquele capaz de ter conscincia de si mesmo, um sujeito auto-referendado. Desta forma, Elias expe como o sujeito do conhecimento paradigmtico da mudana na balana ns eu, na qual a sociedade se encaminhou para uma consolidao da individualidade. O cogito cartesiano, com sua nfase no eu, foi tambm um sinal dessa mudana na posio da pessoa singular na sociedade (ELIAS, 1994, p.162). A partir desta mudana, a nica realidade possvel aquela que est dentro do indivduo, sua razo; assim, o sujeito conhecedor deve desconfiar do que est de fora de sua razo, o objeto. essencial neste pensamento a existncia de um ser isolado, inteiro, sem amarras sociais e que duvida da existncia das coisas do mundo; a realidade exclusivamente interior e o exterior apreendido por representaes. A mudana do indivduo conhecedor liga-se a outras mudanas que reunidas demonstram que tipo de questes se colocava o homem com a reconfigurao do mundo, pensemos, por exemplo, na perda da centralidade do terreno religioso. Sobre Descartes, Elias acredita que
seu pensamento reflete a crescente conscientizao, em sua poca, de que as pessoas eram capazes de decifrar os fenmenos naturais e darlhes uma utilizao prtica simplesmente com base em sua prpria observao e pensamento, sem invocar autoridades eclesisticas ou vetustas (1994, p. 84).

Um movimento possibilitado por este redescobrimento a transio de uma imagem do homem proveniente do exterior (religio, famlia, espao habitado...) para a construo da auto-imagem. Isto implica em uma autonomizao dos homens que se reconhecem inteiros e auto-conscientes. Elias enfatiza que Descartes construiu um pensamento porque comeou a se perceber como pensando e observando sem depender das autoridades, mas apenas de si mesmo (1994, p. 89) e que, com os meios de que dispunha naquele momento, ele no poderia refletir com profundidade a sua condio de observador e observado, sujeito e objeto do pensamento (a mudana posterior estar justamente na construo do sujeito enquanto objeto). Enquanto sujeito, o homem est isolado e inteiro e relaciona-se com sua parte mente; enquanto objeto, o homem est associado a uma parcela mais natural, a parte corpo. Neste processo de subjetivao, Foucault tratou em suas obras de trs formas que tornaram o homem um objeto e, consequentemente, um sujeito. A primeira delas seria a produo de conhecimento pela cincia (as investigaes sobre o sujeito que fala

feitas pela filologia e a lingustica, o sujeito que produz, feitas pela anlise das riquezas e economia e que o sujeito que existe, pela biologia). A segunda forma est na diferenciao do homem em relao aos outros homens e em relao a si mesmo (o doente e o sadio, o infrator e o disciplinado, o louco e o so). E a terceira forma oriunda da discusso do homem como sujeito que possui sexualidade (FOUCAULT, 1984, p. 297). Com a operacionalizao de uma genealogia desta noo de homem, Foucault demonstra que tipo de identidade destinada a ele: objeto dcil-e-til e sujeito. No que ele estivesse pensando em uma identidade fixa, a-temporal e universal, mas uma condio moderna, portanto, histrica, dinmica e mutvel. Da, esta noo de homem poderia desaparecer da mesma forma como foi inventada (FOUCAULT, 1981, p. 404). O sujeito , portanto, um enunciado social (PEZ, s/d, p. 2) Ao analisar o lugar do homem nos sculos XVI, XVII e XVIII (apesar de ser um perodo comumente conhecido como j antropolgico) Foucault enfatiza que o sujeito no tinha lugar, era uma entidade ausente. As referncias eram Deus, as coisas do mundo, os afetos, o corpo. No tanto porque se teve um cuidado moral com o ser humano que se teve a idia de conhec-lo cientificamente, mas pelo contrrio porque construiu-se o ser humano como objeto de um saber possvel que em seguida desenvolveram-se todos os temas morais do humanismo contemporneo (FOUCAULT, 1966, p. 1/2). Enquanto o homem da Idade Mdia era constitudo, na definio de Pez, de uma subjetividade vertical, o homem moderno formado por uma subjetividade pontual. Ou seja, a identidade do homem medievo estava ligada sua conexo com Deus, ele era produto deste tipo de relao de poder. J o homem moderno rompe sua ligao epistemolgica com o infinito e sua identidade formada por relaes de poder nas quais ele est diretamente envolvido enquanto produtor das mesmas, ele se reconhece enquanto limite e potncia de si mesmo (PEZ, s/d, p. 3). 2.2. As redes sociais Se a noo de rede inicia-se vinculada tecelagem, posteriormente ela se une ao corpo na medicina de Hipcrates, dos fios externos ao corpo para as conexes intracorpreas. Da rede corprea natural para a rede construda socialmente a partir do

sculo XVIII com o avano das comunicaes. O conceito de rede foi construdo com a contribuio de diversos saberes, mas foi nas Cincias Sociais que ele ganhou maior prestgio. E a razo disso a conexo constante entre pessoas e lugares na modernidade, a interlocuo entre um nmero cada vez maior de pessoas em lugares cada vez mais distantes (MUSSO, 2010). O conceito de rede comea a ser utilizado nas Cincias Sociais na dcada de 1930 como uma metfora para explicar as relaes entre os agentes. Entretanto, na segunda metade do sculo XX que a rede passa a ser um modelo analtico baseado no estruturalismo. Focamos nosso trabalho no entendimento da rede como a metfora mais apropriada para compreender como se do os fenmenos sociais e para explicar como uma produo artstica se mantm a despeito das adversidades e at mesmo por conta dessas j que o discurso independente fundamentado em um certo elogio s dificuldades. Georg Simmel lanou mo do argumento bsico para o entendimento e a operacionalizao do conceito de rede: o indivduo produto e produtor da realidade social. esta conexo indivduo-estrutura que fundamenta a noo de rede, nem o individualismo, nem o estruturalismo, a realidade social est ali no encontro entre ambos e na forma como os homens se conectam entre si compondo a teia social. Na dcada de 1950, Barnes em seu estudo sobre uma comunidade da Noruega dedica-se s interaes e utiliza-se do termo rede social pela primeira vez como indicam alguns estudiosos. Em 1957, Elizabeth Bott defendeu que a estrutura familiar dependia tanto das relaes entre seus membros quanto da relao da famlia com outros grupos sociais (a famlia com outras famlias, vizinhos, parentes...). Simultaneamente, a obra de Simmel inspirou socilogos americanos que operacionalizaram o conceito de rede em um mtodo quantitativo a partir da sociometria e dos grafos da matemtica, surge a anlise estrutural das redes (PORTUGAL, 2007). Sonia Acioli (2007) distingue trs formas de abordagem em relao s redes: a metafrica, a analtica e a tecnolgica. A primeira indica uma aproximao conceitual inspirada na filosofia de rede mas no implica o uso de uma metodologia de anlise de redes; a analtica centra-se na utilizao de mtodos que operacionalizam o conceito e a tecnolgica indica o estudo das interaes atravs das redes eletrnicas. Este estudo encontra-se no bojo da primeira forma de abordagem enquanto tambm se interessa

pelas redes tecnolgicas, j que se dedica a estudar o acesso informao atravs da rede de computadores. Para esta autora, as redes tecnolgicas operam uma interveno nos fluxos de poder. A noo de rede adverte para o protagonismo das relaes nas pesquisas sociais, lanando luz para como os indivduos esto envoltos no tecido social e como, simultaneamente, eles transformam esta teia. So relaes processuais que se constroem, se desconstroem e se reconstroem (WAIZBORT, 1999, p. 92). Adverte, ainda, para a descentralidade dos ns agentes pois a igualdade entre as partes que compem a rede atributo bsico da teia, mesmo que para alguns agentes o espao para a ao seja menor enquanto para outros seja maior. A idia bsica dessa igualdade est na afirmao de Elias de que tanto o rei como o escravo esto igualmente enlaados pela trama social que ajudaram a construir (ELIAS, 2001). A diferena est no acesso dos agentes aos recursos da rede (muito maior para um rei que para um escravo), que faz como que indivduos em situaes semelhantes tenham acesso s mesmas possibilidades. A rede no desconsidera o poder, mas o distribui em maior ou menor grau para todos os agentes envolvidos, assim como tambm distribui a subservincia estrutura. Assim, a rede no capaz apenas de integrar, como tambm de excluir. Neste sentido, Simmel (1955) distingue laos de identificao e laos de diferenciao, os primeiros se configurariam enquanto laos positivos que fazem com que os indivduos se sintam parte de uma comunidade; j os segundos so negativos e demarcam a diferena fazendo com que os indivduos se sintam fazendo parte de entidades diferentes. Um dos pontos mais centrais do conjunto da obra de Elias a correspondncia entre a formao da sociedade e a do indivduo, no encontro entre os processsos civilizadores social e individual. Ou seja, no h uma precedncia ou predominncia do indivduo ou da sociedade, mas uma conexo tamanha que faz com que a formao moderna de ambos seja constituda de forma correspondente. O processo civilizador se resume a uma alterao nos sentimentos e no comportamento que faria com que o controle destes, que inicialmente externo, transfira-se para o interior do indivduo, em um processo contnuo de individualizao do indivduo e, obviamente, da sociedade.

O autor questiona como pode acontecer que surjam no mundo humano formaes sociais que nenhum ser isolado planejou? (1998, p. 94). Estes movimentos da sociedade acontecem quando as pessoas estabelecem metas idnticas e algo no planejado ocorre: as mudanas so fruto da interao das pessoas, mas no so previstas por elas, ou seja, a dinmica social no intencional (ELIAS, 1998, p. 288). Neste aspecto, Elias afirma que a ordem constituda neste movimento no nem racional nem irracional, ou melhor, no planejada, mas tambm no incompreensvel, assim, as configuraes sociais so dotadas de regularidade, como a mente humana (1998, p. 194). De que regularidade est tratando Elias? A complexificao da vida leva a uma reorganizao, quanto mais os indivduos se ligam a outros indivduos, mais teias de relaes so constitudas forando uma reestruturao das condutas individuais e das conexes entre indivduos que so, afinal, conexes entre funes sociais4. Elias exemplica esta reestruturao partindo do movimento do controle externo para o autocontrole, ou seja, conforme o homem passou a conviver com mais pessoas, aumentando seu ciclo de relaes e expandindo para regies mais distantes de sua origem, mais ele teve de controlar seus impulsos e adequar seu comportamento a esta nova realidade. Se antes era um domnio externo, o controle estava no meio social, com a vida moderna, o controle exercido pelo prprio indivduo como uma segunda natureza (1998, p. 197). Expandindo-se as teias relacionais, expande-se a interdependncia, que marca o ritmo de nosso tempo (1998, p. 207) quanto mais atividades temos a desenvolver, mais pessoas esto envolvidas, maior a interdependncia. Importante salientar dois pontos inicialmente incongruentes acerca das conseqncias desta maior interdependncia: o processo civilizador no indolor, ele deixa suas marcas no indivduo, mas, concomitantemente, esta limitao que propicia a ao individual, a constituio da trama mais elstica ou menos flexvel que confere maior ou menor grau de ao (1998, p. 288). Trata-se, portanto, da constituio da individualidade e de seu espao no interior do mundo social. No processo social de constituio deste indivduo, o outro se torna uma ameaa, ao mesmo tempo, que esta ameaa est sujeita a um controle rigoroso: o auto-controle. O que permite o entrelaamento dos indivduos sem o perigo constante da ao incontrolada do outro.

Funo em Elias denomina a posio ocupada pelo indivduo em relao, e no uma funo cuja finalidade seja a integrao social (como no funcionalismo).

A despeito da polarizao clssica operada pela cincia moderna no que diz respeito ao indivduo e sociedade, Norbert Elias criou um campo no qual no h distncia entre individualidade e coletividade, ou subjetividade e objetividade. Ou seja, h em Elias uma correspondncia entre os processos individuais e os sociais, o indivduo se insere em uma estrutura constituda antes dele e contribui nessa constituio, enquanto forma a si mesmo. Desta forma, no se torna mais possvel pensar nas escolhas e destino das sociedades como frutos da racionalidade humana, os caminhos que a histria toma independem das vontades individuais, so imprevisveis e dotados de elasticidade suficiente para representarem no apenas avano, como retrocesso e estagnao. A rede, para Elias, configura-se como a metfora mais adequada para o entendimento das formas relacionais: os indivduos esto conectados entre si como fios que se apertam ou se afrouxam criando espaos de ao de amplitudes diferenciadas. Algumas redes possuem ns mais flexveis fazendo com que os fios possam se movimentar em um espao maior, em outras redes os ns so mais apertados, aproximando os fios e diminuindo seus espaos de ao. Entretanto, estariam todos os fios conectados entre si.
A sociedade pode ser percebida como uma rede de indivduos em constante relao, sugerindo a idia da interdependncia. Numa palavra, cada pessoa que passa por outra, como estranhos aparentemente desvinculados na rua, est ligada a outras por laos invisveis, sejam estes laos de trabalho e propriedade, sejam de instintos e afetos. Os tipos mais dspares de funes tornaram-na dependentes de outrem e tornaram outros dependentes dela. Ela vive, e viveu numa rede de dependncias (ELIAS, 1998, p. 22).

Para lvarez Arzate (1999) existem algumas tipologias de redes que podem ser diferenciadas como: redes de amizade, redes dilicas (sem ser necessrio o vnculo de amizade, as pessoas se unem por objetivos em comum), redes de clientelismo (fundamentadas nas trocas de favores), redes de reciprocidade (fundamentadas no dar, receber e devolver) e redes de compadrio (a transferncia de responsabilidade sobre as crianas em caso de morte dos pais). Dentro dessa perspectiva, podemos categorizar as redes de solidariedade entre msicos e produtores independentes como redes que se iniciam baseadas na amizade e se transformam em redes dilicas, de clientelismo e de reciprocidade.

Nas redes de relaes entre os msicos criam-se mecanismos de contato que ligam no s os indivduos entre si, mas estes e as instituies sociais, estamos falando de redes de solidariedade que se configuram como um colcho amortecedor das situaes de crise, em um receptculo de suportes no normalmente oferecidos pelos tradicionais espaos de alocao de recursos (FONTES, 2004, p. 60). A solidariedade, portanto, se apresenta como uma resistncia s dificuldades, unindo os indivduos em funo de seus interesses em comum objetivando a sobrevivncia social, econmica, poltica e cultural dos diversos grupos sociais (BARRETO ET ALLI, 2009). As redes de solidariedade se alteram de acordo com o momento scio-histrico e se adaptam s transformaes. Veremos como estas se constituram no atual momento da produo musical, mas anteriormente exporemos quais as transformaes das quais estamos tratando.

3.

As

consequncias

imprevisveis

da

tecnologia:

reconfiguraes na indstria da msica

Afirmar que a sociedade dinmica e que seus movimentos so imprevisveis, apesar de soar repetitivo e bvio, no nos parece improfcuo. O entendimento de que a vida social est em constante reestruturao e que, muito provavelmente, esta seja a sua nica constncia, auxilia este trabalho a traar seu percurso em direo compreenso das reformulaes pelas quais vem passando o mundo neste segundo milnio. Reformulaes estas que alteram toda a cadeia de setores da vida social moderna (da economia ao lazer) e que, por sua riqueza, poderiam ser estudadas a partir de enfoques diversos: a nossa opo a produo artstica e o nosso ponto de partida so as inovaes tecnolgicas. O escopo deste trabalho conduzido pela constatao anunciada por Manuel Castells (2005) de que a informao uma das dimenses que contriburam para a ltima estruturao social que vivenciamos e que, por ela ter insero na vida de todas as pessoas, criou mudanas que afetaram a todos, em maior ou menor grau. O que o autor denomina como sociedade informacional fruto de uma srie de invenes tecnolgicas que retiraram gradativamente o foco da indstria para a informao5. Tal movimento indica alteraes que Castells sistematiza da seguinte maneira: (i) a passagem da produo em massa industrial para a produo flexvel, (ii) a crise da organizao vertical das grandes empresas, (iii) a passagem desta organizao vertical para a organizao em rede e, por fim, (iv) a horizontalizao das relaes empresariais. No anuncia-se a o fim do capitalismo, mas a sua reestruturao, a passagem do capitalismo industrial para o ps industrial ou, como prefere o autor, o informacional6. Ao contrrio da crena irrestrita no poder libertrio da informao, Castells julga que o informacionalismo est ligado expanso e rejuvenescimento do capitalismo (2005, p. 55), desta forma, diante da ausncia de recursos para o avano do capitalismo industrial, este fora oxigenado pela informao. Em tempo, entende-se informao por um dado processado e organizado que ao ser transmitido altera quem ou o que o recebeu.
No trata-se de determinismo tecnolgico, mas da constatao anunciada por Castells: Tecnologia a sociedade (2005, p. 43), constituindo um jogo no qual a tecnologia incorpora a dinmica social e a sociedade se utiliza da tecnologia de modo a alterar ambas. 6 Ainda denominado de capitalismo cognitivo (COCCO et al (org). Capitalismo Cognitivo. Rio de Janeiro: DP&A, 2003).
5

As tecnologias da informao advindas de pesquisas iniciadas ainda na dcada de 1960 so geradas a partir de um paradigma que possui algumas caractersticas essenciais que nos auxiliam no seu entendimento: as tecnologias atuam na informao e no apenas a informao age na tecnologia; as tecnologias tem a capacidade de se reconfigurar constantemente; elas integram sistemas diferenciados e elas se organizam em rede (2005, p. 109). A unidade do capitalismo informacional deixa de ser o coletivo ou o indivduo, e passa a ser a rede: um emaranhado composto de indivduos e coletivos (organizaes) que se torna um cdigo cultural comum (2000, p. 258). A rede a arquitetura privilegiada para o processamento e a transmisso da informao, assim, o invento de novas tecnologias potencializa a inveno de outras. Esta alterao macro na vida social originada e origem da reestruturao do capitalismo na contemporaneidade nos dirige constatao de que as inovaes tecnolgicas constituem trilhas importantes para a anlise da reorganizao da vida social em suas diversas reas. Pretendemos que este caminho nos leve compreenso da reformulao nos modos de produzir e disseminar os contedos musicais e, ainda, como a arquitetura da rede auxilia na manuteno e no fortalecimento da msica produzida no exterior das organizaes verticalizadas: conhecidas como grandes gravadoras. Para tal, faremos um breve percurso histrico parcialmente linear que demonstra as sucessivas criaes tecnolgicas desta indstria; nosso intuito maior nesta apresentao explicitar como todas essas inovaes em suportes, formatos, gravaes, aparelhos inicialmente fortaleceram as grandes gravadoras, mas, em contrapartida, foram sendo apropriadas e transformadas pela sociedade em um processo que Castells denominou como consequncias sociais involuntrias da tecnologia (2005, p. 55). Em meio a complexificao das relaes sociais, o modo como o homem consome msica foi alterado significativamente no decorrer dos tempos. Entendemos que tanto os formatos e suportes como os aparelhos para a reproduo musical no so passivos, eles constrem as relaes dos indivduos com as prticas de criao e fruio musicais. Da, a necessidade de um pequeno panorama do histrico de suas criaes. H pouco mais de um sculo atrs, a msica era experimentada, quase exclusivamente, na esfera pblica da vida social. Concertos, saraus, msicos de rua fomentavam este cenrio no qual para se ouvir msica era necessrio estar fora de casa, a no ser que houvesse no crculo familiar um instrumento e um instrumentista, o que

era bastante comum. Para alimentar essa vivncia musical nos ambientes familiares, a circulao de partituras e o comrcio de livretos de modinhas eram prticas constantes (TINHORO, 2005). Ainda assim, fruir msica era fruir coletivamente, seja nas ruas, nos sales, bares ou no interior das casas. A execuo musical tinha um carter de apresentao pblica, mesmo sendo feita no interior de casa com parentes na platia em uma festa familiar. A indstria da msica inicia-se com as gravaes e tem impacto grande sobre a cultura da msica popular como denominou Frith (2006) e esta seria mais ampla que a indstria da msica, a comportando em seu interior. A cultura da msica uma rede de comunicao que contm as relaes diretas entre consumidores/aficionados, membros de um coro religioso ou laico, entre fs-clubes e bandas, mediaes entre companhias fonogrficas, emissoras de rdio ou empresas de mdia e pessoas influentes no universo musical (HERSCHMANN, 2007, p. 165-166). Desta forma, a cultura da msica no responde de forma determinista indstria da msica, entretanto esta ltima tem um grande poder de alter-la e, atravs de suas invenes podemos identificar tais alteraes e como estas foram acolhidas pela trama cultural. O invento do fongrafo no final do sculo XIX e as primeiras transmisses radiofnicas no incio do sculo seguinte operaram o incio do que podemos identificar como experincia individual da msica (FRITH, 2006) a partir das gravaes. Isto no significa que anteriormente a isto as pessoas no tivessem suas preferncias, no cantarolassem canes enquanto se dedicavam a outras atividades nem que os instrumentistas no se sentassem a ss com seus instrumentos e executassem um repertrio com suas canes favoritas. E sim que a msica ao comear a ser gravada foi levada aos ambientes mais ntimos e resguardados da vida social, para a vida ntima. Ainda assim, evidente que mesmo que o consumo e a fruio de msica foram, no decorrer da histria, invadindo os espaos mais privados, a msica por ter uma funo social resguarda seu poder de identificao com a coletividade (HERSCHMANN, 2007). A histria das gravaes no Brasil inicia-se em 1902 com o registro da msica Isto bom, um lundu gravado na Casa Edison no Rio de Janeiro, mas o fongrafo cuja inveno foi destinada utilizao nas telecomunicaes foi criado em 1877 por Thomas Edison. A utilizao do fongrafo para fins musicais foi uma alternativa ao

fracasso de seu uso nas telecomunicaes; ele foi pensado inicialmente para gravar e reproduzir voz, mas logo passou a ser utilizado para gravar e reproduzir msica atravs de seus cilindros. O fongrafo marca o incio do comrcio de msica e da emergncia do indivduo como seu consumidor. Dez anos mais tarde, a inveno do disco plano (substituindo o cilindro do fongrafo) e do gramofone por Emile Berliner permitiu que a capacidade de gravao aumentasse e que se expandisse, ainda, a durabilidade dos discos. O gramofone funcionava mecanicamente e possua uma manivela para que o usurio acionasse a corda metlica que permitia a agulha ler o contedo do disco. O gramofone foi intensamente consumido e sua difuso impulsionou o crescimento do nmero de gravaes. J a partir da dcada de 1920, o motor mecnico foi substitudo pelo motor eltrico, e tambm nesta mesma poca iniciaram-se no Brasil as gravaes eltricas. A utilizao do meio eltrico para as gravaes e a reproduo permitiu o aumento da velocidade desta ltima e o barateamento da produo dos discos e dos aparelhos (GONALVES, s/d, p. 3). Com o crescimento do rdio e do cinema falado, as indstrias fonogrficas foram incorporadas a grandes empresas desses dois ramos resultando no que conhecemos atualmente como as grandes gravadoras. Selecionamos as maiores invenes criadas ou acolhidas pelas gravadoras em relao aos suportes e formatos e que determinaram o futuro desta indstria. No nos parece limitador optar pelos inventos de suportes e formatos j que a partir destes, aparelhos de reproduo so criados e comercializados e eles possibilitam, ainda, demonstrar como houve outras alteraes na indstria, como formas de gravao, estratgias de difuso e expanso ou retrocesso nos lucros deste mercado. A primeira delas foi a inveno do disco; o primeiro, o disco tocado a 78 rotaes por minuto, definiu a durao da cano comercial. O 78 rpm comportava duas faixas, uma de cada lado, cada uma com, no mximo, quatro minutos: impacto sentido ainda na atualidade pela conveno da msica de trs minutos, podemos perceber a estranheza causada quando entramos em contato com msicas demasiadamente curtas (menos de dois minutos) ou longas (acima de cinco minutos). O long-play LP criado em 1948 e lanado pela Columbia, empresa norteamericana, substituiu rapidamente o disco de goma laca. Este vinil que operava em 33

1/3 rotaes por minuto tinha trs vantagens considerveis frente ao anterior: ele era suporte para um nmero maior de msicas, permitia a criao de capas e livretos que acompanhavam o disco se tornando um objeto colecionvel (o lbum) (DE MARCHI, 2009), alm de reproduzir as canes em alta fidelidade (mesmo com os famosos chiados advindos da acumulao de poeira nos sulcos do disco e dos arranhes). A alta fidelidade permitida pela gravao estereofnica na qual so utilitizados dois canais de udio distribudos de modo a captar os sons dos lados direito e esquerdo da banda ou orquestra posicionada como em uma apresentao ao vivo dentro do estdio. O disco que operava em 45 rotaes por minuto foi introduzido na mesma poca que o 33 1/3 rpm, e ambos coexistiram no mercado por atenderem a produes diferentes, j que o 45 rpm permitia pequenas gravaes e foi muito usado para venda de poucas canes e distribuio de singles7 em rdios. Segundo Peterson e Berger (1975) do perodo que se inicia em 1955 e se estende a 1959, a indstria do disco aumentou suas vendas em 261%, ilustrando como a incorporao do LP por esta indstria significou em grande faturamento. Inclusive pelo acervo gerado dentro dessas empresas que permitiu o relanamento de lbuns em diversos formatos sem os custos de produo. Estes autores no artigo Cycles in Symbol Production: The Case of Popular Music em muito contriburam para a compreenso das alteraes pelas quais passou a indstria fonogrfica norte-americana no intervalo temporal estudado, de 1948 a 1973, objetivando entender a relao entre concentrao mercadolgica e produo homognea e, ainda, como ambas se alterariam no tempo. Os autores estudaram os rankings semanais dos dez primeiros lugares da revista Billboard e relacionaram os singles mais tocados e os selos que estes representavam para chegarem ao nmero de novos artistas que alcanaram popularidade. Segundo os autores, a concentrao em algumas gravadoras permitia que apenas alguns artistas j reconhecidos chegassem ao topo do ranking, ou seja, ocorria homegeneizao da produo. Mas, estes perodos de concentrao seriam seguidos por perodos de competitividade que abririam espao para novas empresas e artistas (como algumas gravadoras independentes como a estadunidense Motown em 1959, especializada no gnero soul). Os perodos de desconcentrao seriam, de acordo com os autores,

Msicas lanadas individualmente que podem ou no estar includas em um disco cheio.

substitudos por uma reconcentrao, em um ciclo intenso de entrave e estmulo a novas produes. O segundo dos momentos decisivos na histria dos suportes se encontra em 1963 quando a empresa holandesa Philips lana a fita cassete que com o tamanho pequeno de sua caixa plstica facilitava o manuseio e permitia a reproduo e a pausa em qualquer ponto da fita sem precisar rebobin-la. A fita cassete permitiu tambm trazer a msica para uma dimenso ainda mais ntima da vida com a possibilidade do usurio gravar suas prprias sequncias atravs de aparelhos que alm de reprodutores eram gravadores. Muitos LPs e K7s foram pirateados para uso pessoal, alm da gravao da programao de emissoras de rdio. Este procedimento demonstra uma apropriao da produo musical pelo usurio que comea a criar sua playlist na sequncia em que deseja, a presentear o contedo pessoal, alm da portabilidade que os walkman possibilitaram - aparelho porttil para reproduo de fitas cassete e execuo de rdios criado em 1979 pela Sony. Acreditamos que este foi apenas um primeiro passo na apropriao feita pelo consumidor dos contedos musicais que verificamos na atualidade, j que a fita cassete apesar de j denunciar este processo de individualizao do consumo musical, no chegou a diminuir as vendas dos LPs. Muito pelo contrrio, o que foi constatado uma potencializao das vendas nas dcadas de 1960 e 1970 consolidando um perodo de ouro da indstria do disco (DE MARCHI, 2009). Este momento de ouro resultado da intensa modernizao no campo cultural pela qual passou o pas. Configura-se neste momento a indstria cultural no Brasil, consolidando
(...) um mercado cultural no qual livros, revistas, filmes, discos, telenovelas (...) circulam de forma massiva. Criam-se, paralelamente a isso, espaos culturais editoras, redes de televiso, produtoras de cinema, gravadoras que se transformam em grandes empresas, definem um padro de produo, caracterizando diversidades e fragmentaes, compondo o perfil do pblico receptor e revelando traos de modernizao da cultura no Brasil (BORELLI, 1996, p. 14).

A venda de disco no Brasil cresce cerca de 1.375% entre 1970 e 1976 (ORTIZ, 1996). Muitas das grandes gravadoras que desenvolviam suas atividades no Brasil eram de capital internacional as chamadas majors o que justifica, em parte, a divulgao massiva de contedos internacionais pelas emissoras de rdio e televiso. Em

contrapartida, com o a criao da Lei de Benefcio Fiscal da Msica Brasileira e do Escritrio de Arrecadao dos Direitos Autorais (ECAD), a produo nacional foi potencializada juntamente com o aumento do poder de compra da classe mdia brasileira e com o discurso de integrao nacional proferido pelos representantes do governo militar. Neste cenrio favorvel indstria fonogrfica, a nacional alcanou no ranking de arrecadao, a quinta melhor posio do mundo, isto com o suporte e com os recursos das majors internacionais que apostaram no mercado brasileiro da poca (como a WEA - Warner Elektra Atlantic ou Warner Music Group, a Polygram, a Capitol e a Ariola) (DE MARCHI, 2006, p. 170). Para este autor, apesar das empresas brasileiras buscarem a concorrncia, o mercado nacional se concentrou nas transnacionais, fazendo com que apenas uma empresa de capital nacional se mantivesse no perodo. Retomamos Peterson e Berger (1975) para tentar explicar o aumento vertiginoso do lucro das majors: o fator essencial para este fenmeno de acordo com os autores devido ao que denominam como integrao vertical, que possibilita a uma empresa deter todas as etapas da produo musical dentro de sua estrutura ou de empresas terceirizadas: desde a triagem e contratao de artistas at procedimentos de difuso do contedo. A terceira grande inveno desta indstria aconteceu em 1982, com a reunio de duas grandes corporaes (Sony e Philips) para a criao do compact disc o CD que logo se transformou no produto que substituiria o LP. O CD possibilita um alto nvel de fidelidade ao som original por conta da tecnologia digital empregada, a PCM (Pulse Code Modulation) que transforma o sinal sonoro em nmeros e cdigos. Na dcada de 1980 e metade da dcada de 1990 observou-se uma intensa concentrao entre as quatro maiores majors do mundo: Universal, Sony, BMG (Bertelsmann Music Group) e WEA. O CD acrescenta muito ao consumo individual de msica, pois, com sua intensa disseminao, se tornou um suporte mais barato, gerou a criao de novos equipamentos como o discman (aparelho porttil) e possibilitou as cpias das unidades originais. O MP3 (MPEG 1 Layer 3 Moving Pictures Expert Group) , sem dvida, o quarto grande momento da histria dos formatos e suportes musicais. Sua configurao basicamente a compresso dos dados retirando da msica os sons que o ouvido humano teria dificuldades para identificar, permitindo que o arquivo se torne menor. As

pesquisas sobre compresso de dados com perda foram iniciadas antes do lanamento do CD, ainda na dcada de 1970 pela Universidade de Erlangen na Alemanha. Reza a lenda que a indstria ao fazer um grande investimento no CD e vislumbrar neste suporte grande potencial de venda, segurou a publicizao da compresso de dados. Em 1991, o MP3 apresentado e hoje patenteado pela Thompson & Fraunhofer IIS. Em 1998 surgem os primeiros MP3 players portteis. Neste mesmo ano, criou-se o DVD-udio (Digital Versatile Disc) com a mesma tecnologia do CD e a mesma capacidade do DVD-vdeo. Depois do MP3, surgiram outras tecnologias de compresso de dados com ou sem perda, dentre elas, o WMA (Windows Media Audio da Microsoft), Wave (da Microsoft e IBM), Ogg Vorbis (livre, com cdigo-fonte aberto), MP3 Pro (tambm da Thompson), Real Audio (da Progressive Networks), AIFF (Audio Interchange File Format, muito comum em plataformas Apple) e MIDI (Music Instrument Digital Interface). Estas ltimas inovaes coincidiram com a queda do faturamento das majors, que pode ser compreendida partindo da juno de alguns fatores como a utilizao da Internet para a difuso dos contedos musicais a partir dos sites de compartilhamento e do formato MP3, alm da dificuldade dessas empresas tradicionais em se adequar s regras emergentes do mercado digital e a mudana macro no capitalismo que vive uma renovao com a vigorosa inovao dos meios tecnolgicos que so mais flexveis, permitindo o desmembramento da cadeia produtiva (...), contnua diminuio nos custos de produo (...) portanto, prescindindo da tecnocracia corporativa seria o fim da mo visvel do capitalismo industrial (DE MARCHI, 2009). Buscamos esclarecer como as empresas fonogrficas investiam maciamente em inovaes tecnolgicas que pudessem aumentar as suas fatias no mercado e potencializar as vendas dos produtos. Citamos os exemplos que consideramos os mais determinantes da histria da fonografia: o LP, as fitas cassetes, os CDs, DVDs e MP3 (estes suportes deram origem ainda a aparelhos como o toca-discos, o 3 em 1 - microsystem, o walkman, o discman, os leitores de CDS e de DVDs, o MP3 player). Todos estes suportes e aparelhos garantiriam o domnio do mercado por tais empresas, mas o que percebemos ainda a partir da dcada de 1970 como tais inovaes foram utilizadas de modo diferenciado pela sociedade que se apodeirou dessas novidades e as

transformou em potencialidades para uma produo mais autnoma. Hardwares, softwares, instrumentos e produtos mais baratos, consumo massivo destes, crises econmicas e inflao motivaram a indstria fonogrfica a estabelecer novas conexes no mercado, conexes estas que possibilitaram maior horizontalizao na produo de discos. Muitas empresas comearam a terceirizar algumas etapas da produo, a mais comum era a de gravao, etapa j bem executada por uma srie de gravadoras e selos independentes8 que se multiplicaram no pas a partir de meados da dcada de 1970. Outras iniciativas ofereceram suporte a esta produo como a criao de entidades como a Associao de Produtores Independentes de Disco a APID - e a Distribuidora Independente de Discos e Fitas. Desta forma, o contra-efeito do investimento em tecnologias que expandiriam o mercado das grandes gravadoras foi sentido por estas e exigiu uma reestruturao de seus procedimentos e uma adequao ao novo mercado que emergia a destruio criativa, conhecida expresso de Joseph Schumpeter, economista austraco. J no final da dcada de 1970, a indstria fonogrfica dava indcios de um pequeno enfraquecimento se compararmos aos momentos anteriormente vividos por ela. Ainda assim no podemos configurar tal perodo que se iniciava ali como uma crise, mas como uma queda de vendas oriunda do embrio que viria a forar a reestruturao desta indstria quinze anos mais tarde. Neste mesmo momento, um grupo diludo de artistas comeava a produzir suas obras com recursos prprios. No Rio de Janeiro em 1976, o msico Antnio Adolfo lana seu disco Feito em Casa pelo selo criado por ele mesmo, o Artesanal. Em Belo Horizonte em 1979, o Grupo Muda lana, com recursos da banda, seu primeiro disco gravado no estdio Bemol. O Jornal Dirio de Minas9 da poca noticia que a banda se inspirou em Antnio Adolfo e em uma srie de artistas que vinham produzindo de forma independente das grandes gravadoras e o quanto este fato representava um avano. Em So Paulo em 1981, o Lira Paulistana um poro onde aconteciam apresentaes e que se transformou em uma produtora e selo fonogrfico lanava artistas desconhecidos como Arrigo Barnab, o grupo Rumo e Itamar Assumpo.

Aos quais denominaremos a partir de agora apenas de indie, no intuito de diferenci-los da produo musical independente e dos msicos independentes. 9 Jornal Dirio de Minas, 5 de janeiro de 1980.

Em contrapartida, as gravadoras e selos indies no tinham ainda estrutura suficiente para gerir todas as etapas da produo de um disco. Se os custos para a gravao diminuiram substancialmente e os msicos conseguiram facilmente se capacitar na utilizao de novos equipamentos e softwares, os custos de prensagem ainda eram grandes e as etapas de distribuio e difuso dos contedos eram empecilhos para os artistas independentes, pois alm de serem as fases mais caras do processo, necessitavam de uma articulao e capilaridade no mercado consumidor que apenas as majors possuam. Permitir que um disco chegue a todas as lojas de uma determinada marca, inserir um artista em programas de televiso, fazer com que a msica toque insistentemente em rdios de todo o pas eram tarefas que apenas as grandes gravadoras conseguiam cumprir, e so as nicas que ainda conseguem. Desta forma, muitos artistas independentes conseguiram contratos com grandes gravadoras para que estas cumprissem apenas estes estgios da produo de um lbum. Neste perodo de reconfigurao do mercado fonogrfico, notamos como a pirataria a justificativa principal, do ponto de vista das gravadoras, para a queda no faturamento e no prestgio. J citamos como a prtica da cpia j existia com o uso das fitas cassetes, mas como esta foi fortalecida com as invenes do CD e, posteriormente, do formato MP3, surgindo da os debates sobre os direitos autorais e o fervoroso combate pirataria em campanhas ilustradas por grandes dolos da msica brasileira. Mas, a pirataria apenas um dos fatores que contriburam para a queda na venda de discos. Salientamos como o modelo de produo dessas corporaes no se adequa s novas configuraes do mercado digital. Para ilustrar tal afirmativa, tentaremos demonstrar como um disco era produzido nas fases ureas da indstria fonogrfica e como estes processos foram se alterando com a incorporao de novas tecnologias que foram criadas para fortalecer o mercado tradicional da msica. Para tanto, serve-nos uma breve exposio a partir da obra de Otto Jambeiro (1975) para descrever como a produo de um disco era feita no auge da indstria fonogrfica. O autor considera trs condies para a produo musical industrial: comerciais, industriais e legais. As primeiras estavam relacionadas escolha dos artistas aptos a gerar maior lucro ao serem campees de venda, para isto estes tinham sua autonomia criativa reduzida a no ser que j fossem reconhecidos pelo pblico. Desta forma, os artistas ainda sem reconhecimento no podiam escolher o gnero musical a

que se dedicariam nem as estratgias de sua carreira. Cabia ao produtor artstico o planejamento do disco que estava em consonncia com as intenes do setor comercial, assim tanto a forma quanto o contedo da obra eram destinados a satisfazer demandas do mercado. As condies industriais so aquelas relacionadas confeco do produto, o disco. Nem sempre as gravadoras tinham a estrutura para contemplar todas as etapas da produo, o que levava terceirizao de fases como a prensagem (produo de cpias). A diviso do trabalho nesta fase intensa, o produto no depende apenas dos artistas e profissionais presentes no estdio, mas dos tcnicos e mquinas que finalizaro o produto. As condies legais dizem respeito aos contratos com os artistas e o licenciamento das canes, que regia as relaes entre as instituies produtoras do fonograma: gravadora, editora, artistas. Em linhas gerais, esta a base da produo industrial da msica, criticada pela ausncia de autonomia criativa do artista, esta subordinada aos setores comerciais das gravadoras, mas igualmente vigorosa no retorno dado aos artistas que conseguiam sucesso: grande insero nas rdios e televises, sucesso com o pblico, dinheiro e status de celebridade na mdia. A produo independente de msica gerada como uma alternativa ao modelo industrial e alterou alguns destes aspectos sistematizados por Jambeiro. A indstria na atualidade se esfora para acolher algumas surpresas oferecidas por esta nova configurao, enquanto luta judicialmente contra o compartilhamento de msicas pela internet atravs dos sites peer-to-peer10 e contra pirataria. Podemos afirmar que comercialmente, o cenrio marcado pelo sucesso repentino feito por alguns artistas na internet, vrios so contratados aps a exploso em redes sociais como o MySpace e sites como o YouTube. Ao estourar na internet estes artistas se tornam potenciais meios de faturamento, principalmente atravs do pblico jovem. Alguns chegam a ser contratados pelas majors, outros permanecem na independncia. As majors possuem em seu cast catlogo de artistas exclusivos - um nmero cada vez menor de artistas consagrados e alguns oriundos das comoes via internet.

Par a par, sistema de organizao horizontalizada na qual cada centro tanto servidor como usurio, entre os mais conhecidos na atualidade est o Torrent, um sistema de compartilhamento de arquivos em pedaos, cada pedao vem da colaborao de um usurio, que tambm fornece contedo para outros usurios.

10

Quanto condio industrial, a terceirizao se intensificou ainda mais nas etapas de produo e distribuio. Grandes gravadoras atualmente podem ser consideradas como grandes difusoras e distribuidoras, potencializadas por se constiturem como conglomerados globais de entretenimento integrado, que incluem a televiso, o cinema, as cadeias da indstria fonogrfica, as redes de concerto e mais recentemente a internet, e a difuso por cabo e via satlite (YDICE 1999, p. 116). Seu potencial de disseminao da informao inquestionvel, um produto acolhido por estas corporaes tem entrada em grandes veculos de comunicao e elas dominam a grande maioria das rdios de todo o pas. A produo uma etapa comumente terceirizada, realizada em estdios independentes e a distribuio tem sido cada vez mais efetuada por empresas especializadas nesta etapa mas ainda realizada de modo eficaz pelas grandes corporaes. Como vimos, os suportes e formatos se alteraram, os trabalhos so comumente lanados em compact-disc e disponibilizados para streaming11 em MP3 via web. Neste sentido, major e indie entram em uma relao de complementaridade e no mais de oposio, j que as majors possuem capital financeiro, e as indies, capital sociocultural (HERSCHAMNN, 2007, p. 171). As indies representam para as majors a oxigenao e a possibilidade de flexibilizao que estas no possuem, pulverizando seu trabalho de forma localizada. A condio legal permanece sob as mesmas estruturas, toda msica para ser registrada necessita do cdigo ISRC (International Standard Recording Code) retirado atravs da vinculao feita a algum rgo representativo de compositores. Os direitos dessa msica permanecem sendo fiscalizados pelo ECAD (Escritrio de Arrecadao de Direitos Autorais). As transformaes ficaram por conta dos diferenciados vnculos com os selos que possuem flexibilizao suficiente para manter contratos distintos em cada situao especfica. Existem selos que lanam o trabalho no formato fsico e alguns que se dedicam tambm ou exclusivamente ao lanamento virtual. Nos selos indies, os contratos se alteram de acordo com a proposta da empresa e tambm do pacote contratado pelo artista. Normalmente, ele entrega o material pronto ao selo que pode custear a prensagem ou no, caso este custo seja da responsabilidade do selo, o artista tem direito a 20% da tiragem; caso seja da responsabilidade do artista,

Tecnologia para envio de udio e vdeo pela Internet, permitindo ao usurio ver e ouvir o contedo a medida que o arquivo transferido. Fonte: Dicionrio da Web no endereo http://dicweb.com/ss.htm.

11

esta porcentagem mais equilibrada. A distribuio e a difuso so as etapas as quais os selos costumam se dedicar, estes podem disponibilizar para download pago ou gratuito, em lojas virtuais, postagens e em lojas fsicas; alm de realizar a assessoria de imprensa que difundir o trabalho por todo o pas e fora dele. Alguns selos oferecem ainda assessoria jurdica e a produo de eventos do artista. A grande aposta dos artistas ao se unir a selos a chancela simblica que estes fornecem, um trabalho pode ser lanado sem vnculo a um selo, mas no interior do mundo da msica isto representa um certo desamparo, algo como se no tem selo, algum no gostou. Na ausncia de um selo que aposte no trabalho ou na convico de que este no trar grandes benefcios, o artista ou banda pode optar por lanar seu trabalho por conta prpria. Os passos burocrticos so os mesmos e muitos artistas criam empresas para facilitar o processo legal. A gravao, com ou sem os selos, feita normalmente pelo prprio artista, e muitos possuem estdios caseiros. Nesta estratgia de barateamento do processo, amigos e conhecidos configuram mo-de-obra privilegiada. Fotografias e arte para o encarte, criao de pginas na internet e perfil em redes sociais, divulgao de shows, criao de panfletos, produo musical, entre outras funes so normalmente desenvolvidas pelo prprio artista, por membros das bandas ou por amigos que investem no trabalho. Alguns lanamentos so financiados com recursos pblicos, muitos com recursos prprios. A iniciativa privada tem pouca atuao a no ser via editais pblicos de renncia fiscal. A elaborao de projetos para tais editais tambm ficam a cargo do artista e da banda, em muitos casos h algum da banda com perfil mais administrativo ou um amigo que se torna produtor e se encarrega das funes administrativofinanceiras. A brodagem, termo que uso constante no meio cultural inspirado na palavra brother (irmo), financia, ainda, viagens das bandas e a prensagem de discos. Instaurase no campo uma troca intensa de servios e favores que se configura enquanto protagonista deste cenrio no mais movimentado apenas pelo indivduo (o artista) ou pelo coletivo (uma gravadora, um selo ou grupo restrito de pessoas organizados em uma banda ou em uma produtora), mas por uma rede que entrelaa indivduos e coletivos, os fazendo colaborar, trocar, incluir e excluir. A organizao em rede est tanto entre os

desconhecidos sentados na frente de seus computadores recebendo, compartilhando, trocando, criando e gerindo contedos on line, quanto est entre os conhecidos, amigos ou colegas, parceiros, parentes que nesta rede off line constroem uma base de sustentao e disseminao de trabalhos musicais, doando, vendendo a baixo custo ou trocando servios nos quais so especializados (assunto para os dois prximos tpicos deste trabalho). Desta forma, podemos afirmar que a indstria do disco vive uma reestruturao, enquanto que a indstria da msica cresce vigorosamente: ampliando suas estratgias, seu campo de atuao, conquistando agentes, criando formas organizacionais diferenciadas, gerando novos contedos e se remodulando a partir das transformaes tecnolgicas. Nos prximos tpicos, tentaremos expor como os agentes dessa nova produo musical se relacionam com tais alteraes e como eles prprios reestruturaram essa configurao.

4. O novo produtor
Das novas configuraes que citamos no texto anterior, emerge um novo agente que caracteriza-se pela oposio noo de artista que vinha sendo construda desde o Renascimento e que ganhou fora no sculo XIX: o artista como ser quase divino, que produz isoladamente e encontra-se alheio ao seu contexto social (WOLFF, 1982). Este novo produtor surge das sucessivas aberturas a outras reas, como a tecnologia e a economia, que se apresentam como dimenses fundamentais na organizao do grupo social ao qual nos dedicamos. O msico consumidor de tecnologia e o msico empreendedor duas atividades que no se excluem constituem a face dessa nova identidade do produtor. Partimos do pressuposto de que estas tecnologias [digitais] tem sido predominantemente empregadas (...) como meios de racionalizao produtiva do fazer musical e, ao mesmo tempo, como novas mercadorias de consumo em si mesmas (VICENTE, 1996, p. 3). 4.1. Produo (in)dependente Conceituar produo independente no uma tarefa fcil. Desde que o termo passou a ser estudado na dcada de 1980, nunca houve consenso entre autores e atores diretamente envolvidos na cena. No intuito de auxiliar a compreenso do conceito, exporemos alguns direcionamentos que demonstram como o independente foi e abordado sem pretendermos esgotar a discusso ou contemplarmos todas as nuances possveis que engendram a idia da independncia. Desta forma, salientamos trs possibilidades de se pensar o independente: (i) o independente como um momento no interior da carreira de um msico, (ii) como resistncia ideolgica de carter esttico e (iii) como estratgia objetiva dos msicos. Interessa-nos igualmente elucidar como os agentes diretamente envolvidos definem a independncia, a contestam e a redefinem, e como os pesquisadores vem contribuindo para este debate. Desta maneira, tentaremos promover o intercmbio entre estas duas tentativas de definio. Quando os primeiros artistas comearam a produzir de forma independente, os que se destacaram eram absorvidos quase imediatamente pela indstria fonogrfica. Como foi o caso do grupo Boca Livre em 1980, o primeiro a vender um grande nmero de cpias de um disco independente cerca de cem mil (VICENTE, 2005, p. 6). Por um

tempo, ser independente significou ser iniciante, estar na primeira fase da carreira espera do reconhecimento de algum produtor que pudesse oferecer melhor estrutura e condies de trabalho. Com a crescente crise da indstria do disco, tanto os iniciantes no foram acolhidos pelas grandes gravadoras, como vrios veteranos tiveram de se iniciar na independncia para manter seus trabalhos. Dentre estes retirados das gravadoras, alm de intrpretes e msicos, estavam tcnicos e produtores musicais que comearam a montar seus estdios particulares e aumentar as tramas da rede de possibilidades da produo musical independente. Por este motivo, no nos serve a compreenso desta produo como um perodo temporrio na carreira que, se bem sucedida, ser logo substituda por uma carreira no mainstream, justamente pela incapacidade das grandes gravadoras em acolher a todos os candidatos. recorrente nos debates sobre independncia a perspectiva da opo movida por questes ideais de autonomia. O distanciamento em relao s grandes gravadoras, estaria para estes msicos como a possibilidade de uma criao livre e no submetida s estratgias comerciais, assim, esta msica seria qualitativamente superior. Nesta perspectiva a msica independente e no apenas a sua produo (VAZ, 1988). Em oposio a esta noo da msica fruto da criao livre, vejamos como o msico paulista Hlio Ziskind demonstra este antagonismo: o fato da produo independente permitir uma maior liberdade no significa necessariamente que a msica por ela veiculada seja mais livre, mais avanada ou incompatvel com as grandes gravadoras. Ser independente no qualidade musical, pode ser apenas uma contingncia... (VICENTE, 2005, p. 5). Tais discusses sobre a definio do independente que produzem uma polarizao entre o discurso da opo por um caminho mais livre de criao e a necessidade visto a crise gradual da indstria fonogrfica no nos ajuda a pensar o fenmeno na atualidade. Temos hoje no Brasil quatro gravadoras que sobreviveram queda brusca do faturamento desde os meados da dcada de 1990 e, em complementao, um nmero crescente de estdios e selos indies que possuem seus sistemas prprios de distribuio e/ou parcerias. Ou seja, quantitativamente temos uma avalanche de contedo independente sendo produzido e um esvaziamento da produo industrial de msica, j que so poucos os artistas/bandas que so acolhidos pelas gravadoras e que conseguem se manter por mais de um ano no topo da parada.

Percebemos, ainda, como os artistas mainstream subitamente comeam a produzir seus trabalhos com o suporte de gravadoras independentes e discurso igualmente independente. Sendo assim, a defesa do independente pela via da opo estticoideolgica caducou, j que a opo passa por uma ausncia de escolha, uma vez que as grandes gravadoras no assediam artistas como anteriormente e no conseguem dar suporte a estes. O independente, para muitos casos, pode ser compreendido como a nica opo. Mrcio Monteiro defende que o independente se refere ao mesmo tempo: a) a uma caracterstica de bandas que no teriam sido lanadas por grandes gravadoras; b) a gravadoras independentes, pequenos selos com relativa autonomia no processo produtivo e criativo, contratao e promoo dos artistas; e c) a uma condio especfica de produo, que diz respeito a um estilo musical alternativo, associado a um conjunto de valores musicais, como a autenticidade (2008, p. 2). Temos a uma tentativa de objetivar e definir o independente a partir da juno de condies materiais e estticas. O critrio estilstico direciona o entendimento para uma concepo de que alguns estilos musicais so mais independentes que outros. Isto se deve muito ligao histrica entre o gnero alternativo e os selos indies, iniciada a partir do final da dcada de 1980 (SHUKER, 1999, p. 172); pois estes selos so mais flexveis a novas sonoridades e resistentes aos gneros mais comerciais. Da, o independente passou a ser compreendido como um som mais cru, menos industrial e mais autntico e intolerante em relao ao cover, ou seja, msica independente ao mesmo no discurso dos agentes - msica autoral. Notamos, ainda, uma definio da independncia carregada por uma certa mstica que podemos definir como uma atitude independente: para Joo, msico de Belo Horizonte o independente um estado de esprito talvez12. Uma disposio a produzir apesar das adversidades, como encontramos na fala do msico Mini13: ser independente fazer msica. Independente do que acontea. Se tem dinheiro faz, se no tem faz, se tem um estdio top na mo maravilha, se tem o 4-track14, maravilha tambm. Isso pensamento independente".

12 13

Conforme entrevista realizada no dia 25 de abril de 2010 (em anexo). Da banda Walverdes citado por Fabrcio Nobre no blog Clube de Jazz. 14 Fita magntica de 4 pistas, tecnologia analgica.

Em uma tentativa de objetivar o conceito, Bruno Nogueira acredita que a definio de Micael Herschamann (2007) para o independente se mostra como uma tentativa interessante: todas produes das pequenas empresas fonogrficas e de circuitos culturais que no so promovidas exclusivamente pelas majors. Para Bruno Nogueira, Herschamann no enfatiza a questo da independncia, pois encontramos os artistas mais dependentes entre todos os agentes de uma cadeia produtiva, j que no tem um grande maquinrio da indstria fonogrfica a sua disposio () Estar do lado da alternativa, neste mercado independente, no significa sob hiptese alguma estar s, por mais que isto contrarie a viso romantizada do artista excludo e incompreendido (2009, p. 3). possvel a esta altura perceber que o termo independncia gera o inconveniente de sua associao autonomia e auto-direcionamento da carreira, j que o independente s se torna possvel quando o nmero de agentes e instituies cresce neste cenrio e quando a conectividade entre estes se torna uma exigncia. Tal assertiva contraria o produto da construo da individualidade moderna, aquela do ser autnomo, auto-centrado, em contato nem sempre harmonioso com o outro, com o externo. A busca por conectividade subverte as noes de soberania e auto-suficincia que serviam de ncora ideolgica identidade individual (CASTELLS, 2005, p. 58) e que auxiliaram na fundao da noo de artista ainda vigente na atualidade, mas amplamente contestada: a de um ser posicionado diferenciadamente no cenrio social, cujo trabalho feito de uma outra matria que no a dos outros ofcios (WOLFF, 1982). O desamparo frente crise das grandes estruturas fonogrficas, fez este msico, antes um ser autnomo, a-social (como o artista historicamente engendrado), necessitar de outros conhecimentos que fossem alm dos empregados na criao artstica, e o colocou em contato direto com duas instncias: a tecnologia e a economia, ambas necessrias para que ele desenvolvesse seu trabalho. Veremos a seguir o resultado desta alterao.

4.2. Arte e seu encontro com a economia e a tcnica: o produtor empreendedor e consumidor de tecnologia A arte se constituiu enquanto campo no distanciamento em relao a alguns outros campos, entre eles o religioso, o poltico e o econmico. Em As regras da arte

(1996), Bourdieu demonstra a luta na defesa da arte pela arte travada no campo da literatura francesa no final do sculo XIX contra as relaes mantidas por alguns literatos com a aristocracia, contra a literatura engajada socialmente e contra, ainda, os folhetins comerciais. Neste sentido, a literatura francesa possua vnculos fortes com os sales da aristocracia, com a realidade social e com o mercado, ou seja, era dependente destes campos e sua produo estava direcionada a satisfazer demandas externas: a troca de favores que rondava os sales, a expresso das misrias do povo e a necessidade das vendas. A literatura constituiu-se enquanto campo cujo princpio do atendimento de suas prprias demandas atravs das regras que so criadas internamente com o posicionamento contrrio a estas trs instncias efetuado por Charles Baudelaire e Gustave Flaubert. Bourdieu trata da constituio de um campo especfico na Frana do sculo XIX, entretanto, serve-nos como referencial para entendermos como o campo artstico, de maneira geral, torna-se relativamente autnomo ao criar um espao que o distingua de outros campos e passe a funcionar de acordo com suas prprias regras. Isto nos ajuda a explicar porque a arte se diferenciou da economia e da tcnica, j que ela se constituiu autnoma a partir desta denegao, ignorando as condies sociais de possibilidade (BOURDIEU, 2007, p. 284). Desta forma, a arte que se mantm conectada com outros campos perderia a sua finalidade ltima: a de no ter funo. Uma arte engajada social ou politicamente, uma arte com vistas para o mercado ou afeita tecnologia , para o prprio campo, uma no-arte, arte dependente e submetida outras regras que no as prprias. Percebemos como esta luta se desenvolve no campo musical na atualidade que se divide entre aqueles que desejam a manuteno dessa espcie de distncia, pois ela garantiria msica o status de arte, enquanto outros crem que a msica deva se engajar e conhecer os procedimentos mercadolgicos e tecnolgicos. Com finalidade ilustrativa, selecionamos dois breves relatos de msicos de Belo Horizonte que demonstram tal conflito. O primeiro defende a distncia entre a msica e a tcnica: S que o msico no entende da tecnia (...) O produtor musical j um engenheiro de som, ento o trabalho to simples que ele no precisa dessa esfera, ento ele mesmo j faz a ponte entre o artista e a tecnia15. J o segundo, novamente o msico Joo, defende a proximidade entre a msica e outras atividades como carregar caixa (trabalho de
15

Conforme entrevista realizada em 08 de dezembro de 2009 (em anexo).

roadie16) e produzir arte para material grfico (trabalho de designer): O principal a mudana de paradigma da figura do artista, dentro desse termo [independente], o que isso abrange, que o cara que carrega a caixa, mas que tambm faz o cartaz, que no final das contas o fim da especializao especfica em uma coisa17. Enquanto no primeiro trecho, a artista sugere que um profissional especializado faz a ponte entre dois universos distintos a arte e a tcnica - o segundo indica que o fim das especializaes, ser msico tambm ser roadie e designer. Este artista comea a partir de ento a lidar com a parcela burocrticoadministrativa do meio musical, a planejar suas aes sistematicamente e a desenvolver uma srie de funes antes exclusivas de especialistas. O mesmo msico que faz shows, o que opera uma mesa de som, o designer da pea grfica que divulga o show, o negociador que lida com o contrato com uma casa noturna, que publica novidades do trabalho nas redes sociais virtuais, que masteriza seu disco e que o vende pessoalmente ao final da apresentao. O independente expressa, ainda, uma intensa interiorizao da racionalidade da indstria, do know-how industrial. Ele traz para si justamente aquilo que imagina-se que ele despreza: a sistematizao do trabalho, a tcnica, os procedimentos comerciais. O novo independente ao invs de se opor aos mecanismos criados pela indstria fonogrfica, se apodera deste conhecimento e o utiliza em seu benefcio. Nesta mistura entre campos, a oposio entre indie e major que tem correspondncia com a distncia entre arte e mercado - deixa de ser central para o debate - como j foi salientamos anteriormente. Para os independentes da dcada de 1970 era uma polarizao que fazia mais sentido do que para os novos independentes, assumidamente dependentes. Como arte e mercado se uniram aps algum tempo de litgio? Muitos profissionais afastados das majors nos sucessivos cortes dos quadros, montaram seus selos indies ou se associaram a empresas j constitudas, levando consigo todo o conhecimento tcnico e de administrao que adquiriram nas grandes gravadoras. Alm deste fator, os msicos independentes tiveram que lidar com tecnologias e procedimentos burocrticos na gesto de suas carreiras (como na montagem dos home studios e na sua utilizao, bem como no registro de msicas, ou
16

Roadie o profissional encarregado dos trabalhos de assistncia em shows, preparando o palco para os msicos. 17 Conforme entrevista realizada em 25 de abril de 2010 (em anexo).

na elaborao de projetos para editais pblicos e empresas financiadoras). Juntamente a estes dois fatores, a associao entre majors e as indies na terceirizao de etapas de produo aproximaram seus procedimentos (VICENTE, 2005, p. 8-9), diminuindo, assim, as diferenas. Leonardo de Marchi (2006) define esse novo msico independente como um agente de inovao comercial, que se envolve em um processo no qual haveria, ao invs de uma negao do sistema produtor vigente, uma tentativa de democratizar a produo musical. Empreendendo, uma aproximao com os mecanismos industriais e econmicos que regulam a indstria fonogrfica, gerando um mercado prprio, muitas vezes de nicho: eu no vou adaptar o trabalho que eu fao ao mercado, eu vou tentar adaptar o mercado ao meu trabalho18, diz Pedro, msico e gestor cultural de Belo Horizonte. O independente de ontem seria, portanto, aquele que estaria em confronto direto no s com a indstria do disco, mas com os efeitos da censura do governo militar e toda a castrao criatividade artstica operacionalizada por ambos (DE MARCHI, 2006). Para este autor aquela gerao (a das dcadas de 1970 e 1980) compreendia a questo artstica parte de sua condio de produtores culturais, entendida como temporria, excepcional. Assim, o independente se apresentava como uma das etapas da carreira de um msico at este alcanar sucesso e reconhecimento e ser acolhido pela estrutura oferecida pela indstria fonogrfica, como demonstramos anteriormente. Nos anos de 1990, com a crise desta indstria, os msicos se perceberam desamparados e, em contrapartida, ancorados pelo avano das tecnologias digitais, surge portanto uma posio e um discurso diferenciados dos independentes da dcada de 1970. Este novo msico independente um empreendedor que administra sua obra, cria canais para distribu-la, negocia e se coloca na rede do mercado na tentativa de ser competitivo (DE MARCHI, 2006). Desta forma, podemos afirmar que este msico no mais independente, agora se reconhece dependente de toda uma teia de parcerias cultivadas com intensa articulao com o mercado, como se tem dito recorrentemente no meio musical: este msico interdependente. certo, todavia, que esta aproximao dos artistas com os meios tcnicos de produo - uma das condies da produo independente - pressupe certa disposio
18

Conforme entrevista realizada em 09 de fevereiro de 2010 (em anexo).

destes agentes para lidar com esses meios. E implica algo mais: um novo patamar de importncia para o saber tcnico ante o artstico (VICENTE, 1996, p. 54). Neste sentido, possvel vislumbrarmos, por exemplo, o completo embaralhamento das fronteiras que separam as esferas tcnicas e artsticas, o que implica uma mudana na formao do msico, que passa a ter de lidar com o aparato tecnolgico de produo (TOLEDO, 2006, p. 5). O conhecimento musical integra-se compra de equipamentos, constituindo um programa de formao no qual indissocivel dos saberes musical e tcnico e do consumo. Diante de tal expanso do campo de atuao do msico independente, aliada ao aumento do nmero de pessoas envolvidas com produo musical, a rede de conexes dos agentes potencializada e, podemos notar, que esta rede que mantm o trabalho conhecido como independente. O campo se expande na medida em que os msicos passam a ter contato mais direto, a se articular com produtores, empresrios, polticos, alm do nmero crescente de tcnicos, designers, fotgrafos, cinegrafistas, webdesigners, contadores, advogados que passam a se dedicar rea musical. Toda essa rede composta tanto por profissionais contratados, quanto por amigos que cedem seu trabalho a baixo custo ou gratuitamente. Vera Borges (2002), ao se dedicar a grupos teatrais portugueses, defende que as redes so muito eficazes para reduzir custos, alm de permitir que as informaes sejam rapidamente passadas. Desta forma, esta articulao constituiria redes de confiana que ligariam diversos agentes de diversas reas artsticas ligadas ao teatro. Na msica, podemos pensar em algo bastante semelhante j que os grupos/bandas/artistas/empresas se associam por laos de proximidade esttica, ideolgica ou pessoal. Para a autora,
assim se d conta de uma das variveis chave do mundo do teatro e da arte em geral: o artista que mobiliza, por si prprio, os recursos espaciais, materiais e simblicos necessrios para desenvolver e promover a sua actividade. Estes artistas funcionam como pequenas empresas de produo, micro-organizaes, capazes de controlar todo o processo artstico, desde a criao produo e divulgao de um espectculo ou projecto artstico (2002, p. 95).

Essa rede formada por pessoas prximas impulsiona o incio da carreira de uma banda, entretanto no o suficiente para que ela se mantenha, o que impulsiona a banda a se estruturar e se articular com agentes mais distantes. Os laos fortes amizade,

parentesco so para Mark Granovetter (1973) menos relevantes na permanncia de uma rede social, pois estas pessoas participando de um mesmo grupo social no possuem o mesmo potencial de irradiao de uma informao se as compararmos s redes conectadas entre si por agentes que circulam por outros grupos sociais. Na ausncia desses interlocutores, os clusters passam a existir como grupos fechados, o que diminui o pblico, as possibilidades de se tocar em casas de shows, de circular por outras cidades e de conseguir auxlios de todo tipo. Eduarto Vicente em seu artigo A Msica Independente no Brasil: uma reflexo aponta para o que denomina como circuitos autnomos que so aqueles que, sem a presena de grandes gravadoras ou redes de mdia de alcance nacional, fornecem condies para as apresentaes musicais, produo, divulgao e venda de discos dos artistas que os integram (2005, p. 11). O autor considera trs caractersticas destes circuitos: (i) produo pulverizada e reduo de custos por conta das novas tecnologias; (ii) surgimento de TVs locais e rdios comunitrias que acolhem essa produo e (iii) a comunicao com o restante do mundo por intermdio da internet. Os circuitos autnomos de Vicente caminham no mesmo sentido da produo em rede, tema central do nosso trabalho, sendo assim, seus apontamentos so de grande importncia, entretanto estamos apontando para algumas consideraes ligadas ao nosso objeto especificamente. Vicente est tratando de circuitos, muitas vezes, destinados atender gneros musicais ou identidades tnicas ou religiosas. Acrescentamos a isto a integrao frequente entre estilos diferentes, desde parcerias entre grupos musicais estilisticamente diversos at entre manifestaes artsticas distintas como a msica e as artes visuais ou o teatro. E mais, o autor no chega, no curto espao de um artigo, a tratar de como esses circuitos partem, ainda, de relaes pessoais que auxiliam na manuteno da produo independente. O msico est em contato com redes locais de comunicao, com donos de casas de show de sua regio, com um blogueiro reconhecido em sua cidade, mas, inicialmente, conta com o amigo de faculdade para criar um panfleto de divulgao, com o irmo para divulgar nas redes sociais, com a namorada para registrar a apresentao em fotografia e com um grupo de amigos na platia. Ainda para este autor, a histria da msica pop conduzida, dentre outros fatores, pelos recursos tecnolgicos que alteram a formao musical e norteiam o

consumo. Para ele o msico submetido a uma estrutura de produo/consumo na qual o espao para aes no voltadas diretamente ao mercado torna-se cada vez mais restrito (1996, p. 58). Assim, o msico empreendedor e o consumidor de tecnologia, cujos papis dividimos por questes didticas, encontram-se e constituem um novo perfil para a produo de bens simblicos: desauratizada pela tcnica e pelo pragmatismo comercial e, desta forma, democratizada e possvel tanto para os profissionais quanto para os amadores. Desauratizada a produo, desaurautizado o autor. A pergunta que se lana neste contexto : o que o autor? Se aquele que cria no o faz mais sozinho, acompanhado de outros pessoas e mquinas como o conceito de autoria se abala? Eduardo Vicente (1996) postula trs funes da noo de autoria. A primeira delas diz respeito propriedade intelectual, a qual, de incio, j nos coloca um problema. Em muitos casos, aquele que cria uma obra no corresponde aquele que detm os direitos de uma obra, como no caso das grandes empresas fonogrficas que regulam os direitos da criao de seus contratados. A segunda funo o poder do conceito de autoria de individualizar o bem cultural. Aquele que produz uma obra a singulariza por ser ele prprio um indivduo singular. Afirmativa que nos leva terceira funo: a individualidade do produto leva sua legitimidade. Esta legitimidade conferida aos produtos nicos, dotados de especificidades que no podem ser replicadas por qualquer outro. Desta forma, a idia de autoria est imbricada nas discusses acerca do artista, sua unicidade e seu papel singular na estrutura social. Quem o autor de uma obra criada a partir de bases j existentes? Ou de uma msica feita como colagem de outras tantas? Quem executou um instrumento, o msico ou a mquina que o auxilia? So perguntas para as quais no pretendemos ter respostas fechadas, mas lanamos os debates que circundam a questo, principalmente aqueles que nos remetem a uma nova forma de autoria e no ao seu fim. Alemar Rena (2009) defende que na contemporaneidade experimentamos uma nova forma de agenciamento, o microagenciamento dos indivduos que reunidos em coletivos subvertem ao mesmo tempo em que se apropriam da lgica tradicional para a produo de bens simblicos. Para o autor esse
ciberagenciador no , de forma alguma, sinnimo de usurio da Web ou cibernauta, e sim um tipo especifico de cibernauta que

apenas aponta rupturas e novos caminhos para a produo, distribuio e acesso a contedo e conhecimento no mundo voltil em que estamos vivendo (2009, p. 16).

Este produtor est ligado a outra lgica produtiva e mercadolgica, j que renuncia quase inconscientemente - posio de centralidade, a fim de fazer espao para um agenciamento em que sua prpria imagem enquanto autor-proprietrio se torna to frgil quanto a prpria obra presente em forma de bits nos discos rgidos (HDs) das maquinas (2009, p. 17). Compondo juntamente com outros ciberagenciadores uma teia fluida de ns descentralizados, temporrios e mveis. Teia esta composta por agentes diversos, inclusive os no-profissionais, operando uma abertura impossvel de ocorrer em outros tempos. O mercado continua a no abarcar todos os agentes, mas estes, mesmo os amadores, conseguem chegar a etapas de produo avanadas como gravar e distribuir seus discos.

4.3. As escolhas dos produtores As bandas comeam por diversos motivos. As autorais, que so as que nos interessam, geralmente no so a primeira experincia de um msico. Antes, ele passa por bandas covers, para da comear a produzir mais contedo autoral ou mesmo ser convencido pelo discurso de que banda que se preza produz suas prprias msicas. E a postura de msico autoral marcada, algumas vezes, pela militncia na represso ao cover. As apresentaes ao vivo so o ponto inicial das carreiras das bandas, tanto pela vontade em tocar e se integrar ao meio, quanto pela facilidade se comparadas gravao de um disco. Neste percurso, as bandas tocam em lugares os mais diversos, com pouca ou nenhuma estrutura e mais diretamente para um pblico prximo de amigos e conhecidos. A banda Graveola e o Lixo Polifnico, composta por estudantes universitrios, tocou inicialmente em diversos shows no campus da Universidade Federal de Minas Gerais, onde foi gerado o embrio de seu pblico. Essas apresentaes so tidas como o momento de experimentao para a constituio de um show aperfeioado e para a gravao de um disco. Em oposio essa estratgia, o Dibigode, uma banda de post-rock instrumental, passou dois anos ensaiando em um estdio

caseiro at fazer sua primeira apresentao; o que visto com surpresa por outros msicos. A msica ao vivo de grande importncia pois apresenta um grande vigor nos ltimos anos, perdendo sua ligao original com a msica gravada (HERSCHMANN, 2007). As vendas de disco sempre foram um negcio de risco, a despeito do pensamento de que os produtos so fabricados com a certeza do sucesso. Ainda assim, na maioria da histria da msica gravada, o disco significou o eixo da carreira do artista e todo o investimento da indstria era para a produo desse bem. As vendas, mesmo com os riscos, conseguiam manter a indstria. Atualmente, o status do fonograma foi alterado e amparado pelas apresentaes ao vivo, ou seja, o show o eixo do investimento do artista e este momento que potencializa a venda dos lbuns. Inicialmente, a msica gravada tinha tamanho poder que passou a usar a msica ao vivo praticamente apenas como forma de promover a msica gravada, invertendo a situao de centralidade que a msica ao vivo gozava na atividade musical, at pelo menos as primeiras dcadas do sculo XX (HERSCHMANN. 2007, p. 170). Atualmente, a msica gravada ganhou uma posio perifrica em relao aos shows, um complemento, uma forma de reconhecer e rememorar uma experincia vivida (idem, ibidem). Para este autor, h um aumento grande na demanda pela experincia da msica ao vivo aliado ao entendimento dos artistas de que sua maior fonte de rendimentos est na venda de ingressos e no de lbuns. Esta reestruturao est no bojo de uma srie de tendncias do mercado que investe na promoo de sensaes frente a homogeneidade dos produtos desde o cheiro do carro novo at a criao da ambincia de uma loja, como cita o autor. Aps vrias apresentaes ao vivo e algumas demos19, a banda se sente pronta para gravar. Algumas possibilidades so lanadas para esta etapa, principalmente no que se refere aos recursos tcnicos e financeiros, que possuem ligao ntima entre si. Quanto menos recurso financeiro para se gravar um disco, menos recursos tcnicos estaro ao dispor da banda em questo, o que no implica menos recurso inventivo. As bandas apostam com freqncia no AID20 que contempla algumas possibilidades de ajuda para a produo de um disco como apresentaes ao vivo, venda de produtos ou mesmo um patrocnio informal. Os AIDs funcionam como uma aposta do pblico no
19 20

Abreviao de demonstrao, uma ou mais msicas reunidas com funo promocional. Aid do ingls ajuda

trabalho da banda, bastante motivado pelas relaes pessoais que constituem uma rede de contatos que sustenta empreitadas como esta. As bandas se apresentam e destinam todo o recurso para um fim especfico, ou mesmo vendem produtos alm dos CDs, comercializam camisetas, bottons e adesivos e buscam patrocnio de amigos, familiares e conhecidos. Os eventos AID so fonte de recursos, ainda, para as viagens de circulao, demonstrando como as apresentaes ao vivo so, neste momento, o maior foco de investimento das bandas.

Figura 1: Cartaz de show destinado arrecadao de recurso para viagem da banda Festenkois de Belo Horizonte para Londrina em 2010.

Outras possibilidades utilizadas pelas bandas so os editais de leis de incentivo, entretanto a forma mais freqente para financiar as gravaes e a prensagem do disco a utilizao de recursos prprios, o que, consequentemente, limita o investimento em horas de estdios e em estdios mais qualificados, fazendo com que a maioria das

bandas gravem em estdios caseiros ou semi-profissionais. Os valores, muitas vezes, abaixo do preo do mercado cobrados por estes estdios semi-profissionais, aumenta o tempo na produo do disco da banda que opta frequentemente por lanamentos virtuais ou mesmo a gravao de EPs (extended play um disco que tem de cinco a oito faixas). O lanamento virtual prtica corrente e as bandas se utilizam de seus espaos nas redes sociais para divulg-lo, disponibilizam para download em sites prprios e de outras iniciativas. Mas os msicos preferem, ainda, o formato fsico, j que este legitimaria o trabalho da banda, como nesta fala de Antnio, msico e scio de um estdio21: Voc reconhecido quando voc tem um CD, voc existe como artista quando voc tem um CD, no adianta ter msica na internet. Em contrapartida, o disco no oferece certeza de retorno financeiro com sua venda, assim o mesmo msico resume o processo ps-gravao:
Depois que t tudo pronto, masterizado e tudo mais, a comea o trabalho que hoje em dia braal, que fazer as pessoas conhecerem esse trabalho, como faz isso? Tem vrios caminhos, tem internet que ta, tem esses movimentos, esses coletivos, e acho que o mais importante tocar ao vivo tambm. Isso hoje em dia fundamental, ningum vai ganhar dinheiro vendendo disco hoje n? Ento circular mesmo, tocar e, no sei, na minha opinio, msica, arte de uma forma geral chegou num ponto que muita gente fazendo e muita gente que j fez, ento muito experimentalismo, a gente praticamente j ouviu todos os sons, todos os ritmos possveis que o computador permitiu depois, ritmos que no tinha como fazer manualmente, o computador permitiu isso tudo, coisas que antes eram inexeqveis.

Por que ainda a fora e a importncia de se ter um CD? O disco fsico eleva a imagem da banda para o patamar do profissionalismo, bem demonstrado na fala do msico Joo22 sobre o primeiro disco da banda foi uma coisa que possibilitou a afirmao, a auto-afirmao da banda, ento a gente uma banda mesmo, a gente vai gravar um disco e num sei o que. Eu vejo assim, o CD foi o que oficializou a banda e tornou ela uma coisa incontornvel na vida de todo mundo. A importncia do disco pode, ainda, ser ilustrada pela escolha da mesma banda, o Graveola, do nome que intitulou seu segundo disco: Um e Meio. O segundo disco da banda que um apanhado de msicas gravadas ao vivo em um perodo de frias que no foi lanado fisicamente, a no ser por uma reproduo caseira, sem encarte e
21 22

Conforme entrevista realizada em 02 de maro de 2010 (em anexo). Conforme entrevista realizada em 25 de abril de 2010 (em anexo).

comercializada por um baixo preo, ou seja, no disco suficiente para ser o segundo, apenas meio.

Figura 2: Capa do disco virtual do grupo Graveola e o Lixo Polifnico lanado em 2010.

A importncia do disco fsico acompanhada de perto por uma valorizao constante do vinil e das tecnologias analgicas no geral. O alto custo da prensagem em vinil inviabiliza esse empreendimento para muitas bandas, mas para vrias h o desejo de se ter o LP. O que se reflete, ainda, em um consumo de nicho voltado para os LPs e os aparelhos de reproduo do formato. Simone Pereira de S (2009) esclarece esse retorno do LP a partir de trs exemplos: o trabalho dos DJs que fizeram do tocadiscos seu instrumento de trabalho, o Sleeveface, prtica de aficionados por LPs que espalharam pela internet fotos com capas de discos fazendo uma mistura de seus corpos reais com as faces registradas nestas capas, e a mudana comportamental, principalmente de jovens que vem nos LPs um objeto de consumo cool e sofisticado. Para alm das explicaes fundadas na noes de nostalgia e de materialidade que tanto acompanham as discusses sobre o vinil, a autora prope um argumento de bastante serventia para o nosso trabalho:
a apropriao cultural tem razes que a prpria indstria desconhece, conforme traduz muito bem a noo de remediao (...) que enfatiza a relao de mtua provocao, dilogo e apropriao entre diferentes

mdias, em que a sugesto a de que um meio atua sempre em relao aos anteriores a partir de uma dupla lgica de conservao e ruptura (2009, p. 52).

Figura 3: Exemplo de Sleeveface.

Nesta reapropriao do vinil, mesmo aps todas as inovaes digitais, o discurso se firma nas caractersticas materiais do LP e dos aparelhos de reproduo. Baseando-se nos estudos de Ferreira (2004) e de Yochim e Biddinger (2008)23, Simone Pereira de S lana algumas descries feitas por DJs e colecionadores de vinil sobre a dupla LP e toca-discos. Para os DJs enquanto o LP mais natural, caloroso, bonito e adequado, o CD mais artificial, frio, feio e inadequado. Para Carlos, DJ e proprietrio de um selo exclusivo de vinis24 de Belo Horizonte, o prazer em discotecar com LPs est em:
Todo o lance de poder fazer scratch25, manipular os discos, dobrar as batidas com duas cpias do mesmo LP, picotar pedaos de msicas e tudo mais me atrairam muito (...) alm de todo o lado do colecionismo, garimpar em selo, sujar a mo e sentir a alegria de se achar algo que voc procurava h tempos ... Fora a relao mais lenta e pessoal que se tem com a msica quando se ouve os discos em vinil
23

FERREIRA, P.P. O analgico e o digital: a politizao tecnoesttica do discurso dos DJs. Anais da XXIV reunio da Anpocs. Caxambu, MG. 2004 e YOCHIM, E. C.; BIDDINGER, M. It kind of give you that vintage feel; vinyl records and the trope of death. In: Media, culture and society, v. 30(2), p. 183-195. Los Angeles, London, Nova Delhi, Singapore, 2008. 24 Conforme entrevista realizada em 12 de julho de 2010 (em anexo). 25 Tcnica dos DJs para movimentar os discos para frente e para trs enquanto tocam.

... Enfim, meio que questo de gosto, no tem muita explicao, no acho que seja melhor ou pior que CD ou MP3 (alis, baixo muita msica tambm)

Para os colecionadores do estudo de Yochim e Biddinger o vinil especial pois os remonta a experincias vividas no passado, por manter a fidelidade do som, possuir capas grandes e com qualidade artstica, alm de ser mais frgil o que os obriga a serem mais cuidadosos. A aposta dessas pessoas est no que a autora denomina de uma experincia diferenciada, no massiva, de escuta (2009, p. 64) advinda da relao material que esses consumidores tem o disco, no na forma da nostalgia, mas como uma ressignificao do objeto. Outras possibilidades de produo dos trabalhos so lanadas na atualidade como a integrao a selos e coletivos. Muitos selos trabalham de forma mais flexvel, integrando bandas e artistas sem deter seus fonogramas e oferecendo servios como acompanhamento jurdico, assessoria de imprensa e produo de eventos. Nestes casos, as bandas chegam com seus trabalhos j gravados e solicitam ao selo uma melhor distribuio do trabalho, mas, principalmente, a chancela simblica. No caso dos coletivos ou quaisquer outros tipos de organizao formal ou informal (como sociedades e cooperativas) a busca pelo modelo de gerenciamento das carreiras e dos produtos e pela articulao com outros artistas e produtores, facilitando a contratao para shows e potencializando a venda dos discos. Tanto a integrao a selos como a coletivos, implicam para alguns agentes uma amarra ou filiao a um modelo de trabalho. O vnculo com selos para alguns passa por solicitar a aprovao de um curador que ir aceitar ou no o seu trabalho, revivendo ainda que de forma minimizada as experincias da indstria da msica. J o vnculo com coletivos para alguns agentes indica o monitoramento de seus trabalhos. Desta forma, podemos sistematizar as escolhas dos agentes no interior do campo de possibilidades a partir das trs atividades que analisamos: gravao, distribuio do trabalho e integrao com a cena. Para cada atividade, selecionamos as opes mais freqentes e os pontos negativos e positivos na perspectiva dos agentes a partir de quatro categorias: escolhas econmicas, comerciais, estticas e ideolgicas. As primeiras dizem respeito ao maior ou menor custo, as comerciais esto ligadas as possibilidades de insero dos trabalhos no mercado, as estticas dizem respeito ao cuidado artstico e as ideolgicas, insero desses agentes em discursos que dizem de

uma posio dentro desse cenrio cultural. Sistematizamos essas escolhas na seguinte tabela26: Tabela 1: As opes dos agentes e seus prs e contras

Ao

Opes

Pontos positivos na viso dos agentes

Pontos negativos na viso dos agentes

- Maior custo ***

Gravao Analgica Gravar Gravao Digital Gravao em estdio caseiro Gravao em estdio profissional

- Raridade * - Retorno qualidade do artesanal ** - Menor custo *** - Baixo custo *** - Maior flexibilidade de negociao financeira e horrios *** - Cuidado artstico **

- Qualidade mais baixa **

- Maior custo ***

- D legitimidade ao trabalho * Distribuir Lanar disco fsico - Possibilidade maior de vender shows *

- Maior custo *** - Dificuldade de escoar *

- Baixo custo *** Lanar Virtual - Melhor escoamento * - Quando gratuito, vinculado ao discurso do compartilhamento livre de contedo **** - Vendas personalizadas * Vender em Shows
26

- Pouco retorno * - Nmero enorme de produes, concorrncia por espao *

- Baixo custo *** - Autonomia ****

A tabela foi montada a partir das entrevistas realizadas com agentes diretamente ligados ao campo musical em Belo Horizonte e das observaes feitas em campo. Inicialmente, levantamos as possibilidades para se gravar e distribuir um trabalho e correlacionamos as impresses dos agentes acerca dessas possibilidades. Aps essa distribuio de pontos positivos e negativos de cada escolha, percebemos que elas se limitavam a quatro caractersticas: comerciais, estticas, econmicas e ideolgicas.

- Maior custo *** Selos Integrar-se - Facilidades para circulao Coletivos/ associaes dos shows * - Articulao com outros agentes **** - Idia de monitoramento /filiao ideolgica **** - Chancela do trabalho * - Sujeio aprovao de curadores ****

* escolhas comerciais ** escolhas estticas *** escolhas econmicas **** escolhas ideolgicas Tais escolhas no so feitas de modo aleatrio, elas indicam uma posio e um discurso de determinado agente no interior deste campo. De acordo com Bourdieu, escolhas so fruto do habitus do agente, ou seja, de um conjunto de disposies que do origem s prticas e s ideologias. O habitus como um sistema socialmente estruturado constitudo a partir das vivncias familiares passando por todo o tipo de experincia social. Desta forma, as escolhas dos indivduos advm de seu histrico posto em prtica a partir do habitus. Acrescentamos a esta assertiva, a contribuio do entendimento das prticas que se tornam convenes em um meio e passam a ser vistas de forma naturalizada, como o caso do uso da tecnologia digital. Inspirados por Howard Becker, pensamos que aliado s disposies dos indivduos est o quo normatizado um procedimento se torna em um cenrio social a ponto de se configurar como um padro. Para Norbert Elias, na teia formada por eles a ordem invisvel dessa forma de vida em comum, que no pode ser diretamente percebida, oferece ao indivduo uma gama mais ou menos restrita de funes e modos de comportamentos possveis (1998: 21). As trs contribuies nos auxiliam no entendimento das escolhas desses agentes. Eduardo Vicente seguiu este mesmo caminho quando analisou as diferentes opes dos indivduos que estudou em relao ao uso da tecnologia na etapa de gravao. Salientamos que seu estudo foi produzido em meados da dcada de 1990 momento no qual algumas questes que tratamos aqui apresentavam-se de modo embrionrio e que o pesquisador no se dedicou a um cenrio musical especfico,

como o nosso com o que denominamos msica independente ou alternativa. Entretanto, parece-nos interessante averiguar o que de sua contribuio nos cabe neste trabalho e o que podemos acrescentar. Eduardo Vicente constatou trs estratgias de ao no uso das tecnologias. A primeira delas o no uso baseado na legitimidade ao trabalho que essa recusa representa e a afirmao do msico como executante e no operador de equipamentos. Tal escolha demonstra como para certos agentes ocupantes de posies distintas dentro desse campo o digital um simulacro do analgico, do real, do cru e verdadeiro. No universo de nossa pesquisa, essa opo pela recusa se mostra quase inexistente, apesar do desejo de alguns em produzir de forma analgica vide o retorno do vinil como j trabalhamos anteriormente. A produo analgica bastante cara para a maioria desses jovens msicos, muitos deles encantados pela tecnologia e grandes conhecedores dela. Uma outra estratgia para Vicente o uso das tecnologias como recurso de produo, ou seja, uma opo guiada tanto pelos aspectos econmicos no sentido de gerar um menor custo para a produo de um trabalho como pela facilidade em incorporar elementos msica. Em nosso universo, percebemos que esta segunda estratgia a mais corrente dentre os produtores e no interior desta opo, a escolha pelo barateamento mais comum. Parece-nos que essa estratgia configura-se enquanto uma ausncia de opo, produzir de forma digital tornou-se o modus operandi privilegiado dos msicos atuantes no cenrio ao qual nos dedicamos j que a no utilizao das tecnologias digitais demanda grande investimento financeiro. Por fim, a terceira estratgia sinaliza para o uso da tecnologia digital enquanto constitutiva da msica produzida, como o caso do rap ou da msica eletrnica. Neste sentido, constatamos que cada vez mais bandas se apropriam dos elementos digitais para criar e no apenas para produzir, ainda que no em grande nmero. Quanto etapa de distribuio (fase no estudada por Vicente), as estratgias so regidas pelo poder de legitimao que o material fsico ainda possui aliado ao custo cada vez mais baixo para a sua produo. O lanamento s virtual de um lbum utilizado, mas recebido com menos entusiasmo pelo campo se comparado ao lanamento fsico. Enquanto que vender em shows estratgia comum pelo seu baixo custo e retorno imediato.

Na integrao das bandas a selos ou organizaes, as estratgias esto bastante vinculadas ao discurso ideolgico. Apesar do selo ainda representar uma chancela ao trabalho produzido, os selos que possuem um formato mais tradicional representam para as bandas um resqucio da indstria fonogrfica por conta de um certo ajustamento proposta esttica do selo. E em relao s organizaes como associaes, coletivos, cooperativas, as estratgias so comumente orientadas pela disposio do agente em se envolver com a parcela burocrtico-econmica da atividade. A posio contrria diz de uma crena no artista enquanto alheio s dimenses prticas da vida cotidiana.

5. A Nova Mediao
Parece-nos interessante iniciarmos com as definies de mediao, distribuio, circulao e divulgao que aparecero no decorrer no texto. Nos debates da Sociologia da Arte, os estudos seguem uma categorizao: so eles trabalhos sobre a produo, a mediao, a recepo e, ainda, sobre a obra de arte em si. Trata-se de uma diviso didtica pelo fato da realidade no corresponder a esta segmentao. A mediao foi assim definida por Roy Shuker em seu Vocaburio de Msica Pop:
O ato de interpretar, produzir e influenciar o relacionamento entre dois elementos; o ato de canalizar conhecimento social e valores culturais para o pblico por meio de uma instituio. A mediao considerada como um dos atributos fundamentais dos meios de comunicao de massa, mediadores empresariais entre os diversos grupos, classes e hierarquias fragmentadas da sociedade moderna (1999, p. 188)

Nathalie Heinich desenvolveu em seu livro Sociologia da Arte (2008) o termo mediao a partir da distino entre algumas categorias no interior do conceito: como as pessoas, as instituies, as palavras e as coisas, essas ltimas com a caracterstica da invisibilidade, entretanto com a presena forte dos smbolos e imagens que se interpem entre uma obra e os olhares postos sobre ela (94). Deste modo, consideraremos o termo mediao de uma forma mais ampla como tudo o que se coloca entre a produo de uma obra e a recepo dela, mesmo que estas etapas se encontrem embaralhadas na realidade como veremos no decorrer do texto. E para os termos distribuio, circulao e divulgao, que se encontram sob o guardachuva do conceito mediao, faremos a seguinte distino: consideraremos o primeiro como distribuio de produtos, o escoamento de lbuns tanto fsicos como virtuais, o segundo como circulao de bandas e o terceiro como um trabalho prvio para tornar pblica uma banda ou um lbum. Na realidade, a mediao uma etapa da produo musical bastante difcil de ser dissociada da produo e da recepo, como Nathalie Heinich afirma que os produtores so, por diversas ocasies, mediadores de sua obra, as imagens criadas para si auxiliam na construo da obra e na forma como o receptor a consumir. No mesmo sentido, onde situar o crtico de arte? No limiar entre mediao e recepo? Quanto o prprio crtico auxilia na produo de um trabalho? Enfim, so questes pertinentes para

evitarmos a total dissociao entre as etapas da cadeia produtiva cultural, mesmo que, para fins didticos, tenhamos que consider-las em separado. Pois, a separao dessas instncias nos levaria para a distncia entre arte e sociedade debate j bastante ultrapassado no interior da Sociologia que necessitaria de uma intermediao entre estes dois mundos (a distncia arte e sociedade foi transposta por arte como sociedade). Deste modo, entendemos a mediao como tudo o que se interpe entre a obra e seu espectador, pondo em xeque a idia pr-sociolgica de um confronto entre uma e outro (HEINICH, 2008, p. 100). Em suma, a mediao um processo de familiarizao com o objeto, para Passeron isso feito atravs de estratgias como formas distintas de criar uma mensagem ou ofertar algo e uma sucesso de exposio uma determinada experincia. Para o autor, o mediadores so especialistas da montagem artificial de dispositivos que pem em contato obras e pblico (1995, p. 347). 5.1. O fazer ver: profissionais da mediao Intermediar uma obra de arte e o pblico que ela alcana trabalho para especialistas e iniciados na arte de produzir ou desvendar os segredos da criao. O intermedirio aquele que, como o criador, conhece de arte e que, mais que o criador, detm os instrumentos de decodificao de uma obra. Para Bourdieu (1992), os intermedirios so agentes da interlocuo entre o campo artstico e o espao social. Nathalie Heinich (2008) destaca a funo dos marchands, dos colecionadores, dos crticos, dos historiadores, dos restauradores que asseguram um lugar no pblico para uma obra. A autora trabalha na perspectiva da criao de valores que auxiliam na recepo de um trabalho artstico (o que pode ser consagrado, o que ficar para a posteridade, o que raro, o que caro, o que inovador). Estas pessoas muitas vezes se encontram enquadradas em instituies com formas especficas de atuao, podem ser desde casas de shows at emissoras de rdio e TV, nos quais sua lgica e interesse prprios so sobrepostos s anlises dos indivduos nelas integrados. Mas a mediao feita, ainda, pelas palavras, os nmeros, as imagens, os objetos que produzem um tipo de relao do pblico com o trabalho artstico. Uma biografia sobre um artista, uma marca que chancela um trabalho, as

imagens geradas para a sua distribuio, dentre outras medidas, compem o percurso que organiza o olhar do pblico. Esta organizao do olhar garantida pelo capital cultural que o intermedirio acumulou estudando arte e/ou vivenciando intensamente o ambiente criativo para estar apto a nomear e dividir as obras por categorias, classificando-as entre o que deve chegar ao pblico e o que no deve a partir de critrios rigorosos no compartilhados com os laicos dos instrumentos de produo simblica (BOURDIEU, 2007, p. 13). Tais especialistas tem a capacidade de se fazer crer no que pronunciam, j que o lugar de onde falam consagrado para valorar pessoas e suas produes. Seu empreendimento , ainda, o do fazer ver, criando formas do pblico acessar os produtos que ele o intermedirio acredita que merea espao. Este tipo de mediao (mediao do jornalista como em Paulo Vaz) implica centros de informao dos quais os canais de disseminao desta so fixos, nos quais so poucos a emitir contedos, restringindo a variedade. Esses intermedirios tm seu lugar garantido nos veculos tradicionais de comunicao, pois funcionam na lgica do um-todos, um ncleo emissor para diversos destinatrios. Esse mediador tem o poder de criar um mito acerca de seu gosto, se ele v valor, apia e disseminada porque bom e verdadeiro. O mediador do tipo jornalista especialista no interesse geral (Paulo Vaz, 2001). Os jornalistas, crticos e curadores so, ao lado dos msicos, criadores da msica ao traar os caminhos que esta percorre at o pblico, ao definir se ela chegar ao pblico e, principalmente, como chegar. Andr Midani27 foi, ao lado de Joo Gilberto, Roberto Menescal e outros, o criador da bossa nova, como Nelson Motta28 foi criador das interpretaes de Elias Regina e de Marisa Monte. A crena em Midani e Motta gerada dentro do prprio campo musical e reproduzida pelos agentes atravs do poder mgico que suas assinaturas carregam (como a confiana nos sistemas especialistas de Giddens que a mesma que nos faz andar de elevador sem questionar ou mesmo pensar - a capacidade de quem o projetou).

27

Andre Haidar Midani uma das personalidades de maior prestgio na indstria fonogrfica brasileira se consagrando como descobridor de potenciais fonogrficos. Foi pioneiro da bossa nova na dcada de 1960 pela Odeon Records e do rock nacional em 1980 pela Warner. 28 Nelson Cndido Motta Filho jornalista e produtor musical, trabalhou em grandes gravadoras e jornais brasileiros. Foi produtor de discos de Gal Costa, Elias Regina e Marisa Monte, dentre outras cantoras.

A estes agentes reservado um lugar diferenciado no campo artstico, o lugar do confivel, a crena em suas escolhas o espelho de todas as lutas pelo poder de consagrao existentes antes deles (e que os produziram). A garantia de suas escolhas est em todo o capital simblico acumulado e que pode ser comprometido caso faam uma opo mal sucedida (BOURDIEU, 2004, p. 22), entretanto, todo o universo do qual fazem parte os criadores dos criadores opera no sentido de sacramentar e legitimar suas escolhas j que em seus atos est toda a tradio construda pela crena no prprio campo e nas regras geradas por ele. Estes novos intermedirios culturais para Bourdieu (1984) so vidos pelo novo, pelas descobertas de novos criadores e legitimam um modo de vida de vanguarda. Enquanto os intermedirios econmicos tendiam manuteno do mesmo e do economicamente vantajoso, os novos intermedirios culturais empreendem uma busca pela novidade apoiada na denegao econmica. O capital simblico acumulado como o capital econmico denegado, irreconhecido e reconhecido (BOURDIEU, 2004, p. 20), legitimado enquanto poder de valorar: consagrar ou profanar. Para Bourdieu essa nova classe de intermedirios opera a estilizao da vida, possui carreiras em reas como comunicao ou design e cria ensinamentos acerca da fruio artstica (e do modo de viver), alm de transporem a barreira que divide alta cultura da cultura de massa (FEATHERSTONE, 1995). Featherstone insere neste debate sobre os novos intermedirios culturais, a crescente valorizao da arte na contemporaneidade e no aumento do nmero de pessoas que se dedicam a ela de alguma maneira, o que tem propiciado uma artificao da vida e de diversas ocupaes. O deslocamento que produzido nesta nova intermediao a democratizao do estilo (mais pessoas podem ter uma vida estilizada, mas no todas) e a legitimao de expresses mais populares (como os esportes, a moda). Para Bourdieu, estes seriam os novos intelectuais e a informao gerada por esses intermedirios chega a um nmero grande de pessoas: leitores dos maiores jornais do pas, espectadores de programas de televiso consagrados, ouvintes de rdios, consumidores de discos, leitores de revistas sobre temas gerais ou especializadas.
Bourdieu apelidou de novos intermedirios culturais, com um papel central na produo, manuseamento e difuso da cultura e da informao, substituindo os notveis mas restritos repertrios clssicos por universos eclcticos, tendencialmente modernos e permeveis moda, novidade e mobilizao em torno da sociabilidade. Encontram-se, alis, em situao de

intensa sintonia perceptiva com os produtores e criadores das obras de que so pblicos, acionando uma recepo propriamente artstica, conhecedora dos cnones legtimos da criao e da consagrao culturais contemporneas (LOPES, s/d).

Este mediador tradicional no foi extinto, sobrevive nos meios de comunicao e direciona o gosto de uma parcela da populao, principalmente em cenrios especficos da msica, como o que caso da Msica Popular Brasileira. Entretanto, em nichos denominados como alternativos sua voz pouco ouvida e, por vrias vezes, contestada. O novssimo mediador ao qual nos dedicaremos a seguir engrenda-se em um universo especfico da msica, aquele que possui pouco espao nas mdias tradicionais e que busca alternativas para gerar visibilidade apostando na comunicao entre os pares e na disseminao de contedo personalizado e, muitas vezes, pessoal. 5.2. O compartilhar: a desprofissionalizao da mediao A nova intermediao de Bourdieu cria uma base para que possamos pensar na emergncia de uma novssima intermediao mais horizontalizada, percebida nas mdias organizadas em rede. Os novos mediadores crescem exponencialmente no ambiente web, produzindo informao direcionada para muitos outros receptores sem rosto. Estes novssimos intermedirios produzem ao mesmo tempo em que recebem as informaes geradas por seus pares: so produtores e receptores. Como afirmamos anteriormente, no constantamos que o intermedirio cultural nos moldes da sociedade industrial deixa de existir como em um passe de mgica, em muitos setores da cultura ele ainda vigoroso, mas tem cedido espao - a contragosto para os mediadores em rede, cujo alcance tem a dimenso da capilaridade da internet. E nos setores artsticos menos inseridos nos grandes veculos de comunicao ou estilos menos difundidos (como o caso da msica independente ou alternativa), seu papel de grande importncia para a disseminao desses contedos no divulgados massivamente. Estes novssimos intermedirios culturais, os quais a partir deste momento denominaremos como mediadores em rede, tem um papel fundamental na disseminao da msica alternativa independente. Eles so responsveis pela difuso dos contedos a um pblico enorme e pela formao do gosto para esta msica. O mediador em rede desinstitucionalizado, atravs da internet mantm a funo que est no DNA da

mediao (organizar e direcionar o olhar do pblico), mas sem gozar de um lugar legitimado pelas instituies dos media, desta forma, acompanhamos a emergncia de um pblico mediador (da recepo para ela mesma). Para Pierre Lvy, a distribuio das obras que dependia de uma estrutura grande armazenamento, transporte, representantes nas localidades agora pode ser feita pela internet que permite que uma msica seja tocada em qualquer computador pessoal (1999, p. 141). O autor afirma que
A partir de agora os msicos podem controlar o conjunto de produo da msica e eventualmente colocar na rede os produtos de sua criatividade sem passar pelos intermedirios que haviam sido introduzidos pelos sistemas de notao e de gravao (editores, intrpretes, grandes estdios, lojas). Em certo sentido, retornamos dessa forma simplicidade e apropriao pessoal da produo musical que eram prprias da tradio oral. (1999, p. 141, grifo nosso).

Esta passagem de Lvy demonstra como as novas tecnologias tm sido entendidas como redentoras dos artistas j que estes podem distribuir seus trabalhos sem mediadores rgidos e sem barreiras para sua criatividade. certo, todavia, que a internet no conseguiu extinguir todos os gargalos da distribuio e divulgao de contedo, entretanto, ela ofereceu recursos preciosos para criar plataformas baratas e eficazes para difuso musical para um nmero maior de pessoas e a possibilidade para um nmero maior de produtores, configurando um novo tipo de concorrncia neste ambiente. Esta aproximao de artistas e produtores com os meios tcnicos de produo uma das condies da produo independente - pressupe certa disposio destes agentes para lidar com esses meios. As alteraes podem chegar a implicar a criao de um novo gnero musical (a msica tecno, por exemplo), como pode reorganizar o modo como os agentes produzem seu trabalho e lidam com ele. Assim, a compreenso das inovaes deve contemplar a mobilizao que gera adeso ao novo modo de cooperar, novas formas de produzir, distribuir e de consumir. Trata-se de uma transformao intensa na vida das pessoas que trabalham com msica, uma mudana que nem todos conseguiram acompanhar, mas, em contrapartida, as novas tecnologias, principalmente a internet, foram incorporadas quase com o status de uma nova etapa da cadeia musical. A fala de Xis, rapper de So Paulo, presente no

documentrio We.music Como a web revoluciona a msica?, consegue expressar a transformao ocorrida: Eu fui criado ouvindo msica e as msicas que eu sempre gostei, Rage Against, Public Enemy, NWA, Bob, sempre falavam de revoluo, revoluo, e no s na msica, mas no planeta. A nica revoluo que eu vi mesmo, de costumes e tudo, foi quando chegou a internet. Como exemplos privilegiados dessa apropriao da mediao feita pelo pblico temos os blogs de msicas, vrios deles dedicados msica independente. Seus contedos se diversificam, mas na maioria dos casos, so resenhas de lbuns, notcias de shows e lbuns inteiros ou msicas para baixar, alm de uma mixtape feita pelo blogueiro com seu repertrio favorito. So msicos, jornalistas, publicitrios, advogados, enfim, pessoas com diversas formaes que se dedicam a ouvir tudo de novo que lanado, comentar e disponibilizar aquilo que gostam. Apesar de vrios blogs serem comandados por pessoas com formao em comunicao, interessante uma passagem pela seo do ns, quem somos, quem faz e perceber as autodescries bem pessoais, com brincadeiras internas que apenas os amigos compreenderiam, como esta encontrada no blog Musicoteca: Ligada 24h em msica, aventura-se nas artes plsticas e blogueira. Acredita que na vida tudo pode ter mais de uma explicao, ama ver as pessoas sorrindo e adora divulgar os novos talentos. Se fosse uma msica: Seria escrita por Chico Buarque e interpretada por Maria Bethnia. Os blogs em geral tem um formato leve, de leitura fcil e sem pretenso em empreender uma crtica sria. E esta uma discusso presente nestes espaos, a reclamao da figura do crtico full time e a constatao de que no existe ainda uma gerao de crticos 100% da internet (Rodrigo Ortega, Plula Pop, Jornal do Brasil). Muitos blogs funcionam como agregadores, reunindo links das informaes mais significativas sobre um tema, uma banda, um lbum. Alm dos blogs h diversas redes de compartilhamento herdeiras do Napster29 (como o BitTorrent, eMule, Kazaa e SoulSeek). Estes programas possibilitam o acesso msica de forma rpida e barata e permite, ainda, o compartilhamento do contedo j que um usurio tanto acessa quanto gera informao, baixando e subindo msicas. Estas possibilidades acrescidas das redes sociais sociais virtuais como Twitter,

Programa de compartilhamento pioneiro com primeira verso em 1999. Foi processado por empresas da indstria fonogrfica j que permitia download de msicas em MP3 protegidas por copyright.

29

Facebook, Orkut e MySpace expandem o potencial de distribuio musical para um pblico grande de desconhecidos em todo o mundo. Para Lawrence Lessig existem quatro objetivos na busca por contedo musical na internet: adquirir msica sem compr-la, ter uma amostra antes de adquiri-la, obter msicas fora de catlogo e distribuir contedo no registrado e/ou seu proprietrio tem interesse em distribuir de forma gratuita (LESSIG, 2005, p. 87). No nosso caso, estamos tratando de msicos que voluntariamente desejam distribuir sua msica de modo gratuito, e mais que isso: reconhecem na distribuio gratuita um modo de fazer a msica circular e gerar ganhos indiretos como nas apresentaes ao vivo. Neste sentido, o msico que disponibiliza seu trabalho livremente na internet compreende o consumidor desse contedo como um divulgador espontneo. O msico Esdras Nogueira da banda Mveis Coloniais de Acaju relata No primeiro disco, em 2005, colocamos apenas o streaming das msicas. Depois do xito do Momboj (banda recifense), vimos que era bom colocar tudo pr download. Em pouco tempo isso impactou no aumento da venda do cd, nos shows que fazamos30. Esse novo mediador nasce do ambiente valorizador da liberdade existente na plataforma web. Castells (2001) ao falar da cultura da internet define a liberdade como um valor fundamental, a liberdade de produzir informao, compartilh-la, absorvla e transform-la. esta liberdade que sustenta os debates do software livre, das plataformas de compartilhamento peer-to-peer e das formas alternativas de licenciamento de obras (como o Creative Commons31).
Nesse ambiente, o upload e o download so a nova face da mxima franciscana dar para receber: quem tiver mais a oferecer tem mais acesso. Se todos os participantes da rede s baixassem arquivos, a rede no existiria. Aqui, a generosidade ressurge como valor, sendo inclusive estimulada. (STANGL & PAMPONET FILHO, 2008, p. 124, apud OFUGI, Fabrico, 2010, p. 69).

Entretanto, as corporaes do entretenimento continuam a dominar o mercado fonogrfico: a Universal em 2005 detinha 25,5% do mercado, a Warner detinha 11,3%,

Declarao presente na pgina 59 da dissertao de Fabricio Ofugi de 2010 intitulada A Internet livre como meio da auto-gesto do msico independente. So Paulo, 2010. Faculdade Csper Lbero, mestrado em Comunicao. 31 Um projeto de flexibilizao das formas de licenciamento de obras intelectuais, ele permite que o autor defina o que ser protegido e o que pode ser liberado em cada obra licenciada.

30

a Sony-BMG, 21,5% e a EMI, 13,4%32. Ainda assim, no conseguem impedir o agenciamento da sociedade sobre as tecnologias digitais (HERSCHMANN, 2007, p. 168). Este autor afirma que este empoderamento das tecnologias operado pela sociedade gera uma cultura que desvaloriza o fonograma. Nosso estudo vai de encontro a esta afirmao, j que a despeito do fim do CD (que foi antecedido pelo fim do vinil), a cultura do fonograma persiste e movimenta tambm o ambiente virtual. O que percebemos que a cultura do fonograma divide espao com a cultura do MP3 e das apresentaes ao vivo. Em tais instrumentos como os blogs, encontramos a msica em seu formato virtual, entretanto encontramos ainda o culto da materialidade: nas informaes sobre como encontrar aparelhos toca-discos, vinis e CDs, na disponibilizao de encartes para baixar e imprimir, no respeito discografia de artistas consagrados e na exposio do acervo pessoal dos blogueiros. Em sua grande maioria, estes mediadores no possuem vnculos institucionais com veculos de mdia tradicional e no retiram seus rendimentos mensais dessa ocupao, e sim exercendo outras atividades, muitas vezes diretamente ligada prestao de servios culturais. A recompensa pelo servio de informao oferecido est no prestgio que se pode atingir quanto mais os contedos so disponilizados, com maior velocidade e nmero de detalhes, definindo a popularidade do veculo que administram. Este prestgio resultado da acumulao do capital simblico (que tambm regia a prtica nos intermedirios culturais) que para Bourdieu representa um crdito capaz de garantir, sob certas condies e sempre a prazo, ganhos econmicos (2004, p. 20, grifado no original). A prtica sem fins econmicos imediatos garante a recompensa pelo desinteresse. A recompensa est, ainda, na confiana depositada na informao produzida e em quem a produziu, esta credibilidade se constri pela velocidade com que se produz uma informao: a informao confivel passou a significar informao confivel muito recente (HEWITT, 2007, p. 121) O mediador em rede ainda se faz confivel por estar inserido no mesmo ambiente que o receptor; ele fala a seus pares e dialoga com estes, legitima-se por ser um deles (SANTOS, 2010). Poderamos pensar, portanto, em uma desmediao j que a internet parece no impor barreiras na comunicao entre as pessoas e estas seriam os
Dados da IFPI (Internacional Federation of the Phonographic Industry) em 2004 (disponveis no endereo www.ifpi.org).
32

prprios mediadores de suas mensagens e contedos? Para Paulo Vaz (2001), do determinismo tecnolgico se origina a afirmao de que a internet no possibilita a permanncia dos velhos poderes em seu territrio e no invesstiga a conexo entre a ordem social e a tecnologia. A mediao em rede no tem um carter nico, descentralizado e fragmentado como disseminado pelo determinismo tecnolgico. Certas mediaes podem ser centralizadas (como no caso dos blogs nos quais se mantem o centro irradiador da informao) e outras podem, ainda, se caracterizar pela horizontalidade e o estmulo livre participao (como o caso de miniblogs como o Twitter, no qual em diversos casos o centro se dilui em inmeras mensagens distribudas por diversos canais). Entretanto, a internet, em ambos os casos, desestabiliza o mediador do tipo especialista que encarna o interesse geral. Ainda assim, o ambiente web um espao de luta por espao na medida em que mantm certas distncias, aquelas provenientes do conhecimento e tempo de cada indivduo para acessar as informaes (Paulo Vaz, 2001) e para dissemin-las, quando este indivduo se coloca como agente de comunicao. Para Adriana Amaral (2008) as ferramentas utilizadas por esses mediadores se configuram enquanto meios de comunicao e divulgao, entre-lugares que unem o on line e off line e como artefatos culturais que organizam as experincias. Neste sentido, a autora aponta para a categorizao de um f-usurio e do f-produtor. O primeiro aquele prximo ao colecionador de outrora que se dedica a buscar contedos (msicas, vdeos, reportagens) desejados, e muitas vezes raros, para disponibilizar ao maior nmero de usurios possvel. o usurio que se liga a outro pelas preferncias musicais e que se utiliza de ferramentas como o Last.fm ou o Hype Machine33, ou ainda, aquele que alimenta as redes sociais e microblogs de contedos sobre msica em forma de notcias (como o Facebook ou o Twitter). O f produtor aquele que habita as plataformas especializadas para a divulgao de seus trabalhos e o compartilhamento de contedos como o MySpace, o Bandcamp ou o SoundCloud
33

34

. Utilizamo-nos desta

Last.fm um site no qual os usurios constroem seus perfis adicionando referncias sobre seus gostos musicais, alm de funcionar como rdio online. Atravs do sistema de tags, ele agrupa artistas semelhantes para facilitar a busca do usurio e indica amigos com gosto musical semelhante. No Hype Machine, o usurio tambm possui um perfil com suas canes favoritas, mas seu diferencial a funo de agregador de msicas postadas em blogs, sites e twitter, gerando assim uma espcie de ranking dos artistas, msicas e discos mais populares, alm de funcionar como rdio online. 34 O Myspace uma rede social muito popular usada maciamente para divulgao de trabalhos musicais, em sua plataforma h a possibilidade de criar um perfil de usurio e um perfil de msico. Bandcamp

categorizao no para argumentarmos que estes tipos de usurios se excluem (j que podemos notar que essas identidades se misturam), mas para servir de ilustrao para o entendimento de que as diversas ferramentas disponibilizadas cumprem uma funo e do contorno a uma espcie de uso. Este contexto de acessibilidade do receptor s ofertas de contedo musical marcado pelo que Michel Nicolau Netto (2008) define como uma desonerao do consumidor, fazendo com que o objetivo mercantil do processo seja mascarado em prol de uma imagem de acesso livre e diverso ... oferta cultural (140). Da a queda brusca na venda dos discos fsicos, enquanto a venda de msica digital cresceu 15% de 2004 para 2007. Neste cenrio o autor distingue trs formas nas quais a articulao entre indstria fonogrfica e empresas de tecnologia se evidencia no que diz respeito distribuio de contedo musical: os sites de download gratuito ou financiado por anncios, as promoes de grandes empresas que oferecem download gratuito e, por fim, os sites com contedo gerado pelo usurio como o caso da Lastfm que fechou acordo com as quatro majors Sony/BMG, Warner, EMI e Universal disponibilizando um determinado nmero de audies para o consumidor (142). O modelo participativo que rege o ambiente virtual motivado pela abundncia de informaes e as possibilidades de apropriao dos contedos, como tambm pela disseminao da cultura do hacker. O momento atual de mudana miditica est reafirmando o direito das pessoas comuns de contribuir ativamente com a sua cultura. Em uma cultura da convergncia, todos so participantes, ainda que com diferentes status e graus de influncia (JENKINS, 2006, p. 138). Podemos notar, ainda, a intensa troca de informaes entre o que criado e lanado na internet e a imprensa tradicional. Desta forma, a internet geradora de contedos oxigenados e vigorosos, dos quais os jornais impressos, a TV e revistas se apropriam e se mantm conectados com uma fonte de informao rpida e, em muitos casos, em tempo real. No universo da cultura independente, a dominao cultural de certos veculos informacionais contestada e seus contedos tidos como pouco legtimos, j que envoltos por um emaranhado de contingncias que levariam a um filtro do que publicizado ou no. Neste universo, os

uma plataforma de divulgao de artistas independentes na qual o usurio ouve suas msicas e tambm pode compr-las. O Soundcloud funciona basicamente da mesma forma que o Bandcamp, mas no possui o servio de venda de msica. Ele foi inicialmente projetado para permitir a troca de idias entre os msicos enquanto se encontravam em processo de criao de seu trabalho.

agentes operam uma contraposio se comparados ao da cultura hegemnica: a informao lanada pelo seu igual mais confivel que a difundida pelos grandes meios. Aqui, a competncia do mediador est dissociada de sua legitimidade. Esta nova forma de intermediao gerou hbitos automticos no pblico, que quase inconscientemente se prope a compartilhar, motivados pela prpria estrutura da rede e pelos seus recursos. O que as prticas de compartilhamento de arquivos digitais e de criao recombinante colocaram em questo nas redes informacionais foi a legitimidade da privatizao dos bens culturais construdos pelas indstrias de copyright na era industrial (SILVEIRA, 2009, p. 45).
A transmisso de arquivos musicais pela internet muda as relaes entre produtores e usurios de msica. Por um lado, os produtores de msica podem disseminar com facilidade a sua obra, tornando-a virtualmente acessvel a milhes de pessoas sem grandes custos de distribuio. Por outro lado, os usurios podem recuperar e usar arquivos musicais sem depender da mediao da indstria fonogrfica. A possibilidade de que a msica circule sem um suporte fsico faz com que produtores e usurios dependam menos da intermediao da indstria fonogrfiva. As mquinas e seus mecanismos de busca ampliam as possibilidades de encontro entre o pblico, obras e autores (LIMA & SANTINI, 2009, p. 54).

Mas qual seria o verdadeiro impacto dessas novas mdias na distribuio musical independente? Autores como Monteiro (2008) argumentam que os artistas independentes raramente conseguem um grau de reconhecimento similar aos artistas dos casts de gravadoras, portanto, a internet, a gravao caseira, a popularizao do formato mp3 e todas as redes sociais (MySpace, Orkut, Facebook, Twitter, dentre outras) seriam um modo alternativo de fazer circular suas produes e obter reconhecimento de um determinado pblico, um nicho de pblico. Para este autor,
A indstria da msica gravada sobrevive em face coexistncia de um modelo industrial, fordista, de produo, com um modelo ps-fordista, ps-industrial. A reconfigurao se d, no que diz respeito s empresas envolvidas no processo, na reorganizao das unidades produtivas hierarquizadas e departamentalizadas em redes de competio, cooperao, associaes e parcerias. O mercado, massivo, explorado pelos conglomerados nacional e internacionalmente, d lugar segmentao e a pulverizao da audincia em nichos (2008, p. 5).

A facilidade de acesso a esses recursos leva um nmero grande de produtores a difundirem seus trabalhos pela internet, gerando um excesso de informao e uma potencial disperso dos receptores, favorecendo um espao de luta por espao atravs da divulgao. Alm da utilizao massiva das redes sociais j citadas, existem iniciativas como o Slicethepie, um site que funciona como bolsa de valores para jovens bandas no qual o pblico investe quantias em dinheiro, a que tiver mais contribuies ter recurso para a produo do seu lbum. Ou ainda como o Sellaband que permite a contribuio dos usurios para quando uma banda alcanar a quantia de U$50.000,00, o site organizar toda a produo de seu lbum. Para ns o compartilhamento de informaes no cenrio musical visa, no sentido da produo musical, no apenas a venda de discos, como tambm formar pblico para as apresentaes ao vivo. Muitos dos agentes que se utilizam da internet para a disseminao de contedo objetivam levar seu trabalho para o nvel do off line, fazendo com que o on line sirva de potencializador e no um fim em si mesmo. Podemos identificar que o on line alimenta o off line, e vice-versa, ou seja, o msico se utiliza da internet para render mais possibilidades de shows e aumento de seu pblico, que sua vez, abastece o on line de informaes e chancela seu trabalho. Como j sugerimos anteriormente, o disco deixou de ser a atividade isolada de maior investimento de uma banda, dividindo espao e ateno com as apresentaes ao vivo. Desta forma, a importncia dado ao CD fsico complementada pela expressividade das apresentaes ao vivo e da batalha que os artistas travam para circular e mostrar seus trabalhos nos lugares onde ele j chegou atravs da rede virtual, mas ainda no esteve presencialmente. Em um momento de intensa valorizao da internet como meio eficaz de divulgao, o nmero de festivais cresce no Brasil e crescem, ainda, as estratgias das bandas para tocarem nesses festivais, fazendo com que a internet sirva de apoio a essas empreitadas, ou seja, estes msicos no desejam apenas o reconhecimento na rede on line, eles querem transportar tal reconhecimento para o pblico presente fisicamente em seus shows, levando, inclusive, seus shows para o ambiente web atravs de transmisses tanto de shows como de ensaios. Recentemente, a banda canadense Arcade Fire lanou seu lbum novo em Nova York e transmitiu o show pelo YouTube. Caminhando nesta mesma direo, bandas levam a sensao do ao vivo para a internet.

Neste contexto, os festivais tomam o lugar que anteriormente era do rdio. A Associao Brasileira de Festivais Independentes rene 32 festivais em todas as regies do Brasil, recebendo mais de 400 apresentaes por ano.
O formato clssico de festival de msica brasileira atende a lgica das grandes gravadoras. Oferecem poucas atraes, quase todas com a logomarca de um major estampada em seus discos e produtos. J os festivais independentes, com sua mdia de 488 shows anuais, onde cada evento conta com cerca de 30 bandas por dia, trazem uma quantidade de artistas impossvel de mensurar pela indstria do disco nenhuma empresa teria flego de lanar tantos por ano. O gnero encontra sua maior justificativa de celebrao neste ponto. (NOGUEIRA, 2009, p. 11).

Os festivais independentes oferecem cachs menores s bandas, mas apostam no desejo desses artistas de circularem e fazerem sua msica ser consumida. E as bandas devem estar dispostas a fazer este investimento, j que diversos festivais no oferecem cach ou verba para transporte. Em contrapartida oferecem o potencial de disseminao de uma informao assegurada pela rede envolvida na produo desses festivais. A circulao uma das pautas mais constantes no cotidiano das bandas independentes, e ela tem garantido um espao nas comunidades virtuais geradas para a interlocuo entre os msicos, como as listas de discusso por e-mail. Estas listas funcionam atravs de tpicos (assuntos) que se prolongam de acordo com a excitao ou necessidade criada, so debatidas tanto a estrutura oferecida pelos festivais, passando por discusses sobre casas de shows, dicas para divulgar o trabalho na internet e, ainda, a produo de eventos. Um exemplo destas listas o Uai Msica composta por 212 pessoas, principalmente msicos e produtores de Belo Horizonte. A adeso lista livre, o interessado solicita e adicionado ao grupo de e-mails. Os debates, tambm, so livremente encaminhados, podendo qualquer um lanar um novo tpico; entretanto existem algumas regras como responder ao tpico de forma precisa sem desviar o assunto e no divulgar eventos de msica cover. Os debates podem ser acalourados, especialmente quando o tema o cover, j que na lista convivem - de modo no totalmente harmnico os adeptos da msica autoral (a maioria dos integrantes) e os da no autoral.

Outro exemplo de como os shows tem ocupado lugar privilegiado neste cenrio o projeto Toque no Brasil, uma rede social virtual para contato entre as bandas e os produtores de evento. Nela, o artista cadastra sua banda com todo tipo de informao necessria para a contratao por parte dos produtores (fotos, msicas, release35, mapa de palco, rider tcnico36) e pode se inscrever em diversos eventos em todo pas. Enquanto que os produtores fazem o mesmo em relao a seus eventos abrindo inscries e disponibilizando os critrios para a curadoria e a contratao. Em menos de um ano de existncia, a rede possui 5382 usurios cadastrados, dentre bandas e produtores, e ofereceu 2000 vagas de shows pelo Brasil. So redes on line (as listas de discusso por e-mail e plataformas como a novssima Toque no Brasil) que objetivam criar conexes com pessoas e organizaes distantes geograficamente ou, ainda, que esto prximas mas no fazem parte do mesmo grupo social. Inspirados por Granovetter, podemos afirmar que estas redes potencializam a criao de novos laos fracos que impulsionam e oferecem oportunidades para a manuteno do trabalho desde o emprstimo de um equipamento passando pelo convite para tocar em um festival. Essas redes on line refletem e, ao mesmo tempo, produzem as conexes off line. Elas congregam pessoas com objetivos e estilo de vida semelhantes, entretanto criam novos laos com os distantes. Dessa forma, a rede se apresenta como a arquitetura que consegue expor as conexes dos prximos, dos mais distantes e as possibilidades de ao. E esta rede e sua maleabilidade que mantm e potencializa o renascimento da produo artesanal personalizada e da especializao flexvel (CASTELLS, 2005, p. 213). Ligada profundamente cultura da liberdade e do compartilhamento, ainda que o informacionalismo (que potencializa a conexo em rede) sirva oxigenao do capitalismo sedento de novidades.

35 36

Texto informativo sobre o trabalho da banda. Lista de todos os equipamentos necessrios.

6. Concluso
A indstria cultural no uniformiza e no disponibiliza todos os seus contedos da mesma maneira para todas as pessoas. A indstria cultural e os elementos conectados a ela, como a tcnica e a tecnologia, manifestam as diferenas, no criam um bloco nico de consumidores indistintos. Existem graus diferentes de integrao a partir dos recursos que o indivduo possui para acessar as informaes e existem, ainda, aqueles que esto de fora. Neste processo, as tecnologias recm-criadas caminham no sentido do barateamento e um nmero maior de pessoas pode, assim, consumi-las. neste processo que surge a msica independente em seu segundo momento na histria da cultura brasileira. Se no primeiro momento, ocorrido entre o final da dcada de 1970 e meados da dcada de 1980, os recursos oferecidos pelas novas tecnologias chegaram s mos de poucos, esses, quando da metade da dcada de 1990, chegaram s mos de muitos, incontveis que passaram a informao para frente para outros muitos. A msica independente hoje representa a maior parte da produo musical brasileira. So inmeros produtores espalhados pelo pas criando e se apropriando de alternativas de sustentao para seus trabalhos. Neste contexto, uma pergunta vlida: as grandes corporaes ainda dominam? Caso nos encaminhemos para a constatao dos vnculos ainda presentes entre as pequenas, mdias e as grandes corporaes, concluiramos que as empresas fonogrficas tradicionais ainda dominam o merca. Para alguns, as grandes conseguiram maior poder de controlar a produo ao mundializar seu modo de organizao e ao se capilarizar atravs das pequenas e mdias. Assim, a organizao verticalizada teria sido alterada horizontalmente para manter o equilbrio e a sua fora. Entretanto, a cultura da destruio criativa no pode ser negligenciada e est presente nas aes pequenas e cotidianas de agentes e recursos compartilhadores. E dessas aes que tratamos neste trabalho, aes que articuladas em rede estruturam o no estruturado, porm preservando a flexibilidade (CASTELLS, 2005, p. 109). Deparamo-nos com experincias de agentes e organizaes que nos levam constatao de que no apenas essas pequenas e cotidianas aes so possveis e como tambm causam impactos considerveis no modo de produzir cultura.

Se o paradigma da era da informao o sistema e o cdigo abertos, a rede se mantm e se expande porque cria um nmero ilimitado de portas para o acesso informao. O que para Castells no bom, nem ruim, nem neutro (KRANZBERG, 1985, p. 50, apud CASTELLS, 2005, p. 113). Abre-se o acesso para os integrados e fecha-se para os de fora. Assim, para os produtores h a possibilidade de controle das mdias que envolvem seu trabalho, o que no h quando este est enredado por uma trama menos flexvel como a que envolve as indstrias fonogrficas. Se o retorno financeiro no proporcional ao trabalho dispendido na construo de uma carreira que envolva investimento em viagens a festivais, produo de lbuns e eventos, aquisio de equipamentos, como essas carreiras so mantidas? Para Chris Anderson
Embaixo da cauda, onde os custos de produo e distribuio so baixos graas ao poder democratizante das tecnologias digitais, os aspectos de negcios so secundrios. Em vez disso, as pessoas criam por vrias outras razes - expresso, diverso, experimentao e assim por diante. A razo por que o fenmeno assume caractersticas de economia a existncia de uma moeda no reino capaz de ser to motivadora quanto o dinheiro: reputao. Medida pelo grau de ateno atrada pelo produto, a reputao pode ser convertida em outras coisas de valor: trabalho, estabilidade, pblico e ofertas lucrativas de todos os tipos (Anderson, 2006: 71)

Desta forma, o investimento em atividades que no geram renda de forma mais imediata feito por se vislumbrar um retorno que venha atravs de outras recompensas que no so financeiras e/ou que possam gerar retorno financeiro indireto. Assim, o discurso e as prticas da produo independente de msica esto ligados a fins cada vez mais pragmticos e em consonncia com diretrizes mercadolgicas e polticas, considerando que estas esto atualmente para esta parcela da populao estruturadas sobre novas bases: a da participao e do compartilhamento de informaes. uma retroalimentao que torna vigorosa a produo musical e concede ao agente um espao para administrar, manobrar, burlar, buscar, conhecer, dividir, retribuir e receber.

8. Referncias Bibliogrficas:
ACIOLI, Sonia. Redes sociais e teoria social: revendo os fundamentos do conceito. Disponvel em: http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/informacao/article/viewFile/1784/1520 Acesso em 7 de novembro de 2010. LVAREZ ARZATE, Mara Dolores. El Papel de las Redes Sociales en la Cultura Contempornea. Disponvel em: http://www.puntos.org.ni/sidoc/descargas/basevirtual/Politicas%20sistemas%20y%20pr ocesos/El%20papel%20de%20las%20Redes%20Sociales%20en%20la%20cultura%20c ontemporanea.doc. Acesso em 13 de fevereiro de 2011. ANDERSON, Chris. A cauda longa: do mercado de massa para o mercado de nicho. Rio de Janeiro: Elsevier, 2006. BARRETO, Daniela P. et alli. Norbert Elias: para uma contempornea teoria de redes sociais. Disponvel em: http://www.uel.br/grupoestudo/processoscivilizadores/portugues/sitesanais/anais12/artigos/pdfs/comunicacoes/ C_Barreto.pdf Acesso em 6 de dezembro de 2010. BORELLI, S. H. S. . Ao, Suspense, Emoo: Literatura e Cultura de Massa No Brasil. 2a. ed. So Paulo: Estaco Liberdade/ EDUC/ FAPESP, 1996. BORGES, Vera. Artistas em rede ou artistas sem rede. In: Sociologia, Problemas e Prticas, n. 40, 2002, pp. 87-106. BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo, Edusp, 2007. ________________ As regras da Arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. 63-132. ________________ Mas quem criou os criadores? In: BOURDIEU, Pierre. Questes de sociologia. RJ: Ed. Marco Zero, 1983. 162-172. CASTELLS, Manuel. A Galxia da Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. _________________ A sociedade de rede. vol 1. 8. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005. DE MARCHI, Leonardo. A angstia do formato: uma histria dos suportes sonoros. In: Revista E-Comps, no. 2, abril/2005a. Disponvel em: http://www.compos.org/ecompos ____________________ A nova produo musical independente. In: Anais da Intercom. V Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom, Rio de Janeiro, 2005b.

ELIAS, Norbert. A sociedade de corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. _____________ A sociedade dos indivduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

_____________ Introduo Sociologia. Lisboa/Portugal: Edies 70, 2005 _____________ Mozart: Sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 1995.

FEATHERSTONE, Mike. Para uma sociologia da cultura ps-moderna. Cultura de consumo e Ps Modernismo. So Paulo: Studio Nobel, 1995. (51-78).

In:

FONSECA, Marcio Alves. Michel Foucault e a constituio do sujeito. So Paulo: Educ, 2003.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo: Martins Fontes, 1981.

GONALVES, Camila Koshiba. Msica em 78 rotaes: Por uma histria das gravadoras no Brasil. Disponvel em: http://www.scribd.com/doc/30654814/Musicaem-78-rotacoes-Por-uma-historia-das-gravadoras-no-Brasil# Acesso em 28 de novembro de 2010. HEINICH, Nathalie. A sociologia da arte. Bauru: EDUSC, 2008. HERSCHAMANN, Micael. Alguns apontamentos sobre a reestruturao da indstria da msica. In: FREIRE FILHO, J. & HERSCHMANN, M. (org). Novos rumos da cultura da mdia: indstrias, produtos, audincias. Rio de janeiro: mauad X, 2007. Pp161-188. HEWITT, Hugh. Blog: entenda a revoluo que vai mudar seu mundo. Rio de Janeiro: Thomas Nelson, 2007. JANOTTI JUNIOR, Jader S. Msica popular ou Msica pop? Trajetrias e caminhos da msica popular na cultura meditica. V Enlepicc. Salvador, Ba. Nov. 2005.

JENKIS, Henry. Convergence culture: where old and new media collide. New York: New York University Press, 2006.

LESSIG, Lawrence. Cultura livre. Como a mdia usa a tecnologia e lei para barrar a criao cultural e controlar a criatividade. In: http://www.rau-tu.unicamp.br/nourau/softwarelivre/document/?view=144. Acesso em 23 de novembro de 2010. LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 1999. LOPES, Joo Teixeira Lopes. Experincia esttica e formao de pblicos. Disponvel em: http://www.doxtop.com/browse/db996e03/experi%C3%AAncia-est%C3%A9ticae-forma%C3%A7%C3%A3o-de-p%C3%BAblicos.aspx Acesso em 13 de dezembro de 2010. MIDANI, Andr. Msica, dolos e Poder - do Vinil ao Download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. MONTEIRO, Mrcio. Autnomos on-line: a produo musical independente do Maranho no Portal Palco Mp3. Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao X Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Nordeste So Lus, MA 12 a 14 de junho de 2008. NETTO, Michel Nicolau. Quanto custa o gratuito? Problematizaes sobre o novo negcio na msica. Disponvel em: http://www.scribd.com/doc/34348777/Boca-a-bocahi-tech#s Acesso em 28 de novembro de 2010. NOGUEIRA, Bruno P. A nova era dos festivais: Cadeia produtiva do rock independente no Brasil. cone. Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco, v. 11, n.1, julho de 2009. ____________________ OK Computer - Novas Prticas da Indstria Fonogrfica Geradas pela Internet. Recife: UFPE, 2008. Dissertao de Mestrado. OFUGI, Fabrcio. A internet livre como meio do msico independente. Dissertao apresentada ao Departamento de Comunicao da Faculdade Csper Lbero. So Paulo, 2010. In: http://www.casperlibero.edu.br/rep_arquivos/2011/03/21/1300729718.pdf Acesso em 25 de janeiro de 2011. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. SP: Ed. Brasiliense, 1988.

PASSERON, Jean-Claude. O raciocnio sociolgico: o espao no popperiano do raciocnio natural. Petrpolis: Ed. Vozes, 1995. PRPETUO, Irineu F. & SILVEIRA, Srgio A. (org). O futuro da msica depois da morte do CD. So Paulo: Momento Editorial, 2009. PEZ, Tiaraju Dal Pozzo. Pequena anlise sobre o sujeito em Foucault. Disponvel em www2.uel.br/eventos/sepech/arqtxt/resumos.../TiarajuDPPez.pdf. Acesso em 20 de janeiro de 2010.

PORTUGAL, Silvia. Contributos para uma discusso do conceito de rede na teoria sociolgica. Oficina do CES, n 271, Coimbra, 2007. S, Simone P. A msica na era de suas tecnologias de reproduo. Revista E-Comps, n. 8, agosto de 2006, Braslia. In: www.compos.org.br/e-compos. Acesso em 22 de setembro de 2009. SANTOS, Francisco Coelhos dos. Boca a boca high-tech: os blogs e as relaes pblico-privado. Disponvel em: http://www.scribd.com/doc/34348777/Boca-a-boca-hitech# Acesso em 27 de novembro de 2010. SILVA, Lus. Arte digital e mundos artsticos: Becker revisitado. Actas dos ateliers do V Congresso Portugus de Sociologia. Disponel em: www.aps.pt/cms/docs_prv/docs/DPR460e8247be6ff_1.pdf. Acesso em 23 de setembro de 2009. SOUZA, Edlson Fernandes de. Bourdieu e Elias: para uma construo terica e metodolgica acerca da arte e da cultura. Disponvel em http://www.fef.unicamp.br/sipc/anais8/Ed%C3%ADlson%20Fernandes%20de%20Souz a%20-%20UFPE.pdf. Acesso em 22 de dezembro de 2009.

TINHORO, Jos Ramos. Os sons que vm da rua. 2. Ed. So Paulo: Editora 34, 2005.

TOLEDO, Helosa M. dos Santos. Produo independente de msica nos anos 90 Tecnologia e terceirizao: bases para o sistema aberto de produo. I Encontro da Ulepicc, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2006. VAZ, Gil Nuno. Histria da Msica Independente. So Paulo: Brasiliense, 1988. VAZ, Paulo. Mediao e tecnologia. Revista Famecos, n 16, dez. 2001. VAZ, Paulo. Um pensamento infame: histria e liberdade em Michel Foucault. Rio de Janeiro: Imago, 1992.

VICENTE, Eduardo. A msica popular e as novas tecnologias de produo. Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento de Sociologia da Universidade Estadual de Campinas. Orientao de Renato Ortiz. Campinas, agosto de 1996. __________________ A Msica Independente no Brasil: Uma Reflexo. Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao. XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Uerj 5 a 9 de setembro de 2005. WOLFF, Janet. A produo social da arte. RJ: Jorge Zahar Editores, 1982. YDICE, George. La transformacin y diversificacin de la industria de la musica. In: Anais do Seminrio Internacional la Cooperacin cultura-comunicacin en Iberoamerica. Madrid: Fundacin Alternativas, 2007, pp. 1-13.

8. Referncias Bibliogrficas:
ACIOLI, Sonia. Redes sociais e teoria social: revendo os fundamentos do conceito. Disponvel em: http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/informacao/article/viewFile/1784/1520 Acesso em 7 de novembro de 2010. LVAREZ ARZATE, Mara Dolores. El Papel de las Redes Sociales en la Cultura Contempornea. Disponvel em: http://www.puntos.org.ni/sidoc/descargas/basevirtual/Politicas%20sistemas%20y%20pr ocesos/El%20papel%20de%20las%20Redes%20Sociales%20en%20la%20cultura%20c ontemporanea.doc. Acesso em 13 de fevereiro de 2011.

BARRETO, Daniela P. et alli. Norbert Elias: para uma contempornea teoria de redes sociais. Disponvel em: http://www.uel.br/grupoestudo/processoscivilizadores/portugues/sitesanais/anais12/artigos/pdfs/comunicacoes/ C_Barreto.pdf Acesso em 6 de dezembro de 2010. BORELLI, S. H. S. . Ao, Suspense, Emoo: Literatura e Cultura de Massa No Brasil. 2a. ed. So Paulo: Estaco Liberdade/ EDUC/ FAPESP, 1996. BORGES, Vera. Artistas em rede ou artistas sem rede. In: Sociologia, Problemas e Prticas, n. 40, 2002, pp. 87-106. BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo, Edusp, 2007. ________________ As regras da Arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. 63-132. ________________ Mas quem criou os criadores? In: BOURDIEU, Pierre. Questes de sociologia. RJ: Ed. Marco Zero, 1983. 162-172. CASTELLS, Manuel. A Galxia da Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. _________________ A sociedade de rede. vol 1. 8. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005. DE MARCHI, Leonardo. A angstia do formato: uma histria dos suportes sonoros. In: Revista E-Comps, no. 2, abril/2005a. Disponvel em: http://www.compos.org/ecompos ____________________ A nova produo musical independente. In: Anais da Intercom. V Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom, Rio de Janeiro, 2005b.

ELIAS, Norbert. A sociedade de corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. _____________ A sociedade dos indivduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

_____________ Introduo Sociologia. Lisboa/Portugal: Edies 70, 2005 _____________ Mozart: Sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 1995.

FEATHERSTONE, Mike. Para uma sociologia da cultura ps-moderna. Cultura de consumo e Ps Modernismo. So Paulo: Studio Nobel, 1995. (51-78).

In:

FONSECA, Marcio Alves. Michel Foucault e a constituio do sujeito. So Paulo: Educ, 2003.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo: Martins Fontes, 1981.

GONALVES, Camila Koshiba. Msica em 78 rotaes: Por uma histria das gravadoras no Brasil. Disponvel em: http://www.scribd.com/doc/30654814/Musicaem-78-rotacoes-Por-uma-historia-das-gravadoras-no-Brasil# Acesso em 28 de novembro de 2010. HEINICH, Nathalie. A sociologia da arte. Bauru: EDUSC, 2008. HERSCHAMANN, Micael. Alguns apontamentos sobre a reestruturao da indstria da msica. In: FREIRE FILHO, J. & HERSCHMANN, M. (org). Novos rumos da cultura da mdia: indstrias, produtos, audincias. Rio de janeiro: mauad X, 2007. Pp161-188. HEWITT, Hugh. Blog: entenda a revoluo que vai mudar seu mundo. Rio de Janeiro: Thomas Nelson, 2007. JANOTTI JUNIOR, Jader S. Msica popular ou Msica pop? Trajetrias e caminhos da msica popular na cultura meditica. V Enlepicc. Salvador, Ba. Nov. 2005. JENKIS, Henry. Convergence culture: where old and new media collide. New York: New York University Press, 2006.

LESSIG, Lawrence. Cultura livre. Como a mdia usa a tecnologia e lei para barrar a criao cultural e controlar a criatividade. In: http://www.rau-tu.unicamp.br/nourau/softwarelivre/document/?view=144. Acesso em 23 de novembro de 2010. LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 1999. LOPES, Joo Teixeira Lopes. Experincia esttica e formao de pblicos. Disponvel em: http://www.doxtop.com/browse/db996e03/experi%C3%AAncia-est%C3%A9ticae-forma%C3%A7%C3%A3o-de-p%C3%BAblicos.aspx Acesso em 13 de dezembro de 2010.

MIDANI, Andr. Msica, dolos e Poder - do Vinil ao Download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. MONTEIRO, Mrcio. Autnomos on-line: a produo musical independente do Maranho no Portal Palco Mp3. Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao X Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Nordeste So Lus, MA 12 a 14 de junho de 2008. NETTO, Michel Nicolau. Quanto custa o gratuito? Problematizaes sobre o novo negcio na msica. Disponvel em: http://www.scribd.com/doc/34348777/Boca-a-bocahi-tech#s Acesso em 28 de novembro de 2010. NOGUEIRA, Bruno P. A nova era dos festivais: Cadeia produtiva do rock independente no Brasil. cone. Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco, v. 11, n.1, julho de 2009. ____________________ OK Computer - Novas Prticas da Indstria Fonogrfica Geradas pela Internet. Recife: UFPE, 2008. Dissertao de Mestrado. OFUGI, Fabrcio. A internet livre como meio do msico independente. Dissertao apresentada ao Departamento de Comunicao da Faculdade Csper Lbero. So Paulo, 2010. In: http://www.casperlibero.edu.br/rep_arquivos/2011/03/21/1300729718.pdf Acesso em 25 de janeiro de 2011. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. SP: Ed. Brasiliense, 1988. PASSERON, Jean-Claude. O raciocnio sociolgico: o espao no popperiano do raciocnio natural. Petrpolis: Ed. Vozes, 1995. PRPETUO, Irineu F. & SILVEIRA, Srgio A. (org). O futuro da msica depois da morte do CD. So Paulo: Momento Editorial, 2009. PEZ, Tiaraju Dal Pozzo. Pequena anlise sobre o sujeito em Foucault. Disponvel em www2.uel.br/eventos/sepech/arqtxt/resumos.../TiarajuDPPez.pdf. Acesso em 20 de janeiro de 2010.

PORTUGAL, Silvia. Contributos para uma discusso do conceito de rede na teoria sociolgica. Oficina do CES, n 271, Coimbra, 2007. S, Simone P. A msica na era de suas tecnologias de reproduo. Revista E-Comps, n. 8, agosto de 2006, Braslia. In: www.compos.org.br/e-compos. Acesso em 22 de setembro de 2009. SANTOS, Francisco Coelhos dos. Boca a boca high-tech: os blogs e as relaes pblico-privado. Disponvel em: http://www.scribd.com/doc/34348777/Boca-a-boca-hitech# Acesso em 27 de novembro de 2010. SILVA, Lus. Arte digital e mundos artsticos: Becker revisitado. Actas dos ateliers do V Congresso Portugus de Sociologia. Disponel em: www.aps.pt/cms/docs_prv/docs/DPR460e8247be6ff_1.pdf. Acesso em 23 de setembro de 2009. SOUZA, Edlson Fernandes de. Bourdieu e Elias: para uma construo terica e metodolgica acerca da arte e da cultura. Disponvel em http://www.fef.unicamp.br/sipc/anais8/Ed%C3%ADlson%20Fernandes%20de%20Souz a%20-%20UFPE.pdf. Acesso em 22 de dezembro de 2009.

TINHORO, Jos Ramos. Os sons que vm da rua. 2. Ed. So Paulo: Editora 34, 2005. TOLEDO, Helosa M. dos Santos. Produo independente de msica nos anos 90 Tecnologia e terceirizao: bases para o sistema aberto de produo. I Encontro da Ulepicc, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2006. VAZ, Gil Nuno. Histria da Msica Independente. So Paulo: Brasiliense, 1988. VAZ, Paulo. Mediao e tecnologia. Revista Famecos, n 16, dez. 2001. VAZ, Paulo. Um pensamento infame: histria e liberdade em Michel Foucault. Rio de Janeiro: Imago, 1992.

VICENTE, Eduardo. A msica popular e as novas tecnologias de produo. Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento de Sociologia da Universidade Estadual de Campinas. Orientao de Renato Ortiz. Campinas, agosto de 1996. __________________ A Msica Independente no Brasil: Uma Reflexo. Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao. XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Uerj 5 a 9 de setembro de 2005. WOLFF, Janet. A produo social da arte. RJ: Jorge Zahar Editores, 1982. YDICE, George. La transformacin y diversificacin de la industria de la musica. In: Anais do Seminrio Internacional la Cooperacin cultura-comunicacin en Iberoamerica. Madrid: Fundacin Alternativas, 2007, pp. 1-13.