BRECHT, Bertolt El Pequeo Organon para el Teatro (t. o.: Kleines Organon fr das Theater.

Neue Technik der Schauspielkunst) La obra responde a una teora general del teatro, elaborada por el autor, y llevada a la prctica en multitud de obras dramticas. Se trata de un acercamiento entre la ideologa marxista y sus aplicaciones en el terreno literario, ms concretamente en el dramtico, y en una poca concreta: el siglo XX a partir de la Primera Guerra Mundial. Su primera obra teatral, Baal, data de 1918. El Pequeo Organon para el Teatro (Kleines Organon fr das Theater) sale a la luz treinta aos ms tarde, y en l se recogen experiencias acumuladas en esos seis lustros, cuando su produccin dramtica era ya ingente. El teatro de principios de siglo estaba dominado por una corriente realista que tomaba los presupuestos estticos de las direcciones literarias decimonnicas, por las que la literatura deba describir la realidad tal cual, sin juicios de valor ni aproximaciones a la fantasa o a lo ldico. Frente a la familiaridad de las creaciones de Ibsen, Chejov, Bernard Shaw o Stanislavski, en las que el espectador se senta identificado con los ambientes, dilogos y problemas expuestos, sin que hubiese ningn tipo de ruptura entre la obra y sus convencionalismos sociales, aparecen iniciativas teatrales diversas, pero agrupadas bajo un denominador comn: la creencia de que no era la verdadera realidad la mostrada en estas obras realistas, y el convencimiento de que este tipo de teatro adormeca al pblico, apartndolo de su realidad autntica. Junto con Brecht, Pirandello anima el ambiente que va a dar al traste con el teatro de la identificacin. Estos autores, junto con los superrealistas franceses, imponen un modelo de teatro que dominar la escena de los aos 20. En Espaa, uno de los mximos exponentes de esa tendencia ser Garca Lorca, con su obra El Pblico. Este nuevo teatro rechazaba el dilogo convencional de las obras realistas, sustituyndolo por la reflexin sobre temas importantes para la existencia (como en Brecht y Pirandello, aunque por caminos distintos), o por el ilogicismo de los superrealistas franceses, apuntando con la inconexin de su lenguaje a una realidad diferente a la objetiva. Brecht, en su teatro pico pretenda inducir al auditorio a recapacitar sobre aspectos esenciales. La caracterstica fundamental de sus creaciones reside quizs en que no apela tanto al sentimiento como a la razn de los espectadores. El espectador no debe identificarse con los personajes, sino discutirlos. EL PEQUEO ORGANON La obra, en plena madurez del autor (tena 50 aos en el momento de su publicacin) es un ensayo donde se rechaza la identificacin y se propone el distanciamiento como mtodo necesario para realizar un teatro de calidad, acorde con los nuevos tiempos. Consta de 77 puntos, con el siguiente esquema: 1-6: Funcin del teatro: divertir; es algo superfluo. 7-10: El teatro ha sido diferente en pocas diferentes.

11-14: No hemos descubierto los goces especficos de nuestra poca. Con la identificacin tratamos igual las obras antiguas que las modernas y no llegamos a conocerlas bien. Todo ello reduce nuestra capacidad de gozar. 15-19: Somos hijos de una poca cientfica, pero ese avance y cambio (nueva concepcin de la Naturaleza) no ha tenido correspondencia a nivel social y cultural, pues la clase burguesa sabe que si eso se aplicara supondra el fin de su podero. El nuevo modo de ser de la sociedad humana se basa en la lucha de los oprimidos contra los opresores, y naci hace unos 100 aos. 20-21: Arte y ciencia coinciden en que facilitan la vida de los hombres: una mantiene, otra entretiene. 22-24: Nuestra actitud debe ser crtica, y slo lo ser si el teatro se ala con los que estn ansiosos de cambios (ha de llegar a las masas, los suburbios, los grandes problemas) y toma la productividad como tema, apoyndose en estudios tericos. 25-29: La crtica nada debe hacer en el terreno de la moral. Para disfrutar en teatro hay que huir de las representaciones genricas de personajes, que hipnotizan al pblico y permiten la identificacin. 30-35: Desde hace ms de medio siglo ha habido algn intento de cambio en este panorama, pero no es suficiente, pues el teatro sigue dominado por la clase interesada slo en la Naturaleza, y no en las relaciones humanas. As, hay que luchar mucho todava. 36-40: En pocas diferentes, las relaciones sociales son diferentes. Y eso se ha camuflado hasta ahora. Con la identificacin velamos esas diferencias. Hay que dificultar al espectador su tendencia a identificarse. Cada cual debe responder segn su tiempo y la clase a que pertenece. 41-44: La experimentacin teatral de la 2 G.M. se llama efecto de distanciamiento (permite reconocer el objeto pero lo muestra como algo distante) y es ms completo que los antiguos Efectos-V, que no quitaban la familiaridad con las cosas. 45-47: As, el teatro debe adaptar el materialismo dialctico (tratar las condiciones sociales como procesos, en su contradictoriedad), ponindose no en lugar del hombre sino frente a l (distanciado); as ya no hay xtasis, ni del actor ni del pblico. 48-52: El actor no debe transformarse en el personaje, sino slo mostrarlo; solamente as se deja libertad al pblico. Tambin se ha de saber que el actor conoce el principio y el fin de la obra. Esto es especialmente importante en representaciones de acciones de masas. 53-54: La identificacin es slo permisible en los ensayos, y la observacin es un aspecto fundamental de arte escnico. 55-56: El actor debe hacer suyo el saber de su tiempo participando en la lucha de clases (para transformar la sociedad mediante el teatro). 57-60: Consejos a los actores: no aprenderse el papel demasiado deprisa; aprender el papel juntamente con otros actores, e intercambiarse papeles en ensayos (distinto sexo, clase social, etc.).

61-63: El mbito gestual est determinado por el gesto social. El actor domina al personaje slo si puede seguir crticamente la variedad de sus manifestaciones. 64-70: Todo depende de la fbula, corazn de la obra teatral, conjunto de todos los gestos, que puede unificar las contradicciones. En ella los hechos deben estar concatenados de modo que se noten las junturas, como obritas dentro de la obra. 71-74: Papel de la msica, coreografa y artes hermanas del teatro en la funcin distanciadora. 75: Papel del teatro: divertir al hombre de la era cientfica. 76-77: Las representaciones han de dar paso a lo representado: la convivencia de los hombres. As los espectadores sern activos. CONTENIDO Del esquema expuesto se deduce que el tema fundamental del libro consiste en convencer al lector de que el teatro es a la vez un instrumento ldico y un vehculo de accin y concienciacin social, inmerso en la tarea global de luchar en contra de los opresores y a favor de los oprimidos, tomando la productividad como tema, adaptando el materialismo dialctico, apelando al efecto del distanciamiento y abdicando de la tcnica de la identificacin, que mantena el podero de la clase burguesa. Vamos ahora a resumir el contenido del libro, punto por punto. 1. Teatro es representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, para divertir. 2. La funcin ms general es la institucin llamada teatro. Divertir es la funcin ms noble que hemos encontrado para el teatro. 3. La tarea del teatro no precisa de otro requisito que el de divertir, y ste le es totalmente imprescindible. No sera superior si, por ejemplo, se le hiciese un mercado de moral. Tampoco debiera proponrsele la tarea de ensear; el teatro debiera ser una cosa totalmente superflua, siempre y cuando se d por entendido que se vive para lo superfluo. 4. Esto es lo que, segn Aristteles, pretendan los antiguos con sus tragedias: nada ms alto ni ms bajo que divertir a la gente. Exigirle ms es proponerle un objetivo inferior. 5. Incluso al hablar de una manera alta y otra baja de divertir, se considera al arte como algo impenetrable, pues el arte desea moverse hacia arriba y hacia abajo y que se le deje en paz si con ello divierte a la gente. 6. Pero hay diversiones dbiles (simples) y fuertes (complejas) que el teatro es capaz de ofrecer. stas ltimas son mucho ms complicadas, ms ricas en aspectos, ms contradictorias y preadas de consecuencias. 7. Y las diversiones de las distintas pocas fueron naturalmente diferentes entre s, segn las maneras que los hombres tenan de convivir. El demos dominado por los tiranos tena que ser divertido en los circos helnicos distintamente a la corte feudal de Luis XIV.

8. Segn la clase de diversin hecha por la forma contempornea de convivencia humana, se tenan que construir otras situaciones y otras perspectivas, y los personajes, con unas proporciones diferentes. Las historias han de contarse de modos diferentes. 9. Y es necesario no perder de vista que la diversin procurada de maneras tan distintas apenas si dependa del grado de semejanza de la representacin con lo representado. Era suficiente la ilusin de un proceso necesario de la historia representada, por toda clase de medios poticos y teatrales. 10. Porque, de la gran variedad de maneras de representacin de acontecimientos humanos, realizados en el teatro desde los antiguos y que divirtieron a pesar de sus incorrecciones e inverosimilitudes, quedan hoy todava una cantidad asombrosa que siguen divirtindonos. 11. Si constatamos ahora nuestra capacidad para divertirnos con representaciones de pocas tan diversas, no nos invita esto a sospechar que todava no hemos descubierto las diversiones especiales y los entretenimientos especficos de nuestra propia poca? 12. Debe haberse debilitado, pues, nuestro goce del teatro en comparacin con el de los antiguos, a pesar de que nuestra forma de convivencia siga parecindonos lo suficientemente similar a la de aqullos como para que su teatro siga interesndonos. Nos apropiamos de las obras antiguas por medio de un procedimiento relativamente nuevo: la identificacin. Nos contentamos con los accesorios de las obras antiguas. Pero stos son precisamente los medios poticos y teatrales que ocultan las incongruencias de la historia. Nuestros teatros ya no poseen la capacidad ni el gusto para contar con claridad aquellas historias. Cada vez nos molesta ms el primitivismo y despreocupacin de las representaciones de la convivencia humana, y esto no slo en las obras antiguas sino en las actuales que han sido creadas conforme a modelos antiguos. Todo nuestro modo de gozar empieza a hacerse inactual. 13. Lo que reduce nuestro placer en el teatro son las incongruencias de la representacin de los acontecimientos humanos. Y la causa de esto est en que estamos situados ante las cosas representadas de un modo distinto al de los que nos precedieron. 14. Si investigamos qu clase de entretenimiento inmediato podra procurarnos nuestro teatro con representaciones de la convivencia humana, nos vemos obligados a considerarnos como hijos de una poca cientfica. 15. Hace algunos cientos de aos, algunas personas de diferentes pases, aunque relacionadas, empezaron a hacer experimentos encaminados a descubrir los secretos de la Naturaleza. Pertenecan a la clase de los artesanos de las ya poderosas ciudades; comunicaron sus descubrimientos a gentes que supieron explotarlos en la prctica y que, de las nuevas ciencias no les importaba otra cosa que las ganancias personales. Oficios que durante mil aos haban practicado los mismos mtodos sin variaciones, se desarrollaron prodigiosamente. Muy pronto la humanidad despleg unas fuerzas cuya intensidad ni siquiera en sueos se hubiesen podido imaginar. 16. Muchos de los elementos como el carbn, el agua y el petrleo se transformaron en tesoros. Su contorno fue transformndose decenio tras decenio. Despus de ao en ao; y finalmente, casi da a da.

17. Aunque las nuevas ciencias han posibilitado un extraordinario cambio, y ante todo le han dado a nuestro mundo una gran plasticidad, no por ello puede decirse que su espritu nos llene y determine a todos. La causa de que la nueva manera de pensar y sentir no haya penetrado todava profundamente en las grandes masas humanas debe buscarse en el hecho de que las ciencias, a pesar de sus xitos en la explotacin y dominio de la Naturaleza, se ven entorpecidas por la clase burguesa. La nueva concepcin de la Naturaleza no se aplic simultneamente a la sociedad. 18. En realidad, las relaciones recprocas de los hombres se han vuelto mucho ms opacas de lo que fueron. La gigantesca empresa comn en que estn empeados parece dividirlos cada vez ms. Lo que podra significar progreso para todos se convierte en ventaja de unos pocos, y una parte cada vez mayor de la produccin se emplea en construir medios de destruccin en guerras brutales. 19. Los hombres de hoy se encuentran ante sus propias empresas como en los tiempos antiguos ante las incalculables catstrofes naturales. La clase burguesa, que debe a la ciencia su prosperidad y de la que a la vez sac su podero, al hacerse su exclusiva beneficiaria, sabe perfectamente que si la concepcin cientfica se aplicara a sus empresas esto supondra el fin de su podero. Por ello, la nueva ciencia que se ocupa del modo de ser de la sociedad humana, y que fue fundada hace unos cien aos, surgi de la lucha de los oprimidos contra los opresores. 20. La ciencia y el arte coinciden en que ambas existen para facilitar la vida de los hombres: la primera en cuanto los mantiene, la segunda en cuanto los entretiene. En la era que se anuncia, el arte extraer la diversin de la nueva productividad, la cual puede mejorar enormemente nuestro mantenimiento y puede, si nada se lo impide, llegara ser la mayor de todas las diversiones. 21. Si queremos entregarnos a esta gran pasin de producir, cmo debern ofrecerse nuestras representaciones de la convivencia humana? cul es la actitud productiva frente a la Naturaleza y frente a la sociedad que nosotros, hijos de una era cientfica, debemos adoptar placenteramente en nuestros teatros? 22. Nuestra actitud habr de ser crtica. Si se trata de un ro, la actitud ser regularlo. Nuestras representaciones de la convivencia humana estn destinadas a los constructores de diques, a quienes traemos a nuestros teatros y a quienes rogamos que no olviden, cuando estn con nosotros sus joviales intereses, con el fin de confiar el mundo a sus cerebros y a sus corazones para que lo transformen segn su criterio. 23. El teatro slo podr adoptar una actitud tan libre si se entrega a las corrientes ms rpidas de la sociedad y se ala con aquellos que ms ansiosos estn de que se produzcan grandes cambios. Y si no hay otra cosa mejor, el mero deseo de que nuestro arte se desenvuelva conforme a los tiempos actuales, hace ya que el teatro de la poca cientfica llegue en seguida a los suburbios, donde se ponga al servicio de grandes masas. Y estas masas vern en el teatro reflejados sus grandes problemas y podrn divertirse tilmente. Estos hombres, que parecen estar alejados de las ciencias naturales, slo lo estn porque se los mantiene alejados, y para poder apropiarse esas ciencias tienen que desarrollar antes una nueva ciencia de la sociedad y ponerla en prctica. De esta manera son ellos los verdaderos hijos de la era cientfica, y su teatro no se pondr en movimiento si ellos mismos no lo mueven. Un teatro que hace de la productividad la fuente principal de diversin, tendr que tomar la misma productividad como tema.

24. Ahora bien, esto invita al teatro a apoyarse del mejor modo posible en los estudios tericos y otras clases de publicaciones. Porque, si bien no se le puede entorpecer con materias cientficas, con las cuales no conseguir divertir, le queda en cambio la va libre para divertirse con el estudio y la investigacin. Ellos se divertirn con la sabidura nacida de la solucin de los problemas; en una palabra, con todo lo que divierte a los que producen. 25. La crtica, es decir el gran mtodo de la produccin, al hacerse placer no le obliga al teatro a hacer nada en el terreno de la moral. La sociedad tambin puede disfrutar libremente en toda su grandeza de los desbordamientos catastrficos, siempre y cuando sea capaz de dominarlos: slo entonces son suyos. 26. Para semejante tarea no podemos valernos del teatro tal como nos lo hemos encontrado hecho. Vayamos a uno de esos locales y observemos el efecto producido sobre los espectadores. Nos veremos rodeados de seres inmviles en un extrao estado. Apenas existe comunicacin entre ellos; parece una reunin de gente que duerme; tienen los ojos abiertos pero no miran, estn hipnotizados. Su estado de rapto es tanto mayor cuanto mejor trabajan los actores por lo que nosotros, a quienes este estado no nos gusta, desearamos que los actores fuesen psimos. 27. Por lo que se refiere al mundo mismo, se presenta all con tan escasos y mezquinos elementos que hay que admirar a la gente de teatro por su capacidad de conmover tan profundamente los sentimientos de sus ya predispuestos espectadores. 28. Pero deberamos excusar a la gente de teatro porque es bien conocida por representar los personajes de cualquier obra teatral: los personajes que encarnan las figuras secundarias dejan bien patente el conocimiento que la gente de teatro tiene de la Naturaleza humana; pero se mantiene en cambio a los personajes centrales en el plano genrico con el fin de que el espectador se pueda identificar fcilmente con ellos y, sobre todo, se hace que sus rasgos estn tomados de aquel mbito estricto en el cual cualquiera puede decir: en verdad las cosas son as. 29. As es el teatro que nos hemos encontrado hecho y con el cual queremos realizar nuestra tarea. Y ha sido perfectamente apto para transformar a nuestros confiados amigos. 30. Es cierto que desde hace ms de medio siglo los espectadores han tenido ocasin de ver representaciones bastante fieles de la convivencia humana, as como personajes que se rebelaban contra ciertos males sociales o incluso contra la total estructura de la sociedad. La mayor fidelidad de la representacin perjudicaba a la diversin, sin poner otra en su lugar. El campo de las relaciones humanas se hizo ms visible pero no ms transparente. 31. Entonces, los sistemas de diversin teatral pertenecan a una clase interesada en mantener el espritu cientfico dedicado exclusivamente al mbito de la Naturaleza, sin aplicarlo a las relaciones humanas. La exigua parte proletaria del pblico, fortalecida de un modo inseguro e insuficiente por los trabajadores intelectuales, necesitaba todava la antigua forma de diversin que le haca ms llevadera su esclavizada forma de vivir. 32. Y sin embargo nos hemos metido en la lucha. Vamos pues a luchar!

33. El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad como no influenciable por la sociedad (la que se sienta en las butacas del teatro). 34. Hasta cundo tendrn nuestras almas que abandonar el amparo de la oscuridad de la sala, sus pesados cuerpos para penetrar en el ensueo del escenario con el fin de participar en sus arrebatos que de otro modo nos son negados? por qu va a ser esto una liberacin si al final de todos los dramas vivimos la ejecucin ilusoria que castiga los raptos como si fueran desrdenes? 35. Necesitamos un teatro que slo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilitado por el correspondiente campo histrico de las relaciones humanas que tienen lugar en la accin, sino que aplique y produzca aquellos sentimientos que juegan un gran papel en la transformacin del mismo campo. 36. Este campo de las relaciones humanas debe ser caracterizado en su relatividad. Eso significa que hay que romper con el hbito de camuflar las diferencias de las distintas estructuras sociales de las pocas pasadas, con el fin de que se parezcan a nuestra estructura. Nosotros, en cambio, queremos tener presentes esas diferenciaciones, as como su carcter transitorio, con el fin de que tambin nuestra poca pueda ser comprendida como transitoria. 37. Si movemos a los personajes en el escenario mediante fuerzas sociales distintas segn las pocas, entonces dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse. Cuando representemos obras de nuestro tiempo como histricas, tambin entonces las circunstancias en las que el espectador se mueve podrn diferenciarse con toda claridad, y esto ser el principio de su actividad crtica. 38. Estas condiciones histricas no deben ser concebidas como fuerzas oscuras, sino entendidas como producto de los hombres y mantenidas por ellos. 39. Si el personaje responde histricamente de acuerdo con su poca, no es por antonomasia un hombre cualquiera? Desde luego. Porque cada cual responde segn los tiempos y la clase a que pertenece. Dnde est el hombre vivo incambiable, que precisamente no es en todo semejante a sus semejantes? Es evidente que la representacin debe mostrarlo y esto ser posible si se logra expresar esta contradiccin en la representacin. 40. Toda representacin exige una formulacin que permita libertad y movilidad al espritu del espectador. Este tiene que poder efectuar continuamente montajes sobre la base de nuestra construccin, abstrayendo en el pensamiento las fuerzas sociales o sustituyndolas por otras. Este procedimiento le da algo de no natural al comportamiento actual, con lo que las fuerzas pierden su naturalidad y se hacen manejables. 41. (Ejemplo inocuo) 42. El tipo de actuacin teatral experimentado durante la segunda Guerra Mundial se basa en el efecto de distanciamiento. Representacin distanciadora es aquella que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno o distante. El teatro antiguo medieval distanciaba a los personajes con mscaras. El asitico emplea todava hoy efectos V. Los objetos sociales de estos antiguos efectos son completamente distintos a los nuestros.

43. Los antiguos efectos V. impiden completamente la intervencin del espectador en la cosa representada y se la muestra como algo fatal. Los nuevos efectos de distanciamiento debern quitar a los acontecimientos socialmente influenciables su sello de familiaridad que actualmente les preserva de la intervencin por parte del hombre. 44. Lo que desde hace tiempo no ha sufrido cambios parece inmutable. Por doquier nos encontramos con cosas que de evidentes parecen no requerir que las entendamos. Lo que se experimenta conjuntamente parece ser a los hombres la vivencia humana natural. Para que todas estas cosas, dadas como evidentes, lleguen a parecerle problemticas tendra que desarrollar aquella mirada distanciadora con que el gran Galileo contempl la lmpara que oscilaba. Galileo mir extraado estos movimientos como si no los hubiese esperado as y como si no los entendiese. De ese modo lleg a descubrir sus leyes. El teatro debe hacer que su pblico se extrae, y esto ocurre gracias a la tcnica de distanciar lo familiar. 45. Esta tcnica permite al teatro adaptar el mtodo de la nueva ciencia social, el materialismo dialctico, a sus representaciones. Para entender la sociedad en su movimiento, este mtodo trata las condiciones sociales como procesos y los sigue en su contradictoriedad. Para este mtodo todo existe en cuanto se transforma, es decir, en contradiccin consigo mismo. 46. Uno de los placeres de nuestro tiempo es el concebir las cosas como transformables por nuestra intervencin. No es necesario que permanezca la cosa tal como es, y debe mirrsele tal como podra ser. No hay que partir del hombre sino ir a por l. Esto significa que no basta con ponerme en su lugar, sino que he de ponerme frente a l. Por ello debe el teatro distanciar todo lo que muestra. 47. Para producir efectos V., el actor debera dejar de lado todo lo que ha aprendido y cuya finalidad consista en conseguir la identificacin del pblico con el personaje. Al no intentar que el pblico caiga en xtasis, ya no necesita l mismo extasiarse. 48. Ni por un momento debe el actor transformarse en su personaje. Debe limitarse a mostrar su personaje. Esto no significa que cuando represente a personas apasionadas tenga que permanecer fro. Pero sus propios sentimientos no deben ser nunca los de su personaje, con el fin de que los del pblico tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. El pblico debe tener ah absoluta libertad. 49. El hecho de que el actor acte en el escenario con doble figura significa que el proceso real y profano ya no volver a ser ocultado. El actor debe conseguir que el acto de mostrar sea artstico. 50. El actor debe realizar otra modificacin al comunicar lo que representa: esta modificacin contribuye a hacer el proceso ms cotidiano. De la misma manera que el actor no tiene que engaar al pblico para hacerle creer que no es l, tampoco tiene que hacerle creer que lo que ocurre en el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera y nica vez. En la actuacin se tiene que ver claramente que el actor conoce el final de la obra desde el principio, y que por ello ha de tener una absoluta y despreocupada libertad.

51. Esto resulta particularmente importante en la representacin de acciones de masas o cuando la situacin histrica se transforma profundamente, como en pocas de guerras y revoluciones. El espectador puede ver entonces representados la situacin de conjunto y el proceso de las situaciones. Slo ser posible distanciar a un personaje cuando se evite la ilusin de que el actor es el personaje, y la representacin lo acontecido. 52. Hay que evitar otra ilusin: La de que cualquiera actuara como el personaje. 53. No hay inconveniente en que en los ensayos se emplee el mtodo de la identificacin con el personaje, siempre y cuando sea ste uno ms entre los diversos mtodos de observacin. 54. La observacin es un aspecto fundamental del arte escnico. Para pasar de la copia grosera a la representacin es preciso que el actor mire a las personas como si stas representaran aquello que hacen. 55. Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. Sin saber es imposible mostrar. Y cmo saber lo que vale la pena saberse? S, el actor debe hacer suyo el saber de su tiempo participando en la lucha de clases, ya que nadie puede situarse por encima de los hombres. La sociedad no posee ningn altavoz comn mientras siga dividida en clases que se combaten. En arte, permanecer imparcial significa ponerse al lado del partido dominante. 56. Por lo tanto, la eleccin de una postura es otro de los aspectos fundamentales del arte escnico, y la eleccin debe producirse al margen del teatro. La transformacin de la sociedad es un acto de liberacin, como lo es la transformacin de la Naturaleza. Y es la alegra surgida de la liberacin la que debe realizar el teatro de la era cientfica. 57. Cmo debe el actor leer su papel: es importante que no pretenda captarlo demasiado deprisa. No debe considerar la recitacin en s como la ms natural sino que se demorar y aplicar sus criterios generales: adoptar la actitud del que se asombra. Los personajes no deben tanto introducirse en el pblico cuanto reflejarse en l como si a ste se le ocurriera. 58. El actor debe aprenderse su papel juntamente con los otros actores, y construir su personaje al unsono con la construccin de los otros. 59. Una de las malas costumbres de nuestro teatro que, sin embargo, encierra una buena enseanza, es que la estrella se destaca, en buena parte, sirvindose de los dems actores. Consigue que su personaje sea temible o sabio a base de obligar a sus compaeros a ser temerosos o apocados. Deben los actores intercambiarse los papeles en los ensayos, para que los personajes reciban de cada uno lo que de cada uno necesitan: es bueno para el actor ver a su personaje de otra manera o en la figura de otros. Un personaje acusa mejor su sexo cuando lo representa una persona del sexo opuesto, y si lo representa un cmico, revela nuevos aspectos. El seor es slo seor de modo como el siervo le permite serlo. 60. Son muchsimos los elementos constructivos que integran un personaje cuando ste entra en contacto con los dems personajes de la obra.

61. El mbito de las actitudes que los personajes mantienen entre s es lo llamado mbito gestual. La actitud corporal, el tono de la voz y la expresin del rostro estn determinados por un gesto social. Forman parte tambin de las actitudes que los hombres adoptan entre s aquellas que son al parecer completamente privadas, como la exteriorizacin del dolor fsico o las actitudes religiosas. Estas exteriorizaciones gestuales son por lo general muy complicadas y contradictorias. 62. El actor dominar sus personajes al seguir crticamente la variedad de sus manifestaciones. 63. (Ejemplo inocuo). 64. Interpretando este material gestual, el actor se apropia de su personaje al tiempo que hace suya la fbula. Pero slo a partir de sta, es decir, del conjunto limitado de acontecimiento, podr el actor alcanzar su figura definitiva que resuelve en s todos los rasgos particulares. Si se ha esforzado en sorprenderse a la vista de las contradicciones de las diferentes actitudes, entonces la fbula le dar en su conjunto la posibilidad de unificar las contradicciones. 65. Todo depende de la fbula, que es el corazn de la obra teatral. Porque los hombres extraen todo lo que puede ser discutido, criticado y transformado, precisamente de lo que ocurre entre ellos. El objeto mayor del teatro es la fbula, la composicin total de todos los procesos gestuales, incluyendo las comunicaciones y los impulsos con los que se va a divertir el pblico. 66. Todo hecho particular contiene un gesto fundamental. 67. Con el fin de evitar que el pblico se introduzca en la fbula como en un ro, para dejarse arrastrar a merced de la corriente, deben de estar de tal manera concatenados los hechos que se noten en seguida las junturas. Los acontecimientos no debieran sucederse inadvertidamente, sino que debe poderse intervenir entre ellos mediante la facultad de juzgar. Las partes de la fbula deben enfrentarse cuidadosamente, como obritas dentro de la estructura global de la obra. Una manera sencilla de interpretacin distanciadora ser la que suele usarse para descubrir los usos y costumbres. Otra forma sera el estilo que emplean las historietas poticas que se pueden estudiar en las barracas de feria llamadas panormicas. 68. Qu es lo distanciable y cmo? Esto depende de la interpretacin que quiera darse al conjunto de los acontecimientos. Tomemos como ejemplo el Hamlet, teniendo en cuenta los tiempos sanguinarios en los cuales yo estoy escribiendo esto con unas clases dominantes y crueles. El padre de Hamlet ha matado al rey de Noruega en una victoriosa guerra de rapia. Cuando el hijo de ste, Fortimbrs, se prepara para una nueva guerra, el rey dans es asesinado por su hermano. Los hermanos de los dos reyes muertos, ahora reyes, renuncian a la guerra con el acuerdo de permitir que las tropas noruegas atraviesen el territorio dans para entregarse a una guerra de rapia en Polonia. En esto Hamlet se siente conminado por el espritu de un belicoso padre a vengar el crimen cometido en su persona. En este proceso podemos ver cmo este hombre joven emplea de un modo notablemente deficiente la nueva razn aprendida por l en la Universidad de Wittemberg. Frente a su praxis irracional su razn resulta invertible. La contradiccin entre sus meditaciones razonadas y sus actos sanguinarios le conduce trgicamente a ser vctima.

69. Todos los experimentos que la humanidad realiza en una nueva direccin nos procuran sensacin de triunfo y dan el placer de observar las posibilidades de cambio. 70. La principal tarea del teatro es interpretar la fbula y montarla a travs de efectos de distanciamiento. 71. Las intervenciones musicales que se dirigen al pblico acentan el valor de las canciones. Por eso, no debieran diferenciarlas del resto. Esto se consigue con medios teatrales, como el cambio de luces. Su funcin no es acompaar ni comentar. La msica se puede establecer por su cuenta y a su modo tomar posicin frente a los temas. Tambin puede dar variedad a la diversin. 72. Igual que el msico recobra su libertad al no tener que crear ambientes emocionales que faciliten al pblico la identificacin, tambin el escengrafo la recobra cuando en la construccin de escenas no tiene que crear ilusiones de espacio o lugar. 73. La coreografa es un error de los tiempos actuales al creer que ese arte nada tiene que ver con las representaciones de los hombres tal como son en realidad. Un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir de la coreografa. La elegancia de los movimientos o la danza sirven para distanciar. 74. Si se invitara aqu a todo arte hermano del teatro no es para conseguir una obra total en que cada arte se entrega y diluye en el conjunto, sino en cuanto, unidas al arte teatral, activan la tarea conjunta cada una en su modo especfico; su relacin mutua consiste en distanciarse recprocamente. 75. Deber recordarse que la tarea del teatro es divertir a los hombres de la era cientfica. 76. Sobre la representacin ante el pblico, es necesario que la actuacin presuponga el gesto de querer mostrar algo acabado. Las representaciones acabadas debern presentarse con plena consciencia para que con plena consciencia sean recibidas. 77. Porque las representaciones deben dar paso a lo representado, a la convivencia de los hombres. En esto el teatro permite a sus espectadores permanecer activos ms all de lo que se ve. VALORACIN DOCTRINAL Todos los errores que contiene el libro provienen de un error general, comn a toda la crtica marxista: afrontar las cuestiones literarias dando por supuesto un planteamiento totalizador anterior a la obra y ajeno a ella, en el que sta debe insertarse sea como sea, aun a costa de desvirtuar su propia naturaleza. Tal planteamiento consiste en afirmar que la historia es un conjunto de procesos, inconexos o separables absolutamente, segn unos distintos modos de produccin que vienen determinados por las relaciones econmicas. De aqu se derivan dos postulados: 1. Que la historia no evoluciona, sino que se presenta en cortes, y cada uno de esos cortes responde al trnsito entre un modo de produccin y otro. 2. Que la explicacin para lo ms constitutivo de la Naturaleza, tanto animada como inanimada, se encuentra en el concepto de relacin.

Tales postulados, de los que nunca se intenta una demostracin (por eso son postulados) si no es dentro del mismo sistema de pensamiento, abocan en un concepto de hombre muy limitado y empobrecido, extrayndose una consecuencia grave de cada uno de ellos: 1. El hombre de cada poca es diferente por esencia, puesto que su naturaleza queda determinada por el modo de produccin en el que se encuentra. Este determinismo histrico atenta gravemente contra la idea de naturaleza humana y, por consiguiente, contra la de ley natural. 2. La idea de sustancia como sustrato permanente en la composicin de los seres, ataviada con los accidentes, pierde todo su sentido, al conceder a la relacin (uno de los accidentes) el papel de sustrato. Es decir, los hombres no se definen por lo que son sino por el lugar que ocupan dentro de la disyuntiva dominador/dominado (relaciones de produccin dentro de un modo de produccin). Se trata de la cobertura ideolgica que justifica la lucha de clases, etc. A esta postura se la denomina cientfica; por eso Brecht llama era cientfica a la que une los avances de la ciencia-tcnica con los de la ciencia "de la sociedad", es decir, la teora marxista (vid. ptos. 14 y 15). Para Brecht, el efecto identificador no permite ver los cortes que hay entre los distintos modos de produccin, y lleva a pensar que todas las pocas son iguales, aunque con costumbres y desarrollos diferentes. Al intentar introducirnos en las diversiones de otras pocas con la mentalidad de la propia, y sentir sus propios sentimientos estamos haciendo un flaco servicio al sistema de pensamiento marxista (ptos. 7-14). La cuestin llega al ridculo cuando dice que el efecto identificador lleva consigo que la clase dominante pueda hipnotizar a su gusto a la dominada (con lo cual define el teatro implcitamente como estructura de poder, la cual no se sabe por qu, cuando la utiliza l para sus pretensiones ya no es estructura de poder sino elemento desalienador; aparte de eso, la contradiccin interna es clara al observar cmo, al principio, afirma que el teatro slo debe servir para fines ldicos, y en realidad termina con unas conclusiones eminentemente prcticas y nada ldicas, como la necesidad de la plasmacin en teatro de la lucha de clases) como si el pretendido hipnotismo construyese una sociedad de cerebros tarados incapaces de mostrar su faceta crtica, y como si el 100% de la sociedad fuera fervoroso y dcil espectador teatral, que cumple semanalmente su precepto dominical, permitiendo a la clase opresora tener vacunado al "pobre obrero" hasta la semana siguiente, sin dejarle entrever los hilos de la trama social. Otro gran error, que puede llevar al confusionismo, es pensar que los mtodos distanciadores son prerrogativa de concepciones marxistas del teatro. Es ms o menos lo que se intenta hacer desprender astuta y arteramente del contenido de la obra. Brecht era muy distinto a Pirandello, por ejemplo, y ste muy distinto a Lorca, el cual nunca pens que sus efectos distanciadores tuvieran algo que ver con el materialismo dialctico. Brecht se apropia de este mtodo en varias ocasiones, hacindolo afn al marxismo: 1. A partir del punto 14 despliega su ambigedad e inconcrecin historicista, proponiendo unos tpicos en clave marxista que culminan en ese entorpecimiento de que habla en el pto.17, culpando a la clase burguesa de todos los males de los ltimos siglos, a nivel social, econmico, literario, etc. El pto. 19 no necesita comentario alguno: habla por s solo. Es la apologa del nacimiento del marxismo (aos que rondan la mitad del siglo XIX). Hay que decir tambin, que la falta de rigor en materia histrica es una constante en las obras dramticas de Brecht. Nuestro dramaturgo retuerce y falsea la historia en la

mayora de las obras que se pretenden histricas, de modo que el posterior juicio coincida con los postulados marxistas en relacin con la poca que se describe. Cada modo de produccin responde a una estructura social concreta basada en el antagonismo de clase entre dominadores y dominados. Ese dualismo simpln es el vrtice que permite la tergiversacin de la historia para acoplarla al planteamiento de base que, en lugar de ser conclusin, es punto de partida. 2. En el pto. 24 se habla de la necesidad del apoyo en unos estudios tericos. Imagnese cada cual a qu estudios se refiere (no precisamente a los de Menndez y Pelayo). 3. A partir del pto.29 entra en materia, aplicando la lucha de clases a la lucha por la renovacin del teatro. 4. Del 36 en adelante identifica el distanciamiento con los presupuestos marxistas de base, razonamiento gratuito que llega al paroxismo en el pto. 45 cuando recomienda al teatro que, para producir unos efectos distanciadores eficaces, adapte el materialismo dialctico mtodo de la nueva ciencia social a sus representaciones. Conviene, por, tanto dejar bien claro que el procedimiento de ndole distanciadora en lo referente al teatro no es ms que una tcnica como otra cualquiera, asptica en el sentido ideolgico de la palabra, sin conexiones naturales con el marxismo. Su entronque con l es nicamente coyuntural, debido a que su principal promotor es Brecht, uno de los tericos y dramaturgos ms importantes de este siglo a juzgar por el lugar que ocupa en la historia de la literatura europea actual. Si la "cuarta pared" haba quedado obsoleta a la altura del segundo decenio del XX, la renovacin del teatro adquiri direcciones vanguardsticas tan dispares como el mtodo brechtiano o el alucingeno de Artaud. Hoy en da no se puede decir que una tendencia prevalezca sobre la otra: tan convencidos nos dejar una comedia de Lope como una representacin fidedigna del Ubu, roi, un esperpento de Valle, un "pblico" de Lorca o un "Galileo" de Brecht, independientemente de la tcnica utilizada, siempre que sta se encuentre revestida de calidad dramtica