ARMONA CLSICA v.3.

1
La armona estudia: -

(apuntes de Fco. Javier Hernando)

Acordes. (Superposicin en terceras: 3., 5., 7., etc.). Notas extraas. (No clasificables en terceras). Vienen de una consonancia y llegan a otra consonancia (resolucin obligatoria de la disonancia). No sirven para ocultar defectos, pero s para provocarlos.

Cifrado elemental: Tradas: - Estado fundamental: No lleva nada, a no ser que queramos indicar la posicin del acorde (la nota superior), con lo que pondramos 3, 5 u 8. - Primera inversin: 6 - Segunda inversin: 6
4

Acordes de sptima: - Estado fundamental: 7 - Primera inversin: 6 Segunda inversin:

5 4 3 2

- Tercera inversin: Va bien indicar los grados con maysculas para los acordes mayores y minsculas para los menores. Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma funcin armnica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de disposicin o de inversin, se acostumbra a cifrarlos una sola vez y a sobreentender los cifrados de los otros tiempos por una lnea horizontal, as: 6_____ A tener en cuenta: - Los doblamientos no se tienen en cuenta (2 instrumentos con la misma voz, al unsono, octava, etc.). No hay que confundirlo con las duplicaciones (una nota repetida de un acorde, pero cada cual en su voz independiente). - Es preferible duplicar la fundamental siempre que se pueda. - La extensin de las voces es como la de las voces humanas (bajo, tenor, contralto, soprano):

Tipos de movimiento: 1. Directo (bastante peligroso). Las dos voces hacia la misma direccin. Las dos voces hacia

Tipo concreto de mov. directo: Paralelo (muy peligroso). la misma direccin y a la misma distancia. 2. Contrario (poco peligroso). 3. Oblicuo (no peligroso).

Las dos en direcciones opuestas. Una quieta y la otra se mueve.

Hay que tener un cuidado especial con el soprano y el bajo, porque son las que ms se oyen. Normas de armona: # Prohibido / permitido: 8as. y 5as. paralelas. Mejor terceras y sextas. / 5as. justas: se admiten cuando el segundo acorde est invertido (la-fa-do a si-sol-re). Se admiten las 5as. de Mozart (ver sexta alemana). Tambin se admiten las quintas de Rimsky-Korsakov: P. ej. en Do mayor el bajo hace sol-do (descendiendo) y el tenor hace re-sol (descendiendo) a distancia de quinta justa. Se admiten porque el sol se repite, atenuando el efecto. Otras 5as. admitidas: de justa a disminuida, tambin de disminuida a justa si no estn en voces exteriores. 8as. y 5as. directas, ni por movimiento contrario. / 8as. y 5as. directas entre soprano y bajo, si la voz de soprano hace grados conjuntos; o entre cualquier otra combinacin de voces, si una voz va por grados conjuntos. Si no, una de las notas ha de ser oda en el acorde anterior (como antes pasaba con las quintas de Rimsky). Otras excepciones: Cambio de disposicin (sol-do que sube a do-sol), cadencia V-I donde la sensible baja (sol-si-re-fa que baja a do-sol-do-mi). Saltos constantes. / Lo que s se permite es un cambio de posicin en una misma armona o tras una cesura. Saltos de intervalo aumentado (resolucin mala, ya que se aleja ms en vez de recuperar el salto en direccin opuesta). / Saltos de intervalo disminuido. Suprimir la fundamental o la tercera. / Si no hay quinta, se triplica la fundamental. Suprimir la fundamental en algunos acordes de dominante, aadiendo la sptima o incluso la novena en su lugar. En un acorde de sptima de dominante, si est completo, la resolucin es incompleta, y viceversa. Excepciones para estar siempre completo: cualquier voz se va a hacer la quinta del acorde. En el acorde de novena de dominante se suprime la quinta (1-3-7-9). La novena ha de estar siempre por lo menos una novena por encima de la fundamental, independientemente de la inversin y habitualmente por encima de la sensible en el modo mayor. La novena menor baja siempre. La novena mayor suele bajar, pero puede subir. La novena mayor slo puede preceder a un acorde mayor para que no haya tritono; no se puede hacer: #do-mi-sol-si resolviendo a re menor (tritono en si-fa). La quinta slo puede estar en el bajo si es a 5 voces, pues no han de faltar 1-3-7-9. Separar ms de una octava soprano y contralto o contralto y tenor, o ms de dos octavas tenor y bajo. / En caso de separar una octava justa contralto y tenor, no puede haber ms de una tercera entre tenor y bajo, para no perder cohesin. Falsa relacin de tritono: V-IV (el soprano va de la sensible a la tnica y se oye el tritono con el bajo). / Se permite cuando se refuerza la dominante V-IV-V V-IV-I (cadencia plagal inusual). Nota: hay un tritono en el enlace IV-V (fa-si) totalmente normal. Tambin salen tritonos correctos en el enlace I-V6-IV6 y en la variante de cadencia rota: V-IV6. Falsa relacin cromtica. / Falsa relacin cromtica de la sexta napolitana. Tambin es correcta cualquier falsa relacin cromtica del bajo cuando el segundo acorde es un acorde de sptima de dominante, como I6-V65/ii-ii, ya que queremos esa inversin y es imposible evitar la falsa relacin. Tambin es vlida cuando la nota que hace el cromatismo est duplicada, porque, si no, haran octavas paralelas. Encadenamientos de tercera ascendente. / Los encadenamientos de tercera ascendente son poco usuales, ms vale evitarlos.

Superposicin de voces. En un movimiento directo una voz nunca puede saltar ms all de donde se ha ido la otra. Cruzamientos de voces (no estn prohibidos, pero se requiere bastante dominio). Sncopas armnicas. Por ejemplo: I-I6 (armona atacada en tiempo dbil y alargada hasta tiempo fuerte). Unsono: entrar y salir por movimiento contrario u oblicuo. La sensible va a la tnica. Puede resolver irregularmente en voces interiores (V-I, del si al sol inferior). Tambin puede resolver de forma irregular en el bajo: do-si-la (I-V6-vi) o (I-I2-vi). Slo se puede duplicar cuando es la quinta del tercer grado. La sptima baja. Excepcin: V43-I6. Todas las sptimas que no son de dominante se han de preparar (es decir, han de formar parte del acorde anterior y hacer movimiento oblicuo).

Enlaces habituales de los acordes: Al I le siguen el IV, V vi. Al ii le siguen el V vi. Al iii le siguen el IV vi. Al IV le siguen el I, ii V. Al V le siguen el I, ii, iii vi. Al vi le siguen el ii, iii, IV V.

El acorde de vii grado: Se suele usar en primera inversin. Se duplica la 3. aparente o 5. real. Le sigue la tnica. (En Do mayor: re-fa-si-re que va a mi-sol-do-do, por ejemplo). Suele aparecer como acorde de paso entre la tnica en estado fundamental y la tnica en primera inversin o viceversa (como el acorde de dominante en segunda inversin de paso). Consejos de realizacin: Guardar notas comunes. Ir a la nota ms cercana, si es posible, por grados conjuntos (segundas). Mejor empezar y acabar con la tnica en el soprano, para evitar ambigedad, o con la tercera, pero nunca con la quinta. Evitar que las cuatro voces se muevan en la misma direccin.

Duplicaciones: Se tiende a duplicar los grados tonales (I, IV y V), independientemente de su inversin, de ah se extraen todas las excepciones a la siguiente gua, como duplicar la tercera de los grados menores del modo mayor en estado fundamental (la tercera del ii, iii vi, ya que es el IV, V y I respectivamente), un hecho muy comn. Todo depende de qu centro tonal queramos reafirmar, si reafirmamos la tnica: duplicamos los grados tonales (incluidas las terceras), si reafirmamos los grados por los que pasamos: no duplicamos la tercera, porque es dbil. Estado fundamental: Mejor la propia fundamental o la quinta. Primera inversin: La fundamental o la quinta. No se suele duplicar la tercera. Excepciones: si hay movimiento contrario o es nota comn de los dos acordes. Es muy habitual duplicar la tercera en el ii6 (IV con sexta aadida en el que se duplica la fundamental). Segunda inversin: Mejor la quinta (el bajo). En la cadencia rota la resolucin se hace con la 3. duplicada.

Hay tres usos principales del seis cuatro (segunda inversin): 1.- Cadencial (I64-V5, que en realidad se cifra V64-V5 por estar en el mbito de la dominante). Lo normal es que aparezca sobre tiempo fuerte. 2.- De unin o de paso (I-V64-I6). Normalmente sobre tiempo dbil. 3.- De amplificacin o bordadura (V-I64-V) (I-IV64-I). Normalmente sobre tiempo dbil. La armonizacin: Hay que ver si lo que nos dan (meloda o bajo) modula. Hay que dividirlo en secciones y establecer las cadencias (semicadencia, autntica, rota, plagal, evitada). La cadencia evitada es la que se produce cuando cambiamos el acorde normal de resolucin por uno que nos sirva para modular (V-V/IV). Hay que reservar la cadencia autntica perfecta (soprano: si-do, bajo: sol-do) para el final, mientras tanto, slo usaremos cadencias autnticas con inversiones. Hay que establecer el proceso cadencial procurando que aparezcan los tres elementos bsicos: subdominantes (ii, iii, IV, vi), dominantes (V, vii) y tnica (I vi como sustituto del I en la cadencia rota). Si una voz calla, ha de volver con un tema importante.

Tipos de modulacin: - Segn su alcance: Introtonal (pequea incursin) / extratonal (cambio de tonalidad). - Segn el procedimiento: 1. Diatnica. Buscar acordes comunes. Luego hay que afirmar la nueva tonalidad con las notas caractersticas (aquellas que no tienen sentido en la tonalidad antigua, pero s en la nueva). 2. Cromtica. Una voz hace un cromatismo. Va bien para ir a acordes a distancia de tercera: Do mayor La mayor re menor (cromatismo de do a do#). 3. Enarmnica. Es tpico modular con el acorde de sptima disminuida haciendo que cualquiera de sus notas sea la sensible (4 salidas, que, de rebote, pueden ser la dominante de otras 4 = 8 salidas). En el modo menor sale de forma natural como acorde de novena sin fundamental (sol#-si-re-fa) y sus notas pueden colocarse en cualquier orden. Notas extraas: Todo es aplicable a los acordes: acorde de paso, acorde bordadura En tiempo dbil: Nota de paso (de do a mi pasando por re). Bordadura (do-re-do). Doble bordadura (do-re-si-do o do-si-re-do). Escapada (en vez de bajar de 2., primero asciendo de 2. y luego bajo de 3.). Se anticipa la armona. Tambin se puede hacer al revs, como escapada inferior: bajo 3. y subo 2., tambin llamada cambiata por pertenecer a la misma armona (cambiamos una nota del acorde por otra). Lo mismo sucede al subir: si-do. Escapada: si-la-do. Cambiata: si-re-do.

Anticipacin (sale una nota de la armona posterior).

En tiempo fuerte: Retardo (se aguanta una nota de la armona anterior y luego resuelve). No se ha de hacer or la nota de resolucin con el retardo, a no ser que est en el bajo. Apoyatura (disonancia de 2. que resuelve). Son comunes los acordes apoyatura, como el de sobretnica y el de sobredominante, que resuelven en I y V respectivamente.

Otro recurso: El pedal. Suele ser de dominante o de tnica. Aguanta toda clase de disonancias, pero se ha de comenzar y terminar con un acorde de notas reales. Suele aparecer en el bajo, pero puede estar en cualquier voz. Hay que tener en cuenta que hay notas extraas que pueden ser varias cosas a la vez y que hay muchas veces resoluciones retardadas de las notas extraas: do que se alarga a un tiempo fuerte y se convierte en retardo del si, pero, en vez de resolver el retardo do-si, le aadimos una escapada, quedando: do que se alarga como retardo a do-re-si. Acordes de dominante secundaria: Son todos aquellos acordes que funcionan como la dominante de uno de los grados de la escala principal. Esta dominante puede aparecer de varios modos: como V, V7, vii o vii7 del grado de resolucin. - I = V del IV. - II = V del V. - III = V del vi. - IV = V del VII rebajado (se sale de la tonalidad, pero se usa como subdominante de la subdominante, es decir, como una ampliacin del cuarto grado). - V = V del I (no es una dominante secundaria, es la dominante principal). - VI = V del ii. - VII = V del iii. Con las dominantes secundarias tambin pueden hacerse cadencias rotas: I-V-V/vi-IV. Acordes del modo contrario: La tonalidad mayor se suele enriquecer con acordes propios del modo menor, aadindoles las alteraciones correspondientes. Sobre todo se usan las subdominantes menores, con las que se puede modular: En una tonalidad mayor, el iv se puede coger como ii, iii vi de otro tono. Nota: En el modo menor no se usan el 6 y 7 descendentes subiendo, pero s el 6 y 7 ascendentes bajando meldicamente. El modo menor tiene dos tipos de acordes segn sean el 6 y 7 ascendentes o descendentes, en todos los grados excepto la tnica (i menor, ii disminuido o menor, III mayor o aumentado, iv menor o IV mayor, v menor o V mayor, VI mayor o vi disminuido y VII mayor o vii disminuido). Hay que seguir la tendencia de los grados a subir o a bajar (i-iv-i es correcto, pero i-IV-i no lo es, ha de ser i-IV-V-i). La sexta napolitana: Es un acorde que se ha de usar en momentos de especial inters. Es un IV, aunque las notas que lo conforman son las de un II rebajado en 1. inversin. En Do mayor: fa-lab-reb. Se duplica el bajo. Hay movimiento de 3. disminuida y falsa relacin cromtica totalmente correctos. Le sigue la V o un seis cuatro cadencial (evitar quintas paralelas). Como cualquier otro, este acorde tambin se puede utilizar para modular: II rebajado como I, IV V de otro tono.

La sexta aumentada: Se trata como un efecto especial, al igual que la napolitana. Se usa como si fuera una dominante de la dominante con sptima, en segunda inversin y con la 5. rebajada. Su uso habitual es como acorde intermedio entre el IV6 iv6 y el V, o el vi y el V. Tambin puede usarse como V/V de cualquier tono, es decir, como dominante de una dominante secundaria (re menor como ii de Do mayor, su dominante es La mayor (V/ii) y su dominante de la dominante es Mi mayor (V/V del ii), que puede aparecer como acorde de sexta aumentada (sib-re-mi-sol#). Como ayuda podemos pensar en que el bajo est medio tono por encima de la dominante. Si resolvemos sobre la sptima de dominante (V7), la sensible baja para convertirse en la sptima (de fa sostenido a fa natural). Hay 3 variedades: (ejemplos en Do mayor) 1.- Sexta italiana. No tiene fundamental (re) y se duplica la nota que no es cromtica (do). Es fcil identificarla porque slo consta de tres notas diferentes. Lab-do-fa#, con el do duplicado. 2.- Sexta francesa. Es fcil identificarla porque tiene fundamental (re). Lab-do-re-fa#. 3.- Sexta alemana. No tiene fundamental (re), pero tiene novena menor (mib). Es fcil identificarla porque forma una quinta justa con el bajo. Lab-do-mib-fa#. Le sigue un seis cuatro cadencial para evitar quintas paralelas, pero estn permitidas, siempre que no estn entre soprano y bajo. Lo ms habitual es en esta disposicin: Lab-mib-do-fa#, que resuelve en Sol-re-si-sol. Son las llamadas quintas de Mozart. Tanto la sexta italiana como la alemana pueden servir para modular. Con slo enarmonizar el fa sostenido y poner sol bemol logramos que sean la dominante de Re bemol mayor (la napolitana). Ninguna regla es absoluta 15-08-2006. >3. edicin: 17-2-2007.