A MENSAGEM FOTOGRFICA*

Roland Barthes

A fotografia de imprensa uma mensagem. O conjunto desta mensagem constitudo por uma fonte emissora, um canal de transmisso e um meio receptor. A fonte emissora constituda pela redaco do jornal, o grupo dos tcnicos dos quais alguns tiram a fotografia, outros escolhem-na, compem-na, tratamna, e finalmente outros lhe do um ttulo, a legendam e comentam. O meio receptor o pblico que l o jornal. E o canal de transmisso o prprio jornal, ou, mais exactamente, um complexo de mensagens concorrentes, das quais a fotografia o centro, mas cujos contornos so constitudos pelo texto, pelo ttulo, pela legenda, pela paginao e, de uma forma mais abstracta mas no menos informante, pelo nome do jornal (porque este nome constitui um saber que pode inflectir fortemente a leitura da mensagem propriamente dita: uma fotografia pode mudar o seu sentido passando do Aurore para o LHumanit). Estas constataes no so indiferentes, dado que vemos bem que aqui as trs partes tradicionais da mensagem no convocam o mesmo mtodo de explorao; a emisso e a recepo da mensagem relevam totalmente de uma sociologia: tratase de estudar os grupos humanos, de definir os motivos, as atitudes, e ensaiar uma forma de ligar comportamentos destes grupos sociedade no seu todo do qual eles fazem parte. Mas para a mensagem em si mesma, o mtodo tem de ser diferente: quaisquer que sejam a origem e o destino da mensagem, a fotografia no apenas um produto ou uma via; tambm um objecto, e como tal dotado de uma autonomia estrutural; sem pretender de forma alguma apartar este objecto do seu uso, necessrio prever aqui um mtodo particular, anterior anlise

sociolgica em si mesma, e que no pode ser seno a anlise imanente desta estrutura original que uma fotografia. Naturalmente, mesmo tendo em vista uma anlise puramente imanente, a estrutura da fotografia no uma estrutura isolada; ela comunica pelo menos com uma outra, que o texto (ttulo, legenda ou artigo) de que qualquer fotografia de imprensa vem acompanhada. A totalidade da informao portanto suportada por duas estruturas diferentes (das quais uma lingustica); estas duas estruturas so concorrentes, mas como as suas unidades so heterogneas, no podem misturar-se; aqui (no texto), a substncia da mensagem constituda por palavras; l (na fotografia), por linhas, superfcies, tons. Alm disso, as duas estruturas da mensagem ocupam espaos reservados, contguos, mas no homogeneizados, como por exemplo num jogo em que se fundem numa nica linha palavras e imagens. Tambm, apesar de no haverem fotografias de imprensa sem comentrio escrito, a anlise deve incidir, em primeiro lugar, sobre cada uma das estruturas separadamente; no seno quando tivermos esgotado o estudo de cada estrutura que poderemos compreender o modo como elas se completam. Nestas estruturas, uma j conhecida, a da lngua (mas no , na verdade, a da literatura aquela que constitui a palavra do jornal: fica ainda sobre este ponto muito trabalho para fazer); o outro, o da fotografia propriamente dita, mais ou menos desconhecido. Limitar-nos-emos aqui a definir as primeiras dificuldades de uma anlise estrutural da mensagem fotogrfica.

O paradoxo fotogrfico. Qual o contedo da mensagem fotogrfica? O que que a fotografia transmite? Por definio, a prpria cena, o real literal. Do objecto sua imagem h, certamente, uma reduo: de proporo, de perspectiva e de cor. Mas esta reduo no em momento algum uma transformao (no sentido matemtico

do termo); para passar do real sua fotografia, no absolutamente necessrio decompor esse real em unidades e tornar essas unidades em signos substancialmente diferentes do objecto que mostrado; entre esse objecto e a sua imagem, no de modo nenhum necessrio usar um dispositivo, isto , um cdigo; certamente a imagem no o real, mas pelo menos o seu analogon perfeito; e precisamente por essa perfeio analgica que o senso comum define a fotografia. O estatuto particular da imagem fotogrfica aparece-nos assim como uma mensagem sem cdigo; desta proposio resulta imediatamente um corolrio importante: a mensagem fotogrfica uma mensagem contnua. Ser que existem outras mensagens sem cdigo? primeira vista, sim: so precisamente todas as representaes analgicas da realidade: o desenho, a pintura, o cinema e o teatro. Todavia, cada uma dessas mensagens desenvolve de um modo imediato e evidente, alm do prprio contedo analgico (cena, objecto, paisagem), uma mensagem suplementar, aquilo que se designa normalmente por estilo da reproduo; trata-se dum segundo sentido, cujo significante um certo tratamento da imagem pelo seu criador, e cujo significado, esttico ou ideolgico, remete para uma certa cultura da sociedade a da mensagem. Em resumo, todas estas artes imitativascomportam duas mensagens: uma mensagem denotada, o prprio analogon, e uma mensagem conotada, maneira de que se serve a sociedade para mostrar, numa certa medida, o que ela pensa. Esta dualidade de mensagens evidente em todas as reprodues no fotogrficas: no existe um desenho, por mais exacto que seja, cuja prpria exactido no se torne um estilo (verista); no h cena filmada, cuja objectividade no seja lida como o prprio signo da objectividade. Mesmo aqui, est ainda por fazer o estudo dessas imagens conotadas (torna-se necessrio decidir se o que se chama de obra de arte se pode reduzir a um sistema de significados); o que contudo se pode prever que em todas estas artes imitativas, quando semelhantes, o cdigo do sistema conotado possivelmente constitudo

seja por um simbolismo universal seja por uma retrica de poca: em resumo, por uma reserva de esteretipos (esquemas, cores, grafismos, gestos, expresses, grupos de elementos). Ora, em princpio nada disso se aplica fotografia, pelo menos fotografia de imprensa, que nunca uma fotografia artstica. Tomando-se a fotografia como analogia mecnica do real, a sua primeira mensagem enche, de certa maneira, completamente a sua substncia e no deixa nenhum lugar para o desenvolvimento de uma segunda mensagem. Em suma, de todas as estruturas de informao, a fotografia seria a nica exclusivamente constituda e ocupada por uma mensagem denotada, que esgotaria completamente o seu ser; face a uma fotografia, o sentimento de denotao, ou, se se preferir, de plenitude analgica, to forte que a descrio de uma fotografia se torna literalmente impossvel, uma vez que descrever consiste precisamente em juntar mensagem denotada um dispositivo ou uma segunda mensagem, tirada de um cdigo que a lngua, e que constitui fatalmente, por muito cuidado que se tenha para ser exacto, uma conotao em relao ao anlogo fotogrfico. No que se trate, ao descrever, de ser somente inexacto ou incompleto; mudar de estrutura, significar outra coisa que no aquilo que mostrado. Ora, esse estatuto puramente denotante da fotografia, a perfeio e a plenitude da sua analogia, em suma a sua objectividade, tudo isso corre o risco de se tornar mtico (so essas as caractersticas que o senso comum encontra na fotografia), dado que, com efeito, h uma forte probabilidade (e isso seria uma hiptese de trabalho) para que a mensagem fotogrfica (pelo menos a mensagem da imprensa) seja tambm ela conotada. A conotao no se deixa necessariamente captar de imediato ao nvel da prpria mensagem (ela , se se quiser, ao mesmo tempo invisvel e activa, clara e implcita), mas j se podem da induzir certos fenmenos que ocorrem ao nvel da produo e da recepo da mensagem: por um lado, uma fotografia de imprensa um objecto trabalhado, escolhido, composto, construdo, tratado segundo as normas profissionais, estticas ou ideolgicas, que so tambm

factores de conotao; e, por outro lado, essa mesma fotografia no somente apreendida, recebida; ela lida, ligada mais ou menos conscientemente, pelo pblico que a consome, a uma reserva tradicional de signos. Ora, qualquer signo pressupe um cdigo, e esse cdigo (de conotao) que necessrio tentar estabelecer. O paradoxo fotogrfico estaria ento na coexistncia de duas mensagens, uma sem cdigo (que seria a analogia fotogrfica), e outra com cdigo (que seria a arte, ou o tratamento, ou a escritura, ou a retrica da fotografia). Estruturalmente, o paradoxo no evidentemente a coliso de uma mensagem denotada e de uma mensagem conotada: aqui temos o estatuto provavelmente fatal de todas as comunicaes de massa; que a mensagem conotada (ou codificada) se desenvolve aqui a partir de uma mensagem sem cdigo. Este paradoxo estrutural coincide com um paradoxo tico: quando queremos ser neutros, objectivos, esforamo-nos por copiar minuciosamente o real, como se a analogia fosse um factor de resistncia ao investimento dos valores (esta pelo menos a definio do realismo esttico): como que a fotografia pode ento, ao mesmo tempo, ser objectiva e investida, natural e cultural? Quando se esclarecer o modo de imbricao da mensagem denotada e da mensagem conotada ser ento possvel responder a essa questo. Mas para tentar fazer esse trabalho torna-se necessrio no esquecer que, na fotografia, a mensagem denotada, sendo absolutamente analgica isto , privada de qualquer recurso a um cdigo , ainda contnua, no existindo maneira de procurar as unidades significantes da primeira mensagem; pelo contrrio, a mensagem conotada permite facilmente um plano de expresso e um plano de contedo, significantes e significados: obriga por isso a uma verdadeira decifrao. Essa decifrao seria actualmente prematura, porque para isolar as unidades significantes e os temas (ou valores) significados, seria necessrio proceder (talvez por testes) a leituras dirigidas, fazendo variar artificialmente certos elementos da fotografia para poder observar como as variaes da forma desencadeiam variaes de sentido. Pelo

menos por agora, podemos prever os principais planos de anlise da conotao fotogrfica.

Os processos de conotao. A conotao, isto , a imposio de um segundo sentido mensagem fotogrfica propriamente dita, elaborada nos diferentes nveis da produo da fotografia (escolha, tratamento tcnico, enquadramento, mise en page): trata-se, em resumo, de uma codificao da analogia fotogrfica, tornando-se, por isso, possvel isolar os processos de conotao; mas esses processos, bom recordar, nada tm a ver com as unidades de significao, como uma anlise do tipo semntico permitir talvez um dia estabelecer; no fazem parte, a bem dizer, da estrutura fotogrfica. Uma vez que os processos so conhecidos limitar-nos-emos a traduzi-los em termos estruturais. Em rigor, seria necessrio separar os trs primeiros (trucagem, pose, objectos) dos trs ltimos (fotogenia, estetismo, sintaxe), porque nos trs primeiros processos a conotao produzida por uma modificao do prprio real, isto , duma mensagem denotada (este aparelho no pertence evidentemente fotografia); se contudo os inclumos nos processos de conotao fotogrfica porque tambm beneficiam do prestgio da denotao: a fotografia permite que o fotgrafo se esquive preparao que ele faz da cena que vai captar; o que no significa, do ponto de vista de uma anlise estrutural ulterior, que com segurana seja possvel validar esse material. 1. Trucagem. Em 1951, uma fotografia largamente difundida na imprensa americana custou o lugar, segundo se disse, ao senador Millard Tydings; esta fotografia representava o senador conversando com o lder comunista Earl Browder. Tratava-se, com

efeito, de uma fotografia trucada, constituda por uma aproximao artificial das duas caras. O interesse metdico da trucagem reside na sua interveno no interior do prprio plano da denotao, sem que disso sejamos prevenidos; ela utiliza a credibilidade particular da fotografia, que tem, como vimos, um poder excepcional de denotao, para fazer passar como simplesmente denotada uma mensagem que de facto fortemente conotada; em nenhum outro tratamento a conotao se torna de modo to completo a mscara objectiva da denotao. Naturalmente, a significao s possvel na medida em que h uma reserva de signos, um esboo de cdigo; aqui, o significante a atitude de conversao das duas personagens; note-se que essa atitude s se torna signo para uma certa sociedade, isto , somente ao abrigo de certos valores; o anticomunismo orgulhoso do eleitorado americano aquilo que faz do gesto dos interlocutores o signo de uma familiaridade repreensvel, isto , o cdigo de conotao no nem artificial (como numa lngua verdadeira) nem natural: histrico. 2. Pose. Tomemos uma fotografia de imprensa largamente difundida nas ltimas eleies americanas: o busto do presidente Kennedy, visto de perfil, com os olhos no cu, de mos postas. Aqui, a prpria pose do sujeito que prepara a leitura dos significados da conotao: juventude, espiritualidade, pureza; evidentemente, a fotografia s significante porque existe uma reserva de atitudes estereotipadas que constituem os elementos j feitos de significao (olhar o cu, mos postas); uma gramtica histrica da conotao iconogrfica deveria, pois, procurar os seus materiais na pintura, no teatro, nas associaes de ideias, nas metforas correntes, etc., isto , precisamente na cultura. Como dissemos, a pose no um processo especificamente fotogrfico, mas difcil no nos referirmos a ela, na medida em que alcana o seu efeito graas ao princpio analgico que est na base da fotografia: a mensagem no aqui a pose, e sim Kennedy a orar; o leitor

recebe como uma simples denotao aquilo que, na verdade, uma estrutura dupla, denotada-conotada. 3. Objectos. preciso reconhecer a importncia daquilo a que se poderia chamar a pose dos objectos, visto que o sentido conotado surge ento dos objectos fotografados (quer se tenha disposto artificialmente estes objectos em frente da objectiva, se o fotgrafo esteve para isso, quer o paginador tenha escolhido, entre vrias fotografias, uma certa deste ou daquele objecto). O interesse reside no facto de estes objectos serem indutores correntes de associaes de ideias (biblioteca = intelectual), ou, de um modo mais obscuro, de autnticos smbolos (a porta da cmara de gs de Chessmann remete para a porta fnebre das antigas mitologias). Estes objectos constituem excelentes elementos de significao; por um lado, so descontnuos e completos em si mesmos, o que para um signo uma qualidade fsica; e, por outro, remetem para significados claros, conhecidos: so, pois, elementos de um verdadeiro lxico, de tal modo estveis que facilmente os poderemos constituir em sintaxe. Vejamos, por exemplo, uma composio de objectos: uma janela aberta para telhados de telha, uma paisagem de vinhedos; em frente da janela, um lbum de fotografias, uma lupa, um vaso de flores; estamos, pois, no campo, no Sul do Loire (vinhas e telhas), numa moradia burguesa (flores em cima da mesa), cujo hspede de certa idade (lupa) revive as suas recordaes (lbum de fotografias); Franois Mauriac em Malagar (no ParisMatch); a conotao sai mais ou menos de todas estas unidades significantes, mas captadas como se tratasse de uma cena imediata e espontnea, isto , insignificante; encontramo-la explicitada no texto, que desenvolve o tema das razes telricas de Mauriac. O objecto talvez j no possua uma fora, mas possui seguramente um sentido.

4. Fotogenia. Foi j feita a teoria da fotogenia (Edgar Morin em O Cinema ou o Homem Imaginrio), e no esta a ocasio de nos debruarmos sobre a significao geral deste processo. Bastar definir a fotogenia enquanto estrutura informativa: na fotogenia, a mensagem conotada existe na prpria imagem, captada embelezada (isto , em geral sublimada) por tcnicas de iluminao, de impresso e de tiragem. Dever-se-iam inventariar estas tcnicas, mesmo que fosse apenas pelo facto de a cada uma corresponder um significado de conotao suficientemente constante para ser incorporada num lxico cultural dos efeitos tcnicos (por exemplo, o flou de movimento ou file, lanado pela equipa do Dr. Steinert par significar o espao-tempo). Alis, este inventrio seria um meio excelente para distinguir os efeitos estticos dos efeitos significantes, salvo para reconhecer talvez que em fotografia, contrariamente s intenes dos fotgrafos de exposio, nunca h arte, mas sempre sentido o que precisamente oporia finalmente segundo um critrio preciso a boa pintura, mesmo que fortemente figurativa, fotografia. 5. Esteticismo. Isto porque se podemos falar de esteticismo em fotografia, , parece, de uma maneira ambgua: sempre que a fotografia se faz pintura, isto , composio ou substncia visual deliberadamente tratada na paleta, ou para se significar a ela prpria como arte ( o caso do picturalismo do princpio do sculo) ou para se impor um significado geralmente mais subtil e mais complexo do que o permitiriam outros processos de conotao; Cartier-Bresson construiu assim a recepo do cardeal Pacelli pelos fiis de Lisieux como um quadro de um velho mestre, mas esta fotografia no de modo nenhum um quadro; por um lado, o esteticismo ostentado remete (maliciosamente) para a prpria ideia de

quadro (o que contrrio a toda a pintura autntica) e, por outro, a composio significa aqui, de um modo declarado, uma certa espiritualidade exttica, traduzida precisamente enquanto espectculo objectivo. Alis, vemos aqui a diferena entre a fotografia e a pintura: no quadro de um Primitivo, a espiritualidade no de modo nenhum um significado, mas, se assim se pode dizer, o prprio ser da imagem; com efeito, pode haver em certas pinturas elementos de cdigo, figuras de retrica, smbolos de poca; mas nenhuma unidade significante remete para a espiritualidade, que uma maneira de ser, no o objecto de uma mensagem estruturada. 6. Sintaxe. J falmos aqui de uma leitura discursiva de objectos-signos no interior de uma mesma fotografia; naturalmente, vrias fotografias podem constituir-se em sequncia ( o caso corrente nas revistas ilustradas); o significante de conotao j no se encontra ento ao nvel de nenhum dos fragmentos da sequncia, mas no nvel (supra-segmental, diriam os linguistas) do encadeamento. Vejamos quatro instantneos de uma caada presidencial em Rambouillet: em cada tiro o ilustre caador (Vicent Auriol) aponta a espingarda para uma direco imprevista, com grande perigo para os guardas que fogem ou se lanam por terra: a sequncia (e s a sequncia) d a ler um efeito cmico, que surge, segundo um processo bem conhecido, da repetio e da variao das atitudes. A propsito disto, preciso notar que a fotografia solitria muito raramente (isto , muito dificilmente) cmica, contrariamente ao desenho; o cmico tem necessidade de movimento, isto , de repetio (o que fcil no cinema), ou de tipificao (o que possvel no desenho), estando estas duas conotaes interditas fotografia.

O texto e a imagem.

So estes os principais processos de conotao da imagem fotogrfica (uma vez mais, trata-se de tcnicas, no de unidades). Podemos acrescentar-lhes, de um modo constante, o prprio texto que acompanha a fotografia de imprensa. Aqui, preciso fazer trs observaes. Em primeiro lugar, esta: o texto constitui uma mensagem parasita, destinada a conotar a imagem, isto , a insuflar-lhe um ou vrios significados segundos. Por outras palavras, e uma inverso histrica importante, a imagem j no ilustra a palavra; a palavra que, estruturalmente, parasita da imagem. Esta inverso tem o seu preo: nos modos tradicionais de ilustrao, a imagem funcionava como um regresso episdico denotao a partir de uma mensagem principal (o texto) que era sentido como conotado, visto que, precisamente, ele tinha necessidade de uma ilustrao; na relao actual, a imagem no vem esclarecer ou realizar a palavra: a palavra que vem sublimar, patetizar ou racionalizar a imagem. Mas como esta operao se faz a ttulo acessrio, o novo conjunto afirmativo parece principalmente fundado numa mensagem objectiva (denotada), cuja palavra no seno uma espcie de vibrao segunda, quase inconsequente; antigamente, a imagem ilustrava o texto (tornava-o mais claro); hoje, o texto sobrecarrega a imagem, confere-lhe uma cultura, uma moral, uma imaginao; antigamente, havia reduo do texto imagem, hoje h amplificao da imagem ao texto: a conotao j no vivida seno como ressonncia natural da denotao fundamental constituda pela analogia fotogrfica. Estamos, pois, perante um processo caracterizado como naturalizao do cultural. Outra observao: o efeito de conotao provavelmente diferente consoante o modo de apresentao da palavra; quanto mais a palavra est prxima da imagem, menos parece conot-la; captada, por assim dizer, pela mensagem iconogrfica, a mensagem verbal parece participar na sua objectividade, a conotao da linguagem torna-se inocente atravs da denotao da fotografia; verdade que no h nunca uma verdadeira incorporao, visto que as substncias das

duas estruturas (aqui grfica, ali icnica) so irredutveis; mas h provavelmente graus na amlgama; a legenda tem provavelmente um efeito de conotao menos evidente do que o ttulo ou o artigo; ttulo e artigo separam-se sensivelmente da imagem, o ttulo pela grafia, o artigo pela distncia, um porque rompe, o outro porque afasta o contedo da imagem; pelo contrrio, a legenda, pela sua prpria disposio, pela sua medida mdia de leitura, parece duplicar a imagem, isto , participar na sua denotao. Contudo, impossvel (e esta ser a ltima observao a propsito do texto) que a palavra duplique a imagem, pois na passagem de uma estrutura a outra elaboram-se fatalmente significados segundos. Qual a relao destes significados de conotao com a imagem? Trata-se, aparentemente, de uma explicitao, isto , em certa medida, de uma nfase, com efeito junto de conotaes j includas na fotografia; mas, por vezes, tambm o texto produz (inventa) um significado inteiramente novo e que de certo modo projectado retroactivamente na imagem, a ponto de parecer denotado: Viram a morte, prova-o a expresso do rosto, diz o ttulo de uma fotografia onde se v a rainha Isabel e o prncipe Filipe descer do avio; contudo, no momento da fotografia, estas duas personagens ignoravam ainda tudo do acidente areo do qual acabavam de escapar. Por vezes tambm a palavra pode ir ao ponto de contradizer a imagem de maneira a produzir uma conotao compensatria; uma anlise de Gerbner (The Social Anatomy of the Romance Confession Cover-Girl) provou que em certas revistas sentimentais a mensagem verbal dos ttulos de capa (de contedo sombrio e angustiante) acompanhava sempre a imagem de uma cover-girl radiante. As duas mensagens entram aqui em compromisso: a conotao tem uma funo regularizadora, preserva o jogo irracional da projeco-identificao.

A insignificncia fotogrfica.

Vimos que o cdigo de conotao no era provavelmente nem natural nem artificial, mas histrico, ou, se preferirmos, cultural: os signos so a gestos, atitudes, expresses, cores ou efeitos, dotados de certos sentidos em virtude do uso de uma certa sociedade: a ligao entre o significante e o significado, isto , bem vistas as coisas, a prpria significao, permanece, se no imotivada, pelo menos inteiramente histrica. No podemos, pois, dizer que o homem moderno projecta na leitura da fotografia sentimentos e valores que dizem respeito ao carcter ou que so eternos, isto , infra ou trans-histricos, a no ser que se precise bem que a significao, essa, sempre elaborada por uma sociedade e uma histria definidas; a significao , em suma, o movimento dialctico que resolve a contradio entre o homem cultural e o homem natural. Graas ao seu cdigo de conotao, a leitura da fotografia pois sempre histrica; ela depende do saber do leitor, como se se tratasse de uma lngua verdadeira, inteligvel apenas se se soubessem os signos. No fim de contas, a linguagem fotogrfica acaba por lembrar certas lnguas ideogrficas em que unidades analgicas e unidades sinalticas esto misturadas, com a nica diferena de que o ideograma vivido como um signo, enquanto a cpia fotogrfica passa pela denotao pura e simples da realidade. Encontrar esse cdigo de conotao seria pois isolar, inventariar e estruturar todos os elementos histricos da fotografia, todas as partes da superfcie fotogrfica que obtm o seu descontnuo at de um certo saber do leitor, ou, se preferirmos, da sua situao cultural. Ora, nesta tarefa ser preciso talvez ir ainda mais longe. Nada diz que haja na fotografia partes neutras, ou pelo menos a insignificncia completa da fotografia talvez seja completamente excepcional; para resolver este problema, seria preciso, em primeiro lugar, esclarecer completamente os mecanismos de leitura (no sentido fsico e j no semntico do termo) ou, se quisermos, de percepo da fotografia; ora, quanto a este ponto, no sabemos grande coisa: como lemos ns uma fotografia? Que captamos? Em que ordem, segundo que itinerrio? O que captar? Se, segundo certas hipteses de Bruner e Piaget,

no h percepo sem categorizao imediata, a fotografia verbalizada no prprio momento em que captada ou, ainda melhor, ela s percebida quando verbalizada (ou, se a verbalizao tarda, h desordem da percepo, interrogao, angstia do sujeito, traumatismo, segundo a hiptese de G. Cohen-Sat a propsito da percepo flmica). Nesta perspectiva, a imagem, aprisionada imediatamente por uma metalinguagem interior, que a lngua, no conheceria, em suma, nenhum estado denotado; no existiria socialmente seno imersa pelo menos numa primeira conotao, aquela mesma das categorias da lngua; e sabemos que toda a lngua toma partido sobre as coisas, que ela conota o real, mesmo que no o faa seno ao distingui-lo; as conotaes da fotografia coincidiriam pois, grosso modo, com os grandes planos de conotao da linguagem. Assim, alm da conotao perceptiva, hipottica mas possvel, encontrar-se-iam ento modos de conotao mais particulares. Em primeiro lugar, uma conotao cognitiva, cujos significantes seriam escolhidos, localizados em certas partes do analogon: perante uma certa vista de cidade, eu sei que estou num pas norteafricano, porque vejo esquerda uma tabuleta em caracteres arbicos, ao centro um homem de albornoz, etc.; a leitura depende aqui estreitamente da minha cultura, do meu conhecimento do mundo, e provvel que uma boa fotografia de imprensa (e todas elas o so, visto que so seleccionadas) se sirva facilmente do saber suposto dos seus leitores, ao escolher as provas que comportam a maior quantidade possvel de informao deste gnero, de maneira a euforizar a leitura; quando se fotografa Agadir destruda, vale mais dispor de alguns signos de arabidade, embora a arabidade nada tenha a ver com o prprio desastre, uma vez que a conotao proveniente do saber sempre uma fora tranquilizadora: o homem ama os signos e de preferncia aqueles que so claros. Conotao perceptiva, conotao cognitiva: fica o problema da conotao ideolgica (no sentido mais amplo do termo) ou tica, a que introduz na leitura

da imagem razes ou valores. E uma conotao forte exige um significante muito elaborado, de preferncia de ordem sintctica: encontro de personagens (vimo-lo a propsito da trucagem), desenvolvimento de atitudes, constelao de objectos. O filho do X do Iro acaba de nascer; na fotografia est: a realeza (bero adorado por uma multido de criados que o rodeiam), a riqueza (vrias amas), a higiene (batas brancas, tecto do bero em plexiglass), a condio humana dos reis (apesar de tudo o beb chora), isto , todos os elementos contraditrios do mito principesco esto presentes, tal como os consumimos hoje. Trata-se aqui de valores apolticos, e o lxico rico e claro nisso; possvel (mas apenas uma hiptese), que ao contrrio a conotao poltica seja a maior parte das vezes confiada ao texto, na medida em que as escolhas polticas so sempre, se assim o podemos dizer, de m-f: duma fotografia posso dar uma leitura de esquerda ou de direita (ver sobre este assunto um inqurito do IFOP, publicado pelos Les temps modernes, em 1955); a denotao, ou a sua aparncia, uma fora impotente para modificar as opes polticas: nunca nenhuma fotografia convenceu ou desmentiu ningum (mas ela pode confirmar), na medida em que a conscincia poltica talvez inexistente fora do logos: a poltica o que permite todas as linguagens. Estas breves observaes esboam uma espcie de quadro diferencial das conotaes fotogrficas; vemos, de qualquer modo, que a conotao nos leva bastante longe. O mesmo dizer que uma pura denotao, um aqum da linguagem, impossvel? Se ela existe talvez no seja ao nvel daquilo a que a linguagem corrente chama o insignificante, o neutro, o objectivo, mas, muito pelo contrrio, ao nvel das imagens propriamente traumticas: o trauma precisamente o que suspende a linguagem e bloqueia a significao. Sem dvida, situaes normalmente traumticas podem ser captadas num processo de significao fotogrfica; mas precisamente ento que elas so assinaladas atravs de um cdigo retrico que as distancia, as sublima, as apazigua. As fotografias

propriamente traumticas so raras, pois, em fotografia, o trauma inteiramente tributrio da certeza de que a cena realmente se passou; era preciso que o fotgrafo estivesse l ( a definio mtica da denotao); mas dito isto (que, a falar verdade, j uma conotao), a fotografia traumtica (incndios, naufrgios, catstrofes, mortes violentas tiradas ao vivo) aquela de que no h nada a dizer; a foto-choque pela sua prpria estrutura insignificante: nenhum valor, nenhum saber, em ltimo caso nenhuma categorizao verbal podem ter domnio sobre o processo institucional da significao. Poderamos imaginar uma espcie de lei: quanto mais o trauma directo, mais a conotao difcil; ou ainda: o efeito mitolgico de uma fotografia inversamente proporcional ao seu efeito traumtico. Porqu? que sem dvida, como toda a significao bem estruturada, a conotao fotogrfica uma actividade institucional; escala da sociedade total, a sua funo integrar o homem, isto , tranquiliz-lo; todo o cdigo ao mesmo tempo arbitrrio e racional; todo o recurso a um cdigo pois uma maneira de o homem se afirmar, de se pr prova atravs de uma razo e de uma liberdade. Neste sentido, a anlise dos cdigos talvez permita definir historicamente uma sociedade com mais facilidade e segurana do que a anlise dos seus significados, porque estes podem aparecer muitas vezes como trans-histricos, pertencendo a um fundo antropolgico mais do que a uma autntica histria: Hegel definiu melhor os antigos Gregos ao delinear a maneira como eles faziam significar a natureza do que ao descrever o conjunto dos seus sentimentos e crenas sobre este assunto. Assim, talvez devamos fazer mais do que inventariar directamente os contedos ideolgicos do nosso tempo, pois, ao tentarmos reconstituir na sua estrutura especfica o cdigo de conotao de uma comunicao to ampla como a fotografia de imprensa, podemos esperar encontrar, na sua prpria delicadeza, as formas de que a nossa sociedade se serve para se tranquilizar, e atravs disso agarrar a medida, os desvios e a funo profunda deste esforo: perspectiva

tanto mais fascinante, como dissemos no princpio, quanto, no que diz respeito fotografia, ela se desenvolve sob a forma de um paradoxo: aquele que faz de um objecto inerte uma linguagem e que transforma a incultura de uma arte mecnica na mais social das instituies.