DAS (IM)POSSIBILIDADES DE UMA PSICOLOGIA MUSICAL

Daniel Camparo Avila Afiliao institucional: Mestrando no Programa de Ps-graduao em Psicologia Escolar e do Desenvolvimento do Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo. Endereo eletrnico: daniel.avila@usp.br

Resumo: Este trabalho apresenta uma investigao a respeito da compatibilidade da msica enquanto objeto de estudo da psicologia. Toma como exemplo a incurso psicanaltica nas consideraes estticas, partindo da relao que Freud sustentava com a msica, para localizar esta junto ao campo metodolgico da psicologia. Tendo em vista o carter problemtico desta posio, recorre, ento, criao e desenvolvimento epistemolgico da etnomusicologia e construo histrica de seu objeto de pesquisa. Por fim, apresenta a reflexo sobre a relao entre msica e subjetividade enquanto proposta metodolgica para a constituio de uma psicologia musical. Palavras-chave: Psicologia; msica; epistemologia; psicologia musical Abstract: This paper shows a research on musics compatibility as a subject of Psychology. Takes as an example the Psychoanalytical raid into aesthetic remarks, from the relation between Freud and the music, to locate it into the Psychology methodological field. Taking into account this positions problematic character, falls then back upon the creation and epistemological development of Ethnomusicology and the historical construction of its research subject. To conclude, shows a meditation about music and subjectivity relationship as an methodological proposal for the constitution of a Musical Psychology. Key-words: Psychology; music; epistemology; musical psychology

DAS (IM)POSSIBILIDADES DE UMA PSICOLOGIA MUSICAL

Toda essa discusso se prende firmemente ao fato de que a lrica depende tanto do esprito da msica, quanto a prpria msica, em sua completa ilimitao, no precisa da imagem e do conceito, mas apenas os tolera junto de si Friedrich Nietzsche, O Nascimento da Tragdia, 65

Psicologia e msica

A msica acompanha a psicologia desde seus primrdios, quando esta se constituiu como cincia experimental, em meados do sculo XIX. Hermann Helmholtz, conhecido por seu projeto de cientfico de psicologia experimental, foi tambm um dos primeiros a se dedicar ao estudo das sensaes sonoras enquanto base fisiolgica de uma teoria da msica. Por meio da convergncia dos conhecimentos da fsica ondulatria, da fisiologia da audio e da anatomia do ouvido e da voz, Helmholtz tornou possvel a constituio da msica como objeto de estudo da psicologia. Sua pesquisa, entretanto, consistia em uma investigao limitada psicoacstica, com a qual por vezes confundia-se, e aos aspectos experimentais da organizao tonal elementar. Localizaremos o problema da relao entre msica e psicologia no quadro das cincias humanas modernas. Logicamente, pode-se partir do ponto de vista de que comum s cincias modernas terem seus ouvidos atados pela primazia do olhar na anlise dos acontecimentos (Hikiji, 2006, Pinto, 2001), uma leve surdez qual somos arremessados pela orientao visual de seu prprio vocabulrio: observao, reflexo, ponto de vista, evidncias

etc. Surdez que a prpria msica apresenta contra si mesma se, pelo mesmo raciocnio, analisamos as metforas visuais que definem alguns de seus termos fundamentais tais como volume, altura e rudo branco. Por outro lado, nos move, neste momento, uma outra relao que, no mesmo quadro, mantm-se entre a msica e a linguagem, no nvel da produo do sentido da msica, o problema da determinao semntica do signo musical. E, mais especificamente, nos move o desejo que motivou e conduziu muitos a confrontarem a msica e lhe indagar: o que voc quer dizer? A relao sustentada por Freud com a msica constitui um caso exemplar para o estudo das dificuldades em se estabelecer um conhecimento cientfico a respeito da produo de sentido na msica. Pouco se sabe a respeito de tal relao, a no ser a partir de algumas cartas pessoais e das poucas vezes em que a msica citada no texto freudiano diferentemente das freqentes referncias e estudos completos sobre obras literrias, pintura e escultura. Apesar disso, na primeira pgina de O Moiss de Michelangelo (1914/1996), publicado anonimamente na revista Imago editada pelo prprio Freud , somos introduzidos a uma advertncia significativa:
No obstante, as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatura e a escultura e, com menos freqncia, a pintura. Isso j me levou a passar longo tempo contemplandoas, tentando apreend-las minha prpria maneira, isto , explicar a mim mesmo a que se deve o seu efeito. Onde no consigo fazer isso, como, por exemplo, com a msica, sou quase incapaz de obter qualquer prazer. Uma inclinao mental em mim, racionalista ou analtica, revolta-se contra o fato de comover-me com uma coisa sem saber porque sou assim afetado e o que que me afeta (Freud, 1914/1996, p. 217)

Longe de ser um caso particular dentro da psicanlise o que se percebe pela quantidade relativamente pequena de textos psicanalticos sobre a msica , a relao de

Freud com a msica nos leva indagao se a msica, para empregar a expresso de Pontalis (2005), no seria um caso especial em meio s indefinidas bordas ou confins da psicanlise.
Digamos que a histria da psicanlise consistiu menos em definir os limites de sua ao para precislos cada vez melhor, como um Estado que procedesse a incessantes retificaes de fronteiras, do que em ficar perto desses limites, como um povo nmade que nunca se instalasse numa provncia, mesmo que ela fosse distante e afastada das civilizaes reinantes, e s encontrasse seu espao nos confins, seu motivo de existir nessa vizinhana sem nome com uma linha que ele mesmo, independentemente de qualquer mapa, est traando (p. 213)

E a dificuldade de Freud em empreender uma anlise psicanaltica da msica, por fim, constituiu um entrave reflexo psicanaliticamente orientada sobre o tema. Se, por um lado, o silncio da maior parte dos analistas a respeito do tema pode sugerir a disseminao por uma via terica da averso freudiana msica, de outro, mesmo as poucas anlises psicanalticas que se aventuraram a romper com esta tendncia enfrentaram enorme dificuldade e, de fato, em sua grande maioria, pouco acrescentaram a uma reflexo sobre o que est em jogo na estruturao da forma musical (Safatle, 2006, p. 163). Uma provvel explicao histrica para essa dificuldade em estudar a produo do sentido musical - que, como veremos, ecoa em outros campos das Cincias Humanas - vem de um caso semelhante, resultado da ciso intelectual entre dois grupos de compositores e crticos musicais europeus do sculo XIX, conhecida por Querela dos Romnticos. De modo geral, de um lado, reunidos em torno das figuras de Wagner e Lizst, estavam os que apregoavam o contedo da msica como sendo a representao dos sentimentos humanos, alicerados por uma teoria de correspondncia entre afetos e acordes, escalas, modos etc. Em sua reao ergueram-se Brahms e Clara Schumman, cuja compreenso de que as relaes entre as obras musicais e determinados estados de esprito no seriam de maneira alguma absolutas ou obrigatrias, mas sim imprecisas e at mesmo instveis, foi condensada em Do

belo musical, de Eduard Hanslick (1854/1989). Segundo Hanslick, a msica no representa um sentimento determinado porque a preciso dos sentimentos no pode ser dissociada de representaes concretas e de conceitos, e estes se encontram fora do domnio constitutivo da msica. Apesar de uma pea poder despertar diferentes sensaes quando ouvida, ela s tem esse efeito ao reproduzir, em suas propriedades acsticas, a dinmica de um processo psquico. No so os sentimentos que so expressos na msica, so as qualidades da msica como, por exemplo, graciosidade, vivacidade, elegncia, que encontram uma correspondente manifestao psquica como alegria, tristeza, euforia, serenidade, ainda que estas relaes estejam submetidas a uma determinao demasiado frgil e catica - o que, por fim, inviabilizou at hoje qualquer projeto de uma teoria da semntica musical. As observaes de Hanslick sobre a msica poderiam estender-se para uma teoria esttica geral j que, no limite, invertem a ordem causal entre o belo e sua sensao, porm indicam um amadurecimento da msica, frente s outras artes, ao reivindicar uma autonomizao de seus processos construtivos formais com relao a quaisquer contedos extra-musicais tais como textos programticos, sentimentos, funes rituais etc. Levando em considerao que a publicao de Do belo musical data de 1854, podemos afirmar que o movimento formalista na msica antecipou em mais de cinco dcadas as discusses embrionrias do Formalismo, pelo Crculo Lingstico de Moscou, criado em 1914, e da publicao de Art de Clive Bell (1923/1914), tambm no mesmo ano curiosamente, lembramos, tambm o ano da publicao de O Moiss de Michelangelo. Como aponta Safatle (2006), foi esta precoce autonomizao do material musical, seguida do desacordo sobre a determinao semntica da msica, que teria sido a fonte de sua resistncia ao instrumental psicanaltico por excelncia, a interpretao ou mais precisamente, o carter hermenutico da interpretao psicanaltica mais comum,

um regime esttico que submete a racionalidade das obras a uma noo de interpretao pensada sobretudo como decifragem de signos, o que pressupe uma compreenso semntica da aparncia esttica. Trata-se de decifrar os contedos presentes na cena articulada pela obra a partir de uma procura arqueolgica de sentido que visa desvelar a racionalidade causal do fenmeno esttico ao reconstruir uma espcie de texto latente que estaria obliterado pelo trabalho do artista (...). Pois a psicanlise teria a tarefa de desvelar a verdade obliterada pela forma esttica, j que a obra no coincidiria com sua letra, sua essncia estaria em uma Outra cena na qual se desvelaria seus esquemas de produo e cujo acesso exigiria uma leitura de profundidade (p. 165) [grifos do autor]

O que nos leva a compreender a frustrao freudiana diante da msica.

A meu ver, o que nos prende to poderosamente s pode ser a inteno do artista, at onde ele conseguiu express-la em sua obra e fazer-nos compreend-la (...) Mas por que a inteno do artista no poderia ser comunicada e compreendida em palavras, como qualquer outro fato da vida mental? (...) Para descobrir sua inteno, contudo, tenho primeiro de descobrir o significado e o contedo do que se acha representado em sua obra; devo, em outras palavras, ser capaz de interpret-la (Freud, 1996/1914, p. 218 [grifos do autor])

A partir desta considerao geral, Safatle lista quatro modelos de investigao psicanaltica sobre o fenmeno musical. Em primeiro lugar haveria as anlises psicanalticas da escuta, interessados em determinar os mecanismos de investimento libidinal da escuta musical (Safatle, 2006, p. 166), incluindo entre seus problemas de pesquisa o fenmeno da fixao em uma melodia como a expresso de uma representao psquica recalcada no inconsciente. Em segundo lugar, estariam as pesquisas psicobiogrficas a respeito de compositores por meio de uma interpretao de seus desenvolvimentos pessoais, relaes afetivas e eventuais psicopatologias, que conduzissem uma anlise do contedo de suas obras. A opinio de Safatle que tais trabalhos freqentemente pecariam por uma reduo da obra, pensada aqui principalmente como campo de sublimao dos conflitos pessoais (idem).

Um terceiro tipo de pesquisa psicanaltica sobre a msica agruparia as anlises propriamente hermenuticas de composies musicais. Aqui, o recurso normalmente empregado da interpretao das narrativas teria reduzido o objeto de estudo deste tipo de investigao ao campo das peras, seu suporte privilegiado. Por fim, Safatle encontra os trabalhos caracterizados por uma espcie de psicanlise da forma musical, investigaes dotadas de um esforo peculiar de considerao sobre a estrutura formal das obras musicais atravs da conceitografia analtica (idem). Esta tendncia de pesquisa, fundada por Adorno em seu O carter fetichista da msica e a regresso da audio, estabeleceria uma forma original de resolver o conflito decorrente do confronto do material musical com a interpretao analtica por meio de uma suspenso temporria de seu carter eminentemente hermenutico e, assim, garantir o binmio psicanlise-msica sem dissolver a especificidade da anlise da forma musical (idem). Adorno (1991) denuncia que a funo metonmica do fetiche, produtora de um fascnio generalizado pela parte em lugar de um todo, que permite a compreenso da perda da unidade sinttica das composies musicais e a reduo da audio a um estado de regresso e contemplao esttica de imagens sonoras idealizadas e reificadas. A audio atomizada seria apenas a expresso, no campo da msica, de um exacerbado fetichismo, ao mesmo tempo coletivo e constitutivo do sujeito, efetuada na sociedade ocidental capitalista pela indstria cultural. O agrupamento dos diferentes tipos de investigao psicanaltica permite, de acordo com Safatle (2006), vislumbrar duas condies para uma rearticulao do recurso psicanaltico esttica em geral, e especificamente msica.
Primeiro, trata-se de compreender claramente que a arte pensa, ou seja, ela no precisa de importaes de nenhuma natureza para organizar o campo de problemas e conceitos que gravitam em torno das

obras. Dizendo de uma maneira mais clara, as obras produzem seus prprios conceitos e so eles que devem orientar nossa confrontao inicial com as obras (e no os conceitos psicanalticos). (...) A segunda condio (...) consiste em lembrar que toda obra bem-sucedida responde a problemas sobre regimes de determinao e sobre possibilidades de reorientao de categorias como identidade, diferena, relao, unidade, entre outras (p. 169)

Trata-se, portanto, de preservar, por um lado, a autonomia formal do material musical com relao s categorias que lhe sero empregadas e, por outro, de assumir que as obras de arte fornecem a imagem do modo com que sujeitos podem estabelecer identificaes, relaes de objeto e reconhecer afinidades mimticas com o que se pe como o Outro 1. Neste sentido, elas disponibilizam figuraes para problemas gerais de subjetivao (Safatle, 2006, p. 170 [grifo do autor]). No horizonte da investigao psicolgica a respeito da msica encontram-se o paralelismo entre formalizao esttica e processos de subjetivao, entre a gnese da obra de arte e a gnese do sujeito.

Antropologia e msica

O estudo da msica constitui, portanto, um obstculo epistemolgico, definido por Bachelard (1996), ao avano cientfico, na medida em que
no se trata de considerar obstculos externos, como a complexidade e a fugacidade dos fenmenos, nem de incriminar a fragilidade dos sentidos e do esprito humano: no mago do prprio ato de conhecer que aparecem, por uma espcie de imperativo funcional, lentides e conflitos. a que mostraremos causas de estagnao e at de regresso, detectaremos causas de inrcia s quais daremos o nome de obstculos epistemolgicos (p. 17)

Outro: Conceito empregado por Jaques Lacan para dar conta do estudo analtico do campo simblico da linguagem e da cultura.

Uma das vias de superao deste obstculo encontra-se, considerando o enquadramento do estudo da msica nas cincias humanas, no debate interdisciplinar, na medida em que este oferece ao campo epistemolgico da psicologia uma renovao, por meio do intercmbio entre as disciplinas, de conceitos e idias j cristalizadas. Neste caso, nos valemos da etnomusicologia, disciplina que durante longo tempo foi entendida como de natureza hbrida, ou seja, pertencente musicologia quanto a seus contedos e antropologia quando se trata de seus mtodos de pesquisa (Pinto, 2001, p. 223). Ainda que a msica tenha figurado de maneira freqente mais ainda se comparada psicanlise - nas etnografias antropolgicas clssicas, a etnomusicologia surgiu no vcuo de estudos consistentes sobre a msica no campo da antropologia. O termo ethno-musicology foi introduzido por volta de 1950 pelo musiclogo holands Jaap Kunst, porm, at a publicao de The Anthropology of Music, de Paul Merriam (1964/1980), no havia ainda uma teoria que definisse a metodologicamente. A importncia de Merriam, nesse sentido, est em ter sido o pioneiro no estudo da msica na cultura. Sua pesquisa orientava-se por uma anlise, sob as categorias musicolgicas ocidentais, do produto musical, reforando seu carter de interao social. Na dcada seguinte, entretanto, esta perspectiva, choca-se com a concepo de performance, introduzida na antropologia por Victor Turner.
A etnografia da performance musical marca a passagem de uma anlise das estruturas sonoras anlise do processo musical e suas especificidades. Abre mo do enfoque sobre a msica enquanto produto para adotar um conceito mais abrangente, em que a msica atua como processo de significado social, capaz de gerar estruturas que vo alm dos seus aspectos meramente sonoros (Pinto, 2001, p. 223)

A perspectiva processual do acontecimento cultural orienta as pesquisas de Anthony Seeger, aluno de Turner, que funda uma nova metodologia de estudos etnomusicolgicos

baseada na performance, a antropologia musical, uma antropologia atenta aos processos sociais como performances intencionais, estruturaes, e solues criativas dentro de um campo de padres e dentro de certas situaes histricas percebidas (Seeger, 1987, p. 140). Em 1972, Seeger acompanhou um ritual dos Suy2, povo que habita o Parque Nacional do Xingu no Mato Grosso, o que daria origem ao livro Why Suy sing? (Seeger, 1987). A Cerimnia do Rato, analisada por Seeger, um rito de passagem onde os jovens comeam sua iniciao nas atividades sociais da vila, isto , focada na relao com um adulto que lhe transmite seus nomes. O mito do rato conta que foi um roedor que ensinou os Suy, que at ento s comiam madeira apodrecida, a se alimentarem de vegetais, Os Suy no sabiam que as razes e vegetais que boiavam no Rio das Comidas, junto aldeia, serviam de alimento. O rato, ento, ordenou a uma mulher que se banhava com seu filho no rio que ela levasse uma espiga de milho e guardasse segredo diante da tribo inteira at seu filho pudesse andar. Nesse dia, o menino levaria um bolinho de milho para o centro da vila, oferecendo-o a todos os homens que, assim, passaram a plantar seus alimentos. A Cerimnia do Rato dura vrios dias e reordena a vida social em meio a diversos acontecimentos na comunidade - entre eles diversas canes - como modo de celebrao do mito e de retribuio s crianas que j esto na idade de receberem um nome at ento so chamadas apenas de beb -, transformando seus status enquanto membros da comunidade. No caso dos meninos, neste momento que eles so removidos da casa de suas mes, tm

Hoje os Suy preferem ser chamados de Ksdj. Cf. Cohn, C., Vieira, J. G., Lima, L. M., Sztutman R., & Hikiji, R. S. G. H. (2007). Por que canta Anthony Seeger?. Rev. Antropol. 1(50).

seus lbios inferiores furados e so levados casa dos homens, onde iro viver at que se casem. Seeger (1987) ressalta que se trata, por todos os lados, de um momento de transformao. De fato, a vida dos Suy dividida em dois modos complementares de existncia: um modo ritual, marcado pela euforia, pelas atividades coletivas pblicas, os cantos em unssono e a intensificao das relaes, contraposto a um modo no-ritual, de atividades familiares nucleares e discurso cotidiano. A alternncia entre os dois perodos cria o tecido da vida social, numa recriar contnuo das categorias subjetivas e relaes cosmolgicas.
Todas as aes sociais so criativas e re-criativas. O canto Suy era um tipo particular de recriao. Ele pesava moralmente os tempos e espaos da vida social. Cantar criava relaes musicais entre silncio e som, baixo e grave e alto e agudo, entre rpido e devagar, entre unssono e solo, entre canes de grito e lamento, entre canes curtas e bobas e as canes longas e srias dos adultos, as canes pblicas da praa e as invocaes da periferia. Cantar tambm estabelecia relaes entre movimentos: entre sentar-se e ficar de p, andar no sentido horrio e anti-horrio, aproximao e remoo das casas residenciais, saltar e parar. Ela estabelecia relaes entre grupos: entre homens e mulheres, entre os cls Ambn e os Kren ou os Soikokambrigi e os Soikodnto, e entre afiliados e consaguneos. Assim, espao, tempo, o corpo e a identidade social eram todos definidos, e eram por ela definidos, a arte vocal (Seeger, 1987, p. 86).

Seeger descobre que a msica o meio pelo qual os Suy podem tanto resguardar certos tipos de ordem em seu mundo, e tambm criar novos tipos de ordem nele (Seeger, 1987, p. 128). A experincia de cantar era para eles, ao mesmo tempo, individual e social, um modo de reproduzir a sociedade e a identidade social no nvel de sua produo material. Os Suy cantavam porque cantar era uma maneira essencial de articular as experincias de suas vidas com os processos de sua sociedade (idem).

O estudo realizado com os Suy forneceu a Seeger o material para a crtica do modelo de antropologia da msica e a fundao de uma antropologia musical. Como sintetiza Rose Satiko Gitirana Hikiji, esta consiste em uma proposta de etnomusicologia cujo foco no se limitaria ao estudo da msica na cultura, tal qual sugerido por Merriam (a msica como parte da vida cultural e social), mas a prpria cultura que poderia ser concebida como algo que acontece na msica (Hikiji, 2006, p 62). Esta inverso do paradigma resulta em uma disciplina cuja nfase se d no estudo da sociedade pela perspectiva da performance musical, substituindo o estudo da msica como um produto cultural pelo estudo dos processos sociais com relao msica ou, nas palavras de Seeger, o estudo da msica como uma abordagem para o estudo de processos sociais em geral (Seeger, 1987, p. 138).
Uma antropologia da msica olha para o modo pelo qual a msica parte da cultura e da vida social. Em contraste, uma antropologia musical olha para o modo pelo qual performances musicais criam muitos dos aspectos da cultura e da vida social. Em lugar de estudar a msica na cultura (como proposta por Merriam, 1960), uma antropologia musical estuda a vida social como uma performance. Em lugar de assumir que h uma matriz social e cultural, pr-existente e logicamente anterior, dentro da qual a msica executada, ela examina o modo pelo qual a msica parte da construo e interpretao mesma das relaes e processos, sociais e conceituais, (...) esta incurso na antropologia musical dedica-se ao estabelecimento de aspectos da vida social como musical e enquanto criada e recriada por meio da performance (Seeger, 1987, p. xiii- xiv)

Temos, portanto, que a etnomusicologia desenvolveu-se historicamente como uma disciplina que, em menos de vinte anos, inverteu as consideraes epistemolgicas sob as quais havia se constitudo. A passagem de uma pesquisa a respeito da msica a partir dos mtodos da antropologia para uma pesquisa a respeito da dinmica social a partir da msica conduziu constituio de um novo objeto de pesquisa que passou a abranger outros problemas de pesquisa. Se a antropologia da msica estava restrita a dizer o que a msica

dos povos?, a antropologia musical inclui em seu escopo de pesquisa questes como por que membros de um grupo particular valorizam tanto canes?, por que performances de canes tm certas estruturas, timbres e estilos?, por que certos membros da comunidade cantam aquelas coisas especficas, daquelas maneiras especficas, para aquela platia especfica, naqueles lugares e tempo especficos?. So essas reconsideraes que atualizaram o campo de investigao da etnologia que podem, por fim, servir como contribuio interdisciplinar psicologia.

Msica e subjetividade

Uma importante contribuio dada pelos estudos de antropologia musical a noo de que a msica produz a abertura a uma alteridade radical, isto , promove a atualizao da potncia do fora no interior da realidade social. E, como se fosse um instrumento seguro de conexo com o fora, a msica estabelece as condies de possibilidade aos processos de criao e re-criao, evitando as possivelmente nefastas conseqncias de tal encontro. Seeger nota que, geralmente, as canes atribuem qualidades humanas aos animais: abelhas, ratos e peixes vivendo em sociedade, realizando cerimnias e corridas com troncos de buriti. As canes teraputicas, pelo contrrio, apresentam os animais como indivduos dotados de capacidades no-humanas ou sobre-humanas: comer mandiocas venenosas sem dor, crescer extremamente rpido ou nadar sob a gua por grandes distncias. A invocao destas qualidades que esto fora da natureza humana tem o objetivo de interioriz-las nos seres humanos: faz-los crescer fortes ou recuperar-se de uma ferida. Paradoxalmente, so os atributos de seres pertencentes a outro reino, ou de outra ordem - isto , que invocam o fora -, justamente aqueles que operam uma humanizao do paciente.

No caso dos Suy, Seeger nota tambm a pouca quantidade de compositores de novas canes, contrastando com os relatos dos primeiros encontros de missionrios e antroplogos. Os compositores de novas canes entre os Suy so pessoas sem esprito, que os tiveram desencarnados por um feitio e enviados para viver por tempo indeterminado fora da comunidade, em geral entre uma comunidade de animais, dos quais aprendem as msicas. A explicao para a ausncia de compositores verificada por Seeger que no passado, quando havia mais ndios Suy, e seus membros no haviam sido submetidos ou capturados por outros ndios - e vice-versa -, e tampouco haviam sido introduzidos na tribo brasileiros e americanos do tempo de pacificao e catequese, a nica fonte de poder fora da aldeia era o reino natural. Em 1972, com os contatos intensos com outras culturas, o fora para os Suy passara por um processo de expanso e alargamento, e as msicas eram ento aprendidas de outros ndios e no-ndios. Outra constante da produo musical de uma alteridade radical, entre os Suy, a associao entre msica e processos de metamorfose. De fato,
A falta de transformao no mito sobre a origem do milho pode ser o motivo pelo qual o mito no inclua nenhuma cano. A histria no envolvia nenhuma metamorfose. O rato permanecia um rato; a criana cresceu em um menino (mas permaneceu humano); o milho era apenas milho. Gravei uma verso da origem do milho onde o contador seguiu descrevendo a origem das hortas. A origem das plantaes (diferente de tirar as plantas do rio) envolvia a metamorfose de diferentes partes do corpo de uma mulher em produtos da plantao depois de ela ter sido queimada viva quando a clareira para a primeira horta fora aberta. Antes de ser queimada, ela cantou uma cano que era cantada pelos homens quase todos os anos justamente antes de eles correrem para plantaes para ate-las fogo no final da temporada de seca. Entre os Suy, onde havia metamorfose, havia cano (Seeger, 1987, p. 52).

Estranha relao que a msica sustenta com o fora e as metamorfoses. a relao, contudo, que nos faz retornar psicanlise, por meio de Alain Didier-Weill (1997).
O que ocorre com voc quando escuta uma msica que toca? Atravs de que magia esta mensagem tem o poder de induzir em voc uma metamorfose? Num primeiro momento, voc sente, enquanto ouvinte, que est escutando a msica. Mas na medida em que tocado, como se diz, voc descobrir que de fato no voc que escuta, mas que a msica que o escuta, que escuta uma presena de cuja existncia voc se esqueceu e que, pelo fato de ser escutada, passa a reviver e a lhe ser dada (p. 198)

Didier-Weill insiste na questo entre psicanlise e msica, apresentando esta como sendo participante do processo de subjetivao a partir de uma espcie de memria a respeito de si cujo contedo o de uma alteridade presente na raiz do sujeito, alteridade originria, porm esquecida. O que agita tal recordao um processo de transmutao subjetiva que torce o sujeito quando este diz sim ao encontro que emerge em sua escuta, uma fora
que revira, e, a cada vez de maneira muito perturbadora, minha posio de sujeito ouvido em sujeito que ouve: com efeito, quando eu acreditava me engajar no ato de escutar a msica, eis que descubro, no instante em que ela soa, que ela que me ouve (p. 238)

A msica, ento, ouve o sujeito dizendo sim a algum que ele no sabe quem , e agora nem mesmo sabendo quem que est dizendo sim. No mximo, o sujeito sabe que se trata da articulao entre um receptor que, no sujeito, recebeu o apelo que a msica carregava, e a apario de um emissor, que se dirige msica para cham-la. A escuta musical comporta, assim, este poder misterioso de possibilitar o encontro do sujeito com um consigo mesmo que ele desconhece, de torn-lo, em um s momento, aquele que diz Sim, sou chamado por voc e Sim, eu chamo voc. A estratgia de Didier-Weill a resistncia, em primeiro lugar, a uma concepo de sujeito como indiviso e imutvel, para, em seguida, ater-se distino analtica entre um sujeito do consciente, correspondente ao eu, e um

sujeito do inconsciente que, por meio da msica, liberta-se da recluso do seu no-ser e advm existncia em uma recriao do prprio sujeito. Ouvindo a msica o sujeito ouve a si mesmo e, por meio da transmutao subjetiva, o sujeito invocado pela msica advm como um sujeito invocante, agente de atualizao dos atributos do fora no interior da subjetividade. O prprio Didier-Weill coloca em questo a natureza deste sujeito do inconsciente que, mediante a msica, insiste em brotar. Ser que ele vem de um eu inconsciente que estava l desde sempre, espera de ser reconhecido, ou esse eu do inconsciente, ao contrrio, acaba de ser, soberanamente, criado pela msica? (idem). Ora, os atributos deste sujeito so tais que o apelo que existe na msica no requer um eu que j estaria l, mas um sujeito que ainda no est l, indefinidamente suscetvel de advir (idem). A msica , portanto, o desvelamento ao eu da fora que pressionava sujeito a existir. Ela constitui o instrumento pelo qual o eu entra em contato com esta fora estranha e radicalmente exterior atribuda ao Outro. Mas, nesse encontro entre o mais ntimo e o mais exterior, o sujeito aprende que ele no constitudo, segundo a concepo freudiana, por uma descontinuidade dentro-fora, mas, segundo a concepo moebiana, por uma continuidade entre o ntimo e o exterior (idem). O encontro com o fora, por meio da msica, adquire a fora de uma recordao, a lembrana da continuidade entre o Outro e o sujeito do inconsciente. A psicanlise, contudo, demonstra que o desvelar desse encontro com o fora ocorre de maneira relativamente freqentemente, com mais ou menos resistncia ou dissimulao, em nossa vida cotidiana no-musical, nos sonhos, piadas, atos falhos etc. A peculiaridade da experincia musical, contudo, que ela proporciona um encontro com o Outro sob a gide de uma afirmao absoluta: no somente no sinto a presena da msica como uma intruso

que tem as caractersticas de uma violao, como descubro, ao contrrio, com a mais extrema certeza, que, nesse lugar adquirido em mim, o Outro est em casa (p. 239). assim que o estudo de Didier-Weill a respeito da msica como abordagem dos processos de subjetivao demonstra de que maneira estes envolvem o encontro do sujeito com uma alteridade radical, com algo que lhe est fora, mediante a escuta musical. Este encontro, por sua vez, rene as condies de possibilidade para a atualizao das potncias do fora na realidade subjetiva. A peculiaridade da msica na promoo de tal encontro que ela estabelece um espao seguro, onde o fora aparece desprovido de suas foras malficas, onde o contato no temido por seus riscos e limitaes, onde, pelo contrrio, em uma afirmao absoluta da potncia, as relaes do sujeito com o fora se apresentam dinamizadas sob o signo da harmonia. A msica um acontecimento pelo qual as categorias socialmente construdas e realizadas pelo sujeito, tais como espao, tempo, corpo e identidade social, so reordenadas de modo a permitir a criao do novo e a atualizao do sujeito a partir de sua alteridade. Para os Suy, cada performance musical reestabelece certas relaes entre seres humanos e animais, entre a aldeia e seus arredores, entre os Suy e o universo que eles criaram e dentro do qual eles vivem (Seeger, 1987, p. 2). Cantando, saltando e danando, esta a maneira pela qual eles incorporam o fora, domando sua destrutividade pela suspenso da ordem vigente, por uma metamorfose do mundo e de si. E, assim,
o que pe o sujeito em movimento, na dana, sem que ele tenha, para isso, de fazer esforos, deve-se ao fato de que o deslocamento no qual ele se lana arranca-o de um lugar onde ele no pode mais ficar: ele no o pode mais porque, a partir do momento em que soa a msica, o novo lugar onde ele se encontra situado cessa de estar limitado pela orientao espao-temporal que recebia da lei simblica, para adquirir subitamente a caracterstica de um lugar habitado pela amplido do

ilimitado. (...) Danando esse puro excesso que o ilimitado, o sujeito descobre o que ele no : cessa de ser limitado pela lei especular (torna-se invisvel), cessa de ser limitado pela lei da gravidade (torna-se imaterial), cessa de ser limitado pelo interdito simblico (torna-se inaudito) (Didier-Weill, 1997, p. 240-241)

Esta construo terica de anlise da msica, ao nosso ver, apresenta-se possvel somente na medida em que orienta-se enquanto estudo de psicologia musical. Para DidierWeill, a msica possibilita um modo de subjetivao pelo encontro com o fora e, assim, oferece ao sujeito os meios de estabelecer identificaes e diferenas consigo mesmo e o exterior, de criar e romper alianas com os objetos, de compor e decompor relaes com sua alteridade. Estas concluses resultam de um estudo da msica enquanto mtodo de abordagem dos processos de subjetivao. E acompanhamos Didier-Weill quando ele afirma que no hesitamos em declarar que uma reflexo terica sobre a msica um dos caminhos possveis para compreender a relao mais primordial do sujeito com o Outro (Didier-Weill, 1997, p. 240) Enfim, quase como se o trabalho de uma psicologia musical fosse o de inverter o paradigma metodolgico atual entre psicologia e msica e, assim, orientar uma pesquisa hbrida, pertencente psicologia quanto a seus contedos e msica quanto a seus mtodos. Trata-se, sobretudo, de substituir o estudo analtico ou descritivo, formal ou estrutural, do sujeito como um produto acabado, pelo estudo dos modos de subjetivao com relao msica. Esta construo de uma psicologia musical levantar problemas que, obviamente, no cabem ser explicitados ou desenvolvidos neste trabalho. Um exemplo seria a natureza da audio musical que, para Didier-Weill, apresenta os mesmo atributos de subjetivao exercidos, na concepo de Seeger, pela performance musical. Seria esta disparidade

resultado de uma diferenciao cultural preponderante ou de um encaminhamento lgico que acompanha a transposio do enfoque da comunidade subjetividade? Ou, ainda, estaramos por adotar uma maior extenso do campo da performance de modo a abranger tambm a escuta? Escuta agora pensada como processo ativo de significao dos sons, estruturante das categorias de subjetivao musicais e produtora das imagens associativas entre notas e afetos. E, tambm pensada enquanto processo, absolutamente relacional, dinmica e criativa, por isso justamente, anterior a qualquer representao. Espera-se que este, junto a outros problemas, encontre uma abordagem significativamente relevante com o estudo de uma psicologia musical. As perspectivas, contudo, de um amplo estudo da msica no campo da psicologia cientfica dependem de uma reviso aprofundada de alguns de seus conceitos fundamentais, sobretudo a noo de sujeito. necessria uma concepo aberta de subjetividade em constante processo de troca e produo, subjetividade composta e recomposta em indeterminados devires balizados pela sociedade em suas produes culturais, tais como a msica.

Referncias Adorno, T. W. (1991). O fetichismo na msica e a regresso da audio. Os Pensadores v. 48. So Paulo: Nova Cultural. Bachelard, G. (1996). Formao do esprito cientifico: Contribuio para uma psicanlise do conhecimento. Rio de Janeiro: Contraponto. Bell. C. (1923). Art. London: Chatto and Windus, 1923. Original publicado em 1914. Didier-Weill, A. (1997). Os trs tempos da lei: o mandamento siderante, a injuno do supereu e a invocao musical. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

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