REPENSANDO LAS PRIMERAS VANGUARDIAS DEL CONO SUR MS ALL DEL GESTO: JUAN EMAR, FELISBERTO HERNNDEZ Y MACEDONIO

FERNNDEZ
Roco Gordon University of Maryland, College Park

En su mayora, los trabajos ms relevantes sobre las vanguardias latinoamericanas se dedican a periodizaciones, listas o formulaciones repetidas sobre el contexto histrico-poltico-cultural de las primeras dcadas del siglo XX. Segn Vicky Unruh, existen dos lneas de investigacin centrales: una se basa en la periodizacin, la contextualizacin histrica y la reconstruccin bibliogrfica. La otra intenta caracterizar a la vanguardia latinoamericana en relacin con los movimientos vanguardistas europeos.1 No se puede negar que estas aproximaciones fueron significativas para un primer estudio de las vanguardias, pero considero que es necesario plantear un acercamiento diferente desde el cual se pueda construir una genealoga que reflexione ms sobre las propuestas estticas que presentaban las obras vanguardistas que sobre la historicidad o la comparacin.2

Dentro de estas dos ramas, Unruh nombra prcticamente a los mismos crticos, entre ellos, Hugo Verani, Nelson Osorio, Jorge Schwartz y Gloria Videla. 2 Cabe destacar que algunos autores se han desligado de la tradicin crtica proponiendo trabajos que intentan focalizarse en las particularidades de las vanguardias latinoamericanas (sean estticas o no). Entre ellos se encuentran Beatriz Sarlo, Francine Masiello, Fernando Rosenberg, Ana Pizarro, entre otros. Adems, algunos crticos, como Vicky Unruh, No Jitrik o Katharina Niemeyer ya estaban pensando en teoras para pensar las vanguardias de otra manera.

Mi intencin es proponer una posible aproximacin a las vanguardias en la cual parto del instante prximo y posterior a la ruptura, es decir, no en el momento del shock, sino en el aftermath, en los restos que quedan y que todava proponen una lectura sesgada. Lo que me interesa son los aspectos inherentes a los principios de quiebre. Por eso, intentar aqu acercarme a las vanguardias desde la ruptura misma: despus del shock, despus del manifiesto. En este sentido, prefiero no profundizar en un anlisis de las innovaciones o transgresiones y adentrarme ms en los posibles porqus de una escritura que crea desestabilizacin. Para esto sugiero dos coordenadas posibles de lectura de las vanguardias: el gesto de ruptura y el giro esttico. Entiendo como gesto de ruptura lo que fue llamado esttica del shock. En el shock est el gesto de ruptura porque l es el estmulo para un cambio de conducta. Segn Peter Brger en Teora de la vanguardia, el shock es el medio para acabar con la inmanencia esttica e iniciar una transformacin de la praxis vital de los receptores (146). Es decir, en un principio, el shock produce una desestabilizacin porque quiebra con lo esperado y con cualquier pacto de lectura o interpretacin. Esto es lo que sucede con la mayora de los -ismos. Sin embargo, el gesto de ruptura presenta un problema, la posibilidad de mantener el efecto a largo plazo: Nada pierde su efecto tan rpidamente como el shock, porque su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria, dice Brger (146). Se puede pensar que el gesto de ruptura es consciente de su propia muerte: una vez producido el shock no se puede volver a repetir. La ruptura se convierte en el principio ordenador de la obra, en su centro, y deja de funcionar como ruptura en s porque se vuelve algo esperado.3 Se pasa de una intencin desautomatizante a una automatizante.

Hay un desplazamiento, el mismo shock, pero una vez producido, se crea un centro dentro de la obra, institucionalizando al gesto de ruptura; es decir, el shock se vuelve algo esperado. No slo eso, Walter Benjamin tambin propuso que el principio del shock tiene efectos negativos, entre ellos, la sustitucin de la experiencia esttica propiamente dicha por una percepcin irreflexiva y automtica (Subirats 88). Hay una conciencia de culminacin porque en el mismo hecho de mostrar lo nuevo deja de ser novedoso: La vanguardia, en ese sentido, admite radicalmente el rasgo de la moderni-

El gesto de ruptura es el efecto de shock, mientras que el giro esttico implicara, segn considero, un constante desplazamiento que evita todo centro posible. Entiendo por giro esttico aquellas producciones artsticas que producen un desequilibrio continuo y que permanentemente proponen un desplazamiento del centro. Son obras que presentan una constante desestabilizacin y que quiebran barreras y normas establecidas. Son estos textos los que realmente ponen en jaque la relacin del arte con lo real, la mediacin del lenguaje, los alcances de la ficcin, la concepcin del sujeto y de mundo. El giro esttico propone nuevas formas de construir mundo y cuestiona los alcances de la ficcin a travs de sus narrativas, como es el caso de Macedonio Fernndez, Juan Emar y Felisberto Hernndez. El giro esttico podra comprenderse como lo anti-logocntrico. Son aquellas obras que postulan una desestabilizacin ontolgica, imposibilitando la concepcin de un centro. En La diferencia (La Diffrance), Jacques Derrida propone que [e]n todas partes, es la dominacin del existente lo que viene a solicitar la diferencia, en el sentido en que sollicitare significa, en viejo latn, sacudir como un todo, hacer temblar la totalidad (19-20). La diffrance articula las condiciones de posibilidad e imposibilidad de la concepcin logocentrista a travs de la confrontacin con la lingstica de Ferdinand de Saussure: diferir y posponer (significados posibles de diffrance), ambos plantean un desplazamiento. Las vanguardias que proponen un giro esttico viene a ser la a de diffrance, la que seala el movimiento de este despliegue (20). En este sentdo, creo que es importante reflexionar sobre cmo el alejamiento de un centro es lo que posibilita que estos textos presenten un nuevo concepto de ficcin en el que predomina la ambigedad y la apertura, como sucede en los casos de Emar, Felsiberto y Macedonio.

dad advertido por Benjamin: su precipitacin en la muerte. Es un gesto para el olvido ejemplar, para la muerte (Mier 35).

La realidad escondida: Juan Emar En efecto, all estaban los invisibles (Ayer, Juan Emar) En las obras Diez y Ayer, de Juan Emar, se presenta un mundo que si bien aparenta tener un centro marcado por un yo fuerte del narrador homodiegtico, la estabilidad se pierde en la medida que se avanza en la lectura. La clave para comprender esto se encuentra probablemente en no concebir la realidad y a los entes de esa realidad como nicos, sino pensar la posibilidad de la existencia de otras realidades, de otros entes. La escritura emariana se caracteriza por exponer aperturas en formas, conceptos y espacios clausurados; por proponer nuevas bsquedas dentro de lo habitual. En el primer relato de Diez, titulado El pjaro verde, pjaro verde no es simplemente un loro encontrado en Tabatinga que pasa por diferentes dueos. El pjaro verde es tambin un relato dentro de Diez y el artificio se muestra desde la primera lnea cuando se dice: As deberamos llamar este triste relato (11), es una parodia del cuento Un coeur simple, de Gustave Flaubert, es una pintura, es un pjaro embalsamado, es un tango Cantaba el bartono latigudo de Palermo: Yo he visto un pjaro verde (16), es una frase que los amigos adoptaron para vaciar dentro de ella cuanto les vagara alrededor sin franca nitidez (16), es un infame bicho. La pluralidad de alternativas rompe la relacin entre palabra y objeto: pjaro verde no es una sola cosa, sino muchas. Hay un desplazamiento de lo esperado hacia otras posibilidades, como si cada entidad tuviera condiciones mltiples. Al perderse la referencialidad nica de pjaro verde, se produce una apertura total del ser, mostrando que en una realidad estn escondidas otras realidades: Y la vida, al ser expresada de este modo, con este acortamiento y con tanta comprensin, tomaba para ellos un cierto cariz peculiar y les formaba una segunda vida paralela a la otra (17). As, la realidad ya no es una totalidad cerrada, sino abierta, ambigua. La realidad se convierte en un quiasmo donde en el punto de unin de las dos rectas todava se

encuentran todas las posibilidades otras. Al igual que la frase yo he visto un pjaro verde, que se convirti en un hilo flexible de entendimiento con cabida para cualquier posibilidad (16). Es por esto que en el universo emariano, aquello que se presenta nunca es definido o definitivo porque nada se clausura en una sola singularidad o centro. La construccin del narrador tambin est marcada por un descentramiento. Si bien existe un fuerte yo del narrador autodiegtico que dirige el cuento, a partir de que describe su tango predilecto y las sensaciones al orlo por primera vez, se produce un desdoblamiento psquico: naca en mi interior un elemento psquico ms que, al romper y explayarse dentro como el loro rompiendo su huevo y explayndose por entre gigantes sicomoros, encontr como materia en donde envolverse y fortificarse y durar, las largas notas de ese tango. Una coincidencia, una simultaneidad, sin duda alguna (15-6). Y desde aqu la narracin pasa a tercera persona, el yo del relato se desplaza para narrar a un l que ms adelante se desdoblar nuevamente en la corporeidad de sus amigos. Cuando estos lo llaman para ir de farra, su enfermera les respondi que le sera totalmente imposible (17), l no va, pero recorrieron ellos sus sitios favoritos (17). El pronombre posesivo sus aqu puede pertenecer tanto a l como a sus amigos. Por lo tanto, cabe la posibilidad de que ellos fsicamente recorran los sitios de l o en lugar de l. Por ltimo, hacia el final del relato, cuando el narrador regresa a Chile, vuelve a narrar en primera persona, parece producirse un retorno a s mismo, pero luego, al comunicarse con el pjaro, se convierte en servidor de usted, transformndolo sustancialmente: Mi vida durante este tiempo ha sido, para cuantos me conocen, igual a la que siempre he llevado, mas, para m mismo, ha sufrido un cambio radical... ante cualquier cosa que me requieran, me inclino y les digo: Servidor de ustedes (24). El narrador deja de ser l mismo para entregarse al pjaro verde.4 Algo similar sucede en

Una de las lecturas que se ha hecho de este cuento propone que El pjaro verde es un manifiesto vanguardista (Traverso). Si se acepta esta posibilidad, el narrador en este caso no se estara convirtiendo en un simple otro, sino que se estara entregando a la causa vanguardista, ya que se convierte en el servidor del pjaro verde.

Unicornio, otro relato de Diez, cuando el narrador, tambin autodiegtico, se mata a s mismo: Fue lo que aprovech para ajustar un segundo tijeretazo y, esta vez, escog el corazn. Con el corazn perforado, fallec (89). El narrador anuncia su propia muerte, pero contina narrando y, sepultado, sigue haciendo cosas, como por ejemplo, visitar a su amigo Desiderio Longotoma e incluso ir a ver su propia tumba: Diez minutos despus hallbamos mi tumba y adivinbamos a travs de la lpida la srdida descomposicin de mis vsceras (93). De esta manera se puede ver que hay un centro que recorre los relatos a travs de la voz del narrador, pero al mismo tiempo esa voz no es unvoca porque la realidad a la que se enfrenta tampoco lo es: la realidad misma est sostenida desde la ambigedad y la pluralidad de posibilidades. El primer desdoblamiento de El pjaro verde es el ms claro porque se produce a partir de los sentidos: al or la msica, el sujeto cambia. La percepcin de la realidad es lo que transforma al yo. Esta relacin entre sujeto y objeto tambin est presente en otros relatos de Diez, como Maldito gato, con el gato y la pulga; o en Ayer con la pelusa en la sala de espera: pues all est la pelusa, tiene que estar en un punto de tal vaco, estar en relacin a m... Donde la ponga, siento estar mi cabeza y a la pelusa tambin en relacin a ella (52); o la mosca en el urinario: As se haba marchado aquella mosca. Lo curioso es que as tambin senta ahora que se marchaban, desapareciendo, mis conocimientos adquiridos en el instante de la suspensin ma y de la bifurcacin del tiempo (90). Tanto en Diez como en Ayer la relacin con los objetos cobra una importancia existencial porque parecera que una vez percibido lo otro ya no puede dejar de formar parte del ser: The things of the world are not simply neutral objects which stand before us for our contemplation. Each one of them symbolizes or recalls a particular way of behaving, provoking in us reactions which are either favourable or unfavourables (Merleau-Ponty 48). El narrador se ve interconectado con los objetos, a tal nivel que se borran los lmites entre objetos y sujetos. Si la realidad es mltiple, tambin sern mltiples los comportamientos que provoquen en el narrador los diferentes objetos, permitiendo que el sujeto se transforme continuamente.

Como consecuencia, Emar construye una ficcin dominada por la imposibilidad de referencialidad y por la apertura hacia nuevas realidades en las cuales objetos y sujetos se interrelacionan formando esas nuevas aperturas: La idea de Emar es poner en movimiento un sistema de rotacin de signos que permita la existencia de la escritura como una forma de arte en transicin hacia otro estado, en lugar de una consolidacin final, con la intencin de quebrar la lgica del encadenamiento y la secuencia del discurso narrativo del cuento (Burgos 88). Esto se manifiesta, por ejemplo, en Ayer cuando el desplazamiento fsico por la ciudad San Agustn de Tango, que es el eje conductor de toda la novela, se convierte en puro recuerdo, en desplazamiento mental, en una construccin circular que se puede repetir y repetir: El da de ayer era el crculo sin fin, mi fijacin definitiva en su proceso de recordacin giratoria (99). Crculo que le permite incluir otros tiempos, otras realidades, como Zaragoza en 1920. La realidad narrada hasta el momento permite el movimiento hacia una realidad otra, la de los recuerdos y dentro de ella, hacia otros recuerdos. De esta manera, se relativiza todo lo narrado y se quiebra el eje que suponamos que era el fundamento del relato, San Agustn de Tango. En el ltimo relato de Diez, El vicio del alcohol, se propone una filiacin entre tres elementos: muchachas atadas, estrellas y obispos vestidos de verde. Si bien la unin de estos tres elementos parece absurda, el narrador la legitima diciendo que la filiacin existe porque l la ha propuesto y agrega que la falta de explicacin de cada uno de estos elementos no significa su no existencia. En este sentido, Emar se desplaza de una realidad esperada para situarse en el espacio de lo inesperado, donde cualquier filiacin es posible. En la ficcin de Emar ya nada se puede leer literalmente porque siempre se encuentra algo escondido en esa literalidad. Como sucede en Ayer, cuando el narrador va a visitar a su familia y sus familiares realizan una apuesta para ver si l se anima a mirar detrs del silln. Nunca se descubre si hay algo o no all, pero en la posibilidad de que haya algo ms, adems del silln, se conjuga la esttica emariana: nada es lo que parece, nada tiene un referente definido, la realidad es mltiple y eso siempre causa un efecto, una transformacin, un desplazamiento.

La graduacin de la realidad: Felisberto Hernndez Unos aos antes que Juan Emar, Felisberto Hernndez, en Libro sin tapas y Fulano de tal (editados en Primeras invenciones), ya propona una necesidad de despegarse de la referencialidad y cuestionaba el alcance de las palabras y la totalidad de las cosas: Lo que ms nos encanta de las cosas, es lo que ignoramos de ellas conociendo algo. Igual que las personas: lo que ms nos ilusiona de ellas es lo que nos hacen sugerir... Ese misterio que creamos adentro de ellas lo apreciamos mucho porque lo creamos nosotros (Drama o comedia 58-9). Aqu se puede observar cmo en Felisberto, al igual que en Emar, tambin hay una conciencia de que la realidad presentada no est cerrada y que hay algo escondido detrs de ella. El misterio del que habla es justamente eso, aceptar que las cosas, la realidad, no es simplemente aquello que se presenta, sino que hay mucho ms: es ese misterio el que permite la apertura. En estos primeros escritos de Felisberto parece haber un quiebre de las nociones absolutas y de las dicotomas, tal como se plantea en La piedra filosofal donde se pone de manifiesto la importancia de la graduacin. Segn el texto, no habra que percibir el mundo a partir de polaridades: no existen cosas duras y cosas blandas simplemente: existe entre ellas una progresin, existen grados (36). Si no hay polaridades, tampoco habra centros definidos porque todo entrara en la dimensin de la graduacin. La piedra critica la falta de capacidad de los hombres de ver las cosas de otra manera, de no poder ver y valorar la ambigedad: los hombres miran todo con su condicin (39), condicin dicotmica (dura o blanda) impuesta por los sentidos. Hernndez, al darle voz a la piedra, no slo rompe con cualquier expectativa de realismo, sino que tambin propone una nueva mirada hacia el mundo: la realidad ya no es algo fijo o absoluto que se sostiene a partir de polos opuestos; la realidad es una gama de posibilidades dadas gracias a la graduacin. Estos primeros textos de Felisberto, como plantea Jorge Panesi, proponen una esttica de la inercia: Si la inercia insiste, puede ocupar tambin el primer plano, ser ella misma protagonista inhumana, conformadora de la escena, fact-

tum del relato, armadura lgica de la entera situacin narrativa y principio rector de una esttica (51-2). Sin embargo, ms all de esa inercia, de una mirada limitada y esttica del mundo, hay una bsqueda. En Historia de un cigarrillo, al principio del relato se presenta la inercia de la vida cotidiana cuando el narrador describe su relacin con la cajetilla de cigarrillos, pero el narrador lleva la cuestin al extremo preguntndose no slo sobre el espritu de los hombres en relacin con las cosas, sino tambin sobre el espritu mismo de las cosas:
Una noche saqu una cajilla de cigarrillos del bolsillo. Todo esto lo haca casi sin querer. No me daba mucha cuenta que los cigarrillos eran los cigarrillos y que iba a fumar. Haca mucho rato que pensaba en el espritu en s mismo; en el espritu del hombre en relacin a los dems hombres; en el espritu del hombre en relacin a las cosas, y no saba si pensara en el espritu de las cosas en relacin a los hombres. Pero sin querer estaba mirando fijo a una cosa: la cajilla de cigarrillos. Y ahora analizaba repasando la memoria. Recordaba que primero haba amenazado sacar a uno pero apenas tocndolo con el dedo. Despus fui a sacar otro y no saqu ese precisamente, saqu un tercero. Yo estaba distrado en el momento de sacarlos y no me haba dado cuenta de mi imprecisin. Pero despus pensaba que mientras yo estaba distrado, ellos podan haberme dominado un poquito, que de acuerdo con su poquita materia, tuvieran correlativamente un pequeo espritu. Y ese espritu de reserva, poda alcanzarles para escapar unos, y que yo tomara otros (47, resaltados mos).

En este comienzo se puede observar el detalle de una inercia de un sujeto (narrador) con respecto a un objeto (cigarrillos). Al mismo tiempo, hay una toma de conciencia del narrador que reconoce que hay algo que pasa sin darse cuenta y sin querer. Desde aqu, todo el relato gira en torno a la relacin entre ese sujeto y sus cigarrillos, entendiendo l que debe reaccionar frente a ese objeto. La realidad exterior al sujeto deja de ser algo pasivo e indiferente para

10

convertirse en algo que afecta y se afecta. Al final del relato, cuando el cigarrillo cae al piso mojado, parece dejar de pertenecer al mundo de las cosas fijas para terminar en algo que tiene movilidad: Esta vez no pude detener mi obsesin; cada vez se haca ms intensa al observar una cosa activa que ahora ocurra en el piso: el cigarrillo se iba ensombreciendo a medida que el tabaco absorba el agua (49). Cuanto ms consciente es el narrador de lo otro, cuanto ms reacciona y se obsesiona con respecto al cigarrillo, la cosa se vuelve activa, como si cobrase vida propia. De esta manera, lo cotidiano se convierte en un misterio para el sujeto, las cosas estn ah, pero es el sujeto el que empieza a apreciarlas o pensarlas de otra manera, ms all de lo habitual, tal como plantea Hugo Verani:
Felisberto borra los lmites entre objetos, hechos, ideas y sentimientos, invirtiendo sus atributos, enlazados en una yuxtaposicin heterognea y con alto grado de arbitrariedad. Iguala rdenes incompatibles en una simultaneidad que no remite a ninguna norma identificable, estableciendo, por lo tanto, un contacto con lo otro que quiebra la estabilidad de las leyes aceptadas como inmutables. Establecer nexos inslitos y desacostumbrados es una frmula genrica de la narrativa de Felisberto (44).

As, los primeros textos de Felisberto exhiben un continuo movimiento que se aleja de los centros establecidos, dado que en las cosas mismas, en la misma realidad, hay algo que permite un desplazamiento. Como sucede en El vestido blanco, donde lo que podra ser central (Marisa, el casamiento, el vestido blanco) pasa a segundo plano y, en realidad, el relato trata sobre las hojas de la ventana. El centro esperable se vuelve irrelevante y cualquier otra cosa puede ocupar ese lugar. En La casa de Irene tambin se presenta un sujeto confrontado con el misterio de lo cotidiano. En este relato, una vez ms se pone de manifiesto la particularidad de los objetos y la relacin del sujeto con ellos: Cuando toma en sus manos un objeto, lo hace con una espontaneidad tal, que parece que los objetos

11

se entendieran con ella, que ella se entendiera con nosotros, pero que nosotros no nos podramos entender directamente con los objetos (50). Los objetos aqu, al igual que el cigarrillo, tienen vida propia: ella se entenda mejor que nadie con su piano y pareca lo mismo del piano con ella... me pareca que el piano tena personalidad y se me prestaba amablemente (51). Segn el narrador, el misterio est all, en ese ser de las cosas: Apenas se levant de la silla apareci el misterio blanco. La silla era de la sala y tena una fuerte personalidad. La curva del respaldo, las patas traseras y su forma general eran de mucho carcter. Tena una posicin seria, severa y concreta. Pareca que miraba para otro lado del que estaba yo y que no se le impostaba de m (52). Las cosas estn ah, en la realidad, de forma inerte, generando misterio para el sujeto, hasta que ste puede darse cuenta de que las cosas estn all y comienza a percibirlas de otra manera. En estos textos hay una mostracin de la inercia, pero tambin de la toma de conciencia del sujeto y su reaccin con respecto a esa inercia. Las cosas dejan de estar all por estar y el sujeto empieza a encontrar los posibles porqus en su propia relacin con ellas. Lo mismo sucede con la barba de La barba metafsica, donde [e]l espritu quedaba en una inquietud constante, pero la barba insista. En la intimidad se esperaba el momento en que se lavara la barba para ver cmo era, un hombre lavndose la barba. Esta curiosidad se satisfaca, pero despus se la secaba, se la perfumaba y la barba insista. Entonces segua el misterio, y la constante inquietud del espritu (56). Como expone Lespada, en estos relatos la otredad se halla levantando las fundas de los muebles, en las manos de una mujer o escondida en el interior de un atado de cigarrillos, es decir, aparece naturalmente sobreimpresa a nuestra realidad cotidiana (82). Ya no estamos aqu en el terreno de la fenomenologa clsica donde se reduce a lo otro en un simple objeto (lo que Levinas llam egosmo teortico), sino que nos encontramos con un otro que se pone al mismo nivel que el uno. Se trata de un encuentro de dos sujetos (ya sean seres humanos, cigarrillos o sillas) descentrados que se afectan mutuamente. Tanto en Emar como en Felisberto, el continuo desplazamiento se da gracias a esa posibilidad de asumir

12

la afectacin del otro en uno.5 Los mundos posibles de estos autores se dan gracias a una confrontacin con lo otro en un sentido levinasiano en el que hay una pura vulnerabilidad, una exposicin con la realidad sin mediaciones o, en este caso, con la nica mediacin posible: la ficcin. Esa desproteccin es la que permite que las cosas afecten a los sujetos en los relatos de Felisberto o que se produzca un alejamiento de la referencialidad en Emar porque parece haber una lectura del mundo que intenta superar las convenciones establecidas. La novela que vendr: Macedonio Fernndez El desorden de mi libro es el de todas las vidas y obras aparentemente ordenadas (Museo de la novela de la eterna, Macedonio Fernndez) En Para una teora de arte, Macedonio Fernndez no slo postula las bases de su propia teora literaria (en este ensayo se pueden ver claramente los grmenes de Museo de la novela de la eterna), sino tambin algunos puntos claves de las concepciones de vanguardia. Macedonio presenta una posible proclama vanguardista que luego llevar a cabo en Museo. Su tesis propone un Arte sin asunto, o sea que la motivacin o causacin de un Sentimiento debe desterrarse del Arte (244), rechaza de lleno el realismo porque [e]l realismo es la mentira del arte (241) y cree que el arte sin autenticidad es el arte autntico (242). Bajo su concepto de Belarte, Macedonio expone una categora que rechaza los conceptos establecidos y que se trata de un arte de tcnica pura (236 y 245), consciente de s misma. Segn l, [e]n Arte, mayor confianza merecen
5

The relationship of the individual to the totality, which thought is, in which the I takes into account what is not itself and yet is not dissolved in it, assumes that the totality is manifested not as a milieu brushing against the skin, so to speak, of living being as an element in which it is immersed, but as a face in which being faces me. This relationship of both participation and separation, which marks the advent and the a priori of a thought in which the bonds between the parts are constituted only by the freedom of the parts is a society, being who speak, who face one another. Thought begins with the possibility of conceiving a freedom exterior to my own (Levinas 17).

13

las obras de duda de arte que las de certidumbre de arte (235) y, por esto, en Museo va a renombrar Belarte por Dudarte. Ya desde su estructura, Museo provoca una bsqueda y un movimiento: la cantidad de prlogos produce un continuo cuestionamiento, cundo llegamos a la novela? En ese gesto, emerge una desestabilizacin ontolgica. Solamente la proliferacin de prlogos cuestiona la propia integridad de la novela, acaso existe la novela?, qu estamos leyendo? Los prlogos desplazan al lector de la idea de novela, al mismo tiempo que permiten que el lector se desplace hasta la novela, aunque esta ltima luego los desplace nuevamente. Macedonio proclama una esttica de su novela en los prlogos, pero por ms advertencia que tenga el lector, la novela en s nunca llega a ser un centro fijo. Se puede pensar que los prlogos de Museo se presentaran como utopa, cuando en realidad funcionan en un espacio intermedio con las heterotopas. Es decir, los prlogos de Museo parecen proponer una novela que no tiene un lugar real utopa, pero cuando nos adentramos en la lectura, llegamos a una novela que nos posiciona en un lugar intersticial: el espejo. Para Foucault, la relacin entre utopa y heterotopa no debe ser necesariamente dicotmica, por el contrario, l propone la idea de espejo como el espacio donde se pueden unir estos dos conceptos. Por un lado, el espejo es una utopa, ya que es un lugar sin lugar: uno se ve en un lugar irreal, virtual. Por otro lado, el espejo es heterotopa porque existe en la realidad: es lo que hace que el lugar que uno ocupa cuando se refleja sea absolutamente real conectado con aquello irreal que lo rodea.6 Museo se inscribe en ese lugar porque es una promesa que parece irrealizable, pura teora, pero que s logra llevarnos a un espacio otro donde la utopa de novela se
6

I believe that between utopias and these quite other sites, these heterotopias, there might be a sort of mixed, joint experience, which would be the mirror. The mirror is, after all, a utopia, since it is a placeless place. In the mirror, I see myself where I am not, in an unreal, virtual space that opens up behind the surface... But it is also a heterotopia in so far as the mirror does exist in reality, where it exerts a sort of counteraction on the position that I occupy... The mirror functions as a heterotopia in this respect: it makes this place that I occupy at the moment I look at myself in the glass at once absolutely real, connected with all the space that surrounds it, and absolutely unreal, since in order to be perceived it has to pass through this virtual point which is over there (Foucault 24).

14

realiza: la novela sin los prlogos de Museo es una puesta en prctica y parece ser ese lugar que est fuera de todos los lugares, aunque localizable; es una heterotopa. La totalidad de Museo (prlogos, novela y dems) es un espejo, un intermedio que desestabiliza toda posibilidad de definir un centro porque se convierte en real e irreal, en un espacio en el que nos podemos ver, pero en el que, al mismo tiempo, desaparecemos. Segn la novela, debe haber un punto de reconocimiento para que el Lector pueda conmocionarse al darse cuenta de que l mismo puede ser personaje: La novela... usa de los personajes operados o funcionados, no para hacer creer en ellos (realismo pueril), sino para hacer personaje al Lector; atentando incesantemente a su certeza de existencia, por procedimientos que tratan de hacer desempearse como personas a personajes para, por contragolpe, hacer personaje al Lector (248). Lo que se consigue es una inestabilidad permanente entre ficcin y realidad, como dice Diego Vecchio: La indiscernibilidad entre el sueo y la vigila no slo es formulada, sino que tambin es puesta en escena, mezclando vertiginosamente distintos niveles narrativos: el plano de la ficcin... y el plano de la realidad... As como el sueo y la vigilia forman un continuo, del mismo modo Macedonio plantea un continuo entre ficcin y realidad. La realidad es una ficcin y la vigilia, un sueo (400). En este sentido, Museo no slo rompe con esquemas establecidos o crea una esttica de shock, sino que plantea un constante cuestionamiento de los lmites entre arte y realidad donde lo nico que parece certero es la descentracin. En uno de los prlogos de Museo, hay una crtica a la concepcin cartesiana del yo a partir de la teora del arte macedoniana. En esa posibilidad de concebir al lector como personaje, en el momento en que el lector crea l mismo no vivir (42), Macedonio pone en cuestionamiento toda la filosofa de Descartes. Aqu se propone un yo no existo en contrapartida al yo existo cartesiano porque el existir es igualmente frecuentado por la creencia del no existir como por la creencia de existir (42). Esta no existencia permite pensar y crear nuevas formas de realidad, permite pensar la ficcin en lo real porque quiebra con el a priori de la posibilidad de sentido. Ya no se trata de producir un efecto de

15

realidad, tpico del realismo decimonnico, sino ms bien lo contrario, producir un efecto de irrealidad que movilice al lector hacia un no-ser. A lo largo de Museo hay una propuesta y puesta en prctica de quitar el yo, de desacomodar interiores, identidades (36). A travs de este descentramiento, de la imposibilidad de narrar al sujeto, se rompen los lmites entre ficcin y realidad y se elimina toda chance de construir un centro. En este sentido, Museo rechaza toda posibilidad de categorizacin. Si se piensa en entidades como novela, personaje, autor, lector, narrador (u otras), el texto no permite fijarlas porque siempre estn en movimiento, a veces son mltiples o se pueden encontrar en diferentes lugares. Tomo, por ejemplo, la categora autor. Sera imposible definirlo sin tener en cuenta distintos niveles. El primero es el extradiegtico, que sera Macedonio Fernndez, pero esta identificacin ira en contra del ideal de la novela misma. Ah ya se presenta una primera imposibilidad de definirlo. El segundo nivel sera el de los sustitutos autoriales que aparecen en los prlogos. Dado que los prlogos presentan una doctrina de la novela, se puede pensar que ese sujeto autor es un telogo que a pesar de la presencia del yo se podra reducir a la teora misma. El tercer nivel sera el homodiegtico y heterodiegtico, es el autor que acompaa al narrador. El cuarto nivel es el de los personajes: Autor y Presidente (el autor que a veces es y a veces no es el Presidente, 129). Probablemente sea en este nivel donde se elimina toda posibilidad de instancia real, se relativiza la funcin del autor, se produce el sueo de ser (al igual que los dems personajes). En una nota el pie, se dice que el autor cree tener el ser de personaje y se cuestiona: Tiene ms realidad que ellos? (188). Por ltimo (coloco ltimo entre comillas porque en esta novela los niveles se abren, nunca se cierran), est el nivel del autor como lector: As, pues, a medida que escribo, indago y espero sucesos, como el lector (32). Por un lado, hay un autor que se configura lector, pero, por otro lado, el lector mismo, al borrarse los lmites entre ficcin y realidad, al ser un posible personaje ms, puede tambin ser autor, ya sea como personaje o como el nico ente que se encuentra afuera de la obra y es capaz de influir en el adentro. El lector es tan consciente del artificio como el autor y ambos son

16

construcciones recprocas de s mismos (Personajes por absurdo: el lector y el autor, 86). De esta manera, se puede observar cmo una categora se vuelve imposible de definir y est en constante movimiento entre diferentes niveles que dificultan la llegada a una nocin certera o central de esa categora. Estas indefiniciones logran crear un permanente futuro, un permanente flujo hacia lo prximo que se crea en el texto. La indeterminacin tanto de categoras como de la realidad y de la ficcin produce una sensacin de escritura futura, en continua creacin que quiebra toda posibilidad de estabilidad ontolgica dentro de la obra. Probablemente por esta razn, Macedonio es uno de los vanguardistas latinoamericanos ms emblemticos, porque va ms all del gesto, va ms all de su propia teora: su museo es su heterotopa, su giro esttico que gira y vuelve a girar. Ms all del gesto: conclusion Hasta aqu he propuesto slo algunos ejemplos de lo que podra considerarse giro esttico. Emar, Felisberto y Macedonio permiten la movilidad constante, la ambigedad, la apertura, el descentramiento. No son obras que clausuran sentido luego del gesto de ruptura, luego del efecto de shock, sino que proponen un nuevo concepto de ficcin donde se reflexiona sobre la relacin del arte con lo real y con el lenguaje, sobre los lmites de la ficcin y se postulan nuevas concepciones de sujeto y de mundo. Son obras que marcan una tendencia que va ms all del propio trmino vanguardia y que recorre todo el siglo XX y XXI. Son obras a partir de las cuales se podra proponer una genealoga de la ficcin contempornea, en donde lo que prevalezca sean los tipos de propuestas estticas ms que la pertenencia a una poca o a una corriente. Por esto, creo que es esencial replantear el propio trmino vanguardia, demasiado apegado a una poca, y concentrarse ms en una concepcin de arte en la cual la nica dominante sea la eliminacin de dominantes y la eliminacin de centros. En este sentido, creo que hay que repensar las vanguardias ms all del gesto, ms all de la periodizacin, y reflexionar sobre cmo el alejamiento de un

17

centro es lo que posibilita la perdurabilidad, aquello que hace que todava nos confrontemos con ciertos textos. Obras citadas Brger, Peter. Teora de la vanguardia. Barcelona: Pennsula, 1987. Burgos, Fernando. La situacin de Juan Emar en la vanguardia. Actas del XIV Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas. Tomo IV. Isaas Lerner, Robert Nival y Alejandro Alonso (eds). Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 2004. Crichley, Simon. The Ethics of Deconstruction: Derrida and Levinas. Oxford, UK; Cambridge, Mass., USA: Blackwell, 1992. Derrida, Jacques. La diferencia. Edicin electrnica de la Escuela de Filosofa de la Universidad ARCIS. Web. <http://www.philosophia.cl/biblioteca/Derrida/La%20Diferencia.pdf.> Emar, Juan. Ayer. Santiago de Chile: LOM, 1998. ---. Diez. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1971. Fernndez, Macedonio. Museo de la novela de la eterna. Obras completas. Volumen 6. Buenos Aires: El Corregidor, 2007. ---. Teoras. Obras completas. Tomo III. Buenos Aires: El Corregidor, 1974. Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003. ----. Of Other Spaces. Diacritics 16.1 (1986): 22-27. Hernndez, Felisberto. Primeras invenciones. Montevideo: Arca, 1969. Jitrik, No. Notas sobre la vanguardia latinoamericana. Papeles de trabajo en La vibracin del presente. Trabajos crticos y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1987. Lespada, Gustavo. Asedio a lo inasible. Libro sin tapas de Felisberto Hernndez. Aventuras de la crtica. Escrituras latinoamericanas en el Siglo XXI. No Jitrik (comp.). Buenos Aires: Alcin Editora, 2006. Levinas, Emmanuel. On Thinking-of-the-Other. Entre nous. New York: Columbia University Press, 1998.

18

Masiello, Francine. Lenguaje e ideologa. Las escuelas argentinas de vanguardia. Buenos Aires: Hachette, 1986. Merleau-Ponty, Maurice. The World of Perception. London; Nueva York: Routledge Classics, 2008. Mier, Raymundo. Modernidad y vanguardia: urgencia y figura en Modernidad, postmodernidad y vanguardias Situando a Huidobro. Ana Pizarro (Prlogo y compilacin). Santiago de Chile: Fundacin Vicente Huidobro, 1993. Niemeyer, Katharina. Subway de los sueos, alucinamiento, libro abierto. La novela vanguardista hispanoamericana. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2004. Osorio, Nelson T. Manifiestos, proclamas y polmicas de la vanguardia literaria hispanoamericana. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988. Panesi, Jorge. Felisberto Hernndez. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 1993. Prieto, Julio. Desencuadernados: vanguardias ex-cntricas en el Ro de la Plata. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2002. Pizarro, Ana. Vanguardismo literario y vanguardia poltica en Amrica Latina. Araucaria de Chile 13 (1981): 81-96. Sarlo, Beatriz. Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visin, 1999. Print. Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programticos y crticos. Madrid: Ctedra, 1991. ---. Vanguardia y cosmopolismo en la dcada del veinte. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 1993. Subirats, Eduardo. El final de las vanguardias. Barcelona: Anthropos, 1989. Rosenberg, Fernando. The Avant-Garde and Geopolitics in Latin America. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2006. Rubio, Cecilia. Diez de Juan Emar y la ttrada pitagrica: iniciacin al simbolismo hermtico. Taller de Letras 36 (2005): 149-165. Traverso, Soledad. Juan Emar: La angustia de vivir con el dedo de Dios en la nuca. Santiago de Chile: Ril, 1999. Unruh, Vicky. Latin American Vanguards. The Art of Contentious Encounters. Los Angeles, California: University of California Press, 1994.

19

Vecchio, Diego. Yo no existo. Macedonio Fernndez y la filosofa. Historia de la crtica de la literatura argentina. Volumen VIII. Dirigido por No Jitrik. Director del volumen, Roberto Ferro. Bs. As.: Emec, 2007. Print. Verani, Hugo. Las vanguardias literarias en Hispanoamrica. Lectura crtica de la literatura americana. Vanguardias y tomas de posesin. Seleccin, prlogo y notas de Sal Sosnowski. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1997. ---. Narrativa vanguardista hispanoamericana. Mxico D. F.: Ediciones del Equilibrista (UNAM), 1996. Videla de Rivero, Gloria. Direcciones del vanguardismo hispanoamericano. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1994.