Universidade Federal do Rio de Janeiro

HUMOR, HORROR E CIDADE: COMDIA PIRANDELLIANA E CONTEMPORANEIDADE

PEDRO CARVALHO MURAD

2011

HUMOR, HORROR E CIDADE: COMDIA PIRANDELLIANA E CONTEMPORANEIDADE

Pedro Carvalho Murad

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literrios Neolatinos, opo: Literatura Italiana). Orientadora: Prof. Dr. Maria Lizete dos Santos Co-orientador: Prof. Dr. Antonio Lauro de Oliveira Ges

Rio de Janeiro Julho de 2011

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HUMOR, HORROR E CIDADE: COMDIA PIRANDELLIANA E CONTEMPORANEIDADE Pedro Carvalho Murad Orientadora: Professora Doutora Maria Lizete dos Santos Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literrios Neolatinos, opo: Literatura Italiana). Examinada por:

_______________________________________________________________ Presidente, Professora Doutora Maria Lizete dos Santos UFRJ

_________________________________________________________ Co-orientador, Prof. Dr. Antnio Lauro de Oliveira Ges UFRJ

_______________________________________________________________ Profa. Dra. Tania Brando da Silva PPGTeatro - UNIRio

_______________________________________________________________ Profa. Dra. Flora de Paoli Faria PPGNeolatinas - UFRJ

_______________________________________________________________ Prof. Dr. Antnio Jos Jardim e Castro PPG Cincia da Literatura - UFRJ

_______________________________________________________________ Prof. Dr. Victor Hugo Adler Pereira PPG Letras - UERJ

_______________________________________________________________ Prof. Dr. Miguel ngel Zamorano PPGNeolatinas UFRJ (suplente)

_______________________________________________________________ Prof. Dr. Alberto Pucheu Neto PPG Cincia da Literatura - UFRJ (suplente)

Rio de Janeiro Julho de 2011

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FICHA CATALOGRFICA

Murad, Pedro Carvalho. Humor, horror e cidade: comdia pirandelliana e contemporaneidade. / Pedro Carvalho Murad. Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2011. 235f. : 30 cm

Orientadora: Maria Lizete dos Santos. Tese (Doutorado) Faculdade de Letras, Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2011.

Referncias Bibliogrficas: f. 216-235

1. Pirandello, Luigi. 2. Comdia. 3. Humor. 4. Horror. 5. Cidade. I. Santos, Maria Lizete. II. Ges, Antonio Lauro de Oliveira III. Universidade Federal do Rio de Janeiro. IV. Humor, horror e cidade: comdia pirandelliana e contemporaneidade.

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RESUMO HUMOR, HORROR E CIDADE: COMDIA PIRANDELLIANA E CONTEMPORANEIDADE

Pedro Carvalho Murad Orientadora: Professora Doutora Maria Lizete dos Santos. Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de PsGraduao em Letras, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literrios Neolatinos, opo: Literatura Italiana).

Um estudo sobre os fenmenos que envolvem a produo de comicidade no teatro contemporneo, tomando por ponto de partida a diluio das formas modernas de drama. O teatro cmico, por sua singularidade, apresenta elementos de ruptura e renovao num ambiente j essencialmente lquido e polivalente como o teatro. Antitextual, anticannica, efmera, alheia tradio, prescindindo de toda autoria, desenvolvendo-se a partir de um processo de emancipao radical do corpo, prenhe de ritualidade e performance, desmembrando as mediatrizes de espao-tempo, a comdia estabelece um ponto de mutao valioso para uma nova percepo do prprio fenmeno teatral. Representa uma saturao dos elementos primordiais que compem o drama, igualmente a literatura e as mais diversas mediaes. Assim, este estudo deixa entrever a ressurgncia do trgico nas comediografias da contemporaneidade, tomando por objeto de anlise a caligrafia humorstica de Luigi Pirandello, buscando perceber nela os elementos diluidores do drama moderno e os precipitadores para as mais diversas poticas dos dias que correm.

Palavras-chave: Cidade, Comdia, Humor, Humorismo, Pirandello, Riso, Teatro.

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RIASSUNTO

HUMOR, HORROR E CIDADE: COMDIA PIRANDELLIANA E CONTEMPORANEIDADE

Pedro Carvalho Murad Orientadora: Professora Doutora Maria Lizete dos Santos. Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de PsGraduao em Letras, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literrios Neolatinos, opo: Literatura Italiana).

Uno studio dei fenomeni che coinvolgono la produzione della comicit nel teatro contemporaneo, prendendo come punto di partenza la diluizione delle moderne forme del dramma. Il teatro comico, per la sua singolarit, ha elementi di rottura e di rinnovamento in un ambiente gi essenzialmente liquido e polivalente come il teatro. Antitestuale, anticanonica, effimera, aliena alla tradizione, a prescindere di tutti i segni dautore, sviluppandosi da un processo di emancipazione radicale del corpo, pregno di ritualit e performance, rompendo con le vecchie nozioni di spazio-tempo, la commedia stabilisce un punto mutazione prezioso per una nuova percezione del fenomeno teatrale. Rappresenta soprattutto una saturazione degli elementi chiave che compongono il dramma, ed anche la letteratura e le mediazioni pi diverse. Questo studio ci permette intravedere il risorgimento del tragico nella commedia della contemporaneit, prendendo come oggetto di analisi la calligrafia umoristica di Luigi Pirandello, cercando di distinguire in essa gli elementi dissolventi del dramma moderno e i precipitatori essenziali per le pi diverse poetiche dei nostri giorni.

Parole-chiave: Cit, Commedia, Comicit, Luigi Pirandello, Risata, Teatro, Umor, Umorismo.

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ABSTRACT HUMOR, HORROR E CIDADE: COMDIA PIRANDELLIANA E CONTEMPORANEIDADE

Pedro Carvalho Murad Orientadora: Professora Doutora Maria Lizete dos Santos. Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Letras Neolatinas (Estudos Literrios Neolatinos, opo: Literatura Italiana).

A study about the phenomena that involves the production of comedy in contemporary theater, taking as its starting point the dilution of the modern forms of drama. The comic theater, for its singularity, has elements of rupture and renewal in an environment already essentially liquid and versatile such as the theater. Non-textual, non-canonical, ephemeral, alien to tradition, regardless of all authorship, developing from a process of radical emancipation of the body, extremely performatic, breaking up old concepts of space-time, the comedy provides a turning point valuable to a new perception of the theatrical phenomenon. It represents a saturation of key elements that make up the drama, literature and also the most diverse mediations. This study detects the resurgence of the tragic in contemporary comic dramaturgies, taking as its object of analysis Luigi Pirandellos humorous handwriting, , trying to perceive the diluents elements of modern drama and precipitators for a variety of poetic today's world.

Key-words: City, Comedy, Laughter, humor, Pirandello, Theatre.

Rio de Janeiro Julho de 2011

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AGRADECIMENTOS:

Em primeirssimo lugar, a Maria Lizete dos Santos, que acompanhou carinhosamente cada passo de minha pesquisa. A Lauro Ges, pela inestimvel colaborao. A James Aras, pelas primeiras conversas sobre o riso. A Latuf Isaias Mucci (in memoriam). Ao Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas que acolheu minha pesquisa. Aos meus pais, Piedade Carvalho e Carlos Murad. Aos meus colegas do teatro. Aos antigos comediantes velhos nufragos, dinossauros marinhos que povoam meu inferno ntimo. Aos personagens todos, sem distino que assombram nosso mundo, entre folhas de papel e palcos ordinrios. Ao leitor que num futuro incerto ir pacientemente ler as pginas desta tese. biblioteca do Instituto Italiano di Cultura do Rio de Janeiro. CAPES pela bolsa de estudos que financiou esta pesquisa e sem a qual esta pesquisa estaria comprometida.

E, por fim, no a uma pessoa especfica mas a um espetculo, intitulado Palhaos, com Dagoberto Feliz e Danilo Grangheia, que numa meia-noite paulistana mudou impiedosamente a minha maneira de pensar e fazer teatro.

VIII

SUMRIO

INTRODUO

01

1. O FENMENO CMICO 1.1 O UMORISMO E O RISO IMPOSSVEL 1.2 RISO E CORPO 1.3 RISO E MSICA 1.4 RISO E HORROR

04 04 22 38 51

2. O FENMENO CMICO NO TEATRO 2.1 O DRAMA ENQUANTO MQUINA, A CRNICA GOLDONIANA, O PALHAO SEM MSCARA 2.2 O DISPOSITIVO EMPERRA, EPICIZAO E DESMONTE 2.3 A TRAGDIA, RACINE E O BODE INDCIL 2.4 COMDIA, EXU E A CIDADE EM CHAMAS FRIAS 3. IL DIAVOLO PIRANDELLIANO

66 66 92 113 145 194

CONCLUSO

211

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

216

IX

INTRODUO
Aprendera no Circo, h idos, que a palavra tem que chegar ao grau de brinquedo Para ser sria de rir BARROS, 2010, p.485

Esta pesquisa nasceu da necessidade de se pensar o riso na contemporaneidade e sua insero nas dramaturgias mais recentes, notadamente trespassadas por uma ambivalncia estrutural singular com o cmico. A comicidade no contemporneo engendra modos de espetacularizao e escritura cnica ao mesmo tempo inusitados e antiqussimos, como o prprio teatro, que transita entre a ancestralidade e o efmero, continuamente. Ora, qualquer questionamento quanto ao riso no esconde certo cansao, como que teimosia, um movimento circular, onde, como bem lembra Alberti, a questo o que riso? parece ter perdido a urgncia (2002, p. 24). De fato, qualquer definio ltima quanto ao tema seria no mnimo suspeita, uma vez que sculos de estudos sobre a comicidade no esgotaram a possibilidade de novas confrontaes, delineamentos, novos esboos. Indefinvel, insondvel, fluido, mas de modo algum reticente problematizao. Assim, tentemos caminhar por entre as fissuras, meandros, perseguindo pistas, sinais, indcios, para que pensemos, ao final destas pginas, no na urgncia de uma definio sobre o riso, mas, sobretudo, na urgncia do riso no contemporneo. Curiosamente, pensar nessa urgncia do riso que, nos dias que correm, assume feies bastantes peculiares, revelando antes um sintoma, algo que como efeito de uma epidemia, to cara espetacularizao que acomete as sociedades atuais, perpassadas pela euforia e pelo espanto, pelo riso e pelo horror, fomentando modos de escritura bastante ambivalentes e justamente estes processos de escritura, notadamente espetacularizados, proeminncia do corpo, buscaremos pensar, essa incompatibilidade ruidosa entre riso e escritura, de uma comediografia impossvel. Uma pesquisa sobre o cmico no contemporneo no deixa de esbarrar na prpria instabilidade que acomete o literrio, a precariedade de uma Literatura, desvelando uma posis que dissolve qualquer potica beletrista anci, qualquer textualidade intocvel, preciosa, que o riso prontamente violenta. Uma vez que pensemos no riso, tocamos num ponto de desestabilizao precioso e pertinente, atravs do qual podemos contribuir modestamente para dilatar ainda mais as investigaes sobre o fenmeno literrio da contemporaneidade, no tocante ao teatro, sobremaneira.
1

O questionamento sobre o fenmeno cmico engendrou um amplo escopo de pesquisas. Reticente a qualquer tentativa de demarcao de fronteiras, onde, no tocante ao riso, sem grandes embaraos, pode-se afirmar qualquer coisa e coisa nenhuma. Evitaremos, ao longo deste estudo, descries minuciosas (e sempre imprecisas) do largo inventrio das especulaes sobre o riso. Adentraremos neste labirinto com alguma cautela, passo a passo, buscando um novelo, uma linha no muito espessa, mas que nos permita extrair algo realmente novo. Um aporte conceitual com os modos hodiernos de produo do cmico no teatro encontra uma fonte pertinente embora, curiosamente, j se tenha passado mais de um sculo de sua publicao 1 no ensaio LUmorismo (O Humorismo), de Luigi Pirandello, mais precisamente a segunda parte do livro, Essenza, Caratteri e Materia DellUmorismo (Essncia, Caracteres e Matria do Humorismo). Assim, num primeiro momento, pretendemos pensar no fenmeno cmico a partir do umorismo de Pirandello, pelo comprometimento essencial entre riso e escritura, ambos e corpo, comicidade e msica, e, ao fim, entre riso e morte. Num segundo momento, pensar o fenmeno cmico no teatro, atravs de uma confrontao com a prpria problemtica que perpassa a dramaturgia e os modos de escritura espetacular recentes, notadamente precrios, nos quais o prprio riso alcana um ponto de esgotamento singular. O espetculo no contemporneo tem, no humor, um elemento dinamizador e igualmente letal que merece um exame detalhado. Como mostraremos adiante, a comdia pirandelliana, naquilo que lhe mais ntima, assume uma posio estratgica no mbito das discusses que buscaremos empreender. Vasculhar o riso numa comediografia inslita, potencializada pelo umorismo, pode nos proporcionar um desmembramento saudvel das noes relativas ao cmico e sua aplicabilidade no teatro, confortabilssimas e desgastadas, na mesma proporo, permitindo-nos, assim, percorrer por veredas outras. Buscaremos refletir sobre o papel do fenmeno cmico no teatro, a partir de um estudo sobre a comdia e seus desdobramentos na cidade. Num terceiro momento, uma anlise pontual e sucinta de um texto de Pirandello, com vistas a aferir a produtividade dos conceitos lanados ao longo da pesquisa para a compreenso do mesmo. No entanto, convm que deixemos sublinhadas algumas ponderaes.
1

A primeira edio italiana do texto de Pirandello se deu em 1908. 2

Em primeiro lugar, lembremos, este estudo busca pensar a comdia. O texto pirandelliano mostra-se valioso para a compreenso do fenmeno cmico no teatro, mas aportaremos nele com alguma cautela. Evitaremos utilizar a estratgia comum a muitas pesquisas que optam por se debruar demasiadamente sobre o objeto. Nosso interesse reside mais na heurstica e nas hipteses que iremos desenvolver para a compreenso da comdia, e, consequentemente, da comdia do autor siciliano, que em estabelecer uma radiografia minuciosa do mesmo. Nosso aporte sobre Pirandello se dar homeopaticamente, em diversos momentos destas pginas um leitor arguto perceber uma contaminao pirandelliana saudvel em cada linha e mesmo nas entrelinhas desta pesquisa. A ateno menos acentuada sobre o objeto se d, igualmente, por outro motivo: conforme o leitor ir perceber prosseguindo por estas pginas, nossa investigao d pouco crdito noo de autoria, literatura, mesmo teatro enquanto instncias fechadas e absolutas. Alis, duvida em parte delas. Logo, o Pirandello a que nos referimos mais processual, um campo semntico riqussimo que pretendemos trilhar, sem retirar dele concluses definitivas. Uma reverncia demasiada, alguma percepo de Pirandello enquanto escritor alinhado a uma produo literria especfica, a uma cultura determinada, a ismos, seria uma incompatibilidade com os conceitos com que iremos trabalhar adiante. No pretendemos, com esta pesquisa, nos tornar peritos nem especialistas neste autor, mas extrair dele as provocaes necessrias para o conhecimento de um fenmeno que extrapola em muito sua caligrafia e viceja exuberante na contemporaneidade. Este trabalho de pesquisa surgiu da necessidade de um dramaturgo de refletir sobre a comdia na contemporaneidade. Assim, quando se volta para o texto pirandelliano, est voltando-se para o presente. Justamente neste ponto de cruzamento, nesta zona de fronteira, entre o contemporneo e o arcaico, nesta trifurcao saborosa entre a antiga commedia, a comdia de Pirandello e a comediografia que se realiza nos dias atuais, esperamos alcanar originalidade na pesquisa desenvolvida. Assim, atravs do estudo pirandelliano sobre o umorismo e de algumas fontes pertinentes, esperamos encontrar o novelo a que nos referimos h pouco, adentrar o labirinto e ouvir um mugido, um grito, uma gargalhada no do Minotauro, caro leitor, pois este morreu h tempos. Mas de outro monstro assombroso e infernal, no menos sinistro, que no cansa de rir.
3

1. O FENMENO CMICO

1.1 O UMORISMO E O RISO IMPOSSVEL

O homem morde com o riso. BAUDELAIRE, 2008, p. 37

O riso na tradio ocidental esteve inscrito numa infinidade de categorias e modalidades, no que diz respeito prxis cmica no teatro e na literatura, nas artes plsticas, na retrica, na filosofia, nas mais diversas experincias culturais: o cmico, o grotesco, o satrico, o burlesco, o irnico e, entre outros, o humorstico a este ltimo, o autor siciliano lana uma ateno especial. A Renascena, como sublinha Minois, corresponde a uma etapa importante: a tomada de conscincia da existncia, em certos indivduos, de um tipo de temperamento extravagante, de um humor capaz de ultrapassar agradavelmente as contradies da vida e da natureza humana. na Inglaterra que se produz essa emergncia (2003, p. 303). Assim, o humor teria uma forte filiao na tradio literria anglo-germnica que Pirandello, incansavelmente, procurando definir o humorismo da maneira mais lata possvel, visou tambm a refutar todos os que se comprazem em limit-lo a certos povos ou perodos histricos (BOSI, 1989, p. 189). O humor no se inscreve numa determinada tradio, pois ele prprio funda uma tradio. Cervantes, Manzoni, Swift, Martins Pena, o humor est ao mesmo tempo presente e ausente nestes autores, cabe leitura torn-los humorsticos e neste ponto, a fisiologia do receptor encontra um nexo essencial com a prpria produo textual. Justamente, humor tem uma dupla significao na tradio ocidental: uma fisiolgica, pelas antigas teorias mdicas dos humores, uma faculdade perceptiva singular, que, num certo sentido, refere-se tambm a uma tomada de conscincia das coisas inteiramente nova, notadamente espirituosa, que consiste, igualmente, percepo (e neste caso, neste modo peculiar de percepo, os preceitos pirandellianos acabam de algum modo retomando indiretamente); e outra, que diz respeito prpria carpintaria do discurso, como lembra Minois, numa rplica do personagem Falstaff, a jest with a sad brow (uma brincadeira dita com ar triste)2, discurso carregado do que seria um certo otimismo triste ou pessimismo alegre. Assim, destacar o humor das demais experincias que envolvem a produo de riso junto

HENRIQUE IV, de Shakespeare, Ato V, Cena 1. 4

audincia revela-se uma tarefa ingrata, pois, como conclui Minois, um dos traos do humor justamente ser indefinvel. Pode-se pratic-lo, reconhec-lo, jamais descrev-lo (2003, p. 304). Antes que prossigamos, adiantemos ao leitor uma premissa pela qual e para a qual este estudo se orienta, que esperamos confirmar ao final destas pginas: qualquer distino rgida acerca dos modos de produo de comicidade precria 3 . Humor, comicidade, ironia, grotesco, entre tantos, so variaes de um processo comum, onde se modificam tonalidades, intensidades, matizes: o jogo queda intacto. Os contextos culturais, sua historicidade (sobretudo pela suspenso radical que o riso estabelece no espao-tempo), seus desdobramentos no espetculo (inclua-se o espetculo do cotidiano, das ruas, das praas, das feiras medievais, dos circos, tablados e das salas de cinema) e na literatura operam modos singulares e, convm sublinhar, irreproduzveis de riso. Mas podemos ainda que muito sumariamente apontar um leitmotiv ruidoso, dissonante, polifnico, em outros momentos pianssimo, quase inaudvel, mas, em todo caso, comum. Ora, justamente este mesmo leitmotiv, este som intruso, esta msica que se faz ouvir, universalmente, em cada gargalhada, que tentamos auscultar na produo contempornea, donde buscamos aportar. Assim, convm investigarmos em que medida as provocaes lanadas por Pirandello nO Humorismo encontram eco (mesmo qui alguma denegao) nas manifestaes cmicas do contemporneo. Mais que buscar o novo no pensamento e na posis pirandelliana, tentemos ouvir sua ressonncia, sua permeabilidade. Porm, mesmo com ouvidos moucos, num primeiro contato, percebemos no ensaio pirandelliano uma impreciso estrondosa, onde, segundo Umberto Eco, O Humorismo pode ser pensado como uma definio, imprecisa e desastrada, do humorismo, uma enunciao potica do prprio autor siciliano (como foi confirmado em diversos momentos, por vrios estudos) e mesmo um drama grotesco de uma definio impossvel, como na alegoria precisa de um drama ou uma comdia de Pirandello, que por engano assumiu a forma de ensaio (1989, p. 252). Um ensaio difuso, onde diversas questes se cruzam, sem um arremate perfeito. Mas no que deixa

Uma diferenciao rigorosa entre as demais formas de comicidade e o humor revela-se precria, pois reside sobretudo num elemento intangvel, notadamente rtmico, que diz respeito mais propriamente ao tom no processo de recepo. 5

por arrematar, denuncia uma perspectiva inteiramente nova quanto ao tema, confirmada posteriormente em seus dramas. O prprio autor, ao incio, aponta a dificuldade ou impossibilidade de definio do humorismo. Essa impossibilidade ainda anterior ao que Pirandello chega a supor. Diz respeito s prprias ambivalncias na conceituao do riso e do fenmeno cmico na tradio ocidental. Antes mesmo que pensemos em humor, salienta-se um novelo de contradies relacionadas diretamente ao riso de onde podemos apontar apenas algumas: 1) A precariedade de uma ligao imediata entre riso e alegria, onde a afinidade entre ambos fortuito, pois nem toda experincia de riso implica uma experincia de felicidade; 2) O riso como experincia do no-srio: a inverso cmica pode revelar uma gravidade antes oculta, certos contrastes inexprimveis pelo discurso mais cordato, uma seriedade que o prprio discurso srio camufla; 3) O carter subversivo e anrquico do riso: em diversos momentos, o riso implica numa adeso ordem social estabelecida4; 4) O riso como corretivo social, como afirmam diversos autores, dentre eles, Bergson: o riso no se restringe a uma funo normativa to precisa; 5) O prprio aspecto fundamentalmente social do riso: o riso pode acometer um indivduo isoladamente, pode prescindir da sociedade; 6) O riso como experincia do profano: em diversos momentos percebemos um nexo com o sagrado, no riso; 7) O riso bom e acolhedor, proposto por Propp e outros autores: o riso, em muitos casos, constitui uma vivncia irrestrita da crueldade, nas suas diversas acepes, como o HUMORDESTRUIO sublinhado por Artaud; 8) O riso como divertimento: como mostraremos adiante, o riso constitui uma reao exttica, plenitude do horror; 9) O riso no teatro, atravs da comdia: a prpria oposio entre comdia e tragdia falaciosa, como lembra o mesmo Propp o cmico no absolutamente um elemento oposto ao trgico (1992, p. 18); 10) O riso no discurso literrio, materializado em obras cmicas, como nos afirma a tradio: o riso se faz essencialmente na recepo, no possuindo, num texto especfico, seu proprietrio, no estando a priori no texto, onde o prprio cmico teatral varia de acordo com a encenao, como j prevenia plateia um personagem de Plauto, no prlogo de um espetculo: Sou deus, de modo que se quereis, mudo j isto: farei que de tragdia passe a comdia, e exatamente com os

Como frisa Minois, o espetculo cmico tem, igualmente, o dom de fazer o povo rir das inovaes das classes dirigentes para manter o vigor delas e aumentar a proteo da ordem social; desencadear cinicamente um riso cujas verdadeiras vtimas so aquelas que riem (2003, p. 88). 6

mesmos versos (s/d, p. 36). E curioso notar que podemos, no obstante, inferir o mesmo riso como alegria, jocosidade, como experincia anrquica, social, profana, bonachona, divertida, e creditar alguma diferenciao entre comdia e tragdia e mesmo sugerir obras grosso modo cmicas (um passante desavisado no teria grandes dificuldades em afirmar que O Avarento de Molire ou O Arlequim de Goldoni so comdias). Pois justamente essa ambivalncia acerca do riso que alimenta a prpria discusso sobre o riso e o fenmeno cmico: diablico, satnico, aniquilador, riso ritual, riso de zombaria, riso clssico, riso indulgente, acolhedor, o riso bom, o sorriso, a gargalhada, o riso amargo, a ironia sutil, o humor negro, cnico, o riso dos loucos, despreocupado, desprevenido, furioso, custico, trgico, dionisaco, carnavalesco, enfim, qualquer coisa que gere um movimento mui peculiar de contrao do diafragma embora, ironicamente, exista riso sem qualquer contrao do diafragma, silencioso, como em Tchkhov ou Pirandello. Todavia, para que tratemos da contribuio pirandelliana para a problematizao do riso, contida nO Humorismo, convm que nos detenhamos numa certa tradio de pensamento quanto ao cmico, estabelecendo um recorte. Para tanto, escolhemos tratar da significao da comicidade proposta por Bergson, condizente com um modo mais antigo de percepo do risvel, em oposio nova abordagem lanada por Pirandello. No ensaio O Riso (Le Rire), Henri Bergson estabelece alguns princpios extremamente teis para uma primeira compreenso do fenmeno cmico. Atravs de um exame do risvel, o autor francs delineia alguns pontos pelos quais o riso eclode. O pensamento bergsoniano a respeito da comicidade pode ser sintetizado a partir da frmula mecnico sobreposto ao vivo, onde a comicidade seria decorrente de um distanciamento crtico por parte de quem ri, o ridente, frente ao objeto do riso, o risvel, denunciando uma falha, um desvio, um automatismo. O riso, assim, advm da percepo de um artificialismo nos movimentos, gestos, palavras, ideias, captado pelo ridente. Um desvio no curso natural da vida, o ridculo se constitui como elemento dissonante, revelando uma maquinao viciada, certa coisificao da pessoa o risvel, assim, visto como que uma marionete. O prazer do riso decorreria do sentimento de superioridade frente ao risvel, onde se estabelece uma relao de poder. Assim, o riso um modo apartado, isento de emoo, onde aquele que ri paira sobre o objeto do riso. Qualquer vnculo emocional constituiria um empecilho comicidade, pois permite uma proximidade perigosa ao riso.
7

Aquele que ri carece manter-se distanciado, pois o distanciamento permite-lhe detectar o maqunico, o artificial, a queda. De longe, vejo o outro como boneco. De perto, vejo pessoa. Boneco e pessoa so a mesma coisa. Mas o modo como so sintetizados pela minha percepo determinante para qualquer reao cmica. O desmascaramento cmico carece da superioridade daquele que ri frente o objeto do riso. Um ataque, digase de passagem, que no ocorre em planos simtricos, pois o riso decorre de uma relao distanciada entre ridente e risvel. Assim, Bergson ressalta no riso seu carter ritualstico, o assalto de uma sociedade contra um indivduo defeituoso, automatizado, que deixa mostra uma incompatibilidade relutante. O prprio autor v, no riso, um corretivo, uma reao da natureza frente ao vcio cmico. No que tange ao teatro cmico, caberia ao comediante mimetizar, levando ao paroxismo os defeitos, as imperfeies, a corrupo, a obstinao intil, a mscara do personagem. Os personagens da comdia so rgidos, teimosos, seus movimentos exacerbados. A comdia explora justamente isso: o desmascaramento implacvel. Apresenta o automatismo, levando-o ao extremo. A incompatibilidade decorrente e a queda do personagem-bufo permitem a reao violenta do pblico observador de cima atravs do riso. Uma interveno manifesta por uma ao corporal (o riso, pela contrao diafragma) e a polaridade (ou sociedade) entre o pblico que ri e personagem risvel denunciam na comicidade uma dimenso espetacular. O olhar de Bergson coerente com o modo de percepo do seu tempo. Os exemplos de que se utiliza, de Cervantes, Molire, La Bruyre, Jerome, Labiche, alm de um sem-nmero de autores do vaudeville francs, confirmam seu esquema terico, pois dizem respeito a um modo de produo textual de teatro em curso desde a Renascena. Um processo espetacular essencialmente moderno, centrado no sujeito, tendo no drama burgus seu prottipo mais significativo. Um modo de percepo teleolgico, normativo, racionalizado, positivo, coerente com o projeto moderno. Pois, como lembra Ferroni,

prendendo atto di certe possibilit eversive del comico, il filosofo francese riesce a neutralizzarle e a trasformarle in strumenti utili alleconomia e allequilibrio della societ costituita: la sua indagine cerca cos di dare al comico un peso di elemento produttivo e positivo (per quanto marginale), inserito in una visione sostanzialmente

ottimistica ed armonica del mondo e della vita sociale (1974, p. 25)5.

Embora se revele valioso quanto aos meios de produo de comicidade (e qualquer aplicao na carpintaria cnica confirma os elementos apontados por Bergson, sobretudo pela coerncia e eficcia receiturio fecundo na arte da comediografia), tropea quanto aos fins: pensar o riso enquanto corretivo social, na perspectiva hodierna, nos parece um tanto ingnuo. Logo, convm darmos um passo adiante. Teorizaes quanto ao riso no comearam com Bergson (ao contrrio, j faziam os gregos) nem terminaram com ele (embora devamos sublinhar a sobrevida do ensaio O Riso). Conforme mencionamos anteriormente, o tema tem sido problematizado exaustivamente, e poderamos citar diversas correntes de pensamento e campos do saber que se debruam sobre o tema. Neste ponto, dentre o imenso bosque de estudos, citemos um, que nos referimos ainda nas primeiras pginas deste texto, que, embora de modo menos sistemtico e coeso que o ensaio bergsoniano, lana uma nova perspectiva sobre o tema: O Humorismo, de Pirandello. Luigi Pirandello estabelece uma diferenciao entre comicidade e humorismo que, curiosamente, se revela valiosa para a compreenso do fenmeno cmico teatral no sculo XX. O ncleo do estudo pirandelliano se firma na noo de humor como sentimento do contrrio, em oposio ao cmico como advertimento do contrrio. Ambos exploram a contradio do objeto do riso, mas de modo distinto. Ao pensar o humorismo como um modo peculiar de aproximao entre ridente e risvel, Pirandello prope uma impossibilidade para o modelo bergsoniano. Segundo o postulado do filsofo francs, a proximidade entre ridente e risvel anularia o riso, pelo resultante vnculo emotivo entre ridente e risvel. A essa aproximao, Pirandello nomeia por sentimento do contrrio. O humorismo consiste numa reflexo onde os elementos risveis so encarados a fundo, partilhados pelo observador. Para tanto, o autor siciliano utiliza-se de um exemplo emblemtico, que convm transcrever:
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Tomando conhecimento de certas possibilidades subversivas do cmico, o filsofo francs consegue neutraliz-las e transform-las em instrumentos teis economia e ao equilbrio da sociedade constituda: a sua investigao procura, assim, a conferir ao cmico um valor produtivo e positivo (mesmo quando marginal), inserido em uma viso substancialmente otimista e harmnica do mundo e da vida social. (Traduo do autor) 9

Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d`abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora il contrario di ci che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso cos, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi cos come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perch pietosamente singanna che, parata cos, nascondendo cos le rughe e la canizie, riesca a trattenere a s lamore del marito molto pi giovane di lei, ecco che io non posso pi riderne come prima, perch appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, pi addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed tutta qui la differenza tra il comico e lumoristico 6 (1993, p. 127).

O ridculo toma voz, assume seu lugar e meio plateia. sua maneira, sob seu ponto de vista, um acontecimento no em si mesmo cmico (embora contraditrio). O prprio Bergson j havia se referido teimosia e obstinao do personagem cmico. Mas, no caso pirandelliano, a teimosia dividida com o receptor. Toda distncia abolida. O absurdo cmico visto de dentro, na primeira pessoa. O humorista retira a mscara do personagem e coloca-a na face do leitor/espectador, numa inverso onde o contrrio compartilhado. Assim, como sublinha Umberto Eco, fazendo isto eu perco a minha superioridade, porque penso que eu tambm poderia ser ele. O meu riso se mistura com a piedade, transforma-se num sorriso. Passei do cmico para o humorstico (1989, p. 253). Neste ponto, convm que tracemos uma fronteira sem a qual podemos comprometer este estudo. A noo pirandelliana de humorismo prope dois movimentos sucessivos: uma aproximao seguida de uma piedade. Ficamos com o

Vejo uma velha senhora, com os cabelos retintos, untados de no se sabe qual pomada horrvel, e depois toda ela torpemente pintada e vestida de roupas juvenis. Ponho-me a rir. Advirto que aquela velha senhora o contrrio do que uma velha respeitvel senhora deveria ser. Assim posso, primeira vista e superficialmente, deter-me nessa impresso cmica. O cmico precisamente um advertimento do contrrio. Mas se agora em mim intervm a reflexo e me sugere que aquela velha senhora no sente talvez nenhum prazer em vestir-se como um papagaio, mas que talvez sofra por isso e o faz somente porque se engana piamente e pensa que, assim vestida, escondendo assim as rugas e as cs, consegue reter o amor do marido, muito mais moo do que ela, eis que j no posso mais rir disso como antes, porque precisamente a reflexo, trabalhando dentro de mim, me leva a ultrapassar aquela primeira advertncia, ou antes, a entrar mais em seu interior: daquele primeiro advertimento do contrrio ela me faz passar a esse sentimento do contrrio. E aqui est toda a diferena entre o cmico e o humorstico (PIRANDELLO, 1999, p. 147) (Traduo de J. Guinsburg) 10

primeiro e descartamos inteiramente o segundo. Na perspectiva que abre, no que se aproxima, o autor acerta. No que extrai da, peca demasiadamente. A compaixo no propriamente o mais elevado dos movimentos circunstancial, valorativa, costumeira, da ordem do dirio, do corriqueiro, alheio ao cerne do espetculo. Nosso estudo toma dO Humorismo justamente a proximidade perspectiva vivenciada pelo sentimento do contrrio, desenvolve-se a partir dela. A bonomia do humorismo pensada pelo autor nos venenosa, pois lana a problemtica a uma certa simplificao. O sentimento do contrrio pode justamente ser impiedoso, vivncia plena da crueldade como o teatro pirandelliano em muitos momentos, a despeito das concepes acidentais do autor sobre seu teatro (Um novo olhar sobre as mscaras pirandellianas no deixa de ver certo sadismo, horror, ceticismo, incompaixo, solvncia do mundo)7. Definitivamente, enobrecer o sentimento do contrrio, revestindo-o de bonomia e compassividade pode ser to redutor como relegar o riso funo corretiva proposta por Bergson. Esse mesmo sentimento do contrrio est onipresente no teatro pirandelliano8, onde o absurdo e o relativismo perfazem um tipo inslito de comediografia (em todos seus planos, da carpintaria textual prpria proposta de encenao). Uma comdia sem riso. Personagens e situaes que corroboram um nvel de comicidade peculiar, sutil, silencioso, incmodo. Num jogo discursivo inteiramente novo e ambguo, onde o prprio humorismo no [unicamente] jogo de palavras, no ter esprit: sentir e ressentir a agonia dos contrastes (BOSI, 1988, p. 189). Ao contrrio do que poderamos pensar, Pirandello no est propriamente com os olhos muito frente de seu tempo. Embora parea, num primeiro momento, estranho imaginar, Pirandello flerta justamente com o passado, com um modo de riso do teatro popular, da commedia dellarte, anterior mirada en passant do espectador refinado,

O prprio ensaio de Pirandello ambivalente, muitas vezes caindo em contradio. Tomemos, por exemplo, esta passagem curiosa do ensaio pirandelliano: Bonariet? Simpatica indulgenza? Andiamo adagio: lasciamo star codeste considerazioni, che sono in fondo estranee e superficiali, e che, a volerle approfondire, c il rischio che ci facciamo anche scoprire il contrario (1993, p. 144) ou na traduo de J. Guinsburg: Bonacheirice? Simptica indulgncia? Vamos devagar: deixemos de lado essas combinaes, que so no fundo estranhas e superficiais, e que, se se quiser aprofund-las, corre-se o risco de que tambm aqui nos faam descobrir o contrrio (1999, p. 163). 8 Se olharmos atentamente, percebemos no umorismo pirandelliano uma potica riqussima no apenas na carpintaria textual, mas como na prpria perspectiva de encenao que sugere indiretamente. Num certo sentido, a percepo do sentimento do contrrio no deixa de ser uma ferramenta valiosa na representao dos prprios textos de Pirandello, sugerindo um ritmo, uma abordagem, um tempo teatral todo prprio. 11

superior, burgus pagante, devidamente distanciado do risvel. Assumindo a dinmica em processo nas comdias populares de outros tempos, no no que diz respeito carpintaria cnica o que, diga-se de passagem, seria invivel e dispensvel, tempos outros , mas tomada de posio, ao nivelamento dos personagens que, como Arlequim e Zanni, ao seu modo, falavam ao pblico olho a olho, personagem e espectador dotados de uma mesma matria, de uma mesma humanidade 9 . O riso bergsoniano paira sobre os personagens, eleva o espectador, senhor ridente absoluto, que tem nas mos as cordas da marionete. Pantaleo e il signor Ponza10, cada qual ao seu modo, olham para o mundo e o mundo olha para eles assentados num mesmo cho, numa mesma matria11. Curiosamente, embora atrelado aos preceitos formais da pice bien faite reinante no final do sculo XIX, o teatro pirandelliano opera uma ruptura concernente com o sculo seguinte. Autor de transio, do verismo do final do sculo XIX para o processo de convulso que acometeria todo sculo seguinte, o olhar humorstico de Pirandello decompe o personagem, viola os cdigos. Olha as coisas de modo inesperado, tira a mscara dos Tipos, da Lgica, e nos mostra por baixo deles a contraditoriedade da vida (ECO, 1989, p. 256); a incorporao da tcnica barroca do teatro no teatro, desmontando os procedimentos tradicionais da carpintaria teatral, desnudando personagens, espetculo, espectadores, filiado a um teatro da desintegrao, que bem a imagem do sculo XX em decomposio (MINOIS, 2003, p. 586). A viragem pirandelliana inaugura uma ruptura retomando qualquer coisa perdida, deixada ao largo, na tradio; volta-se para o futuro, com os ps apoiados num passado antiqussimo, anterior ao drama burgus, ao espectador requintado, ao espetculo limpo, civilidade das salas de teatro de seu tempo12. O prprio teatro do sculo XX vivenciou um processo de convulso interna, sobretudo pela crise na representao, pela fragmentao do personagem-sujeito, pela quebra da quarta parede, da fantasia do realismo, da iluso cnica, pelo esvaziamento do

Lembremos o riso medieval pensado por Bakhtin: O riso carnavalesco em primeiro lugar patrimnio do povo... todos riem, o riso geral; em segundo lugar, universal, atinge a todas as coisas e pessoas (BAKHTIN, 1987, p. 10). 10 Personagem da comdia Cosi (Se Vi Pare), de Pirandello. 11 Um breve olhar na produo cmica recente, e poderamos citar os formatos consagrados como o Stand Up Comedy, no deixa de perceber uma inverso, onde o comediante-personagem quem est acima, rindo do mundo, numa espcie de homilia disfarada de comdia. 12 E como os procedimentos do teatro no teatro lanados por Pirandello sublinham a abertura do espao cnico, uma disperso e selvageria latente no espetculo que a escritura busca incorporar. 12

texto, pela dessacralizao do palco italiano, e, consequentemente, pela crise que assolaria o drama moderno. O teatro contemporneo vive a ruptura, o instantneo, o puro jogo, o contato radical entre cena e pblico, o descentramento, a no-linearidade, a valorizao do efmero e do improviso. Liberto do realismo pelo cinema que florescia, o teatro do sculo XX no fez mais que trabalhar com elementos que lhes so prprios: instantaneidade, relao corpo a corpo com o espectador, oralidade. Neste cenrio, o teatro se afasta do normativo e do pedaggico, o que nos faz recordar a impossibilidade de um riso antdoto e corretivo, na acepo idealizada por Bergson. Todavia, o pensamento pirandelliano lana uma questo: como pensar a comdia pelo sentimento do contrrio? Como conceber ausncia de riso onde por natureza deveria haver riso? Melhor dizendo: como podemos vislumbrar uma comdia destituda de distanciamento crtico? O prprio autor siciliano afirmava que no escrevia farsas, mas tragdias13. Ora, um rpido olhar sobre seu teatro atesta a prevalncia de comdias e no de tragdias (a confirmao desses termos exigiria um estudo detalhado que no cabe nestas pginas, tomemos os parmetros de modo axiomtico, como o aquele passante desavisado que nos referimos h pouco). Mas comdias que no fazem rir nem surtem gargalhadas podem ser chamadas de comdias? O que se pode inferir uma ruptura com a prpria concepo de comdia (tantas foram feitas nos ltimos sculos) e na concepo de cmico. A noo clssica de comdia como obra ligeira, moralizante, normativa, destinada diverso simples, onde se desvela um defeito e uma feiura sem dor nem destruio (ARISTTELES, 1997, p. 24), envelhece. Se o teatro do sculo XX experimentou mudanas significativas, os parmetros de avaliao devem igualmente ser revistos. Assim, o cmico deixa mostra seu carter crtico, desconstrutivo, corrosivo e, sobretudo, como experincia de aniquilamento (num certo sentido, todo

desmascaramento representa a morte, a morte de uma persona). Outro aspecto essencial, e que no poderia deixar de ser mencionado, o modo

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Afirmativa que consta, diga-se de passagem, em entrevista concedida por Pirandello a Srgio Buarque de Holanda, publicada nO Jornal em 11 de dezembro de 1927, no Rio de Janeiro. (apud PIRANDELLO, 2001, p. 221) 13

como o cmico elabora o corpo, constituindo um verdadeiro drama do corpo, na acepo levantada por Bakhtin quanto ao cmico. O exagero, o vcio, a caricatura, o grotesco, as deformidades, os apetites, os instintos, presentes no cmico representam um triunfo do corpo sobre o esprito, sobre a racionalidade estreita, sobre o bom senso caduco. Uma vez que o cmico diz respeito ao corpo, de um corpo que envelhece, adoece e morre, de um corpo falho, sempre incompleto e imperfeito, o cmico, necessariamente, flerta com a morte.

Meccanismo, reversibilit, contraffazione, ripetizione, spostamento tra serie diverse, combinazione, propagazione: sono tutti nomi che indicano la perdita del soffio vitale e spirituale, dellunit individuale, dellorganicit, della durata non misurabile meccanicamente; dal punto di vista della vita bergsoniana essi sono, in fondo, i nomi della morte (1974, p. 35)14,

como lembra Ferroni, donde o prprio sentido de comicidade pensado por Bergson no escapa, como nenhum outro sentido de comicidade pensado alhures: in questa direzione mortale, il comico arriva a proporsi essenzialmente come maschera, simulacro: il meccanico un attributo della maschera, e questa non altro che rapporto alla morte (1974, p. 35)15. Assim, ao pensarmos neste comprometimento essencial riso-corpo-morte, ficamos inclinados a pensar em suas implicaes com a escrita, especialmente a escrita que se faz no contemporneo. Um texto que se afirma, pela auto-anulao. Contraditria textualidade num ambiente ao mesmo tempo no-textual: a dramaturgia no contemporneo flerta com seu abate implacvel no espetculo. Num certo sentido, toda dramaturgia e o exemplo pirandelliano que mostraremos abaixo evidencia persegue qualquer tipo de escritura instvel, numa caligrafia que desbota ao incio de cada espetculo, num idioma inacessvel. A representao trai o texto, realando matizes ocultos, fissuras, uma temporalidade inteiramente nova. Sobretudo pelo modo como trabalha o silncio e
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Mecanismo, reversibilidade, contrafao, repetio, sobreposio de sries diversas, combinaes, propagaes: so todos nomes que indicam a perda do sopro vital e espiritual, da unidade individual, da organicidade, da durao no mensurvel mecanicamente; do ponto de vista da vida bergsoniana esses so, ao fim, denominaes da morte. (Traduo do autor) 15 Por este caminho mortfero, o cmico chega a colocar-se essencialmente como mscara, simulacro: o mecnico um atributo da mscara, e esta no nada alm que um contato com a morte. (Traduo do autor) 14

elementos que no esto estritamente descritos nas rubricas. A encenao ultrapassa o texto e, curiosamente, confirma o prprio texto, na acepo barthesiana de texto em oposio obra, puro espao de significao. Por mais diversas que sejam as possibilidades de encenao, uma escrita perpassa cada gesto, cada inflexo de voz, cada movimento, marcaes, o prprio desenho cnico, enfim, os mais diversos elementos performticos carregam consigo elementos presentes l mesmo no texto. Neste ponto, podemos perceber esse modo especial como o texto trabalha com o corpo, uma vez que ele mesmo se estrutura e virtualiza no corpo. A representao se viabiliza justamente pela ao corporal do ator, pela confuso ator-personagem to cara representao. Os cortes, as pausas, mesmo o silncio entrecortando as falas de um personagem permitem um fluxo maior e mais intenso de texto. Espaos vazios onde o corpo se manifesta, se projeta, fala. E justamente esse silncio permite qualquer representao, onde a simples respirao do pblico modifica o espetculo. Assim, o texto dramatrgico revela uma contnua provocao representao, sobretudo pela instabilidade, pelos espaos vazios, pelo que o autor deixa de escrever. Todavia, convm sempre lembrar, os elementos textuais ausentes retornam na encenao mesmo uma leitura branca no deixa de entrever, nesses espaos vazios uma textualidade intensa, algo que dever ser dito pelo corpo. Em verdade, independente da encenao que venha a ter (e as possibilidades so inesgotveis, as mais diversas possveis, ilimitadas), todo texto teatral carrega consigo um espetculo inteiro, em projeto. E justamente a interveno do corpo realiza este projeto. E, convm sublinhar, quando mencionamos a morte que perpassa a representao, nos referimos justamente ao contnuo esvaziamento nas estruturas textuais, aniquilao que permeia cada palavra, ao silncio que viabiliza uma interlocuo corporal entre cena e pblico, prpria impossibilidade do discurso. Todavia, caberia ainda ao leitor perguntar em que medida o riso se inclui nesse processo. Sem grandes sobressaltos, a resposta j se tornou por demais evidente: o riso a consagrao hedonista, voluntria, vingativa da morte do discurso. A comicidade acaba se revelando um acirramento deste esvaziamento do texto que d passagem ao corpo, da emergncia do corpo na representao projeo corporal por parte do ator, reao corporal por parte da plateia, evidenciamento de uma presena por parte do espetculo, representao do corpo pelo corpo. O riso revela-se a quintessncia desse triunfo do corpo sobre o esprito, esta reincorporao do indivduo natureza, o holocausto dionisaco da pessoa, uma vez que
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leva ao paroxismo os elementos que perfazem a prpria representao. Num certo sentido, a comicidade no teatro um modo mais teatral de teatro, um proto-teatro, um extrapolamento do espetculo, pelo exagero, pela intensidade, pela rigidez cmica, pelo distanciamento (o espectador est diante de uma encenao em curso, de uma maquinao, jogo, brincadeira, onde no ocorre o mesmo envolvimento, e a iluso cnica cai vertiginosamente) e pelo modo como os prprios personagens cmicos se apresentam ao pblico: verdadeiras mscaras; num teatro do mundo, que incorpora o prprio mundo, mas nunca o mundo de verdade, nunca pessoas de verdade: apenas mscaras. Aqui, tocamos num ponto essencial, foco de todo este estudo, causa primeira da investigao que desenrolamos ao longo destas pginas e pela qual prosseguiremos at o fim: a relao entre riso e escritura, atravs da qual qualquer forma de comediografia principia. Como afirmamos anteriormente, o cmico, paradoxalmente, institui algo como que uma contraescritura, movimento de obliterao textual, ao privilegiar a performance, esse ambiente de recepo essencialmente ritualizado. Ao pensarmos no riso, convm pensarmos nos efeitos (ou sintomas?) do riso sobre a escritura, processos aparentemente conflitantes e inconciliveis malgrado a existncia da comdia, que curiosamente constitui uma empresa impossvel, ao conciliar riso e textualidade. Assim, seguindo esta linha, o leitor teria razo em denunciar na comdia uma impossibilidade diga-se de passagem uma impossibilidade retumbante! No entanto, justamente essa mesma impossibilidade viabiliza o espetculo. Onde o sentido se dissolve, entre o verbo e a msica livre de qualquer conceito, no embate entre palavra e balbucio, corpo e cultura, o ritual resgata sua ancestralidade, seu carter verdadeiramente numinoso. As mscaras terrificantes de outros tempos: chifres, peles de animais, figuras de demnios e velhos monstros personificados por mscaras nos jogos dramticos, embora, nos dias que correm, assumam contornos delicados, feies mundanas, guardam o mesmo espanto de tempos idos. O prprio personagem e incluamos todos, sem distino , individualidade efmera e teimosa, submete-se ao sacrifcio, contnua aniquilao no espetculo. Como afirmamos anteriormente, o personagem se perfaz como mscara, transitria e precria, mas sempre mscara. Neste ponto, convm que deixemos falar algumas mscaras, as mscaras pirandellianas, em um de seus trabalhos mais significativos, Sei Personaggi in Cerca dAutore. De incio essa contnua tenso entre o texto e a representao, onde se sinaliza
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um esvaziamento nas estruturas textuais, do texto como ltima utopia moderna. Os personagens se adiantam, o espetculo segue avante, independente, quando um dos personagens reclama sua existncia autnoma:

IL PADRE: (risoluto, facendosi avanti) Io mi faccio meraviglia della loro incredulit! Non sono forse abituati lor signori a vedere balzar vivi quass, uno di fronte all'altro, i personaggi creati da un autore? Forse perch non c' l (indicher la buca del Suggeritore) un copione che ci contenga? (2001, p. 683)16

O que, em parte, revela uma tnica na dramaturgia pirandelliana: a incomunicabilidade, a falncia constitutiva do discurso e que, ironicamente, perfaz o prprio discurso, como num outro fragmento:
IL PADRE: Ma se tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch'io dico metto il senso e il valore delle cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per s, del mondo com'egli l'ha dentro? Crediamo d'intenderci; non c'intendiamo mai! (2001, p. 692)17

Ora, esta incomunicabilidade diz respeito a um processo de falncia do sujeito na modernidade, onde os personagens pirandellianos sofrem um gradual esfacelamento, uma gradual decomposio. Uma vez que o indivduo se estrutura mediante o discurso, uma ruptura no seio do discurso representa uma ciso do prprio indivduo:

IL PADRE: Il dramma per me tutto qui, signore: nella coscienza che ho, che ciascuno di noi veda si crede uno ma non vero: tanti, signore, tanti, secondo tutte le possibilit d'essere che sono in noi: uno con questo, uno con quello diversissimi! (2001, p. 701)18
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O PAI (resoluto, avanando): Fico admirado com a incredulidade dos senhores! No esto, por acaso, habituados a ver pulando vivos aqui em cima, uma diante da outra, as personagens criadas por um autor? Talvez por no haver ali (indicar a caixa do Ponto) um texto que nos contenha? (1999, p. 191) (Traduo de Roberta Barni e J. Guinsburg). 17 O PAI: Mas se a est todo o mal! Nas palavras! Todos temos dentro de ns um mundo de coisas; cada qual tem um mundo seu de coisas! E como podemos nos entender, senhor, se nas palavras que eu digo ponho o sentido e o valor das coisas como elas so dentro de mim; enquanto quem as ouve, inevitavelmente as assume com o sentido e com o valor que tm para si, do mundo assim como ele o tem dentro de si? Acreditamos nos entender jamais nos entendemos! (Ibidem, p. 197) (Traduo de Roberta Barni e J. Guinsburg). 18 O PAI: O drama, para mim, est todo a, senhor na conscincia que tenho, de que cada um de ns veja julga ser um, mas no verdade muitos senhor, muitos segundo todas as 17

O prprio processo de mascaramento revela-se imprescindvel representao, atravs do qual se viabiliza qualquer iluso cnica, onde o tecido ficcional se configura a apropriao de um espao-tempo outro, deslocado onde toda ao permeada por algum tipo de estilizao. Num jogo entre o verdadeiro e o falso, onde verdades fabuladas, realidades possveis, que poderiam acontecer, assomam a prpria realidade, atravs do artifcio. Um delimitador no mbito do prprio discurso, onde fora seus prprios limites. Todo discurso essencialmente (e necessariamente) mentiroso.

IL CAPOCOMICO: Ma che verit, mi faccia il piacere! Qua siamo a teatro! La verit, fino a un certo punto! (2001, p.732)19

Esse artifcio, to caro representao se realiza no movimento de emergncia do indivduo, de afirmao do personagem usando o prprio jargo utilizado nos palcos, o personagem se defende, se afirma, se projeta que deixa mostra a fixidez caracterstica do personagem, a tipologia que no espetculo cmico queda ainda mais exacerbada, como revela outro fragmento:

IL PADRE: (con un grido) Ma la nostra no, signore! Vede? La differenza questa! Non cangia, non pu cangiare, n esser altra, mai, perch gi fissata cos questa per sempre ( terribile, signore!) realt immutabile, che dovrebbe dar loro un brivido nell'accostarsi a noi! (2001, p.742-743)20

O personagem se apresenta como entidade autnoma, teimosa, onde o mito trespassa a prpria realidade. No existe mais qualquer fronteira possvel. Os muros de conteno da incredulidade cedem representao. A prpria vida e neste ponto caberia perguntar, afinal: que vida se est mencionando? se transmuta em espetculo. Diante de um diretor e um elenco (tambm personagens, tambm mscaras), o personagem no faz mais que reclamar sua legitimidade, sua verdade, frente a outras mscaras, incontveis, na plateia:
possibilidades de ser que esto em ns um com este, um com aquele diversssimos! (Ibidem, p. 203) (Traduo de Roberta Barni e J. Guinsburg). 19 O DIRETOR: Mas que verdade, faa-me o favor! Aqui estamos no teatro! A verdade, at certo ponto! (Ibid, p. 223) (Traduo de Roberta Barni e J. Guinsburg). 20 O PAI (com um grito): Mas a nossa no, senhor! Percebe? A diferena esta! No muda, no pode mudar, nem ser outra, jamais, por j estar fixada assim esta para sempre ( terrvel, senhor!) realidade imutvel, que deveria lhes dar um arrepio ao se aproximarem de ns! (Ibidem, p. 230) (Traduo de Roberta Barni e J. Guinsburg). 18

IL PADRE: Non l'ha mai visto, signore, perch gli autori nascondono di solito il travaglio della loro creazione. Quando i personaggi son vivi, vivi veramente davanti al loro autore, questo non fa altro che seguirli nelle parole, nei gesti ch'essi appunto gli propongono, e bisogna ch'egli li voglia com'essi si vogliono; e guai se non fa cos! Quando un personaggio nato, acquista subito una tale indipendenza anche dal suo stesso autore, che pu esser da tutti immaginato in tant'altre situazioni in cui l'autore non pens di metterlo, e acquistare anche, a volte, un significato che l'autore non si sogn mai di dargli! (2001, p. 743)21

Neste ponto, o leitor poderia denunciar nestas pginas um relativismo talvez suspeito, onde alguns demarcadores fundados pela tradio so convenientemente jogados por terra. As diferenas sucumbem, o espao ficcional assoma o espao fsico. Personagens e espectadores se confundem. Um texto sem texto, silencioso. A onipresena da morte e do esvaziamento no jogo. Enfim, o que resta? Onde podemos encontrar algum ponto de diferenciao, tangvel, alguma certeza, qui um novo ponto de partida? No muito difcil responder onde, pois esteve nossa frente a todo instante: no riso. Justamente o riso inaugura a diferena, conjura o espetculo, demarca personagens e espectadores, distingue ridente e risvel. Um menino ri diante de algum, talvez um senhor muito distinto, um ladro, um louco: a est o espetculo! Incerto, o riso o que existe de verdadeiramente certo no espetculo. Todavia, certamente o leitor que no se d por vencido ainda tem um trunfo mo. E poderia nos perguntar pelo que lanamos, ali mesmo, nas primeiras linhas deste texto, e que at este ponto ficou um tanto margem, sem um liame com o que mencionamos: como pensar o fenmeno cmico nas dramaturgias hodiernas e, afinal, (convm grifar ipsis litteris, pois nosso leitor exige) a urgncia do riso no contemporneo? E, ainda mais: por que riso impossvel? Justamente porque, como mencionamos, todo riso denuncia uma impossibilidade: de legitimao das coisas, de consistncia do mundo, de validade de uma ordem social, de unidade do prprio indivduo. Flertando a
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O PAI: Nunca viu, senhor, porque os autores escondem, de hbito, o tormento de sua criao. Quando as personagens esto vivas, realmente vivas diante de seu autor, este nada mais faz do que segui-las nas palavras, nos gestos que elas, justamente, lhe propem; e preciso que ele os queira assim como elas se querem; e ai dele se no o fizer, assim. Quando uma personagem nasce, adquire de pronto tal independncia, at em face de seu prprio autor, que pode ser imaginada por todos em muitas outras situaes nas quais o autor no pensou coloc-la, e adquirir tambm, por vezes, um significado que o autor jamais sonhou lhe dar! (Ibidem, p. 230) (Traduo de Roberta Barni e J. Guinsburg). 19

impossibilidade, o prprio riso se torna a vivncia plena da impossibilidade. Este riso impossvel de Pirandello no apenas pirandelliano, mas de todo sculo XX: a irrupo do incerto, do precrio, do estranhamento, do no-lugar. Com os ltimos estertores desta febre a que chamamos por Modernidade (postulado do sujeito e projeto de racionalizao do mundo), um novo riso se faz ouvir, um leitmotiv fnebre e festivo, diablico e carnavalizado, mas sem sombra de dvida, urgente, onde as mscaras do lugar a outras, num processo sem fim, pois no existe nada essencialmente verdadeiro atrs da mscara e isso Pirandello soube perceber melhor que ns, como destaca Ferroni, pois se olharmos o ensaio com afinco, percebemos que
lumorismo pu essere allora visto non come il superamento della maschera, ma come il movimento del rapporto con unaltra maschera nascosta sotto alla prima: la sua vicinanza al comico qui pi stretta di quando non sembrasse in partenza, anche se gli resta come carattere distintivo lamarezza della ricerca appassionata di qualcosa che non si trover mai (1974, p. 50)22.

A escritura no contemporneo, como uma prima pobre da realidade, no faz mais que acompanhar esse processo, passo a passo. medida que cresce a amargura em relao perda, ao esvaziamento de sentido, irracionalidade da prpria vida, cresce a necessidade de rir, rir amargamente, rir at doer. Mas o alvo desloca-se a todo instante. Os valores antigos, bem definidos e slidos como uma rocha, determinam uma franca derriso, compreendida por todos e por longo tempo. Eis-nos agora no reino do efmero (2003, p. 621), lembra Minois. Um riso que, ao paroxismo, esgota a si mesmo, entorpecido, num estado de coisas onde o riso perece pela falta de seriedade (Ibidem, p. 627). O riso pirandelliano ainda tem diante de si alguma seriedade magra, quase lanada ao vento mas firme, espera de um autor inexistente. Uma velha senhora que se pinta, personagem-bufo a quem o humorista se aproxima, compreende seus contornos, olhando a fundo, se apieda: mas eis que v tambm uma mscara! E isso, o leitor/espectador contemporneo no deixa escapar: se se aproxima de velha senhora, para melhor rir, rir de perto, face a face, olho a olho, impiedosamente, onde, talvez por

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O humorismo pode ser ento visto no como superao da mscara, mas como o movimento de aporte com uma outra mscara oculta sob a primeira: a sua proximidade com o cmico aqui mais estreita do que parecia ao incio, ainda que se lhe queda como caracterstica distinta a amargura de uma busca apaixonada por qualquer coisa que no se encontrar nunca (Traduo do autor) 20

um descuido imperdovel, ridente e risvel se confundem numa mesma pessoa, numa mesma mscara. Escritura da perda ela mesma perda incessante , a comediografia no contemporneo demanda uma investigao que extrapole o simplismo bergsoniano do mecnico sobreposto ao vivo o mecnico est por toda parte encontrando no sentimento do contrrio uma perspectiva inusitada. No entanto, este estudo no pode prescindir de detalhar igualmente a escritura impossvel, partitura primeira do espetculo cmico. Mas se mencionamos uma impossibilidade, ela ocorre sobretudo pela intromisso do corpo, do corpo do riso, desse mesmo riso impossvel que mencionamos anteriormente. Uma escritura que persegue uma coautoria com o corpo. Assim, tentemos detalhar o modo como essa escritura se estabelece e o papel do riso nesse jogo.

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1.2 RISO E CORPO

Il corpo in guerra! Il corpo s'afferma come soggetto! Il corpo un fine e non un mezzo! Il corpo significa! Comunica! Grida! Contesta! Sovverte! CALVINO, 1979 , p. 219-220 O prazer do texto esse momento em que meu corpo vai seguir suas prprias ideias pois meu corpo no tem as mesmas ideias que eu. BARTHES, 2006, p. 24

Num certo sentido, convm que voltemos nosso olhar para o que mencionamos nas primeiras pginas, razo primeira deste estudo: a comdia, mais precisamente a escritura incendiria, enunciadora do riso. Nos dias que correm, percebe-se um processo de convulso nas formas textuais tradicionais, ocaso das grandes narrativas, mudanas significativas no prprio processo de recepo/leitura que afeta, igualmente, a textualidade espetacular. A comicidade, sobretudo no teatro contemporneo, revela-se desestabilizadora a qualquer suporte textual mais rgido. O riso por parte do pblico, desde tempos remotos, denuncia uma crise no interior da prpria representao, uma precariedade. Certo transbordamento do pblico uma invaso brbara, violenta, furiosa, irremedivel , uma coautoria no jogo espetacular. Rindo, o espectador pontua, dota o espetculo de um sentido inteiramente novo e de uma taquicardia singular. Curiosamente, nessa trade escritura-convulso-comicidade, podemos extrair um elemento constante: o corpo. A comicidade, como sublinhamos, possui um vnculo essencial com o corpo; igualmente, todo corpo inaugura a ruptura, tenso, lugar primeiro de toda experincia cultural (e se mencionamos cultura, mencionamos diferena, crise, sangue); consequentemente, o corpo assume um papel central em todo processo de escritura. Logo, pensemos nesse papel do corpo, nesse jogo corporal que potencializa toda escritura. Num segundo momento, detalhar as relaes entre corpo e riso. Num terceiro momento, o prprio imbricamento entre corpo e comediografia. Caminhemos por partes. Primeiramente, busquemos desvendar as diferenas entre escrituras to diversas quanto semelhantes: a fico espetacular e a fico impressa. Assim, procuremos visualizar a passagem, a transformao, a metamorfose, enfim, os meandros entre a fico contida no conto ou no romance, escritura dotada de uma caligrafia, e a fico
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dramatizada, espetculo essencialmente. Papel e ribalta: escrituras instveis, ambivalentes, que percorrem caminhos discursivos num primeiro olhar (bastante preguioso, diga-se de passagem) incompatveis. A leitura silenciosa de um conto ou poema e a audincia mais efusiva de um espetculo teatral possuem caractersticas comuns e ancestrais. Em ambas se percebe esse elemento constitutivo: o corpo. No obstante abundem diferenciaes e teorizaes acerca dos gneros literrios desde os gregos antigos, sobretudo pela tripartio picolrico-dramtico, tentemos vislumbrar as poticas sob um novo prisma. Assumindo o corpo como elemento propulsor de toda enunciao, pelo e para o qual toda escritura se orienta, se imprime, transborda, encontra seu fim. Logo, centraremos nesse mesmo corpo um ponto de partida como que um porto, de onde toda aventura humana zarpa e com a mesma urgncia busca alcanar para toda mediao. Paul Zumthor sublinha a rotineira polaridade entre o texto escrito e a oralidade pura, onipresentes na tradio ocidental. De certo modo, as culturas do Ocidente esto profundamente aliceradas na escrita, desenvolvendo uma vasta produo literria, canonizando autores e obras, demarcando uma fronteira bastante ntida entre o impresso e o falado, o romance e as fabulaes oralizadas, o poema e a cano, o tratado e o saber popular. A modernidade engendrou um processo de higienizao nos discursos, instituindo gneros, escolas, metodologias no uso da palavra especialmente, a palavra impressa, palpvel, materializada, dotada de um corpus. Enfim, sistemas de codificao e controle, centrados sobretudo na figura do autor, do discurso-proprietrio, onde se edificou uma vastssima tradio literria, exclusivamente centrada na escrita, no livro. Seguindo por esse mesmo caminho, a prpria sobrevalorizao do texto, por parte da crtica, na atividade teatral culta, at fins do sculo XIX, no deixa de revelar a hegemonia do texto escrito. Numa atividade essencialmente espetacular, onde diversos meios esto presentes, toda pesquisa se debruou especificamente sobre o texto23. A hegemonia do texto escrito sobre a oralidade pura diz respeito sobretudo ao
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No obstante um grande nmero de cengrafos, arquitetos, pintores, empresrios, compositores e coregrafos a servio da mquina teatral, a posteridade no registrou mais que um sem-nmero de autores-escritores-dramaturgos como Shakespeare, Goldoni, Molire quase todos envolvidos diretamente com a prxis teatral como grande mestres do teatro, onde os processos de escritura seriam similares aos do literato refinado, o que no deixa de ser uma distoro: o Shakespeare do teatro no o mesmo Shakespeare dos sonetos. A escritura cnica tm implicaes viscerais com a representao. 23

desencantamento do mundo operado pelos gregos, na formao do Ocidente, ampliada pelo racionalismo moderno, estritamente focado no sujeito, onde a palavra assume qualquer fixidez, qualquer legitimao pela escrita, confirmada por uma autoria. O romancista segrega-se, lembra Benjamin, a origem do romance o indivduo isolado (1994, p.201), donde podemos inferir que autoria diz respeito a um modo essencialmente moderno de individuao, de legitimao do sujeito nos processos de escritura. A apropriao do tempo e reconfigurao espacial engendrados pela modernidade colocam margem o voltil, o impreciso, o precrio, a insustentabilidade do dito. O impresso assegura alguma sustentabilidade transitria ao discurso frente desordem constitutiva do mundo, pois, como lembra Zumthor na aventura humana a escrita surgiu como uma revolta contra o tempo (2007, p. 49).24 O prprio autor faz ver um retorno violento e abrupto das manifestaes orais nas culturas contemporneas, sobretudo pela ficcionalidade engendrada pelas novas mdias, uma ressurgncia das energias vocais da humanidade, energias que foram reprimidas durante sculos no discurso social das sociedades ocidentais pelo curso hegemnico da escrita (2007, p. 15). Percebe-se, nos dias que correm, alm da mortandade do autor, questo bastante amadurecida por Barthes, Foucault, entre diversos pensadores contemporneos, um contnuo esvaziamento da palavra, em relao valorizao de elementos performticos, imagticos, onde o espectador envolvido sensorialmente no jogo ficcional. Um passeio pelo bosque25 mais violento, instantneo, difuso, fracionado, de um leitor/espectador/ouvinte desatento, disperso, impaciente, indisciplinado e descompromissado. Mesmo nas experincias performticas mais tradicionais, historicamente aliceradas no texto, como o teatro, percebe-se uma convulso nas estruturas textuais, onde o improviso, a crise na representao, a demanda por um contato mais direto com o pblico, sem intermedirios, a dessacralizao da figura do dramaturgo, as experincias cnicas pautadas no gesto, no jogo corporal, na mmica, na dana, no circo, o texto enquanto instituio sofre um gradual processo de eroso. A palavra pura, o sussurro, balbucio, a gestualidade, a simples respirao da plateia co-escrevem o espetculo contemporneo.

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Em verdade, toda aventura humana uma revolta contra o tempo, uma re-apropriao do espao-tempo, conforme mostraremos adiante. 25 Bosque, na acepo delineada por Umberto Eco, onde a fico seria como que um bosque. 24

O conjunto de elementos no-textuais modifica o discurso, impondo novas formas de escritura, que absorvem o gesto, o movimento, a sonoridade, cada detalhe do espetculo. Uma textualidade que segue o movimento de incorporao do efmero, do instantneo, do no-verbal, do silncio.26 Assim, a oralidade retoma um espao perdido nas mediaes contemporneas. As novssimas mdias no fazem mais que mimetizar a oralidade da gora grega, da feira medieval, das praas nas pequenas aldeias do mundo. Um processo de comunicao essencialmente performtico que, embora no dispondo da mesma amplitude enunciativa de um flerte entre namorados ou do blefe numa partida de pquer, busca uma integrao total para no dizer orgnica com o receptor, uma integrao to ampla, onde o prprio meio se incorpore ao jogo discursivo, desaparecendo enquanto dispositivo tecnolgico, plenamente assimilado, parte integrante do corpo-discurso. A mediao com a palavra escrita tornar-se-ia problemtica nas culturas contemporneas de massa. O texto, com sua espessura inconveniente, cede espao a um processo de comunicao essencialmente performtico, como mencionamos

anteriormente. Qualquer diferenciao verdadeira entre escrita e oralidade revela-se precria e, num certo sentido, impossvel. Em parte, porque as fronteiras entre ambas so imprecisas; em parte, porque guardam consigo elementos comuns, onde
poderamos legitimamente nos perguntar se, entre a performance [...] e nossa leitura solitria e silenciosa, no h, em vez de corte, uma adaptao progressiva, ao longo de uma cadeia contnua de situaes culturais a oferecerem um nmero elevado de re-combinaes dos mesmos elementos de base (ZUMTHOR, 2007, p. 34).

Um mesmo ingrediente se revela essencial tanto na escrita quanto na oralidade mais efmera: o corpo, um certo modo especial e peculiar de vivncia e projeo corporal, na constituio do espao simblico. Todo espao se perfaz mediante o corpo. Todo discurso movimento de criao de espao e, no potico, esse movimento ainda mais intenso. Um espao-tempo divino, outro, estrategicamente ambguo,

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Nem precisamos ir to longe. Basta que comparemos os textos de dois grandes dramaturgos italianos do sculo XX: Luigi Pirandello e Dario Fo. O teatro pirandelliano ainda tem na palavra um mediador privilegiado, ao contrrio de Fo e o grande leque de autores e pesquisas cnicas no contemporneo, onde o corpo, a performance, e outros elementos extratextuais ganham destaque. 25

necessariamente vazio, um no-lugar, movedio, onde o leitor/espectador se perde e se reencontra, para se perder novamente, sem fim. Assim, retomando Zumthor, quando pensamos em performance e leitura, nos dois casos, constata-se uma implicao forte do corpo, mas essa implicao se manifesta segundo modalidades superficialmente (e em aparncia) muito diferentes, definindo-se com a ajuda de um pequeno nmero de traos idnticos (2007, p. 35). A leitura mais silenciosa e compenetrada viabiliza-se atravs desse intruso indispensvel que o corpo. No se faz apenas com os olhos, mas com todo o aparato corporal, onde cada nervo, a epiderme, o olfato, os batimentos cardacos do leitor esto presentes, vigorosamente atuantes. Alis, nenhuma leitura verdadeiramente silenciosa tanto pelas condies fsicas da leitura, quanto pelas prprias condies internas do leitor, onde o texto grita, esgana, trespassa o leitor mais incauto. De modo que todo texto potico [...] performativo, na medida em que a ouvimos, e no de maneira metafrica, aquilo que ele nos diz. Percebemos a materialidade, o peso das palavras, sua estrutura acstica e as reaes que elas provocam em nossos centros nervosos (2007, p. 54). Igualmente uma experincia puramente espetacular, mesmo quando no-verbal, no est isenta de alguma textualidade. Existe uma escritura (ou partitura) no gesto, na forma, no movimento, no espirro. A propsito da grande profuso de narrativas midiatizadas como o cinema (e poderamos a somar a televiso), Umberto Eco chega mesmo a gracejar: no venham me dizer que um escritor do sculo XIX desconhecia tcnicas cinematogrficas: ao contrrio, os diretores de cinema que usam tcnicas da literatura de fico (1994, p. 77). A tradio literria dos ltimos cinco sculos atua vigorosamente nos modos de ficcionalizao no contemporneo, pois o prprio processo de fabulao notoriamente antiqussimo, ancestral, urdimentando bosques, este espao em suspenso, esta vivncia instantnea e efmera de eternidade, encontrando no ritual de leitura/audincia sua precipitao. Oralidade e escritura consistem num processo anlogo a que Zumthor nomeia por performance processo que compreende igualmente recepo/leitura. Desse modo, toda fico (impressa ou oralizada, indistintamente) consiste num jogo corporal. O vazio e opacidade do discurso desafiam o receptor ao embate de significaes, num processo que demanda alguma hegemonia no seio do prprio discurso, instaurando um jogo de poder, pois, como lembra Eco, todo texto uma mquina preguiosa pedindo ao leitor que faa uma parte de seu trabalho (1994, p. 9). A interveno
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corporal do receptor no uma poluio no discurso, antes, constitui o prprio discurso. O que est em jogo uma presena, um movimento pelo qual o leitor se determina atravs da leitura. Pois, como lembra Barthes, o texto no coexistncia de sentidos, mas passagem, travessia; no pode, pois, depender de uma interpretao, ainda que liberal, mas de uma exploso, de uma disseminao (2004, p. 70). O contedo final do discurso se que ainda exista de fato algum irrelevante nesse jogo. A experincia de linguagem mais efmera confirma a precariedade de todo processo de comunicao. Longe de dizer algo, a escritura brinca com a impossibilidade do prprio dizer, cobrando do leitor uma reao corporal, uma coautoria. Como nos relatos de Marco Polo a Kublai Khan, em Le Citt Invisibili, onde uma mesma cidade muitas, incontveis, o imprio vastssimo e invisvel, o simples sussurro e longas digresses dizem a mesma coisa e coisa nenhuma27. Alis, se pensarmos mais atentamente, toda digresso, num certo sentido, alcana a latitude enunciativa do balbucio, do sussurro. Numa conversao corriqueira, gestos, movimentos faciais, pausas, olhares assumem uma eloquncia maior que o prprio contedo verbalizado. Com isso, no queremos atentar para a rede de signos extraverbais que circundam o dilogo, que teriam por finalidade completar o contedo verbalizado. Mas, ao contrrio, atentar para a precariedade do verbalizado, para a

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No poderamos deixar de fora uma passagem emblemtica do texto de Calvino, que num certo sentido, corrobora com o que vem sendo pensando, sobretudo por este modo pelo qual o potico se utiliza de todos os meios possveis para exprimir o indizvel, num processo extremamente carpichoso e refinado de urdimentar espaos vazios: Nuovo arrivato e affatto ignaro delle lingue del Lavante, Marco Polo non poteva esprimersi altrimenti che con gesti, salti, grida de meraviglia e dorrore, latrati o chiurli danimali, o con oggetti che andava estraendo dalle sue bisacce: piume di struzzo, cerbottane, quarzi, e disponendo davanti a s come pezzi degli scacchi. Di ritorno dalle missioni cui Kublai lo destinava, lingegnoso straniero improvvisava pantomime che il sovrano doveva interpretare: una citt era designata dal salto dun pesce che sfuggiva al becco del cormorano per cadere in una rete, unaltra citt da un uomo nudo che attraversava il fuoco senza bruciarsi, una tersa da un teschio che stringeva tra i denti muffa una perla candida e rotonda. Il Gran Kan decifrava i segni, per il nesso tra questi e i luoghi visitava rimaneva incerto: non sapeva mai se Marco volesse rappresentare unavventura occorsagli in viaggio, una impresa del fondatore della citt, la profezia dun astrologo, un rebus o una sciarada per indicare un nome. (CALVINO, 2004, p. 373, 374). Ou, em traduo: Recm-chegado e ignorando completamente as lnguas do Levante, Marco Polo no podia se exprimir de outra maneira seno com gestos, saltos, gritos de maravilha e de horror, latidos e vozes de animais, ou com objetos que ia extraindo dos alforjes: plumas de avestruz, zarabatanas e quartzos, que dispunha diante de si como peas de xadrez. Ao retornar das misses designadas por Kublai, o engenhoso estrangeiro improvisava pantomimas que o soberano precisava interpretar: uma cidade era assinalada pelo salto de um peixe que escapava do bico de um cormoro para cair numa rede, outra cidade por um homem nu que atravessava o fogo sem se queimar, uma terceira por um crnio que mordia entre os dentes verdes de mofo uma prola alva e redonda. O Grande Khan decifrava os smbolos, porm a relao entre estes e os lugares visitados restava incerta: nunca sabia se Marco queria representar uma aventura ocorrida durante a viagem, uma faanha do fundador da cidade, a profecia de um astrlogo, um rbus ou uma charada para indicar um nome (CALVINO, 2003, p. 27-28). 27

prescindibilidade do texto ostensivo, objetivado. Em verdade, o dito um pretexto circunstancial e para o flerte corporal. Tem alguma relevncia no jogo, embora nunca absoluta. Se, como reza o ditado popular, Deus escreve certo por linhas tortas, o homem escreve qualquer coisa insondvel, num idioma inacessvel, por linhas retas. Portanto, podemos afirmar que toda comunicao um projeto impossvel. O potico nada mais faz do que celebrar essa impossibilidade pela potencializao de vazios no discurso. E o faz atravs do corpo, pois, como lembra Zumthor, se pensa sempre com o corpo: o discurso que algum me faz sobre o mundo [...] constitui para mim um corpo a corpo com o mundo. O mundo me toca, eu sou tocado por ele (2007, p. 77). A celebrao da morte do discurso inaugurada pela posis envolve necessariamente o corpo, e a diferenciao entre modalidades discursivas se d pelo modo de mediao corporal adotado no jogo. Logo, podemos arriscar que as diversas escrituras (para o palco ou para o impresso), os diferentes gneros poticos, os variados usos da palavra, tm no corpo um elemento delimitador. Os diferentes modos de mediao do corpo viabilizam diferentes poticas, todas elas, como sublinha Zumthor, performticas. Calvino arguto em sua percepo desta dimenso originariamente espetacular que envolve as escrituras. Um modo de produo compartilhada de realidade, que valese dos mais variados suportes enunciativos, deixando mostra a precariedade da ciso derradeira entre textualidades contidas neste caso, o romance de textualides expansivas neste outro caso, o teatro e as demais formas de realizao ficcional que no se restringem unicamente ao uso da palavra. Um breve olhar sobre a produo textual do Ocidente no deixa de notar a precariedade destas fronteiras, onde esse carter de espetculo coletivo foi levado adiante pela narrativa mesmo sculos depois de ela ter deixado de ser representao de fabulistas ou contadores de histrias, passando a objeto de leitura solitria e silenciosa. Podemos dizer que se perdeu numa poca relativamente recente, e talvez ainda seja cedo para se dizer se se trata de um ocaso definitivo ou de um eclipse temporrio (CALVINO, 2009, p.260). Assim, podemos igualmente propor que toda leitura silenciosa uma encenao ntima, no interior de cada leitor mas nem por isso menos ruidosa e toda encenao corresponde a um certo tipo de leitura em voz alta, onde, num certo sentido, a audincia l o espetculo. Assim, a escritura para o palco e a escritura para o livro desenvolvem estratgias enunciativas prprias, embora a partir de um mesmo medium: o corpo.
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Logo, tomemos diretamente por ponto de partida o corpo. O corpo no texto impresso se concretiza na leitura, estando totalmente merc do leitor. Imaterial, realizado pela recepo que modifica, altera, inverte, projeta o corpo. O receptor empresta seu prprio aparato corporal na vivncia do espao ficcional, simulando sensaes, idealizando continuamente. O passeio pelo bosque ficcional carece de um esforo imaginativo intenso por parte do leitor, que solidifica cada parte do bosque, projetando personagens e situaes. Independente do foco narrativo, a leitura oferece uma experincia de imerso compartilhada: o texto fornece algumas pistas, algumas peas que o leitor prontamente reagrupa e conforma sua maneira. Uma flechada num romance s ocorre quando recebida pelo leitor, como menciona Calvino28. Esclarecendo: o leitor empresta seu corpo (e todo conjunto de sensaes, vivncias, fobias, espacialidade, entorno, enfim, tudo que perfaz esse corpo) fabulao. Dessa forma, o corpo no texto pico/impresso um corpo em simulao. Em se tratando do drama, ocorre o inverso. No existe projeo ntima, pois tudo j est previamente disposto para o pblico, no tablado. As personagens esto materializadas, dispensando a mediao do narrador, pois constituem praticamente a totalidade da obra: nada existe a no ser atravs delas (CANDIDO, 1987, p. 84). O corpo do ator se confunde ao corpo do personagem. Fala diretamente com o pblico, onde a voz estabelece uma ponte sonora com a audincia. O espectador v, ouve, se confronta fisicamente com a cena. Temos um corpo-espao ostensivo, que dispensa simulao. O corpo do receptor sofre uma retrao estratgica, dando lugar ao corpo do ator-personagem. Desta forma, o corpo no espetculo um corpo de percepo. Enquanto no primeiro caso (leitura), o receptor visualiza, no segundo, v. O espao ficcional interiorizado na leitura, exteriorizado no espetculo. O que implica em reaes corporais diferentes. O espectador confrontado fisicamente pelo personagem, como um interlocutor; o leitor, num caminho inverso, confronta o personagem, concretizando-o. (Todas as teorizaes fatigadas quanto aos gneros poticos poderiam ceder espao a esta perspectiva do uso do corpo na escritura, estabelecendo uma constante entre o corpo em simulao num extremidade e o corpo de percepo, em outra, onde as
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... il bruciore lacerante d'una freccia che mi penetra nella carne nuda d'un fianco, e questo non perch non si possa ricorrere a una sensazione immaginaria per rendere una sensazione nota, dato che sebbene nessuno sappia pi cosa si prova quando si colpiti da una freccia tutti pensiamo di potercelo facilmente immaginare (CALVINO, 1979, p. 133). 29

diferentes mediaes situam-se ora mais prximas de uma, ora mais prximas de outra, de modo pendular). Logo, essas mediaes corporais distintas exigem escrituras igualmente distintas. O romancista ou cronista envia sinais, pistas, indcios, onde qualquer participao por parte do leitor se viabiliza pelos elementos dispostos no texto. Assim, o texto narrativo impresso um texto que vislumbra a extenso. Extenso pois, atravs de pistas, o leitor estabelece seu percurso pelo bosque. O texto para o palco, ao contrrio, vislumbra a conteno. Uma economia de signos mais acentuada. O carter ostensivo da representao exige uma sntese mais intensa no texto espetacular. A profuso visual, a presena fsica do personagem, enfim, toda a maquinaria teatral impem uma reduo drstica de elementos textuais. Uma rplica dita por um personagem num romance pode ter duas pginas; num espetculo, se revelaria uma catstrofe pela implausibilidade (a interlocuo entre personagem e espectador obriga uma objetividade e uma proximidade com os modos de falar do cotidiano), pelo saturamento no jogo discursivo (existem muitos elementos vista do espectador) e pela morosidade (o palco exige uma rapidez mais acentuada). Num certo sentido, o texto narrativo impresso de uma leveza incomparvel: permite uma leitura prolongada, por horas, dias, meses, o que no ocorre num espetculo.29 Tanto o romance como o teatro falam do homem mas o teatro o faz atravs do prprio homem (CANDIDO, 1987, p. 84). Curiosamente, a escritura cnica trabalha justamente o ocultamento do corpo. O palco exige uma condensao textual, onde os elementos menos relevantes devem ser prontamente descartados para maior eficcia do espetculo. Quanto a isso, podemos atestar nos mnimos elementos. O personagem romanesco, por exemplo, possui uma espessura maior, apresentado ao leitor com riqueza de detalhes. Vasculhamos seu interior, vemos atravs de seus olhos, lemos seus pensamentos. O personagem do drama, ao contrrio, uniforme, no podemos ler seus pensamentos, vasculhar sua mente30. Apresenta-se ao pblico como um todo orgnico

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A quem postula o fim do livro pelas novas mdias, contra-argumentamos com um exemplo rotineiro: pode-se ler durante horas, um dia inteiro. Mas nenhuma experincia de espetculo suporta mais que poucas horas de recepo. 30 Das muitas tentativas de identificao do cinema com a literatura canonizada, creditando ao recorte narrativo proposto pelo narrador-cmera um potencial enunciativo mais amplo que as restries impostas 30

finalizado. Num certo sentido, pobre, menos esfrico. Carece da intermediao fsica do ator. No exige sedimentao por parte do receptor; est sempre lanado, pronto, frente plateia. Para tanto, tomamos por objeto de anlise um fragmento de Luigi Pirandello, no conto Il Viaggio. Ora, como bastante difundido, o autor siciliano trabalhou em seu teatro fbulas j desenvolvidas em cerca de quarenta contos seus, como La Patente, Scialle Nero, La Tragedia dun personaggio, Il Figlio Cambiato, LImbecille, Pensaci, Giacomino!, La Signora Frola e Il Signor Ponza, Suo Genero, entre outros. Por qualquer motivo (realmente serissimo ou seriamente irrelevante) nosso objeto de anlise no foi acometido por essa febre to cara teatralidade: encontramo-lo intacto, ainda no adaptado. Assim, tratemos aqui de duas personagens pirandellianas: uma certa senhora Braggi e seu cunhado, num attimo precioso poucas linhas do conto que denunciam justamente o que vimos tratando:

L, al bujo, nella vettura che li riconduceva all'albergo allacciati, con la bocca su la bocca insaziabilmente, si dissero tutto, in pochi momenti, tutto quello che egli or ora, in un attimo, in un lampo, al guizzo di quello sguardo aveva indovinato: tutta la vita di lei in tanti anni di silenzio e di martirio. Ella gli disse come sempre, sempre, senza volerlo, senza saperlo, lo avesse amato; e lui quanto da giovinetta la aveva desiderata, nel sogno di farla sua, cos, sua! sua! (PIRANDELLO, 1993, p. 895).31

Numa leitura breve, em poucas linhas, o leitor visualiza o casal (Adriana Braggi e seu cunhado), o instante que poderia traduzir uma vida inteira. A epiderme do leitor se agita, sua boca sente o mesmo beijo, a mesma urgncia. Nada absolutamente dito o texto mesmo, no faz nenhuma referncia ao dilogo ostensivo, ipsis litteris, do casal. Tudo absolutamente dito. O leitor e os personagens ouvem palavra por palavra, mos se encontram, braos se entrelaam, todos leitores e personagens vivem o

pelo tablado, chegar o momento de dispens-las inteiramente: por maiores e mais prodigiosas que sejam as inovaes (todas falhas, o cinema perece) o personagem no cinema to rgido quanto seu contraparente teatral. O cinema no difere tanto das experincias mais cotidianas do rdio e dos mangs para adolescentes, pois espetculo, sempre. Os modos de recepo so to brbaros e rudimentares quanto os vividos pelos espectadores nas salas de teatro, no circo, nas partidas de futebol. 31 L no escuro, no carro que os levava de volta ao hotel, enlaados, com as bocas unidas, insaciavelmente disseram-se tudo em poucos momentos, tudo aquilo que ele, havia pouco, num instante, num relmpago, ao faiscar daquele olhar, adivinhara; toda a vida dela em tantos anos de silncio e de martrio. Ele disse-lhe como sempre, sempre, sem o querer, sem o saber, o amara; e ele quanto a desejara quando jovenzinha, no sonho de faz-la sua, assim, sua! Sua! (2001, p. 108) (Traduo de Fulvia M. L. Moretto). 31

instante (de uma noite inteira, vrios dias, poucos segundos, pouco importa) do modo mais radical possvel. Cada movimento corporal, cada sensao, excitao, so realizados pelo leitor. No apenas Adriana Braggi que se entrega ao cunhado, mas o leitor. A imaginao do leitor no para, pois o texto no pode parar (BARTHES, 2004, p. 67). Poderia vislumbrar uma vida grande e fugaz, vasculhar cada fissura, pois o espao-tempo ficcional do conto permite esse passeio. Mas e no palco? Nesse espao de concentrao as ferramentas so inteiramente diferentes. Dispor unicamente um casal, aos beijos, num carro, sob uma luz tnue, no ofereceria muita coisa ao pblico. Dilogos? E quantos? In un attimo, in un lampo, al guizzo di quello sguardo aveva indovinato: tutta la vita di lei in tanti anni di silenzio e di martirio. Ella gli disse come sempre, sempre, senza volerlo... Aqui, neste attimo, tropeamos em um ponto nevrlgico deste estudo. Esse attimo do conto, no fcil transpor para a ribalta. O tempo teatral menos malevel, ao contrrio, circular e teimoso como a prpria vida (por mais variadas que sejam as mudanas de cena, passagens de tempo, o ritmo da representao, em cada fragmento de cena assemelha-se ao ritmo da vivncia, ao tempo cotidiano). Um attimo intransponvel, sem qualquer traduo dramatrgica imediata. Uma vivncia do espao-tempo singularizada pela escritura/recepo, incompatvel na economia textual imposta pela encenao. Definitivamente, o corpo de percepo no beija to bem como a senhora Braggi! Para que o receptor tenha diante de si algum bosque onde se embrenhar, a escritura cnica precisa dar passagem aos elementos da encenao. Deixar que se manifestem. Pois, somente atravs deles, o personagem se realiza. Enfim, uma textualidade que busca sempre camuflar-se, flertando a transparncia. Assim, tomemos alguma liberdade e isto o leitor ir nos desculpar, ao seu tempo e tracemos livremente um exemplo ilustrativo:

Da soleira, Coronel Feliciano via o bloco passar. Duro.

Numa leitura breve, o leitor visualiza o coronel, homem teimoso, dedicou a vida farda, disciplina. Sofre com o descalabro do carnaval. Quer seguir o bloco? No, no pode. Homem de fibra, esse coronel. Mas foi moo... A imaginao do leitor no para. Poderia vislumbrar uma vida inteira, vasculhar cada fissura (se quisssemos poderamos gastar muitas pginas com o nosso Coronel Feliciano). Mas e no palco? Nesse espao de concentrao as ferramentas so inteiramente diferentes. Colocar um homem fardado
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sob um facho de luz, com o som de um bloco de carnaval ao fundo no resolveria o nosso problema: o pblico no processaria muita coisa alis, j teriam se levantado e nos dado as costas, deixando o teatro vazio. A escritura cnica precisa dar passagem aos elementos da encenao. Deixar que se manifestem. Traduzindo, o texto teatral deve ser assim:

Som de bloco. Personagem se adianta com a mo na espada. Se detm por uns instantes. CORONEL FELICIANO: (tom) Patifes! Patifes!

O texto em si no diz muita coisa, mas um determinado movimento corporal, uma determinada inflexo na voz quando repete Patifes!, o semblante do ator, o modo como aperta a espada, a escolha da msica, a acstica do teatro, mesmo a tosse de um espectador oculto e desavisado, o ronco de outro sonolento, a respirao de uma espectadora angustiada, tudo enfim, formariam uma atmosfera nica onde os elementos seriam metabolizados pela plateia. Assim, o texto dramatrgico precisa dar a palavra encenao32. Nesse caso, poderamos questionar a prpria obrigatoriedade do texto no teatro. Esse questionamento no recente, perpassou o sculo passado. Podemos arriscar uma suposio: o texto para o palco um elemento de precipitao, sem o qual o espetculo no acontece. Mesmo em experincias teatrais desprovidas de texto (redigidos), como a commedia dellarte, existe uma escritura. A inexistncia da pessoa do dramaturgo no descarta uma dramaturgia. Ao contrrio: o bosque ficcional exige sua realizao no texto. O mesmo ocorre no espetculo: existe sempre um deslocamento, alguma fabulao, pois algo est acontecendo. O que ocorre que a escritura cnica deve estar atenta s peculiaridades do espetculo, sobretudo do personagem teatral, pois

o ritmo do palco mantm-se sempre acelerado: paixes surgem primeira vista, odiosidades crescem... Este tempo caracterstico do teatro no poderia deixar de influir sobre a conformao psicolgica da personagem, esquematizando-a, realando-lhe os traos, favorecendo antes os efeitos de fora que os de delicadeza... A
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Um encenador inteligente esticaria a inao e imobilidade do personagem frente ao bloco ao extremo, estabelecendo uma zona de contraste, deixando que o silncio falasse ao pblico. 33

necessidade de no perder tempo, somada inrcia do ator e ao desejo de entrar em comunicao instantnea com o pblico, desenvolveram no teatro uma predileo particular pelas personagens padronizadas (CANDIDO, 1987, p. 93).

O texto teatral busca diluir-se no espetculo, no obstante seja ele seu precipitador. Persegue seu auto-aniquilamento na ribalta, pois a apropriao do espaotempo a que nos referimos, a celebrao dionisaca da morte pelo espetculo teatral carece de uma textualidade invisvel. Outro elemento que merece destaque a ambivalncia da representao. Existem infinitas maneiras pelas quais um ator pode exprimir uma rplica, cada uma com um efeito diferente, podendo inclusive alterar o significado da prpria rplica. O que est descrito nas didasclias descartvel (so costumeiramente desobedecidas e ignoradas pela encenao sem qualquer prejuzo para o espetculo). O que nos faz concluir que, embora seja um precipitador essencial, pois, como lembra Ryngaert, nenhuma encenao, por mais bem-sucedida, esgota o texto (1995, p. 22), em ltima anlise, o texto do drama se iguala a um guia, um canovaccio33 e justamente isso que os melhores escritores de teatro tm feito: canovacci, canovacci bastante elaborados, ricos em detalhes, complexos, belssimos, com dilogos memorveis, mas sempre canovacci. Com isso, no pretendemos negar a literariedade do texto teatral. Ao contrrio, estamos longe de propor tal disparate. Mas o que se pretende demarcar uma distncia precisa entre o texto para o palco e o texto narrativo, atravs dessa mediao essencial do corpo em todo processo de escritura, e, num certo sentido, dilatar ainda mais a problemtica que cerca a adjetivao de literrio, pela prpria precariedade de qualquer uma noo mais fixa e definitiva de literatura. A palavra potica percorre por veredas alheias tatilidade de livro e do impresso, caminhos marginais onde a oralidade opera de modo ancestral. O teatro, talvez um modo mais institucionalizado de performance, mera interface de um processo espetacular mais amplo (e poderamos incluir a cano, o cinema, as piadas contadas nos bares fajutos), interface, alis, transitria e efmera (o

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Esquema narrativo simples, pequeno roteiro com os elementos bsicos da intriga e com indicaes cnicas para o improviso por parte dos atores na commedia dellarte. Segundo Patrice Pavis, devem ser lidos no como textos literrios, mas como uma partitura constituda de pontos de referncia para os atores improvisadores (1999, p. 38). 34

teatro dos gregos e o nosso guardam entre si poucas semelhanas que investigaes futuras podero desconsiderar, pois o drama, ritual sempre, realiza-se num espaotempo diferenciado, cambiante, irreproduzvel), onde a prpria palavra se subtrai (experincias espetaculares puramente imagticas ou sonoras ou ambos, como grafite, a dana, a msica instrumental das gafieiras). Poderamos, inclusive, sem grandes constrangimentos deitar fora o prprio Teatro e voltar nosso olhar para a infindvel gama de mediaes espetaculares que assomam o espao, a cidade a prpria cidade que se constitui como fico, imensa teia narrativa horizontal, que se espalha para alm de seus prprios limites geogrficos, de sua municipalidade. Pois toda mediao comea e termina no corpo, e seus desdobramentos no espao-tempo so ilimitados. Assim, como mencionamos anteriormente, desde seus aspectos mais elementares, todo espetculo a escritura de um corpo que escreve, uma escritura essencialmente corporal, a total insubmisso do corpo ao silncio, folha em branco. Uma revolta deliberada de um pulmo, de um rim, de uma boca, a caligrafia do sangue, do corpo que reclama uma presena. Todavia, no obstante toda escritura cnica se dissolva ao longo do espetculo, o jogo dramtico guarda consigo uma nostalgia peculiar: a nostalgia de uma escrita, de uma escrita interdita, impossvel, como que de uma carta extraviada, subtrada de seu destinatrio uma textualidade que, mesmo oculta, dispersa, perdida alhures, teima em se impor, reclama uma existncia autnoma. Existncia autnoma que no poderamos deixar de perceber, alis, em uma certa Adriana Braggi e seu cunhado, numa viagem sem volta, sem retorno, viaggio d'amore verso la morte, uma existncia, se no mais verdadeira que a nossa, sem sombra de dvida mais real prenhe de realidade. Neste ponto, podemos vislumbrar certa autonomia do personagem aquela mesma celebrada por Pirandello. Embora se mencione a significao imposta pelo receptor no jogo textual, num movimento contnuo de atualizao por parte da leitura, ficamos tentados a confirmar o processo de significao numa via inversa: do personagem para o leitor. Essa autonomia diz respeito a um elemento que perfaz toda escritura: o ritual. O prprio Zumthor no deixa de sublinhar a convergncia profunda entre performance e poesia, na medida em que ambas aspiram qualidade de rito (ZUMTHOR, 2007, p. 44). Toda textualidade reclama sua emancipao frente realidade ordinria, uma materialidade prpria.
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O riso, mais que um movimento de aniquilao da escrita, consiste numa consagrao do corpo, num movimento de ritualizao mais acentuado da leitura, onde a performance ganha fora. Assim, riso consiste num movimento de performatizao do texto, onde o corpo se projeta. A autonomia dos personagens que mencionamos acima tem no espetculo um potencializador mximo. Os personagens adquirem uma materialidade acentuada, uma liberdade frente recepo, num primeiro olhar, mais ampla 34 . Seguindo por essa vereda, deveramos concluir que a leitura silenciosa e solitria estaria isenta de ritualidade o que explicaria o esvaziamento do riso numa leitura silenciosa. Ora, a questo no se fecha de modo to simples. Toda forma de escrita se perfaz num movimento de criao de realidade. Sobretudo num deslocamento do espao-tempo to caro ao rito. Num certo sentido, um ritual silencioso, sutil e invisvel acompanha a leitura mais solitria. A tenso entre escritura e leitura perfaz um jogo que convm sublinhar. O leitor l ao ler um romance, cr fielmente estar diante de um texto. Mas o texto que l, curiosamente, foi escrito e reescrito diversas vezes, submetido ao crivo do editor, modificado pela traduo, voluntria o involuntariamente submetido s presses do mercado editorial, passando por muitas mos antes da impresso. O leitor tem diante de si como que um palimpsesto, uma textualidade que se inscreve, longamente, por diversas camadas. O que o leitor l realmente est disperso, formando um mosaico. Pode estar lendo a primeira redao, a segunda, a ltima, a prpria ideia que motivou a redao desse texto, qualquer sentido que extrapole as ideias que gravitam ao longo do texto, sentidos outros, num movimento de reescritura. Enfim, mais propriamente ocorre um reencontro, num espao-tempo alheio ao momento da escritura e ao instante mesmo da leitura. Para confirmar esse deslocamento no tempo-espao, bastaria o autor indagar diretamente ao leitor, por escrito, onde e quando esto. A pergunta ficaria sem resposta, pois o tempo da leitura no o mesmo tempo da escritura, mas ocorre de fato um encontro, inegvel, sem o qual o jogo estaria inviabilizado. Qualquer coisa que atenda pelo nome de autor e outra, de leitor se encontram, num espao outro, numa ritualidade toda prpria, o que confirma o potencial de virtualizao presente em cada texto e incluamos a os mais corriqueiros e sem qualquer valor literrio, sem distino.

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A prpria utopia do teatro naturalista, da quarta parede indevassvel (e impossvel, diga-se de passagem), onde os personagens assumiriam uma independncia plena frente ao pblico. 36

Assim, podemos confirmar que mesmo a leitura mais silenciosa e compenetrada est marcada por uma dinmica igualmente espetacular embora latente. Numa via inversa, em se tratando do espetculo propriamente dito, podemos do mesmo modo inferir uma textualidade mesmo que igualmente latente35. Teimosia da escrita, assomamento do corpo: o riso transita justamente por entre essas duas instncias, confirmando a segunda pela desarticulao da primeira. Pois, sem esta, o riso estaria seriamente comprometido pela ausncia de material pelo qual se articular e, concomitantemente, desarticular. Podemos vislumbrar um desequilbrio, uma instabilidade no mago da escrita, um elemento desagregador que convm investigar, um dispositivo antitextual no riso que se imiscui no texto causando sua mortandade. Algo como uma msica, silenciosa, igualmente mortfera textualidade. E se voltarmos nosso olhar para a msica (e a problemtica que ela desperta)36, talvez possamos extrair esse mesmo elemento solvente presente no riso. Riso e msica. Neste ponto, convm que busquemos qualquer ponto de contato entre ambos. Lanando uma luz sobre um, talvez iluminemos o outro.

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O que nos faz perceber a precariedade de centrar toda a pesquisa sobre a performance, essencialmente lquida, onde devemos sim pensar a escrita que precede e procede a performance. 36 Msica para alm dos elementos rtmicos e sonoros do texto. Msica enquanto processo de estruturao e desestruturao textual. 37

1.3 RISO E MSICA

A sereia sibila e o ganz do jazz-band batuca. Eu tomo alegria! BANDEIRA, 1991, p. 94

Tentemos delinear uma ponte, discutir aproximaes, qui um ponto de encontro, conexes ocultas, enfim, um imbricamento elementar entre riso e msica. A problemtica acerca do riso tem sido fermentada exausto, na literatura crtica. Igualmente as teorizaes referentes msica. Desde os gregos antigos, ambos os temas vm sendo abordados, com alguma regularidade, embora com focos metodolgicos bastante distintos. Todavia, as interligaes entre comicidade e msica no receberam a mesma ateno. A literatura disponvel se debrua assaz sobre a cano, pera, a opereta, a opera buffa, o riso no teatro, a farsa, o melodrama, a comdia musical, a msica no teatro, a msica no cinema, sonoplastia, todas as formas perpassando a posis sonora na fico dramatizada. O foco deste estudo anterior ao fenmeno musical no teatro, institucionalizao de estruturas cnico-musicais mais complexas, como a pera a que nos referimos e mesmo o teatro musical, o teatro de revista, a msica inserida no amplo espectro de realizaes espetaculares, cmicas ou no. O que intentamos descrever, grosso modo, precede o terceiro sinal, a abrio das cortinas, as luzes inundando a ribalta: enraza-se no drama ainda embrionrio, em estado bruto. O que buscaremos a todo custo delinear, enfim, a conexo mais ntima e elementar entre msica e riso. Desse modo, como dissemos, a literatura que trata desse imbricamento no to farta como poderia ser. Mas podemos apontar um fragmento de Kant, mais especificamente o 54 da Crtica da Faculdade do Juzo, que ao tratar da questo do riso, estabelece um cruzamento, situando msica e riso num mesmo plano. No livro, o filsofo alemo estabelece uma diferenciao entre o belo e o agradvel. O primeiro repousa no entendimento, na inteleco, impe um julgamento, atrela-se razo, ainda que seja objeto de uma satisfao desinteressada. O segundo, jogo livre das sensaes, isento de qualquer julgamento, qualquer atividade racional delimitadora. Na msica este jogo vai da sensao do corpo a ideias estticas... e destas ento de volta ao corpo (KANT, 1995, p. 177). Essencialmente corporal, anterior ao prprio entendimento sem o qual qualquer experincia do belo seria invivel, o regozijo experimentado na msica e no riso est diretamente relacionado s sensaes; a matria de ambos no est relacionada com a atividade racional, desprovida de qualquer fundamentao, alheio
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noo kantiana de belo37. Riso e msica, duas formas de jogo com ideias estticas, ou ainda, com representaes do entendimento, ao fim das quais nada pensado (ALBERTI, 2002, p. 163); dois instantes gmeos onde todo entendimento encontra seu cadafalso e o corpo regozija-se em sua plenitude. A mudana dos estados, o movimento intil do entendimento que se desfaz. Pois, como menciona Kant, o riso um afeto resultante da sbita transformao de uma tensa expectativa em nada (1995, p. 177). O riso nasce do inesperado, de uma ideia que se dissolve subitamente. Assim, a nulidade da atividade racional por alguns instantes gera uma afeco peculiar: o riso, prazer anlogo ao proporcionado pela msica, experincia essencialmente desprovida de atividade racional, isenta de todo conceito; onde todo esforo racional revela uma falncia constitutiva, liberando o corpo ao puro deleite, Kant situa analogamente riso e msica. Se partimos do princpio que riso e msica guardam entre si pontos em comum, tentemos extrair, atravs de um breve exame desta ltima, algum esboo sobre o primeiro. Pensando num, esmiuando-lhe detalhadamente, qui podemos abrir uma nova perspectiva sobre o outro. Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche estabelece alguns conceitos valiosos para a compreenso sobre a msica e a tragdia grega. Segundo o autor, toda produo artstica ocorre mediante dois momentos: sonho e embriaguez. Mais claramente: toda posis decorre de um triunfo sobre a subjetividade, um outrar-se, rompimento do principium individuationis, esfacelamento da individualidade do artista, onde segundo o prprio filsofo, este se transforma em obra de arte, numa confluncia imediata e irrevogvel com a realidade. Vida e arte se mesclam. E este processo percebido pelo autor entre os gregos em pleno vigor, onde, nos cultos e orgias ao deus Dionsio, ele percebe um movimento de reincorporao do homem natureza, ao uno-primordial. Com isso, Nietzsche atenta para dois impulsos primordiais a todo poetar: o apolneo e o dionisaco. O primeiro diz respeito aparncia, figurao, beleza, medida, individuao, plenitude do sonho. O segundo, potncia emocional, trata do holocausto de toda tentativa de individuao, da desmedida, do horror inebriante, da dor e do prazer, da embriaguez, da comunho total com a natureza. Todavia, embora antagnicos, o
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Curioso notar a correlao levantada por Aristteles, em sua Potica entre o cmico e o feio. Em toda tradio, o riso sempre esteve relacionado fealdade, ao grotesco, ao disforme. Embora as concepes do belo variem enormemente entre os autores, persiste uma percepo unnime do cmico como experincia relacionada ao feio. 39

prprio autor confirma que o contnuo desenvolvimento da arte est ligado duplicidade do apolneo e do dionisaco (2006, p. 27). Toda posis se viabiliza justamente na equao entre estes dois impulsos, embora um assuma certa primazia sobre o outro, de acordo com a atividade criadora de cada perodo. No obstante, Nietzsche encontra justamente na msica o dionisaco em sua mais vigorosa afirmao. Ao se debruar sobre as festas dionisacas e o surgimento do teatro grego, ele chega a atribuir msica o prprio nascimento da arte trgica. Justamente por ter encontrado o dionisaco no mago da civilizao apolnea leva Nietzsche ao corao da tragdia, e portanto, msica (DIAS, 1994, p. 26). Por sua singularidade frente s demais manifestaes artsticas, sua total iseno de conceito, figurao, smbolo, a msica desprovida de um idioma, qualquer referencial, qualquer analogia direta com o estatuto emprico da realidade, plena imaterialidade. Atravs de sua eloquncia lrica plena, a msica vive o horror e o esfacelamento dionisaco de modo mais significativo. Nem precisaramos ir muito longe para exemplificar essa noo. Ao ouvirmos uma msica no ocidental, de culturas outras, somos acometidos por um certo incmodo, estranhamento, e, em muitas ocasies, uma experincia verdadeiramente terrificante. Desprovidos dos filtros culturais costumeiros e da familiaridade cotidiana, andando por territrios sonoros alheios, em idioma estrangeiro, percebemos com mais nitidez o horror que perpassa toda experincia musical. Num ambiente cultural nosso, a msica torna-se mais palatvel, menos perigosa, pela membrana protetora que nos envolve, pelo aparato cultural que dispomos e atravs do qual filtramos o som. Dessa forma, a msica a expresso mais plena de morte, da aniquilao do indivduo, pela supresso de todo verbo, de todo significado, pela impossibilidade de dizer alguma coisa a msica exprime o no-dito, o nefando, o impronuncivel da aventura humana. E, justamente nesse ponto, Nietzsche percebe o dionisaco. Mas medida que a palavra se mistura ao som, pelo canto, quando o coro grego reveste a msica de uma textualidade, temos a o incio de uma dualidade entre o apolneo e o dionisaco. O teatro grego nasce justamente dessa dualidade, pela introduo do dilogo, buscando alguma inteligibilidade pura irradiao sonora. Assim, no por acaso, a msica fecunda o mito e o mito protege o espectador do impacto da msica (DIAS, 1994, p. 62). Como que um elemento de conteno, de mediao entre pblico e espetculo, o dionisaco e o apolneo plenamente conciliados, cerne de toda arte verdadeiramente trgica. Quando atentamos para esse carter dionisaco da msica forosamente
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identificamos um breve liame com o postulado kantiano pelo qual a msica (e o riso) descarta o entendimento, sacia o corpo. Neste ponto podemos arriscar uma perene mortandade do sujeito e de toda racionalidade, um grau zero do entendimento, igualmente presente na experincia dionisaca. A msica, como mencionamos, seria a plena extino de todo conceito e de todo juzo. Neste ponto, atentamos para a ponte entre duas margens bastante antagnicas, sem o qual o teatro grego no teria nascimento: msica e palavra, atravs do canto. Segundo Harnoncourt, em vrias lnguas poesia e canto se exprimem pela mesma palavra. Ou seja, a partir do momento em que a linguagem transcende a sua funo de informao prtica e adquire profundidade, ela est associada ao canto (1998, p. 23). A mescla entre ambas antiqussima, precede os gregos, mas guarda consigo um problema curioso que merece uma investigao. Diversos autores buscaram pontos insondveis de compatibilidade entre msica e texto, em alguns momentos privilegiando um em detrimento do outro. Em outros, a pura incompatibilidade, como lembra Hanslick: a exatido declamatria e dramtica e a perfeio musical avanam at o meio do caminho, mas depois se separam (1989, p. 54). Ora toda textualidade encerra conceitos, significados, ao contrrio da msica. Mundos inteiramente distintos, que por algum feliz acaso se sobrepem continuamente, numa conjuno nem sempre harmoniosa. Pois reside a uma impossibilidade de confluncia plena entre palavra e msica. Essa incompatibilidade exposta por Nietzsche quando aponta o esvaziamento da msica e do coro a partir no teatro euripidiano, consistindo num sintoma do fim da tragdia entre os gregos. Assim, fica visvel a incongruncia de uma expresso que rejeita toda fundamentao com um modo de expresso essencialmente verbal, fundador de sentido. O filsofo alemo atenta que a prpria msica, em sua completa ilimitao, no precisa da imagem e do conceito, mas apenas os tolera junto de si (2006, p. 51). Dessa forma, a msica desestabiliza, desfigura, implode o texto, num processo convulsivo que anula todo sentido. Aqui, o texto funciona como uma fronteira, um delimitador, um modo de estruturao apolneo, somado a uma dramaticidade e performance especfica, onde toda cano da mais corriqueira encerra uma teatralidade, sendo embrionariamente espetacular. Comparada msica, toda expresso verbal tem qualquer coisa de indecente; dilui e embrutece, banaliza o que raro (DIAS, 1994, p. 75). Como dissemos, horror dionisaco em estado bruto, toda msica rejeita o verbo, a representao, a limitao redutora do conceito. Porm, a problemtica em relao ao canto ultrapassa a tenso entre texto e
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msica. Agrega outro elemento que merece nossa ateno: a voz. Elemento intruso, outro, constrange qualquer tentativa de simplificao equao entre msica e texto. Essencialmente corporal, dotada de uma dinmica toda prpria, a voz inaugura e sedimenta a juno entre melodia e verso, por uma caracterstica enunciativa que lhe toda prpria: a transgresso involuntria que estabelece entre msica e texto, modificando ambos, extrapolando os limites, singularizando a performance, afirmandose enquanto presena. A voz no expirao, essa materialidade do corpo emanada da garganta... Corporalidade do falar, a voz situa-se na articulao entre o corpo e o discurso (BARTHES, 1990, p. 225). A voz no portadora de sentido, potencializa-se no sussurro, no timbre, no volume, entre elementos anteriores ao texto. Mesmo numa conversao cotidiana, diversos elementos gravitam em torno da voz, que muitas vezes ultrapassam o sentido estreito do discurso verbalizado, pois, como lembra Zumthor, h na voz uma espcie de indiferena relativa palavra (2005, p. 64). Ouvimos, com mais frequncia do que pensamos, o que est ao fundo, margem, entre o rumor e o balbucio, uma outra msica que oscila entre as palavras, como que um contraponto melodia do canto, talvez um rudo muito baixo, uma respirao mais ofegante, uma presena, qualquer coisa que extrapola o prprio canto. Logo, a voz no traz a linguagem: a linguagem nela transita, sem deixar trao (ZUMTHOR, 1997, p. 13). Assim como o contedo semantizvel de um texto literrio escapa ao impresso, caligrafia, igualmente a msica, a qualquer notao definitiva. Em ambos exige-se um esforo hermenutico por parte do leitor/executante, uma decifragem, uma reaproximao do jogo discursivo, e, num certo sentido, um investimento semntico sem o qual, livro ou partitura no se viabilizam. Em se tratando do canto sntese precria entre msica e palavra esse terceiro elemento comprometedor, a voz, ao performatizar msica e palavra, lana o canto numa circunstncia diversa, tempo-espao outro, espetacular, onde o gesto, o corpo, o espirro, atuam vigorosamente talvez neste ponto possamos delinear uma origem do teatro na msica, pois msica e texto, conjuntamente, se viabilizam atravs da performance. Nesse ambiente lquido, difuso at o paroxismo, buscar um substrato textual mais rgido torna-se uma tarefa ingrata. Igualmente, desvelar alguma escritura, principalmente uma escritura atravs da qual qualquer comediografia se viabilize. Como ainda pensar em dramaturgia rgida, na possibilidade de escritura frente ao bombardeio da voz e da prpria msica? Neste cenrio toda escritura se perde, num processo de eroso inevitvel.
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Num certo sentido, se tomamos a escritura como um processo estanque, restrito aos enunciados, superfcie textual da pgina, consequentemente, anulamos qualquer potencial potico do texto. Anulamos, inclusive, o prprio texto. Convm sempre lembrar que todo texto com maior nfase o texto literrio mentiroso por natureza, falho, precrio, essencialmente fluido. Existe um processo contnuo de mortandade que acompanha o texto, uma corrupo que lhe constitutiva, ntima, como que uma degenerescncia, uma dissonncia, que pe abaixo qualquer sentido nico, definitivo. De alguma maneira, cada texto guarda consigo seu auto-aniquilamento dionisaco, sem o qual o jogo ertico com o leitor apontado por Barthes estaria seriamente comprometido. Enfim, todo texto possui uma msica silenciosa mas igualmente destrutiva. No obstante, toda msica possui uma textualidade remota, a nostalgia de uma escritura. A simples audio de uma msica, atravs dos efeitos que acometem o ouvinte, perfaz um jogo de associaes que reclama para si um verbo, uma palavra. Mesmo o silncio e a plena inexistncia da palavra sublinham uma escritura, desejam dizer qualquer coisa indizvel. Igualmente com a prpria voz, pois ao fundo das vozes que escutamos no presente ressoa... o eco das vozes perdidas (ZUMTHOR, 2005, p. 83). Leitura e escuta carecem sempre estabelecer qualquer verticalidade frente horizontalidade inercial do discurso, desvelando, camada por camada, a musicalidade submersa do texto e a textualidade oculta da msica. Curiosamente, no que concerne comediografia ressaltamos um sintoma recorrente: o ritmo, o pulso, acelerao contnua, o absurdo, o inesperado, a suspenso do sentido, fragilidade de rigor narrativo, as aberturas no texto leiam-se os vazios textuais ao improviso e ao corporal do ator o texto em demasia inimigo do riso, a comicidade reclama uma gradual extino dionisaca do texto. Onde podemos visualizar alguma similitude com a msica, embora ainda precria. Avancemos. Busquemos o riso no seio da prpria msica. Logo, caber-nos-ia indagar pela existncia de comicidade na msica, algo aparentemente improvvel: uma msica essencialmente cmica. Ora, o riso e a msica percorreram juntos por diversas ribaltas, passando pela opera buffa, pelas canes satricas e pelas mais diversas variantes cmico-musicais no teatro e no circo. Exemplos no faltam. Todavia, se percorreram juntas, o fizeram a certa distncia. O riso numa pardia musical ou a uma pera cmica se deve mais ao texto cantado que propriamente

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 msica. Alis, como bem demonstrou Hanslick, ao analisar um fragmento de Orfeo, de Gluck 38 , o carter cmico ou pungente de uma ria deve-se em grande parte ao libreto: mudam-se alguns versos e a ria transfigura-se num timo. Canes melanclicas que causam acessos de lgrimas nos ouvintes, parodiadas, levam o mesmo pblico s gargalhadas. Mas pensemos na msica anterior ao texto, onde o cmico musical prescindiria de uma textualidade estrita. Msica licenciosa, onde poderamos incluir a msica circense, o frevo, as antigas marchinhas de carnaval, msicas de gafieira, o jazz, o prprio ragtime, como diria um personagem de Baricco, essa msica que Deus dana, quando ningum o v (2000, p. 12)39. Mesmo nesse caso no podemos deixar de perceber a importncia da performance na produo de riso. O que ocorre na dramaturgia que quando encontra o riso, o faz em meio ao espetculo. Num certo sentido, essas manifestaes sonoras incorporam um espao perdido nas mediaes, a exemplo do xtase radical vivenciados pela msica no ocidental que nos referimos h pouco, onde o horror da msica nos aparece sem filtros, intacto, em estado bruto. Assim, essas experincias musicais, num certo sentido, so um modo extra-ocidental e arcaico, no seio das sociedades ocidentais modernas, de interao musical ritualizada (o que explica em grande parte sua ocorrncia no carnaval ou em ambientes apartados, marginais, sempre noturnos). Ressurgncia de antigos barbarismos, como lembra Maffesoli, como o hard rock, em suas diferentes verses, o estilo decadente na pintura ou na vestimenta, em resumo, o nomadismo ambiente traduz bem o retorno dos brbaros aos nossos muros, isso significa a fragmentao do universo policiado, ordenado pacientemente por trs sculos de modernidade (2003, p.25). Todavia, o erotismo, a licenciosidade e o riso vivenciados numa msica surgem sempre a partir da performance e se mencionamos performance, podemos incluir a problemtica acerca da escritura tratada no captulo anterior. Onde podemos notar algum embarao em definir uma msica essencialmente cmica, pois, como mencionamos, o cmico se d a posteriori, no ritual, pelos diversos tratamentos,
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Jai perdu mon Eurydice, / Rien ngale mon malheur por Jai trouv mon Eurydice / Rien ngale mon bonheur (apud HANSLICK, 1989, p. 45) 39 ... musica su cui Dio balla, quando nessuno lo vede (BARICCO, 2002, p. 14). E no poderamos deixar de incluir, tambm, Manuel Bandeira: Sim, j perdi pai, me, irmos. / Perdi a sade tambm. / por isso que sinto como ningum o ritmo do jazz band. / Uns tomam ter, outros cocana. / Eu tomo alegria! (1991, p. 93) 44

releituras, execues, modos de representao e interao com o pblico, o que nos dificulta vislumbrar uma melodia per si dotada de comicidade40. Desse modo, o que est em jogo ritualizado e atua diretamente sobre o corpo, no movimento de emergncia do corpo nas representaes que principiou no sculo XX, atravessando a modernidade tardia, que nos referimos no captulo anterior. O que explicaria, alis, a exploso do jazz e dessa msica das partes baixas neste mesmo perodo, como o samba, o rock, a msica eletrnica, entre outros, pelas fortes implicaes que possuem com o corpo. Um modo de vivncia do sacrifcio e do horror, vivncia ritual de dor e prazer, essencialmente espetacular onde podemos apontar a gradativa invaso do corpo na msica ocidental, cada vez mais espetacularizada, como sublinha Calado na relao entre jazz e espetculo, uma vez que o espetculo, atravs da relao direta entre jazzman e o pblico, influi concretamente sobre a msica executada e criada no momento de sua ocorrncia (2007, p. 27). Ao contrrio da msica culta at fins do sculo XIX, que prima pela economia da sala de concerto tonal, onde msicos no palco produzem som afinado, o pblico permanece em silncio e o rudo fica fora da sala (s voltando ritualmente ao final da execuo na forma de aplauso) (WISNIK, 1989, p. 45). Precisamente a partir do sculo XX, esse mesmo rudo (e poderamos ver uma semelhana com o riso do pblico, intervindo na comdia) no esperaria aparecer ao final da msica, pois se insere violentamente por toda msica, num ambiente disperso, com fronteiras entre intrprete e pblico cada vez mais fluidas41. E, justamente nesse ambiente espetacular, qualquer experincia risvel germina. Todavia, se deslocarmos a problemtica do riso no mbito do espetculo, corremos o risco de adentrar por veredas pouco seguras, pois no podemos deixar de perceber no riso sua insero (e, mesmo, sobrevivncia, visto sendo sempre em espetculo) em meio cultura, como lembra Peter Burke, o que faz uma gerao rir tem pouco efeito sobre a seguinte. Da a existncia de um lugar para a histria do riso,
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E tomemos por exemplo as diversas interpretaes de Basin Street Blues, de Louis Armstrong, de uma cantora como Shirley Horn, onde a msica assume uma textura mais branda, at a interpretao estridente e carnavalizada (e poderamos afirmar cmica) de uma Jazz Band, que evidencia o papel da performance. 41 Devemos destacar um ponto ignorado por Carlos Calado: mesmo a msica clssica tradicional se viabiliza como espetculo. O msico de orquestra, ao contrrio do que afirma o autor, no tem sua individualidade to uniformizada assim. Mesmo a execuo de uma sinfonia de Brahms ocorre de modo ritualizado, embora numa frequncia mais sutil, onde, como lembra Hanslick, ao maestro que se atribui a maior preciso na expresso dramtica (1989, p. 47). As diferenas, embora no devam ser ignoradas, residem em intensidade, no sendo de modo algum absolutas. 45

para a sociologia ou antropologia do riso (BREMMER; ROODENBURG, 2000, p. 94). Qualquer tentativa de apartar o riso de um espao-tempo delimitado pode ser falaciosa, pois, como sublinha Le Goff, de acordo com a sociedade e a poca, as atitudes em relao ao riso, a maneira como praticado, seus alvos e suas formas no so constantes, mas mutveis. O riso um fenmeno social (Ibidem, p. 65). Desse modo, o riso possui uma ptria, uma nacionalidade, uma histria, o que, num primeiro momento, jogaria por terra nossa tentativa de vincul-lo msica. Onde, por maiores e mais diversas que sejam as consideraes sobre o cmico, uma falha comum a todas estas tentativas o pressuposto tcito de que existe algo como uma ontologia do humor, que humor e riso so transculturais e anistricos (Ibidem, p. 16). No entanto, o que nos retm os movimentos, ao mesmo tempo, nos abre uma outra possibilidade de compreenso. Como sublinha Harnoncourt, uma fuga de Bach executada nos dias atuais de maneira inteiramente diversa do sculo XIX, qui no momento de sua concepo, nunca sendo a mesma fuga, embora uma partitura comum lance todas as execues num mesmo grupo, instituindo uma mesma autoria a experincias sonoras amplamente diversas. Um mesmo msico executante nunca repete a mesma msica, variaes so sentidas pelo ouvinte e, num certo sentido, esto inseridas num escopo cultural bem preciso. O mesmo ocorre com o humor: a montagem de uma pea de Dario Fo no pode prescindir de uma re-escritura do texto por parte da encenao42. A representao de uma comdia de Molire ou Goldoni exige uma traio deliberada a Molire e Goldoni, sob pena de adormecer o pblico. O riso transitrio, mutvel, atento a cada plateia, imerso em cada cultura. Qualquer tentativa de fixar o jogo cmico coloca em risco qualquer possibilidade concreta de comicidade. O texto precisa ser triturado pelo ator, violentado pela encenao, a prpria iluso cnica desfeita, a mquina teatral desmontada, toda autoria desrespeitada, ainda que de modo inconsciente. Se as obras de Sfocles ou Racine guardam ainda alguma inteireza na representao inteireza, alis, duvidosa, diga-se de passagem a comdia, mulher voluptuosa, acometida de um despudor mais violento43. Talvez, neste ponto, possamos apontar uma caracterstica comum msica e ao
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A prpria traduo, em muitos casos, costuma adaptar o texto a uma proposta de encenao especfica. A sacerdotisa Quartila, em Satricon, emblema esta caracterstica anticannica e deliciosamente indecente da comdia, qual prostituta memorvel: Que Juno me castigue, se eu me lembro de ter sido virgem um dia (PETRNIO, 2008, p.39)
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riso: ambos possuem um comprometimento acentuado com a cultura. Num certo sentido, essa noo encerra uma contradio evidente, que pode colocar em risco tudo o que falamos acima. Prossigamos. A cultura fomenta sociedade. Sociedade pressupe um movimento de supresso violenta das diferenas. Assim, toda cultura no deixa de ser coercitiva, pois todo corpo social impe uma ordem, um valor. A sociedade consiste numa luta titnica e feroz de uma unidade frente diversidade E tomemos por exemplo a cidade, materializao emblemtica deste embate, que ostenta uma concretude precria, ilusria, sendo essencialmente fluida, flutuante, semovente Sua sobrevivncia depende deste movimento hegemnico e centralizado, o imperativo do sentido. No entanto, como afirmamos ao incio, riso e msica partilham, grosso modo, do no-sentido, da nulidade do entendimento, da insubordinao ao conceito. Ao mesmo tempo, ambos se enrazam diligentemente na cultura, em muitas vezes, reforando o prprio carter hegemnico e coercitivo da sociedade44. Assim, quedamos defronte um cenrio paradoxal e pouco promissor: riso e msica, plena irrestrio, em meio restrio extrema da cultura. Ora, nos embrenhemos nesse mesmo paradoxo com vistas a desfazer qualquer embarao. Conforme mencionamos, para Kant o regozijo experimentado pelo riso e pela msica (e poderamos a incluir a voz) exclusivamente corporal. Igualmente o trato do corpo um dos aspectos mais elementares de toda cultura, onde no seria um exagero afirmar que o prprio processo civilizatrio tem no controle, na codificao, no aparato e na significao do corpo, seu postulado mais significativo. Dessa forma temos, no corpo, um nexo entre riso e msica, e, por contingncia, entre ambos e a cultura. Quando mencionamos cultura, um breve relance sobre o contemporneo percebe pistas pertinentes. Quando atentamos para as transformaes na msica (atravs do esgotamento do tonalismo e desenvolvimento do serialismo, minimalismo, ressurgncia do modalismo, entre outros) e no humor (um riso anrquico e aniquilador, antipedaggico, no normativo, gargalhada que faria corar Bergson), percebemos uma instabilidade que acomete o prprio corpo. O riso dos dias que correm sada o grotesco, a impiedade, num ataque deliberado ao corpo, s representaes do corpo edificadas ao longo de quatro sculos de modernidade. Igualmente, a msica caminha em direo

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No tocante ao riso, esta questo j foi bastante amadurecida por diversos autores, como Bergson. O riso, em alguns momentos, assumiria uma funo pedaggica e coercitiva. 47

apropriao verdadeiro sobressalto do corpo na escuta uma escuta menos contemplativa, menos comportada, onde o corpo vibra. Se tomamos, por exemplo, a msica de massa, o jazz, o rock, a valorizao do elemento percussivo em grande parte das experincias sonoras atuais, percebemos uma msica inserida numa dimenso que prima pela oralidade, pela performance, pelo espetculo. O ouvinte acomodado poltrona d lugar ao ouvinte em trnsito corpo em movimento contnuo; uma escuta que no para, exttica, ritualizada, onde poderamos tomar, por exemplo, vrias manifestaes musicais dos ltimos cinquenta anos, como o rock mesmo que oferece a possibilidade de uma relao intensa, forte, viva, dramtica (no sentido que ele prprio se oferece em espetculo, de que a audio constitui um acontecimento e encenada), como uma msica que pobre em si mesma, mas atravs da qual o ouvinte se afirma (FOUCAULT, 2006, p. 393). Ao contrrio do que afirma Harnoncourt, a msica atual no est reduzida a ornamento da vida cotidiana, ela se integra mais radicalmente pele, aos ossos, ao pulmo antes tatuagem que ornamento. Segundo Zumthor o corpo hoje assume nos costumes e nas artes, em sculos de opresso, uma revanche selvagem, e pouco importa que ela leve algumas vezes at ao grotesco! (2005, p. 164-165), num processo onde riso e msica estabelecem uma relao bastante ambivalente com o corpo. Nesse cenrio, tanto riso quanto msica deixam mostra uma submisso um tanto precria frente cultura. O papel do riso e da msica no seio da civilizao ambguo, pois se, num momento, percebemos uma adequao diligente e natural, em outro percebemos que constituem um solvente, verdadeiro cido, onde a prpria cultura dissolvida em suas bases. O corpo da cultura prontamente desfigurado pelo riso e pela msica. Justamente, neste elemento intermedirio entre msica/riso e cultura, perfaz-se subterraneamente a plena insubmisso. Ao contrrio do que afirmam Le Goff, Bremmer e Burke, no tocante ao riso, podemos sim pens-lo fora do mbito da cultura. Se o riso possui mesmo uma ptria, exila-se continuamente. Pois, como mostra Minois, toda civilizao tem essas duas faces e a irrepreensvel necessidade de rir de si mesma. Esse riso se reveste de diferentes formas, mas, no fundo, eterno (2003, p. 390). Ao contrrio do que propem diversos autores, e podemos incluir Propp, no existe riso bom, tampouco riso mal. O cmico verdadeiro, em sua origem, anterior a toda moralidade, embora se disfarce nela. O mesmo se pode afirmar sobre a msica, por razes bastante bvias que no caberiam nestas pginas detalhar. Tomemos por exemplo o tonalismo na msica, uma vez que olhando internamente, o discurso tonal tambm o discurso progressivo, narrativo,
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subordinante, baseado na expanso do movimento cadencial, no desdobramento sequencial, no princpio do desenvolvimento (WISNIK, 1989, p. 106). O tonalismo, sntese de um pensamento musical moderno, como sublinha Wisnik, chega a um ponto de esgotamento onde sua vitalidade esmorece de modo acentuado, num processo de convulso em sua gramtica, onde se percebe uma saturao e, talvez num futuro no muito distante, sua mortandade. E poderamos citar tambm a morte do romance, do drama burgus, da cano, de todo o arco nas artes plsticas a partir do Renascimento: em todos os casos, o princpio de desenvolvimento est igualmente presente. Modos de representao essencialmente modernos, teleolgicos, normativos, que perseguem a unidade, a verossimilhana, a linearizao, a mimetizao plena da realidade num certo sentido, a produo irrestrita de realidade , como que reenquadramento do mundo pela imagem e pela letra, utopia de uma arte distinta das demais atividades humanas, que d as costas ao dirio e ao comum, sacraliza o autor, distingue pblico de representao o pblico, enquanto massa organizada, ordeira, pagante e receptiva uma anomalia exclusivamente ocidental. Tanto riso quanto msica, por sua alogicidade que lhes prpria, livres de todo conceito e toda figurao, so anteriores cultura. Possuem uma mesma autonomia, como a dana, prazer puro, pulso corporal sem outro pretexto que ela prpria, por isso mesmo, conscincia (ZUMTHOR, 1997, p. 210-211). Mas o corpo reclama seu espao perdido: o pblico, em hordas selvagens, transborda espetculo adentro, a leitura dissipa o silncio, coletiva-se nas mediaes de massa, essencialmente midiatizadas. E o faz nas mais diversas dimenses da vida contempornea, pois os modos de vida arcaicos j no so simplesmente marginais. Pouco a pouco contaminam o conjunto das prticas psmodernas, e raros so os indivduos ou grupos sociais que se podem crer inclumes (MAFFESOLI, 2003, p.10). Um retorno ao arcaico pela irracionalidade dionisaca da msica, esta realizando-se profundamente no corpo, como apontava Artaud:
se a msica age sobre as serpentes, no pelas noes espirituais que ela lhes faz, mas porque as serpentes so compridas, porque se enrolam longamente sobre a terra, porque seu corpo toca a terra em sua quase totalidade; e as vibraes musicais que se comunicam terra o atingem como uma sutil e demorada massagem (2006, p. 91).

Riso e msica, jogo livre das sensaes, cessao plena do entendimento, experincia dionisaca de dor e prazer, de revivncia do sagrado, do horror, aniquilao de toda individuao, guardam entre si um ponto de contato que no poderamos deixar
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sublinhar: enquanto conscincia do corpo, plenitude do corpo, transe corporal, riso e msica, curiosamente, flertam a morte. Talvez neste ponto tenhamos, enfim, tateado o imbricamento elementar entre riso e msica a que nos referimos ao incio deste captulo. A nulidade do entendimento e o assomamento do dionisaco em ambos prefiguram, justamente naquilo que mais regozija o corpo, um enamoramento primordial com a morte. Enfim, uma msica que ri, qualquer riso que se insinua allegro vivace em meio ao espetculo sonoro, verdadeira opera buffa que como uma cantiga de ninar, uma valsa, uma cano de amor no faz mais que celebrar o horror. Assim, transposto este intermezzo referente ao imbricamento entre msica e riso, adiantemos sobre esse mesmo horror, experincia originria pelo qual o riso sada a morte.

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1.4 RISO E HORROR

... algumas vezes as luzes se apagam nesse baile. Mas ns vamos danar de qualquer forma, voc e eu. Mesmo no escuro. Principalmente no escuro. Quer me dar o prazer dessa dana? KING, 2003, p. 25

Em outros tempos, mes entoavam acalantos ao p da cama e crianas dormiam. O horror brotava em canes singelas, a embalar beros, histrias quimricas, contos que fariam corar as babs dos nossos dias, e as crianas dormiam o sono dos justos, com um sorriso no canto da boca. Uma cantilena saudando a morte, enganando a morte, plena vivncia do horror. E no havia criana que no dormisse saciada de sangue e espanto. Talvez tenhamos que voltar nossos olhos a esse mesmo espanto que adormece as crianas e, curiosamente, faz rir os homens. Assim, ficamos tentados pelo desejo de pensar esse elemento letal presente no riso, onde possamos estabelecer uma ponte entre riso e horror, confirmando, ao fim, o humor como uma experincia de aniquilao, que no umorismo pirandelliano viceja. Comecemos pelo horror, aportemos depois no riso, vasculhemos, ao fim, a fronteira entre ambos. Freud, no pequeno, e no menos fecundo, artigo Das Unheimliche (O Inquietante), estabelece uma investigao acerca do sentimento de estranhamento45 (ou sinistro, assustador, a sensao do horror e de inquietao), contido no termo alemo unheimlich, sem traduo precisa para o portugus e para outras lnguas, e que se aproximaria no vernculo a inquietante e estranho, embora, como demonstra o prprio autor, seu significado seja bastante ambguo e, neste estudo, alinhemos o termo ao sentimento do horror. Assim, o autor desenvolve uma breve digresso lingustica acerca do vocbulo, vasculhando seus mltiplos significados alis, bastante contraditrios, pois remete ao que familiar e agradvel e, por outro, ao que est oculto e a ocorrncia do sentimento de unheimlich na literatura e em alguns casos clnicos. Ao fim, se detm numa significao inicial proposta por Schelling
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Paulo Csar de Souza, por razes estranhssimas, optou traduzir unheimlich por inquietante. Se utilizamos esta traduo, estamos porm mais de acordo com a traduo de unheimlich por estranho, presente em FREUD, Sigmund. O Estranho In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio standard brasileira, vol. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1996. 51

segundo a qual unheimlich seria tudo o que deveria permanecer secreto, oculto, mas apareceu (2010, p.338). Mas o que necessariamente poderia ser familiar e causar estranhamento e inquietao? O que poderia ser to ntimo e ao mesmo tempo obscuro? O assustador seria a manifestao de um elemento reprimido que retorna, como que uma visita inesperada de um sentimento negligenciado. Unheimlich tem correspondncia com uma perda uma perda iminente, diga-se de passagem que sobressalta o indivduo. Segundo a hiptese psicanaltica, consiste num sentimento prvio de mutilao, relacionado diretamente ao complexo de castrao, pois no se pode contrariar a impresso de que um sentimento bastante forte e obscuro dirige-se precisamente contra a ameaa de perder o membro sexual, e de que apenas esse sentimento confere ressonncia ideia da perda de outros rgos (FREUD, 2010, p.347), o que nos faz recordar a problemtica relativa ao corpo, desenvolvida anteriormente. Assim, unheimlich diz respeito sobretudo revivncia inesperada e inexplicvel de um medo bastante primitivo, que se imagina domesticado pela conscincia e retorna com total intensidade: da o sentimento de inquietude, de horror, que num estgio bastante profundo est diretamente relacionado ao medo da morte. O projeto do Eu (ego) de ordenamento de mundo , de sbito, posto prova pela desordem constitutivas das pulses. Vivemos a iluso da segurana e de uma perfeita normalidade, que se desfazem prontamente a cada sentimento de estranhamento e horror, pois como ironiza o pai da psicanlise, num exemplo emblemtico: o efeito inquietante da epilepsia e da loucura tem a mesma origem. Os leigos veem nelas a manifestao de foras que no suspeitavam existir no seu prximo, mas que sentem obscuramente mover-se em cantos remotos de sua prpria personalidade (2010, p.363). Unheimlich seria como que um sentimento que foi reprimido ao seu tempo, lanado deriva no inconsciente: basta uma imagem, um sinal, e ele nos assombra. Ora, ento o que seria esse sinal, esta imagem a nos causar estranhamento? De que modo se manifesta? Dentre vrias possibilidades, Freud sugere essa imagem atravs de uma projeo, da manifestao do fenmeno do duplo um artifcio de defesa do Eu (ego) contra o id, em estgios bastante primitivos no indivduo, com o narcisismo primrio. Todavia, como atesta o autor, pois o duplo foi originalmente uma garantia contra o desaparecimento do Eu... de garantia de sobrevivncia passa a inquietante mensageiro da morte (2010, p.351-352), onde o duplo se transforma em objeto privilegiado de unheimlich. Assim ocorre em todas as fabulaes quando geram
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estranheza: as pulses reprimidas se apresentam atravs da figura do duplo, vide a vastssima produo literria gtica que tem no duplo um elemento recorrente. Todavia, vale lembrar, os recalques no dizem respeito a desejos passados, mas a aes que ainda podem acontecer no futuro, sendo previamente reprimidas pelo ego, como pontua Freud, todas as possibilidades no realizadas de configurao do destino, a que a fantasia ainda se apega (FREUD, 2010, p.353). Nesse ponto, reside um dos aspectos mais relevantes no estranhamento vivenciado pela fico, pois, como dissemos anteriormente, a fico opera uma reaproximao do espao-tempo, uma temporalidade outra, onde mais que elaborar a memria, elabora o desejo: a prpria lembrana virtualizao de um tempo-lugar inexistente, idealizado. O passado sempre remorso, desejo no-satisfeito, extraviamento, jamais algo per si, imutvel: o passado se modifica a todo instante. Num certo sentido, toda fico um movimento de rememorar o futuro, uma certa nostalgia do futuro, onde, como lembra Janklvitch, la nostalgia una melanconia umana resa possibile dalla coscienza, che coscienza di un contrasto tra passato e presente, tra presente e futuro... Il nostalgico contemporaneamente qui e l, n qui n l, presente e assente, due volte presente e due volte assente (PRETE, 1992, p. 126)46. Assim, como Freud nos permite cismar, o futuro j est impresso, na forma de um desejo a remisso de desejos reprimidos. Logo, o sentimento de unheimlich nos ataca sobretudo pelo nosso reencontro com um desejo recalcado, que cobra o seu preo, violentando o presente nosso ego firmemente presentificado, sob uma temporalidade aparentemente fixa e coerente. O inquietante advm, portanto, da percepo da incoerncia e impossibilidade desse tempo-lugar seguro e aprazvel, onde experimentamos o extravio, a perda, o sbito esvaziamento de todo sentido pois o desejo reside no no-sentido, no vazio enfim, na morte. Toda experincia de estranhamento e inquietao , por fim, uma experincia de morte e aniquilao. Aqui esbarramos com o processo de aniquilao que deu origem ao teatro, pois como lembra Nietzsche, naqueles festivais gregos prorrompia como que um trao sentimental da natureza, como se ela soluasse por seu despedaamento em indivduos (2006, p. 34). Mas esse soluo anterior aos gregos, acompanha toda forma de
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A nostalgia uma melancolia humana que se torna possvel a partir da conscincia, que conscincia de um contraste entre passado e presente, entre presente e futuro O nostlgico est simultaneamente aqui e l, nem aqui e nem l, presente e ausente, duas vezes presente e duas vezes ausente. (Traduo do autor) 53

espetculo, sobretudo pelo aspecto sacrificial da representao cada espetculo possui uma colorao peculiar, de um vermelho muito vivo, carmesim, mui semelhante a uma execuo pblica, como nas praas de tempos passados, onde cabeas se desprendiam de seus corpos frente multido em xtase. E se nos permitimos nos afastar ligeiramente do autor dO Nascimento da Tragdia, podemos inferir o dionisaco atuante, ainda que oculto, nas mais diversas formas espetaculares em todos os tempos, da feira medieval radionovela. Pois, conforme menciona Freud, a fico cria novas possibilidades de sensao inquietante, que no se acham na vida (2010, p.374). A nfase do autor sobre a fico e o prprio modo como se utiliza de exemplos tirados da literatura para pensar o unheimlich, nos permite arriscar uma ideia: toda fico uma experincia de estranhamento. Curiosamente, ele sublinha a ausncia de unheimlich nos contos de fadas e nas antigas fbulas, o que poderia atestar a ocorrncia de fices sem qualquer experincia de estranhamento e inquietao. Pois as fbulas colocam-se abertamente na proposio animista da onipotncia dos pensamentos e desejos, e eu no poderia mencionar uma fbula genuna em que algo inquietante sucedesse (FREUD, 2010, p.367). De fato, sob um ponto de vista, o autor extremamente perspicaz nessa afirmao: em verdade, os contos de fadas no constituem experincias terrificantes. Porm, sob outro ponto de vista principalmente dos pequenos leitores, a quem pouco observamos os contos de fadas vivem o horror em todas as suas nuances. Mas um horror diferente, com outros matizes. Por caractersticas distintas que no caberia aqui discorrer a fundo toda criana brinca pelo bosque ficcional, num jogo muito semelhante farsa, onde a maquinao dos personagens e das situaes exposta, num processo de recepo/interao muito semelhante ao modo como o adulto vivencia o cmico47. Se uma criana ri ao ver a Bruxa de Joo e Maria arder dentro do forno, o faz mais por um certo despudor peculiar, um distanciamento emocional onde em alguns momentos se afasta do personagem (como ocorre na comdia, entre adultos) e, em outros, chora com a desventura dos personagens; em outros, desmonta a engrenagem da fbula. Vale sempre repetir, a criana brinca com a fico. Mas esta brincadeira no est isenta de estranhamento: o riso frente bruxa em chamas decorre de um terror inicial frente personagem, que o riso visa superar. Alis, o prprio riso, num certo

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Vide a descrio do fenmeno riso detalhada por Bergson, no ensaio O Riso, e seus efeitos na carpintaria espetacular. 54

sentido, tambm uma vivncia do horror que merece um exame detalhado logo, podemos incluir nesse campo tambm as fices ligeiras, as comdias, anedotas, stiras, enfim, tudo o que faz rir, pois nelas tambm se realiza das Unheimliche. Neste ponto, uma vez que entre os bosques de fico no sobram muitos talvez nenhum que no causem unheimlich entre seus passantes, podemos ampliar a noo a todos. Assim, sem grandes embaraos, confirmamos a correspondncia entre fico e estranhamento. E, como mencionamos anteriormente, o unheimlich decorre, ao fim, de um contato com a morte. Logo, atravs de tudo o que foi demonstrado at este ponto, pertinente vislumbrar que toda fico se realiza num flerte com a morte, numa estetizao da morte. Pois, atravs da percepo da iminncia da morte, o presente desestruturado, desfeito em pedaos, gerando nostalgia de um futuro qualquer, permitindo o passeio sempre urgente pelo bosque.48 Uma vez que tenhamos anteriormente definido a performance atravs dos conceitos lanados por Zumthor e, neste ponto, vislumbrado a morte, contida no unheimlich pensado por Freud, igualmente pertinente posis musical que mencionamos h pouco, convm que pensemos no liame entre eles. Existe uma outra morte, que impe uma projeo corporal, sem a qual a prpria escritura estaria destituda de retoricidade: a morte do discurso. Ora, esse mesmo discursus morbidus alcana um ponto de materializao, figurao exemplar, produzindo justamente algo como que um espantalho, um prottipo bastante corrente em nossa cultura, a que chamamos de grotesco. Essencialmente hbrido, descentrado, alheio a qualquer normatizao, indiferente ao cnone, tradio, monstruoso na mesma proporo que amante de toda fealdade, representao disforme do corpo, holocausto e apoteose do corpo, visto que representa essa mistura do animalesco e do humano, o monstruoso como caracterstica mais importante do grotesco (KAYSER, 2003, p. 24). Assim, o grotesco se revela como que a concretizao mais clara do estranhamento e do horror, pois, como lembra Propp, no grotesco o exagero atinge tais dimenses que aquilo que aumentado j se transforma em monstruoso. Ele extrapola completamente os limites da realidade e penetra no domnio do fantstico. Por isso o grotesco delimita-se j com o terrvel (1992, p. 91). No obstante volta-se contra toda

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Assim, no estranho notar em todas as histrias onde a Morte surge como personagem, surge ora como uma figura esqueltica, ora como uma mulher lindssima: ao passo que nos aterroriza, nos encanta. 55

harmonia, reduzindo drasticamente o apolneo na representao, preservando-o ao mnimo, pois sem o qual a mesma se dissolveria, o grotesco constitui uma concepo renovada de realidade, ele mesmo realidade. A vivncia do horror, materializada no grotesco, permite um deslocamento perceptivo que, em si mesmo, constitui produo de realidade. Toda produo literria, plstica ou espetacular de horror encontra, no grotesco, um dispositivo valioso. O terror... frequentemente surge de um sentimento penetrante de desestruturao; de que as coisas esto caindo aos pedaos. Se esse sentimento de desfalecimento repentino e parece pessoal se ele o atinge na regio do corao ento ele se aloja na memria, tomando-a por completo (KING, 2003, p. 22). Longe de apartar-se da realidade, pela rejeio beleza natural das coisas, o grotesco opera um ataque ao vu das aparncias, ao entulho imposto pela tradio, ao cnone, s gramticas envelhecidas, aos modos de percepo comedidos, desfigurando a realidade, violentando o natural, o dirio, revelando a natureza enquanto artifcio, jogo. Como apontou Bakhtin (1987), o grotesco assume uma funo regeneradora naquilo que dissolve, movimento alis necessrio, pois se interpretamos a surpresa como perplexa angstia diante do aniquilamento do mundo, o grotesco adquire uma relao subterrnea com a nossa realidade (KAYSER, 2003, p. 31). Essa percepo deslocada da realidade foi bastante amadurecida por Bakhtin no tocante ao riso carnavalesco, num processo onde o grotesco assume um papel regenerador, devolvendo ao corpo um vnculo mais ntimo com a terra, pois durante o carnaval a prpria vida que representa, e por um certo tempo o jogo se transforma em vida real (BAKHTIN, 1987, p. 7). medida que o corpo se alarga, se transfigura, traveste, pe mostra suas protuberncias, assoma a representao, flertando o orgnico, a carne, perfazendo uma circularidade toda prpria e to cara ao carnaval, pois a morte e a ressurreio, a alternncia e a renovao constituram sempre os aspectos marcantes da festa (Ibidem, p. 8). Podemos perceber um liame originrio entre grotesco e carnaval, carnaval e riso, e, por conseguinte, entre grotesco e riso. Ambos elaboram o disforme, a fealdade, o sujo, sobretudo o triunfo do corpo sobre o esprito, dos instintos sobre a racionalidade,

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mortandade musical, verdadeiro rquiem de todo sentido49. Porm, como aponta Kayser, neste ponto se torna apreensvel a sua proximidade com o cmico e a diferena entre ambos: o cmico anula de maneira incua a grandeza e a dignidade, de preferncia quando so afetadas e esto fora de lugar. Prov esta anulao, colocando-nos no solo firme da realidade. O grotesco, por seu turno, destri fundamentalmente as ordenaes e tira o cho de sob seus ps (2003, p. 61). Ora, caminhando por outras vias no deixamos de perceber uma problemtica corrente nas diversas acepes do grotesco. De certo modo, o grotesco no intrnseco representao, no est fixado no objeto, no definitivo 50 . Possui um vnculo bastante estreito com a recepo, sendo transitrio, aderente, estando e teimamos sempre em desembocar neste ponto profundamente atrelado performance. Assim, o cmico e o grotesco, ao assumirem uma interdependncia to estreita com a performance, deixam mostra este aspecto ritual, viabilizado pela interlocuo, pela leitura, pelo jogo de significaes sempre violento, jamais cordial com o pblico. Logo, se o cmico e o grotesco possuem um princpio identitrio comum, atravs do jogo, onde chegam mesmo a mesclar-se e onde qualquer tentativa ltima de diferenciao revela-se precria, podemos apontar, neste mesmo jogo, um elemento de indiferenciao. Como mencionamos, o jogo espetacular se viabiliza pela vivncia irrestrita da crueldade, da dissoluo dionisaca da pessoa, essencialmente sacrificial. Assim, como luminosamente aponta Bakhtin, o grotesco o cmico no seu aspecto maravilhoso, o cmico mitolgico (1987, p. 39). Ambos aspiram aniquilao, morte, tanto grotesco quanto riso, onde a prpria realidade, ou seja, o mundo finito como totalidade, aniquilado pelo humorismo (KAYSER, 2003, p. 58). Desse modo, podemos confirmar no grotesco e nas mais diversas figuraes do cmico um mesmo e recorrente processo de aniquilao, uma vivncia do horror, do estranho freudiano, uma precipitao morte que cada cultura e cada tempo metaboliza a sua maneira. Porm, se as abordagens se modificam, igualmente os modos de interlocuo e recepo; se o grotesco de ontem transfigura-se no trivial massivo dos dias que correm, se as piadas sofrem de uma obsolescncia estrondosa, se o riso de hoje
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A prpria oposio entre sublime e grotesco precria, e um estudo minucioso poderia confirmar isto. O grotesco vivencia a aniquilao, e, num caso extremo, igualmente exttico, estabelecendo uma ponte bastante estreita com o divino, com o numinoso. 50 As imagens disformes encontradas nas escavaes feitas em Roma, e incluamos os arabescos e toda sorte de representao oriental, que em algum momento causaram espantam e escndalo, hoje deliciam as sensibilidades dos turistas apressados. 57

poder assumir uma gravidade num futuro no muito distante, convm demarcar sempre esse princpio de dissoluo teimoso que anterior cultura, uma letalidade regeneradora do discurso, encarnada no grotesco e celebrada pelo riso. O prprio jogo ertico do discurso carece de horror e riso, desse humor-horror que subtrai todo sentido, estabelecendo cortes, espaos vazios, fissuras, por onde a recepo se embrenha. Terrificante, assombroso, ao mesmo tempo irresistvel, uma vez que o Desconhecido nos amedronta... mas ns adoramos dar uma olhadinha nele s escondidas (KING, 2003, p. 19). Assim, voltemos nosso olhar e tomemos, rapidamente, por exemplo duas mscaras pirandellianas presentes no conto e na pea homnimas La Patente (A Patente)51, e busquemos pensar, justamente, em processos de escritura to diversos, a vivncia do horror e do riso e o modo pelo qual a comicidade sinaliza esse holocausto dionisaco em cada caso. Um exame mais detalhado no se furta em perceber que La Patente deixa, assim, de constituir dois textos homnimos, revelando-se, ao contrrio, dois textos antagnicos, que entre si guardam idnticos apenas o ttulo e alguma matria fabular e textual que o autor siciliano reelabora. A diferena essencial que nos permite esta assertiva se d mediante um elemento-chave que mencionamos h pouco: das Unheimliche. Igualmente, o modo como o estranho e o horror se realiza atravs da performance. Onde podemos perceber, justamente no inquietante pensado por Freud, um elemento estruturante na escritura. O modo como o texto teatral processa o estranhamento, o inquietante, a aflio e o horror curiosamente pelo que La Patente tem de cmico bem mais acentuado52. Os contrastes saltam aos olhos do espectador. O riso denuncia um contato mais estreito e mais ntimo com a morte. O nosso giudice DAndrea o homem pacato, ordeiro, que ainda acredita no mundo encontra seu duplo, no jettatore Chirchiaro. Num processo de espelhamento,

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A fbula do conto e da pea trata de dois personagens: O Juiz DAndrea e Rosario Chichiaro, um homem amaldioado pela superstio popular que move um processo por difamao contra duas pessoas proeminentes da cidade. O processo uma causa perdida, pois a fama de jettatore de Chichiaro difundidssima por toda parte. O juiz tenta a todo custo convencer o infeliz a desistir do processo e do desgaste e da humilhao pblica que ser ocasionada pela derrota. Rosario insiste. O Juiz argumenta. Por fim, descobre-se que Rosario Chichiaro move a ao justamente para perder e ver reconhecido, patentato dal regio tribunale, seu poder de jettatore, para exercer o ofcio e ficar rico. 52 O desespero da filha, a morte do passarinho de estimao de DAndrea ao final, entre outros exemplos do texto que, cmicos ou no, acentuam a tenso e o sentimento de estranhamento e horror. 58

onde outra face, mais sombria, estranha, mais extraordinria, salta ante o ordinrio. consigo mesmo que fala DAndrea, com um sujeito em plena dissoluo, canceroso e maldito. Mas no conto existe ainda alguma possibilidade de conciliao entre DAndrea e seu duplo. Na pea, ao contrrio, o monstro o reflexo invertido de um senhor distintssimo sai, mais poderoso do que nunca, a ronzare come un moscone (1954, p. 172). Todos se ajoelham e se colocam aos seus ps. O reflexo pavoroso se desprende, abandona o espelho e ganha o mundo:

CHIRCHIARO (esultante, rivolgendosi al giudice D'Andrea, sempre con la mano protesa) Ha visto? E non ho ancora la patente! Istruisca il processo! Sono ricco! Sono ricco! (1954, p. 174).53

Assim, desviando-se da comediografia tradicional, Pirandello opera uma ruptura, onde a personagem cmica incorpora deliberadamente a prpria destruio, toma para si a mscara cmica, num processo de inverso, onde a comicidade ganha um sentido inteiramente novo, impensvel na comdia tradicional, na qual o riso revela-se lenitivo. O riso pirandelliano, ao contrrio, sada a prpria morte, pela dissoluo implacvel do indivduo, de qualquer sentido. Um modo de engendramento do cmico, que no contemporneo, est por toda parte. Uma leitura mais atenta dos textos sobretudo pela passagem de um campo textual para outro, do conto para a ribalta, consoante com um processo de maturao na escrita pirandelliana no deixa de perceber a contemporaneidade que se insinua no drama La Patente: um movimento celebrao do extravio, da perda, da anulao do sentido e do postulado moderno. Enquanto no conto transcorre um contato ainda cordial, entre cavalheiros, como ocorre no ltimo pargrafo, pela cumplicidade entre os personagens 54 ; no drama, ao contrrio, toda civilidade definha: o estranho esse estranho da representao, esse estranho em representao zomba, assombra o

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CHIRCHIARO: (exultante, para o juiz DAndrea, com a mo estendida) Viu? E ainda no tenho a minha patente! Instrua o processo! Estou rico! Rico! (PIRANDELLO, 2008, p. 23) (Traduo de Pedro Murad). 54 No conto, ao final, os dois personagens chegam mesmo a se abraar. A pea, embora de modo jocoso, revela uma incompatibilidade impiedosa. 59

mundo sem a cerimnia escrupulosa de outros tempos55. Assim, como lembra Sbato Magaldi,

Pirandello, mais que nenhum outro autor preocupado com a multiplicidade do indivduo, fragmentou-o em imagens que poderiam reproduzir-se at o infinito, pois somos tantas quantas as pessoas que nos contemplam. Essa impossibilidade de ser um torna o homem incomunicvel, unindo num mesmo territrio realidade e sonho, vida e fico (1999, p. 227).

O holocausto de toda verdade, de todo processo de individuao, que permeia sua escritura (e igualmente nossa leitura), flertando a morte presente a cada experincia de estranhamento, por mais imperceptvel e pianssimo que se nos revele, do das Unheimliche vislumbrado por Freud, e a performance sublinhada por Zumthor, a que nos referimos anteriormente, onde o jogo corporal se imprime por caligrafias diversas, tanto para o palco, quanto para o papel. Aqui, tocamos em outro ponto central: toda experincia do horror est profundamente atrelada performance e ao modo como o corpo se articula nos processos de escritura. O espetculo oferece um modo diferenciado e, por razes bvias, menos sutil de vivncia do horror. O mesmo se pode dizer em relao ao riso, e igualmente, como mencionamos anteriormente, qualquer comicidade que se insinua na msica: em todos os casos, a performance atua como um propulsor essencial de riso e horror, e, neste caso, mencionemos o papel da recepo. Num certo sentido, o prprio grotesco desloca-se para a recepo, sendo creditrio desta (as narrativas infantis que mencionamos h pouco confirmam estas palavras). Uma vez que a prpria recepo, como sublinha Zumthor, integra a performance, percebemos um terreno bastante difuso onde o riso ocorre por uma obliterao do texto na performance, notadamente presente no dionisaco musical, alheio a qualquer textualidade, o horror essencialmente figurado, sintomatizado no corpo, igualmente viabilizado na performance. Chegamos aqui a uma bifurcao originria onde msica, escritura, corpo, riso e o horror se encontram e onde qualquer diferenciao queda precria, pois todos estabelecem uma relao de interdependncia e complementaridade ainda que entre todos reine uma profunda e

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O comediante italiano Tot, ao interpretar Rosario Chirchiaro no filme Questa La Vita, talvez no tenha vislumbrado inteiramente a jetatura obscura e a sombra irremedivel de seu personagem outros tempos, outras leituras: o cataclisma ps-moderno ainda no ingressava os mass media com a mesma displicncia que se afirma nas narrativas infantis televisivas dos dias que correm. 60

recproca averso. Ora, justamente nessa dissonncia, nesse elemento estridente, verdadeiro curto-circuito, que um bbado ri, aquela senhora suspira, outro rapaz chora enquanto a mocinha tapa os olhos espantada e a criana adormece: justamente nesse ponto de coliso, lugar nenhum, pleno extravio, todo e qualquer espetculo viceja. Curiosamente, todos os caminhos nos lanam a um ponto, sem o qual este estudo ficaria destitudo de um arremate preciso: o umorismo pirandelliano. Talvez encontremos, nas provocaes lanadas por Pirandello, respostas s questes lanadas at este ponto, qui mesmo ao que j se insinuava ao incio destas pginas. O leitor, por certo, deve ainda lembrar a impossibilidade do riso, ou melhor, a impossibilidade que constitui o riso, a que nos referimos. Talvez, aqui, possamos atar os ns que ficaram pendentes, estabelecendo um cruzamento coerente entre os conceitos lanados. No tocante ao humor, o autor siciliano percebe uma diferenciao frente s formas tradicionais de comicidade, ao constatar que, em algumas obras, vorremo ridere, ma il riso non ci viene alle labbra schietto e facile; sentiamo che qualcosa ce lo turba e ce lostacola; un senso di commiserazione, di pena e anche dammirazione56 (1993, p. 129). Chegamos novamente constatao de um riso difcil, bastante peculiar, tomados por un sentimento che ci impedisce di ridere o ci turba il riso della comicit rappresentata; ce lo rende amaro57 (Ibidem, p. 129). A proximidade com o ridculo deixa mostra ranhuras, hematomas, pequenas cicatrizes, onde o feio pensado por Aristteles di de fato, vivencia algum tipo de destruio. O olhar pirandelliano e num certo sentido, o olhar de todo o sculo XX perde a inocncia de outros tempos, o riso ligeiro sai de cena. Il pauroso ridicolo, comico, quando si crea rischi e pericoli immaginarii: ma quando un pauroso ha veramente ragione daver paura... questo pauroso non pi comico soltanto 58 (PIRANDELLO, 1993, p. 143). O sentimento do contrrio nasce de uma atividade de reflexo que acompanha a
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quisramos rir, mas o riso no vem aos lbios lhano e fcil; sentimos que algo o turba e o obstaculiza; um senso de comiserao, de pena e tambm de admirao (PIRANDELLO, 1999, p. 149) (Traduo de J. Guinsburg). 57 um sentimento que nos impede de rir ou nos turba o riso da comicidade representada; no-lo torna amargo (PIRANDELLO, 1999, p. 149) (Traduo de J. Guinsburg). 58 O medroso ridculo, cmico, quando cria para si riscos e perigos imaginrios; mas quando o medroso tem verdadeiramente razo de ter medo... esse medroso no mais cmico, somente (PIRANDELLO, 1999, p. 162) (Traduo de J. Guinsburg). 61

concepo da obra. Uma proximidade mais acentuada entre ridente e risvel. A prpria escritura vale-se de uma abordagem mais estreita com o ridculo. O escritor ingnuo 59 abre a janela e v o mundo em chamas. Assim, a ingenuidade confortvel de outros tempos d passagem ao ceticismo obsessivo, ao comediante que ri de si mesmo, ao humorismo que no deixa nada encoberto. Pois, como lembra Pirandello, todo verdadeiro humorista no somente poeta, seno tambm crtico... um crtico fantstico (Ibidem, p. 153). Todavia, novamente esbarramos numa contradio do umorismo de Pirandello. O movimento reflexivo pressupe um exame, meditao, em outras palavras, pretende racionalizar o fenmeno, ao passo que, paradoxalmente, o mesmo autor volta-se contra a lgica. Uma reflexo com vistas a desnudar a ilogicidade de um dado fenmeno um esforo vo, uma vez que toda reflexo firma-se numa logia. A aproximao pensada pelo autor ocorre num movimento semelhante escuta, mais orgnica que propriamente cognitiva, uma apropriao do corpo (e, neste ponto, podemos novamente alinhavar as relaes entre corpo e riso, e msica e riso trabalhadas h pouco), diz respeito a uma fenomenologia (risonha) do horror e da decomposio o que, por um sortilgio, exclui qualquer faceta pretensamente redentora do umorismo. A reflexo 60 do humorista volta-se justamente para o vu das aparncias, as mscaras, tema carssimo a Pirandello. Todavia, no propriamente ao que se oculta, ao que se esconde atrs da mscara, essncia primeira das coisas. O que, justamente, poupa o texto pirandelliano das estantes empoeiradas, dentre outras coisas, seu total descomprometimento com a verdade ltima das coisas, seu relativismo, sua renncia a qualquer tentativa de fechamento, de edificao de valores, essa amoralidade saudvel que perpassa sua obra (deixemos a moralidade, o otimismo e a redeno do mundo com outros autores, famosssimos ao seu tempo, annimos tempos depois). O humorismo, antes de mergulhar nas profundezas obscuras das coisas, gravita justamente na superfcie, tateia a pele. Poupa-se do empreendimento intil (e suspeito) de desvelar a verdade oculta sob a mscara. Como sublinha Pirandello, de modo bastante perspicaz, maschere, maschere Un soffio e passano, per dar posto ad

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Como escreveu um poeta, ao fazer uma referncia to primorosa desses tipos acanhados, literatos de outros tempos, que perambulavam pelas pracinhas do interior: Mocinho franzino, trs cruzes, poeta / Que s tem de seu as costeletas e a namorada pequenina (MORAES, 2005, p. 27). 60 Usemos este termo na falta de outro. 62

altre61 (1993, p. 153). Todo interesse do umorismo reside justamente nas mscaras; e o modo como o autor lana seus personagens confirma esse interesse: Ponza e Frola62 no esto de modo algum errados, so aquilo que afirmam embora o que afirmam encerre uma contradio, Rosario Chichiaro no furta-se mscara de jettatore, todos os seis personagens de Sei Personaggi so como tal: personagens procura de um autor. Ao contrrio dos dramas idealizados nas narrativas burguesas, os personagens pirandellianos no passam por nenhum aprendizado, nenhum processo de transformao, crescimento, elevao. Findam os mesmos. Mas o que imprime dinamismo no sentimento do contrrio justamente, ao perceber a constncia da mscara, pensar o prprio mascaramento, a necessidade de afirmao e legitimao da pessoa, de uma verdade, do mundo. Os personagens sintomatizam claramente esse mascaramento. Exemplos so muitos na literatura humorista 63 , como Dom Abbondio, um dos personagens de I Spossi Promessi, de Manzoni, que Pirandello menciona, constituindo appunto questo sentimento del contrario oggettivato e vivente64 (1993, p. 144). Aqui, tocamos num aspecto do teatro pirandelliano que guarda um elemento ancestral, dentre outros que nos referimos anteriormente: a mscara como concepo de realidade, evocao. Segundo Bakhtin, enquanto a mscara no drama moderno encobre, sinaliza um ocultamento, disfarce, a mscara nas representaes medievais e arcaicas um instrumento de revelao, pois na mscara que se revela com clareza a essncia profunda do grotesco (1987, p. 35). Todavia, se guarda um nexo com o arcaico, na percepo da mscara enquanto portadora de uma verdade, essa mesma verdade relativizada, desfeita, lanando o umorismo para os dias atuais. Logo, podemos perceber a vigncia e o vigor do teatro de Pirandello no contemporneo, onde vislumbramos claramente a pertinncia do sentimento do contrrio para o exame do riso na contemporaneidade. O personagem para o umorismo torna-se risvel justamente por encarnar uma

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Mscaras, mscaras... Um sopro e passam, para dar lugar a outras (PIRANDELLO, 1999, p. 171). (Traduo de J. Guinsburg). 62 Personagens de Cosi (Se Vi Pare), de Pirandello. 63 Existe outra contradio no que Pirandello julga por autores e obras humoristas, pois o humor no uma caracterstica intrnseca ao texto, flutua sobre ele, est mais relacionado recepo. 64 precisamente este sentimento do contrrio objetivado e vivente (PIRANDELLO, 1999, p. 163) (Traduo de J. Guinsburg). 63

teimosia v. Mas ao contrrio da perspectiva lanada por Bergson, a teimosia no exclusiva do personagem, estando o espectador isento. A percepo da perda, do horror, a sutil constatao da falncia que perpassa o mundo e toda experincia humana no mundo compartilhada pelo humor. E compartilhado justamente pelo humor pois, curiosamente, o riso tomada de posio, desforra necessria nos poupa da letargia de um niilismo que acompanharia esse movimento. Assim, o umorismo, atravs do riso, nos permite um contato estreito, todavia seguro, com a morte:

Ora la riflessione, s, pu scoprire tanto al comico e al satirico quanto allumorista questa costruzione illusoria. Ma il comico ne rider solamente, contentandosi di sgonfiar questa metafora di noi stessi messa s dallillusione spontanea; il satirico se ne sdegner; lumorista, no: attraverso il ridicolo di questa scoperta vedr il lato serio e doloroso; smonter questa costruzione (PIRANDELLO, 1993, p. 146)65.

Logo, podemos sublinhar que o processo de desconstruo, e nesse ponto o prprio autor confirma, comum tanto ao cmico quanto ao humorstico, residindo no riso constatao da queda, celebrao da queda ou mesmo empurro para a queda. O humorismo seria um modo peculiar de percepo da queda e estruturante textual caracterstico de alguns tipos de comdias, matria de carpintaria. Em todo caso, nos afastemos um pouco da rigidez que essa diferenciao proposta por Pirandello esconde, pensando o riso sob um prisma mais amplo, e toquemos num ponto essencial e que convm demonstrar: o riso constitui uma vivncia camuflada do horror. Em outros tempos, se estabelecia um antagonismo entre tragdia (na acepo moderna e burguesa) e comdia, entre riso e choro, alegria e dor. Um antagonismo que contemplava uma dualidade, uma alternncia quase dialtica e dicotmica, onde os opostos poderiam, inclusive, se atrair. Nos dias que correm, essa alternncia enfrenta um esgotamento, certa saturao, pois o cmico, mais que contrapor-se ao pattico, estabelece uma duplicidade bastante acentuada com o horror. O trgico, pelo esfacelamento do sujeito na modernidade tardia,

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A reflexo, sim, capaz de descobrir essa construo ilusria tanto ao cmico e ao satrico quanto ao humorista. Mas o cmico somente h de rir dela, contentando-se em desinflar essa metfora de ns mesmos, edificada pela iluso espontnea; o satrico desdenhar dela; o humorista, no: atravs do ridculo dessa descoberta ver o lado srio e doloroso; desmontar essa construo (PIRANDELLO, 1999, p. 165). (Traduo de J. Guinsburg). 64

retoma seu espao perdido no espetculo, embrenhando-se, inclusive, no riso. Desse modo, podemos seguramente afirmar que a comdia, no contemporneo, porta consigo a ressurgncia do trgico, consistindo num processo contnuo de aniquilao o que explica, em parte, o esvaziamento do carter coercitivo e uniformizador da comdia idealizada por Bergson, e do papel disfaradamente moralizante e pedaggico das comdias ligeiras do incio do sculo XX e incluamos esse esvaziamento acometendo o cmico igualmente nos mass media, embora com quase meio sculo de atraso. O umorismo, nesse ambiente instvel, revela-se um dispositivo conceitual pertinente para a percepo do trgico na comediografia contempornea, nos incitando ao exame do sentimento do contrrio em meio ao espetculo, pela proximidade que estabelece entre ridente e risvel. Logo, uma vez que tenhamos detalhado o riso desde seus elementos mais seminais, pensando sua relao com o corpo, seu carter dionisaco pelo qual possui um ponto de contato bastante comum com a msica, e o modo como vivencia o horror, convm que pensemos o fenmeno cmico institucionalizado no teatro, atravs da comdia. Ora, a comediografia pirandelliana onde o umorismo melhor elaborado que no prprio ensaio de Pirandello sobre o umorismo revela-se valiosa no entendimento do riso no contemporneo, pois atravs dela (e de outras fontes, igualmente), Dionsio desperta de um longo sono.

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2. O FENMENO CMICO NO TEATRO

2.1 O DRAMA ENQUANTO MQUINA, A CRNICA GOLDONIANA, O PALHAO SEM MSCARA

Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! Ser completo como uma mquina! Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-modelo! PESSOA, 1994, p.306

Feita uma investigao minuciosa sobre o cmico e sobre o umorismo, convm que pensemo-lo vicejando no teatro, sobretudo na comdia. Mas, antes, vasculhemos este mesmo terreno, este jardim prenhe de flores venenosas e igualmente irresistveis que chamamos de comdia, e que se realiza no drama. Detalhar qual drama estamos aludindo: o que ocorre nos tablados ou na caligrafia de seus dramaturgos? Delimitao impossvel provamos ao seu tempo. Tomemos o drama o drama essencialmente moderno num sentido lato: mesmo porque as diferenciaes entre palco e pgina, conforme demonstramos, so igualmente precrias. Em seu ensaio Teoria do Drama Moderno, Peter Szondi nos recorda que todo drama genuno o espelho de sua poca (p.102). A mesma regra que se impe aos palcos perpassa toda dramaturgia, ainda que de modo latente: circunstancialidade, imediatismo, transitoriedade. Mas, o drama a que iremos nos referir doravante tem um escopo preciso: principia com o Renascimento e finda nos dias que correm. Um drama como um projeto essencialmente moderno que, como no poderia deixar de ser, nasce e morre com a modernidade. Essa configurao do drama produziu um modo bastante inslito de fico espetacular. Visivelmente distinta das formas teatrais que a precederam, adquire traos bastante peculiares, sobretudo pela destilao de um gnero dramtico puro, demarcado, num divrcio com as demais formas de performance e escritura. Retomemos as tentativas de diferenciao dos gneros literrios e estamos nos referindo novamente a um modo literrio, preso letra, imerso na tradio das belles-lettres, de pensar o teatro unicamente como literatura que provinham dos gregos antigos. Deste modo, com a tripartio radical pico-lrico-dramtico, fixa-se o drama numa latitude rigidamente demarcada. Isto que soaria estranho para o homem medieval de h pouco,
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pois, como lembra Jean-Pierre Ryngaert, a Idade Mdia [...] no distinguia os gneros. Mistrios, milagres, farsas, sotias, moralidades conviviam lado a lado e no era raro que um drama religioso contivesse cenas de farsa [...] Num mistrio, o pblico podia rir das faccias dos diabos do Inferno e comover-se alguns quadros depois com as palavras de Cristo (1996, p.8). O contato com a Potica de Aristteles ensejou um novo modo de percepo, sistematizao e realizao de drama. Ausente no mundo latino e medieval, o modelo aristotlico foi apropriado por um outro Aristteles, no o de Estagira, mas francs sobretudo, que viria a impor-se, filho de um momento histrico preciso: o aristotelismo. O drama da poca moderna surgiu no Renascimento. Ele representou a audcia espiritual do homem que voltava a si depois da runa da viso de mundo medieval, a audcia de construir, partindo unicamente da reproduo das relaes intersubjetivas, a realidade da obra na qual se quis determinar e espelhar (SZONDI, 2001, p.29). Mais que um modo distinto de carpintaria textual, entrava em curso um processo de reencantamento atravs do teatro. Humanismo, afirmao do pensamento racional, em sua essncia burgus e secular, emergncia do sujeito, racionalizao radical do espaotempo, mundo-equao, numericamente determinado: caberia ao individual, livre iniciativa, vontade, a reconfigurao da paisagem da o carter expansivo e globalizante da modernidade que desconhece qualquer restrio de ordem mtica e teogonias arcaizantes. Num mundo em desencanto, destitudo do divino e do numinoso, restaria fico, sobretudo fico espetacular, engendrar uma nova cosmogonia. Para tanto, como discurso autnomo, fomento de novas identidades e possibilidades de subjetivao, essencialmente modernizante, discurso-mercadoria, per si, sem qualquer vnculo religioso alm da deificao do indivduo, desenvolveu uma sintaxe prpria, valorizando a verossimilhana e a produo de realidade pela iluso. Um mecanismo peculiar, talvez a primeira mquina, aparato tecnolgico, o primeiro dispositivo essencialmente moderno de reconfigurao de espao-tempo. Como pontua Roubine, o aristotelismo francs indubitavelmente uma tentativa para instaurar, de maneira coerente e sistemtica, o realismo no teatro (2003, p.24). Neste sentido, mais que verdadeiramente uma filiao com a tragdia grega, o drama moderno nasceu de um imperativo de criao realista de mundo, um simulacro, uma alucinao matematicamente engendrada, humanizao radical da natureza. Ora, mesmo uma leitura frouxa da Potica no deixa de perceber o contrrio, pois Aristteles e seus comentadores no reivindicam absolutamente uma
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representao do real apoiada em sua aparncia sensvel e nem um mimetismo fotogrfico. Ao contrrio, valorizavam o inteligvel, ou seja, uma percepo que transpassa as aparncias e que visa dar conta de seu objeto (ROUBINE, 2003, p.25). Mas como toda interpretao em si mesma datada a nossa no escapa regra o tratado aristotlico foi pretexto para a sistematizao de uma nova posis teatral. Este drama-dispositivo de criao de realidade que convm detalhar. Salvo algumas crticas impiedosas quanto ao trabalho dos histries cmicos do teatro popular em diferentes pocas, empreendidas por personalidades diversas como Santo Agostinho, Borromeo66, vez ou outra, as teorias do teatro desde os gregos at fins do sculo XIX voltaram-se exclusivamente para uma substncia palpvel, devidamente codificvel: o texto. Aristteles mesmo em sua Potica relega a encenao a ltimo plano. O pensamento moderno apenas radicalizou esse movimento de valorizao da dimenso textual do teatro. Uma valorizao gradativa do teatro em seu alinhamento com a poesia e afastamento das artes manuais, vulgares neste caso, os demais elementos do teatro que escapam folha. Embora todo um incremento tecnolgico se faa presente na produo espetacular (cenrios suntuosos, indumentria, maquinaria, msica), curiosamente a crtica ignorou placidamente durante quatro sculos um processo que corria margem, embora de modo algum menos visvel. O drama moderno nasce justamente da primazia do texto e da letra. A fico espetacular alicerada nas trs unidades aristotlicas de ao, tempo e lugar ausentes no texto grego, como sabemos. A narrativa engendrada para os palcos careceria de um espao de concentrao levado ao paroxismo. Mas, mais que visar propriamente unicidade, a predileo pelas trs unidades se deve a uma demanda por coerncia orgnica. O dispositivo ficcional dramtico flerta com a autonomia irrestrita, uma autonomia mediante o desenvolvimento de uma ao verossmil da a exigncia por verossimilhana lanada por Aristteles e radicalizada pelos modernos. Diga-se de passagem que o conceito de verossimilhana relativo e circunstancial: o que verossmil para o pblico latino pode no ser para o pblico parisiense do sculo XVII.
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No poderamos deixar de fora a carta de Carlo Borromeo, que Dario Fo cita de memria: Preocupados em extirpar a erva daninha, fomos prdigos e mandar fogueira os textos com discursos infames para arranc-los da memria dos homens, assim como no hesitamos em perseguir os autores desses textos divulgados por meio das impressas. Porm, enquanto dormamos, evidentemente, o demnio agia com astcia renovada. Penetra muito mais na alma o que os olhos podem ver do que aquilo que se pode ler nos livros do gnero infame! Fere de modo muito mais grave a mente dos jovens a palavra dita com a voz e o gesto apropriados do que a palavra morta impressa nos livros! Por intermdio dos cmicos, o demnio espalha o seu veneno! (FO, 2004, p.105) 68

Em todo caso, levou-se o conceito de modo absoluto esforo compreensvel, pois, parte o decoro, os costumes, a moralidade e outros elementos residuais, a noo de verossimilhana enseja a realizao de aes possveis: se fantasiosas, monstruosas, onricas, ainda assim plausveis, quanto que crveis, potencialmente realizveis o drama enseja sempre possibilidades. Elementar: o dispositivo dramtico-ficcional de produo de realidade a que nos referimos carece justamente desta autonomia, desta organicidade, do perfeito funcionamento de cada uma de suas engrenagens, pois o fim da representao teatral portanto um verdadeiro processo de alucinao, at mesmo de alienao. O espectador dever esquecer que est no teatro e acreditar que est presenciando um acontecimento verdadeiro (ROUBINE, 2003, p.29). Alhures os deuses, o teatro moderno colocou em funcionamento um aparato; fez que ele andasse, com suas prprias pernas. Posto em movimento, o drama executa uma dialtica em contnua acelerao. Mira o porvir, buscando da equao um produto, a fico dramtica persegue sempre o futuro. Sua realizao ocorre unicamente pelo deslocamento, pela dialtica contnua. As plateias a partir da Renascena espreitam no drama seu prprio futuro. O olhar moderno estabelece um novo modo de perspectivao do espao-tempo. Enquanto o espectador medieval tinha diante de si um tempo pleno, em aes ocorrendo em palcos simultneos, onde toda a aventura humana j estava estabelecida, desde o Gnesis at o Juzo Final, o espectador moderno lana seu olhar numa direo pontual, vivencia apressado o tempo, sempre em curso, tempo como lugar do precrio, mutvel. O drama moderno justamente esta consagrao do tempo-desafio, aberto problematizao contnua, um tempo que no pode parar. Assim, o drama traduz com clareza mpar o esprito moderno: progressividade, deslocamento, crise, ruptura. Em outros tempos, a divindade fez do mundo seu teatro e dos homens, seus tteres. Os personagens se acomodavam a um enredo devidamente fixado. Tempos depois, a narrativa sofreria uma precipitao: nada est preestabelecido, os deuses abandonaram as coxias do mundo, deixando suas marionetes cambaleantes. Para manter vivo o teatro, dotar-lhe de significao, numa realidade social cada vez mais secularizada, caberia aos homens de teatro eis, neste ponto, o surgimento do especialista, do perito, do autor, pelos tablados do mundo incutir movimento nos palcos, fomentar uma fico em decurso constante, atravs do acirramento sempre intensificado, lembremos entre os personagens, num embate entre subjetividades. Personagens em movimento de coliso, individualidades entrechocando-se, pois a cena
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dramtica extrai sua dinmica da dialtica intersubjetiva, impelida graas ao momento futuro inerente a essa dialtica (SZONDI, 2001, p.60). Esse embate ocorreria no palco exclusivamente por meio da palavra. Mas de outra palavra, mais espessa, que dispensa narrao e fala diretamente pela boca de seus personagens. Assim o dilogo assume uma funo estratgica no drama moderno, pois viabiliza seu deslocamento: atravs dele, o dispositivo se locomove. O drama rigoroso pressupe, antes de tudo, a franqueza dialgica; isto , no dilogo o personagem se torna transparente e se revela (ROSENFELD, 2002, p.105). A confrontao ocorre em meio s rplicas, onde cada fala adquire a letalidade de um punhal. Toda tradio teatral creditria da palavra falada, o prprio teatro, enquanto performance, nasceu dela. Mas, diversamente do drama grego, a ao aqui se estabelece atravs da palavra, que assume no tablado moderno a funo de precipitador, demarcando fronteiras, escolhas, onde individualidades se impem e justamente a incompatibilidade entre elas realiza o drama, posto que restringindo-se no Renascimento ao dilogo, o drama escolhe a esfera do inter como seu espao exclusivo (SZONDI, 2001, p.93). Os personagens constituem-se com a ao, e esta ao necessariamente transitaria em torno das palavras. O personagem moderno esgueira-se atravs de escolhas, constituindo-se como plasmao da vontade, algo essencialmente moderno. Este esgueirar-se ocorre justamente atravs do que fala, num ambiente ficcional que no poderia ocorrer de outro modo, pois o domnio absoluto do dilogo, isto , da comunicao intersubjetiva no drama, espelha o fato de que este consiste apenas na reproduo de tais relaes, de que ele no conhece seno o que brilha nessa esfera (SZONDI, 2001, p.30). Mas os personagens no drama no conversam propriamente. As palavras possuem implicaes e consequncias severas, acionando o dispositivo, visto que, como lembra Szondi, a fala no drama expressa sempre, alm do contedo das palavras, o fato de que fala. Quando no h mais nada a dizer, quando algo no pode ser dito, o drama emudece (2001, p.50). A esta fala se destina toda escuta: auscultando cada personagem em cena, vasculhando sua psicologia, neste espao de compresso singular, onde todo duelo dramtico desenrola-se. Mediante um visceral processo de focalizao, neste espao outro em que se delineia cada encenao, espao natural, extenso da prpria realidade, palco como um prolongamento, aquele outro cmodo de nossa casa onde o baro envenenado, que se desvela, pois a funo no drama genuno consiste em destacar, da esttica do mundo interno e externo, permanentes em si mesmos, o curso
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puramente dialtico e dinmico dos eventos, criando assim o espao absoluto exigido pela reproduo exclusiva do fato intersubjetivo (Ibidem, p.56). Deste modo, o drama moderno estabelece um fechamento, do qual no pode prescindir. Sonha com uma sintaxe impecvel, uma mecnica perfeita, para o deslocamento sem freios do dispositivo. Removendo intrusos, recolhendo forasteiros, retirando resduos, o drama flerta com a transparncia do cristal, das ideias claras, o deleite essencialmente apolneo, a exatido do relgio, onde qualquer elemento dispensvel neste contexto rigoroso anorgnico, nocivo, no motivado. Neste sistema fechado tudo motiva tudo, o todo as partes, as partes o todo. S assim se obtm a verossimilhana (ROSENFELD, 2002, p.33). Reencantamento sem magia, unicamente pela utopia da equao e do engenho. Fomento de um espao ficcional independente, que pode gabar-se de si mesmo, de um mundo sem deuses, autodeterminado, onde as luzes da ribalta visam aparncia de que o jogo dramtico distribuiria por si mesmo a luz sobre o palco (SZONDI, 2001, p.31). Outro forasteiro devidamente enviado para outras paragens foi o espectador. Coro, eplogo, prlogo, msica, piscadelas para a plateia, qualquer elemento epicizante no texto que lembrasse a presena do pblico no ritual dramtico foi devidamente abolido. O dispositivo rejeitaria a intromisso de qualquer coisa que lhe fosse exterior Eis um dos motivos pelos quais podemos apontar a predileo pela tragdia pelos modernos, pelo espao ficcional rarefeito e solene que ela fomenta, distanciando-se mais do espectador comum. O drama moderno indiferente ao espectador, embora se dirija a ele. Ao contrrio do drama medieval, no qual toda uma coletividade estava envolvida em sua realizao, o teatro moderno, conforme mencionamos, gestou o perito, o homem de teatro. O ritual dramtico cindiu pblico de cena, em todas as suas etapas: desde sua realizao ao prprio evento teatral concretizado. A prpria formao das plateias como conhecemos hoje ocorreu mediante um processo violento de catequizao, silenciamento corporal, de um pblico antes ruidoso, agora comportado, que mereceria um estudo parte. Assim, as escrituras especializam-se, desenvolvem uma retoricidade prpria, comprometida com esta ciso. O aristotelismo floresceu, em parte, graas a esse imperativo. Concordemos ou no, as escrituras possuem um vnculo embrionrio com a performance. O carter interdisciplinar deste estudo decorre justamente da impossibilidade de separar escritura de performance. Linearizao, unidade, organicidade, ao fim, iluso. O drama da modernidade constituiu um movimento deliberado de urdimento de iluso. Por isso o fechamento nas
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trs unidades, a potencializar a focalizao; a linearizao e progressividade da narrativa a submeter a leitura a uma temporalidade demarcada; a organicidade a viabilizar a autonomia deste espao ficcional agora profano e maqunico; a iluso a envolver o espectador agora devidamente comportado, quieto, comedido, catequizado a fazlo percorrer silenciosamente por este espao, com o corpo esfriado, exigiram uma carpintaria teatral prodigiosa, um incremento de tecnologia narrativa incomum, desenvolvendo mecanismo que, uma vez posto em movimento, dispensa qualquer interferncia de um mediador, explicando-se a partir de si mesmo (ROSENFELD, 2002, p.33).67 Um incremento ficcional que no ocorreu ao acaso, mas vicejou a partir do projeto de modernidade nascente de conquista da realidade atravs das representaes, que se fizeram notar no desenvolvimento da msica tonal (linearizao,

problematizao, desfecho), na adoo da perspectiva e de outras tcnicas pela pintura com poca do Renascimento (iluso, espacialidade, mimetizao fotogrfica da natureza), no romance (fortemente psicologizante, essa grande epopeia burguesa, que sublinha Lukcs), na separao radical entre recepo e obra da arte, pela celebrao do autor, aberrao exclusivamente moderna, cindindo arte de vida. O drama soube atender a este anseio modernizante, potencializando-o, pois o mundo do drama capaz de tomar o lugar do prprio mundo, graas justamente ao seu carter absoluto (SZONDI, 2001, p.76). A espetacularizao nas sociedades modernas fenmeno antiqussimo, diga-se de passagem, em curso nas cortes, presente na formao e unificao dos estados nacionais, anterior ao prprio capitalismo recente cumpriu seu papel na remitificao do mundo, neste retorno dos mitos, agora camuflados, como lembra Mircea Eliade (1972), no mapeamento do espao simblico, na configurao da prpria cidade moderna, cidade-espetculo. Este drama enquanto mquina no fez mais que fornecer um instrumental privilegiado a este processo de reencantamento e conquista da realidade. O continuum de rupturas inaugurado pela modernidade teve como elemento central a emergncia do sujeito, estabelecendo um movimento de expanso no espaotempo irrestrito. O drama no tem feito, desde ento, outra coisa que encenar a dialtica
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Confessemos o quo deve ter sido pattico o primeiro teatro no Brasil, dos jesutas junto aos ndios selvagens, estes acostumados a uma vivncia espetacular mais exuberante e exttica. A frontalidade, centralidade e linearizao narrativa da cena dos padres, o palco nu, sem as devidas contrapartidas cnicas utilizadas na metrpole, deviam constituir uma afronta esttica aos pobres nativos. 72

do sujeito. A retomada do postulado grego pelo classicismo ocorreu a partir de uma plataforma de uniformizao nas mediaes. O surgimento da monarquia, o aparelhamento do Estado-nao, radicalmente unificador e centralizado, encontraria na estilizao dos modelos greco-romanos um terreno frtil. Dada a impossibilidade de um drama histrico genuno todo drama sempre circunstancial, atuando sempre no presente da encenao o elemento mitolgico-histrico do classicismo francs era o drama da aristocracia e do rei (SZONDI, 2001, p.103). A problematizao dos personagens deste teatro a problematizao do homem daquele perodo. As sociedades monrquicas, aristocrticas e burguesas encontrariam no teatro a sua homilia, seu culto, seu lugar de celebrao. E o modo como esta homilia se inscreveu, acompanharia os elementos que descrevemos anteriormente. Teatro profano e secular e todo espetculo teatral ps-medieval, mesmo as peas religiosas, os autos das pequenas cidades do interior so notadamente profanas, perpassadas pela nostalgia de um divino que h muito se evadiu que carece do pleno funcionamento do dispositivo dramtico para seu reencantamento. Da a mutabilidade do conceito de verossimilhana, agora to necessrio. A moralidade destes tempos outra. mensurvel financeiramente, possui valor de troca, uma moralidade do dinheiro o que no devemos nos precipitar em julgamentos ortodoxos, pois a edificao do sujeito traz consigo a celebrao da livre iniciativa, da ao individual, da propriedade e da famlia burguesa. Da a confuso entre decoro e verossimilhana no drama rigoroso. A exigncia de decoro na cena moderna no foi um mero capricho ou de ordem do costumeiro, mas um imperativo mais profundo, pois uma nova tica se impunha gradualmente. tica paradoxal, conciliando liberdade individual e a unificao de sentidos perpetuada pelo Estado, pela famlia e pela cadeia produtiva, extremamente coercitiva, diga-se de passagem. Um novo trato com o corpo e com o vocabulrio, da a observao pelo decoro, algo radicalmente moderno, justamente pois a nova nfase da moral burguesa se desenvolveu no interior do conceito de decoro (WILLIAMS, 2002, p.53). No que em outros tempos o decoro no tivesse seu lugar. Tanto entre os gregos quanto entre os romanos, os cuidados com o dizer e o agir em sociedade eram bastante difundidos, mesmo entre os Tupinambs brasileiros, algo recorrente em todo processo civilizatrio. Mas a partir da modernidade, o decoro torna-se uma obsesso, invadindo a esfera privada. A cultura cavalheiresca e cortes constitui um delimitador social poderoso. Ser bom e justo torna-se uma prerrogativa por parte dos personagens. dipo
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no necessariamente bom, tampouco Odisseu. Ao contrrio, quando olhamos para as narrativas indgenas, os fabliaux medievais, as epopeias gregas e romanas, a comdia aristofanesca, no deixamos de notar num ponto e noutro, ora certa ingenuidade, ora uma moralidade incerta, algo que como uma crueza. Scherazade no age por altrusmo, salvando da morte as sucessivas noivas de Shahriar, mas atravs do ardil das mil e uma noites restitui o equilbrio perdido ao sultanato. Quando as plateias lotavam as salas de cinema nos anos cinquenta para assistir a confrontos entre viles e mocinhos (bons tempos, era possvel distingui-los), estava em jogo um embate essencialmente moderno, que decorre da dialtica intersubjetiva, da afirmao de um decoro, onde o crime (uma ao divorciada da cadeia produtiva, e do sistema de controle centralizado e racionalizado do Estado, da moralidade familiar burguesa) no poderia compensar 68. Uma nova economia de afetos e trocas simblicas, que, na ausncia do pecado judaicocristo e da hbris grega, cunhou na crueldade pura e simples (esse elemento insidioso que reside em cada indivduo e afronta a sociedade) seu antagonismo. Todavia o que se manifestaria de modo espalhafatoso na fico das massas do sculo XX estava em curso bem antes, em pleno classicismo francs. As bases para o desenvolvimento do drama moderno esto todas l. Uma cena encerrada em si mesma. A prpria topografia dos palcos gradualmente adotando este fechamento, do palco simultneo medieval, semi-arena, ao anfiteatro, culminando com o palco italiano. Mas o processo no parou por a. Os elementos lanados pelo classicismo no esto mortos: requintaram-se. A caixa do palco italiano como janela cerrada deu lugar outra janela, cerradssima, desenvolvendo narrativas modernssimas: o cinema do sculo XX. Arlindo Machado (1997) detalha o modo como o primeiro cinema, o cinema das origens, difuso e anrquico, voyeurismo irrefrevel, d lugar a um cinema de cunho hegemonicamente ficcional, conquistando a classe mdia, medida que aprende a contar histrias, assumindo narrativas cada vez mais linearizadas, desenvolvendo sua prpria dramaturgia69. Mas o processo aqui ainda mais radical: com ou sem plateia, a projeo segue seu curso, o dispositivo acelera-se e adquire uma autonomia radical que

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Notria acepo de vilo, este indivduo abjeto, alheio topografia social moderna, justamente por ser menos urbano modernidade e urbanidade, como mostraremos adiante, se confundem. 69 Curioso o afinco de algumas pesquisas em fazerem da narrativa cinematogrfica, sob o prisma do narrador-cmera, uma herdeira do romance, buscando uma filiao mais nobre ao cinema, numa tentativa de situ-lo como arte num perodo de diluio do prprio conceito de arte! O cinema herdeiro no da literatura requintada de gabinete, mas da pice bien faite popular, do melodrama, expandindo seus limites. No sculo XX, o cinema conseguiu ser ainda mais rigorosamente dramtico que o teatro. 74

deixaria Racine invejoso. Sala escura, espectadores silenciados, plateia de fantasmas (se, por algum incidente, morrerem todos em suas poltronas e o projetista no se der conta, o filme prossegue placidamente), narrativa radicalmente linearizada, em trs atos, unidade de ao, perspectivao controlada, iluso ao extremo, quarta parede blindadssima, imerso no espao ficcional sem transtornos, o grande culto onde, por todo o sculo XX, os novos crentes desta Igreja Moderna do Sujeito celebraram sua comunho dominical70. Mas a pedra fundamental desta igreja foi posta pelo aristotelismo e seus herdeiros. Aparentemente negando o classicismo francs pela flexibilizao das unidades de tempo e lugar (leia-se expanso dos escopos de realizao no espao-tempo, ganho de mobilidade narrativa do prprio dispositivo), pela incluso de elementos da classe mdia urbana e do proletariado (leia-se expanso do iderio moderno para outras camadas, incluindo-as no dispositivo), e pela mescla entre tragdia e comdia no desenvolvimento da tragicomdia e outros gneros hbridos (leia-se que a separao entre ambas era precria, porque, conforme mostraremos adiante, a tragdia est ausente no drama moderno e a comdia, enquanto realizao plena do grotesco e do horror, igualmente trgica, se esvaziou acentuadamente, donde podemos concluir que a tragicomdia seria apenas uma forma mais acabada e moderna de drama moderno). Em verdade, a dialtica intersubjetiva ampliava-se, aglutinando outros matizes da vida, elaborando espaos ficcionais mais acurados. A demanda do pblico em acelerado processo de relativizao, esse olhar fracionado, mirar em crise, flertando simultaneamente o colapso e sua superao, expanso do sujeito, exigiria do teatro e das demais formas de representao essencialmente modernas, da sua constante mutabilidade um incremento no espao-tempo narrativo mais acentuado. Curioso como olvida-se costumeiramente o papel dos pblicos sempre no plural, convm sublinhar, pela sua natureza essencialmente dispersa e difusa na reconfigurao do espetculo, relegando-a ao gnio, essa fico moderna. A prpria crtica sobre a cultura de massa perpassada por esse estreitamento perspectivo, donde

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Obviamente o leitor h de objetar que existem formas de realizao de narrativas cinematogrficas menos restritas. Existem realmente. Mas embora a crtica avidamente se debruce sobre elas, formando seus cnones, estas passaram ao largo junto ao pblico, grande massa, constituindo quase que como uma transgresso e um desvio norma, o que s refora nosso argumento. Sem mencionar que estas mesmas transgresses esto crivadas pelas mesmas restries do suporte cinematogrfico (linearizao, impossibilidade de alteraes nos fluxos de tempo e espao, de quebra da quarta parede, de multiperspectivao, de instantaneidade: tm-se sempre um produto ficcional acabado). Concordemos ou no, h cem anos, do ponto de vista dramatrgico, o cinema segue uma cartilha bastante ortodoxa. E estas restries possivelmente constituiro num tempo no muito distante a mortandade do prprio cinema. 75

deixa entrever um halo romntico, qui iluminista, ao pensar a mediao de modo unilateral, em mo nica. A expanso das sociedades modernas, essa ocidentalizao irrefrevel do mundo a que chamamos por globalizao, teve anteparo simblico e ideolgico no drama e em suas diversas manifestaes espetaculares, seja no teatro, na pera, no bal, no circo, melodrama, folhetim, igualmente no cinema e nas mediaes do sculo XX. O drama burgus, encenao radical do humanismo, assume um escopo vastssimo. Drama das pequenas misrias humanas, das paixes humanas, da precariedade essencialmente humana. O amor essa teimosia notadamente moderna criva as narrativas. Narcisismo ao extremo (ou in extremis), o amor consiste numa legitimao derradeira e desesperada do Eu. O dispositivo soube retratar como ningum esta teimosia moderna, configurando um altar para uma nova divindade: o sujeito. Pois, como confirmaria Victor Hugo, em seu Prefcio de Cromwell, restar alguma coisa a representar: o homem. Depois destas tragdias e comdias, alguma coisa a fazer: o drama (2002, p.48). Drama das paixes humanas, das angstias individuais, dos amores impossveis, dissenses domsticas, a melancolia dos ricos, o deleite da gente mais simples, gente do povo, esta fauna para a qual um fidalgo da Mancha empunharia sua espada para desfazer agravos, socorrer vivas, amparar donzelas. O teatro no fez mais que debruar-se sobre a psicologia de suas dramatis personae, agora mais prximas. Personagens e espectadores, com a modernidade, experimentaram uma intimidade singular, cumplicidade que beira a promiscuidade, uma aproximao antes impensvel: silncios, pausas, subtextos, contradies sutis e ironias ainda mais, semitons que escapariam do olhar grosseiro e pouco afeito a requintes do espectador medieval, o contnuo refinamento da mscara teatral at ela mesclar-se organicamente ao rosto, quedando invisvel, o bufar dando lugar ao suspiro. No de estranhar que num contexto como este nasceria o romance, o retratar ostensivo da cena domstica burguesa pela pintura holandesa, a paixo pelo retrato at fins do sculo XIX, a publicidade no sculo XX. O prprio umorismo pirandelliano, sob esse prisma, radicalmente modernizante: estende o riso para esta esfera essencialmente subjetiva o que num certo sentido denuncia duplamente o esgotamento e a legitimao desta mesma esfera. O umorismo tangencia o paradoxo da prpria subjetividade. Esgotando ou afirmando talvez cheguemos a um termo quanto a isso mais
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frente, talvez no Pirandello situa-se em meio a um processo de combusto que viu as primeiras caravelas singrando os mares. Essa dialtica da intersubjetividade, esse dispositivo dramtico, soube retro-alimentar-se, expandir seu raio de ao, mesmo onde parecia estancar. O Romantismo, ao abolir os gneros puros, os preceitos do aristotelismo caduco, ao resgatar o grotesco, diversificar os ingredientes a serem postos em cena, ampliar sua fauna, foi ainda mais modernizante, radicalizou um processo do qual buscava distanciar-se, pela fecunda unio do tipo grotesco com o tipo sublime que nasce o gnio moderno, to complexo, to variado nas suas formas, to inesgotvel nas suas criaes (HUGO, 2002, p.28). Sobretudo na valorizao ainda mais acentuada do indivduo, numa celebrao da realizao subjetiva, onde o homem romntico Narciso em perseguio e afirmao exaltada de sua nica identidade (STEINER, 2002, p.78). Num contexto assim, pode-se concluir que o dispositivo soube bem extrapolar seus limites. Humanizao radical de mundo, mundo como cenografia, o drama no foi mais que um imperativo da vontade. Seus personagens abandonariam a funo arquetpica e ancestral da mscara, assumindo o semblante do rosto, a obliquidade do olhar, esse espelho da alma. Narizes pontiagudos, chifres protuberantes, barbas azuis, falos, corcundas, bocas pantagrulicas, feies animalescas, do lugar pele mais tenra (alva, sempre) que o espectador pode agora roar, beijar a mo. O mesmo processo ocorria, por conseguinte, com o naturalismo, de modo ainda mais acintoso. Alm do prprio delrio do realismo levado a srio, que no caberia nestas pginas discorrer, tomemos o delrio como algo auto-evidente a potica naturalista, ao buscar uma incorporao da realidade social inteira, em seus mais diversos matizes, atende a um apetite do prprio dispositivo de aglutinao de mundo. Uma aglutinao precria, mesmo impossvel, diga-se de passagem, embora de uma arrogncia desmedida, que ao mirar para frente, caminhava para trs, deixando entrever que a prpria literatura do naturalismo revelou-se, ao final, um filho bastardo do Iluminismo (WILLIAMS, 2002, p.97). A realidade possui um dinamismo que escapa representao toda encenao quer esta realidade em constante fuga, este objeto inapreensvel em sua totalidade, a que chamamos mundo. No fundo, o drama rigoroso no se ajusta tentativa do naturalismo de por no palco a realidade tal qual ela se nos d empiricamente [...]. A vida como tal no tem unidade, os eventos normais no se deixam captar numa ao que tem comeo, meio e fim (ROSENFELD, 2002, p.90). Mas a modernidade extremamente ardilosa, percorre por veredas obscuras,
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estabelecendo ambientes labirnticos e de difcil passagem. Do mesmo modo como a reviravolta copernicana (1), o darwinismo (2) e a psicanlise (3) que, notoriamente, consistiram em movimentos sucessivos de descentramento do sujeito 71 , podemos perceber nos mesmos, paralela e paradoxalmente, ingredientes de potencializao do prprio sujeito, tais como: 1) Ao descentrar o homem no universo, ampliou as latitudes, onde o espao das realizaes humanas se expande por toda Via Lctea a utopia da ilimitao de movimento pelo espao no tinha lugar no mundo geocntrico e diminuto dos antigos; 2) Ao situar o homem na esfera animal, dessacralizando-o, fomentou a ideia de progresso, racionalidade e ao humana, que modificaria por fim a prpria fisiologia humana pela pura e simples atividade racional, pela ao, modificando-o biologicamente, recriando-o, reprogramando-o, ultrapassando a prerrogativa mticoreligiosa, e, paradoxalmente, desnaturalizando o homem, e 3) Finalmente, mesmo que Freud represente um golpe letal ao sujeito, abre uma perspectiva inteiramente nova, ao sinalizar o imperativo das pulses algo que nas culturas medianas (leia-se senso comum, rasteiro mesmo, este elemento que teimamos em desprezar em nossas investigaes) adquiriu consequncias marcantes: o dispositivo ganha uma retoricidade inusitada ao valorizar a esfera do desejo. Grosso modo, as narrativas gradualmente sexualizam-se, num processo de interiorizao de subjetividade ainda mais forte, que inclui o prprio corpo na dialtica. Mesmo o marxismo e outros descentramentos na esfera poltica (feminismo, etc.) acabaram curiosamente por reforar o sujeito, creditando-o como agente histrico e transformador social, autoderminante, algo igualmente impensvel nas sociedades no-ocidentais. Drama moderno e o drama da modernidade. A cada movimento de subtrao, ocorre um acrscimo: a modernidade, por sua prpria liquidez, estabelece um sistema de compensao de perdas e ganhos, onde soobra e se reestabelece, continuamente, desenvolvendo uma dialtica toda prpria, enfim, sua prpria dramaturgia. Seus movimentos so ambguos e de resultados incertos. O dispositivo alimentase justamente destas incertezas. Deste modo, quando pensamos no naturalismo, devemos pens-lo igualmente como uma afirmao do prprio dispositivo, pois por mais que tenha se portado de modo revolucionrio e tenha querido s-lo inclusive no estilo e na viso de mundo, tomou na dramaturgia uma direo conservadora. No

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Estes trs movimentos so clebres, mencionados por diversos autores, como Stuart Hall e outros, quase que integrados ao senso comum das pesquisas sobre o tema. 78

fundo importava-lhe preservar a forma do drama tradicional (SZONDI, 2001, p.54-55). Ao voltar-se de maneira redentora, de um cristianismo secular, diga-se de passagem para o populacho, o faz por ver nele um elemento ainda permevel dialtica, marionete para a ao dramtica, algo j impraticvel junto ao cio existencial burgus de ento, pois o lema naturalista, que de boa-f preconizava que o drama no era uma posse exclusiva da burguesia, ocultava a amarga constatao de que a burguesia h muito j no possua mais o drama. Estava em jogo o salvamento do drama (Ibidem, p.102). Longe de elevar as camadas mais baixas, o naturalismo coisifica-as, inserindo-as num tabuleiro e estabelecendo seu prprio jogo, onde o pensamento ilustrado observa de cima 72 . Uma farsa levada a srio, de personagens-fantoche, onde criados ladinos transfiguram-se em proletrios oprimidos, gerando em ns compaixo, ao invs do riso. O humanismo moderno resiste atravs deles, derradeira salvao, sobrevivncia da esperana. Esperana bastante antiga, diga-se de passagem, que alimentou o teatro de Carlo Goldoni. Curiosamente, percebemos em sua comediografia e na prpria Reforma Goldoniana, uma crnica da introduo do dispositivo-espetacular na cena italiana. Ao abandonar a commedia dellarte pela manufatura de um teatro essencialmente moderno em solo italiano, Goldoni no desenvolve propriamente uma posis cnica indita, mas corrobora o alinhamento do teatro italiano de seu tempo ao teatro burgus que se expandia por toda Europa. Eclipsava-se uma paisagem espetacular impregnada de ancestralidade, um modo de realizao teatral que flertava com o arcaico, pela rarefao do mito, pelo abandono da perspectivao descentrada dos medievos, to desenvolta pela commedia que encontrava aqui sua mortandade. Pode-se objetar afirmando (como costumeiramente se faz) que a commedia dellarte constitui uma das bases do teatro moderno, influenciando um horizonte vasto de autores, tais como Shakespeare, Molire, mesmo o prprio Goldoni. Mas, se pensarmos por outro prisma, observamos a modernidade pelo modo como ela se articula mediante rupturas, de uma modernidade sempre em crise, lquida, alimentando-se de suas prprias contradies, sobretudo quando lembramos a questo levantada por Bauman, ao se indagar se a modernidade no foi um processo de liquefao desde o
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Como a legibilidade de textos como Germinal, I Malavoglia, O Cortio, entre outros, se enriquece quando deixamos de reduzi-los a etnografias fidedignas e registros de uma realidade social datada (e falsa, posto que ficcional), que teimam em sublinhar os manuais da histria literria. Como a desnaturalizao por parte das encenaes contemporneas de dramas deste perodo revela matizes curiosos. 79

comeo? No foi o derretimento dos slidos seu maior passatempo e principal realizao? Em outras palavras, a modernidade no foi fluida desde sua concepo? (2001, p.9). Logo, podemos perceber o enamoramento com os elementos da commedia como um refluxo, um aspecto contra-modernizante que, num certo sentido, ajudou a empurrar para frente o prprio drama moderno. O dispositivo soube alimentar-se igualmente do teatro popular e da commedia, ampliando seu escopo. Assim, a commedia dellarte em estado bruto (quo precrio pens-la assim, visto que tratamos mais de um conceito ulterior de teatro do que uma prxis irreproduzvel e h muito perdida no tempo) mais medieval que moderna, antiburguesa quando ataca a cadeia familiar e produtiva, radicalmente contra-moderna73. As confuses entre a comdia goldoniana com a antiga commedia ainda persistem. Mas, como recordaria Barthes, Goldoni no um autor de commedia dellarte. Sem dvida, ele ainda utiliza alguns esquemas degradados dessa forma anterior de teatro (assim como Molire), mas sua arte anuncia intensamente a comdia burguesa (2007, p.189). Uma comediografia bastante diversa da comediografia transitria e fragmentada em cannovacci de Flaminio Scala, Francesco Andreini e das trupes de comediantes dellarte. Goldoni afastava-se da commedia porque a pennsula se afastava da commedia. Distancia-se de Gozzy e Metastasio porque estes, de certo modo, esto j distantes da pennsula. As mscaras no causavam a mesma estranheza, o mesmo riso, o mesmo assombro de antes. O abandono da mscara pelo teatro goldoniano segue o processo que mencionamos de suavizao da mscara teatral, sua invisibilidade, deixando mostra a face, essa outra mscara mais refinada, natural. No caso italiano o processo foi mais radical, pois elas estavam concretamente em uso pela commedia, o que exigiria de Goldoni um ataque implacvel, a sistematizao de uma potica mais ruidosamente modernizante, para a plena hegemonia do dispositivo. As mscaras da antiga commedia quedam agora rgidas, impermeveis, ocultando o que o novo pblico deseja ver. Tornam-se empecilho para a dialtica das intersubjetividades. Antes mostravam, agora ocultam. Convm retir-las, deit-las ao

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O leitor desculpar a analogia que iremos fazer, mas a tentao grande: At que ponto a corrupo, o desapreo s leis, s instituies, a irreverncia, a carnavalizao na esfera pblica, o desobedincia com a gramtica, os modos sujos de falar, o barroco e o maneirismo, a glamourizao do crime, nas sociedades latino-americanas no refletem justamente um elemento contra-modernizante no seio das nossas sociedades em processo de modernizao? Em que momento fomos verdadeiramente ocidentais? 80

cho. Em seu Teatro Cmico, Goldoni resume sua potica em todos os pormenores. No tocante s mscaras, o diretor Orazio corrobora a opo goldoniana ao estreante Eugenio:

EUGENIO: Dalle nostre commedie di carattere non si potrebbero levar le maschere? ORAZIO: Guai a noi, se facessimo una tal novit: non ancor tempo di farla. In tutte le cose non da mettersi di fronte contro all'universale. Una volta il popolo andava alla commedia solamente per ridere, e non voleva vedere altro che le maschere in iscena, e se le parti serie avevano un dialogo un poco lungo, s'annoiavano immediatamente; ora si vanno avvezzando a sentir volentieri le parti serie, e godono le parole, e si compiacciono degl'accidenti, e gustano la morale, e ridono dei sali, e dei frizzi, cavati dal serio medesimo, ma vedono volentieri anco le maschere, e non bisogna levarle del tutto, anzi convien cercare di bene allogarle, e di sostenerle con merito nel loro carattere ridicolo anco a fronte del serio pi lepido, e pi grazioso. (GOLDONI, 1983, p.66)74

O uso das mscaras fomentaria uma mise-en-scne que Goldoni gostaria justamente de evitar, um jogo teatral com aes amplificadas, prenhe de exageros e contrastes. A mscara impe um estilo, uma linha de representao staccato, um bal furioso de pouca acessibilidade aos semitons, aos sentimentos mais ocultos das dramatis personae. Personagens esquematizados, presos ao jogo, poucos disponveis intimidade, a um contato mais pessoal com o pblico. Num ambiente assim, as falas longas atrapalham a mecnica da ao, (un dialogo un poco lungo, s'annoiavano immediatamente). Justamente estas palavras que deixariam entrever a psicologia dos personagens, o peso das palavras, to caras ao drama que se insinuava. Assim, com as mscaras, todo e qualquer recurso de amplificao merece sair de cena. O sussurro, a palavra bem dita, de modo gracioso, dispensam rudos. Num ambiente assim, mesmo a msica, at ento inseparvel do teatro antigo, convm silenciar-se:

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EUGNIO: Em nossas comdias de caracteres no se podem utilizar as mscaras? HORCIO: Ai de ns, se fizssemos algo assim! No mais tempo de us-las. Em todas as coisas no se deve se opor ao universal. Antigamente, as plateias iam comdia somente para rir, e no queriam ver nada mais que mscaras em cena, se nas partes mais srias houvesse um dilogo um pouco mais longo, imediatamente se aborreciam. Agora esto se acostumando a ouvir trechos srios, e admiram as palavras, se compadecem dos acidentes, apreciam a moral, riem das piadas, dos sofismas, tirados do srio mesmo, mas se veem ainda as mscaras, mas no h necessidade de us-las de todo, antes convm buscar utilizlas com parcimnia, e mant-las em seus caracteres ridculos contra o srio ainda espirituoso e mais gracioso. (Trad. do autor) 81

ORAZIO: Cosa credete, signora mia, che i comici abbiano bisogno, per far fortuna, dell'animo della vostra musica? Pur troppo per qualche tempo l'arte nostra si avvilita a segno di mendicar dalla musica i suffragi per tirar la gente al teatro. Ma grazie al Cielo, si sono tutti disingannati, ed stata intieramente sbandita dai nostri teatri. (GOLDONI, 1983, p.71)75

O emudecimento da msica na cena goldoniana est atrelado igualmente verossimilhana, ao realismo exigido pelo dispositivo, sua logicidade, manuteno de um instrumental de criao de iluso pelo teatro. Autonomia do dispositivo, Goldoni, modernssimo como deveria ser em seu tempo, enamorava-se de uma cena devidamente emancipada, de uma quarta parede cerradssima:

LELIO: Ebbene, parlo col popolo. ORAZIO: Qui vi voleva. E non vedete, che col popolo non si parla? Che il comico deve immaginarsi, quando solo, che nessuno lo senta, e che nessuno lo veda? Quello di parlare col popolo un vizio intollerabile, e non si deve permettere in verun conto. (GOLDONI, 1983, p.75)76

Realmente, num ambiente assim, col popolo non si parla. A plateia no pode fazer parte, deve espreitar silenciosa, o dispositivo em marcha. A iluso pede realismo, em todos os momentos do espetculo. Realismo na constituio dos personagens, nas situaes, realismo na linguagem utilizada, beirando o coloquialismo, onde toda afetao, todo artificialismo prontamente rejeitado:

LELIO: S mia signora, qual invaghita farfalla mi vo raggirando intorno al lume delle vostre pupille. PLACIDA: Signore, se voi seguiterete questo stile, vi farete ridicolo. (GOLDONI, 1983, p.54)77

Tudo o que est divorciado do realismo beira o ridculo, queda inverossmil no

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HORCIO: Cr mesmo, minha senhora, que os cmicos precisam para agradar da ajuda da sua msica? Infelizmente por algum tempo nossa arte se aviltava em submeter-se msica para trazer gente ao teatro. Mas graas aos Cus, esto todos convencidos, e ela foi inteiramente expulsa dos nossos teatros. (Trad. do autor) 76 LLIO: Bem, eu falo com a plateia. HORCIO: Pois sim. No percebe que com a plateia no se fala? Que o cmico deve imaginar-se, quando est s em cena, que ningum o v? Aquilo de falar com o pblico um vcio intolervel, e no se deve permitir de jeito nenhum. (Trad. do autor) 77 LLIO: Sim, minha senhora, como uma borboleta desvairada e eu vou flanando em torno da luz dos seus olhos. PLCIDA: Senhor, se continuardes neste estilo, ficareis ridculo. (Trad. do autor) 82

drama moderno, deixa mostra o carter artificial de todo espetculo que o dispositivo se esfora com todas as suas energias por ocultar. Uma cena limpa, translcida, com personagens serenos, conflitos desenrolandose por diferentes camadas, pianissimo, abarcando uma gama mais extensa de tons e semitons. Um teatro sem a taquicardia caracterstica da commedia, que reflete, que repousa sobre si mesmo, desvelando as problemticas modernas, o drama da subjetividade. Num ambiente assim, a prpria produo de comicidade, o humor do pblico, o prprio sentido de comdia, deveriam ser repensados. E Goldoni o faz, toda sua escrita enseja uma nova comdia:

ANSELMO: Ma ghe dir anca el perch. La commedia l' stada inventada per corregger i vizi, e metter in ridicolo i cattivi costumi; e quando le commedie dai antighi se faceva cos, tuto el popolo decideva, perch vedendo la copia d'un carattere in scena, ognun trovava, o in se stesso, o in qualchedun'altro l'original. Quando le commedie son deventade meramente ridicole, nissun ghe abbadava pi, perch, col pretesto de far rider, se ammetteva i pi alti, i pi sonori spropositi. Adesso che se torna a pescar le commedie nel mare magnum della natura, i omeni se sente a bisegar in tel cor, e investindose della passion, o del carattere, che se rappresenta, i sa discerner se la passion sia ben sostegnuda, se il carattere sia ben condotto, e osserv. (GOLDONI, 1983, p.52)78

Uma comdia atrelada nova moralidade burguesa, a corrigir os vcios, os maus costumes, endireitar os tortos. ao corpo, celebrado pela antiga commedia, que a nova comediografia goldoniana busca antagonizar, antevendo sempre o esprito. O prprio autor, no prefcio de Baruffe Chiozzotte, marca nitidamente sua posio e o sentido de sua comdia:

Diro talvez que os autores de comdias devem imitar a natureza, sim, mas a bela natureza e no a baixa, a defeituosa. Eu, pelo contrrio, digo que tudo susceptvel de comdia exceo dos defeitos que entristecem e dos vcios que ofendem. Um homem que fala depressa e que ao falar come as palavras tem um defeito ridculo, que se torna

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ANSELMO: Mas lhe direi ainda o porqu. A comdia foi inventada para corrigir os vcios, e expor ao ridculo os maus costumes. Quando as comdias antigas faziam assim, toda gente sabia, porque vendo a imitao de um carter em cena, algum percebia, em si mesmo, ou em qualquer outro o original imitado. Quando as comdias ficaram unicamente ridculas, ningum lhes negava mais, porque, com pretexto de fazer rir, se admitia os mais baixos, os mais esdrxulos propsitos. Agora que se torna a pescar as comdias no mare magnum da natureza, os pressgios se ouvem palpitar nos coraes, e investindo-se de paixo ou de carteres que se representam, pode-se discernir se a paixo est bem sustentada, se o carter est bem conduzido, e notar. (Trad. do autor) 83

cmico quando usado com parcimnia, como no caso do balbuciante e do gago. O mesmo no se dir de um coxo, de um cego, de um paraltico: trata-se de deficincias que demandam compaixo e no se devem expor em cena. (GOLDONI, 2009, p.197)

Quando nos debruamos sobre Il Servitore di due Padroni, por exemplo, percebemos algo contrrio ao que o senso comum no teatro costuma inferir. No se trata de uma apropriao da antiga commedia, mas uma pea essencialmente burguesa. As mscaras da antiga commedia perdem aqui sua funo original. Nem mesmo Arlecchino foge regra, casando-se com Smeraldina, ao final, integrando-se nova cadeia produtiva. Os antigos recursos so agora dispensados. A psicologia comea a descortinar-se. Embora a mecnica da pea lembre a histeria da commedia, seu saldo essencialmente moderno:

Il Servitore di due Padroni, ato II, scena 8 SMERALDINA: Questa una cosa che non so capire. Veder una ragazza che si vuol ammazzare, e star l a guardarla, come se vedeste rappresentare una scena di commedia. SILVIO: Pazza che sei! Credi tu ch'ella si volesse uccider davvero? SMERALDINA: Non so altro io so che, se non arrivavo a tempo, la poverina sarebbe ita. SILVIO: Vi voleva ancor tanto prima che la spada giungesse al petto. SMERALDINA: Sentite che bugiardo! Se stava l l per entrare. SILVIO: Tutte finzioni di voi altre donne. (GOLGONI, 1952, p.142-143)79

Problemas familiares, amores reconciliados, um pthos inteiramente novo, enfim, um drama burgus com figurinos da antiga commedia. Grandiosa, a pea de Goldoni no escapa ao dispositivo. Sobretudo quando coloca a constituio da famlia como projeto comum a todos os personagens tem-se a mobilidade social, os criados igualmente esto contagiados pelo novo esprito burgus. Obviamente o leitor haver de objetar tambm esta ideia, lembrando que as mscaras impregnam as diversas encenaes contemporneas de Il Servitore di due

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ESMERALDINA: Coisa que no entendo. Ver uma moa que tenta se matar, e ficar parado olhando, como se visse representar uma cena de comdia. SLVIO: Boba que s! Crs tu que ela queria matar-se de verdade? ESMERALDINA: No s isso, pois se eu no chegasse a tempo, a pobrezinha virava defunta. SLVIO: Queria mesmo que a espada lhe tocasse o peito. ESMERALDINA: Que disparate! Se estava por um triz, quase entrando. SLVIO: Tudo teatro de vocs mulheres. (Trad. do autor) 84

Padroni, como a clebre montagem do Piccolo Teatro di Milano, e mesmo uma recente, feita no Brasil. Igualmente nos tempos de Goldoni, poder pontuar, se faziam ver mscaras, atestando seu uso. Em primeiro lugar, convm lembrar que as mesmas montagens, influenciadas por uma tica fragmentada, essencialmente ps-moderna, arcazam o texto goldoniano, sublinhando seus refluxos, as camadas obscuras, seus elementos performticos e grotescos que escapam restrio do dispositivo, fragmentam a narrativa, pela extrapolao do potencial risvel do texto. Traem Goldoni e o fazem pelo bem do prprio teatro. Uma leitura distanciada do texto, quase arqueolgica, no deixa de notar esta traio. Em segundo lugar, as mscaras utilizadas no perodo de Goldoni estavam em processo de obsolescncia, em franco desuso. Se aparecem num primeiro momento, como em Il Servitore di due Padroni, seriam prontamente extintas num segundo, em trabalhos posteriores como I Rusteghi. Outro dado pitoresco que merece destaque uma viso bastante edulcorada, mesmo turstica, do teatro italiano, sobretudo sobre o prprio Goldoni. Todas as francesas so ruivas, dizia o ingls da lenda. O mesmo acontece com nossos homens de teatro, com nossos crticos, toda pea italiana uma commedia dellarte (BARTHES, 2007, p.189). V-se, em muitos casos, um uso meramente acessrio da mscara uma mscara-adereo, rarefeita de intensidade e vigor, que ultrajaria os antigos. Uma viso distorcida da prpria comdia goldoniana que fora-lhe uma filiao perene com a commedia80. Definitivamente, a comdia goldoniana divorcia-se da commedia e isso o prprio autor deixa patente. As melhores abordagens cnicas contemporneas apenas salvam o texto do esquecimento das prateleiras empoeiradas, desenvolvendo uma comedia que no nem estritamente goldoniana, nem commedia dellarte, mas um modo contemporneo de produo de comdia. Des-modernizam, desmontam o texto, garantindo sua sobrevivncia nos palcos de hoje.

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Barthes, nos anos cinquenta, comentaria uma montagem de Visconti de La Locandiera (Mirandolina) em solo francs, numa passagem que bastante ilustrativa a esta tendncia de folclorizao do drama goldoniano: Nossa crtica achou a Locandiera de Visconti muito pesada, muito lenta. Que decepo, que escndalo at, que esse grupo italiano no represente italiana: indumentrias e cenrios refinado, profundos, discretos, numa palavra, contrrios quele vitrolo dos verdes e amarelos que significa para os franceses toda arlequinada italiana; uma encenao quase realista, feita de silncios, de episdios prosaicos, em que os objetos familiares (o molho que se despeja, a roupa que passa) aprofundam a durao teatral como numa pea de Tchekhov. Em suma, Visconti arriscou a aquilo que mais podia chocar nossa crtica: representou La Locandiera como uma pea burguesa (2007, p.189) 85

Curiosamente, essa traio e esse desmonte vo de encontro a algo mui caro a Goldoni: o prprio estatuto texto. Goldoni substitui o improviso pela dramaturgia elaborada, empreendendo um trabalho de ourivesaria textual essencial para sua proposta cnica.

ORAZIO: Vedete? Ecco la ragione per cui bisogna procurar di tenere i commedianti legati al premeditato, perch facilmente cadono nell'antico, e nell'inverisimile. (GOLDONI, 1983, p.66)81

O dispositivo, conforme mencionamos, adquire uma base slida na caligrafia de seus dramaturgos. Alicera-se no texto, esta substncia palpvel. A letra assume, sobretudo, uma relao jurdica, institucional, na realizao cnica. Permite o planejamento, a ordenao quase fabril, a centralizao narrativa nas mos do dramaturgo, enfim, a autoria. A verticalidade do edifcio do drama moderno carece desta base de sustentao, de um arquiteto perito. O processo industrializa-se, enquadrase na cadeia produtiva, estabelece hierarquias:

LELIO: Far il comico, se vi degnate accettarmi. ORAZIO: (s'alza) Voi vi esibite per comico? Un poeta, che deve esser maestro de' comici, discende al grado di recitante? Siete un impostore, e come siete stato un falso poeta; cos sareste un cattivo comico. Onde rifiuto la vostra persona come ho le opere vostre gi rifiutate, dicendovi per ultimo, che v'ingannate, se credete che i comici onorati, come noi siamo, diano ricetto a' vagabondi. (GOLDONI, 1983, p.58-59)82

Os cmicos goldonianos no querem mais ser confundidos com vagabundos errantes, marginais no grande sistema. Buscam a integrao com o novo mundo burgus.

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Percebe? Esta a razo pela qual os comediantes devem ater-se ao enredo, porque facilmente caem no antigo e no inverossmil. (Trad. do autor) 82 LLIO: Lerei o cmico, se acaso me aceitardes. HORCIO: (levantando-se) Vs vos pretendeis cmico? Um poeta, que deve ser o mestre dos cmicos, rebaixando-se condio de ator? Sois um impostor, como sois um falso poeta; assim sereis um pssimo cmico. Por isso reprovo vossa pessoa como vossas obras j reprovei, dizendo pela ltima vez, que vos enganais, se crerdes que os cmicos honrados, como ns somos, acolhemos vagabundos. (Trad. do autor) 86

Esto intimamente comprometidos com o correto funcionamento do dispositivo83. Esse comprometimento cresce medida que a pena de Goldoni amadurece. Como recorda Maria Joo de Almeida, peas como I Rusteghi fornecem uma imagem nova, no corpus da comediografia goldoniana, da burguesia veneziana que se repercute em A Casa Nova e noutras comdias do trinio 1760-1762 (GOLDONI, 2009, p.13). Mesmo envolto em comicidade, a psicologia das dramatis personae avoluma-se, ganha o proscnio. Burgueses sentem e compartilham sentimentos com a plateia. Os apetites violentos da commedia do lugar a outros apetites, de ordem subjetiva.

MARGARITA: Mi mi ho fato un bon negozio a tr un satiro per mario. LUNARDO: Povera grama! ve manca el vostro bisogno? no gh'av da magnar? MARGARITA: Certo! una dona co la gh'ha da magnar, no ghe manca altro! LUNARDO: Cossa ve manca? MARGARITA: Caro vu, no me f parlar84.

Prefigurando uma bela crnica do drama moderno, a jornada goldoniana transita de um extremo a outro. Do abrandamento da mscara, crescente psicologizao,

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O Teatro Comico inteiro evidencia este comprometimento, emblemtica esta passagem: ORAZIO: Chi vi ha detto, che la scena stabile sia un precetto essenziale? LELIO: Aristotile. ORAZIO: Avete letto Aristotile? LELIO: Per dirla, non l'ho letto, ma ho sentito a dire cos. ORAZIO: Vi spiegher io cosa dice Aristotile. Questo buon filosofo intorno alla commedia ha principiato a scrivere, ma non ha terminato, e non abbiamo di lui, sopra tal materia, che poche imperfette pagine. Egli ha prescritta nella sua poetica l'osservanza della scena stabile rispetto alla tragedia, e non ha parlato della commedia. Vi chi dice, che quanto ha detto della tragedia si debba intendere ancora della commedia, e che se avesse terminato il trattato della commedia, avrebbe prescritta la scena stabile. Ma a ci rispondesi, che se Aristotile fosse vivo presentemente, cancellerebbe egli medesimo quest'arduo precetto, perch da questo ne nascono mille assurdi, mille impropriet, e indecenze. Due sorti di Commedia distinguo: "commedia semplice", e "commedia d'intreccio". La commedia "semplice" pu farsi in iscena stabile. La commedia d'"intreccio" cos non pu farsi senza durezza, e impropriet. Gli antichi non hanno avuta la facilit, che abbiamo noi di cambiar le scene, e per questo ne osservano l'unit. Noi avremo osservata l'unit del luogo, semprecch si far la commedia in una stessa citt, e molto pi se si far in un'istessa casa; basta che non si vada da Napoli in Castiglia come senza difficolt solevano praticar gli Spagnuoli, i quali oggid principiano a correggere quest'abuso, e a farsi scrupolo della distanza, e del tempo. Onde concludo, che se la commedia senza stiracchiature, o impropriet pu farsi in iscena stabile, si faccia; ma se per l'unit della scena, si hanno a introdurre degli assurdi; meglio cambiar la scena, e osservare le regole del verisimile. (GOLDONI, 1983, p.57-58) 84 MARGARITA: E eu, eu fiz um grande negcio em aceitar um stiro por marido. LUNARDO: Pobre infeliz! Falta-lhe alguma coisa? No tem o que comer? MARGARITA: Com certeza! Uma mulher, quando no lhe falta a comida, no lhe falta mais nada! LUNARDO: O que que lhe falta? MARGARITA: Meu caro, no me faa falar. (GOLDONI, 2009, p.60) (Trad. Jos Peixoto) 87

realando a dialtica intersubjetiva, celebrao da burguesia, ao naturalismo que radicaliza o raio de ao do dispositivo, envolvendo todas as camadas sociais, diversificando os espaos da narrativa, encenando, por fim, a prpria cidade. O dispositivo desconhece as fronteiras de estratos sociais. Essencialmente globalizante, elabora uma varredura ampla junto fauna urbana, colocando-a em cena em toda sua diversidade. Alimenta-se justamente desta diversidade, tematizando-a. Goldoni soube mirar esta diversidade, enriquecendo sua potica:

As Pettegolezzi delle donne, Le Massere, Il Campiello e Le Baruffe Chiozzotte eis a [...] quatro comdias populares, baseadas em tudo quanto h de baixo no gnero humano e as quais repugnam, ou pelo menos no interessam as pessoas cultas e delicadas. Se esses crticos fossem porventura os mesmos que se queixavam de mim porque eu ousava apresentar em cena os Condes, os Marqueses e os Cavaleiros, eu diria que provavelmente no amam as comdias, j que pretendem limitar to estreitamente o campo dos autores. (GOLDONI, 2009, p.197)

Ao dar voz gente do povo, valendo-se de outros dialetos, acirrando os antagonismos sociais, a crueza urbana, os modos cotidianos de falar, Goldoni explora as falas da cidade. Como pontua Maria Joo Almeida, Goldoni pe em cena o popolo minuto (GOLDONI, 2009, p.17), fazendo das diversas falas da cidade uma experincia coral, diversificada e multicolorida, onde o projeto moderno citadino vai-se afirmando. Mas o mirar de Goldoni no se voltava unicamente para o tablado, mas para outra direo: para aquele lugar escuro, com cadeiras enfileiradas, onde uma entidade chamada pblico se acomoda e espreita o espetculo:

Os teatros da Itlia so frequentados por todos os tipos de pessoas e a entrada to barata que o lojista, o criado e o pobre pescador podem participar neste divertimento pblico, de modo diferente dos franceses (GOLDONI, 2009, p.199)

O teatro mercantiliza-se, pe-se venda nos balces das feiras e lojas de magazine o que no nos permite estabelecer julgamentos apressados, pois um fato cultural, um fenmeno alheio moralidades de ltima hora. Mais que uma posis, est em curso um modo inteiramente novo nas mediaes, um processo de recepo que inclua outros vetores. A Reforma Goldoniana no uma criao individual de Goldoni assim como todo teatro elisabetano, o ciclo de ouro espanhol, o circo, que nasceria tempos depois mas um processo de maturao
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coletiva, onde a persona Goldoni assume apenas a funo de mediador, de sacerdote, que atira a primeira pedra ou recita o salmo. Contradio moderna do dispositivo que se ancora na autoria, simultaneamente dispensando o autor. Teatro, cidade e modernidade guardam entre si implicaes profundas e penslos separadamente uma tarefa pouco promissora. O dispositivo tem seu nascimento com a modernidade; a cidade, com suas mediaes e o teatro assume uma posio privilegiada at fins do sculo XIX na realizao citadina. Podemos perceber uma fbula bastante peculiar neste ambiente, um modus operandi presente em diversas narrativas. Uma fbula recontando-se diversas vezes, sob as mais diversas variaes, tomando sempre por leitmotiv a emergncia precria, mesmo impossvel do sujeito. Nem precisamos ir to longe, narrando a crnica goldoniana. Num nico fragmento da pera I Pagliacci, de Ruggiero Leoncavallo, onde um problema familiar se instaura numa trupe de saltimbancos. Nedda, colombina e primeira atriz da companhia, casada com Canio, o palhao e capocomico, se apaixona por Silvio, um simples campnio. Sonha abandonar a trupe, libertar-se de sua mscara de Colombina, desposar e viver burguesamente com Silvio, declarando-se para ele:

NEDDA: (vinta e smarrita) Nulla scordai: mha sconvolta e turbata questo amor che ne'l guardo ti sfavilla. Viver voglio a te avvinta, affascinata, una vita d'amor calma e tranquilla. A te mi dono, su me solo impera. Ed io ti prendo e mabbandono intera85 (FABBRI e GRONDA, 1997, p.1470-1471)

Libertar-se da mscara, de tudo o que encobre a epiderme, respirar a brisa, sonho de todo personagem moderno. Deitar fora esta mscara insidiosa que o prprio Canio ironiza como um jogo sem sentido, uma farsa-trgica intil, na ria celebrissima:

CANIO: Recitar!... mentre preso dal delirio non so pi quel che dico e quel che faccio! Eppur... d'uopo... sforzati!
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Nada esqueci... / Perturbada e confusa / me deixou esse amor / que brilha em teu olhar. / Viver junto a ti, desejo / Fascinada, uma vida de amor / calma e tranquila. / A ti me entrego, / s a ti abodeo. (Trad. do autor) 89

Bah, se tu forse un uom? Tu se Pagliaccio! Vesti la giubba e la faccia infarina. La gente paga e rider vuole qua. E se Arlecchin t'invola Colombina, ridi, Pagliaccio... e ognuno applaudir! Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto; in una smorfia il singhiozzo e'l dolor... Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto! Ridi del duol t'avvelena il cor!86 (FABBRI e GRONDA, 1997, p.1474)

Denuncia-se a um sintoma: as mscaras h muito perderam seu poder encantatrio. O nomadismo d lugar vida sedentria burguesa. Canio igualmente sonha com o sedentarismo, a vida plcida, o palhao sem mscara, o rosto sem maquiagem, embora no possua a coragem e o empreendedorismo de Nedda. Neste revolver-se, acaba matando a esposa, matando de verdade, sem truques, nem golpes de teatro, impossibilitando definitivamente o mascaramento histrinico, dissolvendo qualquer resqucio arcaico do espetculo, dando lugar a outro, agora realista, essencialmente moderno:

CANIO: (dice cinicamente alla folla) La commedia finita!...87 (FABBRI e GRONDA, 1997, p.1485)

A pera mostra a ambivalncia entre os dois mundos: o novo do drama moderno e o velho da commedia, onde o primeiro prevalece sobre o segundo. Agora um cenrio inteiramente novo se descortina. Toda ao tem consequncias, ganha espessura. A psicologia no pode mais ocultar-se sob uma mscara empoeirada. As individualidades emergem, o drama do sujeito pede passagem, mesmo que deixe vtimas ensanguentadas pelo tablado. Mas, nessa mesma emergncia, uma impossibilidade se faz notar, sobretudo um defeito. O dispositivo reluta a todo custo, prossegue sua marcha, fora suas engrenagens

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Recitar! Mesmo tomado pelo delrio / J no sei mais o que digo, nem o que fao! / Mesmo assim... Esfora-te! / Ah... s mesmo um homem? / Tu s o Palhao! / / Veste o figurino, o rosto, maquia / O povo paga e nesta casa s quer rir. / E se Arlequim te rouba a Colombina, / Ri, Palhao... todos aplaudiro! / Faz do pranto e do espanto, tua graa / Em brincadeira, o soluo e a dor. / Ri, Palhao, deste amor perdido! / Ri dessa dor que te envenena o corao! (Trad. do autor) 87 Fim da comdia! (Trad. do autor) 90

at o desgaste. Colocar individualidades num tabuleiro e deix-las duelando pe em risco o prprio tabuleiro. Assim, um princpio de falncia acomete o dispositivo em verdade sempre esteve presente, ainda que de modo latente, em suas entranhas. Esse tumor que se aloca em todo rebento humano sob o sol, desponta no prprio dispositivo. O drama moderno, buscando sua autonomia, a humanizao radical do mundo, desenvolveu o mesmo tumor: a impossibilidade, o precrio, o esgotamento, o absurdo da existncia humana que os gregos antigos vislumbravam de frente, serenamente, sem qualquer expectativa de redeno num paraso celeste ou numa cincia terrena, principalmente, sem esperana. A mesma esperana que alimentou o dispositivo acabaria por mat-lo. Debatendo-se ruidosamente, estancando como uma mquina tomada pela ferrugem, parafusos e engrenagens rotas cados pelo cho, o drama deixa entrever uma crise que merece um exame atento.

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2.2 O DISPOSITIVO EMPERRA, EPICIZAO E DESMONTE

Esta uma histria de fico. Todos os personagens so falsos... Inclusive ns! trecho do espetculo Tangos & Tragdias de HIQUE GOMEZ e NICO NICOLAIEWSKY

Se a modernidade se estabelece a partir desse continuum de crises a que nos referimos, convm que atentemos para uma crise que acompanha o drama moderno desde seu nascimento. Emaranhado de impossibilidades que, ironicamente, lhe so intrnsecas. O dispositivo se ergue sobre bases bem menos slidas do que chegamos a imaginar. Suas engrenagens esto h muito pudas talvez no devssemos lev-las to a srio. Um paradoxo acompanha cada passo seu e sua acelerao se deve justamente a este paradoxo. Esboa uma histria, uma fabulao, de um livro que nos dias que correm, definha em suas ltimas pginas. Primeiramente, h a impossibilidade do prprio dilogo dramtico, nas palavras pronunciadas pelos tablados, onde a dialtica intersubjetiva a princpio se sustentaria. O fechamento do dilogo , em ltima instncia, impraticvel. Este espao de compresso, isolado do pblico, onde personagens dialogariam, unicamente entre si, sem qualquer interferncia da audincia, uma utopia. O prprio fechamento de cena proposto pelo dispositivo precrio, revelando-se igualmente outra impossibilidade. Mas, curiosamente, podemos perceber a falncia do dispositivo no que ele tem de mais caro, sua filha virgem e mais preciosa: a iluso. A iluso plena prometida pelo drama moderno insidiosamente falsa, revelando-se mesmo um projeto impossvel. Quatro sculos de incremento tecnolgico-narrativo nas mediaes esbarram sempre nesta precariedade de implementao absoluta de iluso. O pblico, essa outra margem to negligenciada pelo dispositivo, retoma seu espao perdido. A recepo fraciona, desmonta, dissolve os elementos lanados sobre o tablado. A precariedade da iluso no de ordem sensorial, mas da leitura. O olhar contamina o espetculo, suja-o, atualizando-o. A representao uma mimesis impossvel, ainda que de uma impossibilidade autoconsciente, deliberada. Brinca justamente nesta zona fronteiria, o mirrar de uma fotografia falsa (mesmo fantasmagrica), a um desenho confuso, que beira o garrancho, sem sentido, completa abstrao. A obsolescncia gradativa da iluso deve-se mais disponibilidade receptiva do espectador que estritamente cognitiva donde podemos vislumbrar no fomento mais acirrado de iluso, nas novssimas mdias, o sintoma da mortandade das mesmas, medida que esgotam seu instrumental
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enunciativo. O pblico desde tempos remotos, at o presente sonha deliberadamente com a iluso, de modo plenamente consciente, para o passeio sem roteiros fixos, sem mapas e sem bssolas pelo bosque ficcional. A realidade meticulosamente produzida pelo dispositivo grosseiramente desmontada pelo pblico toda e qualquer realizao espetacular decorre justamente deste desmonte. Logo, quando pensamos em iluso, precisamos ter em mente a relatividade (necessria) desta mesma iluso. Ao buscar obliterar esta relatividade, vislumbrando a iluso como algo absoluto, o drama moderno apoia-se num paradoxo incontornvel. Da sua histria, todo o conjunto de realizaes espetaculares a partir da Renascena, onde podemos entrever um arco, uma evoluo, bastante falaciosa, convenhamos mais rotao, que evoluo propriamente. A histria do drama moderno menos uma epopeia grandiosa que uma parbola. Seus movimentos so reincidentes, volvendo sempre ao ponto de partida, embora, num primeiro momento, nos faam crer o contrrio. Modificam-se os ritmos, a acelerao onde ocorrem as mudanas, as mutaes do dispositivo. Mas a cantilena a mesma: os mltiplos ismos e podemos ampliar para as outras formas de representao, mesmo na esfera poltica esboam diferentes veredas, algumas incompatveis entre si, encenando verdadeiras revolues. Entretanto os caminhos chegam sempre ao mesmo ponto: o sujeito. E, curiosamente, falham neste mesmo ponto. Da o aspecto essencialmente dinmico da modernidade. Com o drama e seus desdobramentos, no poderia ser diferente. O vaudeville, o melodrama, a well-made-play ou pice bien faite burguesssima que comprova suas qualidades dramatrgicas, ocultando desse modo o que ela no fundo: a pardia involuntria do drama clssico (SZONDI, 2001, p.105). Todas variaes de um mesmo tema mas variaes imprecisas, pois se o tema ressoava de modo estridente no sculo das luzes, ao final do sculo XIX tornava-se inaudvel. Com o sculo XX, o cenrio seria menos promissor. A recusa ao e ao dilogo as duas mais importantes categorias formais do drama , a recusa, portanto, prpria forma dramtica parece corresponder necessariamente dupla renncia que caracteriza as personagens de Tchkhov (Ibidem, p.49). Igualmente, s de Strindberg, ONeill e Pirandello. A dramaturgia do sculo passado perdia a altivez de outros tempos. Se podemos ver, nos dias de hoje, o dispositivo ainda atuante um olhar generoso sobre a modernidade no pode deixar de notar planos distintos sobrepondo-se, em simultaneidade, onde elementos arcaicos convivem com outros novssimos o mesmo ocorre em processos paralelos de desmontagem, remodelagem, ou qui numa re93

apropriao bastante saudosista do dispositivo as formas gastas persistem mesmo em pleno sculo XXI, onde velhos enredos encenados com abordagens envelhecidas ainda encantam audincias ainda mais velhas. Fixar qualquer linearidade neste cenrio pouco promissor. Estabeleamos uma abordagem horizontal. Busquemos um ponto irradiador comum, viral, este elemento recorrente em cada novssima reconfigurao do mesmo dispositivo, denunciando o modo pelo qual o drama moderno encontra sua mortandade: o sujeito. O drama moderno como dramaturgia radical do sujeito, ao amparar-se justamente sobre este ltimo, estabeleceu seus alicerces num terreno movedio e perigoso. Um sujeito difuso, de difcil escrutnio, pouca maleabilidade para a interferncia do dispositivo. O sujeito moderno mais projeto que realizao, sujeitoprojeto igualmente uma fabulao impossvel e de difcil resoluo. A progressividade narrativa em tese-anttese-sntese do aristotelismo, a prpria dialtica proposta pelo dispositivo, ao privilegiar o centramento e a linearizao, no se encaixa diligentemente no sujeito. Criao essencialmente moderna, o sujeito igualmente paradoxal. A fabulao que coloca em cena divindades tem a esteira de uma tradio, de mitos prefixados, roteiros conhecidos pelo grande pblico, sem mencionar o prprio anteparo religioso neste caso, espetculo e culto se complementam, fortalecendo-se mutuamente, corroborando-se. Ao trocar os deuses pelo indivduo burgus atomizado em suas relaes domsticas e sociais, o drama optou por percorrer uma vereda obscura. O indivduo esse espao vazio, ainda mais prenhe de mistrios que a divindade esta ltima, num certo sentido, permite-se sistematizar, submete-se ao encerramento numa narrativa mtica. As fabulaes no liquidam o indivduo em seus mltiplos desdobramentos, suas mltiplas mscaras. O sujeito moderno essa fico sobre o indivduo, de um indivduo emancipado, que chega a confundir-se com ele se estabelece a partir de uma emancipao impossvel da o drama da prpria modernidade: o nascimento e morte do sujeito. Ao estabelecer uma extensa mecnica e uma sintaxe rigorosa sobre este mesmo sujeito, o dispositivo cometeu sua prpria hamartia. Stuart Hall (2005) detalha com simplicidade o processo de centramento e descentramento do sujeito na modernidade, donde pode-se vislumbrar a morte do prprio sujeito conceito num primeiro momento tentador, mas igualmente problemtico delcia de toda investigao sobre a modernidade: ela mais ardilosa
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do que somos levados a crer, suas facetas so mltiplas e insondveis, a ponto de podermos, nos dias atuais, perceber a morte da modernidade em paralelo radicalizao da prpria modernidade. Como um agonizante em estgio terminal, totalmente desenganado pelos mdicos, ao mesmo tempo exaltado e inquieto, que dana escandalizando familiares e os doutores de planto. No nos deteremos em repetir o autor e outras fontes o leitor deve estar bastante familiarizado com estes estudos. Esmiuar o modo como o sujeito moderno se estabelece e se dissolve seria repetir mais do mesmo e fugiria ao escopo deste estudo. Prossigamos. Por um instante, atentemos para esse processo de eroso do sujeito atuante no cerne do dispositivo. A prpria gnese dos personagens nas dramaturgias recentes revela-se problemtica, pois os elementos expostos no jogo ganham opacidade, como lembra Ryngaert, pois falamos hoje de personagens cada vez mais abertas, deixando zonas de sombra em sua construo (1996, p.129). O processo de subjetivao queda cada vez mais complexo, as individualidades se diluem, a crise do sujeito toca os personagens, a sintaxe do drama, a performance em seus diferentes contextos, a prpria recepo, agora mais dispersa. Temos um sujeito difuso, descentrado, modos de produo espetacular e escritura que vivenciam este vazio, esta perda de sentido. A interiorizao nas dramatis personae acentua sua obscuridade, um psiquismo labirntico e sem sada. Quando desaparece a relao intersubjetiva, o dilogo se despedaa em monlogos, quando o passado predomina, ele se torna a sede monolgica da reminiscncia (SZONDI, 2001, p.105). As mediatrizes de tempo-espao perdem validade. O passado assoma o presente, a memria assume sua funo primordial de conflagrao de novos conflitos. Uma nova temporalidade vai se insinuando, alheia linearizao, teleologia, ao encadeamento sucessivo; as relaes de causa e efeito perdem relevncia. Como nota Szondi, mesmo a unidade de ao [ltima das trs unidades que ainda se mantinha resguardada] torna-se inessencial, se no at mesmo um obstculo para a representao do desenvolvimento psquico (2001, p.56), trazendo para o proscnio um novo drama que vivencia o precrio, um drama que rejeita a mquina. Logo, podemos perceber um forte processo de epicizao no drama, uma tragicidade sui generis em plena modernidade, uma re-apropriao do arcaico e do mito numa perspectiva radicalmente contempornea, nos modos de produo e recepo, configurando uma nova liturgia espetacular profanssima, uma emergncia do corpo pelo incremento da oralidade e da performance, a valorizao da encenao, em
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detrimento materialidade do texto, a mortandade do autor, e uma nova disposio do pblico, agora menos comedido, acentuadamente invasivo fatores de desagregao do dispositivo que, curiosamente, atuam em conjunto, de modo quase orquestrado, estabelecendo pontos de contato, verdadeira conspirao que conduz o drama moderno ao cadafalso. Um retorno gradativo no obstante muitas vezes passe despercebido s formas ancestrais de espetculo, buliosas e de contrastes acentuados, um teatro agressivo e sujo, medievo, que rejeita a iluso e qualquer tentativa de planificao, como o teatro barroco, detalhado por Rosenfeld, esse teatro desenfreado que, no seu excesso, se desmascara como teatro e fico. O teatro pe-se a si mesmo em questo (2002, p.60). O dispositivo sofre um processo impiedoso de desmonte. Suas peas so retiradas uma a uma, postas luz sua desmontagem perfaz uma novssima dramaturgia. Justamente o que j fazia, h muito, o teatro barroco onde, como lembra Rosenfeld, a iluso se potencializa para no fim desmascarar-se; a cortina sobe cedo demais enquanto no palco ainda se montam cenrios e se provam mquinas; a pea comea antes da pea, desenrola-se no prprio ensaio; os atores comeam a brigar (ainda Pirandello e Wilder se inspiraram no Barroco) (2002, p.60). Ora, esta dinmica no se d apenas com Pirandello e Wilder. Uma fatia larga do teatro do sculo XX celebrou justamente este desmonte, o contnuo desmascaramento. Mesmo as experincias nas novssimas mediaes perfazem o mesmo caminho: integram, confrontam, levam a crise do drama ao paroxismo, at onde aparentemente alinham-se ao dispositivo a obsolescncia acelerada das fices audiovisuais apenas confirmam esta crise, este princpio de saturao. O desmonte do dispositivo ocorre igualmente pelo retorno oralidade, ao instantneo, linguagem do corpo, deste corpo falando, pela valorizao da performance, que mencionamos anteriormente. Uma fala corporal que vale-se de um idioma outro que a palavra, fomentando a autonomia da encenao, esse elemento ancestral do teatro, frente ao texto. O sculo XX viu surgir a figura do diretor, il regista, novo cnone, qui uma derradeira tentativa de fixao de uma autoria no drama que ocorria nos palcos. O prprio cruzamento do teatro com a dana e outras mediaes fronteiras precarssimas, diga-se de passagem, uma inveno do dispositivo; os teatros medieval e antigo souberam ignor-las fomentou o incremento de uma dramaturgia do corpo. Em teatro, o gesto precisa ser reinventado, do mesmo modo como se reinventam as palavras (FO, 2004, p.269), um teatro que desenvolve formas mltiplas
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de escritura escrituras em combusto. Existe portanto um teatro do silncio, um teatro do corpo e do grito, destinado a atingir mais profundamente a sensibilidade do espectador. Essa utopia de um para alm das palavras (RYNGAERT, 1996, p.30-31). Artaud h muito preconizava uma dimenso radicalmente exttica do teatro, propondo a subtrao de uma poesia da linguagem (as formas teatrais essencialmente literrias) por uma poesia do espao, que explorasse o ar, a totalidade dos elementos dispostos sobre o tablado, todos esses elementos, quando existem fora do texto, constituem para o mundo a regio baixa do teatro (2006, p.39). Transitar por essa regio baixa foi uma predileo do teatro do sculo XX, descortinando um cenrio vastssimo de possibilidades. O corpo reconduzido ribalta. A literalidade, a linearizao narrativa, o centramento planejado, a trama meticulosa do lugar ao rudo, a uma nova forma de escritura que inclui o corpo. No propriamente negando o estatuto da palavra, to caro ao teatro, mas desvelando possibilidades mltiplas do verbo, camadas obscuras e riqussima das palavras, como expressa maravilhosamente um poeta nosso, ermas de melodia e conceito / elas se refugiaram na noite, as palavras (DRUMMOND, 2008, p.249). A palavra nesse novo teatro carece de outras vias de acesso, que solicitam o corpo. Uma escritura do precrio, efmera, caligrafia do grito e da carne, textualidade que extrapola seus prprios limites, ultrapassando as fronteiras estreitas da racionalidade; um drama que sonha com essa faculdade que tem as palavras de criar, tambm elas, uma msica segundo os modos como so pronunciadas, independentemente de seu sentido concreto, e que pode at ir contra esse sentido de criar sob a linguagem uma corrente subterrnea de impresses, de correspondncias, de analogias (ARTAUD, 2006, p.37). O drama moderno encontraria aqui um terreno sinuoso, de difcil passagem. O corpo estabelece sua prpria gramatica. Rejeita a normatizao, o perene, o cnone. mais malevel, permitindo leituras mltiplas, maiores contaminaes. Assim, um teatro mais performtico e menos literrio viabiliza um contato mais ttil com a audincia. Um novo rudo se faz ouvir, agora vindo da plateia, uma intromisso aviltante, modos de recepo espetacular mais intensos algo que nunca foi uma novidade para teatro, que, desde sua origem, alimenta-se desta intensidade, onde o pblico tem [...] o estatuto de destinatrio indireto, pois a ele, em ltima instncia, que todos os discursos so dirigidos (RYNGAERT, 1996, p.109). Mas, neste caso, o processo ganha mais fora. O drama moderno fez de conta que podia
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prescindir do pblico. Estabeleceu uma muralha aparentemente intransponvel entre pblico e cena. O que se percebe agora uma demolio desta muralha, uma verdadeira invaso dos brbaros nos tablados. O prprio desenvolvimento da tenso dramtica desloca-se para a recepo, para a disponibilidade do espectador, tirando do dispositivo sua hegemonia, como lembra Szondi, ao analisar Strindberg, a precipitao dramtica surge [...] da impacincia do leitor ou do espectador, que no suporta mais a atmosfera do inferno que se lhe abre, e que desde as primeiras falas j pensa apressadamente no fim, dele esperando a salvao, se no para as personagens do drama, pelo menos para si mesmo (2001, p.113). Pela sugesto, pelos espaos vazios, o novo drama disponibiliza um acesso franco para o pblico a autonomia do dispositivo restando impossvel. Falas mltiplas, difuso, descentramento. Os espetculos recentes estabelecem, junto ao pblico, uma experincia coral em mltiplas vias, rejeitando a linearizao e o sequenciamento normativo do drama moderno. As dramaturgias, num ambiente lquido como este, exploram a fragmentao, a polifonia, deixando brechas, elipses, vislumbrando uma horizontalidade avessa edificao monoltica do dispositivo. O fascnio do teatro contemporneo pelo teatro oriental, pela commedia e outras formas arcaicas, diz mais respeito a uma rejeio pelo instrumental dramtico moderno que propriamente pelo espetculo dos antigos (perdido h muito, irreproduzvel). Como que num movimento de retomada de um caminho descartado no passado que, no presente, se mostra subitamente sedutor. Quando o teatro faz um retorno ao seu passado, muitas vezes para se perguntar se fez bem em se conceder um poeta, se a percia dos atores na sua relao direta com o pblico no teria sido prefervel s sutilezas de um texto, se a teatralidade pura no poderia facilmente dispensar o poder da escrita (RYNGAERT, 1996, p.30). Resgatar pistas deixadas no passado, velhas relquias esquecidas, no deixa de ser um movimento que antecede a mudana. O mesmo ocorreu com o aristotelismo no Renascimento. O carter expansivo da modernidade ignora as fronteiras de tempo do mesmo modo que rejeita as de espao. Seu deslocamento se d por aglutinao. Se a modernidade morre ou apenas est reinventando-se, no vamos tentar definir nestas breves pginas. Mas este subproduto, o drama moderno, perde sim retoricidade, sua mobilidade queda restrita, numa dinmica de espao-tempo em acelerao. Temporalidades entrechocando-se, espao sobrepostos: percepes
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fragmentadas exigem representaes igualmente fragmentadas, acessveis ao desmonte.

Olhares instveis procuram por paisagens instveis. A sensibilidade moderna desconfia da histria e suspeita de seu desgaste. Se tudo j foi contado, preciso desconstruir, fragilizar a narrativa, renunciar aos efeitos narrativos demasiado evidentes (RYNGAERT, 1996, p.61). As escrituras centradas encontram um ambiente hostil que demanda o desenvolvimento de formas textuais mais difusas, abertas reescritura, onde o Texto no coexistncia de sentidos, mas passagem (BARTHES, 2004, p.70). As grandes narrativas perdem relevncia, dando passagem a narrativas fracionadas, fabulaes dispersas. A prpria serializao das narrativas audiovisuais nas novssimas mediaes, o surgimento de abordagens teatrais populares que chegam ao ponto de dispensar personagens, enredos, dramaturgias prefixadas, em relao direta com o pblico e poderamos aqui apontar para o stand up comedy, dentre outros sintomatizam esta perda identitria das narrativas. Mas o texto sobretudo teimoso. O processo de fabulao sobrevive, em meio solvncia lquida da modernidade. Num certo sentido, talvez cheguemos em algum momento a vislumbrar na fico um elemento de combusto espontnea que lhe intrnseca, onde podemos mesmo confundir fico com frico. Se olharmos atentamente para as grandes narrativas tomemos a narrativa homrica, o romance de Cervantes ou O Fausto de Goethe, por exemplo percebemos um ambiente textual fracionado, rarefeito de inteireza, onde chegamos mesmo a desconfiar que as grandes narrativas carecem da unicidade que a tradio lhes credita, sendo tudo, menos grandes. Inversamente, ocorre o mesmo com as dramaturgias mais recentes. Se fracionadas, guardam a mesma matria-prima, a mesma argamassa dos mitos antigos. Modificam-se os contextos enunciativos, as prticas de leitura, que rejeitam a distino fantasiosa entre obra e recepo. As escrituras na contemporaneidade no quedam na irrelevncia, apenas deixam linhas em branco para a reescritura do leitor, pois, como pontua Ryngaert, o enredo provavelmente no est morto, ele se dissolveu diante dos excessos dos detentores do sentido e renasce sob forma parcelar e mltipla, apelando amplamente para o receptor como parceiro (1996, p.61). Em se tratando da escritura espetacular, o processo ainda mais radical pela prpria precariedade de autonomia literria do texto teatral, justamente porque o paradoxo da literatura dramtica que ela no se contenta em ser literatura, j que, sendo incompleta, exige a complementao cnica (ROSENFELD, 2002, p.35). A performance situa-se num ambiente bastante extenso que comea bem antes da primeira leitura branca e desinteressada, terminando muito aps o ltimo aplauso. Uma literatura subtrada,
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menos literria, instvel, prenhe de imaterialidade. Dario Fo lembra que teatro no literatura, mesmo quando e a qualquer custo querem enquadr-la como tal [...]. Uma obra teatral de valor, paradoxalmente, no deve de nenhum modo parecer agradvel leitura. Ela deve revelar o seu valor somente no momento da realizao cnica! (2004, p.323-324). Vai ao encontro de quase um sculo de relativizao da hegemonia do texto no teatro. De assomamento da encenao e sua vasta gama de elementos enunciativos sobre as estruturas textuais prefixadas, idealizadas no drama moderno. Algo j preconizado por Artaud quando sugeria, nos anos 20, que essa ideia da supremacia da palavra no teatro est to enraizada em ns, e o teatro nos parece de tal modo como simples reflexo material do texto, que tudo o que no teatro ultrapassa o texto, que no est contido em seus limites e estritamente condicionado por ele parece-nos fazer parte do domnio da encenao considerada como alguma coisa inferior em relao ao texto (2006, p.75). Esse assomamento atende percepo da prpria natureza dinmica do teatro, algo que o dispositivo desconhece. Um teatro que chega, nos dias que correm, a aglutinar ferramentas mltiplas, estabelecendo sua teatralidade a partir de escombros, fragmentos, objetos dispostos pelo cho. Como nota Ryngaert, o palco deixou de impor normas escrita; pelo contrrio [...] qualquer escrita pode tornar-se pretexto de representao, a mais resistente ou imprevista no sendo a menos procurada (1996, p.23). Pea torna-se um termo datado, na medida em que seu vnculo (ou submisso) com a performance aumenta, perdendo o arcabouo legado por quatro sculos de aristotelismo, a sistematizao literria de um formato especfico de escrita. Talvez essas fronteiras mostrem-se igualmente embaraosas. A pea shakespeariana guarda um parentesco bastante duvidoso com a mesma pea de seus contemporneos ingleses. A prpria integridade do teatro shakespeariano precria. Talvez cheguemos em algum momento a duvidar destes territrios fixados no mapa, to caros crtica, mesmo que pouco verdadeiros. Ryngaert, ao mirar a produo contempornea, menciona que pode-se detectar nisso uma perturbao na escrita, uma incerteza quanto sua natureza, como se o gnero teatral, cada vez menos especfico, doravante abrigasse todos os textos passados pelo palco, fossem ou no a ele destinados (1996, p.9). Ora, esta perturbao na escrita bem mais antiga. bem anterior a Homero, poeta cego, provavelmente analfabeto, inexistente talvez, constituindo-a visceralmente. A materialidade das peas de Sfocles, Schiller ou Nelson Rodrigues precarssima. Qualquer exame generoso sobre o teatro tradicional, mesmo o
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pirandelliano, alvo derradeiro desta pesquisa, carece de um enfoque atento a esta perturbao, a esta imaterialidade intrnseca. Neste ponto, intumos a natureza dinmica do prprio texto teatral. Sua definio precria, sua restrio folha igualmente, pois o texto teatral pode ser entendido como o conjunto de sinais, signos e smbolos verbais e no-verbais existentes durante um espetculo. Este um aspecto de sua compreenso; o outro entend-lo como a pea escrita para teatro (CHACRA, 2005, p.56). Uma notcia de jornal, um pronturio mdico, um conto, uma cano de amor igualmente servem ao drama 88 . Pea seria apenas o ordenamento, o projeto dramatrgico, para sua viabilizao no palco, deixando entrever sua teatralidade. O que ocorre com o teatro contemporneo a acelerao desta natureza essencialmente dinmica do teatro, um resgate das formas anrquicas, silenciadas pelo dispositivo. Uma valorizao da mestiagem, do hibridismo, da intertextualidade. Mas a dramaturgia no perde sua singularidade. Ao contrrio, como precisamente nos lembra Ryngaert, um bom texto de teatro um formidvel potencial de representao (RYNGAERT, 1996, p.25). Peas ainda existem e so abundantes. Sua literalidade sobrevive. A prpria dicotomia entre texto e encenao revela-se falsa. Os portugueses vieram com suas caravelas. Vieram, com eles, igrejas, instituies bancrias, arranha-cus: hoje os antigos nativos retomam seu espao perdido com o cncer do tabaco e as novssimas mediaes. Esmorecem os cnones, modificam-se as vias de acesso, os contextos de enunciao o que est em jogo a imploso de um edifcio em meio a uma paisagem exuberante, que rejeita a centralizao e unificao modernas. Mais que propriamente uma mortandade do texto, radicaliza-se uma mortandade deste arquiteto-colonizador bizarro e barrigudo: o autor. A relativizao do texto no teatro encontra eco, justamente, na mortandade do autor. O autor tem seu lastro no livro, esta substncia palpvel por isso a relutncia do aristotelismo e do pensamento moderno frente encenao e o desprezo pelo
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Curioso como toda potica se serve justamente de detritos. Citemos outro poeta nosso, que emblematiza to bem esta reciclagem originria, este modo de apropriao peculiar engendrada pela posis, no que ela tem de mais seminal: Todas as coisas cujos valores podem ser / disputados no cuspe distncia / servem para a poesia / / O homem que possui um pente / e uma rvore / serve para poesia // Terreno de 10x20, sujo de mato os que / nele gorjeiam: detritos semoventes, latas / servem para poesia // Um chevrol gosmento / Coleo de besouros abstmios / O bule de Braque sem boca / so bons para poesia // As coisas que no levam a nada / tm grande importncia // Cada coisa ordinria um elemento de estima [...] / Tudo aquilo que nos leva a coisa nenhuma / e que voc no pode vender no mercado / como, por exemplo, o corao verde / dos pssaros, / serve para poesia [...] / Tudo aquilo que a nossa / civilizao rejeita, / pisa e mija em cima, / serve para poesia (BARROS, 2010, p.143-144) 101

trabalho manual dos histries. Mais que um ataque folha, est em curso um assalto contra esta figura jurdica proprietria, origem falaciosa da enunciao. Como nota Foucault, essa noo do autor constitui o momento crucial da individualizao na histria das ideias, dos conhecimentos, das literaturas, e tambm na histria da filosofia, e das cincias (2006, p.267). Justamente contra toda centralizao imperativa ocorre o desmonte do dispositivo, uma rejeio obstinada individuao, dando passagem multiplicidade de vozes, polifonia que constitui o espetculo contemporneo. Uma polifonia essencialmente entrpica por isso mesmo irresistvel! Michel Foucault levanta um posicionamento peculiar em relao figura do autor enquanto origem: tomei emprestado de Beckett: que importa quem fala, algum disse que importa quem fala. Nessa indiferena, acredito que preciso reconhecer um dos princpios fundamentais da escrita contempornea (2006, p.267-268). A constatao da falibilidade do autor enquanto autoridade suprema tem sido uma prtica bastante disseminada nas abordagens contemporneas. Barthes mesmo chega a vislumbrar que dar ao texto um Autor impor-lhe um travo, prov-lo de um significado ltimo, fechar a escritura (2004, p.63), entrevendo a precariedade de estabelecer uma autoria definitiva nas mediaes, notadamente dispersas. Precariedade j intuda, diga-se passagem, entre os realizadores mais simples do grafite, da msica eletrnica, das intervenes urbanas, das performances, mesmo do hip-hop. O pblico j comea a desconfiar da autoria enquanto um critrio a ser levado a srio. Retomamos antigas prticas, onde esse proprietrio simplesmente inexistia, onde Foucault chega a lembrar que houve tempo em que esses textos que hoje chamaramos de literrios (narrativas, contos, epopeias, tragdias, comdias) eram aceitos, postos em circulao, valorizados sem que fosse colocada a questo do autor (2006, p.275). O autor uma criao da modernidade, inteiramente ancorado no sujeito, prncipe do Iluminismo, personagem que ganha ainda mais espessura com o romantismo. Como dissemos anteriormente, cada deslocamento do dispositivo firma-se atravs da edificao do sujeito, pela dialtica da intersubjetividade, mencionada por Szondi. Num ambiente centralizado, o conceito de autoria revela-se producente, principalmente em meio disperso natural que acompanha a vivncia espetacular, essa leitura compartilhada, aberta, ritualizada, corporal. Como que um braso de famlia, uma bandeira, um signo agregador, o dramaturgo atende a um princpio de regulao moderno. Mais que propriamente um indivduo, o autor amplia seu escopo de ao,
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traduzindo um conceito radicalmente moderno, pois a funo do autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que contm, determina, articula o universo dos discursos (FOUCAULT, 2006, p.279). Num ambiente em desencanto, sem divindades, estruturase uma mitologia do prprio sujeito. O autor seria a consagrao litrgica desta nova divindade moderna, agora devidamente centrada e racionalizada. A autoria extrapola seus limites, formando cadeias, escolas, vanguardas, ismos. Foucault refere-se a uma figura ainda mais emblemtica, os fundadores de discursividade, como Freud e Marx, esses autores [que] tm de particular o fato de que eles no so somente os autores de suas obras, de seus livros. Eles produziram alguma coisa a mais: a possibilidade e a regra de formao de outros textos (2006, p.280). Podemos estender o conceito literatura, citando com propriedade Shakespeare (enquanto pessoa fsica pura e simples, entidade duvidosa). Mas o prprio bardo ingls deixa entrever a transitoriedade destes fundadores. Cem anos aps sua morte, praticamente inexistia em solo europeu, sendo retomado pelo romantismo. O mesmo com Pirandello, o maior dramaturgo italiano do sculo XX no sculo XX, talvez esquecido num futuro no muito distante estamos num jogo delicioso justamente por sua instabilidade, pelo modo como metaboliza e regurgita suas peas. Perenidade e Arte so momentos bastante distintos: perene a natureza, que permanece teimosamente enquanto morremos todos arte qualquer coisa fugidia entre o primeiro grito e o ltimo suspiro que no cabe (nem mesmo interessa) nestas pginas definir. Ora, esta transitoriedade que nos referimos deixa mostra algo que perpassa subterraneamente toda escritura: o parentesco entre escrita e morte, sinalizado duplamente por Barthes e Foucault, onde a escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse neutro, esse composto, esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder toda identidade, a comear pelo corpo que escreve (BARTHES, 2004, p.57). Um parentesco bastardo que no contemporneo reclama seu lugar mesa, pois a obra que tinha o dever de trazer a imortalidade recebeu agora o direito de matar, de ser assassina do seu autor (FOUCAULT, 2006, p.269). Mas o que ocorre nos dias de hoje apenas uma radicalizao de um processo constitutivo da escritura, posto que descentrada, agora sem procedncia, sem distino precisa entre remetente e destinatrio. Um movimento circular o texto um movimento sempre em si mesmo, tautolgico onde produz-se esse desligamento, a voz perde a sua origem, o autor entra na sua prpria morte, a escritura comea
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(BARTHES, 2004, p.58). Estamos num velrio (demorado, diga-se passagem). O autor definitivamente est morto. Enquanto contemplamos respeitosos o esquife sobre a mesa e consolamos a viva, no deixamos de sentir uma curiosa ironia: o autor sempre esteve morto. O texto eis o amante da pobre viva, esse estranho, espreitando de um canto do salo possui suas prprias regras, lembrando continuamente que outro tempo no h seno o da enunciao, e todo texto escrito eternamente aqui e agora (BARTHES, 2004, p.61). Sua dinmica no submete-se restrio mesquinha da autoria. Alis, convm sinalizar duas contradies inerentes noo caduca de autoria: 1) Se verdadeira, coletivamente impraticvel impraticabilidade da realizao por vrios agentes, a quatro mos, pois se expresso individual, logo seria intransfervel: teramos que excluir o conjunto de realizaes culturais colaborativas, em resumo, todo ritual, toda festa, toda a produo cultural humana existente em sua grande maioria, e 2) Mesmo que praticvel, ilegvel. A legibilidade de um texto pressupe uma atualizao na leitura, uma contaminao da qual o texto enquanto realidade dinmica e mutvel, se viva no pode prescindir. Um autor isolado expressando um contedo profundo outro problema, o texto transita pelo no-sentido, pela perda no iria mais longe que um co vira-latas latindo para os automveis que passam apressados. Barthes luminoso ao lembrar a abertura, esse carter mestio do texto, justamente porque um tecido de citaes, oriundas dos mil focos da cultura (2004, p.62). A dramaturgia atual no faz mais que debruar-se cuidadosa, pisando em ovos sobre este tecido que, num timo, abocanha o dramaturgo. Isto explica as transformaes pelas quais tem passado o texto em todas as suas realizaes incluindo no teatro. O autor d lugar ao escriptor barthesiano, seu nico poder est em mesclar as escrituras, em faz-las contrariar-se uma pelas outras, de modo que nunca se apoie em apenas uma delas (BARTHES, 2004, p.62). Mais mediador, feiticeiro, dee jay ou xam que arquiteto douto e perito, reles operador que aciona o ritual para ser prontamente engolido por ele: nos dias de hoje o espetculo alcana uma irracionalidade e anarquia bastante alheias ao dispositivo. Mir-lo regido por alguma coerncia, uma verdade primeira, um princpio ativo comum, definitivamente perd-lo de vista. A primazia da encenao sobre o texto algo fecundo para o teatro pico e todo o processo de epicizao do drama na modernidade apontado por Szondi e Rosenfeld. Atende crise do drama, a um esgotamento que Barthes j nos anos 1950 denunciava no teatro de seu tempo, permeado pelas regras de uma arte burguesa. Revestidas
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pomposamente do nome de natureza ou de essncia do teatro, que nele fazem a lei: primazia do psicolgico [...], reduo do mundo aos problemas de adultrio ou de conscincia individual, arte verista da indumentria, representao mgica do ator, palco fechado como uma alcova ou uma cela de polcia de que o pblico seria o espectador (2007, p.125-146). Um teatro em franco processo de saturao, que precisa franquear para o pblico o acesso cozinha. O espectador deixar o foyer de espera do teatro, o conforto das cadeiras, e passeia pelas coxias, descobrindo a engrenagem, o carter artificioso do espetculo um novo fetiche que passaria despercebido para Brecht: a espetacularizao do espetculo, a nova mercadoria se desloca dos contedos para as formas de realizao espetacular. Pirandello, ao desenvolver seu teatro no teatro, no cede a esta tentao, menos por ingenuidade. Ao contrrio, celebra esta nova dimenso do drama sem propor nenhum vnculo pedaggico pernicioso cena, e isto trataremos adiante. Mas o ponto que nos interessa aqui justamente a mortandade do drama, sobretudo pelo assomamento da performance, pela diluio das formas textuais caras ao dispositivo. O mirar mais displicente no deixa de detectar na encenao um elemento letal ao texto. Os numerosos laos existentes entre o texto e o palco no podem satisfazer-se com a iluso mecanicista de uma simples complementaridade (RYNGAERT, 1996, p.20). Ao contrrio, existe um antagonismo radical entre estes dois momentos texto e encenao mesmo uma incompatibilidade. Se o espectador tem diante de si uma performance verdadeiramente instigante, est em verdade deparando-se com esta incompatibilidade levada ao extremo da a explicao para o tdio nos espetculos demasiadamente respeitosos como a pea, ou a ilegibilidade nos espetculos que abandonam totalmente a dramaturgia nem os histries da commedia prescindiam de uma dramaturgia, ainda que instantnea. O que podemos inferir que a realizao teatral se vale justamente da tenso entre estes dois extremos. O drama rigoroso pende para uma direo. O teatro pico, para a outra: pisca para o pblico, traz o espectador consigo. O texto perderia seu carter absoluto, torna-se um espao de confrontao. Ao dirigir-se diretamente para o espectador, o ator abre uma terceira via de interlocuo, o drama abre-se. Abrindo-se, o teatro pico mataria o dispositivo. Como dissemos anteriormente, o dispositivo nasceu a partir da tentativa de estabelecer um fechamento cnico absoluto. Um projeto, ao cabo, impraticvel. Seus mltiplos desdobramentos no drama burgus, na pice bien faite, no melodrama, na pera de Verdi, no naturalismo, revelam duplamente um desenvolvimento e uma
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impossibilidade. Todas as formas, na medida em que ampliam seu escopo, seu raio de ao, descentram-no, deixando mostra sua precariedade. Szondi toca nestas diversas tentativas de salvamento do drama, tentativas falhas, diga-se de passagem, como a pea de conversao do final do sculo XIX, que ao pairar entre os homens, a conversao, ao invs de vincul-los, faz com que se percam os vnculos. O dilogo dramtico , em todas as suas falas, irrevogvel e prenhe de consequncias. Como srie causal, ele constitui um tempo prprio, destacando-se assim do decurso temporal. Da o carter absoluto do drama (2001, p.106). Tentativas falhas, pois ao forarem o maquinismo do dispositivo, abrem passagem para sua epicizao. Falhas, sobretudo, pelos elementos com os quais coloca o dispositivo em funcionamento. Autonomia ilusria, falsssima, nem mesmo o dilogo carssimo ao drama moderno, como sublinhamos anteriormente estabelece algum fechamento verdadeiro. E nem poderia ocorrer de outro modo, uma vez que todo jogo do dilogo afetado pela presena de um interlocutor considervel, o pblico, ao qual muito tentador atribuir um lugar fundamental de parceiro mudo para quem, em ltima instncia [...] todos os discursos se dirigem (RYNGAERT, 1996, p.12). Em verdade chegamos mesmo a pensar que o drama rigoroso mais projeto que uma realizao. Os gneros poticos so problemticos, desde os gregos antigos. O sculo XX apenas deixou mais patente esta indeterminao dos gneros. A prpria prxis teatral, mais dispersa, menos submissa ao cnone e aos academicismos, desconsiderou os gneros no conjunto de realizaes. As filiaes entre os realizadores, o vnculo entre a produo atual e a tradio, a prpria ideia de uma tradio comum, de escolas, embora bastante sedutores em nossas pesquisas, no encontram eco na realizao mais diria e rasteira. Ocorre um divrcio radical entre a produo hodierna e seu passado. Essa Grande Herana Comum dissipou-se, perdeu-se: a produo contempornea, se flerta com o passado, o faz por um processo interesseiro e antropofgico de aglutinao e re-apropriao. Deste modo, como no poderia deixar de ser, o teatro contemporneo, em sua maior parte, ignora os gneros. Os autores escrevem textos, raramente rotulados como cmicos, trgicos ou dramticos. Pode-se ver nisso a libertao do teatro que entende falar de tudo livremente nas formas que lhe convm (RYNGAERT, 1996, p.9). Num ambiente assim, temos a extino definitiva da quarta parede, uma intermediao mais afetiva por parte do pblico, a valorizao da performance, corroborando com o afastamento do Autor (com Brecht, poder-se ia falar aqui de um
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verdadeiro distanciamento, o Autor diminuindo como figurinha bem no fundo do palco literrio) no apenas um fato histrico ou um ato de escritura: ele transforma radicalmente o texto moderno (BARTHES, 2004, p.60-61). Um espao dinmico, sem os rigores do dispositivo, um teatro inteiramente pico. Mas neste ponto, no deixamos de perceber a precariedade do modelo pico. As transies do teatro dramtico para o teatro pico apontadas por Brecht (1978) nas famosas notas sobre a pera A Grandeza e Decadncia da Cidade de Mahagonny, no escondem contradies. Olhemos a passagem, ponto por ponto: a) Em primeiro lugar a prpria distino entre narrao e ao , na raiz, precarssima, apenas mudam os nveis de leitura; b) Se a forma pica faz do expectador observador, enquanto o drama envolve-o, temos a outro problema: no segundo caso nunca houve um evento alucinatrio puro e simples, nem no primeiro a observao esteve inteiramente isenta de um envolvimento; c) Desperta sua atividade, a outra consome-lha: se a primeira desperta sua atividade, preciso que combinemos isso com ele; se a segunda lha subtrai, anestesiando-o, teramos uma plateia de sonmbulos; d) Fora-o a tomar decises, enquanto a outra possibilita-lhe sentimentos: a prpria tomada de decises ocorre mediante alguma empatia, alguma vivncia emocional o autor alemo esquece que estamos falando de teatro, e no de uma lio de lgebra; e) A oposio entre viso de mundo (conhecimento) e vivncia: toda viso de mundo ocorre mediante alguma vivncia e toda vivncia implica numa viso de mundo, a prpria etimologia do termo conhecimento clara quanto a isto; f) O espectador diante da ao ao invs de ser transferido para dentro dela: novamente a teimosia em pensar o drama como um processo alucinatrio Senhoras assistindo La Traviata no esto dentro da ao assim como a audincia de Me Coragem: esto todos em zonas intermedirias, no dentro-fora da ao; g) Argumentos no lugar de sugestes: argumentos so sempre sugestivos Kant j havia mencionado a relao entre conhecimento e julgamento conhecer sempre uma tomada de deciso, a escolha de uma perspectiva; h) Estmulo para a conscientizao dos sentimentos, ao contrrio de sua simples manuteno pelo drama: o desnudamento completo dos sentimentos precrio, pois eles no possuem uma origem, um sentido estrito, no se submetem a uma relao binria de causa e efeito, logo no so inteiramente cognoscveis;
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i) O homem enquanto objeto de anlise ao contrrio de algo previamente conhecido: se inteiramente conhecido, esttico a narrativa quedaria inviabilizada pela previsibilidade em todos os casos ocorre anlise, pelo prprio processo de identificao entre espectador-personagem; j) O homem pode modificar e ser modificado, ao contrrio de sua imutabilidade no drama: imutabilidade alhures, diga-se de passagem. Nem mesmo os personagens de Il Barbiere di Siviglia (O Barbeiro de Sevilha)89 conseguiriam ser to fixos assim; l) Tenso no decurso da ao, mais que no desenlace: a expectativa quanto ao desfecho justamente alimentada pelo andamento, pelo ritmo, a taquicardia do drama depende deste cuidado com o pulso; m) Cada cena em funo de si mesma, em detrimento de uma cena a favor de outra: se o teatro pico rompe com a unidade de ao na macroestrutura do texto, a reproduz individualmente por partes, nos pequenos fragmentos ocorre aqui apenas um fracionamento, que reproduz em suas partes a mesma dinmica do todo da antiga forma; n) Os acontecimentos tm curso em curvas, dispensando a linearidade: novamente, a linearizao mais um projeto do dispositivo que uma realidade, pois a recepo recorta os acontecimentos o inverso pode ocorrer numa montagem tediosa de um texto brechtiano, onde o olhar sonolento da audincia pode linearizar o processo; o) O mundo como ser, no como ele , finalizado: a realidade essencialmente dinmica e nunca determinada da a ocorrncia dessa entidade peculiar a que chamamos cultura, incluindo o teatro entre seus rebentos, reconfigurando a realidade continuamente mundo sempre um espao vazio, aberto realizao; p) O homem como deve ser, ao contrrio do homem como obrigado a ser: o homem mais indeterminado que a prpria natureza fixar o que o homem deveria ser foi um delrio do qual nem Racine seria acometido; q) Os motivos do homem em oposio aos seus impulsos e inclinaes antes de tecer estas observaes, Freud j deixou patente a submisso da conscincia s pulses. Como esse dado passou despercebido para Brecht outra questo as inclinaes humanas no seguem uma cartilha to definida; r) Natura facit saltus, ao contrrio de Natura non facit saltus: no ria leitor A

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Ao leitor menos familiarizado com a pera, convm lembrar que a popularssima Il Barbiere di Siviglia no consta entre as mais sofisticadas e elaboradas criaes do gnero. 108

Origem das Espcies pode no ter chegado a tempo aos olhos de um Brecht mais hegeliano que o prprio Hegel; e, finalmente, s) O ser social determinando o pensamento, em oposio ao pensamento determinando o ser: se o ser social realmente determina unilateralmente o pensamento, melhor pararmos por aqui vivemos no reino da mais absoluta determinao, onde a histria mais uma de suas fices. Uma fico que pode ser reescrita pelo teatro didtico brechtiano. Logo, arrisquemos algo diferente da abordagem de Szondi. O autor hngaro menciona as diversas tentativas de salvamento do drama moderno e seu ltimo suspiro no teatro pico. O drama tem seu fim com a epicizao. Brecht e outros autores picos seriam seus coveiros, os ltimos a recolherem definitivamente o dispositivo do palco. As cortinas se fecham, podemos ir para casa com a sensao de uma opera finita. Mas algo emperra as cortinas. Um contrarregra relapso ou uma brecha conceitual que podemos vislumbrar. Se a diferenciao entre os gneros torna-se precria, se o projeto de um drama rigoroso torna-se impensvel, do mesmo modo, o de um teatro pico rigoroso. Como lembra Ryngaert, o teatro oscila, em propores variveis, entre o dramtico e o pico, conforme o estatuto do espectador. Ele jamais pode abster-se totalmente de narrar, mesmo por intermdio do dilogo (1996, p.13). Assim, o postulado levantado por Brecht revela-se, ao cabo, igualmente impossvel. Em primeiro lugar, o teatro pico no foi uma novidade brechtiana, perpassa todo o teatro ocidental, como mostra Rosenfeld (2002). Em segundo lugar, a prpria distino entre as formas picas e dramticas no teatro artificial. Quando olhamos para os diferentes dramas inclusive para uma nica pea, escolhida aleatoriamente percebemos sempre a oscilao pendular entre abertura e autonomia, embora estas duas dimenses estejam presentes em todo espetculo. Nem Corneille apresentou um teatro verdadeiramente dramtico para seu pblico; nem Brecht, um teatro verdadeiramente pico. A reviravolta deste ltimo ocorre frente a formas teatrais esclerosadas de sua poca. Finalmente, podemos ousar que o prprio teatro pico do sculo XX foi sim outra tentativa de salvao do drama moderno talvez a derradeira. Alis, os elementos de epicizao propostos por Brecht, como o uso de narrao, teles, letreiros, elipses, expandem ainda mais o escopo da narrativa, ampliando o processo de fabulao espetacular Brecht jamais sonharia dizer que as radionovelas lacrimejantes e
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digestivas, para o consumo das massas de seu tempo, seriam obras picas, muito menos

revolucionrias. Mas vemos nelas a pontuao do narrador: os recursos da pea didtica estavam atuantes e nem por isso as mesmas perdiam seu carter aristotlico novamente podemos confirmar a precariedade entre a distino radical entre ao e narrao90. Alis, convm lembrar que se o teatro pico abandona a sintaxe fechada do dispositivo, aferra-se ao que este possui de mais sagrado: o sujeito. O fechamento em Brecht mais assombroso: se d sobre os sentidos, na semntica, estabelecendo diretrizes. Me Coragem (a hiena no campo de batalha) no percebe (como ns, os esclarecidos) que se enriquece do que est matando cada um de seus filhos: a guerra. O texto brechtiano lana questes, mas com respostas embutidas, numa verdadeira catequese do materialismo histrico Nunca o dispositivo foi to longe, atuando mesmo nas fileiras inimigas, entre os rebeldes. Nosso autor siciliano, ao contrrio, no pretende reformar o mundo, no estabelece verdades, seus personagens no ditam mensagens ao pblico: ao contrrio, desconfia do mundo e de suas verdades, e seus personagens tm muito pouco a nos dizer. Vivem a aflio do no-dizer, da perda de sentido. Em Brecht existe um mundo a ser transformado espao para o livre empreendedorismo do sujeito-proletrio. Em Pirandello este mesmo mundo no existe mais, o sujeito desaparece. O teatro pico prope um divrcio mentiroso com o aristotelismo. Talvez as abordagens tenham pecado ao olvidar o que mais caro ao espetculo: a zona intermediria entre fico e realidade que estabelece e toda fico se realiza medida que quase transborda sobre a realidade. Neste espao intermedirio, neste ponto de coliso, a performance viceja. Dario Fo lembra que em teatro, somente o falso autenticamente real (2004, p.314). A constatao esteve presente entre os antigos

comediantes dell'arte. Igualmente em Pirandello. Qui tenhamos sempre, at o fim dos tempos, que retomar este aprendizado com os antigos. O processo de fabulao nas cavernas no difere tanto do que ocorre nas recentes mediaes. Ora, se no podemos vislumbrar a mortandade do logia moderna nem mesmo no teatro pico, talvez devssemos retroceder alguns passos. Talvez a questo no se desenvolva nas ferramentas, mas nas razes, nos detritos. Talvez a prpria mortandade do sujeito j nos fornea pistas bastante interessantes para prosseguirmos em nossa investigao.
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Eis um dos pontos problemticos sobre o qual se baseiam as distino entre os gneros literrios. 110

Seguramente, o drama moderno constituiu um fenmeno marcante. Mais que um fenmeno, uma doena. Uma febre persistente. Drama enquanto mquina, instrumento privilegiado de produo de realidade por toda modernidade, at dar os primeiros sinais de esgotamento, nos dias que correm. Mas este esgotamento no ocorre do modo como somos levados a crer. O tumor se espalha sorrateiro pela corrente sangunea. O dispositivo cambia as engrenagens, sabe reprogramar-se, persiste em seu deslocamento. O tumor deixa metstases. Chegamos a um ponto em que somos levados a pensar no verdadeiro elemento de letalidade do dispositivo. A crise do drama guarda um parentesco comum com a crise da prpria modernidade. Talvez mirrando a morte da modernidade, possamos espreitar a morte do prprio dispositivo. No tocante produo espetacular, os sintomas aparecem. As escrituras sofrem um processo de fragmentao, de esvaziamento, onde a ao cede ao estado condicionado, do qual os homens se tornam vtimas impotentes. Dessa maneira, o drama do final do sculo XIX nega em seu contedo o que, por fidelidade tradio, quer continuar a enunciar formalmente: a atualidade intersubjetiva (SZONDI, 2001, p.92). O que o sculo XX viu aflorar foi um tumor ainda mais agressivo. A modernidade edificou o sujeito para prontamente v-lo rumando para o patbulo. Raymond Williams cita uma passagem de Ibsen, que no poderia ser mais elucidativa: O modo mais certeiro de destruir um homem / transform-lo num indivduo (2002, p.131). Uma vez que o drama moderno se estrutura no sujeito, a crise do sujeito fere o drama de modo marcante. Ao vasculhar a subjetividade, estabelecendo um verdadeiro teatro da subjetividade, o drama desenvolve um processo acelerado de interiorizao psicolgica, onde o ltimo espao a ser desbravado pelo dispositivo, as camadas mais obscuras da subjetividade, revelam-se uma armadilha. O indivduo isolado, que se refugia em si mesmo ante o mundo que se tornou estranho, volta a se defrontar com o estranho (SZONDI, 2001, p.62). A cada passo, cimbras, bulbos despontando pela epiderme, os sintomas agudizando cada vez mais. A crise do sujeito na modernidade no poderia deixar de acometer as dramatis personae do novssimo drama moribundo. Se o drama moderno uma criao moderna, uma plasmao cnica do pensamento moderno, como no poderia deixar de acontecer, dever desaparecer juntamente com a modernidade. Tragicidade eis uma chave consistente para a percepo da morte do drama moderno. O retorno do trgico tem relao direta com a crise do drama. A falncia do dispositivo deve-se mais tragicidade que s mutaes estritamente formais do drama,
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engendradas pela epicizao. Deslocando-se de sujeitos da ao, as dramatis personae, longe de ser os autores, isto , os sujeitos de uma ao, so no fundo o seu objeto (SZONDI, 2001, p.73). Percebe-se aqui a perda do eixo, da mola propulsora do drama: o sujeito. Num ambiente de escombros, cenrio em plena devastao, de uma civilizao rf de seu elemento agregador, deriva, espreitando o colapso, seios arfando, amores desfeitos, a solido de um homem, a dor de um homem maior que a dor de uma humanidade inteira, os empreendimentos, a coragem, a vontade individual, tudo enfim, causa menos empatia junto ao novo pblico. Vivemos a crueldade, doce e simples como a brisa. H muito tempo, o camarada Stalin dizia que se a morte de um homem uma tragdia, a morte de milhes estatstica. Hoje brincamos com os nmeros. As utopias esto mortas, o sujeito sangra sobre a mesa como um porco guinchando. E no h uma animao infantil televisiva que no enseje este espanto, esta vivncia plena do terror mas de um terror das coisas banais, terror do tdio, terror silencioso, onde milhes no morrem mais como antes (pelo menos no diante de nossa porta, esto agora fisicamente distantes, nas periferias do mundo) o mesmo terror que em outros tempos alimentava a prpria tragdia.

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2.3 A TRAGDIA, RACINE E O BODE INDCIL

No fosse para Dionsio a procisso que fazem e o hino, que entoam as vergonhas sagradas, praticariam a coisa mais monstruosa. Mas Hades e Dionsio o mesmo, para quem deliram e festejam. HERCLITO, 1999, p.63.

Mencionamos anteriormente a relao entre fico e morte. Talvez devamos aprofundar-nos mais, mirando este processo relativo a uma defuntolescncia programtica desculpe o neologismo infame, leitor, foi-nos irresistvel nos palcos. Defuntatividade narrativa, vivncia defuntativa nos processos de mediao. O teatro como celebrao da morte nenhuma novidade nisso, algo antiqussimo onde a tragdia vem ao encontro desta celebrao dionisaca da morte. Uma celebrao, diga-se de passagem, que constitui a prpria renovao do teatro no que ele possui de mais primitivo, pois justamente o sentido da ao trgica [...] a morte e um renascimento cclicos, ligados s estaes e centrados numa morte sacrificial que, por meio de lamento e revelao, torna-se um renascimento: a morte do antigo o triunfo do novo (WILLIAMS, 2002, p.67). Eis um processo pelo qual o prprio teatro se reinventa e sem o qual no poderia prescindir. O horror purifica o drama, aniquilando os cdigos caducos, subvertendo as estruturas narrativas, a sintaxe, a prpria disponibilidade do pblico, a funo do ritual, a prpria cidade em sua dimenso espetacular. Se o horror possui um vnculo seminal com a pulso de morte mencionada por Freud, pois o objetivo de toda vida a morte (2010, p.204), mais que propriamente encenar a aniquilao de dramatis personae especficos, promove o holocausto das antigas formas o horror como elemento propulsor, fomentando esse moto-contnuo de renovaes do teatro, viabilizando seu deslocamento, que diz respeito sobretudo sua imaterialidade. Donde podemos afirmar que o teatro est continuamente morrendo. Curiosamente, desta mesma morte o espetculo se alimenta. Isso constitui o aspecto mais primitivo do teatro, seu carter essencialmente sacrificial. Mas de um sacrifcio cuidadosamente ritualizado, morte realizada em performance. Szondi mesmo lembra que para Benjamin, a ideia da tragdia constituise a partir dos fatores do sacrifcio, da ausncia de palavras e do agon (2004, p.79). Agon, primazia do conflito e do embate, continuamente, pois os gregos tinham uma noo bastante clara quanto sua dimenso legitimadora: de todas as coisas a guerra
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pai, de todas as coisas senhor: a uns mostrou deuses, a outros, homens, de uns fez escravos, de outros, livres (HERCLITO, 1999, p.73). Um embate, um contato visceral com a morte, uma aniquilao sobre o tablado: eis a realizao exttica mais plena do pblico enquanto entidade conformadora do espetculo. Origem do teatro, teatro das origens. Podemos enxergar aqui o incio desta brincadeira que no termina nunca. Menos um lugar de produo de realidade (fantasia moderna), que de consagrao da realidade em sua dimenso mais aterradora (os antigos no tinham essa predileo pelo disfarce, por encobrir este dado assombroso da realidade). Um espao de confrontao, onde a realidade desvelada, ainda que obliquamente (e nem poderia deixar de ser, essncia primeira do processo de estetizao de mundo a instabilidade perspectiva, esse mirar em soslaio). Roberto Machado nos recorda primorosamente que com a tragdia temos no mais um caos, nem propriamente um cosmo, mas um caosmo (2006, p.234). A realidade no fechada em si mesma (como intui o pensamento mitolgico primitivo), nem um espao aberto realizao (como deliram os modernos), mas uma zona intermediria, indeterminada, organizada e desorganizada, sucessivamente, pelo drama. Esta desagregao-ageradora, cegueira-clarividente, ocorre pelo aspecto fecundamente dionisaco da tragdia, vivncia plena do horror, que mencionamos anteriormente. Um processo de deslocamento perspectivo, onde o dionisaco artstico uma imitao da embriaguez, um jogo com a embriaguez, um estado de embriaguez em que no se perde a lucidez, um estado em que, embriagado, se observa a prpria embriaguez (MACHADO, 2006, p.233). Mas esta observao ocorre pela duplicidade apontada por Nietzsche entre as duas foras poticas, o apolneo e o dionisaco, formadora da arte trgica, justamente porque na tragdia se realiza a reconciliao nodialtica das duas foras estticas da natureza, que, apesar da tenso que persiste entre elas, agora se tornam complementares (Ibidem, p.234). Uma complementaridade que vislumbra um agon originrio entre homem e natureza. Aqui, tocamos no ponto que diz respeito prpria produo de cultura, presente em outras divisas, como no Carnaval, nos jogos, nas caas, no carteado, numa tourada, mesmo numa rinha de galo bons tempos, a normatizao burguesa poupava os galos e deixava-os duelarem para a alegria de nossos avs. Assim, de um modo peculiar, irreproduzvel e mais sofisticado, a tragdia a arte sublime que produz o domnio simblico do monstruoso da natureza. (MACHADO, 2006, p.223). Um confronto contra a natureza, elemento verdadeiramente assombroso hoje o assombro se
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deslocou da natureza para os homens. Retomaremos este deslocamento mais adiante. Cuidemos dos gregos antigos por enquanto. Espanto, estranhamento por que tornamos sempre a este ponto? A tragdia dos gregos consiste numa radicalizao da experincia do estranho, do inquietante. Mas uma experincia deslocada, visto que a tragdia coloca em cena uma fico, os acontecimentos dolorosos, aterradores que ela mostra na cena produzem um outro efeito, como se fossem reais. Eles nos tocam, nos dizem respeito, mas de longe (VERNANT, VIDAL-NAQUET, 2005, p.218). O estranhamento trgico, do mesmo modo como o grotesco, requer uma proteo, desenvolve distanciamento, do qual o pblico no pode prescindir. Um distanciamento que fomenta uma epicizao involuntria a epicizao no drama grego no ocorre apenas no mbito formal do espetculo, pelo coro, como pensamos costumeiramente, mas acompanha a prpria dinmica do evento. A ktharsis ocorre igualmente neste deslocamento. Mediante o horror, o espectador vivencia um descompasso ainda mais assombroso que a prpria aniquilao fsica do personagem: o aspecto artificioso da fico, vivenciado em sua radicalidade, denuncia o aspecto igualmente artificioso da prpria realidade. Fico relativizada, realidade do mesmo modo relativizada 91 . Neste susto, na percepo da falibilidade da prpria natureza, agora movedia, flutuante, se encontrava a perplexidade grega. Mas uma perplexidade serena, sobretudo: os antigos no dispunham da segurana jurdica dos modernos. Um mirar altivo para o horror da existncia, to prprio de um homem que se pergunta a todo instante: como algum pode manter-se encoberto face ao que nunca se deita? (HERCLITO, 1999, p.63). Enfim, os gregos talvez nos veriam como uma repblica de moas virgens, um santurio protegido, talvez o ltimo, um convento de freiras fervorosas pela redeno e pela justia burguesa, cercado pelos trtaros buliosos. O temor trgico no deve [...] purificar apenas a alma daquele que no teme nenhum infortnio, mas tambm a daquele ao qual todo infortnio, at o mais remoto, at o mais improvvel, deixa a alma angustiada (MACHADO, 2006, p.42). Deste modo, a tragdia destila veneno junto plateia por todas as vias possveis sua eficcia depende de seu poder de fogo, de sua letalidade.

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Um fragmento de Sei Personaggi in Cerca DAutore ilustra bem esse processo de relativizao da realidade engendrada pelo teatro: PAI: [...] Aquela que para os senhores uma iluso a ser criada, para ns, ao contrrio, nossa nica realidade. (Breve pausa. Dar alguns passos frente, em direo ao Diretor, e acrescentar) E no somente para ns, repare! Pense bem. (fit-lo- diretamente nos olhos.) Sabe me dizer quem o senhor? (PIRANDELLO, 1999, p.228) 115

Mas a verdadeira tragdia no restringe seu raio de ao ao pblico. Seu veneno transborda o espao teatral e se espalha pelo espao citadino. Reversamente, a cidade devolve para o mesmo teatro um veneno ainda mais encorpado. A tragdia estala de uma desagregao latente (e no menos constitutiva) da prpria polis. A tragdia nasce, observa com razo Walter Nestle, quando se comea a olhar o mito com os olhos de cidado. Mas no apenas o universo do mito que, sob esse olhar, perde sua consistncia e se dissolve. No mesmo instante o mundo da cidade submetido a questionamentos e, atravs do debate, contestado em seus valores fundamentais (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2005, p.10-11). Este dado desagregador da cidade retomaremos adiante. Aqui nos interessa pensar neste movimento de contestao da polis engendrado cenicamente pela tragdia. Ocorre, aqui, o desenvolvimento de renovao da cidade pelo teatro, uma justaposio dissonante do espao ficcional com o espao urbano. Uma incompatibilidade atravs da qual ambos, teatro e cidade, se renovam. Steiner lembra que, no drama trgico, quando uma cidade destruda por ter desafiado Deus, sua destruio um instante passageiro no desgnio racional da inteno de Deus. (2002, p.2). Assim, a cidade encontra sua realizao no drama, enquanto o drama grego se realiza na cidade da o imbricamento to profundo que os gregos vislumbravam entre a polis e seu teatro, uma verdadeira teatralizao (trgica) da polis. Como no poderia deixar de acontecer, o drama assume uma funo especial neste ambiente, onde a tragdia no apenas uma forma de arte, uma instituio social que, pela fundao dos concursos trgicos, a cidade coloca ao lado de seus rgos polticos e judicirios (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2005, p.10). Bem antes do racionalismo platnico to avesso disparidade da poesia, Herclito, em outro fragmento, lembra que o sol no ultrapassar as medidas; se o fizer, as Erneas, ajudantes de Dike, o encontraro (HERCLITO, 1999, p.83). Aqui percebemos a necessidade entre os gregos de estabelecer um limite ao agon, desenvolver mecanismos de conteno, instncias reguladoras, sobretudo pela valorizao da Justia. Um princpio essencialmente apolneo de manuteno de sentido, sem o qual a tragdia rumaria disperso completa. Mas esse princpio apolneo, por privilegiar a individuao, ao flertar com a harmonia, a clareza, com a luminosidade, acaba por estabelecer uma contradio. Justamente porque na tragdia a instncia individual da injustia que desestabiliza a pretenso generalizada de ordem (STEINER, 2002, p.95), Dionsio retoma seu espao, regula sua fora junto ao seu oposto. O paradoxo salta diante do espectador, a
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linguagem se torna transparente para ele, e a mensagem trgica comunicvel somente na medida em que descobre a ambiguidade das palavras, dos valores, do homem, na medida em que reconhece o universo como conflitual e em que, abandonando as certezas antigas, abrindo-se a uma viso problemtica do mundo, atravs do espetculo, ele prprio se torna conscincia trgica (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2005, p.20). Experincia mxima do limite, da finitude, da irracionalidade da vida humana, a tragdia entre os gregos vislumbra a precariedade da prpria existncia. Os poetas trgicos gregos afirmam que as foras que modelam ou destroem nossas vidas esto fora do controle e da justia (STEINER, 2002, p.3). Verdades soobram os antigos, pelo menos os que precederam Scrates, no se aferravam tanto a elas e a experincia trgica grega celebra cenicamente este naufrgio, desenvolvendo um espao novo, prenhe de incertezas. A tragdia, no momento em que passa de um plano a outro, demarca nitidamente as distncias, sublinha as contradies. Entretanto, mesmo em squilo, ela nunca chega a uma soluo que faa desaparecer os conflitos, quer por conciliar, quer por ultrapassar os contrrios. E essa tenso, que nunca aceita totalmente, nem suprimida inteiramente, faz da tragdia uma interrogao que no admite resposta (VERNANT; VIDAL-NAQUET, 2005, p.15). Ora, aqui podemos levantar uma hiptese que nortear todo este estudo daqui para frente se estivermos errados, o leitor pode desde j interromper sua leitura, pois presenciar um naufrgio pattico mais adiante, onde toda esta pesquisa se revelar problemtica e melanclica. Apontamos um estado de esprito peculiarmente grego, atravs do qual a tragdia floresceu. Uma disposio (mesmo um apetite) para o horror e para a incerteza que no teria eco em outros tempos. Uma circunstncia bastante especfica, irreproduzvel. Steiner recorda que no sculo XIX, [o grande astrnomo] Laplace declarava que Deus era uma hiptese da qual a mente racional no mais necessitava [...] Mas a tragdia a forma de arte que requer o peso intolervel da presena de Deus. Ela agora est morta porque Sua sombra no incide mais sobre ns como incidia sobre Agammnon ou Macbeth ou Atlia (2002, p.200). Assim, por diversos fatores que iremos apontar nas prximas linhas, podemos vislumbrar uma impossibilidade da tragdia na Modernidade. O esprito trgico vivenciado pelos gregos no estabelece ancoragem nem correspondncia com o pensamento moderno. So estruturalmente opostos. O amadurecimento da modernidade, sobretudo aps o Iluminismo, fomenta condies bastantes adversas incerteza e ao estranhamento trgico. Um ponto de
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virada bastante claro, onde um novo modus operandis se estabelece, pois no no perodo entre Eurpides e Shakespeare que a mente ocidental se afasta do antigo sentido trgico da vida. depois do final do sculo XVII (STEINER, 2002, p.110). Estamos no novssimo reinado da certeza, testemunhando o nascimento do sujeito, percorrendo um ambiente hostil tragdia. Temos aqui um exlio irrevogvel, uma rejeio quase instintiva de toda percepo de mundo que vislumbre um mundo natural alheio ao escrutnio e investigao. O triunfo do racionalismo e da metafsica secular marca o ponto do no retorno. Shakespeare encontra-se mais prximo de Sfocles do que de Pode e Voltaire (Ibidem, p.111). Em se tratando de Shakespeare, esbarramos num caso curioso. Em primeiro lugar porque no existe um Shakespeare. O Shakespeare redescoberto pelos romnticos apenas um deles. O nosso, outro inteiramente diferente. O de seu tempo, outro, perdido para sempre no tempo. O que o nosso e o bardo elisabetano, amado por Victor Hugo, tm em comum uma inteireza alheia ao outro Shakespeare, que escapa aos nossos olhos. Esse autor que, segundo Bloom, inaugura a modernidade, bem menos moderno que aparenta ser. Misgino, grotesco, obscuro, obsceno, tragicmico, anormativo, difuso ao extremo, esbarramos com um autor que se tem um p no Renascimento, tem o outro fincado na Idade Mdia. Uma posis mais afeita farsa, comicidade dos fabliaux, balbrdia e ao misticismo medievais. Afeita, inclusive, antiga commedia e mesmo ao pensamento latino. Justamente neste outro Shakespeare podemos vislumbrar, em seus dramas, alguma tragicidade. Nosso Shakespeare , ao contrrio, antitrgico. E o conjunto de realizaes dramticas que veio aps ele, ainda mais. A ausncia de tragdia na modernidade decorre da incompatibilidade entre tragicidade e sujeito. O sujeito moderno, por flertar com um horizonte irrestrito para a realizao, pela inteireza e pelo centramento, sobretudo pela autodeterminao, desconhece a inexorabilidade do destino destino soa-lhe agora inaudvel. A incerteza trgica algo repulsivo ao processo de racionalizao das culturas modernas, a essa nova epopeia do racionalismo, escrita pelo sujeito. Estamos agora num cenrio inteiramente inslito, atravessando um processo de racionalizao da vida social. A criao dos estados nacionais acompanhada pela demarcao de fronteiras e de uma nova epistemologia. Obscurantismos, estranhas euforias, antigos carnavais, barbarismos de todo tipo vo tornando-se obsoletos. O processo civilizador impe gradualmente uma nova tica, onde os choques fsicos, as
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guerras e as rixas diminuram e tudo o que as lembrava, at mesmo o trinchamento de animais mortos e o uso de faca mesa, foi banido da vista ou pelo menos submetido a regras sociais cada vez mais exatas (ELIAS, 1993, p.203). O espao simblico acometido pelo mesmo processo de sistematizao nunca amamos tanto a lgebra e a boa caligrafia. Um novo espetculo fortemente racionalizado, que rejeita toda incoerncia. Pode-se mesmo afirmar alegoricamente que o homem ocidental moderno o nico ente, o nico rebento de uma raa bastante populosa de primatas, que aprecia uma obra de arte com uma calculadora em punho. Um novo espectador que prima pelo asseio, pela limpeza, por uma vivncia espetacular especulativa, centrada, um novo espetculo-equao. A racionalizao do espao espetacular atende a uma centralizao nas dinmicas de poder. Circular, o racionalismo estabelece seu raio de ao a partir de um eixo, instituindo um centro, no qual as zonas perifricas do crculo esto submetidas. O poder em suas mais diversas dimenses sempre foi um dinamizador elementar nos rituais dramticos atravs deles, as prticas de poder, sempre em mo dupla, so questionadas ou mesmo reafirmadas, num processo de atualizao constante. Uma atualizao do poder carssima ao drama, em todas as culturas. Uma modificao profunda na topografia do poder estabelece uma topografia espetacular igualmente distinta. O poder desloca-se. Uma nova sociedade se ergue sobre ele; com ela, seus modos de representao. A peste negra que aterrorizava o homem medievo d lugar profilaxia da Lei. O espectador troca a vassalagem inquestionvel ao senhor, por uma outra: a novssima vassalagem ao Estado, s cincias, nova cidadania burguesa e tudo o que esta vislumbra, sobretudo a segurana. O terror medieval cede espao lucidez moderna, o espanto d lugar segurana, uma forma peculiar de segurana. No mais o lana nas fortunas mutveis da batalha, como vencedor ou derrotado, em meio a terrveis exploses de prazer ou terror. Uma presso contnua, uniforme, se exerce sobre a vida individual pela violncia fsica armazenada por trs das cenas da vida diria, uma presso muito conhecida e quase desapercebida, tendo a conduta e as paixes se ajustado desde a tenra mocidade a essa estrutura social (ELIAS, 1993, p.200). Assim, o indivduo experimenta uma forma de emancipao, embora condicionada, dentro de certos limites, com alguns freios. As dinmicas de poder internalizam-se, transmutando-se em autocontrole, que as atividades humanas mais animalescas so progressivamente excludas do palco da vida comunal e investidas de
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sentimentos de vergonha (ELIAS, 1993, p.193-194). Se o pecado original do homem medievo havia tomado o lugar da hybris dos gregos antigos, a vergonha agora toma o proscnio. Ado e Eva, ao provarem da fruta do conhecimento, so expulsos do paraso. Como castigo, a mortalidade e percepo da prpria nudez; com elas, a vergonha. Existe uma relao bastante estreita entre conhecimento e morte, conhecimento e vergonha. O novo indivduo burgus vivencia na vergonha, um teatro ntimo Da a predileo crescente pelo asseio, o novo trato com o corpo, com as etiquetas, o decoro, o casamento, o ncleo familiar. Ao fim, elas traduzem a emergncia do sujeito nas mais variadas facetas da vida social. O novo drama moderno se realiza justamente na conformao deste novo sujeito, impetuoso ao mesmo tempo que envergonhado. Um sujeito que no encontraria melhor ressonncia que na nova burguesia, este amontoado de sujeitos soberanos, livre empreendedores, os novos argonautas da modernidade. Para eles, um novo espao simblico, novas formas de mediao: para tudo o que faltava na vida diria um substituto foi criado nos sonhos, nos livros, na pintura. De modo que, evoluindo para se tornar cortes, a nobreza leu novelas de cavalaria; os burgueses assistem em filmes violncia e paixo ertica (ELIAS, 1993, p.203). Um novo espetculo, racionalizado por necessidade, burgus por excelncia, com personagens burgueses, com conflitos burgueses, para uma plateia de burgueses92. Uma plateia comportada (ainda que fora, mediante um longo processo de silenciamento corporal) flertando com a transgresso momentnea e o controle necessrio, pois a interdependncia mais estreita de todos os lados, a presso mais forte vindas de todas as direes, exigem e instilam um autocontrole mais uniforme, um superego mais estvel e novas formas de conduta entre as pessoas: os guerreiros tornam-se cortesos (Ibidem, p.224-225). Um drama corteso para uma plateia cortes. Mesmo as aventuras de capa-e-espada, o sangue nos duelos de amor, as epopeias heroicas de libertao popular todas, enfim, seguem uma predileo obstinada pela exaltao individual e burguesa. Herosmo se confundindo com cortesia. Estamos diante, aqui, de uma realizao mui cara ao humanismo nascente: a exaltao individual. Um processo de deificao do homem, uma crena no imperativo humano. O inverso do que ocorria entre os antigos (e que continua a ocorrer nas culturas
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Curioso a mutabilidade semntica do termo burgus, que assumiu significaes diversas em tempos distintos, junto ao imaginrio popular: vilo num primeiro momento (medievo), livre num segundo (Renascimento), opressor num terceiro (com a Revoluo Industrial e os movimentos de classe) e, finalmente, conservador, antiquado e obsoleto (com a modernidade tardia). 120

no-ocidentais), pois a ao trgica dos gregos no se baseava em indivduos, ou na psicologia individual, em qualquer dos sentidos que ns a ela atribumos (WILLIAMS, 2002, p.120). Gregos e Tupinambs desconhecem esta reverncia espantosa ao indivduo. Um movimento de inflao acelerado do escopo de realizao individual, que nas mediaes modernas chega ao paroxismo, como lembra Steiner, pois se o movimento romntico herdou de Rousseau sua presuno do bem natural e sua crena nas origens sociais do mal ao invs das origens metafsicas do mal, tambm herdou sua obsesso com o si (self) (2002, p.77). Algo estranhssimo para o esprito trgico, que traz consigo o holocausto dionisaco de toda individuao. Dionsio estabelece alguma duplicidade estratgica e momentnea com Apolo. Mas frente essa nova divindade, o Burgus, o deus do vinho e das orgias abandona definitivamente os palcos. E no poderia ocorrer de outra maneira pois pertence a outro tempo, a um modo de realizao de mundo inteiramente diferente, onde aquilo que hoje chamamos de caracterstica individual no estava presente [...] O indivduo podia, no mximo, agir por sua prpria escolha dentro dos limites estabelecidos pelos poderes que estavam acima dele. O campo da ao trgica, deste modo, era a atuao desses poderes num caso particular (WILLIAMS, 2002, p.40). A modernidade a consagrao da vontade, um verdadeiro triunfo do homem frente natureza no mais lugar do horror e do numinoso, mas espao da realizao individual. A vontade adquire um estatuto inteiramente novo. O drama se transforma em sua celebrao. Recordam Vernant e Vidal-Naquet que a categoria da vontade, no homem de hoje, no supe apenas uma orientao da pessoa em direo da ao, uma valorizao do agir e da realizao prtica, sob suas mais diversas formas, mas muito mais, uma proeminncia que, na ao, se atribui ao agente, ao sujeito humano posto como origem, causa produtora de todos os atos que dele emanam. O agente apreende-se a si mesmo (2005, p.25). Personagens querendo e todo querer torna-se manifesto, merece ser expresso pelos tablados, impresso nas pginas do romance que surgia. Um querer que situa, expresso mxima do indivduo, confundindo-se com ele. Emma Bovary justamente porque deseja. Vontade e essncia se misturam. As aes e seus efeitos esto todas pautadas por escolhas o oposto do que ocorria com os personagens anteriormente, pois tanto na tragdia grega como em Shakespeare, as aes mortais esto cercadas por foras que transcendem o homem (STEINER, 2002, p.111). Quando olhamos as transformaes ocorridas com o drama ao longo da modernidade, o percebemos movendo-se mediante a satisfao da vontade o prprio
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acirramento do controle e da centralizao, o processo de ordenamento sistemtico do caos da natureza, de iluminao das trevas da natureza, prefiguram um imperativo da vontade frente prpria natureza. O humanismo como processo de controle radical de mundo, de normatizao irrestrita de mundo. As tentativas despontam aos borbotes, como a literatura do naturalismo o exemplo mais bvio. Ela agora parece o filho legtimo do Iluminismo liberal, no qual as tradicionais ideias de destino, de uma ordem absoluta, de um desgnio alm dos poderes humanos foram substitudas por uma confiana na razo e na possibilidade de uma capacidade continuamente ampliada para a elucidao e o controle (WILLIAMS, 2002, p.97). Vontade mediante controle, controle mediante racionalizao, racionalizao mediante ao do sujeito. Num cenrio assim, as narrativas demandam soluo. Os pblicos passam a exigir desfechos satisfatrios. Toda opacidade na equao prontamente rejeitada. Verossimilhana, clareza e regras bem definidas tornam-se obrigatrias no jogo dramtico. O obscuro, o numinoso, o irracional merecem ser banido das ribaltas. A resoluo recai sobre os personagens. Nada de externo, inexorvel pesa sobre eles. Ao contrrio do que ocorria anteriormente, onde por mais inflexveis que fossem as leis do divrcio, no poderiam alterar o destino de Agammnon; a psiquiatria social no resposta para dipo. Mas relaes econmicas mais saudveis ou melhor alinhadas podem resolver algumas graves crises nos dramas de Ibsen. Deve-se ter em mente essa distino aguda. A tragdia irreparvel (STEINER, 2002, p.4). Causa primeira, o sujeito deve ter diante de si a inteira responsabilidade dos efeitos na narrativa. Qualquer elemento aliengena colocaria em xeque a liberdade de ao e completude do novo personagem-sujeito. A resoluo, a ltima jogada no novo xadrez dramtico cabe unicamente a ele. Uma vez responsvel pela resoluo dos problemas impostos na narrativa, lentamente o pblico reclama desfechos positivos. Finais felizes no ocorrem ao acaso, pela simples indisposio da plateia frente tristeza, como comumente formulam as mentes mais estreitas da crtica, menos ainda atendendo a uma dinmica hegemnica de alienao. Antes, representam a consagrao plena do sujeito. As audincias sempre nutriram um prazer indelvel em relao tristeza: mesmo num filme western onde comumente o bem (leia-se a ordem burguesa) triunfava sobre o mal (leia-se a transgresso desta mesma ordem burguesa), notamos o sofrimento perpassando a narrativa do incio ao fim, ou quase ao fim, pois o pblico era defrontado com um desfecho feliz nos minutos finais. sada da sala de cinema, poucos espectadores
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tomariam o filme como um melodrama melanclico. O final feliz reequilibra o filme, permite que o mesmo espectador expie pela transgresso e pelo sofrimento que ele vivenciou ao longo de toda narrativa: a ordem burguesa fica preservada. Esta predileo pelo happy end nas narrativas do espetculo diz respeito, sobretudo, moralidade burguesa. Pois, como pontua Steiner, no decorrer de todo sculo XVIII, o centro de gravidade social se deslocou para as classes mdias. A Revoluo Francesa, essencialmente um triunfo da bourgeoise militante, acelerou o deslocamento. Em seu Essay on the Drama, Sir Walter Scott demonstra como a liberao do pblico levou a um rebaixamento dos padres dramticos. Os dirigentes teatrais e seus dramaturgos no supriam mais o gosto de uma aristocracia letrada ou uma elite vinda da magistratura e das altas finanas; eles tentavam atrair a famlia burguesa, carente de cultura, e seu gosto pelo pthos e por finais felizes (2002, p.66). Uma predileo que atende a uma nova perspectivao de mundo, como mencionamos, amparada no sujeito. Num ambiente que maximiza o escopo de ao do sujeito, qualquer indcio de falibilidade do projeto torna-se um srio inconveniente. O xequemate ao final da partida atende mais a um imperativo de controle que propriamente uma demanda por felicidade. Esta ltima mais uma consequncia, um prmio, num movimento de afirmao individual. Algo, alis, impensvel na tragdia, grvida de incerteza e descontrole. Onde para alm do trgico no repousa o final feliz em outra dimenso de lugar ou tempo. As feridas no so curadas e o esprito alquebrado no tem conserto (STEINER, 2002, p.73). Se sujeito e tragicidade so instncias incompatveis, o controle e a segurana burguesa do drama moderno seriam um acinte antiga tragdia. Antiga, convm destacar, pois as plateias ainda sonham com o controle e a legitimao do sujeito num patamar impensvel, qui grotesco. Um aferramento ao postulado moderno sobrevive, no obstante as sucessivas crises e descentramentos do sujeito, onde etapas passadas sobrevivem simultaneamente a novos deslocamentos. A herana romntica, mesmo do Iluminismo, se faz notar: seu inventrio ainda est aberto. Um processo em mltiplas camadas mosaico fascinante nesta ps-modernidade onde elementos positivos convivem, lado a lado, com novas abordagens e descentramentos: somos ainda romnticos, em grande parte. A evaso da tragdia uma prtica constante em nosso teatro e cinema contemporneos. Desafiando o fato e a lgica, os finais devem ser felizes. Os viles se reformam e o crime no compensa. Aquela imensa alvorada na qual os amantes e heris de Hollywood caminham de mos dadas, ao final da histria, surgiu
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primeiramente no horizonte do romantismo (Ibidem, p.77). E essa apoteose do sujeito pelo drama ocorreu, sobretudo, pela psicologizao acirrada das narrativas modernas, valorizao acentuada da esfera subjetiva, onde o campo de batalha foi, em certo sentido, transportado para dentro do indivduo. Parte das tenses e paixes que antes eram liberadas diretamente na luta de um homem com outro ter agora que ser elaborada no interior do ser humano (ELIAS, 1993, p.203). A psique torna-se arena, o espao onde a ao dramtica se debrua. Quando olhamos para o Romance, o drama burgus, o retrato, no deixamos de notar essa obsesso moderna pela intimidade, pelo individual, pela esfera psicolgica. Algo novamente terrvel para o distanciamento trgico, para a elevao (menos superioridade que distncia) do personagem da tragdia. Aqui, os personagens so partes de um jogo. No possuem a nobreza como indcio de superioridade, como interpretavam os tericos do classicismo, mas uma nobreza enquanto mscara, constituindo personagens-tipo, submetidos inteiramente ao destino. A prpria predileo de Aristteles pela ao em detrimento aos caracteres evidencia a inteira submisso dos personagens ao mito. Esta submisso diz respeito, sobretudo, inexorabilidade do destino, vivncia catrtica do limite, percepo do descontrole e da insegurana individual vivenciada pela tragdia. Passo a passo, a nobreza belicosa substituda por uma nobreza domada, com emoes abrandadas, uma nobreza de corte (ELIAS, 1993, p.216-217). Aqui, no podemos deixar de intuir no teatro moderno uma perda de vigor, daquele vigor que alimentava o drama grego e as arenas romanas. O humanismo, ao restringir o horror, destila um drama fraco, desnatado. Um drama limpo, previsvel, familiar, deleite de secretrias e pais de famlia. Domstico sobremaneira, ao contrrio do antigo drama selvagem e hostil: se houver banheiros nas casas da tragdia, para que Agammnon seja a assassinado (STEINER, 2002, p.140). Produz-se um teatro para o consumo e no poderia ser diferente, no percamos tempo com moralismos de ltima hora de curta durao, que precede a janta, agrupa a famlia, harmoniza a cidade. Algo impensvel em outros tempos e lugares. Nietzsche era primoroso quando lembrava que os gregos, os homens mais humanos da Antiguidade, possuem uma caracterstica cruel e trazem a marca de um desejo selvagem de destruio (apud MACHADO, 2006, p.203). Essa destruio e selvageria helnica seria impensvel na cidade moderna. Outro elemento que se perdeu (ou pelo menos desbotou-se) com a modernidade foi o vnculo originrio entre espetculo e sacrifcio. Se o cristianismo desloca o sacrifcio do homem para a divindade Jesus assume a funo do bode a
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modernidade abole completamente o sacrifcio e suas prticas ritualizadas (espetculos, ritos de passagem, feitiaria). Abole porque, primeiramente, no h mais divindade a quem oferecer o sacrifcio ou, como no caso cristo, sacrificar o Jesus moderno plido e tuberculoso, se comparado ao Jesus medievo e, num segundo momento, porque sorrateiramente poupa o indivduo deste fardo. O sacrifcio torna-se dispensvel, posto que sem utilidade. O racionalismo moderno dispensa a irracionalidade do sacrifcio. Uma dispensa perigosa, convm lembrar, pois o sacrifcio, ainda que seja uma ao nica, pode ter diversos significados em contextos especficos. E no entanto, por trs da poderosa palavra, no possvel ver, tambm, diferentes tipos de ao? Em nossa prpria cultura, a ideia de sacrifcio, na qual um homem morto para que o conjunto de homens possa viver ou viver mais plenamente foi por ns abandonada (WILLIAMS, 2002, p.205). A perda dessa caracterstica sacrificial no drama no deixa de constituir, assim, um esvaziamento, uma perda de vigor. Logo, pelos diversos elementos citados sujeito, racionalismo, centramento, surgimento da burguesia, humanismo, emancipao individual, imperativo da vontade, controle, finais felizes, psicologizao, perda de vigor e rejeio ao sacrifcio somos levados a pensar na impossibilidade de uma tragdia na modernidade. As tentativas de legitimao de uma tragdia moderna foram inmeras. Todas vs, diga-se de passagem. Tempos outros, pblicos outros. John Webster reclamava que as audincias elisabetana e jacobina mostravam-se desmerecedoras da antiguidade e do esplendor da tragdia (STEINER, 2002, p.11). Menos afeitas que desmerecedoras, em verdade: o que esteve na ordem do dia foi o esplendor da nova burguesia. As diversas tentativas de escrituras de tragdias, durante trs sculos, pecaram por uma impossibilidade. Racine foi mais burgus que clssico. Igualmente Schiller e Goethe, como lembra Machado ao analisar a pea Ifignia, no a de Eurpides, mas a goethiana: o que faz da pea de Goethe, alm de clssica do ponto de vista da forma, algo profundamente moderno quanto ao contedo. Como se, ao retomar e modificar a verso dada por Eurpides do mito grego, dando a sua pea uma harmonia de contedo correspondente harmonia de sua forma, Goethe construsse uma Grcia moderna e humana, ou at mesmo cristianizasse o ideal de beleza de Winckelmann, fazendo da Ifignia uma expresso do humanismo do final do sculo XVIII alemo, ou como diz Schiller da humanidade mais bela dos costumes modernos (2006, p.20). Tentativas vs, sobretudo pela prpria incompreenso quanto real dimenso da tragdia grega, seu elemento selvagem latente. Se Aristteles j est distante da tragdia,
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os modernos esto ainda mais. A prpria recepo dos textos antigos, em sua retomada a partir da Renascena, esteve viciada diga-se de passagem, est viciada at os dias de hoje que nos faz indagar: qual recepo no viciada? Nenhuma, e a nossa leitura da tragdia grega talvez o exemplo mais claro disso. At h muito pouco tempo, contra as evidncias, reconstituamos o drama trgico grego de acordo com esta imagem de ns mesmos: o heri trgico, no centro da pea, magnificamente exposto a um esmagador desgnio externo (WILLIAMS, 2002, p.119-120). Os contnuos deslocamentos do drama, os ismos, apenas reforam a percepo dessa impossibilidade. Os ismos em todas as esferas, tanto polticas, religiosas e econmicas quanto nos sucessivos movimentos poticos de vanguarda. Em todas, uma afirmao acirrada do sujeito, a mesma incompatibilidade com a tragdia. Os sucessivos movimentos de ruptura com a modernidade constituram, ao final, um reforo da prpria modernidade. O clssico conduz a um passado morto. As metafsicas do cristianismo e marxismo so antitrgicas. Esse , em essncia, o dilema da tragdia moderna (STEINER, 2002, p.184). Um dilema insolvel, posto que a modernidade, enquanto afirmao do sujeito, essencialmente antitrgica. Se o cristianismo ao propor uma redeno celeste antitrgico, o materialismo histrico igualmente menos trgico ao propor uma redeno terrena. Assim, os movimentos de classe revelaram-se menos subversivos que aparentavam ser, posto que maximizam ainda mais sujeito, cambiando o sujeito-burgus atomizado pelo hiper-sujeito maximizado do Estado. Onde podemos perceber que o credo marxista imensamente, talvez ingenuamente, otimista. Como o visionrio medieval, com sua f absoluta no advento do reino de Deus, o comunista tem certeza que o reino da justia se aproxima da terra. A concepo marxista da histria uma commedia secular (STEINER, 2002, p.193). Mac Navalha, personagem da maravilhosa pea de Brecht com msicas de Kurt Weill, no deixa de representar esta certeza, este anseio modernssimo pelo controle, pela libertao, pela tomada de conscincia, que em ltima instncia, atende a emancipao do sujeito e ao processo de racionalizao da modernidade. Em direo forca, altivo, no deixa de ter certezas:

MAC: Minhas senhoras, meus senhores, esto vendo extinguir-se o representante de uma classe em extino. Ns, pequenos artesos burgueses, que trabalhamos com o bom e velho p-de-cabra as modestas caixas dos pequenos comerciantes, estamos sendo engolidos pelos grandes empresrios, atrs dos quais esto os bancos. O que uma gazua comparada a uma ao do portador? O que um assalto a
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um banco comparado fundao de um banco? O que um assassinato de um homem comparado com a contratao de um homem? Concidados, aqui me despeo de vocs. Agradeo por terem vindo. Alguns de vocs me eram muito caros. Que Jenny me tenha denunciado, muito me surpreende. uma prova inequvoca de que o mundo continua o mesmo. A coincidncia de algumas circunstncias infelizes provocou a minha queda. Pois bem eu caio. (BRECHT, 1988, p.103-104)

E as certezas no cabem na tragdia. A vida para o personagem brechtiano tem valor, possui significao. A realidade pode ser transformada. Com ela, a prpria realidade social eis o sujeito em ao, o mesmo que se fazia presente na burguesia em seu nascimento, a mesma burguesia to repudiada por Brecht. Um romano ou um aborgene australiano simplesmente tomariam o discurso de Mac Navalha como ininteligvel, ou na melhor das hipteses, um amontoado de sandices. Se o discurso (isso mesmo: um discurso) de Mac antes da forca nos causa alguma comoo, porque toca em nossa dimenso moderna de mundo. Gostamos da pea porque nunca fomos to burgueses 93. Se nos causa distanciamento crtico e indignao, porque somos mais burgueses que os prprios burgueses: formamos novos burgos, sonhamos com formas renovadas de poder e controle, novas colnias, expanso irrestrita do sujeito. Por isso as semelhanas to propalada entre marxismo e cristianismo: em ambas se vislumbra o controle e a segurana. Mac a caminho da forca nos lembra outro personagem famosssimo que, ao deparar-se com a morte, diz com a mesma altivez:

Filhas de Jerusalm, no choreis por mim; choreis por vs mesmas e por vossos filhos! Pois eis que viro dias em que se dir: Felizes as estreis, as entranhas que no conceberam e os seios que no amamentaram! Ento comearo a dizer s montanhas: Ca sobre ns! E s colinas: Cobri-nos! (BBLIA DE JERUSALM, 1985, p.1975)

Um mundo em frangalhos que precisa ser corrigido, um terreno hostil que merece ser aplainado. Natureza numinosa porque obscura e insondvel a espera da luminosidade salvadora. Sodoma e Mahagonny anseiam pela purificao. A fria revolucionria e a f cega irmanam-se neste projeto de redeno da humanidade. Essa redeno s ocorre frente percepo de um vazio, de uma desertificao simblica acelerada de mundo. A natureza no causa o mesmo espanto de antes, posto que perdeu seu potencial de precipitao, enfim, num certo sentido a natureza sumiu.
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Talvez isso explique sua boa acolhida desta pea na ptria do capitalismo. 127

Nota-se aqui o profundo desencanto que fomentou a prpria formao do Ocidente. Um fenmeno de rarefao mitolgica, onde, como lembra Mircea Eliade, o logos substitui o mythos. Uma crescente racionalizao da vida social e de todas as suas formas de representao. A modernidade apenas acelerou este processo, ao fomentar a figura do sujeito. Logo, como no poderia deixar de acontecer, no houve nenhum modo especificamente trgico cristo de drama trgico mesmo no anoitecer da f. O cristianismo uma viso antitrgica do mundo. Isso to verdadeiro atualmente quanto foi na poca em que Dante intitulou seu poema de commedia [...] O cristianismo oferece ao homem uma segurana da certeza final repouso em Deus [...] A paixo de Cristo um evento de dor indizvel, mas tambm uma cifra atravs da qual revelado o amor de Deus pelo homem (STEINER, 2002, p.188). Um Deus acolhedor, que estabiliza a realidade eis a um dos primeiros movimentos de estabelecimento do controle. No caso os gregos, os deuses odeiam os homens. A existncia das divindades no implica em salvao. Os deuses antigos no so redentores. Neste ponto podemos perceber uma diferena marcante entre o semitismo e as outras formas de religiosidade. Talvez religio se tomamos sua raiz etimolgica re-ligare, onde se vislumbra um religamento com a divindade, um retorno seja algo estritamente semtico. Nos outros casos, no existe retorno ao paraso, pois simplesmente no existe paraso. Muito menos julgamento. Os deuses so pouco afeitos a moralidade e despreocupados com os destinos da humanidade. Personificaes de foras da natureza, so antes inimigos, com os quais o homem deve tacitamente negociar. Da o aspecto altamente dinmico do mito nas sociedades arcaicas. O monotesmo liquida este dinamismo. O Deus cristo, embora oua os apelos vindos de baixo, no negocia com a humanidade. E em se tratando novamente do retorno, temos aqui algo impensvel na cultura antiga. Impensvel porque retorno pressupe volta de algo que est fora. O indivduo nas sociedades arcaicas no est fora. As divindades circundam-no, espreitando-o a todo instante. Isso configura um espao social mgico, fortemente impregnado pela relao homem-divindade. O espetculo neste espao assume a funo de precipitador, de ancoragem de uma realidade que lhe circundante, justamente porque a cultura grega marcada por uma extraordinria rede de crenas que se liga a instituies, prticas e sentimentos e no por princpios sistemticos e abstratos a que hoje chamaramos de uma filosofia trgica ou teolgica (WILLIAMS, 2002, p.35-36). O inverso ocorre no drama moderno, que se realiza num ambiente rido de divindades e de magia, um
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espao desencantado. Por essa razo todo drama ps-renascentista secular, e a nica tragdia inteiramente religiosa que temos grega (Ibidem, p.52). As relaes entre tragdia e divindade so seminais, menos em parte pela questo estritamente religiosa que pela ontologia que o drama grego realiza. O prprio deus ex machina no ocorre verdadeiramente no drama grego, pois a divindade no est fora. O drama ocorre em dois espaos sobrepostos, que o semitismo posteriormente separaria: o humano e o divino. O aparecimento inesperado de uma divindade no desenlace, se algo imprevisto, em nada absurdo, sendo perfeitamente crvel, como a chegada da cavalaria nos westerns antigos. O deus, em verdade, esteve presente a todo instante (no apenas no palco, mas na plateia, ao lado do espectador), apenas tomando a palavra ao final do espetculo, desatando ns. No cenrio moderno, a apario repentina de uma divindade inaceitvel (pela incoerncia, pela interferncia no dispositivo e pelo irracionalismo) sendo devidamente prescrita: os deuses esto agora muito distantes. As divindades greco-romanas presentes na pintura renascentista so aristocratas ou burgueses disfarados. Os deuses nas tragdias do classicismo e das peras barrocas so tudo menos divindades. Um processo de reapropriao do imaginrio antigo bastante precrio, pois o ambiente social europeu ps-renascentista j estava desencantado. Perambulam pelos palcos figuras esqulidas, sem o vigor de outros tempos. Esto crivadas de um artificialismo, justamente porque quando os deuses mortos foram convocados para retomar aos palcos modernos, um odor de decadncia veio com eles (STEINER, 2002, p.187). No so realmente divindades, mas imitaes patticas de divindades h muito extintas. Se o drama eficaz, isto ocorre to somente pela elaborao refinada da dialtica intersubjetiva. Os momentos so distintos. Os modernos no partilham da mesma estrutura de sentimento dos gregos antigos. A situao grega bastante singular, neste ponto. Um momento peculiar, de transio e crise, onde o pensamento mtico relativizado, mas ainda fortssimo. A tenso homem-divindade constante neste cenrio, ao contrrio do drama moderno que enseja uma tenso homem-homem. Os gregos questionam as divindades, mas sem abandon-las, onde a articulao entre humano e divino, na tragdia comprova o conflito entre o pensamento racional e o mtico, o que demonstra que o domnio da tragdia se localiza onde os atos humanos se articulam com os deuses (COSTA, REMDIOS, 1998, p.9). Um espao de interseo, zona intermediria, entre homens e deuses a prpria polis materializa esta relao imprescindvel tragdia. Nem evento estritamente religioso (se o fosse, permaneceria eternamente como culto)
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nem secular (como arte autnoma), mas como um espao intermedirio onde a prpria divindade pode ser confrontada pelo processo de fabulao. Nos Trgicos, a ao humana no tem em si fora bastante para deixar de lado o poder dos deuses, nem autonomia bastante para conceber-se plenamente fora deles (VERNANT; VIDALNAQUET, 2005, p.21) nem busca realmente autonomia, pois este agon entre homem e divindade alimenta o drama grego. Aqui notamos a diferena se destacando inclusive no tocante forma. Sublinhemos o uso do verso e da msica. Seus usos na tragdia so por demais evidentes. Principalmente quando lembramos que a tragdia grega creditria da msica, no apenas pelos elementos primordiais expostos por Nietzsche, mas pelas caractersticas mais chs, pela relao formal entre msica e culto. Assim, a msica fomentaria um modo de falar inteiramente distinto, conformando-o. O verso torna-se eficaz, mais afeito musicalidade do drama grego. Uma musicalidade que estabelece um distanciamento necessrio ao drama grego. Como a msica, o verso estabelece uma barreira entre a ao trgica e o pblico. Mesmo quando no h mais um coro ele cria aquele sentido necessrio de distncia e estranhamento (STEINER, 2002, p.139), onde os personagens no falam prosaicamente, todo naturalismo descartado, prima-se pela estilizao mxima: estamos diante de mscaras bem definidas, no pessoas em aes do cotidiano. Assim, o verso estabelece distanciamento, d passagem liturgia do horror. As tragdias do classicismo foram todas compostas em versos imitao dos gregos. Mas os versos ali no so matria de encantamento, mas de refinamento literrio. Troca-se a musicalidade dionisaca pela pompa apolnea. A tragdia burguesa busca refugiar-se da existncia rasteira pelo uso do verso, onde o verso no unicamente o guardio especial da verdade potica contra a crtica do empirismo. o divisor primordial entre o mundo da alta tragdia e o da existncia comum (STEINER, 2002, p.139). Mas o que se percebe, mesmo com o preciosismo do verso alexandrino, mais uma virtualizao de mundo, o fechamento do drama pela adoo de uma linguagem alheia linguagem das ruas e das praas. A prosa aproxima-se mais daquele linguajar to rejeitado por Racine. mais concreta, dotada de uma corporeidade mais acentuada. O trgico raciniano rejeita o corpo (Fedra no sua, no tem seus ciclos) e tudo o que o faa transpirar. Tradicionalmente a fronteira entre o verso e a prosa corresponde quela separa o trgico do cmico (2002, p.142), lembra Steiner, onde caberia comdia manifestar o
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corpo. Mas a tragdia grega no rejeita o corpo: temos aqui um paradoxo. Um drama que rejeita o corpo no propriamente trgico, mas uma primeira manifestao do dispositivo. Racine est mais escrevendo dramas modernos que propriamente tragdias. Vemos aqui, neste cruzamento, a materializao do dispositivo que nos referimos anteriormente. O nascimento do dispositivo possui implicaes serissimas com a mortandade da tragdia entre os modernos. Contrapem-se tanto pelas engrenagens adversas com as quais se desenvolvem, quanto pelos elementos que enumeramos. Opostos tanto pela sintaxe quanto pela semntica. A adoo do verso no nascimento do drama moderno segue um princpio de contenso. Fornece um cimento para o novo drama, uma faxina nas prosdias do espetculo, uma padronizao, atendendo racionalizao do dispositivo. A poesia tambm possui seus critrios de verdade [...] pode-se afirmar que o verso a pura matemtica da lngua. Ele mais exato do que a prosa, mais autocontido e mais apto a construir formas tericas independentemente da base material (STEINER, 2002, p.138), onde se pode apontar no verso menos uma realizao potica que um movimento de planificao dos diferentes dizeres: o verso fornece um idioma comum, sem barbarismo, inconvenincias dialetais, sem a perda de clareza. O leitor haver de objetar, afirmando a carga potica presente no texto de Racine e Shakespeare. No segundo, a vibrao dos versos atende a uma dimenso arcaica do autor. Em se tratando do classicismo francs, se olharmos para a produo em sua totalidade, estabelecendo um olhar horizontal, apenas confirmamos essa noo de verso como padronizao lingustica e fomento do dispositivo. Se o autor de Fedra alcana alguma dimenso realmente potica atravs dos versos, trata-se de um caso, se emblemtico, nem por isso menos exceo94. Amadurecido, o dispositivo pode aos poucos abolir o verso, adotando a prosa. A autonomia est devidamente conquistada. Os falares aproximam-se do cotidiano. O naturalismo ganha espessura como a verdadeira tragdia est distante neste ponto! Definitivamente, num cenrio como este a tragdia est mesmo perdida. Perdida pela impossibilidade de sua realizao em solo moderno. Perdida pelas caractersticas intrnsecas que possui, irreproduzveis, onde chegamos a perceber a causa do insucesso

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Curioso como Steiner sublinha a intraduzibilidade para outras lnguas e dificuldade de recepo do teatro de Racine fora da Frana. A percepo da verdadeira poesia nos versos de Racine algo exclusivos dos franceses. 131

de retomada da tragdia pelos modernos, pois nunca houve, de fato, uma recriao ou imitao da tragdia grega, o que, na verdade, no deveria causar surpresa, porque a sua singularidade genuna e, em aspectos importantes, intransfervel (WILLIAMS, 2002, p.35). Como dissemos, Racine e Corneille escreveram dramas modernos, mascarados sob o ttulo de tragdias. E no poderia fazer de outro modo. A modernidade estranha ilogicidade trgica grega. Igualmente os tempos que lhe precederam. Se podemos encontrar tragicidade em Shakespeare, no deixamos de notar uma tragicidade hbrida, fruto de um momento de transio, de uma crise benfazeja ao esprito trgico. A tragdia em sua inteireza uma ocorrncia bastante antiga, morta h muito, em tempos remotssimos, como apontam Vernant e Vidal-Naquet, ao sinalizarem que a tragdia surge na Grcia no fim do sculo VI. Antes mesmo que se passassem cem anos, o veio trgico se tinha esgotado e, quando no sculo IV, na Potica, procura estabelecer-lhe a teoria, Aristteles no mais compreende o que o homem trgico que, por assim dizer, se tornara estranho para ele (2005, p.7). Curioso notar como o nascimento da filosofia sistemtica ocorre a partir da morte da tragdia. Esta ltima rejeita sistematizaes, segurana, controle, possibilidades de estabelecimento de ordem no mundo. A natureza para o esprito trgico sempre um espao infernal, assombroso, do qual o homem no pode escapar, como lembra Steiner, na tragdia autntica, os portes do inferno permanecem abertos e a danao real (2002, p.72). Enfim, dentre todos os elementos elucidados, podemos estabelecer a incompatibilidade entre modernidade e tragdia so evidentes. A tragdia moderna uma impossibilidade. Tomemos por exemplo duas tragdias, uma autntica e outra nem tanto: Hiplito de Eurpides e Fedra de Racine. Estabelecendo uma brevssima comparao entre ambas, encerremos definitivamente esta questo. Uma vez que ambas se estabelecem-se a partir de uma mesma fbula, temos aqui um caso digno de anlise. As diferenas entre ambas elucidam nosso estudo. Tomemos algumas passagens bastante emblemticas, a comear por Eurpides:
AFRODITE: a bem-nascida esposa de seu pai, Fedra, o viu, e um violento amor tomou-lhe o corao, segundo meu desejo. (EURPIDES, 2007, p.105)

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O poderio das divindades no drama grego inquestionvel. Elas esto presentes no drama e o modo como manipulam as personagens inquestionvel. Na tragdia de Racine, Afrodite no entra em cena e muito menos falaria diretamente com o pblico. A Fedra raciniana apaixona-se por Hiplito e toma a divindade como um pretexto (se retiramos a maldio de Afrodite, percebemos que os sentimentos desta Fedra so autnticos, a divindade aqui mais uma alegoria, um elemento de indumentria, puramente verbal).

AMA: S mediante os poderes de um grande adivinho, para saber que Deus detm as tuas rdeas e engana o teu entendimento, filha. (EURPIDES, 2007, p.119)

Aqui, confirmamos que os deuses gregos no se compadecem da humanidade, muito menos se pregariam numa cruz por ela. So hostis. Os personagens o sabem muito bem. Um conflito entre homens e divindades perpassa todo drama:

TESEU: Os deuses tinham desgarrado o meu juzo. HIPLITO: Phe! Pudesse a raa dos mortais ser funesta aos deuses! (EURPIDES, 2007, p.201)

No drama de Racine este conflito se desloca para os homens. Torna-se terra-aterra. Os deuses compe o cenrio fantstico, mas por ele movimentam-se sujeitos, e no embate entre eles o drama moderno se estabelece:

TERAMENE: Uma mulher que agoniza e tenta morrer? Fedra, presa de um mal que ela teima em calar, De si mesma cansada e da luz que a ilumina, Pode tramar contra vs um plano qualquer? (RACINE, 2007, p.359)

A Fedra moderna pode teimar em calar, pode tentar morrer, dela desconfia-se que esteja tramando algo: os espaos para a ao individual esto abertos. Os personagens agem livremente. Suas aes geram consequncias. Deles exigido um controle, uma postura cortes:
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TERAMENE: Senhor, posso portanto, explicar vossa fuga? Vs no sereis mais o orgulhoso Hiplito, Inimigo implacvel das leis amorosas, De um jugo que Teseu suportou tantas vezes? (RACINE, 2007, p.361)

A perda do orgulho individual acompanha a nova hybris moderna que nos referimos anteriormente: a vergonha. Os personagens quando envergonhados podem prescrever seu prprio castigo o julgamento e a expiao se deslocam para o indivduo, que torna-se seu prprio juiz:

FEDRA: Porque Vnus o quer, de um sangue maldito, Que eu morra por ltimo, e a mais infeliz. (RACINE, 2007, p.377)

Convenincia, racionalismo, o nico juiz das aes humanas repousa num sentido estritamente terreno. A afirmao vontade e a expresso da individualidade tornam-se manifestas, surge o amor, essa inveno moderna:

FEDRA: Mostrou-me Atenas meu orgulhoso inimigo, Eu o vi e corei, fiquei plida ao v-lo (RACINE, 2007, p.379)

Alhures as divindades, estas so mencionadas mais como foras de expresso correntes, elementos retricos, que eu seu sentido numinoso de antes:

FEDRA: tu que vs a vergonha em que me abati, Inexorvel Vnus, ainda no te basta? (RACINE, 2007, p.423)

Divindades como sinonmia de algo cotidiano. O prprio tratamento por tu deixa entrever o modo como so relativizadas. A escolha por divindades gregas mais estratgica que propriamente uma necessidade trgica. O Deus cristo no admitiria no palco tamanha intimidade. A divindade grega em Racine poderia ser uma alcoviteira, um passante desavisado:
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FEDRA: Mostrou-me Atenas meu orgulhoso inimigo. Eu o vi e corei, fiquei plida ao v-lo; Um tumulto se ergueu em minha alma perdida (RACINE, 2007, p.379)

A deusa Atenas apresentou o amante, mas foram os olhos de Fedra que se apaixonaram. Aqui o desejo individual se manifesta plenamente. Se o pblico de Racine sabe dos poderes de Atenas e alguma influncia da deusa neste enamoramento, o faz por um conhecimento prvio do mito. Quando l um fragmento do mito antigo, oculto sobre o novo drama. Um olhar inculto v na divindade apenas um elemento ao fundo. Os personagens modernos, se altivos, possuem uma maleabilidade moral impensvel aos personagens gregos:

ENONE: Seja qual for a lei que ele dite, dobrai-vos, Senhora, e pela vossa honra ameaada, Sacrifique-se tudo, e at a virtude. (RACINE, 2007, p.429)

O drama moderno abre espao para o livre comrcio das moralidades (Sacrifique-se tudo, e at a virtude). O sujeito estabelece sua prpria tica. Os atos e a responsabilidade de suas consequncias cabem unicamente aos personagens:

TESEU: Pois bem, vs triunfais, e meu filho est morto, Ah! como tenho medo! Uma cruel suspeita, Que o desculpa em meu peito, me assusta, com razo! Ele est morto, Senhora; a vtima vossa (RACINE, 2007, p.485)

Aqui no podemos culpar a inexorabilidade do destino, a maldio dos deuses, algum infortnio da natureza. A responsabilidade recai inteiramente sobre o indivduo. As aes partem exclusivamente dele. Os objetivos humanos so perseguidos, no as sentenas divinas. Somente as prerrogativas humanas passam a importar. A realizao da vontade, a centralizao, o controle. Por isso a necessidade de manuteno da ordem burguesa que no poderia passar ao largo nem mesmo ao final da pea de Racine:

TESEU: Desse ato to negro, Por que no morre, com ele, a lembrana!
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[...] E para apaziguar os seus males aflitos, Que, apesar dos conluios da famlia injusta, Sua amante eu receba, hoje, como filha. (RACINE, 2007, p.489)

Palco repleto de mortos, sangue pelas cortinas, mas a famlia preservada ou melhor, reforada: a dor apenas uniu os personagens, lembrando que o controle e a segurana so as nicas formas de redeno que a modernidade conhece. A tragdia no poderia ser moderna. Se a modernidade flertou com a tragdia foi mais por atender ao processo de reflexividade que caracteriza as sociedades modernas e perpassa todo pensamento ocidental: um auto-questionamento contnuo, onde a mesma modernidade explora seus limites. Roberto Machado mostra que o trgico um conceito estritamente moderno. Os gregos no abordam-no, vivenciam-no na tragdia pura e simplesmente. A prpria reflexo moderna sobre o trgico denuncia um distanciamento desta em relao tragdia. Igualmente uma retomada do trgico como uma reao crise que perpassa a prpria modernidade. O crescimento da burguesia-espectadora deixa mostra uma disponibilidade de recepo edulcorada e envelhecida a modernidade est sempre envelhecendo. A escolha da tragdia decorre da percepo desta decadncia que perpassa o esprito moderno. Nietzsche, em seu tempo, desapontaria-se profundamente, reclamando que o esprito germnico [...] estava definitivamente pronto a renunciar a qualquer aspirao desse tipo e levar a cabo a transio para a mediocridade, a democracia e as ideias modernas (WILLIAMS, 2002, p.65). Muito antes, as escolhas pelas fbulas gregas mitos reduzidos a fbulas, sublinhemos e por personagens elevados da realeza feitas por Racine e os poetas do classicismo decorrem de uma reao burguesia emergente e incluamos aqui a crtica de Molire burguesia em suas comdias. Mas o que no dimensionariam os dramaturgos do classicismo era que estavam justamente aplainando o terreno para o amadurecimento do drama burgus. Um drama burgus soberano, com uma base de sustentao no dispositivo, morticnio definitivamente de toda experincia verdadeiramente trgica. Podemos mesmo finalizar a questo? Infelizmente, as questes sobre o trgico suscitam continuamente novas questes. Percebemos na tragdia uma maleabilidade, posto que seus sentidos so variveis. comum dizer que houve tragdia [...] mas que, na falta de uma crena ou de uma lei, somos agora incapazes de retom-la (2002, p.69), nos lembra Williams. O mesmo
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autor mostra a precariedade em encerrar a questo, nos fazendo ver o carter multifacetado e dinmico da tragdia. A pluralidade da tragdia se d justamente pelas rupturas de sentido que ela estabelece, ela mesmo escapa a definies to rgidas. Uma vez que a tragdia prope ao espectador uma interrogao de alcance geral sobre a condio humana, seus limites, sua finitude necessria (VERNANT; VIDALNAQUET, 2005, p.219), podemos detectar nesta experincia limtrofe do trgico uma visualizao precarssima de sua manifestao em tragdia. Assim, podemos intuir o poder de fogo da tragdia, a abrangncia de seu escopo, que, paradoxalmente, acaba por prescindir do prprio mito pelo menos aquele sistematizado pelo conjunto de crenas religiosas. Caber-nos-ia, inclusive, apontar um estressamento da tragdia, onde esta deixa de limitar-se ao jogo teatral, assomando a prpria realidade. Um processo de ramificao do esprito trgico nas mais variadas experincias culturais, mesmo polticas, no modo como a prpria cidade se constitui como fabulao. O horror est por toda parte, expande-se os romanos percebiam isto com clareza, quando trocaram o teatro pela luta entre gladiadores: uma experincia exttica mais imediata e seguramente mais imediata. A prpria realidade social difusssima, projeto impossvel revela-se grvida de tragicidade. A produo em massa de fices plenas de assassinato e violncia, a predileo da impressa pelo escndalo e pela catstrofe, a emergncia do grotesco e de uma demanda acirrada por experincias espetaculares extticas evidenciam um apreo pelo estranhamento. Isso Steiner nos mostra, ao recordar a competio da prpria fico espetacular com a realidade em convulso, ao indagar-se: como poderia o dramaturgo satisfaz-la, rivalizando o drama com as ltimas notcias? Somente escrevendo um melodrama que gritasse mais alto uma destruio (2002, p.67), ou Benjamin ao repensar espantado o papel das narrativas dos peridicos, lembrando o modo com Villemessant, o fundador do Figaro, caracterizou a essncia da informao com uma frmula famosa. Para meus leitores, costumava dizer, o incndio num sto do Quartier Latin mais importante que uma revoluo em Madri (1994, p.202). A informao stricto sensu sempre precria, mentirosa por isso mesmo interessante: a consumo dos peridicos deve-se mais a um apetite por sangue e sacrifcio que necessariamente demanda por informao. Dos crepsculos dos tempos do filsofo alemo at os crepsculos que podemos apreciar de nossas janelas, de uma rotao de mundo a outra, este processo apenas acirrou-se. Todo drama deste final de modernidade
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foi um drama do corpo, do grito, uma dramaturgia do horror. Esse retorno ao antigo, ao arcaico, prprio da ps-modernidade (MAFFESOLI, 2003, p.28). Assim, a tragdia se embrenha no emaranhado de experincias culturais, em toda vida social, como detalha Maffesoli, na manuteno precria da prpria cidade. A verdadeira chave para a moderna separao entre tragdia e mero sofrimento o ato de separar o controle tico e, mais criticamente, a ao humana, da nossa compreenso da vida poltica e social (WILLIAMS, 2002, p.73), o que nos obriga a ampliar nossa noo tanto de trgico quanto de tragdia. Uma noo dilatada igualmente pela constatao dos paradoxos que envolvem a prpria modernidade e sua relao com o trgico. Quando a tragdia assim um lembrete salutar, uma teoria, na verdade, contra as iluses do humanismo (WILLIAMS, 2002, p.85), percebemos no trgico em plena modernidade como um contra-ataque (ou uma denncia, uma tentativa de confrontao) com prprio sujeito: se a modernidade ancora-se nele, este revela-se um hspede bastante inoportuno. Inoportuno porque projeto e um projeto que teimosamente no inclui o corpo em seu escopo de realizao. Por isso mesmo o assombro que nubla os dias que correm, a intuio bastante generalizada de falncia, de uma naufrgio iminente, onde essa insignificncia das aes humanas, esse sentimento de precariedade e de brevidade da vida se expressam, mais ou menos conscientemente, no trgico latente ou no hedonismo ardente, prprios deste fim de sculo (MAFFESOLI, 2003, p.23). Hedonismo e a alegria da comdia. Maffesoli alinha o hedonismo to presente em nossos dias com o esprito trgico. Uma relao aparentemente difcil de visualizar. Vasculhando mais a fundo, percebemos a pertinncia dos conceitos lanados pelo socilogo francs para que dilatemos nossa percepo sobre os fenmenos que envolvem a contemporaneidade, fenmenos em nada alheios ao processo de falibilidade que envolve as noes modernas de sujeito e as diretrizes cerradas de tempo e espao. O trgico estabelece um corte nas temporalidades hodiernas, um novo modo de ocupao do tempo, deslocado. A modernidade comea quando o espao e o tempo so separados da vida entre si (2001, p.15), lembra Bauman, onde sublinha que a prpria ideia de velocidade (e mais ainda a de acelerao) quando se refere relao entre tempo e espao, supe sua variabilidade (Ibidem, p.16). Temos aqui uma noo de tempo como progresso, logo em contnua acelerao. Esta mesma acelerao esquizofrenia essencialmente moderna, pelo modo como sintomatiza nossa incompatibilidade como o tempo, onde, como mostra Giorgio Agamben (2009), nunca alcanamos verdadeiramente alguma
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contemporaneidade, pois a contemporaneidade [...] uma singular relao com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncia (2009, p.59) diz respeito teleologia da modernidade, com a sensibilidade trgica, diversamente, o tempo se imobiliza ou, ao menos, se lenteia. De fato a velocidade, sob suas diversas modulaes, foi a marca do drama moderno (MAFFESOLI, 2003, p.8). O horror trgico dissolve o tempo, possibilitando sua reocupao: por isso o desenvolvimento no contemporneo de temporalidades inteiramente diversas, sob pulsos distintos, muitas vezes conflitantes nossa prece de cada dia entoada em ritmos bastante diferentes, formando um coro dissonante e estridente, mais gritaria que prece, pois notamos a passagem de um tempo monocromtico, linear, seguro, o do projeto, a um tempo policromtico, trgico por essncia (Ibidem, p.9). E, somando, percebemos na morte do dispositivo algo emblemtico em relao tragdia. A crise do drama, conforme tentamos mostrar, no ocorre pelo desmonte do dispositivo, pela epicizao e pelos diversos elementos apontados. Mas pelo retorno do trgico. Por um processo apolneo de mortandade do sujeito, caro tragdia. Assistimos, em nossa poca, ao pice e ao declnio da tragdia liberal [...] Somos, em alguma medida, ainda governados por ela, mesmo agora, podemos ver que ela no est conseguindo se manter (WILLIAMS, 2002, p.119). Ao mencionar tragdia liberal, entenda-se o velhssimo drama burgus. Um drama que morre e ao mesmo tempo, como ilustra o autor, sobrevive com bastante fora. Outro paradoxo modernidade tardia, pois percebe-se nela uma realizao dissonante, em ambientes espetaculares diversos, de dinmicas antagnicas: dispositivo, epicizao e tragicidade. Em todo caso, o que nos exige uma reflexo o retorno dessa ltima. Aparentemente morta com a modernidade, a tragdia retoma seu espao perdido tanto no teatro, quanto nas mediaes mais recentes, bem como nas mais diversas experincias festivas e comportamentais contemporneas, como mostra Maffesoli. Este retorno acontece num cenrio bastante peculiar, num espao ssmico. Uma modernidade em processo de colapso fornece as bases para sua ocorrncia. Em todos seus momentos, o trgico floresce a partir de uma disponibilidade. A tragdia ento fundamentalmente associada s grandes crises do desenvolvimento humano: o conflito grego entre homem e destino e o dualismo do homem na renascena (WILLIAMS, 2002, p.59) com o qual Shakespeare um dos casos mais emblemticos (a prpria Renascena sinuosa, em alguns momentos, menos atrelada ao projeto moderno do que costumeiramente costuma-se pensar).
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O cenrio atual deixa mostra sintomas do retorno do trgico. Se na poca da tragdia grega os homens ainda se sentiam mais ou menos enraizados e em casa, no mundo em que viviam. Na modernidade os homens tornaram-se estranhos, apenas tolerados nesse mundo que antes era seu lar (COSTA, REMDIOS, 1998, p.38). Este desenraizamento to prprio do processo de globalizao ou como prefere Hall, ocidentalizao fomenta uma noo de extravio, uma dispora que se faz tematizar nas fices recentes. E o modo como este extravio retratado, demanda por uma abordagem igualmente extraviada, logo trgica. Uma percepo descentrada, to prprio da tragdia, que flerta com a perda de todo sentido, de toda validade. Por essa razo mesma pode-se perceber alguma tragicidade no processo de falncia do racionalismo moderno, incrementando uma tragdia verdadeiramente moderna, justamente porque a raiz da tragdia da modernidade est na experincia fundamental da poca: a sensao de ambiguidade de todas as coisas, E nada to caracterstico na tragdia moderna quanto o fator de alienao (COSTA, REMDIOS, 1998, p.38). Uma dinmica de perda contnua, que alcana uma extenso bastante inusitada. As veredas so mltiplas. Williams, ao analisar Strindberg, no deixa de notar um processo poderoso de contaminao trgica, de uma tragdia que entrou pela corrente sangunea: a derradeira e isolada tragdia, que se desenvolve alm das relaes humanas, e acontece no processo da vida propriamente dito (2002, p.153). Sentimento do vazio e morte do sujeito. Aqui, percebemos um deslocamento marcante do trgico. Se entre os gregos ocorre envolvendo divindades, com a modernidade tardia dispensa o mito e acomete o indivduo. Uma vez que o conflito trgico centra-se no indivduo; ele no tem a sensao dos antigos de que vtima do destino. A tragdia moderna pressupe um mundo abandonado por Deus, ao passo que a tragdia grega era, ainda em parte, um culto (COSTA, REMDIOS, 1998, p.38). Se as divindades gregas estavam envolvidas com o agon, a modernidade desloca o agon para sua divindade mxima: o sujeito. Assim, de se esperar que a tragdia tem sido, para ns, principalmente, o conflito entre um indivduo e as foras que o destroem (WILLIAMS, 2002, p.119). Uma vez que o drama moderno centra-se na subjetivao, coloca em rota de coliso indivduos. Mais opaco que a divindade, o indivduo estabelece (ou mesmo chega a se estabelecer atravs de) crises. Processos contnuos de rupturas entre indivduo e cidade estamos na era das revolues, dos esmagamentos do homem pelas multides urbanas e pelas mquinas, da dialtica contnua entre pessoa e cidade.
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Assim, quando se chega a essa derradeira diviso entre sociedade e indivduo [...] deve-se saber que a afirmao de uma crena em qualquer uma dessas instncias irrelevante. O que aconteceu, de fato, foi uma perda da crena em ambas, e essa nossa maneira de falar de uma perda da crena na totalidade da experincia da vida, como homens e mulheres podem viv-la. Essa certamente a mais profunda e mais caracterstica forma de tragdia em nosso sculo (WILLIAMS, 2002, p.182). As instituies soobram; com elas, famlias, etnias, identidades nacionais, mesmo naes, a distino de classes e gneros. Mas este sentimento de falncia institucional que acompanha a modernidade se fez sentir, em todas as camadas, junto aos mais variados pblicos. Quando os trgicos burgueses falavam de tragdia privada, estavam voltando a sua ateno para a famlia, como uma alternativa ao Estado (WILLIAMS, 2002, p.145). Por isso o incremento acirrado do dispositivo, a expanso de seu escopo de ao, a mudana dos temas postos em jogo, a ampliao das fronteiras para a fabulao, englobando os estratos mais baixos. Steiner nos lembra que Woyzeck a primeira tragdia real da baixa vida. Ela repudia uma assuno implcita do drama grego, elisabetano, e neoclssico: a assuno de que o sofrimento trgico o privilgio sombrio daqueles que esto em lugares elevados (2002, p.157), elucidando o processo de expanso do dispositivo. Mas uma expanso motivada por uma falncia: o texto de Bchner definitivamente uma tragdia, sem deuses, sem destino inexorvel, insegurana e instabilidade constitutivas, uma tragdia verdadeiramente moderna. Uma tragdia que realiza contradies que encontram alguma ressonncia com as que foram vivenciadas pelo drama grego. Os motivos e as imagens em torno das quais o sentido do trgico se cristalizou por quase trs mil anos de poesia ocidental: o encurtamento da vida heroica, a exposio do homem criminalidade e ao capricho do inumano, a queda da Cidade (STEINER, 2002, p.2). Aqui, podemos apontar um elemento comum entre a tragdia grega e uma (possvel, pondere-se, ainda no fechamos a questo) tragdia moderna. Se a primeira estabelece uma relao visceral com a polis, a segunda com a cidade. E o faz, principalmente, pelo sentimento de extravio que elabora, pela ruptura com o espao moderno imutvel. Um drama do exlio, que desenvolve-se a partir de a impossibilidade de achar um espao acolhedor no mundo; a condenao a uma errncia culpada; a dissoluo do eu e dos outros em um desejo que est alm de todos os relacionamentos: esses temas romnticos so uma fonte importante de quase toda tragdia moderna (WILLIAMS, 2002, p.129).
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Espaos em crise, realidade em desencanto, desertificao: podemos apontar aqui a predileo moderna pela retomada do mito e dos elementos arcaicos. O mito fornece uma escritura horizontal, que a priori dispensa a autoria. Uma fabulao compartilhada. Quando se rompe solta a ancoragem do mito, a arte tende a anarquia. Torna-se o salto aparente da imaginao desapaixonada, mas particular para o interior de uma ausncia de sentido (STEINER, 2002, p.182), menos pela ausncia daquela significao proposta pelo mito, que pelo instrumental coletivo de escritura. Uma vez que as mitologias que centralizaram os hbitos imaginativos e as prticas da civilizao ocidental, que organizaram a paisagem interna, no foram produto do gnio individual (Ibidem, p.183), percebe-se no mito um espao para a escritura a mltiplas mos, uma dramaturgia comunal, citadina. Steiner lembra novamente que quando o artista tem de ser arquiteto de sua prpria mitologia, o tempo est contra ele (2002, p.183). Est contra ele porque sendo o texto um conjunto de citaes, lembremos Barthes (2004), ao prescindir do mito, o escriptor abre mo de um arsenal valioso. Igualmente, o mito deixa escapar uma religiosidade latente nos dramas mais seculares da modernidade. Uma experincia que, se anseia pelo xtase e pelo horror, estabelece uma liturgia, num processo atravs do qual o mito (ainda que camuflado) continuamente resgatado. Artaud sublinhava a necessidade do teatro como uma forma de encantamento, de vivncia do numinoso. Em todos os estratos, mesmo naqueles onde costumeiramente nos habituamos a simplificar: a cultura popular ou de massa ou ambas estas distines so mentirosas. E no poderia ocorrer de outro modo, pois a massa, hoje como antigamente, vida de mistrios; ela pede apenas para tomar conscincia das leis segundo as quais o destino se manifesta e, talvez, adivinhar o segredo de suas aparies (ARTAUD, 2006, p.84). Assim, percebemos na tragicidade moderna um lcus duplo de vivncia da crueldade e de renovao. Vivncia prazerosa da crueldade, pois nossas plateias nunca foram to desumanas e o leitor no se apresse, nos referimos ao apreo asqueroso do pensamento moderno por tudo que humano Lema pomposo dos bombeiros: Nada do que humano nos indiferente! um desgaste natural do humanismo na modernidade tardia. O holocausto impiedoso do homem agrada ao pblico de todas as idades, se faz notar nas mais diversas fabulaes. Uma crueldade que guarda vnculos ancestrais com o agon, constituindo-o. H tempos, em fabulaes antiqussimas tais
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como a epopeia, como lembra Machado, que uma apologia do agon, porque a arte pica transforma a crueldade em disputa [...] a legitimao do combate e da alegria de combater (2006, p.204). Agon e crueldade: nunca fomos to romanos. Renovao, pois atravs da crueldade, experimentamos um contato radical com a morte. Atravs desta, com o sacrifcio e atravs do sacrifcio (um sacrifcio agora homeoptico, disperso nos pequenos fragmentos da vida cotidiana que em verdade nunca deixou de ocorrer), viabilizamos alguma possibilidade de renovao, onde o teatro refaz o elo entre o que e o que no entre a virtualidade do possvel e o que existe na natureza materializada (ARTAUD, 2006, p.24). Artaud era bem preciso quanto a isso, ao relacionar o teatro com a peste, num processo bastante singular, onde se o teatro essencial como a peste, no por ser contagioso, mas porque, como a peste, ele a revelao, a afirmao, a exteriorizao de um fundo de crueldade latente atravs do qual se localizam num indivduo ou num povo todas as possibilidades perversas do esprito (Ibidem, p.27). Somente assim, atravs de um esprito trgico sobrepondo-se ao esprito burgus esclarecido, aniquilando essa aberrao chamada sujeito, pode-se vislumbrar aquilo que sonhava Artaud, um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinrio (2006, p.93). Uma tragicidade realizada pela crueldade, pela indiferena a tudo que humano, onde curiosamente a violncia constitui-se na substncia fundamental e secreta do sagrado (COSTA, REMDIOS, 1998, p.40). Em outros tempos, enforcados enfeitavam aos montes as rvores beira das estradas, multides assistiam a enforcamentos, decapitaes, empalamentos. As batalhas ocorriam demoradamente, homem a homem, onde o corte da carne alheia, o sangue jorrando eram vivenciados in loco. Pessoas ardiam em fogueiras e pode-se afirmar sem sombra de dvida que as fogueiras da Inquisio foram um evento mais de ordem esttica que propriamente de motivao teolgica enquanto populaes inteiras eram dispersadas a tiros de canho. O processo civilizador moderno ps fim a esta carnificina. Walter Benjamin (1994) lembra mesmo o modo como a morte foi sendo gradativamente distanciada da vida diria: antes morria-se em casa, depois vieram os hospitais, os asilos, recorda o autor. A vida moderna promoveu um verdadeiro processo de higienizao, uma assepsia frente morte. Este apreo pela vida individual fomentado pelo humanismo gerou uma fobia curiosa em relao morte (o homem ocidental moderno o nico da espcie que esperneia quando est defronte ao peloto). Mas esse distanciamento da morte do nosso cotidiano imediato no deixa de
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levantar problemas. O homem de hoje feito do mesmo barro do homem de outros tempos. Os apetites so os mesmos, e mesma, a pulso de morte. Esse processo de higienizao realizao mxima do iderio moderno do controle e da segurana abre espao para o retorno da tragdia, essencialmente antimoderna. O leitor h de desconfiar da superficialidade destas afirmaes.

Superficialidades aparentes, pondere-se. A violncia trgica realiza mais que uma satisfao instintiva e grosseira: diz respeito a um processo de dissoluo de sentido, a um gozo frente misria de toda existncia humana. O que apresentado como a significao trgica aqui, como em outra parte, uma significativa recusa da possibilidade de qualquer sentido (WILLIAMS, 2002, p.87). Se Herclito vislumbrava que as ideias dos homens seriam como que jogos de criana, somente a viso trgica pode transpor os limites razo, dissolver o racionalismo que caracteriza a prpria modernidade. O trgico possui o veneno necessrio para a dissoluo das estruturas modernas. Steiner, quanto a isso no duvida da eficcia deste veneno, ao lembrar que a tragdia nos informa que no fato mesmo da existncia humana existe uma provocao ou paradoxo; ela nos conta que os objetivos dos homens, s vezes, correm contra a corrente de foras inexplicveis e destrutivas que so externas embora muito prximas. Questionar os deuses porque dipo teria sido escolhido para sua agonia ou porque Macbeth deveria ter encontrado as feiticeiras, em seu caminho, questionar a razo e a justificao da noite sem voz. No h resposta (2002, p.73). Somente assim pode-se vislumbrar um ponto de ruptura, se no definitivo, poderoso. Uma reviravolta no drama que interessa abordar neste estudo. Uma perspectiva mais abrangente que, se concorda como os antigos a mxima: a morada do homem, o extraordinrio (HERCLITO, 1999, p.91), vislumbra uma abertura radical no espao simblico, uma fluidez atravs da qual reinventa-se, continuamente. O teatro, enquanto instrumento de produo de espao simblico, no pode prescindir dessa tragicidade, abridora de caminhos, como dizia meu preto velho. Retornar a um tempo perdido, ancestral, alheio s normatizaes e moralidades modernas. Um tempo prenhe de crueldade e renovao, onde crueldade no se confundia com maldade, um tempo muito antigo, semelhante quele, como dizia minha av, quando o Diabo ainda era menino.

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2.4 A COMDIA, EXU E A CIDADE EM CHAMAS FRIAS

EXU PROMOVE UMA GUERRA EM FAMLIA [...] Seguiu-se grande mortandade. O preo fora pago, e alto. Exu cantava. Exu danava. Exu estava vingado. PRANDI, 2001, p.52-53

Uma vez que tratamos dos nexos desconcertantes entre drama e tragicidade, talvez tenha chegado o momento de encarar a comdia propriamente. Se o esprito trgico, o drama moderno e o cmico no teatro so momentos antagnicos, guardam entre si uma confluncia germinal. Ao passo que se negam, deixam mostra um princpio identitrio comum. A prpria distino entre eles revela-se, em ltima instncia, perigosa. Estamos tratando de um processo aglutinador que instaura diferenas para prontamente rejeit-las. Pedimos que o leitor desconfie destas fronteiras, ao passo que solicitamos um visto de entrada para este territrio mais abaixo desceremos muito, como Dante. Qualquer investigao profunda sobre a comdia no deixa de notar um cheiro bastante peculiar de enxofre. As fronteiras no existem, mas faremos de conta que sim, para que possamos prosseguir. Por um timo delcia do texto estamos todos no Inferno (quando em verdade estivemos fora dele?). Muito antes de Bakhtin (1987) vislumbrar o realismo grotesco e suas implicaes, Baudelaire (2008) atentava para a caracterstica diablica e nada redentora do riso, quando lembrava que certo, se se quiser estar de acordo com o esprito ortodoxo, que o riso humano est intimamente ligado ao acidente de uma queda antiga, de uma degradao fsica e moral (2008, p.36). Mas o rebaixamento a que se referia o poeta francs no aquele mencionado por Bergson. Ao contrrio, neste ltimo momentneo, passvel de correo pelo riso, disparate do ensaio bergsoniano que em si mesmo risvel enquanto o rebaixamento daquele desconhece correo. Diz respeito a um gozo sobre a prpria queda, pois se o riso satnico, , portanto, profundamente humano. Ele no homem a consequncia da ideia de sua prpria superioridade (Ibidem, p.42). Um deleite sem utilidade, sem a funo paliativa apontada pelo auto dO Riso, riso sem propsito, crueldade pura e simples, sem restries, deliciosa. Essa caracterstica demonaca do riso no foi uma descoberta de Baudelaire. A
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problemtica crist em relao ao riso vem de longa data. Mas o que o autor dAs Flores do Mal percebe a salubridade potica dessa caracterstica, destacando no riso sua singularidade, pois o cmico um dos mais claros signos satnicos do homem e uma das inmeras complicaes contidas na ma simblica (BAUDELAIRE, 2008, p.3940). O riso fecundo em maldade; com ele, os pecados despontam: gula, avareza, cobia, muitos pecados, tantos, incluindo os que ainda no tenham sido ainda prescritos. Por essas razes, talvez a personificao mais clara do riso seja mesmo o Diabo. Este personagem traz consigo sumariamente todo o elenco de caractersticas do riso: corpo, crueldade, rebaixamento, morte, subverso, gargalhada. O Diabo peludo, tem chifres, nariz alongado, barba vistosa, arrota, fede, peida, zomba, ruboriza as donzelas, viril e sedutor, mesmo que digam o contrrio, tenta diretamente pela carne nem Jesus, refugiando-se no deserto mais distante, longe da cidade, escapou da tentao diablica pela satisfao dos instintos mais bsicos; e ri muito, e alto, mais que nossos ouvidos podem suportar. No inferno choram os danados, riem os demnios. A alegria festiva um momento infernal pelo menos para a metade direita do inferno, dos que esto com o tridente mo. Curiosamente, notamos uma demonizao do prprio Diabo nas culturas modernas. O Diabo desaparece das representaes. Torna-se estranho, um intruso indesejado. Sobrevive apenas em meio aos rituais extticos das novssimas seitas protestantes agradeamos a elas, pois no fosse a repetio teimosa e estridente do nome do diabo em seus cultos, talvez as culturas modernas j teriam lanado este personagem ao esquecimento. Esta indisposio quanto ao diabo um dado recente. Na Idade Mdia o diabo estava em toda parte, em meio aos espetculos, no interior mesmo das igrejas, imprescindvel para o pthos e exuberncia da representao medieval, indcio primeiro de sua carnavalizao, figurao do outro, ingrediente farsesco valioso, muito requisitado, onde Minois chega a nos confirmar que verdade, especialmente no sculo XIII, que os fiis chegam a rir do diabo (MINOIS, 2003, p.208). O Jesus dos dias de hoje sereno, alvo, virginal. Nos olha distante, acenando para ns (um aceno de adeus?). O Jesus de nossos avs queixava-se, pregado cruz. O Jesus medieval gritava em xtase, num martrio dilacerante, Seu sangue jorrava sobre o pblico. Mas, em todos as pocas, Jesus no ri. Nunca riu. Nem poderia, pois, rindo, negaria Sua natureza divina, Sua origem celestial, justamente porque absolutamente no cabe nenhum defeito, nenhum desejo, nenhuma fealdade, nenhum mal: o riso no tem lugar no jardim do den (MINOIS, 2003, p.112). O contraponto cmico, o ponto de
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alvio do teatro medieval ficava mesmo a cargo do Diabo. A dinmica espetacular se realizava na mescla entre estes dois princpios opostos: o julgamento divino e a tentao diablica. O diabo no aqui um estrangeiro, mas um membro proeminente na topografia teatral. A duplicidade apolneo-dionisaca desdobrava-se na conformao de um Jesus duplamente clarividente e exttico, e de um Lcifer duplamente amedrontador e zombeteiro. O efeito catrtico advinha desta equao, que no poderia excluir um dos dois ingredientes. Configurava-se assim um sistema justamente onde les mystres sont conus partir dun symbolisme global, et les lments parodiques et profanes entrent dans cette construction et figurent comme lments consciemment intgrs (KOOPMANS, 1997, p.23)95. A religiosidade medieval totalmente diversa da nossa, pois, como lembra Koopmans, la religiosit mdivale saccorde mal avec la plupart des ides modernes sur la religion (1997, p.26)96. Os antagonismos reforam-se, ao contrrio do tratamento distanciado que a modernidade relega ao divino. Embora no cenrio medievo j prefigure a ciso entre natureza e divindade o Ocidente j havia principiado, convm lembrar esta ciso menos acentuada, onde a natureza apenas um espao abaixo do espao celeste. E estes espaos comunicam-se, complementam-se. Estas conexes so visveis e naturais neste teatro, que desconhece uma realizao espacial estritamente secular. Assim, verdadeira a afirmao que la sparation traditionnelle entre un thtre religieux et un thtre profane ne peut tre maintenue (KOOPMANS, 1997, p.22)97. Logo, no era propriamente uma extravagncia colocar o Diabo em cena, pois isso atendia a uma necessidade dramtica. Esses limites entre o bem e o mal, entre cu e inferno, que parecem estar perfeitamente claros na ideologia reconhecida, no so to claros e to polarizados na imaginao popular [medieval] (BREMMER, ROODENBURG, 2000, p.88). A pardia mostrava-se um ingrediente essencial na atualizao do mundo pela alternncia dos espaos celestial, terreno e infernal. Por esta razo, o espetculo mestio, abolindo a distino rasteira de gneros, mesclando aes patticas com cmicas, aglutinando toda diferena, compondo um mosaico singular,
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Os Mistrios so concebidos a partir de uma simbolismo global, onde os elementos parodsticos e profanos participam desta construo e figuram como elementos conscientemente integrados. (Trad. do autor) 96 A religiosidade medieval tem pouca correspondncia com a maior parte das idias modernas sobre a religio. (Trad. do autor) 97 A distino entre um teatro religioso e um teatro profano no pode sustentar-se. (Trad. do autor) 147

confirmando que era bastante provvel que ningum visse incongruncia na proximidade entre a farsa e o mistrio. Os dois fazem parte da histria da salvao, e o realismo obsceno est no corao da condio humana. O sublime alimenta-se do carnal e, s vezes, bom lembrar-se disso. Desforra do corpo sobre o esprito, da matria humilde sobre o pensamento orgulhoso (MINOIS, 2003, p.202). Uma farsa como Le Meunier Dont Le Diable Emporte Lame En Enfer poderia perfeitamente ocorrer no mesmo espao que o da representao de um mistrio:

LA FEMME : Or donc, buvez de ci mangez de a, mon cousin, sans dire davantage. Et tandis que le cur mange, sous le regard silencieux du meunier et de sa femme, Lucifer sort de la Gueule denfer, droite sur les trteaux, dans un nuage de feu et accompagn dun coup de tonnerre. [...] BRITH : A deux genoux, trs humblement, Lucifer, je timplore grce. Je te promets et je te jure, puisque je sais maintenant mon affaire, que jamais je ne rapporterai lme dun meunier ou dune meunire. LUCIFER : Or donc, souviens-toi de ceci, puisque je taccorde grce entire. Et garde-toi dy retourner, si tu aimes encore la vie. Aussi, dun ct comme de lautre, sous peine dune haine absolue, jinterdis que, par un dsir malvenu, dsormais on ne se procure lme dun meunier et lamne ici, car ce nest que merde et ordure. Et le Mystre reprenait exactement o il avait t interrompu : saint Martin poursuivant son discours dadieu ses chanoines. (p.377391)98

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A ESPOSA: Bem, ento, beba isto, coma daquilo, irmo, sem dizer mais uma s palavra. Enquanto o sacerdote come, sob o olhar silencioso do moleiro e sua mulher, Lcifer sai da Boca do Inferno, direita do palco, em uma nuvem de fogo ao som de um trovo. [...] BRITH: De joelhos, humildemente, Lcifer, imploro perdo. Agora que conheo melhor o meu ofcio, eu prometo e juro que nunca mais trarei alma de um moleiro ou de uma moleira. LCIFER: Bem, ento, lembra-te bem disto, j que eu lhe dou inteiro perdo. E cuida para que no se repita, se tu ainda amas a vida. E mais: de hoje em diante, em toda parte, sob pena de me causar dio mortal, eu probo a todos, mesmo que por qualquer descuido, que comprem a alma de um moleiro e me tragam-na aqui, pois elas nada mais so que merda e imundcie! O Mistrio recomea exatamente onde foi interrompido: So Martinho continua seu discurso de despedida para seus monges. (Trad. do autor) 148

Os espaos se sobrepem. A Boca do Inferno (Gueule denfer) 99 e os diabos utilizados no mistrio atendiam perfeitamente farsa. Personagens da fabulao religiosa podiam sair de uma e entrar em outra fabulao, agora secular, algo interessantssimo se olhamos para os dramas modernos estritamente compartimentados. A intriga domstica do moleiro e sua esposa recebia a visita de personagens de outra fico. E no se tratavam de um golpe de teatro inusitado ou de um deus ex machina, mas da mestiagem e intertextualidade pura e simples. Provavelmente o espectador medieval sequer se dava conta destas contaminaes. As diferenas aparecem posteriormente, quando encaradas sob uma perspectiva moderna racionalizada que entende a linearizao narrativa como um processo natural. A prpria distino entre cmico e pattico talvez no fosse to demarcada. La diablerie des mystres est souvent considre comme comique dans la critique moderne et on parle souvent du ralisme qui sinstalle ainsi dans le mystre. Je me demande bien quel rel on songe (KOOPMANS, 1997, p.23) 100 . Aqui, o prprio estatuto da realidade para o medievo diferente do nosso. O realismo mimtico e a verossimilhana seriam algo extravagantes num ambiente assim. O Diabo com toda carga cmica e assombrosa que carrega mostra-se como parte indispensvel da representao medieval. Como a modernidade, o Diabo gradativamente sai de cena. Os motivos desconfiamos. O processo de racionalizao moderno rejeita a corporeidade explcita que constitui o diabo. Jesus pode ter a barba aparada, mas os chifres do Diabo so difceis de encobrir. O Filho do Homem aceita ficar quieto, fixado num canto da igreja ou dependurado num pequeno crucifixo sobre algum leito de hospital, ou entre os apstolos da Santa Ceia enfeitando uma sala de jantar. Mas o Diabo inquieto e no tem outro lugar que o puro e simples desaparecimento. Seu nome no deve sequer ser pronunciado sem alguma precauo. Lcifer que um dia j foi Anjo da Luz torna-se signo de obscuridade, representa o corpo, as partes baixas, a bestialidade, tudo o que animalizado no homem e no deveria vir tona. Logo, deve sumir. O sujeito
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Descrio feita por Margot Berthold ilustra bem a Boca do Inferno: Nenhuma concepo bblica fascinou tanto os artistas medievais quanto a do Inferno, o contraste entre danao e a salvao. Dramatizaes teatrais competiram com a imaginao de escultores, pintores, entalhadores e gravadores. Em breve a simbolizao do Inferno iria para bem mais alm do batente do prtico da igreja, convertendo-se nas mandbulas abertas de uma fera, soltando fumaa e fogo ou interpretando como a prpria boca do Inferno, mostrando entre suas presas uma multido de demnios horrveis e grotescos, que maltratavam as pobres almas com tridentes e correntes de ferro (2004, p.198). 100 As diabruras nos Mistrios so constantemente consideradas como cmicas pela crtica moderna e menciona-se muitas vezes sobre um realismo que ocorre em meio aos Mistrios. Eu bem me pergunto de qual realidade estamos nos referindo. (Trad. do autor) 149

moderno racionalizado pede seu exlio. O temor que causa menos por alguma motivao verdadeiramente religiosa que pelo modo como denuncia, com o corpo, a falncia do pensamento moderno e da moralidade burguesa. Aqui, neste processo de ocultao do Diabo, percebemos uma das gneses da comediografia moderna. Mais transposio que propriamente ocultao. O efeito catrtico do Diabo fica a cargo da comdia, pura e simples, onde lentamente, o ridculo vai substituir o inferno (MINOIS, 2003, p.200). O cmico diablico transposto para outras mscaras, devidamente secularizadas. A estrela das diableries e dos mistrios sai de cena deixando herdeiros. A prpria farsa medieval, os fabliaux, a comicidade dos fins da baixa idade mdia, ao trabalhar com as intrigas envolvendo aldees, viles, padres dissolutos e burgueses, preparou a chegana de seus sucessores. Talvez Arlequim seja um de seus filhos mais emblemticos. Prefigurando como um dos diabos, no Canto XXI, do inferno da Divina Commedia de Dante Alichino, o asa baixa, ao lado de Calcabrina, Cagnazzo e Barbariccio o processo de gestao deste personagem mesmo anterior sua consagrao no teatro popular italiano. Alis, sequer propriamente italiano, embora tenha se naturalizado bergamasco, adotando o dialeto e o traje multicolor. As primeiras aparies (ou reapropriaes) so bastante antigas, por toda Europa, assumindo diversas variaes. Margot Berthold chega a lembrar que a antiga mesnie Herlequin francesa uma das inmeras verses da caada selvagem, do exrcito de almas penadas todos profundamente enraizados nos cultos demonacos pagos [...] O arquidemnio Herlequin acabou emprestando seu nome ao Arlecchino da Commedia dellArte (2004, p.247). Mascarada, caadas, carnaval, este personagem d prosseguimento de forma cmica, mas de uma comicidade que nada mais que uma inverso do assombro satnico assumindo mscaras variadas, durante um espao de tempo bem amplo, sempre diablico, pois menos de cem anos mais tarde, Peter de Blois, na sua dcima quarta epstola para os oficiais da corte do rei ingls (1175) mencionou os feitos nefastos dos arlequins. Eles eram os filhos de Sat (MARGOT, 2004, p.247). Os espantos no cessam, com a gnese deste personagem. Segundo um cronista, como registra Margot Berthold: uma terrvel experincia de um sacerdote. Certa noite, no comeo da primavera, passou junto dele, no ar, uma hoste selvagemente mascarada, ululante e exaltada de demnios conduzida por um gigante armado com uma clava. Era a caada selvagem dos arlequins, a famlia Herlechini (2004, p.247). O processo alcana maturao at configurar uma mscara bastante conhecida at os dias de hoje, a
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do Arlequim da antiga Commedia, cuja maschera un retaggio della sua mostruosit; la protuberanza rossa che gli cresce in capo il lascito delle sue antiche corna; la capacit di generare o gestire intrighi tipica dessa sua funzione infernale101 (FANO, 2001, p.35). O leitor haver de nos desculpar, mas assumimos um repentino desinteresse pela arqueologia deste personagem, pois estamos mais interessados no fermento (diablico) que infla estas e outras mscaras, num processo de reapropriao que no conhece fim. No nos deteremos mais sobre ele os estudos sobre esta mscara so abundantes. Mais adiante retomaremos outra, brasileira, bem menos estudada e igualmente frtil investigao nossa pesquisa debrua-se, como mencionamos, sobre o elemento diablico da mscara cmica em geral. Uma peculiaridade do diabo que foi transmitida a seus rebentos a fome, o apetite desenfreado. Como os beberres de Gargntua que consagram a bebedeira, num brinde memorvel: Bebo pela sede que vir. Eu bebo eternamente. a eternidade da bebedeira e a bebedeira da eternidade (RABELAIS, 2003, p.39). Fome e sede: dois aspectos que denunciam a comicidade essencialmente diablica. A fome de Arlequim e das outras mscaras atvica, sem fim. Os personagens cmicos herdeiros do Diabo so a expresso do corpo, da emancipao do corpo sobre o esprito. De um corpo duplamente liberto e libertino, que no se submete ao sentido, Lei, convenincia, um corpo-soberano, sempre com a ltima palavra, que no se curva nem s divindades, como lembra Trimalquio aos seus convivas, num banquete: se algum quiser fazer suas necessidades, no h por que se acanhar. Nenhum de ns nasceu tapado. Eu acho que no existe tormento to grande como a gente segurar. Isso a nica coisa que Jpiter no pode impedir (PETRNIO, 2008, p.65). Ora, a corporeidade justamente um trao essencial do riso, que exprime a impossibilidade de resposta, expresso [agora] assumida pelo corpo, emancipado da pessoa (ALBERTI, 2002, p.29). Exatamente como afirma Le Goff, segundo o qual o riso um fenmeno expresso no corpo e pelo corpo. De forma espantosa, muitos dos que escreveram sobre o riso... pouco se interessaram por este aspecto essencial

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Mscara uma herana de sua monstruosidade, a protuberncia vermelha que cresce em sua cabea ... um legado de seus antigos chifres; a capacidade de gerar e produzir intrigas prpria dessa sua funo infernal. (Trad. do autor) 151

(BREMMER, ROODENBURG, 2000, p.72). Esse desinteresse pelo corpo uma falha do pensamento moderno e contamina as investigaes sobre o riso (vide Bergson), e mesmo as investigaes sobre o teatro e a literatura. Corporeidade que contamina toda posis talvez a relutncia em inserir o corpo no escopo das investigaes sobre o campo da arte tenha sido uma forma bastante perspicaz para a manuteno de conceitos modernos tais como autoria, sentido, beleza e verdade na realizao potica. Quando inclumos o corpo na investigao, incluindo seu papel preponderante na performance e nos modos de recepo/leitura, imediatamente estes conceitos revelam-se nulos. Alheios moralidade burguesa moderna, estas mscaras se movimentam para atender a instintos imediatos. Sua maldade refina-se em astcia, no modo como jogam, ludibriam seus senhores, estabelecem intrigas. Um dos pontos de tomada de conscincia do personagem picaresco resulta justamente na adoo da astcia para sua sobrevivncia num mundo, se no diablico, terrvel:
Ignorante! Aprenda que o guia do cego tem que saber um ponto mais que o diabo. E riu muito da brincadeira. Pareceu-me que naquele instante despertei da inocncia em que, como criana, estava adormecido. Pensei l no fundo: O que ele diz verdade. Devo abrir bem os olhos e ficar esperto, pois sou sozinho e tenho que aprender a cuidar de mim. (LAZARILHO DE TORMES, 2005, p.37)

A maldade e a astcia, se sutis e bem intencionadas em uns, deliberadas em outros; se benfazejas, se impiedosas, se impensadas, em todos os casos mostram-se como movimentos reativos. Reao de um herdeiro de Sat que lana-se num mundo ainda mais diablico e cruel que o prprio Inferno. Quando lemos as andanas de Dom Quixote, no podemos deixar de notar uma outra loucura na narrativa, ainda mais intensa: a loucura do mundo, onde o mundo de Cervantes mais louco que os sonhos tresloucados do cavaleiro andante. No segundo, percebemos devaneios, nostalgia de um tempo de fantasia e magia, de fabulao irrestrita, no primeiro a queda pura e simples, a decadncia e impossibilidade que constitui a prpria modernidade. Comdia signo de crise. Fano emblemtico em nos lembrar que la peste ha un certo peso nella nascita della comicit popolare italiana come la conosciamo

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oggi 102 (2001, p.25), mencionando o trabalho dos primeiros histries da antiga commedia em tempos de peste. A mesma peste que possibilitou o Decameron de Boccaccio. Comicidade como desforra num mundo em chamas, epifania para um cidade-infernal. Arlequim e seus primos apenas anseiam pelo chicote para aoitar os danados. E no poderia deixar de ser assim, pois como lembra Aaron Gurevich, na histria verdadeira o riso e a alegria andam lado a lado com o dio e o medo (BREMMER, ROODENBURG, 2000, p.86). Talvez resida aqui toda inconvenincia causada pela comdia. Seu ponto de dissonncia. Essa caracterstica essencialmente infernal do riso no deixa de causar um incmodo s instituies polticas, acadmicas, religiosas, monetrias, familiares. As pesquisas quanto ao fenmeno cmico no encontram a mesma comunho decorrente das investigaes sobre o trgico. A comdia indcil a classificaes, posto que anormativa. Ao contrrio do que se pensa, como mostramos, o fenmeno que envolve o riso foi largamente estudado. Mas as concluses no coincidem nem poderiam, dada a natureza dbia do objeto deixando na paisagem um horizonte obscuro: por isso mesmo tem-se a impresso falsa, diga-se de uma escassez de pesquisas quanto ao tema. Pesquisas existem, muitssimas, embora pouco se possa concluir delas em seu conjunto. Pode-se pensar no riso, sem contudo encerr-lo definitivamente. O estado da arte dos estudos sobre o riso deixa mostra o desleixo (saudvel) em estabelecer tentativas (inteis) de fundamentaes derradeiras (e impossveis). O que, num certo sentido, nos obriga a repensar as prprias adjetivaes realizadas sobre a comdia, posto que ela, obviamente, possui a mesma opacidade do riso. Como lembra Alberti, se hoje situa-se o riso ao lado do impensvel, daquilo que revela ao pensamento a necessidade e a impossibilidade de ultrapassar seus limites, parece-me que o prprio pensamento no pode mais defini-lo e que no mais possvel uma teoria do riso. Ou melhor: s ser possvel uma teoria do riso que tiver por objetivo o riso a partir das possibilidades finitas do pensamento, procurando sua essncia, seu fundamento, seu mecanismo, etc. (2002, p.24). O mesmo em se tratando da comdia. As tentativas anteriores pecaram por vislumbrar um sentido, uma constante, tanto quando a rebaixam implacavelmente como quando generosamente a elevam. Alis, ao elevarem a comdia, cometeram os erros mais grosseiros a prtica

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A peste possui alguma responsabilidade no nascimento da comicidade popular italiana como a conhecemos hoje. (Trad. do autor) 153

cmica soube sobreviver sem grandes honrarias, mesmo sofrendo todo tipo de injria, sabendo inclusive alimentar-se delas, extrair dos ultrajes e dejetos atirados ao palco sua matria-prima. Salvar a comdia prestar um desservio comdia. Mendes sinaliza que existem dois processos usuais de salvar uma comdia, reconhecendo seu valor artstico, que consistem justamente em conferir-lhe altura e profundidade (2008, p.56). Tentativas so muitas, multiplicam-se. Citemos a avidez com que se aponta uma tragicidade latente, nobreza oculta da comdia, que passa desapercebida turba. Bemvindo Sequeira menciona que todo comediante possui uma viso trgica do Mundo. Uma desesperada e gigantesca angstia diante da inevitabilidade da morte (2004, p.85). De fato, nosso velho comediante est certssimo. Mas a tragicidade da comdia inteiramente distinta, seu veneno no o mesmo que corria pelas veias do imberbe Romeu. Existe aqui uma tragicidade deslocada, tragicidade do rebaixamento que trataremos adiante. Em outra parte, a racionalizao do fenmeno cmico com a qual Bergson apoia todo seu ensaio que pressente no riso uma coerncia que beira a seriedade, que distingue razo de emoo na apreenso ridente outra mania bergsoniana onde somos levados a concordar que essa recepo puramente intelectual, sem interferncia afetiva, um mito racionalista, destinada a conferir uma suposta nobreza tica ao efeito cmico (MENDES, 2008, p.25). Nobreza nenhuma, razo alheia. O riso segue uma lgica inteiramente diversa, onde a racionalidade do cmico difere da racionalidade pela qual normalmente apreendemos o mundo (ALBERTI, 2002, p.18). Tragicidade, verdades ocultas, nobreza do riso. Isso nos lembra uma passagem do Deselance do Inspetor Geral, de Ggol, onde o personagem do Primeiro Ator Cmico se faz porta-voz do dramaturgo russo, calando o que realmente ele poderia nos dizer de relevante:

Com o riso, meus prezados compatriotas! Com o riso, temido por nossas paixes mais mesquinhas! Com o riso criado para que se ria de tudo o que desonra a verdadeira beleza do homem. Vamos devolver ao riso seu verdadeiro significado! (GGOL, 2009, p.394)

Verdadeiro significado do riso? Nenhum. Verdadeira beleza do homem? Um par de chifres. Riso com finalidade Por que o espectro de Bergson assombra at quem lhe precedeu no tempo? Ggol distancia-se ainda mais de sua potica neste outro ponto:
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O riso no aquele riso insensato com o qual um homem no mundo ri do outro, aquele riso que nasce de um eterno cio vazio, mas sim o riso que nasce do amor pelo homem. (GGOL, 2009, p.395)

Distino to perigosa entre as formas de riso. Dicotomia precria, benevolncia improvvel. Jesus, sim, ama todo homem. Generosssimo, Ele ama a humanidade inteira, sem distino. O riso, por sua essncia infernal, nutre o mais profundo e salubre desprezo por esta espcie demasiadamente numerosa. A comdia ama o homem na proporo inversa com que, como diria o vilo Fu-Manchu, o escaravelho ama tanto o esterco na primeira hora da sua vida como na ltima (SAVATER, 2007, p.39). Nesta ltima parte, o impagvel:
O riso de que falo o que nasce da profunda natureza humana. Nasce dela, porque no fundo da natureza humana que est a fonte que faz fluir eternamente os temas mais profundos. (GGOL, 2009, p.376)

Profundidade do escaravelho, convenhamos. O rebaixamento da comdia dispensa grandes mergulhos. Figura na superfcie, no terra-a-terra, deixando os temas profundos para a tragdia. Com isto no queremos afirmar uma nulidade potica de todo fenmeno cmico, mas o modo como ele se articula justamente na superfcie. Alguma compreenso vivel sobre o riso deve prescindir de qualquer investimento valorativo, deve ater-se sua raiz diablica. Aqui somos levados a denunciar uma incompatibilidade entre riso e drama. A comdia rejeita o dispositivo. As trs unidades, se difceis no drama rigoroso, so impossveis no teatro cmico. A comdia desenvolve uma toro na espinha dorsal do drama: temos aqui um drama paraltico, sem sua cadeira de rodas, que rasteja pelo cho. O riso fragmenta a representao, desmontando-a. No h fabulao que mantenha coerncia, organicidade. Sobretudo pelo modo como a comdia se desenvolve, privilegiando a instantaneidade. Sintomatiza uma dependncia mais acirrada com a performance. Como mencionamos em outras ocasies, o riso guarda uma relao visceral com a performance. Costuma-se tomar o riso como uma reao da audincia frente cena cmica mais que reao, o riso estabelece a comicidade da representao. Isso se deve sobretudo s brechas abertas pela cena cmica, ao carter efmero da comdia. Num ambiente espetacular assim, a improvisao assume um papel preponderante, o que no estranho pois a natureza momentnea do teatro j prefigura, por si s, um
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carter improvisacional na obra acabada (CHACRA, 2005, p.15). Mas no teatro, este elemento extratextual mais intenso. Diz respeito a prpria origem da comdia entre os gregos antigos, onde a origem da comdia tica, alm do elemento religioso, tambm tem a ver com manifestaes populares de base improvisacional (Ibidem, p.26), principalmente no modo como estabelece o jogo pela duplicidade entre divindade e corporeidade. Este jogo d-se sobretudo pela reao do pblico no pode ignorar o pblico, uma vez que alimenta-se de suas reaes. Isso deixa mostra a dimenso pica da comdia, pois a comdia desenvolve-se a partir de um movimento de epicizao pouco comentado, diga-se da cena, de quebra da quarta parede: personagens piscam para os espectadores, desde Aristfanes, falam diretamente a eles, confrontam diretamente a cidade (como a comdia antiga) ou o espao domstico urbano (como a comdia nova) ou ambos (como a commedia que mescla a carnavalizao da comdia antiga com os entrechos das comdias plautinas). Alis, quando olhamos as comdias antigas, de Aristfanes at Terncio, percebemos a interlocuo radical entre personagem e pblico. O mesmo com a commedia, igualmente pica no modo como desenvolve sua teatralidade, entrecruzando visceralmente jogo, fabulao, performance e recepo. Se lembramos, por exemplo, a epicizao do espetculo circense moderno, onde os elementos performticos do palhao e sua comicidade se sobrepem narrativa estrita, percebemos a diluio de qualquer escritura rgida, onde o corpo fala per si. Mas o idioma do corpo outro. Idioma do suor, do sussurro e do susto. Um idioma que dispensa as gramaticas normativas, as regras do bem dizer, a pronncia impecvel. Aqui percebe-se, na comdia, sua dimenso antitextual, o modo como esvazia as escrituras cerradas. A verdadeira comediografia no se estabelece nas folhas, mas na oralidade mais imediata e menos premeditada. O comedigrafo minimamente experiente aprende a dura lio que o humor de suas comdias no est no jogo de palavras, nos trocadilhos elaboradssimos, mas nos espaos vazios, nas possibilidades que abre ao comediante.

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Sequeira lembra que o caco103 surge exatamente da fragilidade de um texto em certo momento da pea (2004, p.23). Esta fragilidade a qual o comediante se refere no de ordem dramatrgica, mas diz respeito a uma certa disponibilidade comunicativa que ocorre em pleno espetculo por isso mesmo irreproduzvel, sua origem um mistrio e que solicita uma interveno, um ajuste, por parte do comediante. Mesmo sem alterar uma palavra do texto, o modo e o tempo exato em que pronuncia cada palavra leia-se a o ritmo estabelecem uma outra textualidade, sobreposta original. Curiosamente, o mesmo comediante ressalta a impertinncia da interveno em obras srias: claro que o caco, a meu ver, no cabe nas clssicas obras-primas (2004, p.23). O que salta aos olhos aqui a percepo anti-cannica do texto cmico. Ao se referir a obras-primas est mencionando outro territrio do teatro, mais hermtico e srio, antigo, imaculado 104 . Curiosa intimidao dos comediantes frente s tragdias para que permaneam trgicas, carecem estabelecer verdadeiras muralhas e bloqueios aos cmicos. O mais fortuito cruzamento de um comediante pelo territrio do teatro srio provoca sua completa runa. Dramaturgias srias no resistem por uma frao de segundo interpretao de um comediante. Este bloqueio no ocorre por preciosismos, mas pela sobrevivncia do prprio drama. Novamente, Bemvindo (que numa tragdia seria Malvindo) lembra uma passagem memorvel:
Um dos maiores caqueiros conhecidos, o ator Jorge Dria, com muito humor me disse durante nossas apresentaes de Bonifcio Bulhes, comdia de Joo Bithencourt: Bemvindo, quem pe caco ator menor, eu escrevo textos inteiros e ria da sua diatribe (2004, p.23-24).

Essa caracterstica indomvel da comdia a fina herana do Diabo, pelas caractersticas infernais que envolvem a produo de riso, o modo rasteiro e rebaixado com que contempla a realidade, rebaixando-a de pronto, pois o cmico reivindica e reinstala incessantemente a fisicalidade, a materialidade, a espessura da vida

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Caco um termo utilizado nos palcos para se referir a enxertos e piadas colocados pelos comediantes entre as rplicas, geralmente de modo improvisado, alterando a dramaturgia prefixada, mesmo em se tratando de um clssico de Molire. Geralmente ocorre de acordo com o gosto do pblico, podendo inclusive fazer referncias a acontecimentos noticiados nos jornais do dia, referncias a um espectador desavisado, etc. Um recurso pico sem aquela obstinao didtica proposta por Brecht. Tem por funo, unicamente, divertir. 104 Obviamente no est se referindo a comdias antigas, pois em montagens de textos de Molire, Bemvindo Sequeira procede com o mesmo desrespeito (e saboroso, lembre-se) de sempre quando se trata de encenar uma comdia, seja contempornea ou antiga. 157

(MENDES, 2008, p.62). Uma espessura que a espessura da carne matria-prima essencial, talvez a nica, de toda comicidade, da qual no podemos esquecer, como pontua Le Goff, ao se referir que se quisermos dar conta do cmico e do riso, precisamos ir alm do instrumento da linguagem, das palavras, e estudar a voz, a expresso facial e os gestos, que possuem sua prpria histria (BREMMER, ROODENBURG, 2000, p.69). Por isso mesmo dar conta do riso tem se revelado uma tarefa difcil o corpo e as diferentes topografias corporais de outras pocas so difceis de transcrever em linhas, inapreensveis (tentemos vivenciar a performance cmica dos gregos antigos, tarefa possvel apenas por aproximaes bastante precrias). Esta intangibilidade do corpo no propriamente um dos efeitos do fenmeno cmico, mas uma de suas principais causas. As relaes cena-plateia carecem desta fisiologia, desta transfuso sanguinea. A comdia j traz consigo os elementos desta simbiose corporal, que ocorre mediante uma experincia de horror e estranhamento vivenciados de modo latente. Nem precisvamos ir to longe para confirmar esta assero: as audincias de filmes de terror assistem o filme com todo o corpo. Cada navalhada no rosto de um personagem desavisado virtualmente sentida no rosto de cada espectador na plateia. Aqui se percebe uma leitura fortemente erotizada. Com a comdia esta leitura corporal se d inversamente, pelo contra-ataque corporal (como que uma contra-navalhada, tomemos esta alegoria por exemplo), a desforra pela gargalhada, pelo refluxo que ocorre da plateia para o palco. O grotesco tende a criar efeitos de distanciamentos, tornando estranho o que nos parece familiar (ROSENFELD, 2002, p.71) eis a uma das naturezas picas da comdia. Mas na comdia, como mencionamos, este estranhamento e inquietao (unheimlich) alimentados pelo grotesco assume dois papis talvez aqui tenhamos a verdadeira diferena no uso do grotesco pela comdia do grotesco em curso nas narrativas de terror: nesta ltima, o grotesco compartilhado na pele, na primeira, o grotesco fomenta a repulsa, o distanciamento, num teatro que deixa de ser levado a srio. E no poderia ser de outro modo, pois a tcnica cmica est baseada numa recusa da ocultao, da iluso verista, mesmo nas formas mais realistas da comdia [...] Entre o comedigrafo e seu pblico h sempre uma espcie de pacto segundo o qual se aceita tacitamente a burla da verossimilhana (MENDES, 2008, p.58). A comdia configura-se como um jogo neste ponto a anlise bergsoniana certeira por isso mesmo acelerao, ritmo, desmascaramentos e toda sorte de imprevistos e quebras. Penso que a Comdia, mais do que qualquer outro gnero, pura matemtica, uma
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equao que, ao chegar ao resultado correto, consegue as gargalhadas da aprovao (2004, p.76), lembra Bemvindo. Mas o jogo aqui um jogo do absurdo, destinado a uma equao do caos. O comediante atm-se sintaxe da prtica cmica, no ao seu substrato. Num certo sentido, a comdia um modo altamente organizado de produo de desordem. Eis aqui a diferena formal entre comdia e drama, pois curiosamente a primeira supera o maquinismo da segunda, embora o faa como um modo de diluio de sentido pelo sentido o dispositivo no chega a este ponto. Mendes relaciona tragdia e sonho, comdia e jogo. Mas o jogo, menciona a prpria autora, no segue o esquematismo simplista. um jogo em aparncia, uma simulao maqunica, prenhe de ilogicidade. Na fantasia trgica, assim como no sonho, mantida nossa crena numa certa coerncia lgica entre o sentimento e sua expresso, e entre o ato e suas consequncias. Mas o jogo da comdia destri essa coerncia interna [...] A comdia apresenta um descaso com a lgica real (MENDES, 2008, p.137). Por isso mesmo o jogo deixa evidenciado e explcito, junto ao pblico, seu elemento puramente artificioso e falso, seu maquinismo simulado como isso passou desapercebido a Bergson algo que nos intriga profundamente. Grotesco, distanciamento, epicizao, jogo mas um jogo previamente impossvel, com algumas cartas surrupiadas, jogatina sem finalidade, uma partida de incoerncias. A comdia no possui sentidos ocultos simplesmente porque no poderia t-los enquanto comdia, se exibe integralmente como artefato, jogo, e por isso o espao cmico o pior lugar para cobrir de vus qualquer significao profunda e misteriosa (MENDES, 2008, p.58). Isso joga por terra qualquer tentativa de elucidao definitiva do fenmeno cmico. Menos ainda salvamentos ou tentativas de edificao, estabelecimento de cnones, mais propcias ao drama. (Neste ponto, o leitor deve ter percebido o modo enviesado desta investigao, que beira deselegncia. Se no concorda com este mtodo, seguramente no entendeu a natureza do objeto sobre a qual ele se debrua. Sobretudo a metodologia da irreverncia que adotamos. Como bem mais esperto que ns, seguramente continuar lendo, curioso para ver onde chegaremos, destacando nossas imprecises.) Outra vez esbarramos com um elemento interessante para a percepo da incompatibilidade entre comdia e dispositivo. Se ela engendra uma poderosa epicizao nas representaes, pela natureza que descrevemos, igualmente prenhe de tragicidade, mas daquela tragicidade rebaixada. Steiner lembra que a comdia e a prosa pertencem vida baixa; a lamentao e a poesia vida elevada (2002, p.143),
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confirmando a relao profunda entre os modos de escritura e a comicidade. No nos deteremos especificamente na relao que estabelece com entre prosa e comdia, mas na corporeidade presente no texto cmico, na predileo pela instantaneidade, pela mortandade do texto. Num certo sentido, o texto em prosa no teatro flerta com a invisibilidade, a caligrafia do dramaturgo oculta-se mais facilmente, no h estilo, floreios de linguagem, a literariedade menos robusta, dando passagem performance. Mais que propriamente pensar no colapso do dispositivo do ponto de vista estritamente formal, pensemos na eroso do prprio drama moderno (e com ele da prpria modernidade) e o modo como a comdia assume destaque neste processo. Ora, anteriormente mencionamos a solvncia constitutiva do cmico, esta solvncia est atrelada a sua tragicidade. Comentamos, igualmente, a relao embrionria entre riso e crueldade. Alberti nos lembra da crena de Bataille, segundo o qual o que tramos ao rir o acordo [...] de nossa alegria com um movimento que nos destri (2002, p.23). A comdia indubitavelmente uma prtica comunal e ritualizada de crueldade e, como lembra Mendes, desenvolve sua prpria catarse, experincia exttica mas de um xtase bastante peculiar, que um termo ainda mais apropriado que catarse seria euforia105. Esse xtase est relacionado com as divindades subterrneas. Aqui tocamos no conceito lanado por Baudelaire. O que essa vertigem? o cmico absoluto; ele se apoderou de cada ser (BAUDELAIRE, 2008, p.54). Esse riso-vertigem, riso verdadeiramente exttico, posto assombroso. O cmico absoluto mencionado pelo poeta francs diz respeito aniquilao que acompanha a risada. O autor vislumbra uma renovao na prpria produo de humor, ao estabelecer dois campos distintos: chamarei doravante o grotesco cmico absoluto, como anttese ao cmico ordinrio, que chamarei de cmico significativo (2008, p.47). Este ltimo no nos interessa alis, no creditamos a ele a existncia que lhe atribui Baudelaire, para ns trata-se de um subproduto da modernidade, uma contaminao no ambiente do riso passageira, conforme mostraremos adiante. O cmico absoluto sim, pois esbarra no que vemos tratando at este ponto. Se as comdias de todos os tempos e culturas tm algum elemento comum, este elemento toca fundo com essa dimenso letal do riso, extraindo

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No grego, euphora significa a capacidade de sustentar, de tolerar algo com facilidade (Houaiss). Bem condizente com a disponibilidade gerada pelo cmico junto ao ridente, facilitando seu contato com o grotesco, modo deslocado de vislumbre do horror. 160

seu sumo, temos um veneno poderosssimo. Por isso mesmo, o autor est correto em nos mostrar que exagerando e levando aos ltimos limites as consequncias do cmico significativo, obtm-se o cmico feroz, assim como a expresso sinonmica do cmico inocente, com um grau a mais, o cmico absoluto (2008, p.49). Assim, percebemos no riso sua negatividade. Uma negatividade fecunda, diga-se de passagem, pois justamente atravs dela a comdia estabelece suas bases. Isso nos lembra as relaes (ambguas) entre riso e pensamento que dizem respeito comdia106. Sobretudo quando lembramos o riso partilha, com entidades como o jogo, a arte, o inconsciente etc., o espao do indizvel, do impensado, necessrio para que o pensamento srio se desprenda de seus limites (ALBERTI, 2002, p.11). O riso assume uma funo indispensvel para a investigao no foi por acaso que todos os grandes pensadores em algum momento se ocuparam de pensar o riso. Renovador por natureza, principalmente quando notamos papel do riso como redentor do pensamento preso nos limites da razo (ALBERTI, 2002, p.17). Esta ultrapassagem do pensamento ocorre justamente ludicidade do riso, pela sua falta de decoro, pela irreverncia com que expande perspectivas, onde no h polcia discursiva que possa impedir as fugas cmicas, os resvalamentos ou, pior, esvaziamentos de sentidos prvios (MENDES, 2008, p.75). Alberti nos recorda que o riso e o risvel remetem ento ao no-sentido (nonsense), ao inconsciente, ao no-srio, que existem apesar do sentido, do consciente e do srio. Saber rir, saber colocar o bon de bufo, como diz Ritter, passa a ser situarse no espao do impensado, indispensvel para apreender a totalidade da existncia (2002, p.23). O que est pauta aqui um processo de clarividncia engendrada pelo riso. De uma comicidade desveladora, medida que opera o desmascaramento, a quebra de iluso, mimetiza esse aspecto absurdo da prpria existncia, a encantar Calvino, quando ele afirmava que o que busco na transfigurao cmica ou irnica ou grotesca ou na chalaa o caminho de sada da limitao e univocidade de toda representao e de todo julgamento (2009, p.189). O inslito da existncia cotidianamente encoberto pela crena obstinada numa ordem, numa totalidade e num sentido (religioso, tico, cientfico, poltico, segundo

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Curioso como as tragdias gregas, os mitos homricos, as grandes epopeias, os cnones da literatura sria se prestam ao exame filosfico, inspirando o pai da psicanlise, a prpria consanguinidade entre pensamento e poesia, to propalados. Quanto comdia, qualquer vinculao prontamente descartada. 161

projetos de todo tipo, ao gosto do fregus). O riso opera, atravs do jogo e a comdia mestra neste processo trazer luz a precariedade de todo sentido. Ou melhor, apagando a luminosidade falsa sobre a realidade, essa clarividncia encobridora, pela propagao das trevas infernais sobre o mundo. Por esta razo mesma so inmeros os textos que tratam do riso no contexto de uma oposio entre ordem e o desvio, com a consequente valorizao do no-oficial e do no-srio, que abarcaria uma realidade mais essencial do que a limitada pelo srio (ALBERTI, 2002, p.12). E o fazem corretamente. Porm quando propem a substituio de um sentido por outro Por que novamente Bergson nos vem cabea? os sentidos simplesmente no existem. A comdia estabelece uma caricatura grotesca deles, para que nos afastemos deles mas no nos oferece nenhuma contrapartida que um movimento no diafragma e uma sensao de sangue nos lbios. Para Bataille, o riso portanto, a experincia do nada, do impossvel, da morte experincia indispensvel para que o pensamento ultrapasse a si mesmo (apud ALBERTI, 2002, p.14). Essa experincia de morte o Diabo est nos esperando, vamos todos para o Inferno est presente desde a primeira risada, entre os primatas. indispensvel, graas a ele deixamos de ser primatas. Mas a oposio estabelecida por Baudelaire entre cmico significativo e cmico absoluto, se no tomamos como definitiva este estudo partilha a noo de que s existe o segundo emblemtica pelo modo como sintomatiza um processo. A modernidade, pelo processo de montagem do dispositivo, operou uma higienizao do riso. Este processo de decantao e filtragem gerou a comdia burguesa eis o cmico significativo a qual o poeta se refere. Nas outras culturas no-ocidentais, isentas da perspectivao moderna racionalizada, prevalece o cmico absoluto mencionado por Baudelaire, uma comicidade ancestral, pois o riso causado pelo grotesco possui em si algo de profundo, de axiomtico e primitivo, que se aproxima muito mais da vida inocente e da alegria absoluta do que do riso causado pela comdia de costumes (2008, p.47). Aqui percebe-se uma oposio entre comdia burguesa e comdia carnavalesca. Olhando atentamente, percebemos na primeira uma infiltrao do dispositivo, um processo de unificao de narrativa, de condensamento, psicologizao Goldoni refinando sua caligrafia de desenvolvimento de uma comicidade cortes. Ora, a comdia cortes revela-se uma impossibilidade, por mesclar duas instncias dissonantes: riso e drama rigoroso. Sua obsolescncia mais acentuada, suas
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formas se gastam de modo mais acelerado, sua retoricidade se esgota 107 . O que Baudelaire perceberia (sem se dar conta inteiramente) era a mortandade da comdia burguesa, o retorno da comdia carnavalesca e ancestral, a comdia do medievo, dos brbaros (tivesse nascido um sculo antes, estaria rendendo elogios comdia de caracteres, ao humor dos sales). A impossibilidade de comunho entre estes dois mundos, o burgus e o cmico selvagem, aparecem emblematizadas na pera Rigoletto, de Verdi, com libreto de Francesco Maria Piave. Aps ser envergonhado pelo jovem Duque de Mntua, Rigoletto, o bobo da corte corcunda e deformado encomenda sua vida a Sparafuncile, um assassino.

ATO I - SCENA VIII Rigoletto, guardando dietro a Sparafucile. RIGOLETTO: Pari siamo!... io la lingua, egli ha il pugnale; l'uomo son io che ride, ei quel che spegne!... Quel vecchio maledivami!... O uomini!... o natura!... vil scellerato mi faceste voi! Oh rabbia!... esser difforme!... esser buffone!... non dover, non poter altro che ridere!... Il retaggio d'ogni'uom m' tolto... il pianto!... Questo padrone mio, Giovin, giocondo, s possente, bello, sonnecchiando mi dice: Fa ch'io rida, buffone... Forzarmi deggio, e farlo!... Oh, dannazione!... Odio a voi, cortigiani schernitori!... Quanta in mordervi ho gioia!... Se iniquo son, per cagion vostra solo... Ma in altr'uom qui mi cangio!... Quel vecchio malediami!... tal pensiero perch conturba ognor la mente mia! Mi coglier sventura?... Ah no, follia.

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Talvez por isso o Goldoni dIl Servitori dei Due Padroni seja mais encenado que o Goldoni dI Rusteghi. O teatro goldoniano mais refinado curiosamente o menos querido. 163

(FABBRI e GRONDA, 1997, p.1327)108

Curioso como o personagem associa a letalidade de seu trabalho com o riso letalidade do punhal do assassino: humor e punhal so armas afiadas (Pari siamo!... io la lingua, egli ha il pugnale). Num ambiente corteso, o riso perde sua fora, a incompatibilidade entre os antigo mundo e a nova topografia moderna acentua-se (Odio a voi, cortigiani schernitori). O palhao se embrenha por zonas marginais outra curiosa analogia entre riso e marginalidade. A prpria deformidade como signo de hilaridade, marca indelvel do palhao (Oh rabbia!... esser difforme!... esser buffone!... / non dover, non poter altro che ridere!). O cmico como um danado, terceiro

excludo da tenso entre as foras infernais e a logia burguesa. O bufo como que um diabo decado, um diabo de segunda mo. Est mais abaixo dele, a incompetncia que se imprime na prpria deformidade seu trao constitutivo. Mas o bobo tem seus brios, embora nem ns nem toda a corte de Mntua se deem conta disso. Vislumbra sua elevao dignidade burguesa atravs da vingana o palhao se transforma, lentamente, reclama alguma dignidade, a possibilidade que lhe foi subtrada de possuir uma honra. Mas o receiturio burgus problemtico. Se abre alguma possibilidade de emancipao individual, traz consigo vergonha e culpa, as aes ganham logicidade, e com elas, responsabilidade (tal pensiero / perch conturba ognor la mente mia! / Mi coglier sventura?). Mas justamente o ltimo trao diablico que lhe faz seguir adiante (Ah no, follia). Este passo devidamente castigado. Rigoletto, ao fim, paga com a morte de Gilda, sua filha nica, moa nova, delicada, sem os traos grotescos do pai bufo, pela tentativa de se vingar do Duque. O equilbrio da moralidade moderna reestabelecido. O palhao perde o que lhe mais caro: a famlia, sua nica via de acesso redeno burguesa. A pera Rigoletto no deixa de ser um drama, um drama modernssimo, onde o dispositivo sabe reconduzir para baixo todo e qualquer elemento infernal que desponte na superfcie. Deste modo, o aprimoramento do dispositivo correspondeu a uma reduo

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Somos iguais!... Eu com a lngua, ele com o punhal; / Eu sou o homem que ri, ele o que mata!... / Aquele velho amaldioou-me!... / Oh homens... oh natureza!... / Num vil celerado me tornastes! / Que raiva!.... ser disforme!.... ser bufo! / No dever, no poder nada fazer seno rir! / O privilgio de qualquer homem me foi tirado... o pranto!... / Esse meu amo, / jovem, alegre, assim poderoso e belo, / J sonolento me diz: / Bobo, faz-me rir! / Tenho de me esforar, e fao!... Oh, maldio!... / Odeio-vos, cortesos soberbos!... / Que alegria me daria morder-vos!... / Se malvado sou, a culpa toda vossa... / Mas em outro homem aqui me transformo!... / Aquele velho amaldioou-me!... Por que este pensamento / me perturba a todo instante? / Vai trazer-me desventura?... Ah no, loucura! (Trad. do autor) 164

acentuada da letalidade do riso. Igualmente, o processo de psicologizao das narrativas do espetculo engendraram uma comicidade que se adequasse interiorizao. O umorismo pirandelliano fruto desta mesma interiorizao, embora o que encontre no interior das dramatis personae no seja nada aprazvel: Lartista ordinario bada al corpo solamente: lumorista bada al corpo e allombra, e talvolta pi allombra che al corpo (PIRANDELLO, 1993, p. 160) 109 . A instabilidade que acomete o indivduo nessa modernidade tardia no oferece espaos para a viabilizao do jogo cmico. Estabelecer jogo a partir de situaes (como no vaudeville e no teatro de revista) ou psicologias estveis (com os ltimos personagens goldonianos at os primeiros de Bernard Shaw) algo bem diferente que a partir de personagens fragmentados, sujeitos esfacelados. Se a interiorizao foi perigosa ao drama rigoroso, seria igualmente comdia. A modernidade conseguiu a proeza de desenvolver uma comdia desnatada, com pouca ou nenhuma tragicidade. O riso advm de um agon bastante acentuado, onde sua definio mais precisa embora imprecisa seja sua natureza seria a comicidade como um jogo com a morte. Embora um jogo viciado, cheio de trapaas, ainda assim no deixa de ser um jogo. O riso muitas vezes funciona como um lenitivo, como lembra Freud, o humor no resignado, mas rebelde. Significa no apenas o triunfo do ego, mas tambm o do princpio do prazer, que pode aqui afirmar-se contra a crueldade das circunstncias reais (1987, p.191), ou seja, um contra-ataque. Ora, a comdia ataca sempre em duas vias, alternadamente. Alimenta-se de confrontos, de crueldade, mesmo que de uma crueldade e um confronto que tenham por saldo final, muitas vezes, o reforo do tecido social, a confirmao de paradigmas, laos identitrios, estabelecendo revanches paliativas, afinal, como lembra Eco, o cmico e o humorstico so o modo pelo qual o homem tenta tornar aceitvel a ideia insuportvel da prpria morte ou arquitetar a nica vingana que lhe possvel contra o destino ou os deuses que o querem mortal (2006, p.108). Num certo sentido, a comdia burguesa, em seu nascimento, constituiu uma desforra contra o antigo mundo medieval em runas, contra as antigas mscaras da commedia ento decantadas. Mas, lentamente, esvaziou todo contedo agonstico, trilhando por uma vereda perigosa, posto que isenta de perigos. Uma trilha bastante

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O artista comum cuida somente do corpo: o humorista cuida do corpo e da sombra, e talvez mais da sombra que do corpo (PIRANDELLO, 1999, p. 177) Trad. de J. Guinsburg. 165

pavimentada, retilnia, alheia bufonaria, comicidade do corpo, privilegiando uma comicidade do esprito. Como no existe outra comicidade que a do corpo o conceito de uma comicidade do esprito um chiste bastante elaborado podemos apontar na modernidade uma questo inslita. Se com a modernidade no houve tragdia, houve verdadeiramente comdia? O leitor decerto ir rir desta questo aparentemente retrica. Ir inventariar um conjunto bastante amplo de realizaes teatrais cmicas. Se a ocorrncia de lgrimas no teatro no significa necessariamente o desenvolvimento de tragdia, igualmente o riso no implica necessariamente em comdia. Teimamos neste ponto. Comdia como conheciam os antigos, imunda e impiedosa, no houve. A prpria distino tardia entre farsa e comdia um indcio desta problemtica. Farsa, verdadeiramente, os antigos desconheciam. Entre eles, tudo era comdia. Com a ciso, percebe-se uma comicidade do corpo (a farsa) e do esprito (a comdia). A primeira restrita ao grande teatro popular (farsa foi mais uma nomenclatura utilizada para definir a produo cmica marginal que nada mais era que... comdia). A segunda expandida no diminuto teatro das elites ilustradas esse mesmo que as historiografias do teatro sempre costumam destacar. A comdia moderna decalcada, mais exposio das pequenezes burguesas, do ridculo domstico, disputas sem grandes riscos, das particularidades da vida cotidiana comezinha sempre com finais felizes e satisfatrios, lembre-se que propriamente um evento diablico. O diabo se refugiou para o grande espetculo dos teatros de bulevars, para os melodramas, para os circos, para as novelas radiofnicas, os folhetins e noticirios de guerra. Podemos inclusive detectar nesse teatro das turbas furiosas, um elemento arcaizante, antimoderno. Talvez por isso o texto de Bergson seja problemtico quando olhamos para a comdia dos antigos ou para a comdia contempornea: no est falando propriamente de comdia, mas de uma variao acelerada do dispositivo, um drama ligeiro, sem o pthos da tragdia nem hilaridade infernal da comdia legtima, sem catarse nem euforia. Num certo sentido, podemos intuir que a comdia morreu juntamente com a antiga commedia. Se algo dela permaneceu, no foi onde se costuma pensar, mas longe, nas margens. O teatro popular guarda elementos interessantes que aprofundaremos mais adiante. Por hora devemos lembrar que nos ltimos quatro sculos, pelo modo como elaborou grotesco, pela sua corporeidade excessiva, pelos contrastes e pela total submisso audincia submisso que num certo sentido representa uma aceitao
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tcita ideia impossibilidade de autoria esse teatro permitiu a manuteno de uma tragicidade e de uma comicidade realmente verdadeiras. Se algo dos antigos sobreviveu em meio expanso da civilizao moderna, devemos a ele. Prova dessa sobrevivncia a relao visceral entre humor e crueldade. Alberti (2002) aponta a oposio precria de Clment Rosset entre riso cmico e riso trgico, o riso exterminador curiosamente a mesma distino feita por Baudelaire, mas com termos distintos. Todo riso exterminador. Toda comdia impiedade irrestrita. Os antigos j intuam isso, sem as restries dos modernos. Tomemos outra passagem de Lazarilho de Tormes:

Contava o malvado cego as minhas desgraas a todos os que se aproximavam, e repetia, mais de uma vez, tanto a histria do jarro e do cacho de uvas como, agora, esta ltima. As risadas eram to grandes entre os presentes, que todas as pessoas que pela rua passavam entravam para ver a farsa. E ele contava com tanta graa e galhardia as minhas faanhas que, embora eu estivesse to maltratado e chorando, parecia-me injusto no rir tambm. (2005, p.59)

No h honestidade no mundo do riso, no h redeno. O mundo se mostra como o prprio inferno em chamas frias. A modernidade troca a graa cozida em desgraas pelo gracejo puro e simples. Lzaro, ao contrrio, maltratado do comeo ao fim da narrativa e toda sua graa reside nisso. O personagem picaresco toma a crueldade como natural, colaborando deliberadamente para a manuteno do jogo. Essa abordagem cmica to violenta gradualmente perde espao para o humorismo das sutilezas, para a ironia dos sales. (Curioso quando pensamos no esvaziamento do esprito trgico que ocorre justamente na ironia, uma vez que esta estabelece um distanciamento racional entre ridente neste caso, o ironizador e risvel o ironizado , consistindo num ataque distancia, velado, que legitima o sujeito, nada mais antitrgico. A clebre ironia socrtica somente poderia ocorrer num ambiente desprovido de tragdia.) A comdia, ao vivenciar a crueldade de modo to inslito, mostra-se como espao para o sacrifcio. Crueldade para o jogo com a morte, por isso mesmo o cmico deixa mostra sua dimenso sacrificial. Por esta razo mesma o riso regenerador, lembra Bemvindo que no cmico, a morte no aparece como uma oposio vida, mas como uma fase necessria para a renovao (2004, p.83). A experincia cmica no teatro um modo ritualizado de dissoluo de identidades, possibilitando o surgimento
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de outras, novas formas de subjetivao. Esta execuo pblica de uma coletividade por outra possui razes bastante profundas, Alberti nos lembra que para Freud [...] esse riso tem razes psquicas: a expresso de um prazer original reencontrado, ao qual tivemos de renunciar quando a razo nos imps o sentido (2002, p.19). A euforia do riso como um modo revivncia do xtase dionisaco h muito soterrado com o desenvolvimento da civilizao moderna. O conjunto de prticas espetaculares de origem popular voltadas para o riso tem nesse jogo com a morte seu elemento comum. Riso e fracasso, descontrao e possibilidade de queda so os componentes extremos que embasam o espetculo de circo (2003, p.45) nos lembra Bolognesi, embora possamos ampliar esta mxima para a prpria comdia que ainda ocorria nos palcos, sobretudo dos teatros mais imundos. As massas, sobretudo a gentalha que anda pelos andaimes e que vai para casa / Por vielas quase irreais de estreiteza e podrido / Maravilhosamente gente humana que vive como os ces / Que est abaixo de todos os sistemas morais, / Para quem nenhuma religio foi feita, / Nenhuma arte criada, / Nenhuma poltica destinada para eles! (PESSOA, 1994, p.309-310) soube celebrar a holocausto da prpria modernidade nos nikelodeons, nos cabarets, nos teatros suspeitos, com cadeira cativa. Entrevendo com sabedoria impar aquilo que bem mais tarde Bataille apreciaria tanto, o riso como o salto do possvel no impossvel e do impossvel no possvel da possibilidade de ultrapassar o mundo e o ser que somos (ALBERTI, 2002, p.14). Assim, podemos perfeitamente apontar na verdadeira comdia o retorno do trgico nas culturas modernas. Um retorno pelas margens, diga-se de passagem Dionsio resgatado pelos brbaros. Essa tragicidade da euforia atende a um princpio de renovao do prprio teatro moderno. Como mostramos, o drama rigoroso, ao propor-se como um dispositivo de reencantamento da realidade, estabelece diretrizes perigosas que, ao cabo, levam o teatro ao esgotamento. Por isso Artaud em seu tempo reclamava que o teatro contemporneo est em decadncia porque perdeu, por um lado, o sentido da seriedade e, por outro, o do riso. Porque rompeu com a seriedade, com a eficcia imediata e perniciosa em suma, com o Perigo. [...] Por que perdeu, por outro lado, o sentido do humor verdadeiro e do poder de dissociao fsica e anrquica do riso (2006, p.42). As historiografias do teatro percebem em Artaud um ponto de mudana. Ns, de modo bastante coerente com a concepo artaudiana de teatro, direcionamos este estudo

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a pensar o papel da comdia como um ponto de mutao extremamente vlido110. Como destacamos, o riso no teatro indcio de morte, de sacrifcio, renovao, ressurgncia do esprito trgico. E no poderia ser de outro modo, justamente porque quando voc ri, diz [Bataille] em uma passagem de A Experincia Interior, voc se percebe cmplice de uma destruio daquilo que voc (ALBERTI, 2002, p.22). Se a comdia envelhece, isso ocorre pela dianteira que estabelece no processo de reinveno do prprio teatro. Uma reinveno que se d justamente porque envenena. Assim, a comdia no deixa de ser uma tragdia sem remorso. Mas se no possui remorso, sua tragicidade distinta, prefigurando uma tragicidade do rebaixamento. Mendes bastante perspicaz ao lembrar essa caracterstica do riso, ao afirmar que podemos ver assim a ao cmica, no como o retrato do que inferior na tica dos comportamentos ou na posio de poder das personagens, mas como um movimento irresistvel em que tudo descamba, pois est sendo atrado para baixo pela fora desse olhar que a tudo desestabiliza (2008, p.85). Uma tragdia sem deuses, drama do corpo do corpo que sua, que envelhece, corpo que definha. Ocorre em um palco especial, com um camarote coxia esquerda, onde o diabo espreita a audincia. Quando algum canho de luz incide acidentalmente sobre ele, a plateia ri. Curiosamente, isso ocorre a todo instante, o teatro cmico desde seu nascimento se assumiu como jogo. Jogo com a morte, a prpria teatralidade do riso, que mencionamos num captulo anterior, esse proto-teatro que se realiza entre ridente e risvel, o Riso, como a Morte, uma surpresa, embora esperada e sabida, irrompe em qualquer lugar, a qualquer hora, sem pedir licena. E, curioso, ri-se muito na presena da Morte, em velrios (SEQUEIRA, 2004, p.81). Esse elemento inslito da irreverncia cmica e o modo como a gargalhada explode, se esvaziando um sentido ou, inversamente, ludibriando a falta de um sentido, apenas reforam nossa percepo desta peculiaridade de um teatro que est sempre jogando. Se numa encruzilhada ou num besteirol, o ridente est sempre apostando. Tragicidade no jogo talvez aqui tenhamos esbarrados numa percepo generosa e gorda de comdia. Um jogo, que se por um lado desenvolve uma saturao acentuada, desenvolve saltos consistentes, abrindo caminhos, atravs da irreverncia e por uma disponibilidade mais generosa por parte da audincia. O pretexto a diverso

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Artaud elogia o teatro popular na proporo inversa com que os leitores do Teatro e Seu Duplo costumam faz-lo. 169

pura e simples, temos um espectador desarmado, sem levar em conta que a crueldade cmica oferece uma contrapartida poderosa junto ao pblico, as pontes entre plateia e palco ficam mais consistentes. De modo com que muitas vezes nem mesmo os comediantes se deem conta, a teatro cmico rompe fronteiras at antes intocveis. Quando olhamos o teatro popular, percebemos que ele fornece elementos de renovao bastante consistentes para o teatro srio. Este ltimo ou crivado pela histeria moderna, questionando-se a todo instante, ou, como na maioria das vezes, segue as velhas cartilhas. A comdia popular, ao contrrio, passa despreocupada para as grandes questes do teatro como alis fazem todas as formas de teatro que existem fora do mundo ocidental. Mas seguir as velhas cartilhas tambm no uma opo vlida para a comdia, pela obsolescncia acentuada de seus cdigos. Deste modo, o teatro cmico simplesmente avana, pela pura e simples resposta da audincia, sem sequer estabelecer algum questionamento quanto natureza deste avano o que alis, seria fatal comdia. Percebe-se, no mais das vezes, uma grande renovao no teatro globalmente advinda pelo teatro popular, como lembra Peter Brook, sempre o teatro popular que vem salvar a situao (apud ARAS, 1990, p.59). Tanto com a comdia quanto com o teatro popular. No foi por acaso que Victor Hugo, a seu tempo, lembrava que o contato do disforme deu ao sublime moderno alguma coisa de mais puro (2002, p.34). A cada perda do sentido de belo, temos no feio, no grotesco, no barroco e na morte e eis que a comdia elabora justamente o feio, o grotesco, a morte e os contrastes do barroco seu ponto de mutao. O esclerosamento no teatro, ao contrrio do que muitas vezes se costuma pensar, ocorrem tambm entre as camadas mais elaboradas e mais refinadas. Artaud j denunciava que perdeu-se uma ideia do teatro. E, na medida em que o teatro se limita a nos fazer penetrar na intimidade de alguns fantoches e em que transforma o pblico em voyeur, compreende-se que a elite se afaste dele e que o grosso da massa procure no cinema, no music-hall ou no circo satisfaes violentas, cujo teor no a decepciona (2006, p.95). No vender-se para o pblico, romper com a tradio, estar a frente de seu tempo111 so momentos que a comdia nunca pretendeu verdadeiramente. A comdia, muitas vezes, sabe olhar para trs, sabe reinventar-se atravs de seus prprios elementos, e, incrivelmente, sabe bem repetir-se. A tradio no lhe inimiga,
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Notemos a histeria quase partidria e o moralismo quase religioso que esto por trs destas mximas. 170

ao contrrio, faz dela grande uso. Fo destaca que a Commedia dellArte no morreu jamais. Eu a sinto em mim, viva, rica. E sei que tambm assim para outra infinidade de pessoas do teatro. Pessoas de hoje, ontem, anteontem... O teatro de variedades, o avanspettacolo... O teatro cmico de todo o nosso sculo: Petrolini, Ferravilla, Tot; eles nada fizeram alm de religar-se ao grande pulmo da Commedia (2004, p.145146), deixando entrever a ancestralidade fecunda que acompanha o desenvolvimento da arte cmica. Quando olhamos para a prpria commedia, as contribuies so por demais evidentes. Fano destaca, por exemplo, os lazzi presentes em Sonhos de uma Noite de Vero, Tempestade, e mesmo Hamlet, quando lembra que Shakespeare che tra la fine del Cinquecento e linizio del Seicento fu tra i maggiori diffusori dellitalianit teatrale nel mondo. Molti personaggi shakespeariani sono proliferazioni dirette dei caratteri della Commedia allItaliana. Lesempio pi tipico, in questo senso, dato da Stefano e Tricunlo ne La Tempesta112 (2001, p.31). Esses mesmos traos da commedia sobreviveram por um longo tempo, chegando at os dias de hoje. Decifrando os lazzi mais misteriosos, encontrando a as solues cmicas do assim chamado teatro menor: as farsas populares dos sculos XIX e XX, o teatro de variedades, o avanspettacolo, os espetculos dos clowns e at mesmo as cmicas do muto (FO, 2004, p.129). Curioso como mencionam a importncia da commedia para o teatro culto, onde at Meyerold teria se inspirado, quando num programa humorstico televisivos estes elementos tambm esto todos l. A prpria pera no desapareceu em seu incio, tornando-se uma manifestao popular, em seu tempo, graas em parte ao cmica que brotava em seu interior, renovando-a, tornando-lhe malevel e com uma abrangncia narrativa mais vigorosa. Kerman no deixa de reconhecer que foram muitos caminhos que levaram pera contnua. O de Gluck no foi o nico. Durante sua vida, um outro caminho ganhava fora com a opera buffa, a tradio da pera cmica italiana que abrangia desde a farsa popular napolitana at a comdia mais elevada e sofisticada (1990, p.80). Em se tratando do teatro mais sofisticado, os grande diluidores do teatro do sculo XX, percebem neles reentrncias de comicidade. O esgotamento do dispositivo
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Shakespeare, entre o fim do Quinhentos e o incio do Seiscentos, foi um dos maiores difusores do italianismo teatral no mundo. Muitos personagens shakespearianos so herdeiros diretos dos caracteres da comdia italiana. O exemplo mais tpico, neste sentido, nos dado por Estfano e Trnculo em A Tempestade. (Trad. do autor) 171

pede por um incremento maior da performance, do jogo, estamos diante de um teatro que elabora a auto-ironia, que rejeita a psicologizao do drama burgus. Mendes lembra que a dramaturgia de Ionesco, Beckett, Genet, Adamov, Arrabal e outros autores da segunda metade do sculo XX retomou elementos das mais antigas tradies cmicas teatrais pardias, palhaadas, cenas de loucura, de nonsense. (2008, p.83). Olhando por este ngulo, percebemos que estamos lidando com comdias mas comdias levadas a srio, comdias sem riso. A diluio do drama, mais que creditria do teatro pico, profundamente marcada por uma comicidade das estranhezas, um humor das sombras, onde as dramatis personae so como que marionetes de um grande teatro de gignol. Marionetes posto que desindividualizadas, rebaixadas condio de coisa. Numa autntica tragdia moderna como Esperando Godot, de Beckett, as personagens pertencem ao nvel mais baixo, pois o que caracteriza sua posio no mundo e o que atravs dela o autor tematiza a impotncia, a inrcia, j que o primeiro efeito do absurdo imobilizar, retirar a perspectiva e a lgica de uma ao (MENDES, 2008, p.65). A tragicidade que opera neste teatro tem na comdia um modus operandis. Quando nos deparamos com as formas populares de teatro, principalmente s que esto destinadas ao riso, percebemos o mesmo nonsense, a mesma diluio, embora, isso seja custoso de admitir a maioria da crtica, sempre afeita s comdias do passado quando j esvaziadas de crueldade e assombro, sem mais despertar euforia, recebem o olhar benevolente (ironia sublime impossvel: um olhar saudoso) da crtica. Tomemos o caso singular do circo. Em sua topografia tradicional, uma dinmica espetacular j devidamente esvaziada. Fala-se com tanta simpatia do circo, dos clowns, trapezistas e malabares pela razo simples que eles esto todos mortos. Mas falemos deles tambm, sobretudo dos palhaos, do riso que em algum momento tremulavam as lonas dos circos nas cidadezinhas mais remotas, quando o circo ainda era um acontecimento portentoso. O circo emblemtico pois, se tem suas razes na antiguidade, no deixa de ser um fato moderno, principalmente quando pensamos em seu personagem principal: o palhao. Como lembra Bolognesi, o palhao criao especfica do circo moderno (2003, p.71), onde podemos incluir toda a constelao de elementos que perfazem o espetculo circense. O circo, assim como as demais formas cnicas situadas fora do teatro oficial, soube preservar e mesmo potencializar os elementos expurgados pelo dispositivo. Os elementos arcaizantes saem dos teatros e vo para as feiras, tendo no circo um ponto de ancoragem bastante forte. Altamente carnavalizado e barroco, o circo
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introduzia-se no territrio citadino moderno, criando uma zona franca para o espetculo grotesco, um lugar do riso, do tremor, do susto, das experincias catrticas mais primitivas (olhando com os olhos de hoje, essa assertiva risvel, mas se deslocarmos nossa perspectiva para os olhos daqueles tempos, podemos perceber a letalidade trgica do circo junto quele pblico). Drama do corpo, do corpo suspenso, do corpo em desaparecimento, do corpo disforme do palhao, o espetculo circense exps e valorizou as sutilezas da anatomia humana, quer seja pela via do sublime quer pela do grotesco (BOLOGNESI, 2003, p.44). O palhao , nesse ambiente, a figura mais emblemtica talvez por isso tenha deixado uma marca indelvel no imaginrio moderno (at onde nos podemos lembrar, no foram compostas tantas peras, filmes, canes ou romances sobre trapezistas ou malabaristas). O palhao desenvolve uma mscara essencialmente instigadora no cenrio moderno. A tradio italiana encontrou-se com a dos clowns ingleses, provocando uma aproximao de tipos. Desse encontro resultou uma sugestiva fuso que teve como ponto terminal a concepo do clown moderno e circense (BOLOGNESI, 2003, p.63), onde podemos perceber no circo uma interface interessante no cruzamento e choque de perspectivas burguesas. O circo desenvolve um picadeiro e coloca sobre ele a prpria civilizao moderna, sob forma de pardia. Por isso o riso no circo (ou era) uma experincia de desforra contra o iderio modernizante; o palhao, plasmao extrema desta desforra. Como lembra Bolognesi, o palhao opera com a sntese de dois universos distintos: de um lado, nota-se nele uma herana cmica popular e, nesse caso, ele pode ser tomado como uma espcie de continuador das mscaras da commedia dellarte; de outro, ele manifesta uma espcie de subjetivao, na medida em que os traos psicolgicos e fsicos, prprios do ator, so estendidos personagem e por ele explorados (Ibidem, p.197). Temos sempre, na superfcie, o dispositivo soberano; nos subterrneos, as foras infernais. A modernidade to inslita que tacitamente coloca estes dois espaos em cruzamento, alimentando-os mutuamente. Quando notamos a emergncia e valorizao dos tipos populares nos espetculos consumidos massivamente, mscaras extremamente alheias lgica moderna, no deixamos de ficar surpresos com essa disponibilidade moderna em estabelecer pontos de ruptura e eroso. O vagabundo, o malandro, o bandido, o matuto se essas mscaras guardam alguma ancestralidade, dizem respeito a uma reao ordem capitalista dominante embora esta mesma ordem saiba extrair lucro destas mscaras.
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Tipos de confrontao moralidade burguesa, famlia, ao emprego e ao Estado moderno. Tomemos um exemplo, bem pouco cannico, um saboroso sambandido, gravado pelo memorvel Bezerra da Silva. Parece-nos que so os nicos versos escritos e celebrados em lngua portuguesa pelo menos para a lingua suja, aquela lingua errada do povo que um dia encantou Manuel Bandeira que falam de um defunto e onde o eu lrico ningum mais e ningum menos que o prprio matador, devidamente presente no velrio:
Era caguete sim! Era caguete sim! Eu s sei que a polcia pintou no velrio E o dedo do safado apontava pra mim.113

Inslito da comdia. Afronta aos mortos, o riso (indisfarvel) nos velrios a que se referia Bemvindo, a percepo clara de que a vida no vale absolutamente nada e por isso mesmo no deve ser levada a srio. Esta a grande contribuio que a comdia tem a nos oferecer o que confirma ainda mais sua vitalidade no teatro. O riso sobreviveu aos imperativos higienizadores do dispositivo, mesmo que trilhando por vielas marginais, como no circo. A comdia no se submete aos ditames do sujeito, pois ele tem ps de barro. O corpo e toda problemtica causada por ele apenas alimentam a comdia e contribuem para o desmonte do dispositivo. Na tenso entre drama rigoroso e comdia, esta ltima sempre sai vitoriosa. E talvez tenhamos que concordar com as palavras de Fo, quando ele diz: aquele que quer colocar sobre a Commedia a lpide com a inscrio aqui jaz, problema seu; para mim, eu a vejo ainda gozando de perfeita sade, bebendo, desfrutando a vida, fazendo amor, divertindo-se a valer: a mesma vigorosa puta de sempre! (2004, p.146). A fora da comdia consiste na sua total prescindibilidade de fora. A comdia se alimenta da sua prpria decadncia. por todas as vias dessacralizada e aviltada. E, como a vigorosa puta de sempre, ganha alguns trocados com isso. As vanguardas passaram longe dela, as teorias do teatro e da literatura viraram-lhe as costas. E continuam fazendo at os dias de hoje, quando percebemos o tratamento dispensado aos stand up comedy muito em voga, aos humorsticos televisivos, antigos e novos. Se verdade que a comdia parece atrair a estima da maioria do pblico, lembra Mendes,
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Defunto Caguete, composio de Adelzonilton, Franco Teixeira e Ubirajara Lcio. 174

tal preferncia inversamente proporcional ao prestgio que tem obtido junto aos crticos e tericos do drama e do teatro (2008, p.79). Atualmente perto de quatro quintos dos espetculos em cartaz nas cidades brasileiras so comdias e nenhuma linha se escreve sobre esse detalhe. A crtica continua a se debruar com zelo fervoroso ao um quinto restante. Essa dificuldade da crtica em se debruar sobre a comdia tem suas razes. A comdia crivada por uma obsolescncia estrondosa. O teatro cmico possui pouqussima materialidade, envelhece mais depressa que o alcance da crtica. um fenmeno efervescente, e por isso mesmo efmero. E no poderia ser de outro modo. O jogo cmico se articula atravs de ingredientes bastante solventes. A letalidade da comdia decanta-se muito rapidamente. Por mais que o teatro constitua uma escritura do instante, em se tratando do teatro cmico essa instantaneidade sublinhada: o jogo alimenta-se desta acelerao perceptivo. Outro fator que acentua a transitoriedade da comdia o modo como ela se articula com o pblico, alimentando-se dele, numa liturgia das baixezas. Mendes lembra que a comdia nasce rindo de si mesma. [...] o comedigrafo instalando seu espectador, dizendo-lhe: isto um jogo. Podemos falar de qualquer coisa, entrar e sair da histria, a nica regra o divertimento (2008, p.74). Por se destacar como puro divertimento pecado sem perdo para a crtica especializada, esto refletindo o teatro como os jesutas, buscando uma nobreza que o teatro despreza a comdia estabelece uma comunho com o pblico que comea aps e terceiro sinal e termina com o ltimo aplauso. O que sobra aps esta comunho bastante escasso. A comunho dura o instante de uma representao. Comunho nas fezes, lembre-se, o espetculo arrasta a todos para o que h de mais rasteiro, pois o riso, ao contrrio do que se pensa, faz voc pr os ps na terra, porque atravs dele voc percebe que ningum, nem no cu e nem na terra, mais santo ou mais importante que voc. So todos feitos do mesmo esprito, da mesma matria, da mesma riqueza, da mesma misria (SEQUEIRA, 2004, p.79). Mas assim mesmo comunho, e mais estreita que costumam delinear algumas pesquisas sobre o riso. Em primeiro lugar porque muitas sustentam uma fronteira entre ridente e risvel, assumindo que todo riso nasce da relao entre estas duas partes. Alguns, como Ferroni, incluem uma terceira: o agente do riso. Bergson sustenta toda sua teoria num distanciamento entre as duas partes. Quando olhamos mais atentamente o modo seminal como o riso se desenvolve por e a partir da recepo, percebemos uma relao embrionria entre estas duas partes. Uma comunho que beira a confuso. O riso,
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embora aparente afastar ridente de risvel, os funde. Se toda percepo cmica ocorre mediante identificao, as latitudes entre aquele que ri e o objeto do riso so apenas posicionamentos distintos num mesmo palco. Assim, a comdia estabelece um teatro bem mais amplo, que toma por palco as cadeiras na plateia, o teatro, as ruas, a cidade inteira. O distanciamento apontado por Bergson duplamente falso. Primeiro porque, como mencionamos, no existe verdadeiramente distncia entre ridente e risvel. Segundo porque a distanciamento crtico, de um riso que se dirigiria inteligncia pura, levantado pelo filsofo francs e endossado por muitos autores, ancora-se numa falsa oposio entre razo e emoo. Mendes perspicaz quanto a isso ao lembrar que a catarse um fenmeno, pois, cujo efeito potencial no se reduz nem experincia puramente emocional nem aprendizagem lgico-racional. O efeito catrtico conjuga esses dois processos, ao permitir uma vivncia e uma distncia, graas ao carter simultaneamente real e irreal da fico (2008, p.10). A distncia apenas uma das artimanhas do jogo cmico, que simula altitudes distintas, onde o ridente quedaria acima do risvel. Estas mesmas altitudes modificam-se, de modo pendular, e no poderia ser de outro modo pois o efeito cmico ficaria anulado se as altitudes ficassem realmente fixas. A euforia causada pelo riso implica num reconhecimento, na percepo de pertencimento ao horror que representado comicamente. E no poderia ocorrer distintamente, pois a relao no-catrtica implica, pois, uma falncia do contato entre receptor e obra dramtica. O oposto da catarse no a distncia crtica, como pensou Brecht, mas a indiferena (MENDES, 2008, p.8) e, convenhamos, indiferena no letal unicamente comdia, mas ao prprio teatro. Se a euforia decorre da comunho radical, que abole distines entre ridente e risvel, esta mesma comunho celebra uma nova ontologia. O riso promove um deslocamento nas percepes de espao-tempo. O mundo desmembrado pelo riso. Mais que desvio, o riso promove uma expanso, onde as atividades que levam ao riso no seriam transgresses da norma, mas constituintes dos mltiplos frames da experincia humana (ALBERTI, 2002, p.32). Um deslocamento perceptivo para baixo, possibilitando renovao. A preponderncia da recepo no fenmeno cmico se faz ver no modo como a audincia remonta o espetculo cmico. O risvel no est situado no palco, mas abaixo dele, na plateia. Por isso mesmo piadas so difceis de traduzir, por esta razo mesma o humor de um povo tem relao com uma experincia coletiva pontual num dado tempo
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e espao. Bolognesi faz referncia a uma montagem de O brio num circo no interior paulista, onde a encenao realizada por Piquito transformou o melodrama lacrimoso em uma hilariante comdia (2003, p.150). O autor credita todo xito cmico ao trabalho desenvolvido pelo palhao, esquecendo que se Piquito teve algum xito foi porque comungou com o pblico do circo. As maiores tragdias podem ser representadas como comdias, isso todos esto bastante cientes. Mas o ponto essencial ainda pouco mencionado que para haver riso necessria disponibilidade ridente por parte da plateia, um olhar aniquilador reflexivo. Uma disponibilidade que funda uma sociedade no em nmero de indivduos, como pensa Bergson, mas em comunho perceptiva, um ambiente marcado pela aniquilao reflexiva, necessariamente entrpico. Assim, comdia e cidade estabelecem laos bastantes instigantes pesquisa. Se o riso desenvolve um re-espacializao, tem origem com a prpria cidade. O espao citadino com suas vielas e encanamentos de esgoto, linhas eltricas, multides delirantes, estabelece pontos de contato com o corpo. A corporeidade explorada pela comdia acimenta a prpria cidade. Steiner lembra novamente que a comdia a arte concernente a homens menores. Tende a dramatizar as circunstncias materiais e as funes corpreas banidas da cena trgica. O personagem cmico no transcende a carne; encontra-se absorvido por ela. No h lavatrios nos palcios trgicos, mas desde seu nascimento, a comdia tem feito uso das bacias de quarto. Na tragdia, no se observa homens comendo, nem se escuta seu ronco (2002, p.142). O que a cena trgica expele asfalta as ruas da cidade. O comprometimento entre comdia e cidade mais acentuado do que se costuma crer. Ao olharmos para trs, no deixamos de notar a importncia do rebaixamento cmico no desenvolvimento das topografias e mediaes da cidade. Tomemos novamente o caso medieval, bastante ilustrativo. O teatro medieval nasceu atrelado religio, no interior das igrejas. Toda realizao cnica reproduzia as passagens do Evangelho, principalmente os momentos da Paixo. Num determinado momento a cena bblica contaminada por um personagem terreno, o Mercator, talvez o primeiro comediante em uma cena crist. As Santas Mulheres comearam a comprar cosmticos para embalsamar Jesus. Eles encontram o mercator, que oferece cosmticos por preos altos demais, e as mulheres pechincham... Enquanto as mulheres pechincham com o mercador, a mercatrix, sua mulher, aproveita para engan-lo com um rapaz, escondida atrs do balco. Infiltra-se aqui um elemento cmico na pea sacra
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(ROSENFELD, 2009, p.139). O que aparece sob signo de esvaziamento na fabulao religiosa antes um grande salto, como lembra Margot Berthold:

Possibilidades bem maiores de enriquecimento cnico foram oferecidas pela cena do Mercator, introduzida pela primeira vez por volta de 1100. De acordo com So Marcos, Maria Madalena, Maria Salom [...] e Maria Cleofas haviam comprado doces fragrncias a caminho do sepulcro. E esta afirmao abriu a porta para um dos caracteres fixos tradicionais do teatro popular: o Mercator boticrio, curandeiro, medicastro e piluleiro do burlesco e do mimo. No foi preciso invent-lo, mas simplesmente introduzi-lo na pea [...] Uma mesa com uma balana marcam o cenrio desse primeiro interldio mundano (2004, p.191)

Com Mercator e sua esposa, a cidade irrompe sobre a narrativa estritamente religiosa. Atravs do elemento cmico, abre-se um caminho sem volta para o teatro, onde a irrupo do mundo manifestou-se no apenas num estilo mais realista de representao, mas nos figurinos e no surgimento de elementos farsescos e grotescos dentro da dramatizao da igreja, revelando-se tambm em referncias tpicas e na crtica de acontecimentos contemporneos, que se tornaram um elemento do teatro europeu do sculo XII (MARGOT, 2004, p.203). Como sempre, o grotesco e a viso de mundo terra-a-terra fornecem propulso necessria ao teatro. O surgimento de Mercator viabiliza um mundo de possibilidades. Para os fabliaux e as farsas medievais, tem-se um passo. Paradoxalmente, a cidade medieval se legitima no teatro atravs da carnavalizao esta dimenso ontolgica que acolhe a diferena, o contraste, o corpo pois na Idade Mdia, o riso carnavalesco antes um fator de coeso social que de revolta. Derriso ritualizada, o Carnaval a necessria expresso cmica de uma alternativa improvvel, literalmente louca, o inverso burlesco que s faz confirmar a importncia de valores e hierarquias estabelecidas (MINOIS, 2003, p.168). Algo que lana dvidas sobre a oposio entre cidade e carnaval, confirmando a sinestesia entre cidade e comicidade. A cidade irrompe pela festa o teatro apenas uma modalidade de festa. O riso assume um papel de destaque na festa, embora sem aquela positividade apontada por Bakhtin. Se festivo, o riso no necessariamente desagregador, funcionando como uma argamassa comum eis aqui a confluncia que vimos apontando entre riso e cidade. O riso da festa, obrigatrio e tirnico, expressa o interesse do grupo (MINOIS, 2003, p.204), embora no resolva a distenso originria entre indivduo e cidade. Em todo caso, esse dado festivo sintomatiza uma a proximidade entre riso e
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experincia em multido, j intuda por Aristteles, ao relacionar a mimese da comdia como imitao dos homens baixos, comuns. Mas a multido aqui mais um entidade autnoma e anmala, um organismo vivo e independente, que propriamente um amontoado de indivduos. O riso acaba por constituir a legitimao derradeira de multido, a experincia de perda de qualquer princpio de individuao. O dionisaco da comdia reside neste mugido coletivo, nessa tarefa ingrata do comediante, repudiada por Boileau, de ir, numa praa pblica, encantar o populacho, com palavras baixas e sujas (apud MENDES, 2008, p.53). Um encantamento que ocorre pela matria e pelo fedor, por isso a indignao de um racionalista Boileau. O desprezo pelo populacho dizia respeito a estas zonas marginais onde o pensamento ilustrado moderno ainda no havia chegado. Estas zonas obscuras, em trevas, onde o diabo podia entoar sua cantilena infernal. Por esta razo mesma credita-se ao riso um elemento subversivo. Bakhtin um dos primeiros a bater nesta tecla, atribuindo ao riso medieval uma desforra das camadas mais baixas contra as elites dominantes. Este pensamento, no obstante diversos estudos apontem sua precariedade (Le Goff, Minois), aplicado sem grandes restries s culturas contemporneas. A tentao vlida e bastante pertinente, pois traduz o estado de esprito desta modernidade tardia, o barroco que atravessa nossos tempos. Mas lancemos uma questo: o riso definitivamente subversivo? Primeiramente, nos deparamos com a precariedade de pensar definitivamente em subverso. A anttese da sociedade a prpria sociedade. A cidade um espao de diferenas. Fora dela, ocorre pura e simples indiferena, o vazio da pgina em branco, o silncio dos cemitrios. No existe um lcus apartado do lcus citadino. Isso, de estalo, nos faz pensar nos flagelos que assolam a cultura brasileira: falta de memria, preguia, irreverncia, nacionalismo precrio, a ausncia de mitos ptrios, esse desleixo tipicamente brasileiro. Quando estudamos o riso, descobrimos nestes mesmos flagelos nosso maior patrimnio. Borges, ao se referir sobre seus conterrneos, no deixava de queixar-se que a falta de humor e a solenidade, que um dos nossos males, no ? E que se manifesta em tantas coisas. Por exemplo, deve haver to poucas histrias to breves como a histria argentina, com escassos dois sculos, e no entanto, em poucos pases as pessoas esto to carregadas de aniversrios, datas ptrias, esttuas equestres, de desagravos aos mortos ilustres (2009, p.175). A sociedade brasileira ri de seus ilustres, ri de si mesma. Nem poderamos ir mais longe para confirmar a importncia do riso para a configurao dos espaos simblicos se tomamos por
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verdadeira a noo de que Brasil mais uma fico, que realidade, o populacho h muito o toma no s por uma fico, mas por uma fico cmica, verdadeira comdia. Por esta razo mesma nossos heris so to escassos, pois num ambiente como o nosso, crivado pela irreverncia, herosmo se confunde com bufonaria. Assim, percebemos a consagrao da cidade como um sonho, um grande sonho coletivo, vivenciado atravs dos mais variados rituais e prticas poticas. Uma cidadedesejo, imaginria. Freud, em O Futuro de Uma Iluso, j alertava para o fato de que caracterstico da iluso o fato de derivar de desejos humanos (p.85). A iluso-cidade advm de um desejo coletivo bastante profundo. Mais adiante, o pai da psicanlise lembra que ao reconhecermos as doutrinas religiosas como iluses, coloca-se de imediato uma outra pergunta, a saber se outros bens culturais no teriam natureza semelhante, bens que respeitamos e que permitimos que controlem nossa vida. Os pressupostos que regulam nossas instituies estatais no teriam de ser chamados igualmente de iluses? (Ibidem, p.91). Iluses em verdade, mas nem por isso destitudas de realidade, pois, como repetiremos sempre, a cidade se afirma como espetculo. Mas nesse espetculo-citadino, o riso se mostra salutarmente contraprodutivo, voltando-se contra todo movimento de mumificao, contra toda unidade. Ao pensar no papel do palhao nas sociedades modernas, Bolognesi lembra que diante de um mundo utilitrio, revestido de valores de uso e de troca, o corpo grotesco do clown pode perfeitamente explorar o sem sentido, como a dizer que h uma inquietao a ser analisada (2003, p.199). O riso obriga a cidade ao deslocamento, disperso regeneradora. Suas mscaras cmicas apenas tocam no diapaso desta mutabilidade citadina, estirando ao mximo suas contradies internas, fazendo delas sua potica. Por esta razo mesma, o palhao enfatizou as grandes hordas de deserdados desse processo civilizatrio, ao explorar a inaptido para a nova realidade produtivista (BOLOGNESI, 2003, p.199). Mas a cidade sabe alimentar-se de seus palhaos e de suas mscaras cmicas, respirando atravs deles. O riso colabora intensamente na formao das topografias urbanas, quando entendemos a cidade enquanto possibilidade, espao de resignificao. Alberti recorda que de acordo com Goffman, a sociedade e a linguagem revela-se menos um sistema fechado de possibilidades preestabelecidas do que uma constituio de campos de perspectivas, segundo as diferentes possibilidades de organizao da realidade (2002, p.32). Onde a comicidade pode desempenhar um papel relevante na ampliao
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destes mesmos campos de perspectivas. Se tomamos novamente o caso medieval, onde ce monde de lAutre est conu comme une organisation parallle, souterraine; il est mme temps une parodie (linversion dun signifi dans une structure fixe) (KOOPMANS, 1997, p.27)114, percebemos a importncia dos espaos subterrneos e o modo como eles se articulam com os espaos cotidianos, atravs do riso. A comicidade uma disposio que a cidade possui para organizar seus mltiplos extratos, dotando o corpo (e suas aberraes) de um sentido (ainda que precrio). Se refora preconceitos, o riso colabora com as dinmicas de poder. Minois, ao defrontar-se com o cenrio atual extremamente acolhedor ao sorriso, aos dentes mostra dos funcionrios-sorriso das lojas de departamento e das celebridades das capas de revista, lembra que na sociedade humorstica contempornea, ser desprovido de humor uma doena, quase um vcio (2003, p.115). quase um vcio, segundo o autor, porque a carnavalizao da cidade no se apresenta para seus indivduos propriamente como uma opo. Se cidade e carnaval so momentos bastante prximos, habitar a cidade simultaneamente estar em carnaval. Um baile de mscaras onde todos esto intimados a comparecer. Ora, esse baile de mscaras constitui a cidade enquanto espao de mediao, onde podemos perceber a prprio espao urbano como ambiente ficcional. Steiner menciona o esvaziamento das salas de teatro em fins do sculo XIX frente a outras formas literrias estavam atingindo um pblico maior do que o reunido no teatro. A histria do declnio do drama srio , em parte, a do surgimento da novela (2002, p.67). O ambiente citadino se confunde com seu consumo de narrativas. Cidade-folhetim, cidade-notcia, cidade-humorstica: em que momento a cidade no se configurou como performance? As realizaes (e atualizaes) da cidade so to poderosas que modificam pesadamente o teatro. A prpria substituio do verso pela prosa nas dramaturgias, como por exemplo atenta Steiner, atendeu a uma nova percepo moderna do espao-tempo, pois o mundo da prosa aquele em que vale o dinheiro, e a ascendncia da prosa na literatura ocidental coincide com o desenvolvimento das relaes econmicas modernas (2002, p.152). Em algum instante j longnquo, um poeta grego nos deixaria ver um modo como o imaginrio dos antigos realizava a cidade:

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Este mundo do Outro concebido como uma organizao paralela, subterrnea; e ao mesmo tempo uma pardia (a inverso de um significado dentro de uma estrutura fixa) (Trad. do autor) 181

No fazem a cidade Nem de pedra nem madeira, Nem mesmo os que a constroem: Mas onde os homens saibam Como viver seguros, Existiro muralhas E existir a cidade. (ALCEU, 1964, p.57)

A polis enquanto proteo, verdadeiramente acolhedora. Os antigos sonhavam com a cidade como ponto de ancoragem, porta-estandarte para suas divindades. A cidade enquanto experincia igualmente humana e mtica, um ponto de interseo carssimo aos homens da Antiguidade. A alta Idade Mdia redescobre a cidade, estabelecendo um nexo bastante fecundo entre cidade e sedentarismo, pois uma das virtudes das pessoas das cidades , durante muito tempo, ter um lugar. O citadino algum que talvez parta em peregrinao, mas que, normalmente, tem um lugar: frequentemente ele tem uma casa, ao passo que o campons pode perder sua terra (LE GOFF, 1998, p.55). O homem medieval vislumbrava entre as muralhas da cidade um novo espao de determinao. Quando mencionamos, de relance, o imbricamento entre urbanidade e modernidade, estvamos tocando no surgimento das cidades em fins da Idade Mdia que fomentaria o surgimento posterior das sociedades capitalistas. Pouca ateno se d neste cruzamento seminal entre cidade e modernidade. Os novos burgueses, pequenos comerciantes, artesos, muito antes da Renascena, tinham na cidade seu ponto irradiador, seu lcus identitrio. A cidade permitiu que respirasse um novo tecido, deixando-o crescer, viabilizando o florescimento da prpria modernidade. Os migrantes que se maravilhariam com Veneza seriam os mesmos frente fervilhante Nova York, muitos sculos depois: a segunda j estava lanada em prottipo na primeira. Uma nota, depois outra. Ocorre aqui apenas uma acelerao de uma febre que dava seus primeiros sinais no Trecento. Mas se a cidade surge da necessidade moderna de sedentarismo, dissolve-se atualmente pelo nomadismo da modernidade lquida: a cidade na ps-modernidade tornou-se um espao paradoxal. Diken e Lausten chegam a sugerir, lembra Bauman, que o milenar vnculo entre civilizao e barbrie se inverteu. A vida nas cidades est se convertendo em um estado de natureza caracterizado pela regra do terror e pelo medo onipresente que a acompanha (2009, p.61). As muralhas que protegiam o homem medievo mostrar-se-iam, mais frente, bastante frgeis. Sem a membrana protetora de antes, a cidade vai revelando-se um ambiente em disperso, entrpico, onde atualmente,
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nota Bauman, a cidade um espao em que os estrangeiros existem e se movem em estreito contato (Ibidem, p.36). Bauman (2009) igualmente aponta as relaes entre individualismo e insegurana, sobretudo como o medo e a ambivalncia trespassam o cotidiano citadino atual. O mesmo paradoxo que acompanha o processo de interiorizao subjetiva no drama, revelando pontos obscuros, se faz ver no espao urbano contemporneo. A cidade como um teatro mais amplo, sem fim, realizando seu prprio agon 115 . Este mesmo agon perfaz uma fico, a realizao da cidade enquanto fbula, nova experincia mtica e encantatria dos antigos revivida nas novssimas mediaes. Cidades diferentes se sucedem e se sobrepem sob um mesmo nome de cidade, lembra Calvino, o elemento de continuidade que a cidade perpetuou ao longo de toda sua histria, aquele que a distinguiu de todas as outras cidades e lhe deu um sentido. Toda cidade tem um programa prprio, implcito (2009, p.336), este programa constitui um enredo bastante singular. Alberti, um arquiteto medieval, ao reconhecer (e celebrar) a ilogicidade no traado urbano, afirmava que as sinuosas ruas fazem o caminhante descobrir uma nova estrutura a cada passo (1993, p.95), precedendo o flaneur benjaminiano. O que toca aqui essa caracterstica ambiental da fico citadina: uma ficcionalidade difusa, mediao em estado bruto, cada rua estabelecendo uma dramaturgia, onde quem entra numa cidade, sente-se como numa tessitura de sonhos, onde o evento de hoje se junta ao mais remoto. Um prdio se associa a outro, independentes das camadas de tempos s quais pertencem; assim surge a rua (BENJAMIN, 1989, p.209).

ANDREI: Em Moscou, numa enorme sala de restaurante ningum lhe conhece e voc no conhece ningum e, mesmo assim, no se sente estranho. Mas aqui voc conhece a todos, todos lhe conhecem, mas voc estranho... Estranho e solitrio. (TCHKHOV, 2004, p.71)

Curioso como a ambincia citadina est impregnada desse esprito moderno. O personagem tchekhoviano pressente esta ambincia, pois, antes de retornar a sua aldeia,
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Agon em todas as suas esferas: As cidades contemporneas so campos de batalha nos quais os poderes globais e os sentidos e identidades tenazmente locais se encontram, se confrontam e lutam, tentando chegar a uma soluo satisfatria ou pelo menos aceitvel para esse conflito: um modo de convivncia que espera-se possa equivaler a uma paz duradoura, mas que em geral se revela antes um armistcio, uma trgua til para reparar as defesas abatidas e reorganizar as unidades de combate. esse confronto geral, e no algum fator particular, que aciona e orienta a dinmica da cidade na modernidade lquida (BAUMAN, 2009, p.35). 183

conheceu o anonimato libertador em meio multido urbana, saboreou formas renovadas de realizao em meio ao espao difuso da grande metropole. Bauman lembra que o esprito da cidade formado pelo acmulo de minsculas interaes cotidianas com o motorista de nibus, os outros passageiros, o jornaleiro, o garom do caf; das poucas palavras, dos cumprimentos, dos pequenos gestos que aplainam as arestas speras da vida urbana (2009, p.88-89). Cidade como um imenso tecido de citaes, onde aquele Texto barthesiano se realiza. Milo de Marinetti, So Paulo de Mario de Andrade, o Cairo de Nagib Mahfouz, Recife de Bandeira: a cidade fomentou diferentes escrituras do sculo XX, estabelecendo-se, nos dias que correm, como uma grande escritura autnoma, em mltiplas mos, dispensando autoria. Um palimpsesto riqussimo, de leitura obrigatria, que j atrairia a ateno inclusive de Pirandello, que tomaria a palavra atravs de um de seus personagens:

ERSILIA (dopo una pausa, con gli occhi fissi, impauriti): La strada... Che orrore! LUDOVICO: E che scuola per chi scrive! Si libera degli impedimenti volgari, limmaginazione. Come se si campasse sulle nuvole! Ma la strada c, con la gente che vi passa, i rumori della vita; la vita degli altri, estranea ma presente, che frastorna, interrompe, intralcia, contraria, deforma...116 (PIRANDELLO, 1986, p.854)

Justamente por esta fragmentao e liquidez, a balbrdia que a constitui desde seus alicerces mais profundos, a cidade contempornea, pontua Le Goff, apesar de grandes transformaes, est mais prxima da cidade medieval do que esta ltima da cidade antiga (1998, p.25). E esta proximidade se deve sobretudo ao seu carnaval de todos os dias, o modo como elabora suas mscaras, como atravs delas reinventa-se. O medievalista francs, retomando o pensamento formulado por Bakhtin, lembra que o carnaval, que era na alta Idade Mdia uma festa rstica, camponesa, com forte conotao pag, invade a cidade, urbaniza-se, e a se introduz uma contestao ideolgica. O carnaval transforma-se em algo que se ope quaresma, combate a mentalidade penitencial e asctica da religio crist, faz triunfar o riso, que volta a ser,

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ERCLIA: (Depois de uma pausa, com os olhos fixos, apavorados) A rua... que horror a rua! LUDOVICO: que escola pra quem escreve! Libera a imaginao de todos os limites imaginveis. como se a imaginao vivesse nas nuvens! Mas a rua existe, real, com a gente que passa, os rumores da vida; a vida dos outros, estranha mas presente, que perturba, interrompe, contraria, deforma... (PIRANDELLO, 2007, P.37-38) (Trad. de Millr Fernandes) 184

como na Antiguidade, algo prprio do homem (Ibidem, p.59). Nos dias que correm, o carnaval dilui-se em doses homeopticas nas realizaes dirias da cidade, confirmando a sinergia embrionria entre riso e o baile de mscaras urbano. Assim, a comdia guarda um vnculo bastante fecundo com a tradio, colaborando com a historiografia da prpria cidade. Dalla met del Cinquecento alla met del Novencento il teatro comico ha scritto lautobiografia del popolo italiano117 (2001, p.9), lembra Fano. O cmico, no que ataca, estabelece uma poderosa radiografia do corpo e seu espao na cidade, o que nos deixa entrever um precioso inventrio do corpo118. Esse inventrio do corpo tem sua inscrio nas mscaras cmicas. A comdia ocorre por meio delas, e temos nas mesmas uma relao bastante singular entre corpo e divindade. As mscaras da comdia, se amplificam a espessura do corpo, o fazem buscando uma relao encantatria. Credita-se tragdia uma origem religiosa, onde se esquece que a comdia estabelece igualmente contato com o numinoso. Ambas germinam num mesmo jardim: no espanto com o inefvel e com o horror do vislumbre com o divino. Comos se separou da parte profana das festas a Dionsio, engendrando a comdia. Os Comos eram festas rurais, bastante populares, que, com seu cortejo de danarinos, cantadores e mascarados, seminus e embriagados, conduziam o emblema flico, smbolo da fecundidade e dos prazeres sexuais (CHACRA, 2005, p.25). Se a comdia prenhe de corporeidade, nem por isso deixa de estabelecer laos com os deuses, sobretudo os infernais. A mscara teatral fornece uma zona intermediria entre corpo e divindade, pois a tragdia a utilizao de um dos elementos, a mscara, como forma artstica que permite o acesso, pelo distanciamento apolneo da viso, ao informe da natureza (MACHADO, 2006, p.224). Esse contato com o informe da natureza elaborado igualmente pela comdia, mas por uma via diversa: pelo jogo, a mscara, aqui, tomada enquanto mscara, fingimento, embora no menos verdadeiro. O mascaramento uma

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Da metade do Quinhentos metade do Novecentos o teatro cmico escreveu a autobiografia do povo italiano. (Trad. do autor) 118 Questo, anche, sono stati i comici: amuleti viventi, Arlecchino con il suo corno, Pantalone con la sua gobba, Pulcinella con il suo naso mostruoso e la sua maschera tetra e nera dagli occhi piccoli e tondi. Diavoli, insomma: capaci di attirare su di s la malasorte liberando il pubblico, almeno per lo spazio di una sera, da disgrazie possibili e da miserie certe. Gli uni, i comici, specchio degli altri, gli spettatori: in un circolo chiuso cha ha riprodotto se stesso per quattro secoli (FANO, 2001, p.14-15). 185

constante do teatro, mesmo no teatro naturalista, pois, como lembram Vernant e VidalNaquet a presena encarnada pelo ator no teatro , portanto, sempre signo ou mscara de uma ausncia da realidade cotidiana do pblico (2005, p.162). O naturalismo, assim, mais projeto que realidade. A comdia apenas acentua este mascaramento, estabelecendo seu jogo a partir dele. Quando olhamos para as antigas mitologias, percebemos a recorrncia de divindades mais corpreas, relacionadas fertilidade, aos prazeres sexuais, morte. Estas so as divindades da comdia, onde nem mesmo sua fabulao mitolgica est isenta de comicidade e irreverncia. Ao falar de Prapo, um deus romano menor disforme relacionado fertilidade, dotado de um rgo genital generoso, que enfeitava as hortas, quintais e jardins romanos, Eco sublinha que Prapo simboliza, portanto, o estreito parentesco que sempre se estabeleceu, desde os primrdios, entre feiura, inconvenincia e comicidade (2007, p.132). A mscara de Prapo se transmuta em diversas culturas. Esta recorrncia, mais que propriamente motivada por alguma fundamentao arquetpica desconfiemos destas totalizaes modernas arquetipizantes, so mentirosas tem relao direta com o corpo humano. E como o corpo humano no difere muito de um extremo a outro do planeta cada rebento humano possui rgos genitais, narizes, protuberncias, rugas, olhos, est sujeito a envelhecer as divindades infernais costumam ser bastante parecidas entre si. Elas realizam, assim, a teatralizao do corpo. Como esta teatralizao no conhece fim, as mais diversas mscaras migram entre pocas e culturas diferentes, estabelecendo cruzamentos, gerando seus descendentes. Toda a histria do teatro no deixa de constituir uma genealogia das mscaras. Chacra nos lembra que os Hamlets e Otelos, Tartufos e D. Juans se encontram espalhados pelo mundo; o dramaturgo pega-os cuidadosamente transformando-os em personagens de suas peas. Os agentes do drama improvisado encontram-nos antes de eles passarem aos livros, aqui e agora, na aventura da representao teatral (2005, p.69-70). O que evita a redundncia na recorrncia entre as mscaras justamente a atualizao do jogo pela disponibilidade receptiva de cada cultura que estabelece, a partir de um inventrio pequeno de mscaras, sua prpria cosmogonia. Essa caracterstica encantatria que envolve igualmente a comdia acaba salvando-a do esgotamento. Quando as mscaras perdem seu encanto e sua capacidade de causar assombro e euforia tomemos por exemplo Oscarito e Grande Othelo em seu tempo: risveis porque terrveis. Nos dias de hoje, somos levados a admitir, com bastante
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remorso, ambos causam sonolncia a comdia envelhece quando suas divindades a abandonam. Bemvindo lapidar ao intuir que o Riso, como a Morte, por no serem sistemticos, por advirem do e pelo Caos, fazem das manifestaes da Divindade e no dos Homens (2004, p.82). O riso bem menos profano do que se costuma pensar. Se zomba das divindades por tem-las, zomba para atualiz-las, pois quando no se zomba mais do sagrado, porque ele est moribundo (MINOIS, 2003, p.141). Assim, Arlequim tem pontos de contato bastante estreitos com Diabo, possuindo uma ascendncia direta com ele. Mas deixemos essa mscara dependurada longe da dispensa e caminhemos at a porta de casa. Tratemos de uma mscara brasileira como dissemos, os estudos sobre Arlequim so muitos e no vamos aborrecer o leitor com mais um. Falemos de um primo seu, retinto retinto, presente no Candombl, com diversas variaes na Umbanda e no folclore brasileiro: Exu 119 . Semelhante ao deus grego Hermes, ele o mensageiro da clera dos outros orixs. Provocador, indecente, irreverente e sensual, costumeiramente confundido com o prprio Diabo, Exu uma divindade bastante relacionada carne e aos instintos. Assim, como seu primo bergamasco, Exu no tinha riqueza, no tinha fazenda, no tinha rio, / no tinha profisso, nem artes, nem misso. / Exu vagabundeava pelo mundo sem paradeiro (PRANDI, 2001, p.40). , por tradio, o primeiro orix a receber as oferendas, sendo o mais astuto e vingativo entre eles. Em todas as oferendas feitas aos outros Orixs, Exu recebe sempre a sua parte. Desprez-lo no s desaconselhvel, como perigoso (COSSARD, 2006, p.39). Instaurador de conflitos, ajuda os homens a trapacearem, j tendo inclusive devorado a prpria me, as narrativas cmicas e assombrosas sobre Exu so inmeras, com muitas variaes, de terrveis at algumas bem brejeiras, e em todas se percebe um trao mui semelhante s outras mscaras cmicas, como de Pedro Malasartes, Saci Perer e de muitos outros anti-heris ou divindades infernais. Mas o Exu que nos interessa citar o mais primitivo, o mais diablico. Alguns ork louvamno justamente nesta dimenso controversa: a x ebi dar; a x ar debi / Ele transforma o errado em certo e o certo em errado (apud COSSARD, 2006, p.38).
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As nomenclaturas para esta mscara so muitas, e variam conforme as linhas, podendo-se citar: ExuElegb, Exu-Bar, Exu-Alaketo, Exu-Jelu, Exu-Laalu, Exu-Akessan, Exu-Lon, Exu-Agb, Exu-Larye, Exu-Inan, Exu-Odara, Exu-Tiriri, Omulu, Joo Caveira ou Exu Caveira, Gerer, Exu Rei, Caminalo, Exu da Campina, Bar, Elegu, e ainda, na Umbanda, Exu Tata Caveira, Exu Tranca Rua, Exu do Lodo, Exu Meia-Noite, Compadre, Homem das Encruzilhadas, Z Pilintra, entre outros, sem mencionar as variaes femininas tais como a Pomba-Gira. 187

Pierre Verger destaca estas caractersticas de Exu, percebidas ainda em terras de frica:
Exu um orix ou um ebora de mltiplos e contraditrios aspectos, o que o torna difcil defini-lo de maneira coerente. De carter irascvel, ele gosta de suscitar dissenses e disputas, de provocar acidentes e calamidades pblicas e privadas. astucioso, grosseiro, vaidoso, indecente, a tal ponto que os primeiros missionrios, assustados com essas caractersticas, compararam-no ao Diabo, dele fazendo o smbolo de tudo o que maldade, perversidade, abjeo, dio, em oposio bondade, pureza, elevao e ao amor de Deus (1997, p.76).

Essa comparao com o Diabo deu-se, sobretudo, pela similitude flica escandalosa que possui com Prapo. Estes primeiros missionrios a que se refere Verger, todos crivados pela tica racionalista moderna, no veriam com bons olhos a generosidade pripica de Exu, o que alis no poderia ser de outro modo pois, como lembra Crossard, sua ligao com a sexualidade revela-se por sua representao flica (2006, p.38). Temos aqui a realizao do realismo grotesco de Bakhtin. Um modo de confrontao que se utiliza do corpo e suas protuberncias, onde esse falo ereto [de Exu-Lgba] nada mais do que a afirmao de seu carter truculento, atrevido e semvergonha e de seu desejo de chocar o decoro (VERGER, 1997, p.78). Se assusta o povo que o celebra Exu m m xe mi o / Bab om ki xe omo // Exu no me faa mal. / No faa mal a seu filho (apud COSSARD, 2006, p.38) como no poderia faz-lo os olhos claros dos missionrios? Essa caracterstica infernal de Exu fica por demais evidente. Tomemos uma passagem da corte literria de If na qual Exu leva dois amigos a uma luta de morte, que convm citar:
Dois camponeses amigos puseram-se bem cedo a trabalhar em suas roas, mas um e o outro deixaram de louvar Exu. Exu que sempre lhes havia dado chuva e boas colheitas! Exu ficou furioso. (PRANDI, 2001, p.48)

Como castigo, Exu prepara um ardil e consegue ludibriar os dois camponeses, fazendo com que se enfuream e lutem at a morte:
Terminaram brigando a golpes de enxada, mataram-se mutuamente. Exu cantava e danava. Exu estava vingado.
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(PRANDI, 2001, p.48-49)

Exu mata e ri, sem grandes comedimentos, como convm a uma mscara cmica. Mas Arlequim no mata, pode argumentar o leitor. Teimemos: o Arlequim que chegou at ns, no suas feies diablicas j foram h muito suavizadas. Mas o Arlequim em suas origens, sim. Escolhemos o orix porque ele faz, nos dias de hoje, o que Arlequim fazia em tempos remotos. A escolha recaiu sobretudo pela necessidade deste estudo em confirmar a genealogia infernal da comdia. A mscara de Exu suavizada d lugar, num segundo momento, entidade Z Pilintra, terno branco, charmoso e sedutor; num terceiro momento, ao malandro carioca. Um diabo disfarando-se ao longo dos tempos, misturando-se multido, realizando a cidade. O jogo da comdia faz o caminho inverso, revelando o diabo em meio a multido. Eis o aspecto verdadeiramente mgico da comdia, o modo como ela resgata suas divindades, magia que Borges acabou por intuir, sem dimensionar sua verdadeira origem: de maneira que h um princpio de fbula, um princpio de sonho, algo irracional no humorismo. Algo levemente mgico tambm (2009, p.176). At este ponto em nossa investigao sobre a comdia, nos afastamos demasiadamente do postulado bergsoniano. Mas talvez possamos retirar dele uma noo que nos permite prosseguir mesmo que para mais longe ainda do filsofo francs. A mscara possui um princpio de enrijecimento. Quando lembramos do modo como Bergson visualiza o indivduo risvel, como marionete, retiramos daqui um elemento interessante novamente, no pelo que conclui, pelos fins, mas pelos meios. O risvelmarionete, mecnico sobreposto ao vivo, no deixa de ser uma percepo estreita do riso. Mas ela destaca um sintoma presente na elaborao de comicidade extremamente sugestivo. Se a produo de riso no teatro no pode prescindir da adoo das mscaras, do mesmo modo faz de suas dramatis personae verdadeiras marionetes. Embora Bergson tenha se precipitado num simplificao do riso ao perceber este enrijecimento corporal atuante na comdia, podemos concordar com ele na percepo de algo que como uma representao em marionete em curso nas comdias. Meninas brincam com bonecas, elaborando a vida, enquanto adultos brincam com as personagens cmicas, do mesmo modo bonecos, elaborando a morte. Podemos perceber a pertinncia desta noo bergsoniana ampla gama de realizaes cmicas. Com a comdia, ocorre uma estilizao do corpo, um princpio de esvaziamento do vivant a que se referia o filsofo
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francs. Isso corresponde ao que a comdia possui de mais caro: a saturao do corpo. E pode ser comprovado quando olhamos para o teatro de marionetes de fato. Nele percebemos que o objeto animado responde a uma tradio que problematiza a condio moderna do sujeito, ao ponto de interrogar a prpria saturao sgnica do corpo humano (OLIVEIRA, 2003, p.45). A comdia brinca com esta saturao, incrementando-a. Uma saturao que diz respeito a um sentimento visceral de descontrole presente no teatro cmico. O sacrifcio que a comdia estabelece se d a partir da propagao deste sentimento de descontrole descontrole vivenciado pela euforia para toda a audincia. Desde seu nascimento, a comdia soube enxergar a humanidade como um amontoado de tteres desprovidos de titereiro, ao contrrio do que pensava Bergson, que creditava audincia a manipulao destes tteres-risveis. O teatro cmico apenas estabelece um movimento para prontamente mostrar sua nulidade. A euforia do riso decorre da percepo da ausncia de sentido destes mesmos movimentos. Por esta razo o personagem rgido no pela sua inadequao com a vida, como prope o filsofo francs, mas pela total inadequao da prpria vida. A rigidez, aqui, funciona mais como uma stira, uma zombaria involuntria, que propriamente como um mal que acomete o personagem. O personagem-marionete um modo de teatralizao radical do corpo. Por isso mesmo a simpatia que o teatro contemporneo nutre pela marionete, pois a apropriao moderna do boneco, da marioneta ou do fantoche visa reinstalar uma teologia teatral que anteriormente havia sido contaminada pelo seu prprio suporte representativo: o corpo humano (OLIVEIRA, 2003, p.45). Por uma via, abre um espao de confrontao com o corpo mas no com o corpo enquanto possibilidade, mas esse outro corpo fixo, determinado previamente pela cidade. Por outra via, transforma o prprio corpo em mscara, uma macro-mscara. Quando lembramos de Pinocchio, a mscara-corpo nos faz notar um componente essencialmente trgico. Ao final da narrativa, Pinocchio, j transformado em menino, olha para a marionete inerte cada ao cho:
Comero buffo, quandero un burattino!... e come ora son contento di essere diventato un ragazzino perbene!... (COLLODI, 2006, p.191)120

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Como eu era engraado quando era uma marionete!... E como agora eu estou contente por ter me tornado um bom menino!... (COLLODI, 2005, p.186) (Trad. Carolina Cimenti) 190

Mas o final falso. Uma leitura generosa do texto de Collodi no deixa de notar o artificialismo do novo desfecho. A engrenagem da fbula trada, o mito esvaziado. Numa primeira verso do texto, a marionete morria. Frente insatisfao do pblico, o autor prolongou o enredo, dando-lhe um final mais satisfatrio para seus leitores leitores modernos, fossem medievais ou aborgines, teriam pedido que a marionete terminasse numa grande fogueira. A personae Pinocchio possui uma tragicidade segundo a qual simplesmente no pode tornar-se humano. Diz respeito a uma incompatibilidade inerente ao corpo, um desvio congnito somos ns que perdemos h muito nossa humanidade, devorados pela Esfinge, pela fabulao infernal. Ao tornarse un ragazzino perbene a personagem collodiana eleva-se condio moderna, aprende boas maneiras, torna-se ordeiro e devidamente integrado cadeia produtiva. Essa tragicidade da marionete diz respeito, igualmente, tragicidade do corpo, de um corpo morto, inexoravelmente privado de mobilidade, de um movimento irrestrito impossvel o espao um cativeiro, j disparava Oswald de Andrade em um de seus poemas de um corpo-fantasma, com aquele assombro que circunda as esttuas: o assombro do que pode a qualquer instante se mover mas no o faz por algum capricho, mas que ao apagar das luzes, pode subitamente piscar os olhos, nos lembrando que o estranho e o inquietante freudiano a que nos referimos anteriormente uma condio da marionete. Em Conto de Inverno, Leontes, fitando o que pensa ser a esttua de Hermone, sua esposa, no deixa de vivenciar esse mesmo assombro:
PAULINA: Senhor, tivesse pensado que a viso De minha imagem abalaria Tanto, posto que a esttua me pertence, No ia permitir que vs a vsseis. LEONTES: No corres a cortina! PAULINA: que no Vos deixarei fit-la tanto assim, Que em pouco j ireis imaginar Que ela se move. (SHAKESPEARE, 2005, p.274)

Utopia da imobilidade, do movimento sem freios, do corpo que desconhece limites: a marionete, assim como as esttuas equestres de nossos generalssimos
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portentosos, emblematizam este paradoxo que a comdia sabe bem esgarar. Oliveira mostra como, nas reapropriaes que a contemporaneidade fez do teatro de marionetes, a convocao da marioneta e do boneco animado deve, pois, ser lida no contexto da emergncia de um teatro novo, no reverso da tradio realista e naturalista dominante. A sua presena converte-a num territrio propcio ao questionamento da representao e da linguagem, pois a percepo humanoide dos bonecos artificiais instala a ambiguidade no campo pacificado do mimetismo naturalista (2003, p.29-30). Ao apagar das luzes, as marionetes ainda assombram os homens, medida que mostram a instabilidade que reina oculta sob a realidade. As marionetes possuem algo de fantasmagrico, seu movimento esconde um misto de surpresa e inquietao. Lembremos uma passagem de I Giganti della Montagna, de Pirandello, no incio do terceiro ato, aps uma longa cena entre Ilse e Conde, os fantoches tomam a palavra:

Appena usciti, i fantocci si chinano, appoggiano le mani sui ginocchi e rompono in una sghignazzata. I FANTOCCI: Come se le complicano, Dio come se le complicano le cose! E poi finiscono per fare quello che avrebbero fatto naturalmente senza tante complicazioni!121 (PIRANDELLO, 1951, p.174-175)

Cansao com a vida burguesa, com a lgica imposta pela modernidade, denncia da falibilidade do drama moderno como instrumento verdadeiramente encantatrio e esgotamento das dialticas intersubjetivas, enfim, a morte do sujeito. Num contexto assim, aps a discusso entre o casal da Companhia da Condessa, cabe somente s marionetes rir, mas rir com vontade e estamos todos rindo com elas, rindo de ns mesmos. Assim, a comdia acaba por denunciar a falibilidade do prprio teatro uma falibilidade valiosa, diga-se. Herdamos dela um teatro sem funo, sem escolas, um

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Assim que sem, os fantoches inclinam-se, apiam as mos sobre os joelhos e soltam uma gargalhada zombeteira: OS FANTOCHES: Como complicam, meu Deus, como complicam as coisas! E depois acabam fazendo... aquilo que teriam feito naturalmente... sem tantas complicaes! (PIRANDELLO, 2005, p.94) (Trad. Beti Rabetti) 192

teatro que trabalha entre escombros, onde o dramaturgo contemporneo, como novo dipo, tem uma difcil tarefa: no lhe compete mais responder Esfinge, cuja pergunta enorme jaz esfacelada em mltiplos e mnimos cacos de espelhos; deve, antes, reconstru-la, catando fragmentos dos mitos arcaicos, claros enigmas, e dos mitos de ltima gerao, incipientes, disfarados, quase invisveis (MENDES, 2008, p.11). Mas a comdia nos ensina a rir, mesmo entre os escombros sobretudo entre os escombros. Nos deixa a intuio de que os sentidos verdadeiros do teatro no eram to verdadeiros assim. Que se o teatro est tendo que comear do zero, em verdade, sempre esteve comeando do zero, sempre iniciou um caminho sem volta para lugar nenhum. O inferno continua a nos esperar, como no incio, numa Grande FestaSurpresa dos Danados: apagam-se as luzes e nos percebemos todos l, ouvindo a algazarra estridente do Diabo nos parabenizando. Talvez, nada seja mais saudvel que rir, no levar a srio uma existncia que no merece ser levada a srio. Encarar a morte pelo riso, para celebrar a prpria vida. Ou, nas palavras de Bemvindo, esperar somente, to somente

Um riso que seja como a prpria vida: mltiplo, diverso, generoso. Enquanto rirmos, estaremos em paz. (SEQUEIRA, 2004, p.100)

Mas o Diabo ri, e alto. Palavras bonitas apenas encobrem o que por natureza deveriam mostrar. Mas justamente as palavras neste ponto nos faltam. Este ocultamento das palavras tem alguma relao com o riso? O Diabo sabe muito bem a resposta e no ir nos contar. Talvez devssemos abrir as janelas e espreitar a cidade: nela sua risada infernal ressoa, nas paredes, nos muros, nos passantes desavisados. Talvez mirando a cidade possamos descobrir novas pistas. Mas uma lufada forte fecha as janelas, nos obrigando a parar (o leitor agradece, sentidamente). Um livro sobre a mesa com uma pea a soggetto pede uma leitura atenta.

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3. IL DIAVOLO PIRANDELLIANO

SAMPOGNETTA: ... non riesco a morire, signor Direttore; mi viene da ridere, vedendo come tutti son bravi, e non riesco a morire. PIRANDELLO, 1957, p.266122

Antes que comecemos, convm esclarecer ao leitor alguns pontos. Como bem pde notar nos captulos anteriores, buscamos estabelecer uma base terica, se no bastante slida, minimamente consistente, no tocante ao estudo da comdia. Os caminhos foram muitos, nos perdemos (saudavelmente) entre eles, mas podemos montar uma base e nos deitar sobre ela com alguma segurana para um breve cochilo se o leitor cr que no, nosso trabalho foi de uma inutilidade triste, melhor aproveitar o verso em branco dessas pginas para anotar receitas de bolo: duzentas pginas, duzentas receitas. Se cr que sim, podemos prosseguir. Primeiramente no aborreceremos o leitor com mais autores. Deste ponto em diante, a pesquisa deve caminhar com suas prprias pernas pelo menos nessas poucas pginas, sero brevssimas, no vamos mais tomar o seu tempo. Buscaremos vislumbrar a pertinncia e produtividade das teorias lanadas at este ponto para a anlise do texto pirandelliano e, igualmente, perceber neste ltimo a validade da pesquisa, bem como dilatar nossa percepo bastante estreita, somos crivados de uma miopia incurvel e benfazeja sobre seu teatro. Buscaremos, sobremaneira, extrair outro Pirandello, no o que comumente a crtica avidamente busca construir talvez esse seja um dos motivos da pouca bibliografia crtica especfica sobre o autor utilizada nesta pesquisa de tese, escolha deliberada, em comparao s outras fontes utilizadas um Pirandello devidamente canonizado, o maior dramaturgo italiano do sculo XX. Este estudo j nasceu desconfiando dessas adjetivaes. Tampouco tratar diretamente de outras questes pertinentes, que tratam do relativismo pirandelliano, da incomunicabilidade e dos elementos de sua escrita j bastante discutidos em outras investigaes. O Pirandello que se pretende vislumbrar nestas pginas puramente processual, mais verbo que
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ZAMPOGNETTA: ... No consigo morrer, senhor diretor; me d vontade de rir, vendo como todos so to talentosos, e no consigo morrer. (PIRANDELLO, 1999, p.292) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 194

substantivo, um campo semntico riqussimo porque instvel. Um Pirandello estrangeiro, sobretudo, que caminha por terrenos inferiores, obscuros, mais infernal que siciliano. No que toca comdia, sobretudo comdia deste autor, buscaremos extrair um diabo especialssimo, il diavolo pirandelliano, donde a comdia viceja com o rigor de tempos imemoriais. Para tanto, tomamos por objeto de anlise uma de suas peas, Questa Sera si Recita a Soggetto (Esta Noite se Representa de Improviso), desenvolvida a partir da novela Leonora, Addio! (Leonora, Adeus!), igualmente escrita por Pirandello e reunida em Novelle per um Anno. A fbula trata de Mommina, filha de uma famlia buliosa, a famlia La Croce, numa Siclia bastante hermtica, que se casa com Rico Verri, um dos jovens oficiais que lhe fazia a corte e se divertia junto s outras moas da famlia. Aps o casamento, Verri aprisiona a esposa em casa at mat-la com seu cime doentio e irremedivel, posto que mira o passado de Mommina Verri assombrado por suas prprias lembranas, de uma Mommina vivaz e namoradeira de outros tempos. O enredo da pea consiste na tentativa de um diretor de teatro e seu elenco de encenar de improviso esta mesma fbula presente na novela. Questa Sera si Recita a Soggetto, juntamente com Sei Personaggi in Cerca dAutore (Seis Personagens a Procura de um Autor) e Ciascuno A Suo Modo (Cada Um Ao Seu Modo) integram a clebre trilogia, onde o autor trilha por um caminho inteiramente inslito em sua dramaturgia, desenvolvendo a experincia barroca do teatro no teatro, estabelecendo teatralidades sobrepostas, em planos simultneos, nas quais a prpria realizao teatral realiza-se dramaturgicamente. A proposta pirandelliana pode, num primeiro momento, ser entendida como um movimento de epicizao de seu drama. No tomaremos aqui a perspectiva que envolve o teatro pico. Trilharemos por outras veredas. Ao contrrio do que poderamos imaginar, tomemos ambas (o pirandelliano teatro no teatro e o teatro pico) como experincias teatrais bastante distintas. Em se tratando do autor siciliano, a fico assoma a realidade, visa a uma teatralizao extremada, incorporando a realidade ao jogo ficcional. No teatro pico, fenmeno antiqussimo como mencionamos, presente na tragdia grega e no teatro medieval, ressurgindo a partir do sculo XX, acompanhando um processo de combusto do drama moderno, a prpria realidade dissolve a fico, onde toda iluso continuamente relativizada. Pedimos encarecidamente ao leitor que nos acompanhe e tome por obsquio ou
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mesmo por fantasia momentaneamente se preferir, pois estamos sempre jogando as duas experincias teatrais como distintas, onde a primeira mantm uma fronteira precria entre fico e mundo, a utopia de uma ficcionalidade plena que, ao abrir suas entranhas, possibilita um passeio por mltiplas vias do ambiente ficcional. O teatro pico, inversamente, denuncia a precariedade desta plenitude, a falncia que acompanha toda representao, no que poderamos chamar por um teatro desencantado. O drama pirandelliano, ao contrrio do que aparenta, estabelece e este ponto iremos confirmar adiante, o leitor pode esperar um reencantamento radical, num movimento distinto do teatro pico do sculo XX. Como mostramos anteriormente, o teatro pico rigoroso uma impossibilidade. Talvez nos debruando sobre o drama de Pirandello, identifiquemos com mais clareza esta mesma impossibilidade123. Mas o texto pirandelliano a soggetto igualmente paradoxal. Primeiramente, porque estabelece uma dramaturgia extremamente detalhada (vide as rubricas bastante extensas e os longos dilogos, inclusive os escritos para a interlocuo com a audincia, onde espectadores tomam a palavra, atravs de rplicas previamente redigidas pelo autor), pensados para uma realidade cnica, segundo desejaria o prprio Pirandello, vivaz, de improviso, naturalssima. Uma encenao coerente com o drama mas salutarmente preocupada com seu xito junto ao pblico dos dias de hoje evidentemente descartaria uma fatia considervel de texto, operando uma intensa desmontagem o que, num certo sentido iria ao encontro das provocaes de Pirandello, onde mudar-seiam apenas os meios. Caligrafia de um Pirandello mais familiarizado com o palco e suas implicaes, mais homem de teatro que dramaturgo de gabinete; o que se nota nas pginas mais um memorial descritivo para uma encenao, amadurecido ao seu tempo leia-se 1929, ano em que foi escrita que uma pea, um canovaccio mais extenso que a prpria representao. Uma proposta de montagem, se inovadora naquele momento, pesada nos dias de hoje. Realizar um espetculo a soggetto a partir dos originais deixados por Pirandello, com aquela reverncia de quem no se permite desrespeitar a obra, uma tarefa, atualmente, bastante ingrata. No poderamos deixar de entrever, aqui, uma abertura precria, onde Pirandello

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Tomemos Teatro pico mais como uma adjetivao ulterior que uma realidade propriamente intrnseca e natural dos palcos. Em diversas culturas a diferenciao entre narrao e ao simplesmente inexiste. 196

prope algo que como um falso a soggetto, sobretudo ao demarcar to rigidamente cada filigrana do espetculo a ser realizado incluindo prelees do autor siciliano sobre a arte, o teatro e a proposta da potica em curso, transmitidas diretamente para o pblico pela boca do personagem Doutor Hinkfuss, o diretor da pea em andamento. O que se nota, nesse caso, no propriamente uma tentativa frustrada de Pirandello de estabelecer um teatro no teatro, mas um processo de convulso interna no texto, que oscila entre a abertura e o fechamento. Uma contradio, diga-se de passagem, presente em toda sorte de textos escritos para os palcos. Mas em se tratando de Questa Sera si Recita a Soggetto, justamente por propor um espetculo aberto, esta contradio salta aos nossos olhos e convm que nos debrucemos sobre ela. Mais que um drama, tomemos o texto pirandelliano como um antidrama, pelo modo como sintomatiza uma contnua diluio das formas textuais pela encenao. O processo de desmonte, intercalado ao de remontagem do drama o drama de um drama, melhor definio impossvel. Mas todo drama o drama de um drama, movimento impossvel de criao de realidade porm uma realidade prontamente falha, que soobra diante do olhar mais atento da audincia. Realidade precarssima, cada drama mais uma tentativa que concretizao, por isso mesmo jogo, um metadrama. A contnua atualizao do jogo se d justamente por esta impossibilidade de fechamento, por sua incompletude essencial. A prpria realidade acaba por completar o jogo, atualizando-se por seu intermdio: eis um dos motivos talvez o mais poderoso da transitoriedade e obsolescncia do drama. As cidades cambiam continuamente; com elas, seu baile de mscaras, seu carnaval de todos os dias e sua comdia. Questa Sera si Recita a Soggetto apenas deixa mostra esta incompletude constitutiva do drama. E o faz tanto em seus melhores momentos quanto em seus momentos menos instigantes. Texto bastante ambivalente, diga-se, onde alterna passagens de um teatro pico, pela confrontao com pblico, devidamente aglutinado pela fico:
IL DOTTOR HINKFUSS: [] Volete sapere chi lautore della novelletta? Potrei anche dirvelo ALCUNI, NELLA SALA: Ma s, lo dica! lo dica! IL DOTTOR HINKFUSS: Ecco, lo dico: Pirandello. ESCLAMAZIONI NELLA SALA: Uhhh... QUELLO DELLA GALLERIA: (forte, dominando le esclamazioni) E

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chi ? (PIRANDELLO, 1957, p.203-204)124

Epicizao pela descolagem dos atores de seus respectivos personagens, no modo como oscilam ao longo da pea (ou das peas, podemos escolher) entre eles mesmos e os personagens que interpretam, operando um distanciamento quase pendular:
Il signor Palmiro compare dal fondo, sostenuto dalla Chanteuse da una parte e dall'Avventore del Cabaret dall'altra. Subito appena la moglie e le figlie lo vedono, alzano le grida. Ma il vecchio Attore Brillante smontato e le lascia sfogare per un pezzo, con un sorriso di sopportazione sulle labbra e con l'aria di dire: Quando avrete finito voi, parler io. (PIRANDELLO, 1957, p.262-263)125

Epicizao pelo modo como as cenas so confrontadas e relativizadas internamente, num contnuo questionamento frente fbula, seus elementos e modo de represent-la no palco, confrontando desde as escolhas do diretor at a interpretao dos atores e o modo como jogam:

Si fa largo il vecchio Attore Brillante, ossia Sampognetta, con un viso da morto, le mani insanguinate sul ventre ferito di coltello, e insanguinati anche il panciotto e i calzoni. SAMPOGNETTA: Ma insomma, signor Direttore, io picchio, picchio, picchio, cos tutto insanguinato; ho le budella in mano; devo venire a morir sulla scena, che non facile per un attore brillante; nessuno mi fa entrare; trovo qua lo scompiglio. (PIRANDELLO, 1957, p.262)126

Epicizao pelo modo peculiar como o personagem do doutor Hinkfuss volta-se

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O DOUTOR HINKFUSS: [...] Querem saber quem o autor da novelazinha? Poderei tambm dizlo. ALGUNS, NA SALA: Mas sim, diga-o! Diga-o! O DOUTOR HINKFUSS: Est bem, digo! Pirandello. EXCLAMAES NA SALA: Uhhh... AQUELE DA GALERIA: (alto, dominando as exclamaes) E quem esse? (PIRANDELLO, 1999, p.246) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 125 O senhor Palmiro aparece, vindo do fundo, amparado pela Chanteuse, de um lado, e pelo Fregus do Cabar, do outro. De pronto, to logo a mulher e as filhas o veem, comeam a gritar. Mas o Velho Primeiro Cmico sai do papel e as deixa desabafar por algum tempo, com um sorriso de complacncia nos lbios e com o ar de quem diz: Quando vocs tiverem acabado, eu falo. (PIRANDELLO, 1999, p.290) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 126 Irrompe o Velho Primeiro Ator Cmico, ou seja, Zampognetta com uma cara de morto, as mos ensanguentadas sobre o ventre ferido a faca, e ensanguentados tambm o colete e as calas. ZAMPOGNETTA: Mas em suma, senhor Diretor, eu bato, bato, bato, assim todo ensanguentado; com as tripas na mo, tenho que vir morrer em cena, o que no fcil para um Primeiro Cmico; ningum me faz entrar, encontro aqui essa balbrdia. (PIRANDELLO, 1999, p.289) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 198

para a plateia, como que numa homilia, num arroubo, num comcio:
IL DOTTOR HINKFUSS: [] La rappresentazione cominciata, se io sono qua davanti a voi. SIGNORE ANZIANO, DAL PALCO: (congestionato) Io credevo per chiederci scusa dello scandalo inaudito di quei rumori. Del resto le faccio sapere che non sono venuto per ascoltare da lei una conferenza. IL DOTTOR HINKFUSS: Ma che conferenza! Perch osa credere e gridare cos forte chio sia qua per farle ascoltare una conferenza? (PIRANDELLO, 1957, p.203)127

Curiosamente, em outras partes, desenvolve cenas de uma pice bien faite formalssima, onde a dialtica intersubjetiva flui mais aristotlica do que nunca, onde a iluso, a verossimilhana e a linearizao narrativa se fazem necessrias, momentos pelos quais a fico desponta:

VERRI: Con questi occhi, a dormire? con questa voce...? Vuoi dire, a sognare! MOMMINA: Non sogno. VERRI: Non vero! Sogniamo tutti. Non possibile, dormendo, non sognare. MOMMINA: Io non sogno. VERRI: Tu mentisci! Ti dico che non possibile. MOMMINA: E allora sogno; come vuoi tu VERRI: Sogni, eh?... Sogni... Sogni, e ti vendichi! Pensi e ti vendichi! Che sogni? dimmi che sogni! (PIRANDELLO, 1957, p.282)128

Em outros momentos, pelo modo como expande a narrativa para todos os espaos fsicos do teatro, como os camarotes, foyer, cadeiras, corredores, operando um transbordamento da fico pelo espao (numa montagem contempornea, a ao chegaria rua), como por exemplo no intermezzo, onde vrias pequenas cenas ocorrem
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DOUTOR HINKFUSS: [...] A representao j comeou, se aqui estou diante dos senhores. O SENHOR IDOSO, DO CAMAROTE: (congestionado) Pensei que fosse para pedir desculpas pelo escndalo inaudito daqueles rudos. De resto, quero faz-lo saber que no vim aqui para ouvir do senhor uma conferncia. DOUTOR HINKFUSS: Mas que conferncia? Como ousa crer, e gritar desse jeito, que eu estou aqui para faz-lo ouvir uma conferncia? (PIRANDELLO, 1999, p.245-246) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 128 VERRI: Com esses olhos, ir dormir? Com essa voz?... Quer dizer, ir sonhar! MOMMINA: No sonho. VERRI: No verdade! Todos ns sonhamos. No possvel, dormindo, no sonhar. MOMMINA: Eu no sonho. VERRI: Voc mente! Digo-lhe que no possvel. MOMMINA: Ento sonho; como voc quer... VERRI: Sonha, hein?... Sonha... Sonha, e se vinga! Pensa, e se vinga! Que sonhos? Diga-me que sonhos! (PIRANDELLO, 1999, p.304) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 199

simultneas, e a narrativa des-lineariza-se, misturando-se mais radicalmente ao pblico os personagens agem como espectadores, mesclando-se a eles como descrito nas rubricas do mesmo intermezzo:

Rappresentazione simultanea, nel ridotto del teatro e sul palcoscenico. Nel ridotto del teatro le attrici e gli attori figureranno con la massima libert e naturalezza (ciascuno, sintende, nella sua parte) da spettatori tra gli spettatori, durante lintervallo tra un atto e laltro. Saggrupperanno in quattro punti diversi del ridotto e l ciascun gruppo far la sua scena indipendentemente dallaltro e contemporaneamente. (PIRANDELLO, 1957, p.235)129

Igualmente, faz referncias ao melodrama e pera, pela utilizao do canto e da msica, numa encenao dentro da encenao, a msica operando uma expanso dos espaos ficcionais, fomentando um teatro dentro do teatro no teatro:
MOMMINA: [] Il teatro, il teatro, ora ve lo dico io com'... Ci canta la zia Totina questa sera... Chi sa come sar bella, da Leonora... Si prova a cantare: Tacea la notte placida e bella in ciel sereno la luna il viso argenteo mostrava lieto e pieno... Vedete che so cantare anch'io? S, s, anch'io, anch'io so cantare; cantavo sempre, io, prima; lo so tutto a memoria Il Trovatore; e ve lo canto io! (PIRANDELLO, 1957, p.290) 130

Prosseguindo pela sinergia que busca estabelecer com o espao urbano: tanto a cidade onde a ao se passa, transformando-a numa entidade pulsante, como ocorre na fbula, onde a cidade siciliana mostra-se hostil aos personagens da famlia La Croce, estabelecendo uma tenso entre os mesmos e o ambiente citadino:

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Representao simultnea no foyer do teatro e no palco. No foyer do teatro as atrizes e os atores representaro com a mxima liberdade e naturalidade (cada qual, entende-se, no seu papel) como espectadores em meio aos espectadores, durante o intervalo entre um ato e outro. Agrupar-se-o em quatro pontos diversos do foyer, onde cada grupo far sua cena independentemente do outro e simultaneamente. (PIRANDELLO, 1999, p.269) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 130 MOMMINA: [...] O teatro, o teatro, agora lhes digo como ... A, canta a tia Totina esta noite... Imaginem como deve ficar linda, de Leonora... (experimenta cantar) Tacea la notte placida / e bella in ciel sereno / la luna il viso argenteo / mostrava lieto e pieno Esto vendo como tambm eu sei cantar? Sim, sim, tambm eu, tambm eu sei cantar; cantava sempre, antes; sei todo o Trovatore de cor, e posso cantar pra vocs! (PIRANDELLO, 1999, p.313-314) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 200

LA SIGNORA IGNAZIA: Cannibali! Non colpa nostra se siamo arrivati cos tardi! Oh vedete se questo dovesser considerato come un paese civile! Prima unaggressione sulla strada, e aggredite ora anche a teatro! Cannibali! (PIRANDELLO, 1957, p.232) 131

E, inversamente, na cidade onde ocorre representao da pea, entidade igualmente pulsante, isto o texto busca sublinhar atravs da abordagem tentacular que desenvolve, uma cidade enquanto renovao de espaos, cidade-sonho, cidade-desejo, alhures:

LA SIGNORA IGNAZIA: Ah, Milano! Milan... Figuriamoci! El nost Milan... E io sono di Napoli; di Napoli che senza fare offesa a Milano dico, e salvando i menti di Venezia come natura, dico... un paradiso! Chiaja! Posillipo! Mi viene... mi viene da piangere, se ci penso... Cose! Cose!... Quel Vesuvio, Capri... E voi ci avete il Duomo, la Galleria, la Scala... E voi, gi, Piazza San Marco, il Canal Grande... Cose! Cose!... Mentre qua, tutte queste fetenziere... E fossero soltanto fuori, nelle strade! (PIRANDELLO, 1957, p.243) 132

Esta potencializao dos espaos ficcionais altera a prpria representao, que passa a beirar a fluidez da narrativa do cinema, pelo modo como a focalizao ocorre, semelhante a um narrador-cmera que desponta, abrangendo espaos mltiplos, como num longo plano quase cinematogrfico, cada fragmento, cada detalhe, cada close descritos com preciso, por um olhar que passeia pela cena:

Sul palcoscenico, intanto, si vedr una strada della citt col muro bianco, grezzo, duna casa, che correr da sinistra a destra per pi di tre quarti della scena, dove far angolo in profondit. Allo spigolo, un fanale col suo braccio. Dopo lo spigolo, nellaltro muro della casa ad angolo ottuso, si vedr la porta dun Cabaret, illuminata da lampadine colorate; e, quasi dirimpetto, un po pi in fondo e di

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A SENHORA INCIA: Canibais! No nossa culpa se chegamos to tarde! Vejam s se este deve ser considerado um pas civilizado! Primeiro uma agresso na rua, e agora nos agridem tambm no teatro! Canibais! (PIRANDELLO, 1999, p.268) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 132 A SENHORA INCIA: Ah, Milo! Milano! Imagine... El nost Milan... E eu sou de Napoli, de Npoles que sem querer ofender Milo digo, e resguardando os mritos de Veneza como natureza, digo... um paraso. Chiaja! Posillipo! Me d vontade... me d vontade de chorar, se penso... coisas! Coisas!... Aquele Vesvio, Capri... E os senhores tm o Duomo, a Galleria, o Scala... E os senhores, claro, Piazza So Marco, o Grande Canal... Coisas! Coisas!... Enquanto aqui, todas essas porcarias... E se fosse somente do lado de fora, nas ruas! (PIRANDELLO, 1999, p.274) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 201

taglio, il portale dunantica chiesa, su tre scalini. (PIRANDELLO, 1957, p.223) 133

Fbula sobre fbula, no poderamos deixar de mencionar, claro, a apropriao assumida e em ato que faz da novela:

IL DOTTOR HINKFUSS: Ecco qua, Signore e Signori. (Cava da sotto il braccio il rotoletto) Ho in questo rotoletto di poche pagine tutto quello che mi serve. Quasi niente. Una novelletta, o poco pi, appena appena qua e l dialogata da uno scrittore a voi non ignoto [] Ho preso una sua novella, come avrei potuto prendere quella dun altro. (PIRANDELLO, 1957, p.203-204) 134

Uma apropriao intertextual, que chega inclusive a ocorrer por meio de citao direta, utilizando fragmentos de Leonora, Addio!, colocados na boca de seus personagens, epicamente:

La voce della madre che dir, come se leggesse una storia in un libro: LATTRICE CARATTERISTA: Fu imprigionata nella pi alta casa del paese. Serrata la porta, serrate tutte le finestre, vetrate e persiane: una sola, piccola, aperta alla vista della lontana campagna e del mare lontano. Di quel paese, alto sul colle, non poteva vedere altro che i tetti delle case, i campanili delle chiese: tetti, tetti che sgrondavano chi pi e chi meno, tesi in tanti ripiani, tegole, tegole, nient'altro che tegole. Ma solo la sera poteva affacciarsi a prendere un po' d'aria a quella finestra. (PIRANDELLO, 1957, p.280) 135

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No palco, entrementes, ver-se- uma cidade com um muro branco, rstico, de uma casa, que corre da esquerda para a direita por mais trs quartos do palco, onde far ngulo em profundidade. Na esquina, uma luminria com seu brao. Depois da esquina, no outro muro da casa do ngulo obtuso, verse- a porta de um cabar, iluminada por quatro lmpadas coloridas; e quase em frente, um pouco mais ao fundo e de lado, o portal de uma igreja antiga, sobre trs degraus. (PIRANDELLO, 1999, p.260) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 134 O DOUTOR HINKFUSS: [...] Eis aqui, senhoras e senhores. (tira o rolo de baixo do brao) Tenho neste rolinho de poucas pginas tudo o que eu preciso. Quase nada. Uma novelinha, ou pouco mais, dialogada apenas, apenas aqui e ali, por um escritor no ignorado pelos senhores. [...] Escolhi uma novela sua, como poderia ter escolhido de qualquer outro. (PIRANDELLO, 1999, p.245-246) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 135 A voz da me, que dir, como se lesse uma histria em um livro. A ATRIZ CARACTERSTICA; Foi aprisionada na mais alta casa da cidade. Trancada a porta, trancadas todas as janelas, vidraas e persianas apenas uma, pequena, aberta para a vista do distante campo e do mar longnquo. Daquela cidadezinha, alta na colina, no podia ver outra coisa seno os telhados das casas, os campanrios das igrejas telhados que pendiam, estes mais aquele menos, estendendo-se em numerosos patamares, telhas, telhas, nada alm de telhas. Mas somente noite podia debruar-se para tomar um pouco de ar naquela janela. (PIRANDELLO, 1999, p.302-303) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 202

Temos aqui um texto extremamente barroco, que integra diversas abordagens sua contemporaneidade reside neste estressamento que estabelece entre os mais variados elementos da performance teatral. Uma encenao contempornea deste texto acirraria este estressamento, deixando ao largo os pontos menos permeveis fluidez a soggetto de uma performance (seguramente o doutor Hinkfuss, com suas prelees gigantescas, correria o srio risco de ser expulso do palco bem antes do que prev o texto). Se aos olhos de hoje o personagem do diretor mostra-se pesado, isso ocorre por um aspecto que Pirandello intuiu apenas pela metade: a autoria. O texto generoso ao relativizar a figura do dramaturgo na realizao do espetculo, abolindo aquele latifundirio de outros tempos. Mas acaba elegendo outro latifundirio mesmo que de um modo caricato, pondere-se com a escolha do personagem do diretor como responsvel pelo espetculo, acabando por substituir o autor, perfazendo uma outra autoria.
IL DOTTOR HINKFUSS: [] Stiano tranquilli. Lho eliminato. Il suo nome non figura nemmeno sui manifesti, anche perch sarebbe stato ingiusto da parte mia farlo responsabile, sia pure per poco, dello spettacolo di questa sera. Lunico responsabile sono io. [] Perch in teatro lopera dello scrittore non c pi. QUELLO DELLA GALLERIA: E che c allora? IL DOTTOR HINKFUSS: La creazione scenica che navr fatta io, e che soltanto mia. (PIRANDELLO, 1957, p.204) 136

Talvez justamente esse modo caricato, colocando em cena um personagem de fraque, com um rolo de papel sob o brao, o doutor Hinkfuss carrega a terribilssima e injustssima maldio de ser um homenzinho que mede pouco mais que uma braa (PIRANDELLO, 1999, p.245) poderia ser visto como outra ironia pirandelliana. Por trs de Hinkfuss, est uma tentativa acirrada de controle dos acontecimentos que ocorrem no palco, um modo de julg-los, legitim-los, colocar a ao em movimento, ainda que assumidamente em processo, no mais autnoma como no dispositivo, mas
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O DOUTOR HINKFUSS: [...] Fiquem tranquilos. Eliminei-o. Seu nome no figura nem sequer nos cartazes, mesmo porque teria sido injusto da minha parte torn-lo responsvel, por pouco que seja, pelo espetculo desta noite. O nico responsvel sou eu. [...] Porque no teatro a obra do escritor no existe mais. AQUELE DA GALERIA: E o que existe, ento? DOUTOR HINKFUSS: A criao cnica que eu terei feito, e que s minha. (PIRANDELLO, 1999, p.246-247) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 203

abertamente como representao e representao aberta, sempre lembrando. Mesmo as falhas dos atores, as revoltas e investidas contra o diretor, os aparentes acontecimentos que ocorrem ao acaso, todos esto sob a batuta do mesmo Doutor Hinkfuss, que inicia e termina o espetculo, dirigindo-se ao pblico, sem aquela franqueza e humildade de Prspero ao final de A Tempestade.
IL PRIMO ATTORE: Ci vuole lautore! IL DOTTOR HINKFUSS: No, lautore no! Le parti scritte, s, se mai, perch riabbiano vita da noi, per un momento, e... (rivolto al pubblico) senza pi le impertinenze di questa sera, che il pubblico ci vorr perdonare. (PIRANDELLO, 1957, p.294-295) 137

O personagem-diretor soberano, estabelecendo uma autoria dentro do prprio drama (Talvez o fraque fosse apenas um disfarce para um Pirandello regista infiltrar-se em meio trama, uma alegoria involuntria). Mas o que se faz ver aqui, no obstante o zelo do Doutor Hinkfuss, a confirmao de uma autoria impossvel. Impossvel porque os elementos dispostos no palco ganham uma espessura maior medida que o drama prossegue, assumindo uma autonomia que o diretor simplesmente no pode mais controlar. Uma autonomia que nem mesmo os atores podem fazer frente. Percebe-se, aqui, a manifestao lenta e gradual de uma entidade, semelhante a um movimento de possesso, que assombra o espao cnico, seja o simples palco, sejam os camarotes, corredores, o foyer, a rua, a cidade inteira. A apario de um velho fantasma, estranho e inquietante como habitualmente costuma ser, cruzando o palco de uma coxia a outra. Teimosia da fico: no obstante a fico venha ser continuamente questionada pelos prprios personagens lembremos que a fico no uma entidade fechada em si mesma, mas simultnea, processual, descentrada, difusa, repartida em mltiplos frames. A fico insinua-se fantasmagoricamente no espetculo a soggetto. Os prprios atores, se num primeiro momento mostram-se refratrios e relutantes, lentamente vo tomando para si o drama dos personagens, num movimento diverso do que ocorre em Sei Personaggi in Cerca dAutore, medida que os personagens ocultamente adentram
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O PRIMEIRO ATOR: preciso o autor! O DOUTOR HINKFUSS: No, o autor, no! Os papis escritos, sim, se necessrio forem, para que readquiram vida por ns, por um momento, e... (voltando-se para o pblico) e no mais com as impertinncias desta noite, que o pblico h de nos perdoar. (PIRANDELLO, 1999, p.315) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 204

pelo teatro, sem pedir licena ao porteiro do teatro, perguntando pelo diretor, a uma certa distncia, como os seis personagens do outro drama, mas sutil, silenciosa e lentamente, pelos atores, no interior dos atores. O leitor por certo ir apontar a puerilidade destas afirmaes, segundo as quais os personagens brotariam do interior dos atores. Refinemos: em se tratando de Questa Sera Si Recita a Soggetto, este brotar mais uma possesso, ocorrendo no decurso do espetculo. Novamente o leitor quedar insatisfeito. Refinemos mais uma vez: esta possesso no de todo voluntria, mas cresce subterraneamente, ao longo do drama, como uma doena que deixa mostra seus sintomas quando j est em fase terminal, matando o doente. Ao final do espetculo, a identificao dos atores com as dramatis personae fica quase irrestrita. No se trata aqui de uma alucinao coletiva, mas de um processo carssimo mimese engendrada pelo teatro: a vivncia radicalizada da fico, fico enquanto entidade verdadeiramente autnoma, sobrepujando a realidade. A expanso do espao ficcional sobre o espao concreto, um teatro mesclando-se cidade. Por essa razo mesma, confundindo fico com realidade, a comdia de Pirandello nos contempornea, pelas mltiplas camadas abertas em seu texto: drama do diretor, drama do diretor com o elenco, drama dos espectadores entre si e dos espectadores com o que ocorre no palco, drama dos atores com os personagens, drama dos personagens, drama dos maquinistas, contrarregras, drama dos mltiplos cenrios, dos objetos, drama da luz, das paredes do teatro, drama da cidade. Esse modo peculiarmente pirandelliano de estressamento da fico inverso do que o teatro pico do sculo XX elaborou, confirmamos aqui atende a uma estratgia bastante singular de relativizao da prpria realidade. O jogo funciona aqui como aquele modo pelo qual o real desmembrado em suas razes mais profundas, uma realidade desterrada, decomposta pelo jogo, num processo de combusto interna. O drama estabelece uma sincronia de pulso com a realidade, os ritmos mesclam-se. Gradualmente, desenvolve uma taquicardia, um aceleramento cada vez mais acentuado, insuportvel, at fomentar uma sncope e uma falncia sbita e irremedivel (se efmero, o drama no cansa de deixar marcas profundas, sequelas incurveis). Curiosamente, com o drama, a realidade enfarta. Talvez aqui possamos apontar para a verdadeira magia do teatro. O leitor denunciar nesta sentena outra puerilidade a ltima, prometemos. Melhor dizendo: aqui podemos apontar o carter verdadeiramente infernal do teatro, pois atravs do jogo, deixa que antigos demnios venham superfcie para desestabilizar o real e implodir a
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cidade. Pirandello, medida que acirra o jogo, colabora com esse abalo ssmico citadino, esse desmembramento de realidade. E o faz justamente pela comdia, ao optar pela marionetizao levada ao extremo, pelo jogo de mscaras, pelo umorismo. Marionetizao, pelo modo como coloca atores e espectadores a servio da fico. Um modo sobretudo acelerado e prenhe de crueldade, operando uma despersonalizao carssima marionete, um enrijecimento corporal mais propriamente vivncia do descontrole para o contgio da euforia e celebrao do horror. Como mencionamos, as personagens so acometidas de uma possesso incontrolvel, colocando-se em movimento contnuo, num processo pelo qual a fico se realiza. Marionetizao que, embora encontre resistncias entre os atores num primeiro momento, gradualmente revelar-se- incontrolvel.
IL PRIMO ATTORE: (rivenendo fuori). Ma nossignore! Lei non presenter me al pubblico che mi conosce. Non son mica un burattino, io, nelle sue mani, da mostrare al pubblico come quel palco lasciato l vuoto o una sedia messa in un posto anzich in un altro per qualche suo magico effetto! (PIRANDELLO, 1957, p.211) 138

Jogo de mscaras pelo inventrio de tipos que deixa entrever: o enrijecimento operado pela possesso ficcional encontra ressonncia na tipologia das personagens dispostas pelo tabuleiro. Um processo de individuao pela mscara num ambiente concomitantemente hostil individuao, perpassado pelo irracionalismo que caracteriza, de modo latente, toda fico. O personagem encontra pontos de ancoragem nas mscaras transitrias, sempre estabelecendo com elas um baile bastante singular.

IL VECCHIO ATTORE BRILLANTE: Ohi! Come sarebbe? Non sattenti a darmi, perdio, di codesti schiaffi sul serio! La protesta accolta da risate dietro la tenda. IL DOTTOR HINKFUSS: (guardando di l dalla tenda sul palcoscenico). Ma che diavolo avviene? Che altro c? IL VECCHIO ATTORE BRILLANTE: (venendo fuori dalla tenda con una mano sulla guancia vestito e truccato da Sampognetta). C

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O PRIMEIRO ATOR: (saindo novamente) No, senhor! No me apresentar ao pblico, que j me conhece. No sou nenhuma marionete, eu, nas suas mos, a ser mostrada ao pblico como aquele camarote ali deixado vazio ou uma cadeira colocada em um lugar ao invs de outro, para obter algum de seus mgicos efeitos! (PIRANDELLO, 1999, p.251-252) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 206

che non tollera che la signora... (dir il nome dellattrice Caratterista) con la scusa che recita a soggetto, mappiccichi certi schiaffi (ha sentito?) che tra laltro (gli mostra la guancia schiaffeggiata) mha rovinato il trucco, no? (PIRANDELLO, 1957, p.212) 139

Por aderncia, os atores interpretam tipos que, num certo sentido, espelham sua prpria personalidade: Primeiro Ator Cmico a interpretar Sampognetta, Atriz Caracterstica, a me A Generala, o refratrio e teimoso Primeiro Ator, Rico Verri, sucessivamente. Como estas mesmas mscaras so relativizadas, por via reversa, estamos presenciando a relativizao das prprias personas dos atores. Assim, o jogo cmico opera um contnuo e implacvel desmascaramento, relativizando toda individuao. O umorismo funciona como um poderoso solvente das mscaras, um modo pelo qual a fbula pode prosseguir, por caminhos ainda mais amplos, nas camadas mais profundas e obscuras dos personagens, pela interiorizao. O texto pirandelliano atua em vrios campos simultneos, mais que os que comumente se apontam, entre personagens e atores a represent-los, mas em mltiplos planos: ao entre palco e plateia, entre os espectadores, cenas no foyer, entre os atores, entre atores e personagens, entre os prprios personagens, entre personagens e outros personagens encenados dentro da fbula, no teatro que fazem, pelos trechos de pera que encenam entre si, entre Mommina e suas memrias que a visitam, destacando a ao que ocorre entre outros que no esto diretamente vista do pblico, mas sugeridas, sem mencionar o drama interno de Verri que se d paralelamente at explodir, enfim, planos que desdobram-se infinitamente, num processo sem fim. Aqui, o drama adquire com o umorismo uma latitude incomparvel.

VERRI: (smaniando, agitandosi, lui, adesso, come una belva in gabbia) E questo! E questo! E questo! Serro porte e finestre, metto sbarre e spranghe, e che mi vale se qua, qua dentro la stessa carcere, il tradimento? qua in lei, dentro di lei, in questa sua carne morta
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O VELHO PRIMEIRO ATOR CMICO: Ai! Ser possvel? No se atreva, por Deus, a me dar bofetadas assim, a srio? O protesto acolhido com risadas atrs do telo. O DOUTOR HINKFUSS: (olhando por trs do telo do palco) Mas o que diabo est acontecendo? O que h agora? O PRIMEIRO VELHO ATOR CMICO: (emergindo do telo com uma mo sobre a face, vestido e maquilado de Zampognetta) que no tolero que a senhora... (dir o nome da Atriz Caracterstica), com a desculpa de estar improvisando, me pespegue bofetes de verdade (est ouvindo?) que alm do mais (mostra a face esbofeteada) estragaram a minha maquilagem, no ? (PIRANDELLO, 1999, p.252) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 207

vivo vivo il tradimento se pensa, se sogna, se ricorda? Mi sta davanti; mi guarda posso spaccarle la testa per vederle dentro, ci che pensa? Glielo domando; mi risponde: niente; e intanto pensa intanto sogna, ricorda, sotto i miei stessi occhi, guardando me, e forse avendo un altro, dentro, nel suo ricordo come posso saperlo? come posso vederlo? (PIRANDELLO, 1957, p.282-283) 140

Rico Verri, homem sem nenhum senso de umore, queixa-se de no poder ler os pensamentos de Mommina. Em verdade, soube espiar o numinoso que se esconde atrs dos olhos de Mommina de todas as mulheres, convenhamos, o numinoso est inteiro nelas, em estado de assombro, Bentinho soube perceber isso naqueles olhos de ressaca e por isso mesmo tranca a esposa em casa. O umorismo faria Verri rir deste assombro, poupando Mommina de seu cime intil. Se algum na plateia ri, o faz por um movimento de identificao com a fobia presente em Verri, pela percepo do horror que trespassa o contato inquietante com o outro. Ao contrrio da novela que trilha por uma vereda menos afeita comicidade, Questa Sera Si Recita a Soggetto potencializa o jogo, mirando justamente o riso. Leonora, Addio! trata do cime de Verri e do modo como Mommina sucumbe a ele. pungente, toca neste ponto e se basta nele. A pea mais expansiva com a fbula, estabelece digresses, digresses mltiplas. Mas curiosamente essa mesma fbula, ainda que de modo enviesado, retomada pelo drama. A possesso a que nos referimos ocorre medida que ela ganha espessura no jogo. Pode-se apontar nela, inclusive, uma tragicidade que emerge em meio comdia. Se, na novela, a belssima Mommina, com o casamento, d lugar a outra, uma donna che saggirava per casa, ansante, com lenti passi faticosi, spettinata, imbalordita dal dolore, ridotta quase materia inerte (PIRANDELLO, 1993, p.949)141; na pea, seu semblante desfigura-se com a caracterizao feita in loco no palco com a ajuda das irms e da me outro paradoxo pirandelliano, a mesclar jogo cmico e
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VERRI: (impaciente, ele que se agita agora, como uma fera enjaulada) isso! isso! isso! Tranco portas e janelas, coloco barras e trancas, e de que me serve, se est aqui, aqui dentro do prprio crcere a traio? Aqui em voc, dentro de voc, nesta sua carne morta viva viva a traio se pensa, se sonha, se recorda? Est diante de mim; me olha posso arrebentar a sua cabea para ver dentro o que est pensando? Eu lhe pergunto; voc me responde: nada; e no entanto pensa, no entanto sonha, recorda, sob os meus prprios olhos, olhando-me, e talvez tendo um outro, dentro, em suas recordaes; como posso sab-lo? Como posso v-lo? (PIRANDELLO, 1999, p.305) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 141 uma mulher que andava em crculos pela casa, arfando, a passos lentos e cansados, despenteada, entorpecida pela dor, quase reduzida a matria inerte (PIRANDELLO, 2008, p.461) (Trad. Maurcio Santana Dias) 208

tragicidade. Tragicidade sim, mas aquela outra to prpria da comdia, a que nos referimos, a tragicidade do rebaixamento. Um rebaixamento que no ocorre pela simples desfigurao de Mommina, mas uma desfigurao em cena, sobretudo em cena, pela reduo da personagem agora com pouco mais que trinta anos [...] empoeirada de velhice (PIRANDELLO, 1999, p.301), pelo modo em jogo como este mesmo rebaixamento realizado, ao relativizar a prpria desventura da personagem, estabelecendo campos neutros. Ao final, a Primeira Atriz a interpretar Mommina toma para si o fado da personagem, dando a entender que est morrendo juntamente com ela.
LATTRICE CARATTERISTA: (mostrando la Prima Attrice ancora a terra) Ma perch non s'alza la signorina? Se ne sta ancora l... LATTORE BRILLANTE: Oh, non sar morta per davvero? Tutti si chinano premurosi su la Prima Attrice. IL PRIMO ATTORE: (chiamandola e scotendola) Signorina... signorina... (PIRANDELLO, 1957, p.294) 142

Mas trata-se de um desmaio de uma atriz apressada, o jogo fica evidenciado: temos a comdia. Mas uma comdia fria, sem risos ao final. Algum espectador pode sinalizar nesta aparente ausncia de risos a inviabilidade de uma comdia, do que seria uma comdia transformada em tragdia ao final, ou uma tragdia inicialmente travestida em movimentos cmicos. Porm o que toca neste ponto e deixaria o mesmo espectador sem palavras que o jogo com a morte, to prprio da comdia, ocorreu em sua plenitude. Podemos, sim, perceber por entre as pginas, sorrateiro, o diavolo pirandelliano, sobretudo pelo modo como, atravs da comdia, nos presenteia com uma experincia singularssima de horror. A possesso ficcional que nos referimos contagiante. Expande-se para as cadeiras do teatro, por entre o pblico, pela cidade enfim, possuindo na euforia um ingrediente irresistvel. Questa Sera Si Recita a Soggetto, bem como as outras comdias de Pirandello, ao estabelecer um modo peculiar de riso, por mltiplas camadas,

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A ATRIZ CARACTERSTICA: (mostrando a Primeira Atriz ainda no cho) Mas por que no se levanta, a senhorita? Ainda est ali... O PRIMEIRO CMICO: U, no ter morrido de verdade? Todos inclinam-se preocupados sobre a Primeira Atriz. O PRIMEIRO ATOR: (chamando-a e sacudindo-a) Senhorita... senhorita... (PIRANDELLO, 1999, p.315) (Trad. Srgio Coelho e J. Guinsburg) 209

caminhos tortuosos, como as outras comediografias que a precederam, nas mais diversas culturas, soube mirar para baixo, para o que se oculta sob o solo, encostar o ouvido esquerdo ao cho e ouvir com ateno redobrada a cantilena dos danados. Todavia, no caso pirandelliano o leitor pode ainda replicar, tem uma ltima carta na manga e no perderia a oportunidade por nada nesse mundo o diabo no o mesmo de antes, no temos aqui o grotesco que alimentava o drama medieval nem o horror dos antigos. Arlequim, Exu e outras mscaras infernais no do o ar da graa. Ora, em verdade o inferno apenas deslocou-se para outras cercanias: para dentro da alma humana, esse espao obscuro e sombrio onde o umorismo teima em percorrer. Lembremos sempre que o diabo aqui outro, filho do Caos, peculiarssimo esse diavolo pirandelliano.

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CONCLUSO

Um dia eu vi uma moa nuinha no banho Fiquei parado o corao batendo Ela se riu Foi o meu primeiro alumbramento. BANDEIRA, 1991, p.106

Uma vez que tenhamos mirado com alguma profundidade a comdia pirandelliana, extraindo dela os elementos que pululam no contemporneo, talvez possamos enfim estabelecer algumas concluses sobre o panorama atual que envolve a produo de riso pelo teatro. Deste modo, atendemos ao anseio antigo deste estudo em compreender o estado de coisas hodierno. Um olhar de relance sobre as escrituras recentes no deixa de perceber nelas a densificao de um elemento bastante primitivo, que retoma sem aqueles pudores que balizaram a produo teatral e literria dos ltimos trezentos anos, um teor acentuado de crueldade. Nunca o drama destilou crueldade com tamanha intensidade ou melhor, nunca na histria moderna, pois em outras pocas ele soube fazer da crueldade seu apangio. Destacamos nesta pesquisa o retorno do trgico em meio produo de comdia nos dias que correm. Comicidade do horror, a produo de riso nas sociedades da modernidade tardia esteve intimamente atrelada a uma certa vivncia do estranho e do inquietante, experincia radicalmente exttica. Mas esse componente trgico possui um papel preponderante na diluio das formas, dos suportes, uma mortandade latente nas mais diversas mediaes, incitandoas renovao. Por essa razo mesma, o riso opera um desmembramento nas cadeias discursivas, pelo modo como derrete internamente toda escritura. Caligrafia da carne, legitimao de um corpo como presena, assumindo uma primazia acentuada nas mais diversas representaes e prticas culturais. Esse dado solvente e letal do riso assume uma funo regeneradora nas culturas da contemporaneidade, sobretudo pelo modo como desloca as percepes do espao-tempo. Essa caracterstica regeneradora do riso antiqussima, uma vez que possui uma correspondncia com as experincias mticas mais primitivas. Caligrafia da carne, sempre, mas de uma carne igualmente entregue ao sacrifcio. A comdia, como tratamos, menos profana do que costumeiramente costuma-se intuir. Possui vnculos profundos com as divindades, sobretudo as infernais, numa correlao bastante inslita para o
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pensamento moderno, lembremos entre corpo e divindade. Logo, percebemos a grande importncia de pensar o arcaico em meio s culturas desta modernidade lquida. O mito ressurge nas mediaes curiosamente onde menos se costuma pensar: pelo corpo. Por isso a vitalidade da comdia, com sua tessitura mtica e numinosa bastante acentuada. Trazer para o centro da investigao a comdia pirandelliana foi-nos bastante pertinente, pois nessa mesma comediografia pudemos destacar a falncia que, se principiava com Pirandello, nos dias atuais est institucionalizada. Como dissemos, por tratar-se de um autor de transio, entre a modernidade e seu colapso, o dramaturgo de nossa predileo guarda consigo os elementos da formao e, simultaneamente, diluio do drama moderno. A escolha sobre a comdia dos dias de hoje e seu papel nessa falncia do teatro contemporneo, um teatro sempre em crise, ocorreu por suas caractersticas bastante singulares. A predileo e boa acolhida da comdia nos palcos atuais se deve sobretudo a seu carter essencialmente instvel, ao modo como desenvolve uma velocidade narrativa mais afeita cognio das plateias de hoje, crueldade que lhe prpria, sobretudo ao modo como elabora uma rejeio do humanismo moderno. Por isso mesmo, bastante renovadora ao viabilizar novos espaos de ao, sem os freios da moralidade burguesa, uma comdia abridora de caminhos, possibilitando uma contnua reinveno do teatro mas uma reinveno silenciosa, diria, pouco detalhada pelas historiografias do teatro, nem por isso menos essencial. Sobretudo pelo modo como a prpria cidade se reinventa atravs da comdia. Logo, no poderamos deixar de mirar a cidade para que amplissemos nossa compreenso sobre a comdia. Aportar na cidade mostrou-se uma escolha sensata na percepo do modo como as escrituras se desenvolvem, numa sinergia peculiar com o ambiente citadino e continuaremos a faz-lo em outras pesquisas, inserindo cidade mais ao centro de nossas investigaes. Longe de abarcar um amontoado de concreto e tijolos, a cidade perfaz uma verdadeira cosmogonia uma cosmogonia da errncia e da perda, do profano e do horror. Semovente, a cidade flutua, perfaz uma fico que rejeita qualquer autoria, menos ainda o desenvolvimento de uma trama fechada. Mediao em estado bruto, a cidade puramente processual, matria de carpintaria ficcional mas de uma ficcionalidade singular, multidimensional, labirntica, de escopo vastssimo, qual palimpsesto. Apreendemo-la por fragmentos, por vielas bastante estreitas, por seus
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prias, por seus elementos dispersos: longe de agregar, a cidade inaugura a disperso, uma disperso irresistvel e impensvel mesmo ao flneur benjaminiano. Grande parte da produo potica nos ltimos trezentos anos, notadamente citadina, ferozmente urbana, celebra a cidade. Do teatro de Pirandello, volvendo ao melodrama circense, do drama burgus volvendo, ainda mais longe, Commedia Dellarte, a cidade constitui uma gora, ambiente onde todo fluxo narrativo desgua. Mais que fomentar um espao para a problematizao, a prpria cidade reino do precrio e do transitrio, a cidade em chamas matria de problematizao. E no foi de todo errado vislumbrar nesta mesma problematizao do espao citadino uma caracterstica essencialmente moderna. Deste modo, a cidade nessa modernidade tardia compe per si uma dramaturgia. Mas uma dramaturgia mutvel, no-linear, difusa e horizontal. A cidade constitui um lcus privilegiado de compreenso do espetculo na contemporaneidade, visto ser um ambiente essencialmente dinmico, exigente de deslocamento contnuo por parte de seus interatores, o incremento de formas discursivas que operam no efmero e precrio. Assim, se olharmos atentamente, o teatro e as demais aes miditicas mais recentes e inovadoras trazem consigo inteira a cidade, seu modus operandis, as fices que a compem em mltiplas vias de acesso, a cidade enquanto processo, in progress, produo efmera e instvel de realidade. As experincias ficcionais contemporneas vivem o precrio e o transitrio, a disperso e deslocamento por redes, visto que citadinas. Assim, temos na cidade, atravs de seus fluxos, seus desdobramentos, passantes incautos, do desembestar de suas multides, da polifonia estrondosa de suas ruas, uma irracionalidade disfarada de racionalidade, um elemento de combusto do qual toda forma de escritura potica se alimenta. O espetculo nada mais faz que mimetizar na acepo grega de mimeses, no renascentista do termo este processo, desenvolvendo algum tipo de coautoria neste texto-cidade. Um breve olhar sobre grande parte da produo potica, no teatro e nas mais variadas plataformas, no deixa de entrever essa dinmica de coautoria. Antes de escrever a cidade, todo poetar busca escrever juntamente com a cidade, acompanhando seu movimento, desenvolvendo essa mescla to cara ao espetculo. A mortandade do autor destacada por Barthes e Foucault ocorre justamente nesta contaminao criativa com a cidade, neste processo de coescritura, onde o dramaturgo apenas reproduz a narrativa em curso da prpria cidade. Do mesmo modo, toda produo espetacular contempornea no faz mais que
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celebrar (com uma certa dose de alegria) o horror, o espanto, a aniquilao, a inquietao e o estranhamento na cidade que, se acolhe seus membros, o faz para prontamente devor-los, um a um. Logo, qualquer compreenso das dramaturgias hodiernas no pode prescindir de um mirar atento sobre a cidade. Do mesmo modo, somos levados a concluir que um olhar sobre as cidades nos dias que passam e talvez sempre, desde tempos remotos igualmente no pode prescindir de uma percepo de suas dramaturgias. Alguma percepo vivel deste ambiente dramatrgico-citadino ou urbano-espetacularizado se faz necessariamente neste cruzamento. Estamos assistindo diluio de velhas fronteiras. Teatro, literatura, msica, performance: talvez num futuro no muito distante essas diferenciaes percam completamente a validade. Somos contemporneos de um momento de mestiagem entre as diferentes escrituras, onde os caminhos se bifurcam, continuamente. Tempos de irrestrio, nos quais diversas plataformas convergem, realizando o campo expandido. Em verdade, este processo de fuso mais antigo que aparenta ser da o fascnio desta pesquisa pelos antigos onde percebe-se mais uma mortandade de categorias modernas rgidas tais como autoria, Arte, obra, integridade e perenidade do objeto esttico, contedo e sentido. A distino entre poesia, msica e performance para o medievo era bastante precria; entre a pintura corporal e a caa para algumas tribos indgenas, ainda menos; entre o grafite e a simples errncia noturna pelos espaos urbanos para tribos de adolescentes, nenhuma. Um ambiente rizomtico, mltiplo, onde as poticas retomam uma integrao com a vida diria h muito perdida. Em meio disperso citadina, o riso fornece uma bssola preciosa para a investigao justamente porque rebaixa. Por condensao, retoma ao solo antigos elementos espalhados pelo ar, por essa densidade corprea peculiar, pelo modo como valoriza e resgata o corpo, nos permitindo encontrar algum ponto de ancoragem mas nem por isso isento de fluidez, posto que infernal. O riso guarda consigo o paradoxo da prpria modernidade, ao realizar aquela sinergia inslita entre corpo e divindade. Nas culturas urbanas modernas, sobretudo em suas camadas inferiores, atravs de suas comdias, este paradoxo tem sido teimosamente celebrado, numa liturgia do horror risonha, numa festa em que o Diabo no deixa de figurar entre os convidados mais ilustres. Nossa investigao sobre a comediografia de Pirandello, sobre esse diavolo pirandelliano, esteve desde o incio crivada por esse paradoxo, donde buscamos extrair
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sua contemporaneidade ainda que transitria, sempre, pois a investigao no pode parar vasculhando, em suas pginas, com um alumbramento bastante especial, digase sempre, os elementos que rebombam em nossos dias, no carnaval nosso de cada dia.

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