T EOR I A

N O A LT O

Catlogo, design de Herbert Bayer, 1934. Republicado na Gebrauchsgrafik, abril de 1936. Essa publicao nazista usa a estrutura do livro dentro do livro. O livro em forma de escudo aparece sobre imagens de fundo retratando as massas populares e os recursos naturais e industriais da Alemanha.

CENTRO

Livro, The Reign of Narcissism, de Barbara Bloom, 1990. Wrttembergischer Kunstverein Stuttgart. Bloom apresenta uma fonte literria como artefato fsico. Catlogo, California Institute of the Arts, design de Barbara Glauber e Somi Kim, 1993. O cone cartunesco de um livro ocupa a espinha do layout.

ABAIXO

Desconstruo e Design Grfico

1 Jacques Derrida, Of Grammatology, trad. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: John Hopkins Press, 1976). Ver especialmente o Captulo 2, Linguistics and Grammatology, 27-73. 2 Jonathan Culler analisa o impacto da desconstruo sobre a crtica literria no livro On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism (Ithaca: Cornell University Press, 1982).

Desde o surgimento do termo desconstruo no jornalismo especializado do design, na metade da dcada de 1980, essa sugestiva palavra tem servido para rotular prticas na arquitetura e no design grfico, de produtos e de moda que favorecem formas cortadas, fragmentrias e em camadas, muitas vezes imbudas de conotaes futuristas ambguas. Esse ensaio examina a recepo e a utilizao da desconstruo na histria recente do design e considera o lugar da tipografia dentro da obra de Jacques Derrida, que iniciou a teoria da desconstruo. Derrida descrevia a desconstruo como um modo de questionamento entre e sobre as tecnologias, dispositivos formais, instituies sociais e metforas centrais de representao. A desconstruo pertence tanto histria quanto teoria. Ela est embutida na recente cultura visual e acadmica e descreve uma estratgia crtica de criao de formas que desempenhada em uma ampla gama de artefatos e prticas. Derrida introduziu o conceito de desconstruo no livro Of Grammatology (Gramatologia), publicado na Frana em 1967 e traduzido para o ingls em 1976.1 A desconstruo tornou-se uma bandeira para os estudos literrios de vanguarda nos Estados Unidos nas dcadas de 1970 e 1980, escandalizando departamentos de ingls, de francs e de literatura comparada. A desconstruo rejeitava o projeto de crtica moderna, que era o de revelar o sentido de uma obra literria estudando o modo como sua forma e seu contedo transmitem mensagens humansticas essenciais. A desconstruo, bem como as estratgias crticas baseadas no marxismo, no feminismo, na semitica e na antropologia, concentra-se no nos temas e nas imagens de seus objetos, mas nos sistemas lingusticos e institucionais que cercam sua produo.2 Segundo a teoria de Derrida, a desconstruo pergunta como a representao habita a realidade. Como a imagem externa das coisas entra em sua essncia interna? Como a superfcie penetra na pele? A cultura ocidental , desde Plato, controlada por oposies como realidade/representao, interior/exterior, original/cpia e mente/corpo. As conquistas intelectuais do Ocidente (sua cincia, arte, filosofia, literatura) vm valorizando um dos lados desses pares em detrimento do outro, aliando um verdade e o outro falsidade. A desconstruo ataca essas oposies, mostrando como o conceito desvalorizado e negativo habita o conceito valorizado e positivo.

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Consideremos, por exemplo, a oposio entre natureza e cultura. A ideia de natureza depende da ideia de cultura para ser compreendida, e, no entanto, a cultura est embutida na natureza. ilusrio conceber o ambiente no humano como um cenrio primitivo intocado pelos produtos da mo humana cidades, estradas, fazendas, aterros sanitrios. O fato de as sociedades ocidentais terem produzido um conceito de natureza em oposio ao de cultura um reflexo de nossa alienao dos sistemas ecolgicos que a civilizao esgota e transforma. possvel encontrar outra construo interior/exterior no conceito judaico-cristo de corpo como invlucro exterior da alma interior, uma construo que eleva a alma a uma fonte sagrada de pensamentos e esprito, relegando o corpo a uma funo meramente mecnica. No domnio da esttica, a obra de arte original acompanhada de uma aura de autenticidade que falta sua cpia; o original dotado do esprito de seu criador, enquanto a cpia no passa de mera matria vazia. Derrida afirmou que o sistema intelectual (ou epistema) construdo sobre a oposio entre realidade e representao sempre dependeu, na verdade, de representaes para construir a si mesmo:
Externo/interno, imagem/realidade, representao/presena essa a velha grade a que est relegado o desejo de desenhar o campo de uma cincia. E de qual cincia? De uma cincia que no pode mais responder ao conceito clssico de epistema, porque seu campo tem como originalidade (uma originalidade que ele inaugura) o fato de que a abertura da imagem, que nele se d, aparece como a condio da realidade: relao que no mais se deixa pensar na diferena simples e na exterioridade sem compromisso da imagem e da realidade, do fora e do dentro, da aparncia e da essncia (33).*

FA L A

interior mente no requer equipamento espontaneamente aprendida natural original sujeito presente

Uma oposio crucial para Derrida a da fala/escrita. A tradio filosfica ocidental vem denegrindo a escrita como uma cpia inferior da palavra falada. A fala parte da conscincia interior, mas a escrita morta e abstrata. A escrita desvirtua a linguagem ao desprend-la do sujeito falante. No processo de incorporao da linguagem, a escrita rouba sua alma. Contrria a esse ponto de vista, a desconstruo v a escrita como uma forma ativa de representao. A escrita no meramente uma cpia inferior, uma transcrio falha da palavra falada; a escrita invade o pensamento e a fala, transformando as esferas sagradas da memria, do conhecimento e do esprito.

* N. de T.: Gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 2008, p.41 (trad. Miriam Chnaiderman e Renato Janine Ribeiro)

DE SIGN E SCRI TA PE SQ UIS A

ESCRITA

exterior mente requer equipamento culturalmente construda artificial cpia sujeito ausente

De acordo com Derrida, pode-se dizer que qualquer sistema de memria um tipo de escrita, uma vez que registra informaes com o objetivo de futuras transmisses. Em si, a linguagem falada compartilha com a escrita a alienao caracterstica da conscincia interior, uma vez que sua funo depende da repetibilidade dos signos e, portanto, de uma diviso entre pensamento e expresso, entre a originalidade do enunciado espontneo e a familiaridade da cpia. Derrida usou o termo gramatologia para denominar o estudo da escrita como forma distinta de representao. Essa palavra um tanto pesada intitula o livro cujo legado mais infame a desconstruo. Derrida props a gramatologia como campo de pesquisa para o qual a desconstruo um modo crucial de investigao, uma maneira de questionamento que enquadra a natureza de seu objeto. As formas materiais e os processos da tipografia e do design grfico fazem parte do domnio da gramatologia. Se a escrita no passa de uma cpia da palavra falada, a tipografia um modo de representao ainda mais distante da fonte primordial do sentido na mente do autor. O alfabeto, em princpio, representa os sons da fala, reduzindo-os a um conjunto finito de marcas repetveis; a tipografia nada mais do que o meio pelo qual ocorre essa repetio. A letra a pode ser entalhada em pedra, escrita a lpis ou impressa com um bloco gravado, mas apenas esse ltimo processo tipogrfico, propriamente falando. A produo tipogrfica envolve a composio de letras idnticas em linhas de texto. Os caracteres podem ser gerados a partir de relevos em superfcies de madeira, metal ou borracha, ou ainda a partir de um negativo fotogrfico, de um cdigo digital ou de um estncil de papel. A arte da tipografia inclui o design de caracteres tipogrficos para reproduo e a disposio de caracteres em linhas de texto. Entre as funes tipogrficas caractersticas encontram-se a escolha de fontes, o espaamento entre letras, palavras, linhas e colunas, assim como o padro formado por essas distines grficas ao longo do corpo de um documento. Retornaremos ainda, neste ensaio, ao envolvimento do prprio Derrida com formas tipogrficas, mas, antes disso, daremos uma olhada na desconstruo dentro da cultura do design.

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Peridico, Visible Language, French Currents of the Letter, design por Richard Kerr, Alice Hecht, Jane Kosstrin, Herbert Thompson e Katherine McCoy na Cranbrook Academy of Art, 1978. Essa coleo de ensaios sobre teoria literria francesa foi criada como projeto estudantil. A relao convencional entre interior e exterior, e figura e fundo, invertida medida que os espaos entre linhas e palavras se expandem progressivamente e as notas de rodap invadem a rea normalmente reservada ao texto central.

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A HIST R I A DA DE SC ONST RU O NO DE SIGN

3 Entre os textos ps-estruturalistas amplamente lidos pelos estudantes de arte e design na dcada de 1980 esto Roland Barthes, Mythologies, trad. Annette Lavers (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1972); Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trad. Alan Sheridan (New York: Random House, 1979); e Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, trad. Charles Levin (St. Louis, MO: Telos Press, 1981). 4 Entre as obras que ajudaram a popularizar o ps-estruturalismo esto The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, de Hal Foster, ed. (Port Townsend, WA: Bay Press, 1983) e Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983). 5 Cranbrook Design: The New Discourse (New York: Rizzoli, 1990), com ensaios de Katherine McCoy, Lorraine Wild e outros. Ver tambm Katherine McCoy, American Graphic Design Expression, Design Quarterly 148 (1990): 4-22. 6 A edio French Currents of the Letter inclui ensaios sobre tipografia e desconstruo. Ver Andrew J. McKenna, Biblioclasm: Derrida and his Precursors, Visible Language XII (Summer 1978): 289-304.

A desconstruo pertence a um campo crtico mais amplo conhecido como ps-estruturalismo, cujas figuras centrais incluem Roland Barthes, Michel Foucault e Jean Baudrillard. Cada um desses autores via os modos de representao das convenes da literatura e da fotografia ao design das escolas e prises como tecnologias poderosas que constroem e recriam o mundo social. O ataque da desconstruo neutralidade dos signos tambm opera nas mitologias de consumo de Barthes, nas arqueologias institucionais 3 de Foucault e na esttica simulacionista de Baudrillard. A ideia de que as formas culturais ajudam a fabricar categorias aparentemente naturais como raa, sexualidade, classe e valor esttico foi profundamente relevante para os artistas visuais nas dcadas de 1970 e 1980. O ps-estruturalismo oferecia um caminho crtico que levava ao interior do ps-modernismo e uma alternativa para os resgates nostlgicos da pintura figurativa e da arquitetura neoclssica durante esse perodo. Enquanto Barbara Kruger, Cindy Sherman e Victor Burgin atacavam os mitos da mdia por meio de sua obra visual, livros como The Anti-Aesthetic, de Hal Foster, e Literary Theory, de Terry Eagleton, levavam o ps-estruturalismo a artistas e estudantes de forma acessvel. 4 Os designers grficos de muitos cursos de arte dos Estados Unidos foram expostos teoria crtica pelos campos da fotografia, da arquitetura, da arte performtica e das instalaes. A mais amplamente divulgada das interseces entre ps-estruturalismo e design grfico ocorreu na Cranbrook Academy of Art, sob a liderana da cocoordenadora Katherine McCoy.5 O primeiro confronto dos designers da Cranbrook com a crtica literria se deu quando criaram o design de uma edio especial para o peridico Visible Language sobre a esttica literria francesa contempornea, publicada no vero norte-americano de 1978. Daniel Libeskind, diretor do curso de arquitetura em Cranbrook, deu aos designers grficos um seminrio sobre teoria literria que os preparou para desenvolver sua estratgia: os alunos desintegraram uma srie de ensaios, progressivamente expandindo os espaos entre linhas e palavras, e com isso trazendo as notas de rodap para o espao normalmente reservado ao texto principal. A edio French Currents of the Letter rejeitava as ideologias estabelecidas de soluo de problemas e comunicao direta que constituam a cincia normal para os designers grficos modernos.6

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O ps-estruturalismo voltou s discusses em Cranbrook por volta de 1983. McCoy atribui a Jeffery Keedy, um aluno da escola entre 1983-85, o crdito por apresentar aos colegas de curso as obras de Barthes e outros.7 As turmas de 1985-87 e 1986-88 tambm se envolveram ativamente com teorias crticas; entre os alunos dessa poca esto Andrew Blauvelt, Brad Collins, Edward Fella, David Frej e Allen Hori. A interao com o departamento de fotografia, coordenado por Carl Toth, incentivava o dilogo sobre teorias crticas e prticas visuais.8 O ps-estruturalismo no era, no entanto, a metodologia unificada para a escola, mesmo em seu perodo de maior circulao, mas, em vez disso, integrava um ecltico debate de ideias. Segundo Keedy, seus colegas de Cranbrook estavam olhando para tudo, do 9 misticismo alqumico ao vodu da proporo da seo urea. Em uma entrevista de 1991, McCoy relembrou que a teoria havia se tornado parte da cultura intelectual em arte e fotografia. Nunca tentamos aplicar textos especficos, tratava-se muito mais de um processo geral de filtragem. O termo desconstrutivista me deixa furiosa. O ps-estruturalismo uma postura, no um estilo.10 Os designers de Cranbrook expressavam essa postura em experimentos formais (visuais e verbais) que brincavam com as convenes da leitura e em projetos que usavam a teoria como fonte direta de contedo, unindo em colagens citaes de fontes diversas. Assim, a teoria era tanto formao intelectual para a expresso abstrata quanto objeto de pesquisa. O cartaz Typography as Discourse, de 1989, criado por Allen Hori para divulgar uma palestra de McCoy, um manifesto para a prtica do design embasada na teoria literria. A tipografia de Hori desafia a tradicional oposio entre ver e ler, tratando a superfcie como contedo terico e forma sensorial, como texto e textura ao mesmo tempo. Em vez de entregar diretamente as informaes, o cartaz de Hori espera que o leitor se esforce para descobrir suas mensagens. A resposta ao ps-estruturalismo em Cranbrook foi, em grande medida, otimista, esquivando-se do pessimismo e da crtica poltica que permeiam o trabalho de Barthes, Foucault e outros. McCoy usou a teoria arquitetnica de Robert Venturi e Denise Scott Brown como degrau para o ps-estruturalismo, o que lhe permitiu misturar a valorizao pop do vernacular comercial com a crtica do ps-estruturalismo aos significados 11 fixos. A preferncia de McCoy pela celebrao formal em detrimento da crtica cultural ecoa no comentrio de Keedy. Era o aspecto potico de Barthes que me atraa, no a anlise marxista. Afinal, somos designers trabalhando em uma sociedade de consumo, e, embora o marxismo seja uma ideia interessante, eu no gostaria de coloc-lo em prtica.12

Cartaz, Typography and Discourse, design Allen Hori, 1989. Cranbrook Academy of Art, Michigan.

7 Katherine McCoy, entrevista com Ellen Lupton, fevereiro de 1991. 8 Comunicao com Andrew Blauvelt, 1994. 9 Jeffery Keedy, entrevista com Ellen Lupton, fevereiro de 1991. 10 Katherine McCoy, entrevista com Ellen Lupton, fevereiro de 1991. 11 Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour, Learning from Las Vegas (Cambridge: MIT Press, 1972). 12 Jeffery Keedy, entrevista com Ellen Lupton, fevereiro de 1991.

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13 Robin Kinross culpa o ps-estruturalismo pelo fato de os designers contemporneos terem se refugiado em perspectivas pessoais da forma e da funo tipogrficas. Embora a teoria j venha sendo usada pelos designers por algum tempo, a viso ps-estruturalista do poder dos signos profundamente social, gerando uma crtica, e no uma celebrao, das noes humanistas de bom gosto e originalidade. Ver Kinross, Fellow Readers: Notes on Multiplied Language (Londres: Hyphen Press, 1994). 14 Philip Johnson e Mark Wigley, Deconstructivist Architecture (New York: Museum of Modern Art, 1988).

A nfase do ps-estruturalismo na abertura de sentido vem sendo incorporada por muitos designers em uma teoria romntica de autoexpresso: o argumento sustenta que, uma vez que o significado no est fixo nas formas materiais, os designers e leitores compartilham a criao espontnea de sentido. As interpretaes so particulares e pessoais, produzidas pelas sensibilidades nicas de criadores e leitores. Essa abordagem representa uma resposta bastante alegre ao tema ps-estruturalista da morte do autor, que afirma que o eu interior construdo por sistemas e tecnologias externos. Segundo a concepo de Barthes e Foucault, por exemplo, o cidado/artista/ produtor no o mestre dominador da linguagem, da mdia, da educao, dos costumes e assim por diante; em vez disso, o indivduo opera dentro da grade de possibilidades que esses cdigos apresentam. Em vez de encarar a produo de sentido como uma questo particular, a teoria ps-estruturalista tende a ver o domnio do pessoal como algo estruturado por sinais externos. 13 A inveno e a revoluo so resultado de agresses tticas contra a grade. O desconstrutivismo foi catapultado para dentro da corrente dominante da imprensa de design pela exposio Deconstructivist Architecture, de 1988, no MoMA, com curadoria de Philip Johnson e Mark Wigley.14 Os curadores usaram o termo desconstrutivismo para conectar uma srie de prticas arquitetnicas ao Construtivismo Russo, que, nos primrdios, visionava a forma e a tecnologia em conturbao catica em detrimento da soluo racional. A exposio do MoMA detectava uma variante igualmente distorcida do modernismo no trabalho de Frank Gehry, Daniel Libeskind, Peter Eisenman e outros. Em seu ensaio para o catlogo, Wigley escreveu:
Um arquiteto desconstrutivo... no o que desmonta edifcios, mas o que localiza os dilemas inerentes dentro dos edifcios. O arquiteto desconstrutivo coloca as formas puras da tradio arquitetnica no div e identifica os sintomas de uma impureza reprimida. A impureza trazida para a superfcie atravs de uma combinao de coao gentil e tortura violenta: a forma sofre um interrogatrio (11).

Na opinio de Wigley, a desconstruo na arquitetura faz perguntas sobre o modernismo, reexaminando sua prpria linguagem, seus materiais e seus processos.

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Embora a exposio do MoMA descrevesse a desconstruo como um modo de investigao e no como um repertrio de maneirismos, ainda assim os curadores enquadraram sua exposio em um novo ismo e, com isso, ajudaram a canonizar os elementos de um estilo de poca, marcado por geometrias retorcidas, planos sem centro e fragmentos de vidro e metal. Esse conjunto de caractersticas visuais rapidamente migrou da arquitetura para o design grfico, da mesma forma que os cones e as cores do ps-modernismo neoclssico haviam feito um pouco antes. Ao passo que a abordagem mais crtica desconstruo atingira os designers grficos no campo da fotografia e das belas-artes, a arquitetura oferecia um vocabulrio formal pronto para o uso que podia ser adotado de forma mais ampla. Desconstruo, desconstrutivismo e a contrao descon tornaram-se clichs no mundo do design, em que davam nome a tendncias j existentes e catalisavam novas 15 tendncias nos campos do design grfico, de mveis e de moda. Em 1990, Philip Meggs publicou um guia prtico para os aspirantes a desconstrutivistas na revista Step-by-Step Graphics. Seguindo a lgica do projeto do MoMA, a histria de Meggs comea no construtivismo e termina na desconstruo; entretanto, ao contrrio de Wigley, Meggs retratou os primrdios do modernismo como um projeto puramente racional.16 Uma pea mais analtica, criada por Chuck Byrne e Martha Witte para a Print (1990), descreve a desconstruo como um zeitgeist, um germe filosfico que circula na cultura contempornea e influencia os designers grficos, mesmo sem que eles saibam. Essa opinio corresponde, grosso modo, ideia de McCoy de que o ps-estruturalismo uma postura geral em resposta cultura intelectual da poca. O artigo de Byrne e Witte identifica exemplos de desconstruo ao longo do mapa ideolgico do design contemporneo, desde a obra de Paula Scher e Stephen Doyle at Lucille Tenazas e Lorraine Wild. Hoje em dia, o termo desconstruo usado eventualmente para rotular qualquer obra que favorea a complexidade em detrimento da simplicidade e dramatize as possibilidades formais da produo digital. Em geral, utiliza-se o termo para evocar uma lealdade genrica Cranbrook ou CalArts, um gesto que reduz as duas escolas a smbolos superficiais, abrangendo uma grande variedade de prticas distintas. A viso que temos sobre a desconstruo no design grfico ao mesmo tempo mais estreita e mais ampla em escopo do que a viso que evolui do discurso atual. Em vez de olhar para a desconstruo como um estilo histrico ou de poca, vemos a desconstruo como um processo crtico um ato de questionamento.

15 Michael Collins e Andreas Papadakis incluem um captulo sobre desconstruo, desconstrutivismo e modernismo tardio (Deconstruction, Deconstructivism, and Late-Modernism) em seu livro Post-Modern Design (New York: Rizzoli, 1989), 179-95. O livro faz um levantamento de mveis, joias e outras artes decorativas. 16 Entre os ensaios sobre desconstruo e design grfico esto Philip Meggs, De-constructing Typography, Step-by-Step Graphics 6 (February de 1990), 178-181; e Chuck Byrne e Martha Witte, A Brave New World: Understanding Deconstruction, Print XLIV (November/ December 1990), 80-87.

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O DE SIGN NA DE SC ONST RU O

17 Ferdinand de Saussure fundou a lingustica estrutural com seu Course in General Linguistics, trad. Wade Baskin (New York: McGraw-Hill, 1959). Ver Graphic Representation of Language (22-32) e General Principles (65-100). Sobre Saussure e a teoria crtica, ver Jonathan Culler, Ferdinand de Saussure (Ithaca: Cornell University Press, 1976).
ABAIXO

Sees e axonometria explodida de estrutura e circulao, City Edge, design de Daniel Libeskind, 1987. A obra fez parte da exposio Deconstructivist Architecture, no MoMA, em 1988.

Depois de analisar a vida da desconstruo na histria recente do design, vamos agora localizar o design dentro da teoria da desconstruo. Os recursos visuais da tipografia so instrumentais para a disseco da arte e da filosofia ocidentais levada a cabo por Derrida. A crtica de Derrida oposio fala/ escrita se desenvolveu a partir de sua leitura do Course in General Linguistics (Curso de Lingustica Geral), de Ferdinand de Saussure, um texto fundamental 17 para os campos da lingustica estruturalista, da semitica e da antropologia. Saussure afirmava que o sentido dos signos no se encontra nos prprios signos: no h uma ligao natural entre o significante (o aspecto material do signo) e o significado (seu referente). Em vez disso, o sentido de um signo se d apenas pela sua relao com os outros signos de um sistema. Esse princpio a base do estruturalismo, que se concentra em padres ou em estruturas que geram sentido no lugar do contedo de um determinado cdigo ou costume. Saussure argumentava que, por no ter sentido inerente, o signo, se isolado, vazio, nulo, ausente. O signo no possui vida alm do sistema ou da estrutura dentro da qual se enquadra. A linguagem no uma janela transparente para conceitos preexistentes: ela forma ativamente o domnio das ideias. A raiz, corpo material do significante, no uma cpia secundria do elevado e nobre plano dos conceitos: ambos no passam de massas amorfas at que o trabalho articulatrio da linguagem os divida em peas distintas. Em vez de pensar na linguagem como um cdigo para representar passivamente os pensamentos, Saussure mostrou que os pensamentos tomam forma atravs do corpo material da linguagem. Em Of Grammatology, Derrida observa que, embora Saussure estivesse disposto a revelar o vazio no mago da linguagem, ele se enfureceu ao ver o mesmo princpio em ao na escrita, o sistema de signos criado para representar a fala. Saussure enxergava a escrita como uma cpia da fala, uma tecnologia artificial para reproduzir a linguagem. Embora o alfabeto se proponha a ser uma transcrio fontica dos sons falados, h abundncia de ortografias irracionais em cdigos como o ingls escrito: por exemplo, palavras que tm o mesmo som mas so escritas de forma diferente (meet|meat) e combinaes de letras com pronncias falsas (th-, sh-, -ght). O tom da crtica de Saussure evolui de uma leve irritao no incio do argumento a uma acalorada condenao da forma como o alfabeto viola uma fala inocente e natural: a tirania da escrita distorce seu referente primitivo atravs de monstruosidades ortogrficas e deformaes fnicas (30-2).

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Saussure lanou seu ataque escrita fontica, o meio paradigmtico de comunicao no Ocidente. Ele excluiu explicitamente as escritas pictogrfica e ideogrfica de sua crtica. Nas palavras de Saussure, os ideogramas chineses no tm as mesmas consequncias deplorveis, pois seus usurios compreendem claramente seu papel como signos secundrios para as palavras faladas e no como a lngua em si (26). O poder (e a seduo) da escrita fontica est em sua economia: um pequeno nmero de caracteres capaz de representar uma srie infinita de palavras. Ao contrrio das escritas pictogrfica ou ideogrfica, a escrita fontica representa o significante da lngua (seu som material) e no o significado (seu sentido conceitual ou contedo). Ao passo que o ideograma representa um conceito, os caracteres fonticos indicam meramente o som. Assim, o alfabeto segue a arbitrariedade do signo, considerando o significante independentemente de seu sentido. O alfabeto separou a lngua em interior e exterior: o destino da escrita fontica ocupar e definir o exterior, servir como cpia mecnica do significante que mantm intacto o sagrado interior. Segundo Derrida, a interioridade e a plenitude da fala dependem da existncia de uma representao exterior e vazia o alfabeto. Da mesma forma, a noo de natureza como domnio ideal dissociado da produo humana s poderia surgir medida que a civilizao pilhava os sistemas ecolgicos dos quais depende a cultura. Desconstruir a relao entre fala e escrita significa reverter o estado dos dois termos, mas sem simplesmente substituir um pelo outro. A desconstruo pretende mostrar que a fala , no fundo, caracterizada pela mesma falha em refletir de forma transparente a realidade, pelo mesmo vazio interior. No existe fala plena ou inocente. O fato de nossa cultura ter desenvolvido um sistema de escrita fontica que representa o significante material isolado do significado sagrado indicativo de nosso distanciamento essencial da lngua falada. Por explorar a lacuna entre significado e significante, a escrita fontica no simplesmente um reflexo secundrio da lngua, mas um sintoma da falta de presena e de autossuficincia interior da prpria lngua.

significado significante

E S Q U E R D A Diagrama, estrutura do signo, retirado do Course in General Linguistics, de Ferdinand de Saussure. D I R E I T A Diagrama, a lngua tomando forma a partir da massa amorfa de sons e conceitos, retirado do Course in General Linguistics, de Ferdinand de Saussure.

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* N. de T.: Gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 2008, p.49 (trad. Miriam Chnaiderman e Renato Janine Ribeiro)

18 Derrida apresenta a teoria da moldura em The Truth in Painting, trad. Geoff Bennington e Ian McLeod (Chicago: University of Chicago Press, 1987).

O ataque final de Derrida noo de escrita como cpia secundria da fala afirmar, perversamente, que a escrita fontica no existe (39). No s a escrita habita a fala, transformando sua gramtica e som, e no s a escrita fontica funciona como o prprio outro da lngua, um exterior fabricado para afirmar sua prpria interioridade ilusria, mas esse modelo de exterior sistematicamente no consegue se comportar da forma esperada. Assim, onde Saussure tinha afirmado que havia apenas duas formas de escrita fontica e ideogrfica , Derrida mostrou que a fronteira entre as duas flutuante. A escrita fontica est repleta de elementos e funes no fonticas. Alguns signos usados em conjunto com o alfabeto so ideogrficos, incluindo nmeros e smbolos matemticos. Outras marcas grficas sequer podem ser chamadas de signos, uma vez que no representam significados ou conceitos distintos: por exemplo, pontuao, floreios, rasuras e padres de diferena como tipo romano/itlico e caixa-alta/caixa-baixa. Que ideia representada pelo espao entre duas palavras ou por um dingbat no incio de uma linha? As diversas formas de espacejamento so elementos essenciais entre essas marcas no fonticas lacunas negativas entre os smbolos positivos do alfabeto. De acordo com Derrida, o espacejamento no pode ser relegado a um papel de simples acessrio da escrita: Que uma fala dita viva possa prestar-se ao espacejamento na sua prpria escritura, eis o que originariamente a relaciona com sua prpria morte (Of Grammatology, p. 39)*. O alfabeto aprendeu a confiar nos silenciosos servos grficos como o espacejamento e a pontuao, os quais, como a moldura de um quadro, parecem estar seguramente fora do contedo e da estrutura internos de uma obra e, no entanto, so condies necessrias para sua criao e leitura. Em The Truth in Painting, Derrida discute o emolduramento como componente fundamental das obras de arte.18 Na esttica iluminista de Kant, a moldura de um quadro pertence a uma classe de elementos chamados parerga, que significa em torno da obra, ou fora/ao redor da obra. Entre os parerga listados por Kant esto as colunas dos edifcios, os drapeados nas vestimentas das esttuas e as molduras dos quadros. Kant descreve esses dispositivos de emolduramento como anexos ornamentais obra de arte: tocam a obra, mas mantm-se seguramente fora dela. A esttica de Kant forma a base para a crtica de arte moderna, que proclama a integridade e a autossuficincia do objeto.

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De acordo com Derrida, o quase-distanciamento e a aparente modstia da moldura do quadro e de outros parerga servem tanto para esconder quanto para revelar o vazio no mago de um objeto aparentemente autnomo de devoo esttica. Assim como os suplementos no fonticos ao alfabeto, as fronteiras que cercam as imagens ou os textos so ao mesmo tempo figura e fundo, elemento positivo e lacuna negativa, acessrio dispensvel e suporte crucial. Nas palavras de Derrida:

O parergon uma forma que tem, como determinao tradicional, no destacar-se mas desaparecer enterrar-se, apagar-se, dissolver-se no momento em que libera sua maior energia. A moldura no de forma alguma um pano de fundo... mas tampouco em sua espessura de margem figura. No mnimo, uma figura que se desprende por vontade prpria (61).

Espacejamento e pontuao, fronteiras e molduras: esses so os territrios da tipografia e do design grfico, aquelas artes marginais que tornam legveis os textos e as imagens. A substncia da tipografia no est no alfabeto em si as formas genricas de caracteres e seus usos convencionados , mas no contexto visual e nas formas grficas especficas que materializam o sistema da escrita. O design e a tipografia trabalham nos limites da escrita, determinando a forma e o estilo das letras, os espaos entre elas, e sua localizao na pgina. De sua posio margem da comunicao, a tipografia distanciou a escrita da fala.

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DE SIGN C OMO DE SC ONST RU O

19 Robin Kinross, Modern Typography: An Essay in Critical History (London: Hyphen Press, 1992). Johanna Drucker escreve sobre o lado experimental e transgressor (em oposio ao racional) do modernismo em The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923 (Chicago: University of Chicago Press, 1994).

A histria da tipografia e da escrita poderia ser escrita como o desenvolvimento das estruturas formais que vm explorando a fronteira entre o interior e o exterior dos textos. Compilar um catlogo da micromecnica da editorao sumrios e folhas de rosto, legendas e colofes, flios e notas de rodap, entrelinhamento e profundidade das linhas, margens e elementos marginais, espacejamento e pontuao uma atividade que contribuiria para o que Derrida chamou de gramatologia, o estudo da escrita como modo distinto de representao. Essa histria poderia posicionar diversas tcnicas tipogrficas em relao diviso entre forma e contedo, interior e exterior. Algumas convenes servem para racionalizar a apresentao de informaes, erguendo clices de cristal translcidos ao redor de um corpo de contedo aparentemente independente e neutro. Algumas estruturas invadem o interior sagrado com tamanha profundidade que o texto virado do avesso, enquanto outras ignoram ou contradizem a organizao interna de um texto em resposta a presses externas impostas por tecnologia, esttica, interesses corporativos, adequao social, convenincia de produo, e assim por diante. A obra Modern Typography (1992), de Robin Kinross, mapeia a progressiva racionalizao das formas e usos das letras ao longo de vrios sculos. O livro de Kinross descreve a imprensso como um processo prototipicamente moderno, que desde o incio mobilizou tcnicas de produo em massa e precipitou o amadurecimento das artes e cincias. As sementes da modernizao estavam presentes nas primeiras provas de Gutenberg; seus frutos esto nas metodologias autoconscientes, nas prticas profissionalizadas e nas formas visuais padronizadas de tipgrafos, que, desde o incio do sculo XVII, substituram a antiga noo de que a imprensa era uma arte hermtica de magia negra, cujos mtodos eram zelosamente guardados 19 por uma casta de artesos. Se a histria da tipografia moderna de Kinross cobre cinco sculos, uma contra-histria da desconstruo poderia abarcar a mesma extenso de tempo, desenvolvendo-se paralelamente e abaixo do estabelecimento de estruturas formais transparentes e corpos coerentes de conhecimento profissional.

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E S Q U E R D A Livro, Campanus Opera, de Johannes Antonius, impresso por Eucharius Silber, Roma, 1445. D I R EI TA

Livro, Bblia Latina, impressa por Anton Koberger, Nuremberg, 1497.

ESQUERDA

Jornal, Publick Occurrences Both Foreign and Domestick, Boston, 1690.

D I R E I T A Jornal, The Daily Inter Ocean, Chicago, 1881. Reproduzido em Robert F. Ravolevitz, From Quill to Computer: The Story of Americas Community Newspapers (Freeman, South Dakota: National Newspaper Foundation, 1985).

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20 Sobre a histria do jornal, ver Allen Hutt, The Changing Newspaper: Typographic Trends in Britain and America, 1622-1972 (London, Gordon Fraser, 1973).

A escrita do prprio Derrida j lanou mo de layouts de pgina fora dos padres convencionais das publicaes acadmicas. Seu livro Glas, com design de Richard Eckersley, da University of Nebraska Press, consiste em conjuntos de textos paralelos em fontes diferentes, o que sugere vozes e modos de escrita heterogneos. Glas transforma as anotaes dos eruditos dos manuscritos medievais e as justaposies acidentais dos jornais modernos em uma estratgia autoral deliberada. Um estudo de tipografia e escrita embasado na desconstruo examinaria estruturas que dramatizam a intruso da forma visual no contedo verbal, a invaso das ideias por marcas, lacunas e diferenas grficas. As pginas no alto, direita, representam duas abordagens diferentes emoldurao do texto. Na primeira, as margens so uma borda transparente para o bloco slido que domina a pgina. As linhas em caracteres romanos clssicos so minimamente interrompidas, preservando o texto como um campo contnuo de letras. O segundo exemplo recorre tradio dos elementos marginais e dos comentrios bblicos. Aqui, a tipografia um meio interpretativo; o texto no fechado, e sim aberto. O primeiro exemplo sugere que as fronteiras entre interior e exterior, entre figura e fundo, entre leitor e escritor, esto seguramente definidas, enquanto o segundo exemplo dramatiza essas divises, engolfando o centro e a borda. Outra comparao vem da histria dos jornais, que surgiram como meio literrio de elite no sculo XVII. Os primeiros jornais ingleses baseavam sua estrutura na do livro clssico, e seu design era direcionado leitura do incio ao fim. medida que o jornal se tornou um meio popular na Europa e na Amrica, durante o sculo XIX, aumentou de tamanho, das medidas de um livro para um formato-padro maior, incorporando diversos elementos, de reportagens sobre crimes e escndalos a anncios de bens e servios. O moderno jornal ilustrado uma colcha de retalhos de elementos que competem entre si, cuja justaposio reflete no as hierarquias racionais de contedo, mas a luta entre interesses editoriais, publicitrios e de produo. Enquanto a estrutura do jornal de notcias clssico aspirava ao status de um objeto coerente e completo, a aparncia do jornal popular era resultado de 20 acordos comerciais apressados e de condies arbitrrias.

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Livro, Strange Attractors, design de Marlene McCarty e Tibor Kalman, 1989. The New Museum of Contemporary Art, Nova York.

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Livro, Glas, de Jacques Derrida. Edio em lngua francesa, no alto direita, publicada pela ditions Galile, Paris, 1974. Edio em lngua inglesa, esquerda, publicada pela University of Nebraska Press, 1986; design de Richard Eckersley.

Livro, The Telephone Book, de Avital Ronal, design de Richard Eckersley, 1989. University of Nebraska Press. Em pgina dupla, Eckersley deliberadamente crivou o bloco de texto com lacunas verticais essas aberturas, chamadas caminhos de rato no jargo da tipografia, so vistas como falhas no design convencional de livros, que aspira a campos de texto de colorao uniforme.

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Dicionrios visuais de design de pginas, que contm diagramas esquemticos com layouts tpicos, tornaram-se um tema comum na literatura especializada em design do sculo XX. O manifesto de Jan Tschichold, The Placing of Type in a Given Space, de 1934, mapeia uma gama de variaes sutis na localizao de cabealhos e corpo de texto, e o manual de Don May, 101 Roughs, de 1942, retrata as variaes do design da pgina comercial. Enquanto Tschichold mapeou diferenas mnimas entre elementos claramente organizados, May acomodou a diversidade de mdias e mensagens que competem entre si, tpicas da publicidade. Ambos os tericos apresentaram uma srie de contentores para corpos genricos de contedo, mas com uma diferena: as estruturas de Tschichold pretendem ser molduras neutras para as figuras textuais dominantes, enquanto os padres de May so fundos ativos que ignoram as hierarquias convencionais. Entre as estruturas desorganizadas de May esto Quatro pontos: o layout toca os quatro lados do espao apenas uma vez e Eixo central: o texto, a ilustrao e o logotipo se alinham com lados alternados do eixo. Se algum se aventurasse pelo estudo da gramatologia proposta por Derrida, o catlogo de formas resultante poderia incluir as condies grficas delineadas anteriormente. Em cada um dos casos, foi mostrado um artefato coerente e aparentemente autossuficiente em justaposio a uma situao em que as foras externas interferem no contedo. Uma histria da tipografia embasada na desconstruo mostraria como o design grfico vem revelando, revisando ou ignorando as regras de comunicao aceitas. Essas intervenes podem representar confrontos sociais crticos ou encontros casuais com as presses sociais, tecnolgicas e estticas que do forma criao de textos. Em uma entrevista de 1994, Derrida foi indagado sobre a suposta morte da desconstruo nas universidades dos Estados Unidos. Sua resposta foi a seguinte: Acho que h um elemento da desconstruo que pertence estrutura da histria ou dos fatos. Isso teve incio antes do 21 fenmeno acadmico da desconstruo e continuar com outros nomes . No esprito dessa declarao, nosso interesse o de desassociar a relevncia da desconstruo de um perodo histrico. Em vez de encar-la como um ismo do final dos anos 1980 e incio dos 1990, enxergamo-la como parte de uma evoluo permanente do design e da tipografia como modos de representao distintos.

21 Mitchell Stevens, Jacques Derrida. The New York Times Magazine (January 23, 1994): 22-5.

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N O A LT O

Diagramas de pgina, design de Jan Tschichold, retirados de The Placing of Type in a Given Space, 1934. Reimpressos em Jan Tschichold, Typographer, Ruari McClean, ed. (Boston: David R. Godine, 1975).

A B A I X O Diagramas de pgina, design de Don May, 1942. Retirados de 101 Roughs (Chicago: Frederick J. Drake & Co.).

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AO LADO Livro, The Imperial Family Bible, 1854. Blackie and Son, Glasgow. Os comentrios marginais correm no centro da pgina. ABAIXO Photography Between Covers: The Dutch Documentary Photobook after 1945, design de Fred Struving, 1989. Fragmento Uitgeverij, Amsterdam. Neste livro bilngue, as notas de rodap e outros elementos marginais ocupam o centro.

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Mas a desconstruo tambm pertence cultura: trata-se de uma operao que assumiu um nome e teceu uma rede de influncias em contextos sociais especficos. A desconstruo j habitou uma srie de mundos institucionais, dos departamentos de literatura de universidades a escolas de arte e design, passando pelo discurso do jornalismo popular, onde funcionou tanto como atividade crtica quanto como bandeira para uma vasta gama de estilos. Para fechar nosso ensaio, selecionamos um exemplo de design grfico que faz uma crtica direta mdia contempornea. A capa de Vincent Gagliostro para a NYQ, uma revista de notcias direcionada comunidade gay, foi criada em novembro de 1991, em resposta declarao do astro do basquete Magic Johnson de que era soropositivo. Gagliostro imps o logotipo e a manchete da NYQ sobre uma capa da revista Newsweek que mostrava Magic Johnson de braos erguidos em um gesto de sacrifcio santificado e vigor atltico. Ele no nosso heri, escreveu a NYQ sobre o texto existente. Se o uso de camadas e emendas que Gagliostro fez comum a gestualidades mais estetizadas e individualizadas encontradas em outras instncias do design contemporneo, o objetivo de seu design no era o de disparar uma variedade infinita de interpretaes pessoais, e sim o de explicitamente manipular um artefato cultural. O ato de reescritura de Gagliostro uma resposta poderosa ubiquidade dos sistemas de signos normativos e mostra que as estruturas da mdia de massa podem ser reembaralhadas e reabitadas. A capa da NYQ revela e explora a funo de emolduramento como processo transformativo que se recusa a se manter fora do contedo editorial nele contido. Espaamento, emolduramento, pontuao, estilo de tipos, layout e outras estruturas no fonticas de diferena constituem a interface material da escrita. As pesquisas tradicionais em literatura e lingustica se esquecem dessas formas grficas, optando por se concentrar na Palavra como centro da comunicao. Segundo Derrida, as funes de repetio, citao e fragmentao que caracterizam a escrita so condies endmicas a toda expresso humana at mesmo os enunciados de fala aparentemente espontneos e autopresentes ou as superfcies lisas e naturalsticas da pintura e da fotografia. O design pode envolver criticamente as mecnicas de representao, expondo e revisando seus vieses ideolgicos; o design tambm pode recriar a gramtica da comunicao, descobrindo estruturas e padres dentro da mdia material da escrita visual e verbal.

Capa de revista, NYQ, design de Vincent Gagliostro, Nova York, 1991.

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