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POLTICAS PBLICAS DE ARTES CNICAS: AO, FORMAO, REFLEXO E TRANSFORMAO

THAS VELLOSO COUGO PIMENTEL1


A Prefeitura de Belo Horizonte - PBH e a Fundao Municipal de Cultura - FMC, comprometidas com a transformao de nossa cidade pela via de aes pblicas transparentes, democrticas e permanentes, comemoram a realizao da 11 edio do Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte - FIT-BH e o lanamento do 4 nmero da Revista FIT. Esta edio, realizada majoritariamente com recursos pblicos da Prefeitura de Belo Horizonte (83%), conta ainda com a correalizao da Associao Pr-Cultura e Promoo das Artes e as imprescindveis parcerias estabelecidas com a Petrobras, os Correios, a Oi e a Fundao Nacional de Artes. Da mesma forma, no realizaramos um projeto de tal envergadura sem o apoio incondicional das diversas secretarias, fundaes e autarquias da PBH, parceiros internos fundamentais no desenho do FIT. A todos vocs, o nosso aplauso.

Sabemos que o FIT-BH, por sua qualidade, seu alcance e sua respeitabilidade nacional e internacional, cumpre vrios papis. O primeiro e mais importante o de ofertar ao conjunto de cidados belo-horizontinos espetculos teatrais inditos na cidade, diversos na esttica, na origem geogrfica e em suas linguagens. Esta edio sublinha mais que nunca os dilogos do teatro com outras formas de expresso artstica e a apropriao do espao pblico pela arte. O conceito de teatralidade e seus deslocamentos, percorrido pelos curadores Marcelo Bones, Yara de Novaes e Grace Pass, e que norteou a seleo dos espetculos nacionais e internacionais poder ser conferido nas 154 apresentaes teatrais ao longo do Festival, que acontecer em 60 diferentes locais da cidade, cobrindo todos os centros culturais geridos pela Fundao Municipal de Cultura, seus teatros municipais e mais 29 praas, parques e ruas de Belo Horizonte. A nfase dada pelo FIT-BH aos espetculos de rua e, portanto, gratuitos, reflete uma deliberada inteno de universalizao do direito constitucional cultura e, ainda, a valorizao dos espaos pblicos como cenrios que nos convidam ao exerccio da liberdade, da sociabilidade e da fruio. Alm de ser a mais importante poltica de fomento s artes cnicas da cidade, formadora e renovadora de plateias, o Festival, ao longo de seus 18 anos de existncia, tem oportunizado aos artistas profissionais e em fase de profissionalizao inmeras possibilidades de aprimorar sua formao com intensas aes de intercmbios e convivncias. Processos criativos, pesquisas de linguagens e construes dramatrgicas so estimulados pelo Festival, propiciando aos interessados a vivncia de novas experincias artsticas.

Ao lado de inmeros projetos especiais inseridos nesta edio do Festival, como o Cine FIT, o FIT-Formao, a Rodada de Negcios, a Virada Teatral, a V Mostra Movimentos Urbanos e as Rodas de Conversas, temos a satisfao de apresentar, aos interessados na discusso das artes cnicas, a 4 edio da Revista FIT. Com esta iniciativa, reiteramos a convico de que a REFLEXO a etapa mais importante como mediadora das aes de conscientizao e de transformao. Em seus 21 artigos, com temas como a crtica teatral; o apontamento de novas tendncias cnicas; o patrocnio s artes; a ocupao de espaos pblicos, dentre outros, a Revista FIT apresenta a livre opinio de nossos convidados-articulistas: professores, crticos de arte, atores, diretores, jornalistas, tanto nacionais quanto internacionais. A 4 Revista FIT, tambm lanada em edio trilingue, em meio digital, presta, ainda, uma merecida e oportuna homenagem aos 30 anos do Grupo Galpo, que projeta o nome de Belo Horizonte no cenrio internacional das artes cnicas, e aos 100 anos de nascimento de Nelson Rodrigues, um dos mais importantes e consagrados dramaturgos brasileiros. J no se pode falar em desenvolvimento urbano e humano dissociado de desenvolvimento cultural. Como gestores pblicos de cultura, reafirmamos, com esta publicao, nosso desejo e misso de transformar a realidade pela potencializao das expresses artsticas. Que o FIT-BH, exemplo vivo dessa potncia, cumpra sempre a assertiva que nos legou o poeta russo Vladmir Maiakovski (1893-1930): A arte no um espelho para refletir o mundo, mas um martelo para forj-lo. Desejamos um timo Festival e uma excelente leitura para todos.

Thas Velloso Cougo Pimentel presidente da Fundao Municipal de Cultura.


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OPERAR ATOS RITUAIS OU SIMBLICOS COM VERDADE


POR GRACE PASS, MARCELO BONES E YARA DE NOVAES1
O verbo curar e o substantivo curadoria, ambos envolvem cuidados. No exerccio dessa funo compartilhada, fizemos as vezes de funmbulos no arame: entre a responsabilidade atvica da cultura na administrao pblica e o risco que a arte reivindica de todos que lhe pedem passagem. Nosso passaporte so as artes cnicas. Entre as questes que movem os sentidos da curadoria nesta 11 edio do Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte, o FIT-BH, est o conceito de teatralidade e seus deslocamentos. Citamos o exemplo da dramaturgia expandida para alm da literatura dramtica, escrita tambm por meio do corpo, do espao cnico, da alteridade plantada na paisagem da praa. A interface com outros campos artsticos, como o cinema, o vdeo, a dana e as artes visuais multiplicam ainda mais essas possibilidades de textos para o espectador imerso nos fragmentos do cotidiano digital. Se antes a vida estava por um fio, hoje ela est por um frame na reinao das telinhas. Um festival que abarca tamanha diversidade de linguagens e culturas pode induzir a uma programao liquefeita. Nossa percepo contrria: acolhemos criadores obcecados pela sntese, pela depurao daquilo que os torna especficos, particulares, difceis de ser nomeados, classificados. como se cada um portasse uma cosmogonia, um oceano. Todos esto por inteiro. Cada um manifesta o seu desejo de teatro. No verbete Teatralidade, do dicionrio organizado pelo pesquisador francs Jean-Pierre Sarrazac, recm-lanado no Brasil, lemos que A teatralidade, considerada sntese alqumica, gera por fim um desaparecimento do texto sob seu potencial universalista, pois recorre a outras sensaes; o potencial substitui o real; o devir, o ser; o virtual, o atual. A interpretao atenua a irredutibilidade da coisa interpretada2. H alguns cdigos de cena que, em princpio, no so reconhecveis como teatro, mas constituem o teatro que essa equipe criadora assim deseja, ampliando a potncia dessa arte. s vezes, a falta de teatro para alguns pode significar justamente a potncia de teatro para outros, por mais paradoxal que parea. Quando se ouve que isso no teatro, pode estar a toda a potencialidade desse teatro do avesso. Supomos e raciocinamos que teatro o que cada

um deseja que ele seja, pois teatral o que quer e pode ser teatro. Inclusive quando ele subtrado, no est l segundo as convenes reconhecveis. Na leva dos trabalhos limiares no FIT, de fronteiras diludas, podemos listar as produes Oxlajuj BAqtun (Guatemala); Quiet (Israel); Lisboa (Itlia); Viajantes Mveis e Transfiguration (Frana), Theatre (Repblica Tcheca), Translunar Paradise (Inglaterra), Bena (Bahia), Depois do Filme e Estamira (Rio de Janeiro), O Idiota e pera dos Vivos (So Paulo); Ressonncias e Dressur + Play again (Minas Gerais). Outra variante em termos de contedo e forma o acercamento das realidades social e poltica. O desafio de transp-las para a cena conforme o relato documental da histria recente de um pas ou o testemunho de um cidado sobre a violncia inscrita na memria de sua pele. As realidades polticas submetidas ao teatro expem uma vontade de presentificao do passado. A histria no surge como pano de fundo, mas como unidade global, com direito a fissuras, sem delimitar um episdio desse ou daquele perodo. A histria submetida ao crivo do teatro, ao recorte dos artistas. Elencamos dramaturgias que tangenciam um poltico, um governo autoritrio, mas o protagonista sempre o teatro, a organizao desse material levantado. Algumas obras abordam indiretamente fatos histricos prementes, como os movimentos por independncia na chamada Primavera rabe ou perodos dolentes como as ditaduras militares chilena e brasileira. Mas a geopoltica, mais uma vez, desponta submetida ao que singular para determinado agrupamento teatral. Circunscrevem essa linha de atuao espetculos como El ltimo Ensayo e Sin Ttulo - Tcnica Mixta

(Peru); Glgota Picnic (Espanha); pera dos Vivos (So Paulo) e Naquele Bairro Encantado (Minas Gerais). s vezes, as perspectivas social e poltica atravessam dilaceradamente o indivduo, a clula de uma sociedade, como em El Autor Intelectual e Los Autores Materiales (Colmbia), s voltas com os conflitos internos daquele pas.

A DRAMATURGIA DO ESPECTADOR
Interessa-nos essa troca de lugar, a inverso de expectativas quando o prprio espectador colocado na condio de ator, s vezes cmplice na imerso narrativa sem que os artistas interajam efetivamente - a incluso se d pela composio espacial, a proximidade que catapulta para o interior de uma sala de estar, de uma cozinha ou de um vago de um trem. O espectador no somente aquele que vai completar o espetculo, mas torna-se de fato um elemento dramatrgico, um coautor mais a fundo. A relao com os espaos pblicos cara histria do FIT-BH. Compreendemos sua territorialidade para alm das praas e dos parques. Pautamos, por exemplo, o auditrio da antiga Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (Fafich), hoje ocu-

pado pela Secretaria Municipal de Educao. O edifcio que foi palco de um dos episdios de resistncia poltica ditadura militar por estudantes, professores e funcionrios universitrios vai abrigar Villa+Discurso. A montagem do Chile sonda o passado repressor evocando criticamente sua ex-presidente, Michelle Bachelet. Ela foi presa, teve o pai assassinado sob o regime do general Augusto Pinochet, mas seu governo resultou bastante pragmtico quanto a esses rastos. Instiga-nos relativizar o que habitualmente estabelecido como o lugar do teatro na cidade. A descentralizao do Festival em Belo Horizonte agenda apresentaes no Centro Cultural Padre Eustquio, da Fundao Municipal de Cultura, e em equipamentos da regio do Barreiro, como o Parque das guas e o Centro Esportivo Milionrios. Entre as demais obras que ressignificam o espao ao ar livre, esto Domnio Pblico (Espanha), Time Out (Alemanha) e Por Que a Gente No Assim? Ou Por Que a Gente Assado? (Cear) Esta edio do FIT contemplar uma estreia nacional. Belo Horizonte assistir em primeira mo ao novo espetculo protagonizado pelo ator paraense Cac Carvalho, umnenhumcemmil, desfecho da trilogia em torno da obra do escritor italiano Luigi Pirandello, sob direo de Roberto Bacci. Esse italiano tambm integra a programao com o seu coletivo da Fondazione Pontedera Teatro. Desdobrando uma homenagem ao poeta Fernando Pessoa, adaptando seu O Livro do Desassossego para o palco, em Abito, e celebrando seus heternimos no espetculo de rua Lisboa, com atores cantando, declamando poemas ou pedalando em bicicletas. O teatro de grupo outro segmento prestigiado neste evento, como do conta edies memorveis do FIT. O Grupo Galpo reestreia aqui a remontagem do seu maior sucesso, a obra-prima

Romeu e Julieta, que foi recentemente reapresentada em Londres e depois percorrer outros estados. Sua produo mais recente, Eclipse, tambm foi escalada para comemorar os 30 anos do coletivo. Como ele, o Yuyachkani, do Peru, que tambm vem com dois trabalhos, j soma 41 anos de histria. Do Rio Grande do Norte, o Clowns de Shakespeare atravessa os 18 anos com Sua Incelena, Ricardo III, sob direo de Gabriel Vilela, o mesmo do mineiro Romeu e Julieta. A Companhia do Lato se aproxima dos 15 com pera dos Vivos. Enquanto a mundana companhia, grafada assim em minsculas, vai a Dostoievski, O Idiota, catalisando atores de ncleos expressivos da cena paulista, como Oficina, Vertigem e Companhia Livre. Isso reflete que a concepo de grupo fixo tem mudado. As pessoas esto se vinculando tambm a trabalhos cooperativados, suscetveis a intercmbios, a estados moventes. Dentro desse teatro contemporneo, h, e continua havendo, espetculos que tm suas razes na tradio do teatro popular, cuja formao da roda fundamental. Nessa gora, o artista no tem frente ou verso, esquerda ou direita. a partir dessa viso do todo que ele est desafiado a conquistar a ateno do pblico. Como situa a crtica Mariangela Alves de Lima, nesse tipo de manifestao o pblico detentor de uma rica herana e possvel reativar esse imaginrio. Este teatro no quer ser revelao, mas, antes, confirmar e exaltar a riqueza e a legitimidade da cultura do pblico3. So linguagens herdeiras das mais diversas estticas teatrais, e elas estaro representadas por espetculos de rua e de palco influenciados pela Commedia dellArte, seus arqutipos populares universais, alm da tradio do picadeiro. Nessa esteira, esto presentes A Farsa do Advogado Pathelin (Presidente Prudente-SP), Misria,

Servidor de Dois Estancieiros (Porto Alegre) e Mistero Buffo (So Paulo). Como certa vez expuseram com muita felicidade os italianos Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti, ao discorrerem sobre o coletivo americano The Living Theatre, o fundamental operar atos rituais ou simblicos com verdade4, no importa o lugar. Eis a tarefa que acreditamos caber s mulheres e aos homens das artes cnicas. Nossos sinceros desejos de boa viagem a todos os espectadores e criadores.

Grace Pass atriz, dramaturga, diretora e cofundadora do Grupo Espanca!; Yara de Novaes atriz, diretora, professora de teatro e cofundadora do Grupo 3 de Teatro; Marcelo Bones diretor, professor de teatro, cofundador do Grupo Teatro Andante e Diretor Artstico do 11 FIT-BH. Os trs assinam a curadoria desta edio. O presente artigo contou com a colaborao do jornalista Valmir Santos, consultor desta curadoria do FIT-BH 2012.

SARRAZAC, Jean-Pierre. Lxico do drama moderno e contemporneo. So Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 180.

LIMA, Mariangela Alves de. Apresentao. In: ABREU, Luis Alberto de. Comdia popular brasileira. So Paulo: Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes, 1997, p. 11.

CRUCIANI, Fabrizio e FALLETTI, Clelia. Teatro de rua. So Paulo: Hucitec, 1999, p. 89.

SUMRIO
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COMPROMISSO E RENOVAO NO DESENVOLVIMENTO DOS FESTIVAIS DE ARTES CNICAS
GUILLERMO HERAS

CORPO A CORPO DAS ARTES DE PERFORMANCE E A EXPERINCIA NO PLURAL


FERNANDO MENCARELLI

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OCUPANDO AS RUAS DE BELO HORIZONTE OU OS ESPAOS PBLICOS NO MORRERAM


JULIANA GONZAGA JAYME

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PARA UM PARADIGMA REFLEXIVO E PARTICIPATIVO


ALBERTO LIGALUPPI EM COLABORAO COM LEANDRO OLOCCO

O DISSIDENTE TEATRO BRASILEIRO


ALEXANDRE VARGAS

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RICARDO LIBRIO

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UM NOVO PARADIGMA PARA UMA NOVA ETAPA
CARLOS GIL ZAMORA

GRUPO GALPO: UMA TRAJETRIA CAMALENICA


EDUARDO MOREIRA

PATROCINAR COMPACTUAR COM A ARTE


REGINA STUDART

FIDAE, UM TESOURO A DESCOBRIR (um festival em um pas e um pas em um festival)


IVN SOLARICH

PRODUO E DIVULGAO SEMPRE DE MOS DADAS


BIA MORAIS

71
LEO CUNHA

FALTA DE IMAGINAO CRTICA E AUTOCRTICA

35 38
LUCIANO ALABARSE

O SENTIDO DA CRTICA FESTIVAIS: INFORMAR, FORMAR E TRANSFORMAR


GLRIA REIS FTIMA SAADI

78

O TEATRO BRASILEIRO: IMPASSES E TENDNCIAS NO ANO DA GRAA DE 2012 OU UM LEXOTAN, POR FAVOR!

NOTCIA DA CRTICA
MACKSEN LUIZ

83 88 90

CRCULO RODRIGUIANO AS FORMAS NO CONVENCIONAIS E O PBLICO DE TEATRO


MARCO ANTNIO BRAZ

43

ADLIA NICOLETE

A RELEVNCIA DA OBRA RODRIGUIANA SOB O PRISMA DA PSICANLISE


MARCO AURLIO BAGGIO

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O ATO DO ESPECTADOR: EMBRENHAR-SE EM ZONAS DESCONHECIDAS


FLVIO DESGRANGES

A ARTE DE IR ALM DOS ESPETCULOS


VALMIR SANTOS

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COMPROMISSO E RENOVAO NO DESENVOLVIMENTO DOS FESTIVAIS DE ARTES CNICAS


GUILLERMO HERAS1

Primeira premissa: se os festivais cnicos no existissem, teriam que invent-los. Segunda premissa: aqui e agora, depois de doze anos de travessia do novo sculo, falta uma reflexo profunda sobre aqueles discursos que possibilitem a sustentabilidade e a renovao de que os festivais precisam para continuar servindo ao entorno cidado para o qual foram criados. Se fssemos historiadores, teramos que assumir que as competies dramticas foram fundadas j na Grcia Clssica, delas participavam os maiores autores da poca e elas tinham todas as caractersticas de um possvel festival: um tema concreto, financiamento da cidade, programao diferenciada do habitual, cerimnia cidad na recepo dos espetculos e criao de espaos de comunicao cultural diferenciados com respeito vida cotidiana. Poderamos pensar tambm em certas manifestaes da Espanha no Barroco, sobretudo antes da comemorao da Semana Santa (as festas da Tarasca e os carnavais), ou em algumas propostas desenhadas para os reis ingleses e franceses em diversas pocas, que poderiam ter um ar de festival, independentemente das classes sociais concretas que assistissem s representaes destes eventos.

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TRANSFIGURATION Olivier de Sagazan - FRANA - FIT 11 Edio (2012) Foto: Didier Carlucio e Olivier de Sagaza

Na Europa do sculo XX o exemplo de Avignon utilizado como referncia de incio dos festivais contemporneos, mas no podemos esquecer que, em Mrida, sobre as runas do teatro romano realizado um projeto para os clssicos greco-latinos antes da guerra civil espanhola, ou que cidades como Nancy, Wroclaw, Belgrado, Pontedera e Edimburgo se jogam nos anos 1970 desenvolvendo projetos de festival que, em alguns casos, transcendem o tempo em que foram criados. claro que na Amrica Latina desde comeos dos anos 1970 acontecem aventuras especficas, tais como Manizales, Caracas, Londrina, Bogot, Santiago de Chile, Crdoba, So Jos de Costa Rica, Guanajuato Seguidas, anos mais tarde, por Buenos Aires, Caracas, Rio de Janeiro, Manta, So Paulo, Belo Horizonte, Lima, La Paz, Panam e muitos outros, considerando a diversidade dos seus objetos, o oramento financeiro e o entorno sociocultural em que se formaram. Com o passar de um sculo para o outro, pode-se constatar que cada pas tem multiplicado, por um numero s vezes incrvel, a quantidade de festivais que se desenvolvem no seu territrio. E aqui que deveramos comear a primeira reflexo para tentar criar neste artigo um pequeno mapa de fraquezas e fortalezas que aparecem hoje no horizonte dos festivais das artes cnicas da Ibero-Amrica. So realmente festivais todas aquelas atividades que se declaram como tais? Essa pergunta que geralmente chateia os gestores de festivais de pequeno porte deve ser entendida em um nvel que no tem a ver com a quantidade de espetculos que h na programao, e, sim, com o DISCURSO interno do festival. Acho que muitas vezes se confunde o que pode ser um festival com outro modelo de evento similar, mas com caractersticas prprias, assim seja uma mostra, uma feira, um ciclo ou simplesmente uma programao que esconde que nessa cidade no existe uma temporada regular de teatro. Esse hbito tem sido muito utilizado, por exemplo, na Espanha. Muitas prefeituras substituem programaes habituais ou de temporada para utilizar o seu oramento em um evento pontual no qual colocam o nome de festival, e ainda por cima com o adjetivo internacional, quando o contedo da sua programao : vrios grupos locais ou regionais e uma companhia estrangeira que nesse momento est em

turn pela regio. Nem eventos especiais, nem fruns de discusso, nem encontros profissionais e com o pblico, nem coerncia nos espetculos selecionados, nem projeo para o futuro, nem anlise do que essa cidade realmente precisa no que se refere a um programa de artes cnicas; apenas uns fogos de artifcio para que sejam associados maior festa da cidade. claro que so necessrios os festivais locais, regionais e autnomos, mas, sem dvida, as suas estratgias internas deviam ser diferentes do que as propostas no entorno do nacional e internacional. Seguinte questo: para quem desenhado um festival? Para os profissionais do meio? Para a satisfao dos polticos que esto no poder nesse momento? Para os programadores de outros festivais? Ou para os cidados do territrio onde acontece o festival? As perguntas so claras, mas, quando analisamos muitos dos festivais que acontecem hoje no mundo, podemos comprovar que eles so uma loja da grande variedade de estilos e tendncias de criao artstica do mundo, mas em uma fuso confusa quanto proposta artstica e social. Acho que no so muitos os festivais que realmente tm um discurso tico, esttico, financeiro, social e sustentvel. Por outro lado so muitos os que ou bem reproduzem identicamente as frmulas dos realmente criativos, ou bem acham suficiente colocar na grade uma acumulao de ttulos, nomes e companhias sem atender ao eixo central do por que e do para quem de qualquer projeto cultural. Hoje em dia, est surgindo um novo modelo de programador que poderamos chamar ironicamente de: agente youtube.

Para eles suficiente navegar pela internet e selecionar vrios espetculos que normalmente j oferecem uma segurana por ter sido um sucesso em outro festival. Um festival hoje em dia pode cumprir critrios bem diferenciados. Pode ser um festival totalmente especializado em um gnero (infantil e juvenil, marionetes, dana contempornea, bal clssico, performances, teatro clssico, dramaturgia atual, circo, etc.) ou bem pode ser absolutamente generalista. No me parece que isso seja um debate interessante. Acho que as duas opes so totalmente vlidas, mas eu, sim, gostaria que aparecesse como personalidade prpria de cada festival a definio dos seus eixos de comunicao com os dois aspectos fundamentais nos quais vai desenvolver a sua atividade: o dos cidados e o do meio criativo e profissional que o acolhe.

se transformar em uma atitude na qual os festivais fossem verdadeiros artfices de INTERCMBIO E INTEGRAO. Sempre voltando ao conceito de FESTA, de evento que junta em um tempo e um espao precisos os elementos suficientes de surpresa, comunicao e prazer cultural que talvez no estejam presentes todos os dias para que se possa desfrut-los. Felizmente existem no planeta inteiro festivais que atendem a essas linhas de compromisso e renovao que so necessrias para que uma ao cultural no sofra de esclerose. A difcil tarefa de um diretor, curador ou gestor de festivais tem sido correspondida com excelentes estratgias que no devem se embasar pela saturao ou mediocridade de outros festivais carentes de contedos. Para continuar aprofundando no tema de pensar os festivais para o futuro, levo um tempo propondo algumas questes que so de bom senso e que poderiam abrir possibilidades para um desenvolvimento mais profundo dos festivais com carter internacional. Entre essas questes esto: criar um autntico banco de dados dos festivais do mundo, separados em categorias por regies, pelas suas caractersticas especficas e pelas suas linhas de programao; abrir portais de informao virtual que mostrem as caractersticas dos festivais e permitam uma comunicao mais fluida com os criadores do mundo inteiro - esses portais, coordenados por rgos pblicos ou particulares, serviriam para que neles se colocassem as ofertas de companhias, grupos e criadores do pas para as direes dos festivais, com o objetivo de fazer parte da programao -; criar organizaes especficas de diretores de festivais (sei que existem algumas, mas podem se estender e melhorar) para tratar dos problemas concretos dos eventos; criar critrios do mbito territorial de um festival, mostra, bienal ou feira; criar cumplicidade com os possveis espectadores que podem assistir s apresentaes programadas; colocar o cidado, outra vez, no eixo do discurso da sua importncia como protagonista na participao dessa festa, sendo to importante como o prprio artista, na comemorao do festival; estabelecer critrios internos na prpria programao para esclarecer os diferentes segmentos que podem ser programados (internacionais, nacionais

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ACHO QUE NO SO MUITOS OS FESTIVAIS QUE REALMENTE TM UM DISCURSO TICO, ESTTICO, FINANCEIRO, SOCIAL E SUSTENTVEL

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Insisto em que estas reflexes tm a ver com aqueles festivais que queiram transcender as suas fronteiras para apostar numa certa glocalidade, ou seja, que essa dialtica to interessante que produz possa mostrar as criaes que determinam a identidade do nosso entorno para contrast-las com aquelas que vm de qualquer parte do mundo. Disso, vem a ideia de manifestar uma caracterstica de interculturalidade que, alheia a qualquer tentao de exotismo, pudesse

e locais), visto que os seus sistemas de produo podem condicionar a assistncia aos seus espetculos se o receptor no tiver a suficiente informao; favorecer as coprodues entre festivais com criadores, tanto do prprio pas como do estrangeiro, procurando novas formas alm da j conhecida forma de pagamento de algumas apresentaes desse produto nesse festival; procurar formas de promoo compartilhadas por vrios festivais; apostar no risco e na pesquisa e no somente em produtos j avaliados por mercados estabelecidos, sejam estes tradicionais ou das novas tendncias; apoiar as dramaturgias vivas, tanto de autores com currculo como dos novos, para fugir do monoplio de certos espetculos de festival baseados em frmulas fceis de impacto visual ou efeitos banais; pesquisar em todas as formas de divulgao das redes sociais e dos novos sistemas de comunicao cidad e aproveitar as novas tecnologias para conseguir uma dinmica melhor nos sistemas de transferncia de informao entre festivais; transformar os festivais em verdadeiros fruns de debates, pesquisa e anlise de todas as reas das artes cnicas e insistir na imagem do festival como cerimnia ou festa de convivncia entre criadores e espectadores. Finalmente, um apontamento que considero essencial na nossa situao atual: os festivais podem e devem ser a referncia para permitir a mobilidade dos artistas, e dos seus projetos de produo. o momento de repensar profundamente sobre a relao do discurso dos programadores com o dos criadores. E nesse sentido os curadores e diretores de festivais podem ajudar muito, com a ideia de no ser simples compradores de propostas, e, sim, cmplices e corresponsveis de projetos que ajudem no desenvolvimento de possibilidades produtivas dos sonhos criativos dos artistas. Os festivais so excelentes plataformas para mostrar espetculos que no tm sada fcil em mercados convencionais. Por isso um diretor ou curador de festival deve se transformar muitas vezes em um descobridor de talentos e de projetos de elevado valor criativo, mas alheios aos mercados de consumo. Olhemos por onde olhemos, os festivais so imprescindveis para garantir a boa sade da realidade cnica de um pas, alm de ser uma aventura compartilhada que, sem dvida, vale a pena ser vivida em toda a sua intensidade em qualquer parte do mundo onde se acenda a chama de um festival com vocao de risco, renovao e compromisso.

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1 Guillermo Heras formado pela Real Escuela de Arte Dramtico y Danza de Madri. Foi diretor do grupo teatral Grupo Tbano (1974-1983) e do Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas (1983-1993). Secretrio Executivo do Programa Iberescena.

PARA UM PARADIGMA REFLEXIVO E PARTICIPATIVO


ALBERTO LIGALUPPI1
em colaborao com LEANDRO OLOCCO
Vamos comear com dois olhares ao tema que nos convoca, que podem representar alternativas vlidas de referncias: o estado atual dos festivais de teatro na Amrica Latina. O Festival Today Today, de Maputo, organizado conjuntamente pelo clebre escritor de novelas policiais Henning Mankell e pela reconhecida feminista e artista africana Manuela Soeiro. Eles tambm so os encarregados do Teatro Avenida da mesma cidade. Os convidados e os artistas colaboram em parceria com as tribos da savana africana, lutam contra a malria e trabalham em acampamentos de crianas com AIDS. Esse intercmbio, que pouco comum em festivais, levanta uma reflexo interessante entre o fato criativo e a extrema crise social. O Festival Oerol, que acontece na ilha Terschelling, ao norte dos Pases Baixos, diferente do Today Today, tem carter regular e transforma toda a ilha em um espao de dilogo contnuo entre o artstico e o social. Terschelling vira um grande cenrio fantstico nos dias do festival.

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ESCRAVO - A CANO DE UM EMIGRANTE Farm in The Cave - REPBLICA TCHECA - FIT 9 Edio (2012) Foto: Guto Muniz

Ambos os festivais se caracterizam, alm das suas maravilhosas paisagens, por sua programao e lgica de organizao, pelos seus espaos de encontro reflexivo e pela significao social que vincula o evento com os seus habitantes e com os visitantes. Os festivais de teatro deviam ser, de maneira geral, o encontro imprescindvel e essencial entre o artista e o pblico que constitui o fato teatral. festival porque comemorao e festa, oportunidade de apreciar as diferentes expresses e de conhecer as peas e realidades de grupos de teatro da Amrica Latina e do restante do mundo. Revisemos brevemente a sua histria em nosso continente. Os festivais latino-americanos de teatro j tm uma boa trajetria. Em 1961, a Casa das Amricas de Cuba convocou o Primeiro Festival de Teatro da Amrica Latina, que se transformou em Festival Internacional em 1964. Mas foi o Festival Internacional de Teatro, realizado em Manizales (Colmbia), que pde mostrar, desde sua primeira edio em 1968, a maior continuidade na Amrica Latina. Desde finais dos anos 1960, tm se sucedido, em toda a extenso do continente, numerosos e variados espaos de encontro. As ltimas cinco dcadas tm sido um perodo turbulento para a realidade social, econmica e poltica da regio. Ditaduras e democracias passaram, a violncia e a esperana se espalharam por todas as terras, e, neste contexto, surgiram os festivais de teatro. Na dcada de 1980, com a volta da democracia, foi gerado um movimento de reencontro entre o espectador e o criador cnico. A recuperao da rua, dos vnculos postergados pela ditadura, e da liberdade se traduz em todos os festivais da Amrica Latina. As programaes se recarregam de todas as ideias que circulam, que foram se gestando de uma maneira contida para terminar de germinar em exploses de alegria medida que os regimes ditatoriais foram caindo. Com a recuperao dos espaos democrticos, abriu-se um perodo frtil e de expresso urgente para o povo. A sociedade civil ganhou poder e os artistas se associaram aos gestores culturais, e tudo isso permitiu a criao de ambientes privilegiados para esses encontros.

A grande efervescncia nos anos 1990, causada por circunstncias polticas internacionais, tais como a queda da Unio Sovitica e o avano do neoliberalismo como modelo dominante, deixou que a economia mandasse nas ideias. Ou seja, os festivais comearam a ser pensados de acordo com a sua viabilidade econmica. S podem participar os grandes grupos de teatro que resistem a turns, e muitas agrupaes com talento, mas com pouca capacidade de gesto, ficam para trs. O vnculo humano que era a caracterstica principal desses encontros comea a se perder, assim como as particularidades das propostas artsticas. No Festival de Londrina j se falava, na dcada de 1990, da ideia de festivais temticos como possvel soluo de um problema que comeava a se perceber.

a distncia se reduz ao zero e o relgio internacional aproxima as suas agulhas, os grupos no tm o tempo necessrio para se encontrar e conseguir reflexes de conjunto. Fica difcil conceber um paradigma que esteja centralizado no fato artstico com as circunstancias acima descritas. O fato artstico cnico se desenvolve de maneira nica em cada apresentao. A virtude do teatro, em contraste com uma poca marcada pela produo em srie e a consequente eliminao do artesanato em quase todos os nveis, est justamente no seu carter humano, na sua arte especfica enquadrada em um tempo e um espao delimitados. Devemos imitar a essncia do teatro, a reflexo e a unidade, e desloc-la para a dinmica dos nossos festivais. O Japo tem iniciado um processo que pode nos servir como referncia. L se materializou (se fez carne) o conceito de glocalizao - que diz respeito a achar o local no global, o particular no massivo - e isso se traduz em projetos como AIR (Artists In Residence), em que os vnculos e o intercmbio fazem parte do fato artstico. A somatria das perguntas referidas neste artigo - possvel recuperar o festival internacional de teatro como espao de encontro da comunidade artstica? Inscrev-lo novamente de uma maneira orgnica no imaginrio das cidades, dos seus moradores e visitantes? Ou seja, conseguir uma reflexo participativa que seja traduzida na arte e nos seus modos de se apresentar? - resulta de extrema importncia a todos aqueles que amam os festivais. A resposta que devemos considerar imediatamente : sim. Sim, porque o teatro est vivo e continua sendo um espao nico de reflexo. Sim, porque as perguntas esto feitas e a busca por respostas de gestores e criadores demonstra um movimento que vai necessariamente na direo correta. Todo movimento um sinal de inquietao, j so mais de 40 anos de festivais e continuamos inquietos, a pulsao segue no ritmo.

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OS FESTIVAIS DE TEATRO DEVIAM SER, DE MANEIRA GERAL, O ENCONTRO IMPRESCINDVEL E ESSENCIAL ENTRE O ARTISTA E O PBLICO QUE CONSTITUI O FATO TEATRAL
Assim entramos no sculo XXI, quando se revela cada vez com maior intensidade a crise dos festivais de teatro na Amrica Latina. No s o significado da dramaturgia se v afetado pelas ideias da ps-modernidade vinculadas mercantilizao. O resultado disso um relativismo, bem prprio dos nossos tempos, no qual a curadoria dos festivais tende a perder identidade. A essa equao somam-se a dinmica da programao e a logstica organizacional dos festivais. Os espaos para participar do fato artstico coletivo que significa um festival esto cada vez mais escassos. Na virtuose da era das comunicaes, em que

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1 Alberto Ligaluppi diretor geral do Complexo Teatral de Buenos Aires. Foi codiretor do Festival Internacional de Buenos Aires (2008-2010) e do Festival Latino-americano e curador do Festival MERCOSUL.

UM NOVO PARADIGMA PARA UMA NOVA ETAPA


CARLOS GIL ZAMORA1
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VOYAGEURS IMMOBLIES Philippe Genty - FRANA - FIT 11 Edio (2012) Foto: Pascal Francois

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Na programao de um festival, o contedo das peas, atividades paralelas e dos eventos o seu manifesto ideolgico. Os festivais internacionais tm sido uma ferramenta maravilhosa para o conhecimento e divulgao de tendncias cnicas mais arriscadas a cada momento. E isso tem dois objetivos: que os profissionais do lugar onde acontecem os eventos possam conhecer e descobrir outros olhares sobre o fato teatral, e ajudar a consolidar pblicos que estejam atualizados com o que acontece no universo teatral. Na experincia europeia, foi nos anos 1980 e 1990 que os festivais ganharam uma importncia cultural, social, econmica e artstica de magnitude. Foi criado um modelo de funcionamento, nasceram circuitos que se nutriam de espetculos firmados pelos mesmos autores, com os mesmos estilos, que dominaram as programaes. Festivais que tinham nascido com o foco na convivncia se profissionalizaram, os sistemas de produo foram mudando e isso acabou impedindo o intercmbio. Dessa forma o seu efeito sobre os estudantes e profissionais diminuiu. Ao mesmo tempo cresceu uma figura catalisadora do esforo: o programador. Neste sculo, da nossa estreia, os nossos festivais cresceram - tambm desapareceram ou diminuram outros -, alguns deles resgatam frmulas j testadas, e procuram na convivncia um elemento concentrador das energias, mas atendendo o pblico e satisfazendo s necessidades dos patrocinadores, assim sejam instituies ou empresas pblicas ou privadas que medem estes assuntos com uma calculadora e no com a anlise de qualidade apropriada, da relevncia alm dos resultados de nmeros de pblico.

A reiterao do modelo, a estrutura interna que deve organizar a vida prpria que ganha categoria por meio de formao ou seno de intercmbio, e a necessidade de encontro com os pblicos criam uma tenso na programao - de priorizar os objetivos - que resolvida de diferentes formas e todas elas so vlidas, porque respondem ao seu momento e so consequncia dos recursos econmicos, tcnicos e humanos que existem. de muita importncia estabelecer outra escala de valores, procurar outro paradigma para uma nova etapa na qual novas dificuldades econmicas vo comear a aparecer. O objetivo encontrar o equilbrio entre o investimento local, regional ou nacional, com a influncia dos pblicos e das realidades teatrais de cada lugar.

Ao meu modo de ver, substancial que um festival se enquadre em uma ao global; que sirva, ao mesmo tempo, de incio ou final de outro evento de alcance maior, como complemento de outra programao j habitual, com aes de divulgao e relacionamento com novos pblicos. Um festival, mesmo que seja o mais grandioso de todos e conte com uma programao internacional de excelncia, se ele for realizado na base da contratao sem limites de oramento, nunca ter o mesmo valor e a possibilidade de influenciar, perdurar e se transformar em um evento de utilidade cultural, social ou artstica, em comparao com outro festival mais equilibrado, que ajude no crescimento coletivo. O primeiro vai ter mais repercusso miditica, vai ocupar o interesse geral durante alguns dias, e pode ser possvel que sirva at para promover uma cidade ou um pas. Mas vai deixar uma insatisfao no ar e uma sensao ruim de comparao com a realidade teatral invadida. A eleio de um modelo ou outro sempre o fruto de alguma determinao poltica. Uma ltima considerao: os festivais devem estar especializados ou seno ter espaos marcados dirigidos a algum ponto bem concreto sobre o qual devem girar todas ou muitas das suas atividades paralelas. Conceitos, ideias, pases, regies geogrficas, lnguas ou linguagens, artistas, tendncias que sejam visveis e claras para ajudar na sua prpria identidade e na sua diferenciao dos demais. No saudvel que os festivais sejam to similares, s vezes at idnticos, to generalistas e pensados para o mercado da distribuio.

OS FESTIVAIS INTERNACIONAIS TM SIDO UMA FERRAMENTA MARAVILHOSA PARA O CONHECIMENTO E DIVULGAO DE TENDNCIAS CNICAS MAIS ARRISCADAS

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1 Carlos Gil Zamora diretor e crtico de teatro. Dirige a Revista ARTEZ, publicao especializada em artes cnicas veiculada na Espanha.

FIDAE, UM TESOURO A DESCOBRIR


(UM FESTIVAL EM UM PAS E UM PAS EM UM FESTIVAL)
IVN SOLARICH1
Quando nos anos 1970 o Uruguai tinha a inteno de organizar o seu primeiro festival chegou a ditadura. Tivemos que esperar at 1984 para que o Uruguai comeasse a abrir as suas portas para a criao internacional, isto com a fora fundamental dos crticos de teatro (iniciativa indita no mundo).

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TIERNO BOKAR Peter Brook / CICT - FRANA - FIT 7 Edio (1998) Foto: Guto Muniz

Foi assim que, at o ano 2000, comemoramos a cada dois anos a Mostra Internacional de Teatro. Com a crise, essa iniciativa se viu interrompida, e, salvo uma experincia em 2005 organizada pelo Teatro El Galpn, tivemos novamente um parnteses de dez anos para que a cena mundial voltasse a nos visitar. Ento, pela primeira vez, o Estado, por meio do seu Ministrio de Educao e Cultura, e com a importante ajuda da Prefeitura de Montevidu, comea a organizar o que hoje em dia leva o nome de Festival Internacional de Artes Escnicas (Fidae). Dessa forma, com muito sucesso tanto artstico como de pblico na ltima edio de 2011, comeamos a percorrer o lento - e tomara agora sim permanente - caminho do contato das pessoas com o que h de melhor na cena local e internacional. Ou seja, o caminho do hbito com as artes.

PARA ONDE VAMOS EM 2013?


O nosso desejo que o Fidae se estabelea como um festival de forte influncia da Amrica Latina, em que dois teros da sua programao internacional tenham relao com a regio e o continente. Mas sem perder, por esse motivo, a vocao de cultura universal. Nesse sentido, estamos trabalhando para poder contar pela primeira vez na nossa programao com a presena da frica e tambm da sia. pontos fortes e fracos de maneira real, viva e sem preconceitos.

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E j so muitos e bem variados os desafios que o Fidae est levantando. Primeiramente, desafios que tm a ver com a sua gnese, porque o Fidae um festival pblico, e isto traz responsabilidades adicionais. As principais: continuar cuidando da qualidade, do acesso e da integrao - qualidade para construir um olhar; acesso para democratizar a participao; integrao para no aprofundar as distncias sociais e integrao da nossa geografia como nao, em um corpo comum. Como festival, somos iniciantes nos trs caminhos. Em outubro de 2011, durante quatorze dias, dez pases conjugaram as suas propostas construindo um olhar; dezenas de salas, espaos pblicos e alternativos promovendo a democratizao do acesso para o cidado; creches, escolas e residncias de idosos abrigaram milhares de pessoas. E, pela primeira vez, um festival internacional saiu da capital e chegou at Maldonado, outro estado localizado ao leste de Montevidu. Mas foi s um comeo. A relativamente curta tradio iniciada nos anos 1980 foi fraturada. Agora a ideia que desde o Fidae possamos nos tornar a paisagem do cidado.

O NOSSO DESEJO QUE O FIDAE SE ESTABELEA COMO UM FESTIVAL DE FORTE INFLUNCIA DA AMRICA LATINA
Queremos duplicar o programa de extenso social que o Festival teve em Montevidu (cidade na qual se concentra a metade da populao do pas), para poder sentir que o Fidae pertence aos bairros assim como a todas as classes sociais. Queremos estar presentes em pelo menos quatro pontos do pas, desenvolvendo um esprito cada vez mais descentralizador e nacional. E, finalmente, queremos qualificar a presena cnica do pas, no s mantendo metade do volume do Festival, mas tambm colocando a nossa arte em igual posio que a do resto do mundo - e tambm levantando os

Durante muitas dcadas o Uruguai - por uma rede complexa de fatores - permaneceu de costas ao continente e muito dependente da Europa. Talvez o nico efeito positivo que tiveram os terrveis anos 1970, especialmente no Cone Sul, como consequncia do Plano Condor, foi o fato de termos sido integrados em um continente torturado, preso e desaparecido ao mesmo tempo. Nosso olhar com a presso do terror comeou a ver mais perto, aqui ao lado, como parte de. Hoje temos a possibilidade de que seja a beleza - a beleza das artes cnicas - e no o terror que direcione os nossos olhares renovados e esperanosos para mais perto ainda, mais ao lado, mais parte de. Queremos, precisamos, que o vosso j enorme e tradicional festival nos aceite como primos de caminhada. Pela democracia e pela arte. Em definitivo, pelo nosso povo.

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1 Ivn Solarich diretor, ator, docente e investigador teatral, tambm diretor do Festival Internacional de Artes Escnicas de Uruguay (Fidae).

FALTA DE IMAGINAO...
RICARDO LIBRIO1
Convidado pela organizao do FIT-BH a contribuir com uma reflexo a respeito dos festivais, esclareo que minhas opinies aqui expressam meramente a observao do cotidiano da produo cultural no Brasil, nos ltimos 12 anos, e a participao na criao e coordenao do Festival Internacional de Artes Cnicas da Bahia, que chega, este ano, sua quinta edio. Nesse perodo, tive a sorte de participar do Ncleo de Festivais Internacionais de Artes Cnicas do Brasil, que sempre foi uma inestimvel experincia no compartilhamento de informaes e debates sobre as nossas realidades. A experincia tem sido tambm enriquecida pelo convvio com diversos outros realizadores, grupos e artistas, em visitas a festivais diversos e na prpria realizao do FIAC. Vivemos um perodo em que muito se fala em crise dos festivais. Alguns narradores podem sugerir que a crise no especfica dos festivais, mas da produo cultural de forma mais ampla. Eu, particularmente, vejo com desconfiana diagnsticos que tendem a simplificar uma avaliao desse tipo. E fico a me perguntar: ser que realmente vivemos uma crise?

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Aguto PARADA DE RUA AFRICANA - FRICA - FIT 4 Edio (1998) Crditos: Guto Muniz

aceitar a perspectiva da ocorrncia de redues, contingenciamentos, estagnaes e at mesmo descontinuidades. prprio da dinmica social. E, diante dessa viso, me ponho a duvidar da pertinncia do termo crise. Ou, ao menos, rejeito o uso do termo como algo prprio de um momento. Ao longo dos anos, o que observo o surgimento de muitos festivais, mostras e outras iniciativas: crescimentos e avanos de alguns, retrocessos de outros. Turbulncias, mudanas de estratgias, tropeos, descontinuidades. Enfim, cada caso um caso. Se os festivais ou a produo cultural vivem uma crise, ento j a vivem continuamente, por d-

que atuamos. Outros grupos passam a reivindicar o acesso ao financiamento e, ao mesmo tempo, a populao passa a ter outras opes de acesso aos bens culturais. Tudo isso vai expondo questionamentos ao papel dos festivais e amplia o desafio das estratgias necessrias para se justificar perante os seus pblicos e a sociedade. No quer dizer, entretanto, que a coisa esteja resolvida, muito pelo contrrio. Apenas em lugar de defender que vivemos uma crise, prefiro afirmar que continuamos em crise e ainda no enxergamos uma sada. Nascido na dcada de 1970, sou de uma gerao que vivia em um pas predestinado crise. No conheo momento em que no vivamos uma crise em todos os setores. E chega o perodo em que o Pas comea a enxergar a possibilidade de um futuro diferente, em que o crescimento e o enfrentamento de desafios se tornam uma tese plausvel. Mas, perplexo, o setor cultural se v preso. Mais grave do que as dificuldades especficas que vivemos ano a ano a constatao de uma absoluta falta de caminho, a ausncia de imaginao. No somos capazes de enxergar uma poltica e novos caminhos que signifiquem um avano real, para alm das intenes e do reconhecimento da importncia do desenvolvimento cultural nos discursos. Convivemos com lindas palavras nos planos nacionais. Campo frtil para teses acadmicas. Passamos anos chegando aos mesmos diagnsticos em eventos pblicos. Viva a democracia! E todos parecem sempre estar do mesmo lado. Do lado da verdade. E j nos acostumamos ao receiturio bsico com as palavras-chave nesses eventos pblicos: preciso se criar uma poltica que d conta... que garanta... que assegure... que fomente... que preserve.... Realmente, preciso. Mas no conseguimos vislumbrar o Pas como uma potncia cultural. Na produo cultural, no conseguimos pensar grande. Temos que aceitar e viver o complexo de vira-lata plenamente, como se estivssemos submetidos a esta realidade por um karma. Inexistem, no Brasil, polticos verdadeiramente visionrios. Temos uma classe dirigente limitada ao pensamento cartesiano, logica decimal e acostumada a raciocinar apenas em avaliaes de causa e efeito imediatas. Aqui, no me refiro a

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SE OS FESTIVAIS OU A PRODUO CULTURAL VIVEM UMA CRISE, ENTO J VIVEM CONTINUAMENTE, POR DCADAS
Entendo que o surgimento do novo, nos mais diversos campos da atividade social, natural e prprio das sociedades em que vivemos. Muitos de ns, seres humanos, somos movidos pelo instinto de realizar algo. E tanto quanto da natureza humana a capacidade de empreender e criar, sendo uma boa experincia, em geral tambm natural o desejo de continuar ou replicar, consolidar e crescer. Mas, apesar dos nossos desejos e impulsos, estamos submetidos dinmica das sociedades em que vivemos. E da que percebo que toda realizao, tudo que se torna concreto, fenmeno decorrente da combinao de vrias vontades e vrios fatores. E, no mbito social, tanto quanto natural o surgimento do novo e eventualmente a continuidade e o crescimento, tambm devemos cadas. Desde que comecei a trabalhar especificamente com produo cultural, as dificuldades e os desafios para viabilizar um festival ou outras iniciativas culturais, se no eram as mesmas, tinham as mesmas dimenses. Creio que pensar o contrrio seria supor que outrora as condies sociais, polticas e econmicas eram mais favorveis do que agora. Creio que no. Creio que as condies sempre foram desfavorveis. O que surgiu, o que aconteceu, o que foi viabilizado sempre foi fruto de uma combinao casustica. Pessoas que estavam no lugar certo, na hora certa. No foi resultado de uma lgica, de um planejamento, de uma poltica. E aqui chegamos ao ponto. No creio que vivemos uma crise. Novos desafios so postos muito mais por conta das alteraes no ambiente em

secretrios ou ministros, mas queles que verdadeiramente tm o poder e a responsabilidade de decidir os rumos e os investimentos de uma sociedade. E, no Brasil, obra investimento, cultura custo. No conheo e nem tenho notcia de um mandatrio, nas trs esferas, que tenha verdadeiramente a noo da importncia do desenvolvimento cultural para um povo. No percebem a produo cultural na sua verdadeira dimenso econmica e social. No percebem o potencial do acesso cultura como alavanca para geraes futuras. No conseguem alcanar minimamente o conceito de economia criativa. No enxergam produtores e artistas como parceiros em um projeto de nao. Para eles, produtores e artistas so apenas grupos de pessoas extravagantes que no se cansam de reivindicar benesses para garantir sua sobrevivncia ou as suas vaidades. E a arte vista to somente como elemento para alegrar ou aliviar o cotidiano, a cereja do bolo. E, aos subalternos daqueles que realmente podem decidir a cultura que teremos, s resta mesmo o fardo de gerenciar o que resta.

Ricardo Librio coordenador geral do Festival Internacional de Artes Cnicas da Bahia.

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FESTIVAIS: INFORMAR, FORMAR E TRANSFORMAR


GLRIA REIS1
Como definir um festival? O que provoca? Pode sedimentar ideias? capaz de abrir caminhos e construir propostas? Eventos de carter peridico, os festivais so realizados para promover o encontro e as apresentaes de artistas e grupos. No raro, vo assumindo, tambm, a funo de geradores de novos grupos e movimentos artsticos, como o caso, s para citar um exemplo, dos Festivais de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). E so exatamente a funo semeadora e o carter aglutinador dos festivais de teatro que exigem reflexes cada vez mais sistematizadas sobre seus impactos na produo artstica e na cena cultural das cidades em que se realizam, especialmente quando a virtualizao facilita o acesso s informaes e o contato entre os agentes envolvidos. O que significa participar de um festival de teatro seja como artista, produtor, oficineiro, aluno, debatedor, plateia? Por que cidados, com histrias to peculiares, fazem essa escolha? O que vo buscar ali e com que se defrontam?

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PARADA NA RUA Grupo Lume - BRASIL - FIT 5 Edio (2000) Foto: Kika Antunes

cidade, um festival de teatro no cancelado por acaso e tambm no se sustenta pela vontade de um pequeno grupo. Deve ser fruto do desejo do pblico por obras de boa qualidade, de demandas de uma sociedade que cobra uma participao mais efetiva na pesquisa, na criao, na profissionalizao, na sistematizao e na distribuio do fazer artstico.

constatar interferncias desses eventos em seu cotidiano e, assim, desencadear anlises relacionadas ao lugar ocupado pela cultura, buscando mapear sua interveno no devir da cidade. Numa sociedade superespecializada, que faz da compartimentao e do isolamento entre os grupos um recurso para assegurar a dominao, o artista deve ser um multiplicador dos pontos de vista. Fugir clausura e contribuir para que outras pessoas o faam implica modificar-se e diversificar os enfoques. As artes cnicas, manifestao do instante e do efmero, podero assim instigar significaes mais perenes. Nesse sentido, o que os festivais de teatro podem provocar vai muito alm de uma vivncia esttica. Atuam como uma experincia de formao que deve informar, desformar - no sentido de tirar da forma padro - e transformar no s a comunidade artstica, mas tambm outros habitantes da cidade.

Lugar de exposio de projetos de variados teores, um dos mais favorveis campos de encontro de similitudes e antagonismos, os festivais renem experincias pessoais, propostas estticas e pensamentos artsticos diversos. Esses momentos de convvio com a pluralidade, de conflitos entre tradies e inovaes so extremamente necessrios dinmica do fenmeno teatral e constituem preciosa fonte de inspirao para as possibilidades cnicas.

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O acelerado movimento de circulao de informaes e as facilidades de intercmbio de contatos levantam questes sobre o ineditismo, o carter vanguardista e a novidade das obras apresentadas. Os mais extremistas chegam a questionar a validade da presena fsica dos artistas junto ao pblico e at colocam em pauta propostas de realizao de festivais de teatro via comunicao virtual... No se pode negar a urgncia de reflexes sobre mudanas nos formatos, nas opes de atividades a serem oferecidas e nas formas de dilogo com a populao das cidades envolvidas, mas vale reafirmar que essas discusses devem se fundamentar na essncia do fenmeno teatral: a relao artista-pblico, carregada de subjetividade e retroalimentadora, nica, que acontece ali, naquele momento, e no se repete. A via de mo dupla que liga palco-plateia percorrida por sensaes, palavras, movimentos, sons e imagens que propiciam ao ato teatral uma atmosfera muito peculiar, dificilmente captada pelas lentes da transmisso digital, sempre contaminada pelo olhar, pelo ponto de vista de quem seleciona e produz o contedo que est na tela.

Os festivais permitem mergulhar em distintas realidades da produo teatral e fornecem instrumentos para o reconhecimento de amplo leque de exerccios de expresso. Quem encena, quem assiste, quem debate, quem estuda est ali para conhecer tcnicas, instrumentalizar-se, investigar caminhos, emocionar-se, imaginar, levantar questes, encontrar formas de dialogar nas fronteiras tnues entre a razo e a emoo. A participao em um festival marcante quando possibilita reter vivncias e prolong-las, quando propicia a sensao de intimidade com a criao artstica. Espao do caos e da sntese, os festivais trazem tona diferenas individuais e coletivas, provocam inquietaes, explicitam zonas de conflitos e de negociaes, despertam sonhos e desejos, tudo transformado em obra de arte. A convivncia extremamente frtil que os festivais proporcionam pode ser comprovada pela voz de vrios participantes do Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte - FIT-BH. H atores que no hesitam em dizer que sua formao foi profundamente influenciada por um espetculo ou por um bate-papo descontrado ou ainda por um encontro inusitado ocorrido durante a realizao do FIT. Nas escolas de formao de atores da cidade, encontramos alunos que afirmam terem sido instigados ao mundo teatral pelo FIT, com seus espetculos e oficinas, aguando a vontade de seguir carreira e fazer do teatro sua opo profissional. H pessoas que passam a acompanhar a vida teatral da cidade aps participarem de algum evento integrante da programao do FIT. Por sua importncia no contexto cultural de uma

H PESSOAS QUE PASSAM A ACOMPANHAR A VIDA TEATRAL DA CIDADE APS PARTICIPAREM DE ALGUM EVENTO INTEGRANTE DA PROGRAMAO DO FIT
Como um desenrolar desse processo, a programao dos festivais deve dar relevncia s discusses sobre o fazer artstico no somente reduzido sua dimenso estetizada, mas tambm compreendido no plano das relaes sociais como participante da produo simblica do espao urbano. As experincias desenvolvidas na diversificada rede de atividades promovidas por um festival de teatro so exemplos de como criao e produo em artes cnicas exigem a atitude de olhar em vrias direes ao mesmo tempo, em um movimento para dentro e para fora que se expande na interao com os outros e constitui a viso caleidoscpica que a arte pode proporcionar. Para isso, os debates precisam atrair tambm quem no est envolvido diretamente nos processos artsticos, ou seja, aqueles capazes de

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Glria Reis historiadora e mestre em Cincias Sociais na linha de pesquisa Cultura Urbana; professora do Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado, da Escola de Teatro PUC Minas e do Centro Universitrio de Belo Horizonte. Colaboradora da Enciclopdia Virtual Ita Cultural, redigindo verbetes sobre teatro.

O TEATRO BRASILEIRO: IMPASSES E TENDNCIAS NO ANO DA GRAA DE 2012 OU UM LEXOTAN, POR FAVOR!
LUCIANO ALABARSE1
H cerca de quatro anos, em Berlim, assistindo a montagens do teatro alemo a convite do Instituto Goethe, chamou-me a ateno a grande quantidade de montagens baseadas em textos de Anton Tchekhov. Em dez dias, vi nada menos do que seis obras diferentes do clebre dramaturgo russo. Em encontro com jornalistas e crticos teatrais, quando foi dada a palavra ao seleto grupo dos diretores de festivais presentes ao encontro, perguntei sobre essa coincidncia. Uma mal-humorada crtica alem, de cujo nome no me lembro, olhou direto nos meus olhos e, com tpica ironia germnica, disparou: coincidncia? para logo em seguida emendar: quando o teatro no sabe para onde ir, ou que rumo tomar, deve montar Tchekhov. o que est acontecendo neste momento na Alemanha. O teatro alemo est num beco sem sada, sem saber que rumo seguir. Nada mais natural, ento, do que montar Tchekhov neste momento. Essa observao ficou gravada na minha memria, como um dos momentos marcantes da visita quele que j foi considerado o pas da vanguarda e da experimentao cnica por excelncia. Com caractersticas completamente diferentes, e por motivos distintos, o Brasil barroco, que conhecemos to bem, poderia aproveitar essa reflexo objetiva e cruel. Uma coisa certa: a encenao brasileira, cantada em prosa e verso por um grupo de profissionais respeitabilssimos, mostra sinais de esgotamento evidente. Os principais encenadores do teatro brasileiro contemporneo repetem frmulas e/ou nos apresentam espetculos de experimentalismo duvidoso. Meu objetivo aqui no apontar nomes ou espetculos, mas sim constatar uma fase, uma safra de alguns anos j, extremamente confusa e pouco original. Se voc acompanha a produo teatral brasileira, responda agora, sem pensar muito: que montagem nos ltimos anos chamou realmente / verdadeiramente / transformadoramente a sua ateno? Que espetculo brasileiro acendeu luzinhas na sua cabea e/ ou balanou seu corao? Para alm da admirao aos nossos atores extraordinrios, ao currculo de nossos encenadores bem preparados, e sem nenhuma inteno apocalptica, posso responder, com objetividade cartesiana: nenhum.

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HAPPY DAYS Change Performing Arts - ITLIA - FIT 10 Edio (2010) Foto: Guto Muniz

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No estou alinhado queles que adoram a postura de terra arrasada, com m vontade evidente - detesto esse tipo de gente, alis, os que afirmam que tudo equvoco ou cpia nos palcos do Pas, que tudo aborrecido na nossa produo teatral. No estou desconhecendo uma nova e talentosa gerao de novos pesquisadores cnicos, que tentam levar adiante suas ideias, suas possibilidades, suas vontades. H gente sria e talentosa surgindo, afinal? claro que sim. Sempre tem. O que estou tentando explicitar diz respeito linguagem cnica desenvolvida em nossos rinces, dos mais cosmopolitas aos mais artesanais centros de nossa criao. Do mais festejado grupo de experimentao paulistano (pois no desconheo que, para o bem e para o mal, em So Paulo que est o melhor e o pior do teatro brasileiro) ao mais obscuro agrupamento teatral do interior do Pas, o esgotamento da linguagem teatral evidente. Como se estivssemos todos procurando ultrapassar a fronteira perigosa da tradio, s cegas, s claras, mais ou menos preparados para essa tentativa. A questo dramatrgica me parece central nesse vvido momento. Leio e acompanho concursos, oficinas e publicaes da rea buscando novos textos, autores e dramaturgias, mas no encontro nenhum grande texto a demarcar novas fronteiras em nosso panorama de criao. No sem motivo a obra de Nelson Rodrigues continua capitaneando atenes e homenagens, como a pedra de toque da dramaturgia nacional. Nesse contexto, o trabalho de Roberto Alvim, em todos os aspectos, parece-me o mais slido e entusiasmador, como a desmentir minhas sombrias consideraes. Mas Alvim uma exceo. Ou no? O que me cansa, hoje mais do que antes, certa superficialidade em relao demanda/considerao crtica que envolve o discurso teatral de alguns. O espetculo vem sendo aoitado com fora, como se o processo, muitas vezes, ficasse mais importante que o resultado. Uma mesmice incrvel invade a cena em nome de pseudomodernidades requentadas (parnteses: escrevo este artigo, examinando os quase trezentos DVDs que chegaram ao Porto Alegre em Cena para anlise. Meu jeito de olh-los sempre o mesmo: separo uma pilha que caiba em minha mo, no leio os dossis, vou direto ao produto que me oferecido.

Os ltimos cinco - todos eles! -, independentemente de serem textos originais ou consagrados, mostravam atores de p diante do pblico, apresentando a trama e os personagens, indicando cenrios provveis e inexistentes, procurando uma modernidade, o que nivelava, letargicamente, todos eles. Em algum momento, cheguei a pensar que estava vendo o mesmo trabalho, ininterruptamente, o que no era o caso).

O ESPETCULO VEM SENDO AOITADO COM FORA, COMO SE O PROCESSO, MUITAS VEZES, FICASSE MAIS IMPORTANTE QUE O RESULTADO
Defendo, e sempre acreditei nisto, que o teatro o reino propcio no qual tradio e ruptura precisam estar/caminhar juntas, sob pena de sucumbirmos a um museu de velhas novidades ou a resultados de eficcia zero, em que uma vanguarda sonolenta mostrar as caras e afugentar o pblico - ainda e sempre a razo ltima de qualquer ato de uma profisso que precisa desse elemento indispensvel para ser validada. A prpria palavra vanguarda, que utilizei h pouco, parece-me datada e perigosa. As novas tendncias envelhecem rapidamente, perdem o prazo de validade, e se mostram insuficientes

para capturar a ateno dos estudiosos e do pblico em geral, quando desprezam o legado histrico do teatro ocidental. Proporcionalmente, em nove de dez espetculos a que assisto hoje, parece que a vida real d de dez em relao ao teatro, muito mais complexa, mais desafiadora, mais hbrida do que qualquer experimentao teatral de que eu tenha conhecimento. Que o acesso informao nesses dias internticos diferente e muito mais amplo e democrtico no h a menor dvida. Esse trao marcante dos nossos dias no ajudou o teatro, pelo contrrio. Instalou uma espcie de ditadura tecnolgica, como se fosse obrigatrio seu uso e domnio em nome de uma modernidade igualizante e enfadonha. Dia desses, conversando com um jovem (e talentoso) ator gacho, ele me falava maravilhado, como se tivessem reinventado/reaberto o caminho das ndias, sobre teorias que devem, algumas pelo menos, estar completando cem anos. O detalhe que o jovem ator falava com certo desprezo de Stanislavski, sem ter tido tempo sequer de se aprofundar em seu mtodo constitutivo. Para ele, que tambm no deve ter tido tempo de se aprofundar nos postulados que marcaram o sculo XX (Meyerhold / Grotovski / Barba / o Living Theater/ o teatro ps-dramtico, enfim...), o teatro no pode ser uma coisa velha, requentada. Concluso certa por raciocnios absolutamente equivocados, em minha opinio. Uma verdade indiscutvel, cada vez mais patente (mas quase sempre esquecida), que o mundo no comea quando comeamos, e desprezar os pilares tericos de nossa profisso cilada das maiores. A tal conversa, que enveredou pelas ideias da biomecnica, no-interpretao e outras postulaes discutveis, foi produtiva para ambos. No meu caso, para fortalecer a ideia de que, sim, tenho horror aos modismos que desprezam os fundamentos do ofcio teatral e, sem eles, se dispem a inventar a roda teatral. Meu jovem amigo provavelmente me ouvia como se estivesse diante de um dinossauro generoso, papel que no me parece caber no que quero defender, o da consistncia terica e prtica, aquela cujo domnio e conhecimento levam qualquer artista a dominar seu corpo, seu esprito, sua capacidade, seus recursos, suas opes estticas e criadoras.

UM LEXOTAN, POR FAVOR!


O teatro, para alm de fabulaes gramaticais inteligentes e interessantes, sempre se concretizar na prtica. Atores precisam mostrar, com amplo domnio corporal, esse dom que alguns chamam talento, palavra erradamente depreciada nos crculos sofisticados do teatro brasileiro. A busca da modernidade, igualmente, joga muita gente, que poderia contribuir decisivamente para o avano de nossos resultados, em experimentalismos desprovidos de humanidade e significado. O abandono puro e simples do aspecto dramatrgico pela novidade narrativa tem gerado frutos cnicos de eficcia zero. Enquanto o teatro tentar priorizar apenas a superfcie em detrimento do fundo - e quero aqui definir fundo como o relato exato das mais significativas experincias humanas, dentro de uma sociedade e de um tempo especficos, com sentimentos que perpassam os sculos e se mantm absolutamente vinculados ao DNA humano - estaremos semeando terra estril. Seja qual for a forma procurada, na interseco com hibridismos e outras linguagens artsticas, o que no pode faltar no palco a experincia temporal de uma sociedade, de um grupo, de um conflito humano. Aristteles e Beckett, de maneira crucial, definiram e redefiniram o conceito de ao dramtica. Um, l atrs, terico brilhante; outro, muito prximo, dramaturgo seminal. possvel fazer teatro abdicando da experincia fundamental e estruturante de colocar o homem, este contemporneo, no centro do palco? No, a minha resposta. Simples assim. Complexa assim. Qualquer tentativa de afastar o mistrio cidado do palco contemporneo resultar em perda de tempo, energia e talento. Como o prprio desenvolvimento humano, preciso respeitar fases dessa trajetria, sem abrir mo de viver cada uma delas, sem desconhec-las, at a depurao e o refinamento de nosso talento, nossa voz, nossa vontade, nossa identidade artstica. O desafio grande, grandioso. E por isso que vale a pena.

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1 Luciano Alabarse diretor de teatro e curador do Porto Alegre em Cena.

AS FORMAS NO CONVENCIONAIS E O PBLICO DE TEATRO


ADLIA NICOLETE1
Um guia de entretenimento de So Paulo em maro de 2012 registra mais de 50 espetculos teatrais na cidade2. Se nos detivermos no perfil de cada um, veremos que a maioria transgride, mais ou menos radicalmente, a estrutura dramtica consagrada. Assim, notamos a utilizao de recursos tais como ausncia de uma histria facilmente reproduzvel; simultaneidade ou fragmentao de cenas/ situaes; paralelismo e assincronia das falas, emisso de texto que foge troca dialgica, ou um dilogo que parece conversa; trnsito por diferentes tempos e lugares; interlocuo com a dana, a msica, o cinema, as tecnologias; indefinio, indeterminao ou inexistncia de personagens; participao mais concreta do espectador, motivada pela disposio da plateia, pela movimentao no espao ou pela interao com a cena; o carter de experincia, de evento ou comunho, de presentificao mais que de representao, e tantos outros. Isso tudo desenvolvido, em grande parte, por coletivos de criao - fator determinante para a liberdade de pesquisa, pelo no atrelamento s exigncias de um mercado que supe o que vai atrair ou no pblico e prestgio.

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JURUJUJAJA: EL DESASTRE CONTINA Nanny Cogorno - ARGENTINA - FIT 6 Edio (2002) Foto: Guto Muniz

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O que temos notado, porm, que mesmo com o aumento de trabalhos que fogem a uma estrutura dramtica conhecida - e reforada pelas novelas e pelo (melo)drama cinematogrfico - permanece certa resistncia a tais iniciativas. Reaes semelhantes s que encontramos em certas exposies de artes visuais so hoje recorrentes no teatro, mesmo por parte de colegas: isso no arte, isso no quer dizer nada, faz-se qualquer bobagem e vira arte contempornea. Digamos que teatro contemporneo , para grande parte do pblico, a definio de um tipo de espetculo complicado, que no somos capazes de decifrar e que, em geral, no diverte. Isso no deixa de ter um fundo de verdade: o contemporneo oferece mesmo alguns obstculos e cabe a ns, artistas e pesquisadores, oferecer condies para que eles sejam ultrapassados pelo pblico. O filsofo italiano Giorgio Agamben sugere algumas imagens para se referir ao termo contemporneo que podem ajudar nossa reflexo. Fala primeiramente da intempestividade, retomando Nietzsche, que em 1874 publicou Consideraes intempestivas, cujo objetivo era

acertar as contas com o seu tempo, tomar posio em relao ao presente3. Intempestivo traz um sentido de inadequao, de algo que no prprio ou caracterstico do tempo em que ocorre. Portanto, para Nietzsche - e para Agamben - verdadeiramente contemporneo aquele que extemporneo, que no est perfeitamente ajustado com o tempo presente e, por isso mesmo, capaz de perceb-lo e apreend-lo mais do que qualquer outro4. como se o fato de estarmos completamente mergulhados no presente e em tudo o que isso implica - permanente atualizao - nos tirasse a capacidade de nos posicionarmos frente a ele. S o conhecemos verdadeiramente quanto dele nos afastamos e sobre ele formulamos nosso pensamento. Agamben utiliza tambm a imagem das trevas do presente. Sugere que se olhe o escuro do prprio tempo e no suas luzes para identificar o contemporneo, afinal, todos os tempos so, para quem deles experimenta a contemporaneidade,

obscuros. contemporneo quem capaz de mergulhar nessas trevas e criar da a sua obra5. isso: afastarmo-nos do presente a fim de buscarmos o que h de escuro nele, porque as luzes so o aparente, o bvio e, por isso, o que mais fcil de identificar. Portanto, mais do que preconceito ou ignorncia, aqueles comentrios acerca do teatro contemporneo revelam que estamos, muitas vezes, identificando a luz, o aparente da obra. E que talvez, para uma melhor fruio, precisemos aprender a identificar o que a obra no revela. Isso se faz, a nosso ver, colocando-nos diante dela sem as lanternas que trazemos sempre conosco: nossas referncias e preferncias, verdades, certezas, nosso modo de ver, nossos critrios e julgamentos. Mergulhar os olhos nas trevas que a obra nos prope, aceitando a vertigem, o desconforto, o desequilbrio, a insegurana e, aos poucos, deixar que ela mesma nos mostre o que traz oculto. Sabemos o quanto h de relativo nessa proposio. O sucesso maior ou menor desse mergulho vai depender da predisposio do espectador e de sua formao, da mediao com a obra, do exerccio e sua frequncia, etc. Trata-se, porm, de uma prtica necessria em relao arte contempornea. A nosso ver existem trs caminhos principais e coligados para que o contato com o teatro no convencional se torne uma prtica menos dolorosa e mais efetiva. Um deles a abertura do processo criativo ao espectador e a desmistificao do fazer artstico. Grande parte das vezes

obra e processo so indissociveis. Pensamos que uma formao de pblico s se efetiva com o compartilhamento da criao, pois quando se conhecem as bases, as inquietaes e propostas que movem o trabalho, as referncias prticas e tericas do grupo, por exemplo, pode-se chegar a uma compreenso maior do resultado6. Paralelamente, os festivais e mostras tm papel fundamental na oferta de uma diversidade de produes, cursos e seminrios com vistas ampliao de referncias e reflexo, tanto por parte dos artistas quanto do pblico em geral. E aliamos a essas duas vias a constante reflexo terica e sua divulgao em publicaes especializadas e meios acessveis ao espectador em geral - a internet tem sido grande aliada nesse sentido. Quem sabe, numa ao conjunta entre artistas, organizadores de eventos e pesquisadores, possamos conquistar cada vez mais espectadores que fruam, destemida e apropriadamente, de um teatro no convencional.

O CONTEMPORNEO OFERECE MESMO ALGUNS OBSTCULOS E CABE A NS OFERECER CONDIES PARA QUE ELES SEJAM ULTRAPASSADOS PELO PBLICO

1 Adlia Nicolete dramaturga e doutoranda em Pedagogia do Teatro pela Escola de Comunicao e Artes (ECA) da USP . 2

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Divirta-se. O Estado de S. Paulo. 23/3 a 29/3/2012, pp. 67 a 82.

3 AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Trad. de Vinicius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009, p. 57. 4 5 6

Idem, p. 58. Idem, p. 63.

Em relao a isso recomendamos a leitura de PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003.

O ATO DO ESPECTADOR: EMBRENHAR-SE EM ZONAS DESCONHECIDAS


FLVIO DESGRANGES1
- MAS O QUE QUER DIZER ESSE POEMA? - PERGUNTOU-ME ALARMADA A BOA SENHORA. - E O QUE QUER DIZER UMA NUVEM? - RETRUQUEI TRIUNFANTE. - UMA NUVEM? - DIZ ELA. UMA NUVEM UMAS VEZES QUER DIZER CHUVA, OUTRAS VEZES BOM TEMPO...

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MARIO QUINTANA2

LALALUNA Spoon Tree Productions - EUA - FIT 9 Edio (2008) Foto: Guto Muniz

O breve e irnico jogo de palavras do poeta com a boa senhora, anteriormente referido, convida-nos a enfrentar tarefa to difcil quanto cativante, pois coloca em questo o insondvel na relao do espectador com o objeto artstico. Ler um poema, diz o poeta, ou ler uma cena teatral e aqui estamos compreendendo o espectador como leitor da escrita cnica -, em nosso caso, como ler uma nuvem. E o que se pode dizer de uma nuvem? O que inquieta no poema, assim, a presteza e a objetividade com que a boa senhora se livra da questo acerca dos sentidos que se podem atribuir a uma nuvem, ante a infinidade de leituras possveis. A resposta surge resoluta, parece saltar da ponta da lngua, como se j estivesse pronta h muito tempo e no permitisse alternativa qualquer. O ttulo que Quintana d ao poema acima citado, Exegese3, termo que alude explicao ou interpretao de uma obra de arte, tanto nos traz tona os muitos caminhos possveis para se empreender uma leitura, quanto nos permite colocar sob investigao o prprio intento da arte, pois explicar um poema seria, em certo sentido, ato to duvidoso como o de definir a tarefa do artista, ou mesmo, indo adiante, o de arriscar-se a formular uma resposta taxativa ao deparar-se com a indizvel questo: para que serve a arte? Ante tal pergunta, nosso poeta possivelmente encerraria o assunto - e para isso tomo-lhe aqui outro verso emprestado, dizendo: No, o melhor no falares, no explicares coisa alguma. Tudo agora est suspenso4. Ou, quem sabe, Quintana retrucaria, em seu modo zombeteiro e provocativo, que a arte, como as nuvens, no serve para nada. A maneira decidida com que a boa senhora define o sentido das nuvens, afastando-se das flutuaes do jogo de linguagem que lhe foi proposto, nomeando o inominvel, parece sugerir um modo apressado, quase afoito, de empreender a leitura, indisponvel para as incertezas da experincia potica. Ou ser que as nuvens, esses lerdos e desmesurados cgados das alturas , no podem ser pensadas para alm de sua utilidade na previso do tempo? Ou, dito de outra maneira, como disponibilizar-se, na relao com poemas, cenas e nuvens, para um modo de leitura que ultrapasse a barreira da dimenso lgico-racional, e se permita saborear os descaminhos da experincia com a arte?

A palavra experincia, advinda do latim experiri, traz consigo o sentido de provar, tentar. O radical periri, que se encontra tambm em periculum, perigo. A raiz indo-europeia per, com a qual se relaciona antes de tudo a ideia de travessia6. O que nos sugere a noo de se colocar em risco, de se embrenhar em zonas desconhecidas, cruzar regies perigosas, e que nos possibilita pensar a experincia potica como perdio na linguagem, como inveno de possibilidades de fazer soar o desconhecido, o no-dito, como percurso de produo de conhecimentos e de subjetividades. O que no tem nada de irracional e muito menos de confuso, mas que se afasta da razo instrumental e instaura o prazer de um procedimento que se contrape ao modo meramente operacional de ver, sentir e pensar a vida. O sentido de uma cena teatral no se constitui como um dado prvio, estabelecido antes da leitura, algo pronto, fixo, atribudo desde sempre pelo artista, mas algo que se realiza na prpria relao do espectador com o texto cnico. Atribuir sentidos, portanto, quer dizer estabelec-los em relao a ns mesmos. O que solicita disponibilidade para se deixar atingir pelo objeto, para se deixar atravessar pelo fato, para embarcar no processo de leitura, pois uma cena no quer dizer nada que se resuma a um significado previsto de antemo, a que se queira ou se deva chegar. justamente nessa indeterminao, como evento provido de finalidade, mas sem um fim previamente institudo, que se organiza o acontecimento artstico, que, tal como uma nuvem para o poeta, pode explodir em potencial de sentidos, se assim o quisermos. O ato de leitura solicita a instaurao de um tempo que contrarie a lgica do cotidiano, que abra espao para outro modo perceptivo, que nos afaste do conhecido, do usual, do esperado. O ato criador, que enriquece o acontecimento existencial, por princpio um ato extrarrtmico. A existncia ritmizada se estabelece por sua gratuidade, sem finalidade, ou regida por uma finalidade que no emana de uma escolha, de um julgamento, que no implica responsabilidade. Na linguagem, o ritmo prosaico, tal como o ritmo de uma cano que acompanha e facilita o trabalho, torna-se importante como fator automatizante; o que no ocorre com o ritmo potico, que se

prope como interrupo da percepo habitual. O ritmo esttico, assim, se constitui como violao do ritmo prosaico. No se trata de um ritmo complexo, mas de uma violao do ritmo, e uma violao tal que ns no podemos prever; se esta violao se torna um cnon, ela perder a fora que tinha como procedimento interruptivo8. O acontecimento teatral solicita, assim, a instaurao de outra lgica temporal, interrompendo o ritmo cotidiano, fundando um espao para a necessria participao do espectador.

entendimento de mensagens, pois a experincia esttica se realiza como produo de sentidos. O que solicita inveno na linguagem, ou inveno de linguagem. O papel do leitor em arte, assim concebido, muito se aproxima do prprio papel do escritor.

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UMA CENA NO QUER DIZER NADA QUE SE RESUMA A UM SIGNIFICADO PREVISTO DE ANTEMO

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O ato de leitura - ato, pois a leitura solicita produo, inveno - se constitui como instncia fundamental do fato artstico. Sem essa atuao do leitor, que desempenha um gesto necessariamente autoral, o evento no se realiza. Ou, compreendido de outro modo, a obra de arte s se efetiva, segundo a acepo terica de Iser, na realizao do leitor. Ou seja, o texto cnico se constitui como obra no momento em que processado pelo espectador. O texto, portanto, se realiza s atravs da constituio de uma conscincia receptora. Desse modo, s na leitura que a obra enquanto processo adquire seu carter prprio9. A experincia esttica no pode, pois, ser concebida como algo que se d sem a efetiva atuao do espectador, e sem que este se disponibilize para uma produo de sentidos a priori inexistentes. O ato do espectador, distante dos limites das teorias da comunicao e reconhecido na dimenso artstica que o constitui, no se resume ao recolhimento de informaes, ou decodificao de enunciados, ou ao

1 Flvio Desgranges professor do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo. Autor dos livros: Pedagogia do Espectador e Pedagogia do Teatro: provocao e dialogismo, pela Editora Hucitec. 2 3

Poeta brasileiro (1906-1994).

QUINTANA, Mario. Sapato florido, So Paulo: Globo, 2005, p. 78.


4 5 6

__________. op. cit., p. 74. __________. op. cit., p. 147.

BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia ou sobre o saber da experincia. So Paulo. Revista Brasileira de Educao. Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Educao, jan-abr 2002, n19, pp. 20-28, p. 25.
7

BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 133. CHKLOVSKI, Viktor. Lart comme procd. In: TODOROV, Tzvetan (org.). Thorie de la littrature. Paris: ditions du Seuil, 2001, p. 97.

9 ISER, Wolfgang. O Ato da Leitura. v. 1. So Paulo: Ed. 34, 1996, p. 51.

APOCALIPSE 1.11 Teatro da Vertigem - SP/BRASIL Antiga Delegacia Seccional - Centro - FIT 7 Edio (2004) Foto: Kika Antunes

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CORPO A CORPO DAS ARTES DE PERFORMANCE E A EXPERINCIA NO PLURAL


FERNANDO MENCARELLI1
As mudanas no cenrio cultural tm sido rpidas e contnuas com a ascenso das mdias mveis e da internet. O campo cultural, em sentido amplo, e o da arte, em particular, esto inteiramente implicados no processo de transformao por vezes denominado capitalismo da informao. A chamada economia criativa faz parte dos programas pblicos e das polticas culturais. Inovao e criatividade so palavras que agora aparecem recorrentemente associadas s aes pblicas para o desenvolvimento econmico. O sentido dessa associao precisa ser permanentemente discutido e disputado em um momento em que uma lgica de mercado parece ter se naturalizado em diversas instncias da sociedade. Por outro lado, a cada vez mais acentuada desigualdade social, produzida pelas novas formas de articulao global do capital, envolve outros atores na busca por estratgias de transformao da sociedade que coloquem as questes da arte e da cultura no centro da agenda de preocupaes.

No caminho de uma conectividade cada vez mais inclusiva, novos problemas e questes se apresentam, tais como o das relaes possveis no plano da cibercultura, das redes sociais, da trade arte-corpo-tecnologia. A interatividade e as formas de convvio virtuais integram esses processos com novas possibilidades de fluxos e de relaes. A cincia e a arte de ponta tm se ocupado cada vez mais desses territrios e das questes que eles levantam. As cincias sociais e a filosofia problematizam as formas assumidas pelo poder, por meio de anlises como a do biopoder. Na contraface dessa virtualizao em larga escala, emergem deslocamentos e novas formas de articulao coletiva em que as prticas performativas desempenham papel central. As novas formas de socializao propiciam aes artsticas, culturais e polticas nos territrios da cidade, ressignificando e reinventando seus espaos pblicos.

Concorre para isso, no Brasil, a afirmao de um modelo de criao teatral fundado na grupalidade, que vem se desenvolvendo desde os anos 1960 e ganhou nova escala a partir dos anos 1980, representando hoje uma parcela expressiva da produo no Pas. Tendo emergido em um contexto internacional e latino-americano que apostava nesse modelo, o movimento de teatro de grupos ganhou flego e permanncia no Brasil e uma das principais caractersticas de nossa produo teatral no contexto internacional. Espalhados pelo Pas em grande nmero, representam uma parcela importante da produo teatral de Minas Gerais, tm contribudo para a renovao artstica local, com repercusso nacional e internacional, e atuam em uma nova zona em que so indissociveis as dimenses estticas, ticas e polticas de suas aes artsticas. As transversalidades e interlinguagens aproximam tambm os coletivos e artistas de outros campos, como as artes visuais e a msica. Essa pode ser uma das formas de compreendermos a voga dos festivais de teatro, dana, circo e performance que se multiplicam em escala nacional e internacional nas ltimas dcadas. A forma como a cidade recebeu e se apropriou do FIT-BH desde suas primeiras edies, tornando-o um dos grandes eventos pblicos da cidade, pode ser compreendida nesse contexto e demanda o esforo permanente dos agentes pblicos de operarem na construo do sentido dessa prtica em conjunto com as foras convergentes dos agentes artsticos e das demandas pblicas que a consolidaram. O FIT-BH tem procurado e encontrado suas formas de atuar ao longo desses anos, quando se dedica presena do teatro de rua e ocupao dos espaos no destinados previamente a apresentaes teatrais, quando apresenta uma programao descentralizada, quando expande suas aes para os campos da pedagogia e da reflexo crtica, quando entende que sob o termo teatro esto as formas novas e tradicionais, da interveno performance. O FIT-BH acerta tambm ao colocar como objetivo explorar as inmeras possibilidades de apropriao coletiva do espao pblico, entendendo que a cidade, territrio da circulao, do trabalho, da moradia e do lazer, deve ser tambm cenrio permanente da fruio artstica e cultural.

E acerta tambm quando se coloca como desafio reinventar-se. Como avanar? Depois de sua institucionalizao, a questo mais importante, creio, pensar os festivais no como ocorrncia, mas como processo; no como programao, mas como ao cultural. Um grande desafio, mas, talvez, um grande salto. Uma mudana de paradigma que vem sendo pensada, mas que ainda no se efetivou, na qual o festival seria um ponto de convergncia e de compartilhamento de aes ampliadas e deslocadas no tempo e no espao, em mltiplas esferas. Creio, ainda, ser importante analisar o papel do poder pblico como agente na dinmica que hoje envolve os agentes culturais locais que atuam na rea, sejam eles os grupos, os centros de formao, os espaos culturais, uma srie de festivais e outros projetos consolidados na cidade. Como exemplo, podemos citar o tema dos festivais. Belo Horizonte j tem festivais em nmero e reas suficientes para pensar numa poltica pblica que oferea aos seus produtores estrutura, equipamentos, apoio logstico, divulgao e um plano de integrao para criar uma programao artstica/cultural anual da cidade, uma rede em que esses festivais seriam reconhecidos e apoiados como eventos de interesse pblico regulares que contribuem para a afirmao da cidade em sua vocao cultural. Mas essa reflexo pode se estender a uma srie de outros campos. Em uma cidade como Belo Horizonte, hoje, h um vigor expresso nos movimentos artsticos e culturais, na sociedade civil e em sua capacidade de renovao que precisa encontrar resposta nas instncias pblicas. Uma arena como o FIT-BH, em que se pode exercitar a experincia da cidade como inveno coletiva, tambm um lugar privilegiado para aprofundar esse corpo a corpo entre sociedade civil, estado e comunidade artstica.

O MOVIMENTO DE TEATRO DE GRUPOS GANHOU FLEGO E PERMANNCIA NO BRASIL E UMA DAS PRINCIPAIS CARACTERSTICAS DE NOSSA PRODUO TEATRAL NO CONTEXTO INTERNACIONAL

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As artes de performance, ou seja, o teatro, a dana, o circo e seus novos formatos, tm um papel importante a desempenhar nesse processo por se fundarem na relao entre o artista e seu pblico, na experincia do encontro, por terem acumulado ao longo de sculos tcnicas de trabalho sobre si, de contato e de aes coletivas. Seja por meio da narrativa, do mito, da fbula, da imagem ou da imerso em outros sentidos, o corpo a corpo das artes da performance trabalha para a expanso da percepo e da conscincia do sujeito e sua condio e constri experincia no plural. Operando transversalmente entre a sociedade e o indivduo, as artes de performance criam e atuam na dimenso do coletivo, seja internamente em suas estruturas, seja em sua relao com os pblicos locais, regionais, nacionais ou internacionais, a partir de suas proposies artsticas e seus processos criativos. Tanto do ponto de vista da experincia compartilhada, corprea, afetiva e simblica, quanto da proposio de vises crticas e/ou alternativas ao imaginrio veiculado exclusivamente por interesses comerciais, o teatro e as outras formas de artes de performance competem hoje fortemente pela constituio e ressignificao do campo simblico na era da cultura da informao. Ainda que sua escala seja aquela possvel para uma arte do encontro ao vivo, suas questes e suas estratgias contaminam o territrio poroso das relaes em rede que se multiplicam.

Fernando Mencarelli professor de teatro na UFMG, pesquisador do CNPQ e diretor teatral. Foi presidente da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas - ABRACE e coordenador da Ps-Graduao em Artes da EBA/UFMG.
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Em 1992, num artigo sobre a sociabilidade urbana, Maria ngela Dinco relata uma conversa que teve com seus jovens sobrinhos, na qual eles comentavam que andavam nas ruas de So Paulo apenas de carro. A partir desse relato, ela afirma: Esse exemplo sugere que existe, ao que parece, uma recusa da rua, uma falncia da cidade como local de interao: a rua perigosa, deve ser evitada (DINCO, 1992, p. 95). Dinco no est sozinha nesse diagnstico. Na verdade, vrios so os autores que apontam para a morte ou o declnio do espao pblico na cidade contempornea, com a retrao da sociabilidade vivida nas ruas (SENNET, 1989; DAVIS, 1993; JACOBS, 2000; CALDEIRA, 1997 e 2000; FRGOLI, 1995; FRGOLI e PINTAUDI, 1992; entre outros). Um bom exerccio para pensar sobre esse diagnstico seria imaginar o que todos esses autores diriam se estivessem em Belo Horizonte no dia 2 de junho de 1994, quando o grupo francs Gnrik Vapeur ocupou as ruas da cidade com o seu Bivouac - uma interveno que nunca mais saiu da memria de quem ali esteve -, arrebatando os habitantes que, tomados de susto, emoo, perplexidade, acompanharam aqueles surpreendentes homens azuis que subitamente apareciam nas ruas, nos nibus e at nas rvores. Bivouac foi o espetculo que inaugurou o FIT em Belo Horizonte, h 18 anos. De l pra c, foram 10 edies e em todas elas vrios espetculos foram realizados nas ruas2. sob essa tica que escrevo sobre o Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte, buscando problematizar a ideia do declnio dos espaos pblicos nas grandes cidades. Pensar o espao pblico do ponto de vista sociolgico levar em conta o seu carter construdo, o seu uso por distintos (e, muitas vezes, desiguais) grupos e indivduos. Pelo menos como tipo ideal, o espao pblico o lugar da diferena, da heterogeneidade, do encontro com estranhos. Essa definio decorre do fato de que esse espao (ou deveria ser) aberto e, da, acessvel a todos. Mas, exatamente por ser aberto, tal acesso no significa ausncia de conflito, pelo contrrio, muitas vezes as diferenas no uso do mesmo espao podem revelar desigualdades e hierarquias, j que os encontros ali so mediados por relaes de poder, estilos de vida, segmentaes e, muitas vezes, segregaes. Alm disso, nem sempre se deseja encontrar e interagir com o estranho, como coloca Lyn Lofland (1985). Alis, essa recusa ao outro e a busca da sociabilidade entre iguais, possvel nos espaos privados e nos chamados espaos semipblicos, como

OCUPANDO AS RUAS DE BELO HORIZONTE OU OS ESPAOS PBLICOS NO MORRERAM


JULIANA GONZAGA JAYME1

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BIVOUAC Gnrik Vapeur - FRANA - FIT 1 Edio (1994) Foto: Eugnio Svio

os shoppings centers, um dos motivos que leva os autores acima citados a advogar a morte do espao pblico nas sociedades contemporneas. No estou aqui querendo negar essa, digamos, dificuldade em conviver com o diferente. Por outro lado, no acredito que os espaos pblicos estejam mortos, embora se perceba uma mudana na forma como distintos grupos usam esses espaos, buscando, muitas vezes, uma convivncia entre iguais, talvez pelo prprio sentimento de insegurana comum nas grandes cidades, como foi explicitado na frase de Maria ngela Dinco. Mas a cidade plural e diversa e seus espaos pblicos revelam essa diversidade, expressando diferentes estilos de vida, sociabilidade e modos de lidar com os riscos presentes (ou imaginados) nas interaes com estranhos. Assim, mesmo que tenha mudado a maneira de apropriao dos espaos pblicos, tanto pelo medo do crime como pela intolerncia diferena, no se pode dizer que ela no exista. H autores que corroboram com o meu argumento e, partindo de pesquisas empricas, chamam ateno para a no naturalizao ou universalizao dessa ideia de morte do espao pblico, na medida em que percebem a vitalidade de diversos espaos pblicos, como praas e parques (ALMEIDA, 2001; GIS, 2003; LISBOA, 2007; ANDRADE, JAYME e ALMEIDA, 2009; GIRO, 2010; TREVISAN 2012) ou, por outro lado, a possibilidade de contra-usos de lugares enobrecidos, por pessoas que estariam constrangidas de os frequentarem, devido a barreiras simblicas e reais (LEITE, 2004; URIARTE, 2010; TREVISAN, 2012). Escrevendo este texto em 2012 - pouco tempo depois que uma srie de movimentos de protestos ocupou as ruas de diferentes cidades do mundo, os Occupy, com reivindicaes distintas, mas que tinham em comum a ocupao dos espaos pblicos - a ideia de morte do espao pblico pode parecer anacrnica. Gostaria de dizer, porm, que as ruas e as praas de Belo Horizonte so apropriadas h muito. Creio que os belo-horizontinos parecem no se conformar com essa ideia de declnio ou morte do espao pblico. Isso se torna claro nas diferentes apropriaes de espaos urbanos - que, por esses usos, se transformam em lugares - das regies centrais da

cidade. Para citar apenas dois exemplos, gostaria de lembrar o j reconhecido duelo de MCs que, desde 2007, rene jovens de camadas mdias e populares, moradores de rua, profissionais liberais, estudantes e at os chamados meninos em situao de rua, nas noites de sexta-feira, sob o viaduto de Santa Teresa - no centro de Belo Horizonte - em torno do rap. Nas tardes de sbado o Quarteiro do Soul que ocupa as ruas do centro de Belo Horizonte desde 2004, no qual pessoas de meia idade fazem um baile a cu aberto, danando a msica soul (RIBEIRO, 2008) e tambm j renem em torno do baile diferentes grupos e indivduos, no necessariamente vinculados black music.

Juliana Gonzaga Jayme antroploga, professora e pesquisadora do Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais e dos cursos de graduao em Servio Social e Publicidade e propaganda da PUC Minas.
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Os espetculos trazidos pelo FIT acontecem tambm em palcos, mas cerca de 50% so realizados em espaos pblicos (Revista FIT, 2008).

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O ESPAO PBLICO O LUGAR DA DIFERENA, DA HETEROGENEIDADE, DO ENCONTRO COM ESTRANHOS


O FIT, bvio, pode ser lido de diferentes maneiras, mas quero pens-lo aqui como um fenmeno a partir do qual a noo de espao pblico, mesmo aquela mais ideal, de local aberto a todos, parece explicitar-se. Os espetculos de rua trazidos pelo Festival nesses 18 anos - sejam eles arrebatadores, como Bivouac, ou mais contemplativos, como O Bracelete de Jade e Outras rias de pera Chinesa, do grupo Chinese Theatre Circle, de Singapura - juntam, em um mesmo espao pblico, diferentes pessoas e grupos, que se unem em torno de um evento. Mas no s. Parece que, alm dos prprios espetculos, distribudos por toda a Belo Horizonte, h o que Maria Antonieta Antunes Cunha chamou de estado FIT (Revista FIT, 2008, p. 06) e esse estado, na maioria das vezes, se revela na ocupao das ruas, praas e parques, antes, durante e depois das diferentes apresentaes. Pode-se dizer que, nos dias em que o Festival Internacional de Teatro acontece, o sentimento de que a rua pblica se torna mais evidente.

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O DISSIDENTE TEATRO BRASILEIRO


ALEXANDRE VARGAS1
O Brasil vive um momento de sociabilidade bem diferente daquele que originou diversos festivais no Pas. nesse contexto que a reflexo se estabelece: para que os festivais no se afoguem, necessrio repensar o novo processo de sociabilidade brasileira. Os inmeros festivais que compem o circuito do teatro brasileiro so distintos entre si e conservam caractersticas, traos, perfis, negcios, lobbies, modelos de produo e imagens inflacionadas que forjam uma identidade que foi arduamente construda ao longo dos anos. Essa trincheira de convico pode ser um crcere que ofusca o pensar contemporneo sobre os novos caminhos dos festivais de teatro no Brasil. Portanto, como fugir da acumulao, da experincia que se cristaliza em uma identidade e se converte involuntariamente em uma limitao? Em que consiste a continuidade dos festivais de teatro no Brasil para destilar novas imagens, fragrncias e sabores? Para que algo tenha uma histria, tem que haver certa continuidade entre seu passado e seu presente. Ento, a questo nuclear dos festivais no perder a revolta e redescobrir a curiosidade intelectual e o desejo de dilogo profissional, sem esquecer que os grandes defensores dos festivais so os habitantes das cidades.

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COCHE PORQUE? PORQUE COCHE? Gnrik Vapeur - FRANA - 3 Edio FIT (1997) Foto: Guto Muniz

90.000 pessoas. O FTRPA procura, alm de enfocar a democratizao da cultura e da informao, o fomento diversidade cultural e artstica. O conceito estrutural edificado em trs eixos: apresentaes de teatro de rua, performances e intervenes urbanas, com grupos do Rio Grande do Sul e de outros estados; formao com workshops e oficinas; e reflexo com seminrios, palestras, conferncias e lanamento de livros. A Inquietao Conceitual de cada edio e uma Agenda de Pesquisa surgem de uma confluncia de inquietudes advindas do universo cultural do teatro de rua realizado no mundo contemporneo, que redefine o espao urbano da sociabilidade.

uma tendncia atual do mundo. O FTRPA, em cada edio, materializa um Ncleo de Reflexo sobre o campo cultural contemporneo, estimulando o estudo de questes locais e globais. Reconhecemos a importncia de divulgar e tornar compreensveis as informaes sobre o setor como ferramenta para o desenvolvimento dos saberes. Ao considerar a natureza desse debate, sobre as culturas distintas, optamos pela construo de uma plataforma de acervo digital, o www.ftrpa.com.br, fazendo deste um contedo que pode ser acessado a qualquer hora, nos recantos mais longnquos. Estabelecer relaes de cooperao com o mundo artstico e suas diversidades expressivas fundamental na gesto do festival. Portanto, no perfil da gesto est a capacidade de entender os processos criativos. A diversidade de profissionais que integram a equipe enriquece o modelo administrativo que visa sustentabilidade por meio da diversidade de recursos.

transcender. Trata-se de uma transcendncia concreta que consiste na superao dos limites que tradicionalmente distinguem o que teatro do que no o , entre a prtica artstica e a interveno poltica ou social. Quase toda rbita do teatro de rua marginal em relao aos centros em que pulsam a vida e o teatro (a cultura) de nosso tempo Brasil. O teatro de rua leva a marca de uma diversidade que pode ter a debilidade de um limite ou a fora e a dignidade de quem se reconhece em minoria, mas , acima de tudo, um modo particular de mover-se no panorama do teatro que se realiza no Pas. Ele dissidente porque cria uma distncia sem separar-se por completo para evidenciar suas diferenas. Essas diferenas se tornam fecundas somente se convertidas em inquietaes. Nesse sentido o Festival de Teatro de Rua de Porto Alegre prope uma troca antropofgica. Ele cria um momento efmero e ilusrio de reciprocidade e paridade para absorver o essencial e expulsar o suprfluo.

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A GESTO DO FESTIVAL DE TEATRO DE RUA DE PORTO ALEGRE


Em que lugar fsico, geogrfico, afetivo e mental se encontra o teatro de rua no Brasil?. luz dessa pergunta que foram estabelecidas as bases para a constituio do Festival de Teatro de Rua de Porto Alegre, que teve a sua 1 edio em 2009. Produzir reflexo, desafiar posturas e posicionamentos entre o tradicional e o contemporneo uma intencionalidade artstica do festival. Em quatro anos, o FTRPA se consolidou. considerado um dos maiores festivais do gnero no Brasil. Em 2012, foram realizadas 150 inscries de 15 estados do Pas. O sucesso creditado aos artistas e aos pesquisadores participantes, mas acima de tudo pela aceitao da populao de Porto Alegre. Estima-se que o pblico atingido diretamente em cada edio gire em torno de

NO PLANO NACIONAL, O TEATRO DE RUA UM RICO CALEIDOSCPIO DE CULTURAS QUE PODEM TRANSFORMAR A CRIATIVIDADE BRASILEIRA
O Festival envolve contextos culturais, econmicos e sociais diferentes. No plano nacional, o teatro de rua um rico caleidoscpio de culturas que podem transformar a criatividade brasileira. No contexto de Porto Alegre, o festival uma estratgia para o crescimento e a regenerao de riquezas na cidade, pois insere Porto Alegre no contexto de cidade global ao redefinir o espao de sociabilidade no urbano. A interface entre o teatro de rua e a tecnologia pensada para um desenvolvimento integral. Introduo, reflexo e gerao de contedo so

O LUGAR FSICO, GEOGRFICO, AFETIVO E MENTAL DO TEATRO DE RUA NO BRASIL


A consistncia do teatro de rua reside no grupo vulnervel de pessoas que o compem. Esse teatro desaparece com essas pessoas, mas ele se move baseando-se em desenhos independentes. Sua forma, sua maneira de se organizar, de entrar em contato com os espectadores e com a realidade social circundante, em muitos casos, no se adapta aos modelos teatrais vigentes. Em geral, esse teatro deriva de necessidades pessoais e do grau de distncia dos valores e prticas reconhecidos e consolidados. A histria do teatro de rua no Brasil ainda subterrnea, muitas vezes sem nome e sem fama. Em muitos casos, um terreno escuro e turbulento de onde surgem e desaparecem valores imprevisveis e experincias imprevistas. No entanto, aqui que o teatro pode se renovar e

1 Alexandre Vargas coordenador geral e diretor artstico do Festival de Teatro de Rua de Porto Alegre.

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Estreia do espetculo Romeu e Julieta, do Grupo Galpo, em 1992, na Praa do Papa. Foto: Magda Santiago.

ESPECIAL

GRUPO GALPO

30 ANOS

GRUPO GALPO: UMA TRAJETRIA CAMALENICA


EDUARDO MOREIRA1
O Galpo sempre teve uma curiosa caracterstica: apesar de montar espetculos bastante distintos, com linguagens que transitam em diferentes vertentes, indo da rua para o palco, da farsa para o realismo, da dramaturgia prpria para a adaptao de clssicos, o pblico que nos acompanha, mesmo reconhecendo as diferenas, sempre percebe uma identidade do Galpo na maneira de montar as peas e de apresent-las. E a pergunta que sempre permanece : afinal de contas, que tipo de identidade essa? A formao do grupo aconteceu em 1982, a partir do trabalho desenvolvido com George Froscher e Kurt Bildstein, diretor e ator principal da companhia alem Teatro Livre de Munique. Em quase seis meses de atividade intensa, eles montaram um espetculo (A alma boa de Setsuan) e, mais do que isso, fizeram um trabalho teatral de formao. Ao final, os atores falavam e entendiam uma linguagem teatral comum e partilhada por todos. Depois das poucas apresentaes do espetculo, os alemes tomaram seu rumo e teramos ficado a ver navios, no fosse a nossa rpida deciso de criar um grupo que desse continuidade e desenvolvesse aquela linguagem em comum que havia sido aprendida.

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Apesar de o passo fundamental para a consolidao do nosso grupo ter sido a conquista de uma linguagem comum, tnhamos a exata medida de que um longo caminho de aprendizado e riscos ainda se colocava diante de ns. Esse , alis, o foco fundamental e diferenciador do trabalho, daquilo que se denomina como teatro de grupo. A construo de um espetculo s faz sentido se colocada dentro da perspectiva de um processo de aprendizado e risco, que est alm do espetculo em si. Montar peas fundamental e ser sempre o cerne do nosso trabalho, mas a montagem precisa estar inserida na perspectiva do grupo e seu horizonte de conquistas artsticas. Alis, bom que se diga que esse caminho de aprendizado e de riscos infinito, e s termina com a morte. Ou, como diria o diretor Peter Brook, o fim dessa perspectiva significa a morte do teatro. Um exemplo bem claro desse objetivo artstico, que est alm da misso de montar espetculos, a utilizao da msica tocada ao vivo pelos atores em nosso trabalho. At 1986, o grupo no tinha, coletivamente, nenhuma formao musical, nem tocava instrumentos. Foi depois da participao em festivais internacionais, em que travamos contato com companhias que usavam teatralmente a msica em seus espetculos (Yuyachkani, do Peru; Tascabile e Potlach, da Itlia, entre outros), que resolvemos encarar o desafio de estudar msica e tocar instrumentos musicais. E foi s depois de mais de cinco anos de trabalho intenso que o projeto artstico de usar a msica nos espetculos se concretizou, com a montagem de Romeu e Julieta, cuja estreia aconteceu em 1992. A opo pela formao de um grupo de atores, sem um diretor fixo, evidentemente no foi planejada. Ela aconteceu de forma natural. Desde o incio, no havia uma liderana clara pelo fato de sermos igualmente jovens e nenhum de ns possuir mais experincia ou um maior conhecimento do teatro. Nesse sentido, o fracasso de uma experincia de direo coletiva (a montagem do espetculo Arlequim, servidor de tantos amores) e o encontro com o diretor Ulisses Cruz, numa oficina no Festival de Inverno da UFMG, foram fundamentais para que o grupo redimensionasse sua organizao artstica e passasse a convidar diretores de fora da trupe. E assim aconteceu sucessivamente com Paulinho Polika, Fernando

Linares, Eid Ribeiro, Gabriel Villela, Cac Carvalho, Paulo Jos, Paulo de Moraes, Yara de Novaes e Jurij Alschitz, s para citar os artistas que dirigiram espetculos do Galpo. A lista ainda teria de ser engrossada por inmeros outros com os quais fizemos oficinas de direo, alm de preparadores vocais, msicos, maestros, cengrafos, dramaturgos, figurinistas, tcnicos e produtores que, por meio dos seus trabalhos, fizeram com que repensssemos nossa maneira de atuar e de ver o teatro.

O ELEMENTO DA DIVERSIDADE FOI E CONTINUA SENDO FUNDAMENTAL PARA A NOSSA LONGEVIDADE E SOBREVIVNCIA
Dessa forma, o trabalho do Galpo tende muito mais diversificao do que especializao. Com exceo do nosso mtodo de criao interna de cenas, chamado por ns de workshop, que a criao de uma ideia cnica num regime de urgncia entre os prprios atores para ser apresentada aos diretores, todos os nossos processos de ensaio e de criao de espetculo variam enormemente de montagem para montagem. Por um lado, os workshops nos permitem manter viva a chama de um grupo de atores-criadores, que participam ativamente de todo o processo de criao. E, por outro, as mudanas de mtodo de criao so ingrediente fundamental para que o grupo no caia numa frmula e busque sempre se reinventar. Mas, se os espetculos variam tanto em seus formatos de criao e de resultado final, o que explicaria o fato de o pblico enxergar sempre a cara do Galpo nas peas criadas? O fato de os mesmos atores, quase sempre, estarem em todos os espetculos no seria uma explicao suficiente. J a caracterstica de fazermos um teatro calcado muito mais no coletivo e menos na expresso individual de cada um dos componentes pode ser uma pista. Assim como a marca de criar espetculos que estabeleam uma comunicao sempre direta com o pblico, independentemente do estilo. Ao longo de trinta anos, o grupo passou e continua circulando pelas mais distintas linguagens, como o teatro de rua, o universo do clown, o circo, as pernas-de-pau, a acrobacia, a msica, o esprito do cabar, o teatro pico, o melodrama, o teatro de aes fsicas, o realismo, o drama, o tai chi chuan, o bal clssico, a dana de salo, o teatro musical brasileiro, a pera, a farsa, a bufonaria, a tragdia, etc. Nosso campo de interesse ilimitado e acredito que o mais importante seja sempre buscar aquilo que nos falta, aquilo que temos desejo de tocar e conquistar. No nos tornamos especialistas, mas somos artistas curiosos, que buscamos sempre novos horizontes e limites. E procuramos, acima de tudo, tocar e vivenciar essa matria chamada teatro com o mximo de humanidade e de esprito de entrega. Estar pleno e inteiro naquilo que nosso barro, nossa ferramenta de trabalho e de vida.

E a talvez esteja a chave para a resposta de como o pblico sempre enxerga, por trs da diversidade de formato dos espetculos, a cara do Galpo. A disposio de estar inteiro naquilo que se prope, de colocar a prpria vida e de transformar em vida que pulsa a expresso da nossa arte. Para concluir, gostaria de dizer que, no ano em que o Galpo celebra os seus trinta anos de existncia, certamente o elemento da diversidade foi e continua sendo fundamental para a nossa longevidade e sobrevivncia. Nos muitos encontros com artistas e grupos que fazemos em diferentes cidades do Pas, uma das perguntas mais comuns : como vocs conseguem conviver por tantos anos, afinal, um grupo de teatro requer uma espcie de compromisso semelhante a um casamento? A resposta bvia que precisamos de muita pacincia e perseverana. Na verdade, acho que algo que sempre ajudou a oxigenar as relaes internas dentro do Galpo foi o fato de sermos um grupo de atores que sempre trabalha com diferentes diretores. Os pontos de vista e as metodologias diversas de ver o teatro desses diretores em seus processos de trabalho foram e continuam sendo um elemento fundamental de renovao das relaes internas do grupo.

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Eduardo Moreira ator, diretor e um dos fundadores do Grupo Galpo. Participou ativamente de todos os momentos da trajetria do Grupo, que agora completa 30 anos. Alm disso, Eduardo colaborador frequente de diferentes coletivos teatrais da capital mineira e de todo o Pas.
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PATROCINAR COMPACTUAR COM A ARTE


REGINA STUDART1

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K@OSMOS Puja - ESPANHA - FIT 10 Edio (2010) Foto: Daniel Protzner

Arte criao. E criao no existe sem risco. Arte risco, folha em branco, salto sem rede. A arte mexe com as pessoas, as tira do lugar-comum. a beleza inesperada, a poesia do corriqueiro, o bvio revelado. Patrocinar arte , portanto, uma aposta no escuro. No h bola de cristal. Os consagrados, os medalhes tambm erram. Certezas no existem. Ento como conciliar os interesses de uma empresa com os incertos rumos da arte? Simplesmente deixando-a livre. A arte no pode ser dirigida, doutrinada, corporativa. Seno, no arte. Para patrocinar arte, preciso compactuar com o risco. Ser cmplice. Tarefa nada fcil para quem est, como se diz por a, do outro lado do balco. Somos cobrados por chefes, colegas e superiores e pela opinio pblica. Cansei de ouvir a frase j clssica: mas como que a Petrobras patrocina isso? Assim mesmo, grifado.

Como se trata de pesquisa, no se sabe que caminhos sero percorridos, muito menos no que vai dar. uma aposta cega, cujo resultado ser sempre surpreendente, para o bem ou para o mal. Nossa primeira seleo pblica foi a de 2006/2007 e os resultados foram bem diversos daquilo que espervamos. Quase todas as companhias optaram por fazer um trabalho diferente, fugindo de suas principais caractersticas. Souberam aproveitar a oportunidade e arriscaram. Alm do estmulo pesquisa, buscamos contemplar tambm a diversidade de linguagens e a disperso regional. Desde 2006, a Petrobras selecionou, pelo Petrobras Cultural, cerca de 55 companhias de teatro, dana e circo, oriundos de todas as regies do Pas, com linguagens to distintas que vo do experimental ao popular, do teatro de rua ao teatro de animao, do circo tradicional ao contemporneo. Ficamos com uma carteira de projetos rica e diversificada. E isso acabou se traduzindo na Mostra Petrobras, realizada em seis grandes festivais de artes cnicas no ano de 2011. A ideia da Mostra surgiu quase que por acaso, ao constatarmos que havia seis espetculos patrocinados pela Petrobras na grade da Mostra Oficial do Festival de Curitiba. Diante dessa realidade, por que no colocar um selo nesses espetculos, identificando-os com o patrocnio da empresa? Afinal de contas, qual outra empresa, no Pas, pode se orgulhar de patrocinar tantas companhias e com tamanha qualidade? A adeso dos festivais que patrocinamos foi imediata, o que nos deixou extremamente felizes. Todos quiseram realizar a Mostra Petrobras e at mesmo festivais que no so patrocinados pela Petrobras pediram para fazer a Mostra dentro da sua programao. A realizao da Mostra Petrobras serviu para fortalecer ainda mais a nossa marca, atravs da dupla exibio, mas tambm - e principalmente - a nossa parceria com os festivais. A Petrobras patrocina 17 festivais de artes cnicas no Brasil, sendo 14 deles internacionais. So oito

festivais de teatro, cinco de dana e trs de circo, alm de um festival multilinguagem. Se que podemos fazer essa diviso nos dias de hoje, em que as linguagens so cada vez mais misturadas e transversais. Os festivais cumprem importante funo dentro da cadeia produtiva das artes cnicas, no s como um espao privilegiado de exibio de espetculos, mas tambm como grandes responsveis por sua circulao pelo Pas e pelo intercmbio de saberes e fazeres. nos festivais que as companhias se conhecem, interagem e percebem a possibilidade de compartilhar vivncias. Hoje, o processo de criao coletivo uma realidade. E no s entre os integrantes do mesmo grupo, mas tambm com outros grupos, o que torna ainda mais rica essa rede criativa. O processo de criao colaborativa e a pesquisa dramatrgica dos grupos vm se consolidando gradativamente. E isso vem se refletindo na grade dos festivais que, a cada ano, vem pautando mais e mais grupos que mostram trabalhos de qualidade cada vez maior. E, ao pautar esses grupos, os grandes festivais consolidam e legitimam seu trabalho. Chegando sua 11 edio, inegvel o papel do FIT-BH no crescimento e amadurecimento do trabalho coletivo dos grupos mineiros. Ao descentralizar suas aes e pautar muitos espetculos de rua, o FIT-BH no s contribui para a popularizao do teatro, mas tambm provoca e impulsiona uma renovao constante da cena mineira.

PARA PATROCINAR ARTE, PRECISO COMPACTUAR COM O RISCO


claro que nem tudo d certo, mas se no houver o risco, a ousadia, a busca pelo diferente, no vai haver o novo, o inusitado, o genial. Tentar, testar, pesquisar so fundamentais para o desenvolvimento da arte. Foi com esse entendimento que abrimos seleo pblica para a rea de artes cnicas no Petrobras Cultural, com a proposta indita de contemplar a manuteno de grupos e companhias de teatro e dana. E por que escolher grupos e companhias estveis em vez de montagens? Justamente por acreditar que o trabalho em grupo e a convivncia so terrenos frteis para experimentaes, pesquisa teatral e busca de novas linguagens e possibilidades cnicas. Olha s o risco... A proposta patrocinar a manuteno de grupos e companhias durante dois anos, em que o primeiro ano dedicado pesquisa e o segundo, montagem de um espetculo indito, fruto dessa pesquisa. No h estmulo maior ousadia artstica do que dar condies de o artista criar, sem a obrigao de matar um leo por dia.

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Regina Studart coordenadora de Artes Cnicas da Petrobras.

PRODUO E DIVULGAO SEMPRE DE MOS DADAS1


BIA MORAIS2
Um convite e uma sugesto de tema para reflexo para esta edio da FIT Revista: quais so os desafios de um assessor de imprensa ao divulgar o trabalho de grupos experimentais de teatro e festivais alternativos? A imprensa receptiva e d espao para o novo? A assessoria de imprensa consegue efetivamente potencializar a visibilidade de um grupo e/ou ator em peas que exploram novas linguagens? Por aproximadamente vinte anos em que atuei como assessora de imprensa de festivais e grupos de teatro nunca percebi, por parte da mdia em geral, restries ou preconceitos a novas linguagens. Ao contrrio, h uma admirvel curiosidade pelo que novo ou indito nesse campo. Por esse motivo, escolhi falar sobre algumas atitudes que auxiliam o artista a potencializar o impacto de seu trabalho, seja qual for o gnero das artes cnicas a que se dedica. Afinal, o que aumenta de verdade as possibilidades de repercusso de um espetculo o que lhe intrnseco: a qualidade do texto, do elenco, da direo, do cenrio, do figurino, da trilha. Contando ou no com um assessor de imprensa, so os atores e os diretores que assinam o produto, por isso as sugestes que fao a seguir se destinam a eles.
DEUS E O DIABO NA TERRA DA MISRIA Iogal Cooperativa de Artistas Teatrais - BRASIL - 5 Edio FIT (2000) Foto: Guto Muniz

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cesso desde o primeiro momento. comum que os produtores de teatro se lembrem da divulgao apenas quando o espetculo est em fase de concluso, a uns 15 dias da estreia. Perdem-se a boas oportunidades de dar visibilidade ao produto. Na fase de concepo e produo de um espetculo, surgem fatos que, se transformados em teasers, geraro curiosidade e expectativa. preciso que tanto jornalistas do campo cultural, quanto o pblico se sintam provocados a assistir ao espetculo. Por isso os cria-

a curiosidade do pblico. Mas preciso conhecer o perfil de cada uma delas. Sem isso, h o risco de a informao se tornar redundante. E o efeito ser o contrrio do que se quer. Mude o texto, troque as fotos, ache novos ngulos, acrescente informaes, sugira links sobre o assunto. E mais: ator que se preze tem de conhecer o seu pblico (virtual e real) e saber falar de seu trabalho. frustrante para o reprter, ao entrevistar um ator ou um diretor, perceber um descompasso entre artista e obra; ou que, por timidez ou dificuldade de comunicao, o artista no consiga discorrer sobre o que criou. Em 2009, o saudoso crtico Marcello Castilho Avellar, em entrevista para o trabalho Divulgao Cultural - Pesquisa e Levantamento de Dados, de minha autoria, apontava para um aspecto nem sempre levado em considerao pelos artistas: no saber discorrer sobre seu trabalho consequncia de no conhecer o seu pblico, de no saber para que serve o seu trabalho, e de no poder, com isso, argumentar e convencer a imprensa de que tem um bom produto para divulgar. O artista deveria sempre se perguntar: qual o valor disso que meu trabalho apresenta, para que isso serve? Porque o fato de ele no saber essa resposta dificulta a comunicao com a mdia e com o pblico, ensinou o crtico.

Outro item a merecer ateno o material de divulgao de um espetculo. Sugestes de pauta incorretamente escritas, fotos pouco artsticas e com baixa resoluo, sem identificao dos fotografados ou sem crdito, vdeos de m qualidade ou que pouco sugerem sobre o que o espetculo prejudicam a percepo do jornalista e podem desmotiv-lo a dedicar espao para a produo. O jornalista se sente mais estimulado, igualmente, quando o artista consegue mostrar-lhe ngulos interessantes que possam ser abordados em suas matrias. Isso se torna mais fcil se ele conhece bem o perfil de cada meio de comunicao. No saber quem o jornalista especializado em artes cnicas em cada jornal inadmissvel em um ator, mas preciso que, mais do que isso, ele saiba qual ngulo do seu produto vai interessar a cada um deles. Enfim, preciso que a parceria entre produo e divulgao seja eterna enquanto durar a vida do espetculo. Se assim for, bons resultados de divulgao e pblico acontecero naturalmente.

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ATOR QUE SE PREZE TEM DE CONHECER O SEU PBLICO (VIRTUAL E REAL) E SABER FALAR DE SEU TRABALHO
Depois de meses e meses de concepo e produo de um espetculo, no conseguir compartilhar com o pblico - os diversos pblicos - o espetculo criado , no mnimo, frustrante. Afinal, quem se satisfaz em criar algo s para si ou para poucos? No sistema de produo de bens culturais, todas as etapas (produo, distribuio, comercializao e consumo) devem ser cumpridas. Nenhum ser quer criar s pelo prazer de criar. A cabe a pergunta: quem produz, quem cria produz e cria para que, para quem? Penso que se cria para dar vazo a um impulso interno irreprimvel e para revelar ao outro a inveno. Ou seja, quem cria ou produz um bem cultural no pode deixar de levar em conta a recepo, e a divulgao um dos mais importantes instrumentos para fazer a produo cultural chegar ao primeiro pblico, que so os jornalistas, e depois ao grande pblico. O cuidado e o rigor com todas as etapas da produo precisam ser inegociveis. E a divulgao tem que deixar de ser uma etapa, a ltima. Ela deve permear todo o prodores e produtores devem estar atentos divulgao todo o tempo, treinando os olhos e as mentes para perceber quais so os ganchos que poderiam se converter em notas na imprensa tradicional ou em posts nas mdias sociais: fotos interessantes de ensaios, notcias relevantes ou curiosas sobre o autor do texto, sobre o diretor ou atores do espetculo, confirmao de apoios ou patrocnios, algum fato peculiar acontecido durante os ensaios, entre outros. Tudo isso informao, cujo fluxo dever ser bem planejado: Quantos posts por ms? Qual a periodicidade das sugestes de pautas? Para quem? Em quais mdias? As mdias sociais - Facebook, Twitter, Orkut, Youtube, blogs e outras - esto a justamente para isso: criar expectativas, ir informando aos poucos, aguando

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Disponvel brevemente no endereo: www.espaconave.org 2 Bia Morais jornalista e assessora de imprensa. Foi coordenadora de comunicao do FIT-BH nas edies de 1997, 1998, 2002, 2006 e 2008.
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CRTICA E AUTOCRTICA
LEO CUNHA1
Trgica e precoce, a morte de Marcello Castilho Avellar, no final de 2011, parece sublinhar o fim de um captulo da crtica cultural em Belo Horizonte. Marcello era remanescente de uma poca em que o jornal dirio era o lugar prioritrio, e s vezes nico, onde o leitor buscava o texto crtico. Ele tambm professava o tipo de crtica que ia alm do julgamento, da nota, da estrelinha. claro, a opinio pessoal de Marcello sempre esteve presente em seus textos, mas aliada a uma grande capacidade de exame de cada obra e de sua insero no panorama maior de um gnero, da trajetria de um artista, da arte como um todo. Tal capacidade era alimentada por um notvel repertrio (que lhe valia o apelido carinhoso de Barsa Careca), no restrito somente a teatro, dana, cinema, literatura e quadrinhos, mas estendendo-se cultura de maneira mais ampla, incluindo a mitologia, a filosofia, a poltica e outros campos.

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MQUINA HAMLET El Periferico de Objetos - ARGENTINA - FIT 4 Edio (1998) Foto: Kika Antunes

as obras artsticas, seus princpios, ideias e objetos. Como lembra Barbara Heliodora em um depoimento (disponvel em seu site5), o ensaio permite ao crtico expor em maior detalhe o tipo de raciocnio que o conduziu a determinada posio frente obra ou ao artista em questo. Com isso, propicia um interessante meio termo entre as qualidades das melhores resenhas (texto incisivo, sedutor, gil, comunicativo) e da crtica acadmica (embasamento terico, anlise cuidadosa, rigor metodolgico), ao mesmo tempo que evita os riscos destes dois campos: a superficialidade e o julgamento voraz da crtica jornalstica; o hermetismo e a falta de apetite pelo julgamento da crtica acadmica. Nas primeiras edies do FIT-BH, na dcada de 1990, era fascinante acompanhar as reflexes, as anlises e os questionamentos que Marcello registrava, sistematicamente. Naquela poca, as crticas publicadas em jornal especialmente quando vinham de um crtico como Marcello eram referncia inevitvel, mesmo para quem delas discordava.
a crtica dramtica possui uma vantagem acidental sobre a crtica de livros. Um livro continua a ser lido depois de esquecidas todas as crticas que o seu aparecimento suscitou, se excetuarmos uma ou outra realmente excepcional. Com as representaes teatrais d-se o contrrio. As peas elas mesmas podem sobreviver, se o merecerem, mas cada determinada encenao ou cada particularidade do desempenho s viver enquanto delas persistir um trao na memria ou alguma anotao escrita.

muito maior do que aquele em que a pea foi ensaiada. A felicidade de saber que os ingressos se esgotaram. As dvidas acerca da resposta positiva do pblico. A conscincia de que algumas apresentaes saem melhores do que outras:
No sbado, a primeira sesso foi morna, correta, sem muito brilho. Em compensao a sesso das nove foi um dos melhores espetculos que fizemos, estava tudo ali: o caos, a confuso, a raiva, a tristeza e o tdio, todas as emoes pelas quais os personagens passam no decorrer do espetculo.

Nesse exerccio de autocrtica, no passa em branco nem mesmo a reao da artista diante dos comentrios publicados na internet e em crticas da imprensa:
Em tempos modernos, assim como os comentrios do pblico e suas reaes durante e depois do espetculo, a crtica especializada, os amigos, entre outros, o que se publica na internet tem sido uma fonte de pesquisa da recepo do pblico, sempre muito interessante.

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O panorama atual bastante diferente. H muito, temos assistido a um esvaziamento paulatino do espao dedicado crtica pelos veculos da grande imprensa, provocado por diversos fatores, tais como: - a dificuldade que o jornal tem de acompanhar a produo cultural cada vez mais volumosa; - o espao crescente que os jornais reservam para os servios (agenda, roteiros, programaes, etc.), muitas vezes agravado pela diminuio do nmero de pginas do caderno de cultura, como um todo; - a dificuldade de manter no quadro um profissional que se dedique exclusiva ou majoritariamente crtica, o que leva o mesmo jornalista a acumular os cargos de crtico, reprter, redator ou subeditor2. No caso do teatro, o escanteamento da crtica ainda mais daninho, j que ela muitas vezes o principal registro que se tem de um espetculo, como aponta o crtico ingls T. C. Worsley, citado por Dcio de Almeida Prado3:

Para compensar essa lacuna, temos algumas poucas revistas especializadas, como Tablado, Cartaz ou Bravo!, nem sempre duradouras. Alm disso, alguns jornais criaram suplementos de fim de semana, de carter mais reflexivo, nos quais bem vinda a crtica mais fundamentada, menos preocupada com a mera orientao de consumo. O prprio Marcello Castilho teve a oportunidade de produzir belos ensaios sobre teatro e literatura nas pginas do caderno Pensar, no jornal Estado de Minas. Mas tal compensao , sem dvida, parcial. Se raro na grande imprensa (e sempre foi, como atesta Sbato Magaldi4, ao apontar o ensasmo de Dcio de Almeida Prado no jornal O Estado de S. Paulo como exceo), o ensaio tem encontrado campo frtil na internet. Ao contrrio do que prega o senso comum, a rede no lugar exclusivo da velocidade e da conciso; ela abriga tambm aquele texto de flego praticamente expulso das mdias tradicionais. Autorreflexivo por natureza, o ensaio possibilita uma anlise sem pressa e continuada sobre

H MUITO, TEMOS ASSISTIDO A UM ESVAZIAMENTO PAULATINO DO ESPAO DEDICADO CRTICA PELOS VECULOS DA GRANDE IMPRENSA

Nesse ponto, fica evidente que atuao e recepo, crtica e autocrtica se alimentam mutuamente e cada vez mais integram o mesmo universo.

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1 Leo Cunha escritor e jornalista. Leciona as disciplinas Jornalismo Cultural, Introduo Crtica de Arte, entre outras, em cursos de graduao e ps-graduao.

Na internet h espao para vrios tipos de crtica, desde a ensastica (apontada acima) at o comentrio mais rpido e pessoal, em blogs de crticos profissionais ou de amantes amadores do teatro (com o perdo da redundncia). Outra forma de crtica que se sente muito vontade na rede a autocrtica, exercitada pelos prprios atores, encenadores e demais profissionais envolvidos com o teatro. Um exemplo recente e instrutivo pde ser acompanhado no blog da atriz Mariana Muniz6, ao longo de sua temporada com a pea Tio Vnia, de Tchekhov, com o Grupo Galpo. Em suas anotaes, vrios registros e emoes se mesclam. Os pequenos ajustes de uma apresentao para outra. A tenso de atuar num palco

2 Vale destacar que, mesmo nessas condies, vrios jornalistas conseguem desenvolver um trabalho srio e consistente em torno do teatro, como Soraya Belusi e Luciana Romagnolli, no jornal O Tempo, e Jefferson da Fonseca, no jornal Estado de Minas. 3 PRADO, Dcio de Almeida. Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. XVII. 4 5 6

Prefcio do livro citado na nota anterior. Disponvel em http://www.barbaraheliodora.com Disponvel em http://marianalimamuniz.blogspot.com.br

O SENTIDO DA CRTICA
FTIMA SAADI1
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Se h algo que podemos dizer sem hesitao a respeito da crtica teatral que ela um texto que tem o espetculo como horizonte. Como desejvel para todo tipo de texto, tambm a crtica teatral deve ser bem escrita, isto , deve ser clara e preocupar-se com transmitir ao leitor, da melhor forma possvel, seus pressupostos, argumentos e concluses. Sbato Magaldi afirma com todas as letras em sua coletnea Depois do espetculo2, que a primeira virtude do crtico a de saber escrever. E acrescenta, em entrevista ao Folhetim n. 273, o estilo da crtica fundamental para a anlise da encenao.
OUTRA VEZ MARCELO Teatro de los Andes - SUCRE/BOLVIA - FIT 8 Edio (1998) Foto: Kika Antunes

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Ao sublinhar a importncia do estilo, Sbato chama a ateno para o que pode haver de propriamente literrio no texto crtico. E nos faz tambm pensar que a crtica, como qualquer obra de criao, no pode separar a forma de dizer daquilo que dito. H, ou pelo menos desejamos que haja, um movimento criativo na escrita da crtica e isso deveria afastar das frmulas aqueles que escrevem sobre espetculos. H muitos anos j, por motivos os mais variados, a crtica jornalstica tem se pautado pelo seguinte procedimento, erigido praticamente em norma: tomando o texto dramtico como ponto de partida, o crtico analisa em funo dele todos os elementos do espetculo, avaliando-os em sua coerncia e consistncia e atribuindo-lhes alguns adjetivos, elogiosos ou no. A comear por seu enrijecimento, essa frmula deixa muito a desejar. Em primeiro lugar, por atribuir ao texto uma descabida supremacia em relao aos demais elementos e, depois, por considerar os componentes no verbais do espetculo como mera ilustrao da trama, desmerecendo-os em sua concretude e em sua possibilidade de originar redes de sentidos. Alm disso, no concebo como se possa querer ainda estabelecer uma relao rgida de causalidade de um elemento, no caso o texto, sobre os demais, numa poca em que o pensamento se organiza em constelaes abertas, provisrias e proliferantes e as fronteiras entre as artes se tornam to tnues que quase no mais possvel (nem desejvel) separar artes visuais, teatro, msica, dana... claro que muito grave a falta de espao nos jornais para a crtica de arte, o que obriga o crtico a condensar seus argumentos e o induz a pr em segundo plano a preocupao quanto forma de apresentao de suas ideias. Porm, ainda mais grave a aceitao de uma estrutura de pensamento crtico que, desde o surgimento do conceito de encenao, no fim do sculo XIX, deixou de ser operativa para o teatro. A partir desse momento, passou-se a compreender cada espetculo como um conjunto indito de decises sobre a relao que ser estabelecida entre os elementos cnicos que o compem. Com isso, caducam a ideia do espetculo como tradu-

o cnica de um texto, a separao do teatro em gneros regidos por regras predeterminadas e tambm a compreenso do teatro como imitao do real. Assim como a arte no pode ser aprisionada no mbito do mimtico, a crtica tambm no pode se limitar a ser um reflexo do espetculo e nem a criar sobre ele juzos de valor, atribuindo-lhe notas ou considerando-o bom ou ruim, por corresponder mais ou menos completamente ao horizonte de expectativas da crtica ou do pblico para aquele tipo de pea. Como bem demonstra Gerd Bornheim em Da crtica4, a partir de meados do sculo XVIII, quando a arte perde a evidncia de sua funo (servir ao poder poltico e religioso) e so questionados tanto o seu fundamento (o Absoluto,

se inseriu no escopo da relao sujeito-objeto e a crtica, por meio de abordagens diversas - histrica, sociolgica, formal, psicolgica e assim por diante -, vai rastrear e tentar compreender a relao da obra com o mundo e com seus grandes sistemas de narrativas. No entanto, tambm esse esquema se desfaz e a contemplao da obra contempornea coloca ao crtico outra srie de problemas. Como observa Luiz Camillo Osorio, a obra de arte de nosso tempo sofre de uma incerteza ontolgica, isto , de uma oscilao entre ser e no ser arte. Nesse contexto, o papel da crtica o de ser testemunha da obra, escrever com ela e no sobre ela. E, no espao que se abre a partir das propostas de sentido que o crtico apresenta publicamente, instala-se a dimenso poltica: reverberao (pblica) de hipteses abertas ao outro (a obra) desde sua elaborao5. Por sua extrema diversidade de formas e concepes, a obra teatral contempornea nos estimula a pensar a partir de outros lugares, a partir do desconhecido, que vem instalar um curto-circuito no j conhecido. Surgem novos suportes para o pensamento crtico dedicado ao fazer teatral, como, por exemplo, a revista eletrnica Questo de crtica que opera com flexibilidade de formato e tamanho e, apesar de cobrir o panorama teatral, no se submete urgncia que rege a cobertura jornalstica das temporadas. Nas palavras de Dinah Ceasare, uma das criadoras da Questo de crtica:
a ideia da revista tem a ver com a disseminao de pensamento e no propriamente de informaes. possvel existirem dois textos sobre um mesmo espetculo, por exemplo. Se estamos lidando com um leitor de internet preciso ter em considerao que ele pode ler nosso texto ao mesmo tempo em que busca atualizaes na rede. Isso implica que meu texto possibilite pontos de fuga, sadas virtuais. mais precioso criar vazamentos que completudes. Nesse sentido possvel pensar sobre a prpria crtica enquanto se escreve6.

queza das manifestaes teatrais convida a novos e variados aportes analticos. A multiplicao de abordagens e tensionamentos crticos mais uma das riquezas da contemporaneidade, que busca ampliar e reafirmar a necessidade de que o teatro se coloque no espao pblico como interlocutor do que a sociedade tem criado de melhor em matria de reflexo sobre os sentidos da vida.

1 Ftima

Saadi tradutora e dramaturgista da companhia carioca Teatro do Pequeno Gesto e edita a revista Folhetim e a coleo Folhetim/Ensaios. 2 MAGALDI, Sbato. Depois do espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 22. 3 Sbato Magaldi, em entrevista revista Folhetim n. 27. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2008, p. 71. 4 Gerd Bornheim. Pginas de filosofia da arte. Rio de Janeiro: Uap, 1998, p.131-139. 5 Luiz Camillo Osorio. Razes da crtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p. 14, 16, 48. 6 Depoimento autora, por e-mail, em 09/04/2012.

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ASSIM COMO A ARTE NO PODE SER APRISIONADA NO MBITO DO MIMTICO, A CRTICA TAMBM NO PODE SE LIMITAR A SER UM REFLEXO DO ESPETCULO
Deus) quanto seu enclausuramento no mbito da imitao do real, surge a necessidade da crtica que busca oferecer hipteses sobre a obra artstica. A nfase agora vai estar no mais naquilo que a arte representa, mas naquilo que ela . E a frmula lapidar de Kant, a arte uma finalidade sem fim, ajuda os olhares crticos a se fixarem, por um lado, no processo de constituio da obra, considerada um fim em si mesma, e, por outro, na fruio do objeto artstico por parte do espectador. Do mbito do transcendente, a obra

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Atualmente, a crtica mais produtiva no se dedica ao inventrio das formas pelas quais os espetculos se constituem, mas busca levantar as questes que movem cada trabalho, inserindo-as no panorama criativo que nos cerca e estabelecendo as necessrias relaes delas com a tradio. A ri-

NOTCIA DA CRTICA
MACKSEN LUIZ1

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ABITO Fondazione Pontedera Teatro - ITLIA - FIT 11 Edio (2012) Foto: Roberto Palermo

A crtica teatral jornalstica vive, ao longo de duzentos anos, dos sculos XIX ao XXI, o paralelismo entre a realidade editorial, econmica e cultural dos jornais e as especificidades do panorama cnico de cada poca. No sculo XIX, quando se ensaiava construir um teatro de expresso nacional, em que j se delineavam linhas cnicas de um lado o romantismo, de outro o realismo -, surge o crtico Machado de Assis, que debatia em seus escritos em jornal essas duas correntes. Era o incio de uma prolongada e tumultuada mediao entre a produo cnica e a recepo pblica. At o estabelecimento do teatro brasileiro moderno, cujo marco pode ser fixado com a estreia de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, com encenao de Ziembinski, a crtica e os jornais tinham estreita relao com o mercado teatral. Aos crticos, eram atribudas as tarefas de anlise dos espetculos e da venda de publicidade desses mesmos espetculos. A obrigatoriedade mercantil e a convivncia com produtores e com os primeiros atores e atrizes das companhias comprometiam a iseno e reduziam o exerccio da crtica praticamente divulgao. Com as transformaes trazidas pelos elementos fundadores por Ziembinski e pela criao do Teatro Brasileiro de Comdias (TBC), a crtica se instrumentaliza por meio de Dcio de Almeida Prado, intelectual paulistano, criador do Suplemento Literrio do Estado de So Paulo que, ao longo de 20 anos, colaborou para a formao de uma gerao de especialistas. O seu papel como professor, aliado criao da Escola de Arte Dramtica, deslocou o eixo teatral para So Paulo, quebrando a hegemonia carioca. Sbato Magaldi foi o seu mais destacado discpulo, dando continuidade sua ao didtica no jornal, estendo-a universidade. Brbara Heliodora e Yan Michalski seguiram a mesma escola, aquela que fixou a crtica teatral e suplementou a informao com embasamento acadmico. Dos anos 1960 aos 1990, os jornais mantiveram crticos permanentes que, alm de registrarem o movimento teatral do perodo, analisaram as profundas modificaes de linguagem e as crises de criao que permearam a dramaturgia, a encenao e os intrpretes.

O TEATRO ATUAL, COM A DIVERSIDADE QUE SUSTENTA A SUA CONTEMPORANEIDADE, DESLOCA A CRTICA PARA O MUNDO DIGITAL, COM DIFICULDADE EM LEVAR, PARA O MEIO, ANTIGOS LEITORES OU CONQUISTAR NOVOS

Durante essas trs dcadas, mudanas econmicas nas publicaes interferiram na prtica crtica, j que os cadernos de cultura diminuram os espaos e as orientaes editoriais reduziram crticas a resenhas, anlise a indicaes, palavras a estrelinhas. O preo do papel, a inflao incontrolvel do perodo e a juvenilizao das redaes promoveram esse progressivo esvaziamento. Com a chegada da revoluo digital, essas limitaes se ampliaram, transformando a cultura pop, via msica e meios eletrnicos, em capas quase dirias dos segundos cadernos. O teatro, acossado pela avalanche de novas tecnologias e com o envelhecimento de seu pblico, foi sendo relegado a espaos cada vez menores e confinado a um nicho, identificado como uma arte antiga, dentro do vibrante e espalhafatoso consumismo da sociedade da diverso. Assim como os jornais, que tentam estabelecer a convivncia do papel com os meios digitais, os crticos de longa atividade na imprensa, alguns com mais de 40 anos contnuos de colaborao, deixaram as redaes e se transferiram para o eletrnico. Os jornais, cada vez mais escassos em nmero, mantm crticos que, apesar de acompanharem a temporada, nem sempre tm suas crticas regularmente publicadas. O teatro atual, com a diversidade que sustenta a sua contemporaneidade, desloca a crtica para o mundo digital, com dificuldade em levar, para o meio, antigos leitores ou conquistar novos. Os mais tradicionais conseguem ampliar seu leitorado, mas os mais recentes buscam, com seus blogs, visibilidade para conseguir um lugar no jornal em papel. O espectador de teatro, uma categoria cada vez mais envelhecida ou formada por um pblico eventual, tem acesso restrito ao eletrnico, o que aprofunda a distncia entre a cena e a plateia. A crtica acadmica ainda est circunscrita aos limites da universidade, voltada para o consumo de quem a produz.

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1 Macksen Luiz critico de teatro por 42 anos do Jornal do Brasil, Autor do site especializado em artes cnicas (macksenluiz.blogspot.com) e colaborador de vrias publicaes.

ESPECIAL
CENTENRIO

NELSON
RODRIGUES

CRCULO RODRIGUIANO
MARCO ANTNIO BRAZ1
Comearei afirmando que sou diretor teatral com mais de 20 anos de trabalho profissional no teatro, e que em nenhum desses anos deixei uma nica vez de mergulhar na obra rodriguiana. Foram textos, leituras e encenaes. Ser que consigo expressar o que foi que aprendi com toda essa paixo e esse esforo? Foi em 1979 (aos 13 anos) que li pela primeira vez o teatro de Nelson Rodrigues. Era um volume que continha duas peas: Vestido de Noiva e O Beijo no Asfalto. Adorei Vestido, mas o que me impressionou realmente foi O Beijo no Asfalto. No mesmo momento reli a pea trs vezes e em todas elas me surpreendi novamente. Sequer imaginava naquela ocasio que eu pudesse vir a ser diretor teatral. J na faculdade, retornei ao texto de O Beijo como montagem de formatura. Li como preparao de montagem todas as peas do dramaturgo na ordem cronolgica e, para minha surpresa, trancado duas semanas no meu quarto da Tijuca, devorei-as diversas vezes. Graas e batata se tornaram expresses cotidianas. Foi minha primeira experincia artstica como concepo e encenao. Meu professor orientador dessa montagem, para minha total felicidade, foi o saudoso mestre Jos Renato Pcora. Foi ele quem me apontou o bvio: A obra teatral de Nelson Rodrigues merecia uma Cia. de repertrio!. A concepo cnica da montagem girava em torno da ideia de crculo: crculo de curiosos que se aglomeram em torno do acidente e da morte, crculo que forma uma Praa da Bandeira imaginria e cenogrfica, crculo de vizinhos e alcoviteiros, enfim, crculo que simboliza ciclo e eternidade. Esse crculo se construiu em um espao arena de representao montado para a encenao na Sala Cinza da Uni-Rio. A descoberta e o estudo das possibilidades de representao em arena desse texto de Nelson me levaram a construir uma espcie de pequena esttica de encenao. Ali, no centro daquele crculo, o homem se exibe sem medo de suas sombras e fantasmas. O fundo da cena do homem outro homem a observar o homem. Cenograficamente passamos a ser inseridos como paredes que possuem olhos e ouvidos. Formei-me, envelheci, vim para So Paulo, aqui organizei o Crculo de Comediantes (atual Crculo dos Canastres Cia. de repertrio especializada no estudo e na montagem da obra rodriguiana) e dei prosseguimento pesquisa. Minha primeira montagem paulistana de Nelson foi Perdoa-me Por Me Trares. Pouco aps meus pais morrerem, a pea parecia ser uma fonte inesgotvel de expiao da minha famlia e a tentativa de compreender o verdadeiro sentido da palavra amor, no dita, velada. A partir da a relao com o teatro de Nelson Rodrigues se tornou algo para alm do estudo, da pesquisa e da realizao artstica. Mais ainda, foi se tornando um ponto de vista, uma forma de ver o mundo. O que Nelson traz tona lama, dejeto e sombra, tudo que pretendemos esconder em detrimento da pureza de uma idealizao moral. Com isso, sua equao dramtica descortina nossa hipocrisia em diversas camadas. Por isso Nelson foi durante muito tempo estigmatizado com ecos de preconceito que chegaram at o novo milnio. Vou em poucas palavras resumir o que Nelson me ensina. A mim ensinou que s h interesse ainda por suas peas porque o povo precisa de que, em algum palco, algum esteja lembrando que o brasileiro que no canalha na vspera, canalha no dia seguinte. Ensinou-me que falar da morte com humor falar da vida com alegria! a necessidade de tentar explicar nossa imensa ignorncia diante dos mistrios da vida. A dramaturgia de Nelson Rodrigues no para brincadeiras! Nenhum dramaturgo da atualidade traz cena tantas questes polmicas para a nossa sociedade quanto ele. Pois este o bvio ululante: a obra teatral de Nelson Rodrigues de uma desgra-

A OBRA TEATRAL DE NELSON RODRIGUES DE UMA

...

DESGRAADA ATUALIDADE PARA O HOMEM CONTEMPORNEO!

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O BEIJO NO ASFALTO Cia. De Artes Reviu a Volta - BRASIL FIT 4 Edio (1998)

ada atualidade para o homem contemporneo! Portanto, o dramaturgo cumpriu e cumpre sua necessria tarefa de clssico. Atravessa os tempos para nos fazer refletir sobre nossos tabus, hipocrisias e medos. S quem tem medo de abrir a caixa preta do ser humano se fecha em calnias e preconceitos. Nelson Rodrigues no inventou a pedofilia, o racismo, o amor, a moral, a hipocrisia, o homossexualismo, o lesbianismo, a traio, a violncia conjugal, a ambio, a luta pelo poder, o casamento, a virgindade, o sexo, o estupro, a pureza, o pecado, nem Cristo, nem o diabo, assim como a vida ou a morte! Mas todos esses temas esto presentes em sua obra de for-

ma crtica e profunda. No possvel recusar a evidncia da importncia artstica do seu teatro! Em 2012, ano da comemorao do centenrio do dramaturgo que faleceu em 1980, sua obra est mais viva do que nunca.

1 Marco Antonio Braz diretor e encenador que se projetou nos anos 1990 por suas montagens da obra de Nelson Rodrigues. fundador e lder do grupo Crculo de Comediantes (atual Crculo dos Canastres).

A RELEVNCIA DA OBRA RODRIGUIANA SOB O PRISMA DA PSICANLISE


MARCO AURLIO BAGGIO1

Por meio da criao de dezessete peas, Nelson Rodrigues compassivizou seus infernais demnios, economizou sua psicanlise, escarmentando para o palco toda a sordidez e a excrescncia que o habitavam. Da curiosidade infantil indecente, passando pelas tragdias familiares, o homem Nelson Rodrigues se viu assediado pela crnica policial, e pela necessidade de sair da misria cedo, ainda acossado por um superegico moralismo sempre fracassado, vencido por uma sexualidade trepidante, o que o induziu a cometer as canalhices dos amores infiis. Anjo infantil de pureza. Visionrio de uma sociedade hipcrita em dissoluo. Profeta dos subterrneos. Bandalho honesto. Pornogrfico sem palavro. Quixote em um Rio de Janeiro nos anos dourados na aparncia, carcomido e cancerificado por dentro. Para Nelson Rodrigues, a pureza do amor era tudo, o ideal a ser almejado. No entanto, sabia ele que o amor era a vspera do pecado e da infidelidade. O amor desperta a voragem do monstro de olhos verdes do cime. Os dois, o amor e o cime, trazem consigo, a seguir, o inferno da possesso, da desconfiana, da querela e da cobrana. Desse conflito, brotado dos nferos endgenos do inconsciente, o ser humano torna-se um joguete, um personagem no teatro de sua vida, que o distancia do comando de seu destino. E assim mergulha na torrente dos arqutipos mticos, os quais percorrem as inexorveis trilhas do mortfero, da tragdia.

Primeiro, as quatro peas centradas nos mitos gregos fundantes do Ocidente: 1- lbum de famlia. 2- Anjo negro. 3- Senhora dos afogados. 4- Dorotia. Em lbum de famlia Nelson Rodrigues trabalha aquilo que em psicanlise se conceitua como sendo o complexo de dipo, acrescido do descomedimento do incesto. Nessa pea, a forcluso da realidade verwerfung to radical e acachapante que causa a exterminao da famlia e a loucura de D. Senhorinha. Non me chama vou para sempre. Anjo negro, de 1947, talvez a mais cruel e sombria obra de Nelson Rodrigues. Ismael usa do mecanismo da negao consciente da realidade (verneinung) de sua negritude para acionar a atuao, passando ao ato de casar-se com Virgnia, mulher branca. Torna-se cmplice desta, assassina de seus trs filhos. Ana Maria branca cegada para no ver o negro Ismael que se encerra em um autismo no quarto que seu tmulo. Amaldioado pela me, cumpre a sina de, numa tentativa patolgica, procurar retornar ao ventre da me. A mesma temtica ressurge em Senhora dos afogados. O ncleo da ao dramtica dado pelo desejo de Moema ficar s com seu pai. Eliminados os irmos, as irms e a me, Moema perde o reflexo da prpria imagem diante do espelho, simbolizando a perda de sua identidade. No instante da vitria de seu desejo incestuoso, em um espetacular revertrio, que a marca do teatr-

COMO BOM O DOER DE VELHAS PENAS. ADOECEMOS PORQUE NO AMAMOS. O ADULTO NO EXISTE. O HOMEM UM MENINO PERENE. O DINHEIRO COMPRA AT AMOR SINCERO.
NELSON RODRIGUES

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MEMRIA DA CANA Os fofos encenam - SO PAULO/SP/BRASIL - FIT 10 Edio (2010) Foto: Kika Antunes

logo, Misael, o pai, morre. Moema fica com sua solido, imersa na insanidade da loucura. Mais uma vez constatamos a forcluso da realidade, a verwerfung, operando, soberana. Causando o devastador descarrilamento no psiquismo do personagem. Dorotia a complexa, enigmtica e mtica pea desse tarado de suspensrio. Reativa o mito grego das Erneas e das Parcas, predecessoras das Frias romanas, mulheres mitolgicas que protegem a ordem natural e social do mundo incipiente em civilizao - primitivo -, evitando e regrando a intromisso fertilizadora do agente masculino. Este capaz de propiciar a orgia - o orgasmo -, mas pode induzir desmesura, esbrnia e arrogncia - hybris. D. Flvia, Carmelita e Maura vivem o recalque verdrangung - do masculino, reprimindo em seu inconsciente o significante do falo masculino. Para tal, permanecem em viglia constante, evitando dormir, logo, sonhar com o desejo do sexo compartido. Sua atitude acarreta sua desumanizao crescente, acompanhado de degradao e de apodrecimento do corpo.

O tric o emblema de prosaica atividade feminil de senhoras de correto proceder, j destitudas de quaisquer pretenses voluptuosas no campo amoroso. O apelo feira e ao aborto so insinuantes marcas, marcando a vigncia da pulso de morte que vigora nesse espao atemporal. Dorotia a mais emblemtica de suas peas. Dorotia, o presente de Deus, a evidncia de que o apodrecimento existencial certo quando a pessoa se deixa capturar por periclitadas trilhas perversas. Dentre as cinco peas psicolgicas, Vestido de noiva aquela que inovou o teatro brasileiro e consagrou em definitivo seu autor. Granjeou capital in-

teatro inovador, que obrigava a plateia a se deixar mobilizar em seus elementos inconscientes. Nascia um estilo de teatro fascinante, provocativo, catrtico e... desagradvel. Foi a que Nelson Rodrigues pde confirmar sua afirmao de que toda unanimidade de conduta e de percepo burguesa burra. Em 1943, Vestido de noiva escande, primorosamente, a tripartio do ego de Alade, numa tentativa agnica de armar soluo pluralidade de tendncias instintivas indomveis, tais como o amor, a competio, a rivalidade, a traio, o cime, a inveja, a m fortuna e a vingana, que, em seu corpo e em seu psiquismo, tinham morada. Entre as Tragdias Cariocas I, situa-se A falecida. Reprter policial de um Rio de Janeiro dividido em Zona Sul, rica e resolvida, e Zona Norte, pobre, esforada, atrasada, Nelson situou a pea na Zona Norte, colocando como protagonistas suburbanos frustrados e fracassados que, de h muito, perderam o comando de seus destinos. Os personagens so eivados de pathos, simples encarnaes de foras instintivas vagando deriva das circunstncias. Zulmira, tuberculosa, pobre, desesperanada, infeliz no casamento, quer ter um enterro magnfico de 25 contos de ris. Instrui o marido intil, Tuninho, a buscar o dinheiro com Pimentel, dono de frotas de lotao, ex-amante. Ele o faz, obtm o dinheiro e consegue extorquir at mais para o stimo dia. Descobre que Zulmira e Pimentel foram amantes. D-lhe um enterro miservel de 400 mil ris e gasta o dinheiro na farra com os amigos, no jogo no Maracan e em apostas no jogo. Perdoa-me por me trares , de todos, o ttulo mais desconcertante. Flor da obsesso - Nelson era maniado com a fidelidade conjugal. Casado com Elza, vivia o drama de quase todo homem, de que a sexualidade masculina se sente constrangida e manietada no valioso vnculo do casamento. Moralista, catlico, viveu torturado por sua volpia de apaixonar-se fcil por outras vrias mulheres. Queria ser fiel e no conseguia. Exigia fidelidade de suas personagens sabendo o quanto elas tambm no se mantinham nos padres e, assim, as entregava a Nmesis, a justicei-

ra distributiva, que as encaminhava ao juzo das Moiras e de Themis, rumo ao destino fatal. Perdoa-me por me trares um ensandecido festival de delrios de cime. Para Freud, o cime do parceiro amoroso uma projeo do desejo reprimido do ciumento de cometer aquilo que atribui, imaginria ou realisticamente, ao outro. Em 1957, data da pea, a vilania dos amores clandestinos ou incestuosos era escoltada pelos pactos de suicdio. O aborto era abominvel. Hoje, em 2012, tais temas perderam pregnncia. A violncia gratuita, a estupidez relacional e a corrupo generalizada so temas que mereceriam da ironia e da genialidade de Nelson Rodrigues arguto tratamento dramtico. Nelson, um primoroso, que j se insinuava na venalidade e hipocrisia de seus personagens. Glorinha, adolescente rf criada pelo Tio Raul, comea a frequentar a casa de tolerncia de Madame Luba. Raul amara e matara Judite, me de Glorinha, uma mulher devassa. Prope-se matar Glorinha. Seu irmo Gilberto, marido de Judite, percebe-se o indutor da traio de Judite, enlouquecido que est, v, alucinado, amantes da esposa escorrerem pelas paredes. Exclama: - Perdoa-me por me trares. Essa paradoxal expresso quer dizer: Perdoa-me porque estou em tamanha falta para com voc, Judite meu amor, tanto que te induzi a me trair. O amor-paixo costuma ser escoltado pela desconfiana e pelo cime, a tal ponto que o amante mergulha no monstro verde do delrio celotpico, delrio de cime. Chico Buarque usou o tema em Mil perdes: Te perdoo Por fazeres mil perguntas Que em vidas que andam juntas Ningum faz. Te perdoo porque choras Quando eu choro de rir Te perdoo por te trair. Chico inverte o sentido do ttulo da pea de Nelson. Este emite a lapidar assertiva: Amar ser fiel a quem nos trai!.

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Freud ensinou que a represso cria duas realidades no conviventes no psiquismo. Nesse no h dvida, da no se deixar pronunciar o MAS que principiaria por abalar as at ento certezas inexpugnveis que mantm excludas de seu campo psquico o novo e o masculino. A chegada da prostituta Dorotia acarreta a subverso nesse universo de mulheres desfeminilizadas, que vivem sob a gide da pulso de morte. Nelson Rodrigues, o anjo pornogrfico, entendia de carpintaria teatral. Introduz singelos e significativos objetos em cena. O jarro lembra a assepsia feminina nos prostbulos. As botas representam a intrusiva penetrao do macho no desvitalizado mbito de fmeas de h muito abandonadas. A nusea traduz a absoluta averso da carnalidade dessas mulheres ao homem e a manifestao fisiolgica inversa do orgasmo. As chagas so o cncer arruinante dos corpos e da beleza que negam verneinung a feminilidade.

NELSON, COM SUA DRAMATURGIA, FOI UM ARROMBADOR, UM ESCANCHELADOR DE (QUASE) TODOS OS NICHOS CONCEITUAIS DA PSICANLISE FREUDIANA
telectual para o fracasso e a controvrsia gerada por dzia de peas seguintes, sobrevivendo pulso epistemoflica e pessoa de Nelson, atrevido, desafiante, altaneiro, pelas dcadas seguintes: de 1943 at sua morte, em dezembro de 1980. Em Vestido de noiva, o iniciante dramaturgo coloca em mescolncia, em cena, a realidade do atropelamento de Alade, sua cirurgia; a memria dos feitos de Madame Clessy e a fantasia do que lhe sucederia depois. Frases curtas, dilogos entrecortados, flashbacks, jogos de luzes, mudanas de cenrios criavam um

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Raul possui a tara, o secreto gozo de que a mulher o trasse: primeiro Judite, agora Glorinha. Sou trado por uma mulher que eu amo. Supremo gozo mortfero para o paranoico! Glorinha prope a Raul que os dois se envenenem e morram juntos. Ele ingere. Ela finge tomar. Enquanto Raul agoniza, ela, agora Pola Negri, confirma encontro com o deputado Jubileu de Almeida no lupanar de Madame Luba. Os sete gatinhos a histria do contnuo, pai de cinco filhas. Prostitui as quatro maiores no anseio de preservar a caula para um casamento burgus. Mas esta se entrega a um conquistador barato. Noronha, revoltado, passa a agenciar o lenocnio das prprias filhas. Estas resolvem mat-lo. O Boca de Ouro, de 1959, uma imerso de Nelson Rodrigues no submundo carioca. Boca, bicheiro milionrio, troca sua dentadura por outra toda feita de ouro para realizar um sonho de menino. Assassinado, Caveirinha, reprter, colhe depoimentos de Guiomar, que primeiramente o descreve como facnora. Arrepende-se e o descreve como pessoa boa e generosa. Nelson avalia que a mitologia suburbana criada em torno do Boca uma sequncia incongruente de verses criadas por Dona Guigui e publicada pela imprensa. Jornalista de escol, Nelson sabia o quanto a imprensa podia ser venal e maligna. O Beijo no Asfalto sua pea de insero na sublimidade do amor. Amado Ribeiro, reprter, viu um homem atropelado por um lotao. Um indivduo aproximou-se do moribundo, segurou sua cabea e deu-lhe um beijo na boca. Quem so aqueles homens? Qual relao eles mantinham? Amado e o delegado armam uma relao homossexual entre Arandir e o morto. As denncias no jornal so cada vez mais srdidas e cruis. Desagrega-se a famlia. Arandir assassinado por Aprgio, o sogro, que secretamente o amava. Amado, Cunha e Aprgio, incapazes de conter sua homossexualidade latente, utilizam a cena do beijo para imolar Arandir. No me arrependo... foi a coisa mais sublime que j cometi. Atender ao desejo de um moribundo...

Conspiram, denigrem e corrompem o belo gesto humano de Arandir diante da morte. Foi com Bonitinha, mas ordinria ou Otto Lara Resende que surgiu certo otimismo quanto possibilidade de um melhor destino terreno para o homem, a partir da tomada de atitudes corretas e sensatas. Na pea, mostra-se que no h canalha integral. Edgar no se deixa corromper por seu patro por cinco milhes de cruzeiros para que se case com sua filha recm-currada por um bando de negros. Prefere ficar com Ritinha, prostituta, que encontra redeno em seu amor por Edgar.

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PARA NELSON RODRIGUES, A PUREZA DO AMOR ERA TUDO, O IDEAL A SER ALMEJADO
Mineiro s solidrio no cncer, frase lapidar de Otto Lara Resende, repetida na pea, o mote do qual se serve Nelson para avisar o j sabido desde o Leviat, de Hobbes: os homens adoram, entredevoram-se e, raramente, nem no cncer, so solidrios. Ritinha e Edgar terminam correndo, descalos, em direo ao mar, numa figura de recuperao da pureza perdida. A violncia perpassa pela vida das personagens de Nelson Rodrigues. Assume-se como um Colet, um Pregador, procurando exorcizar o homem comum de seu destino banal. Depois de 13 anos de interregno, em 1974 surge novidade. A pea Anti-Nelson Rodrigues contm todos os ingredientes comuns sua dramaturgia. Agora, combinados com razovel dose de humor. Um rico herdeiro psicopata, Osvaldinho, conduzido pela habilidade com que Joyce vai balizando novos terrenos por onde ele pode deslizar e crescer. Joyce arrosta os riscos de ser corrompida, contrapondo sua dignidade, anulando as canalhices de Osvaldinho com sua bondade. Ela aceita o jogo de cena sacana de Osvaldinho que, aulado pelo desejo que ela to bem esgrime, o leva a aumentar sucessivamente os lances. Dr. Osvaldo, desde menina que eu espero por um grande amor... Um amor que continuasse para alm da vida e para alm da morte. Numa dramtica reviravolta, Joyce recebe de Osvaldinho polpudo cheque com que ele a comprava. Ela rasga-o em pedacinhos, atirando na cara de Osvaldinho, que fica atnito. D-lhe bofetadas na cara. Depois, toma seu rosto entre as mos e, soluando, explicita: Seu idiota, no quero seu dinheiro, quero teu amor. Leitor voraz desde a infncia, Nelson Rodrigues diz que no leu Freud. Certamente conhecia os conceitos psicanalticos que, na dcada de quarenta, comearam a circular nos meios cultos. Inconsciente, Id, Ego, mecanismos de defesa, complexo de dipo, perverso, neurose, incesto, narcisismo, depresso, sonho, imaginao, smbolos, sublimao, comparecem aos borbotes em sua obra. O fato que, com suas peas, Nel-

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Mulher Sem Pecado Cia de Teatro Arlecchino - FIT 11 Edio (2012) Foto: Eliane Torino

son Rodrigues foi um escarafunchador do ba, universo conceitual da psicanlise. Mais que isso: Nelson, com sua dramaturgia, foi um arrombador, um escanchelador de (quase) todos os nichos conceituais da psicanlise freudiana. Quase no houve nicho, canto, groto do psiquismo humano que ele no tenha denunciado e iluminado. A vida humana, de regra, transita do miservel ao terrvel. E os seres guiados por suas insensatezes e por seus desejos em demasia, desmesurados, tendem a escolher, incautamente, os caminhos mais fceis, quase sempre aqueles que, logo, se revelam mais nefastos. Os instintos que impelem o homem so polimorfos, plurvocos, exigentes e tendem busca do prazer em descarga rpida. Na dramaturgia de Nelson, personagens banais rapidamente fazem

Suas peas e seus livros so exemplos da imoralidade, da calhordice e da venalidade a ns comuns, bem como a um povo. Nelson no escreveu uma bblia, talvez dez por cento dela, em sacanagens e hediondices e atrocidades. Retratou o ser humano com toda a sua contradio e complexidade, com sua avidez pelo absoluto da felicidade, sendo quase certa para lev-lo ao fracasso existencial. Nelson Rodrigues possua um faro para as excrescncias e as abominaes do homem contemporneo. O jornalismo e a crnica policial foram fonte perene da qual extraa a seiva venenosa de suas peas. Assim, ele punha em cena um elenco de EUS alimentados pelo leite amargo/azedo da ferocidade humana. Encanta-se pelos monstros. Enchemos o palco de monstros que nos intimidam para manter os nossos contidos (recalcados), para deles (em catarse e contraexemplo) nos libertarmos. assim que ele acreditava na funo teraputico-psicanaltica do teatro. Evitando que nossos demnios vicejem e pululem por a. No teatro do absurdo que ele criou, sem saber ou sabendo, Nelson Rodrigues usou e abusou do mais eficaz e definitivo incisivo elenco de mecanismos de operao psquicos, que so as quatro formas de negao. Desde o simples No! - partcula de delimitao ou de contradio presente na fala corrente; passando pela negao - verneinung -, negao consciente de uma realidade desagradvel - No quero saber; No t nem a; Nem te ligo. Utilizou por demais a represso ou o recalque - verdrangung - quando o personagem consciente do fato, mas separa dele o afeto incmodo indecente correlato, mantendo o afeto preso na goela do inconsciente. Negao da realidade do fato, do afeto, do evento mecanismo psicanaltico rpido, barato, e eficaz. O preo que cria uma falha, um rombo na cadeia significante do indivduo.

Negao como mentira, implica mais negao. Verneinung, negao simples, consciente da existncia do recusado. o substituto intelectual do recalcado. Na trama teatral, logo o personagem descamba para a recusa da realidade verleugnung, que, no entanto, teima em ser reeditada e reconsiderada: Isso, essa coisa no me serve, no me interessa. E assim, com frequncia, o personagem rodriguiano compelido ao mais radical tipo de negao, a forcluso verwerfung , mediante a qual exclui o significante, o fato intolervel de seu campo psquico. quando, ento, imerso em pleno transcurso mortfero do instinto de morte, o personagem enlouquece, mata ou suicida. Nelson Rodrigues um cone brasileiro. Sua obra possui originalidade, inveno, fora. Flor da obsesso. Sabia ser necessrio repetir para no ser esquecido. Escreveu 17 peas praticamente com as mesmas temticas para, de um lado, escarmentar seus demnios e, de outro, para firmar-se como dramaturgo maior. Decifrou o brasileiro. um p-rapado, com complexo de inferioridade, um narciso s avessas. Cochichamos o elogio e berramos o insulto. Somos um povo burro. Cncer falta de amor. Como bom o doer de velhas penas. At onde saberei ir na minha tarefa de surpreender o burgus com novos detalhes escabrosos?, diz Nelson. Nelson e seus personagens no aceitavam carpir e sofrer as perdas que o destino lhes acometia. Nelson teve lutos demais, rpidos demais para elaborar. Suas 17 peas podem ser consideradas tentativas mais ou menos bem/malsucedidas de perlaborar suas perdas. Sua vida transcorreu sem e com estrela. Acolher a crueldade da perda do objeto querido, pessoa, patrimnio, amor, filho, ideal - que se foi

- o primeiro imprescindvel passo para introjet-lo em nosso psiquismo, como representao do objeto perdido, simbolizado como lembrana e, a seguir, como palavra/fala/lamento/discurso. A palavra a presena viva de uma negatividade morta distanciada. A palavra/o discurso o ersatz, a compensao que nos resta diante do objeto morto que se foi. Nessa esgrima da lngua portuguesa, Nelson Rodrigues foi genial!

Marco Aurlio Baggio psiquiatra, psicanalista e presidente da Sociedade Brasileira de Mdicos e Escritores.

REFERNCIAS BAGGIO, Marco Aurlio. Os Concertos da Vida Msica Popular Brasileira. Campinas: Editorial PSY, 1996. __________. O Campo Psquico no Teatro de Nelson Rodrigues. Hoje em Dia. Belo Horizonte: 24 ago. 1989. __________. Delrios de Cimes. Estado de Minas. Belo Horizonte: 2 mar. 2002. __________. Textos Insinceros Dorotia. Contagem: Santa Clara, 2006. __________. Compndio de Psiquiatria. Rio de Janeiro: DiLivros, 2011. HANNS, Luiz. Dicionrio Comentado do alemo de Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

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NELSON RODRIGUES UM CONE BRASILEIRO. SUA OBRA POSSUI ORIGINALIDADE, INVENO, FORA
opes pulsionais em curto-circuito, acarretando a sina de percorrer os circuitos mortferos do suicdio, do assassinato, do aborto. Enfim, buscam ativamente a prpria morte por escape extremo de baixa qualidade para os conflitos que no souberam resolver a tempo e a propsito. Passados 22 anos de sua morte, aps 30 anos de obra concernida e comemorando seu centenrio de nascimento, podemos avaliar com maior insero e com maior argcia, em plano largo, o verdadeiro valor de sua obra. Nelson Rodrigues foi um gnio brasileiro, dotado de talento e estro para o teatro. Forjou sua obra apesar da burrice racional.

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A ARTE DE IR ALM DOS ESPETCULOS


VALMIR SANTOS1
A 66 edio do Festival de Avignon, prevista para julho de 2012, tem como identidade visual a silhueta de um homem com o brao direito erguido, dedo em riste, vociferando com um megafone na mo esquerda. A jornada francesa sintoniza com o esprito do movimento global ocupe em praas, parques e calades. Concerne tambm ao pioneirismo de seu fundador, Jean Vilar (1912-1971). Em meados dos anos 1940, o ator e diretor deslocou o foco tradicional dos edifcios teatrais parisienses para uma cidade de contornos medievais, cercada por muralhas, ao sul do pas, onde o principal espao para as artes cnicas era, e ainda , ao ar livre: o ptio do Palcio dos Papas, construo gtica usada como residncia pontifcia no sculo XIV. Foi a partir da iniciativa de Vilar que a opo no convencional passou a disputar holofotes com o palco italiano, influenciando a percepo dos criadores e do pblico para todo o sempre. Evocar Avignon aqui tem a ver com a capacidade de um festival fundir-se cidade e, mais sublime ainda, afetar a linguagem das artes cnicas que , ou deveria ser, em suma, sua razo de existir. Sentimos falta desse mpeto proativo no panorama atual dos principais festivais no Brasil, sejam eles nacionais ou internacionais. A dcada dos anos 2000, para ficar num recorte que nos prximo, foi prdiga no aporte de recursos das leis de incentivo (pblicos) combinado s verbas municipais, estaduCartaz do 66 Festival dAvignon (2012)

ais e federais. O perodo viu aflorar iniciativas afins nas agendas culturais de Braslia, So Jos do Rio Preto, Salvador e Recife, alinhadas ao time desbravador que j vinha com algum alento desde o final dos anos de 1980, incio dos 1990: Londrina, Curitiba, Belo Horizonte, Porto Alegre e Rio de Janeiro. A despeito da falta de polticas pblicas mais assertivas quanto ao papel dos festivais brasileiros - a maioria dos organizadores gasta todos os neurnios para viabilizar economicamente suas programaes at os 90 minutos do segundo tempo -, essas coordenaes e respectivas curadorias ainda se revelam tmidas quanto ao papel de agitador cultural que poderiam assumir para si de maneira mais convicta, incisiva e continuada, la Jean Vilar. Ou la Nitis Jacon, a psiquiatra que inscreveu um modo singular de militncia (arte + resistncia) nos 44 anos do Festival Internacional de Londrina, o FILO, dos quais ela assinou a direo artstica por mais de 30 anos, praticando e ensejando projetos de polticas pblicas de cultura. Da fase amadora universitria institucionalizao, da mostra latino-americana fase internacional mais abrangente, o encontro que transcorre na cidade do norte paranaense atravessou a ditadura militar e reafirmou, com a abertura democrtica, a evoluo de uma conscincia cada vez mais arguta da responsabilidade histrica da ao cultural, como afirma a crtica Mariangela Alves de Lima2. Pode-se indagar que

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no da alada dos certames deflagrar tais predicados tangveis aos governos. Mas a influncia de um festival cnico sobre moradores e visitantes, sua propulso ao ato coletivo, vida comum, o credencia apropriao desse ativo. Independe se realizado por organismos pblicos, entidades sem fins lucrativos ou privadas. Programar um festival tem muito a ver com cincia e arte, ou seja, com reflexo e intuio pela equipe liderada por um articulador (ou mais de um) que se espera sensvel e informado. Segundo Sidnei Cruz, que por duas dcadas coordenou o projeto Palco Giratrio, do Departamento Nacional do SESC, elaborar atividades cnicas implica um exerccio sistemtico entre a regularizao e a inovao. Esse conjunto de possibilidades depende do que o lugar oferece, das condies socioculturais, dos contextos poltico-econmicos, das demandas e potencialidades da sociedade civil. importante perceber que a ao poltica de fato a ser agenciada aquela que mergulha na negociao complexa da articulao social de diferenas culturais, influenciando as redes de valores e significados que constituem o patrimnio consciente e inconsciente 3 do corpo de uma sociedade . Nitis Jacon no perdia tempo com platitudes no texto do programa de mediao com o pblico. A cada ano ela escrevia um editorial em que levantava questes, expressava seu ponto de vista sem peia. Vide o trecho do documento vindo luz naquela memorvel edio de maio de 1992, a 24, a cinco meses do impeachment de Collor:
Se o indivduo, no melhor dos regimes polticos, se conformar segurana instituda, a uma vida sem buscas, sem desejos, sem dvidas e sem perguntas, estar condenado ao tdio e mediocrizao

PROGRAMAR UM FESTIVAL TEM MUITO A VER COM CINCIA E ARTE, OU SEJA, COM REFLEXO E INTUIO PELA EQUIPE LIDERADA POR UM ARTICULADOR
de sua existncia. preciso oferecer-lhe a dvida, a inquietao, o mistrio do ainda desconhecido, a desconfiana da concepo paranoide da verdade incontestada. Estimular sua humanidade, sua expectativa, seu espanto, seu confronto com a diferena e o oposto. [...] O Festival Internacional de Londrina se prope aos artistas e populao como alternativa mediocrizao poltica e intelectual e como referncia de perseverana e lucidez quando escasseiam motivos para a esperana4.

ou temporadas. Costuma ser influenciada pela rgua da recepo crtica em outras paragens. Apesar desse movimento, a tnica ainda a da pouca margem para o desconhecido. Soa acomodado tambm o discurso da diversidade de formas, contedos e geografias, como se, com isso, isentasse os responsveis pela empreitada de dizer a que veio quanto aos anseios e memria do evento. A sua inciso crtica e autocrtica. A ambio sobre a prtica e o pensamento do fazer teatral. O vnculo com o territrio a que pertence. A instigao dos criadores locais. Outro exemplo de um festival longevo o Porto Alegre em Cena, que h 18 edies tem o mrito de firmar uma porta permanentemente aberta aos pases sul-americanos (ponte que Salvador, Uberlndia, So Paulo e Santos ergueram para si em mostras voltadas regio ibero-americana). Em toda edio, o pblico gacho depara com montagens da Argentina e do Uruguai, obrigatrias na percepo do diretor artstico e curador Luciano Alabarse, alm de representantes de outras naes cotejados anualmente. Uma vez assimilada a difuso, como a prtica de um festival pode interagir de maneira mais radical no fenmeno das trocas culturais e sociais? Houve ocasies em que o festival construiu uma circulao de peas em mo dupla com Buenos Aires e Montevidu. Perguntas: como lidar daqui para frente com esse legado? Qual a misso plausvel na maioridade? Vislumbramos que essa potencialidade pede mais ambio, por exemplo, no investimento em coprodues. O Ncleo de Festivais Internacionais de Artes Cnicas do Brasil j realizou dois projetos nesse sentido, com um espetculo percorrendo as respectivas praas. Essa estratgia resultou saturada, entre outras razes, porque condicionava circulao automtica pelos respectivos calendrios. Somos partidrios da coproduo caseira, na qual um festival invista com dignidade e planejamento em artistas do seu pedao, s vezes em simbiose com convidados de fora, e essa obra carregue o nome da respectiva cidade que a promoveu. A rigor, programao no problema nos festivais. As selees so susceptveis valsa do que vem baila. Mesmo as iniciativas que esto nos primeiros anos de paleta internacional defendem bem suas escolhas. o caso do Festival Interna-

cional de Teatro de So Jos do Rio Preto, na 12 edio, e do Festival Internacional de Artes Cnicas da Bahia, o FIAC, de Salvador, que vai para a quinta jornada. A sensao de processos uniformes nesses e nos demais pares, no entanto, deriva das demandas em captar recursos patrocinados e da prioridade mxima delegada composio da tabela de peas, coreografias e intervenes em detrimento de surpreender com aes ousadas que possam entrelaar, tambm, coragem poltica, sociabilidades e linguagens da cultura. No verbete festival, Patrice Pavis afirma que, s vezes, nos esquecemos de que o adjetivo tambm encerra o sentido de festa, referendando datas ou consagraes religiosas desde a Antiguidade, como Osris, no Egito, e Dionsio, na Grcia:
Estas cerimnias anuais marcavam um momento privilegiado de regozijo e de encontros. Deste acontecimento tradicional, o festival conservou uma certa solenidade na celebrao, um carter excepcional e pontual que a multiplicao e a banalizao dos modernos festivais muitas vezes esvaziam de sentido. [...] Este moderno ressurgimento do festival sagrado atesta uma profunda necessidade de um momento e de um lugar onde um pblico de celebrantes se encontre periodicamente para tomar a pulsao da vida teatral, satisfazer s vezes a falta de ir ao teatro no inverno, e, mais profundamente, ter a sensao de pertencer a uma comunidade intelectual e espiritual encontrando uma forma moderna de culto e de ritual5.

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Apesar de a idealizadora seguir como presidente de honra do FILO, as edies recentes deixam a desejar em relao contundncia esttica e poltica de outrora. Considerando-se a linha de tempo da dcada passada, no identificamos uma atuao orgnica entre os festivais citados quanto ao estabelecimento de conexes e rupturas nos campos artstico, poltico e social. Via de regra, as coordenaes gerais, direes artsticas e curadorias ficam refns da programao em si, raramente colocada em transversal ou capaz de adquirir capilaridade no protocolar junto comunidade. Os esforos so empreendidos para trazer alguma companhia bem cotada no circuito europeu ou pinar algum cone redivivo ou recente. Esses procedimentos so legtimos, evidente, mas no esgotam os desafios. A escolha das criaes brasileiras, igualmente, segue o faro dos programadores em visita a festivais

Pois de festa o Brasil entende. Cabe aos festivais consolidados abrir-se incitao e exercer o protagonismo desde o seu quintal para o mundo.

1Valmir

Santos jornalista e pesquisador de teatro. Consultor da curadoria desta edio do FIT-BH, debutou na funo de curador em 2011, no 14 Festival Recife do Teatro Nacional. LIMA, Mariangela Alves de. Apresentao. In: JACON, Nitis. Memria e recordao: Festival Internacional de Londrina - 40 anos. Londrina: edio da autora, 2010, p. 10. CRUZ, Sidnei. Palco Giratrio: uma difuso caleidoscpica das artes cnicas. Fortaleza: SESC-CE, 2009, p. 23.

4 JACON, Nitis. Memria e recordao: Festival Internacional de Londrina - 40 anos. Londrina: edio da autora, 2010, p. 200. 5

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 166.

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