La Retcula Historia, Uso y Significado Jack H.

Williamson
Este artculo ha sido obra de lecturas del autor del Segundo Simposio sobre Historia del Diseo Grfico (Rochester Institute of Technology, April 1985), titulada La Iconologa de la Retcula: Usos y significados Pasados y Presentes. El autor quiere tambin agradecer a los miembros de la editorial por sus tiles sugerencias.

1 Aqu definidas como un sistema proporcional de sistemas de coordenadas, intersectadas por un eje vertical y uno horizontal.

La retcula ha jugado un papel muy importante en el desarrollo y consolidacin del movimiento moderno en el siglo veinte en el diseo grfico. Debido a su ostensible uso durante este periodo como un diseo de composicin de matriz para controlar el posicionamiento de la tipografa e imgenes, la retcula modernista no se hizo visible en las impresiones finales de los diseos. Consecuentemente, su aspecto simblico no es reconocido generalmente o an ms, que se sospeche que existe. Aunque igualmente oscuro en su significado, el contrastante papel decorativo que juega la retcula como un prominente trazo de iconografa visual en el postmodernismo del diseo grfico ms fcilmente admite una posible funcin simblica. Para entender esta funcin simblica ser primero necesario examinar algunas circunstancias cruciales antes del siglo XX, tanto del desarrollo de la retcula, como en algunos casos de sus elementos individuales: el punto (o coordenada), la lnea axial, y el modo de interaccin. En trminos de su impacto los valores que cambian los elementos constructivos de la retcula tienen en el significado de la retcula misma una tipologa estructural de la retcula con cuatro sub-formas bsicas: a) en coordenada, b) en interseccin, c) en mdulo y d) en lnea (fig. 1). A pesar de que son idnticas en apariencia, la valoracin especfica de cada elemento se distingue de cada una de estas sub-formas y est directamente relacionada con su contenido simblico. Histricamente estas sub-formas se han encontrado en pares y por lo tanto juntas constituyen dos formas mayores. La primera forma mayor se referir a la basada en punto e incluir de las sub-formas mencionadas a la de en coordenada y a la de en interseccin. La segunda forma mayor se referir a la basada en campo e incluir las sub-formas en mdulo y en lnea.

Fig 1) Tipologa de la retcula: las cuatro sub-formas.

La Retcula del Medioevo Tardo La retcula basada en punto caracteriza el mundo Cristiano del medioevo tardo. La retcula de punto fue utilizada para enfatizar el potencial que se enfocaba de la coordenada, ya sea en ella misma o como la conjuncin de dos ejes. Esta lgica constructiva soportaba el estatus tardo que representaba la retcula medieval como un juego de relaciones verticales cualitativas entre la parte de arriba que es lo supra-fsico y la parte de abajo que es la realidad material, que fueron divinamente generadas por medio de puntos coordenadas concebidas como umbrales. Otras

2 Allen Hurlburt, Retcula: Un Sistema Modular para la Produccin de Peridicos, Revistas y Libros (New Cork: Van Nostrand Reinhold Co., 1978).

Fig. 2) Diagrama mostrando la relacin entre el alineamiento de la pgina y la composicin pictrica de la miniatura en un manuscrito de principios del siglo XV, Libro de Hours.

formas de retculas tambin estuvieron presentes. Por ejemplo, una simple retcula basada en la lnea es visible en la Biblia de 42 renglones de Gutenberg en 1455. Gutenberg utilizaba las lneas para posicionar las dobles columnas de texto, las hojas, encabezados y los mrgenes. Estas lneas fueron derivadas de las pautas que sirvieron de una manera similar en los manuscritos gticos. Adems de las pautas verticales que ayudaron a establecer las posiciones, el ancho de las columnas y los mrgenes, trazaron con lneas horizontales los manuscritos gticos para guiar la mano del escribano que iba a escribir el texto. En algunos casos, se encontr con que estas lneas verticales y horizontales controlaban tanto el posicionamiento y la composicin pictrica de grficos y tipografa. Esta funcin es evidente en el diagrama de una pgina de esta poca (figura 2) de la obra Book of Hours de principios del siglo XV, en donde la esquina izquierda del atril desde donde San Antonio predica,

3 Donald Byrne, Reticulado para Manuscrito y Diseo Pictrico en el trabajo de Limbourgs, de Bedford Master y el Maestro Boucicault, Art Bulletin LXVI, No 1 (Marzo 1984): 118-36. La posibilidad que ofreca Byrne para que el diseador y el miniaturista fueron la misma persona fue apoyada ms fuertemente en un caso por la presencia que se encontr de marcas en la parte superior e inferior de la pgina para establecer verticalmente la colocacin no solamente del texto y de los mrgenes, sino tambin de la

coincide con la parte interna de la columna del margen del texto. Esta integracin del texto y de la imagen sugiere fuertemente que tanto la disposicin de la pgina como la composicin pictrica fueron planeadas y ejecutadas por el mismo diseador. Tal uso de lneas verticales y horizontales para posicionar texto e imgenes no difiere tanto de la retcula modernista del siglo XX, que acta como una estructura para controlar la estructura de la pgina. Sin embargo, la identidad compartida del diseador y del pintor, adaptada a los hechos de que las retculas tambin regulan composiciones pictricas, abre la posibilidad de que la lnearetcula pueda tambin ser utilizada para fines representativos o simblicos. 3

iluminacin.

Tal es el caso de los manuscritos del siglo XV Tres Belles Heures de Notre Dame, el cual representa en la parte de arriba el nacimiento de Juan el Bautista y el bautismo de Juan de Cristo en la parte inferior (figuras 3a y 3b). No solamente se ven las lneas visibles como renglones que guan al texto, sino tambin los espacios exactos continan a lo largo de la pgina y corresponden a cualquiera de las esquinas de los objetos representados o a la posicin de los objetos principales de la escena pictrica. Los espacios verticales del mismo ancho tambin corresponden a ms o menos el mismo nmero de esquinas y objetos, dando por resultado retculas de espacios uniformes de acuerdo con la lnea de texto, la cual es la base y regula la composicin de toda la pgina. Un anlisis visual de la composicin pictrica revela que estas lneas tienen un propsito representativo y simblico ms que de alineacin y mero efecto esttico. Por ejemplo, Juan, el nio recin nacido en la escena en el interior est en perfecta alineacin con el adulto Juan Bautista que se encuentra en el paisaje inferior (figura 3c). Tambin, la forma de Cristo y Juan en el ro encuadran perfectamente bien en la parte derecha por un largo canto localizado en una lnea de la retcula compartida con la cruz de la divisin en la ventana del cuarto en la parte superior (figura 3d). Estas dos lneas verticales por lo tanto sirven para revelar una nica correspondencia entre las dos escenas: el Nacimiento de Juan, arriba, est unido al Nacimiento Bautismal de Cristo que est en la parte inferior y contina con un movimiento hacia abajo acompaado por el descenso de la Paloma Bautismal enviada por Dios, quien est sentado en una zona entre (y muy separado de) la realidad temporal de dos cuadros. Este movimiento descendiente est

Fig. 3) Manuscrito del Nacimiento de Juan el Bautista, hoja de Tres Belles Heures de Notre Dame, TurinMilan, Libro de Hours, siglo XV.

tambin enfatizado en la V de las colinas vistas por encima de la cabeza del Bautista. Si se ve la cspide de la colina a la derecha, la lnea derecha de la retcula lleva al ojo de la roca a la cruz, y simboliza la muerte y resurreccin de Cristo despus de que la roca fue removida de Su tumba. Tomando todo en su conjunto, las dos lneas de la retcula toman parte de la dinmica, en

4 En el diseo de esta pgina, el artista innov una contraparte visual a la prctica divina del exgesis, un mtodo para leer y comparar pasajes bblicos y descubrir patrones escondidos de correspondencia all planteados por Dios. El descubrimiento de estos patrones pudo estar acompaado por varias formas de iluminacin espiritual, ya que fue consistente con el principio anaggico, manteniendo que ciertos principios fsicos u objetos (adems de las Escritura) contienen la impresin de lo divino. Cuando se entiende propiamente a travs de la contemplacin, el sentido de uno lo conduce del objeto a su fuente trascendente en Dios. 5 El uso del punto como un punto de afocamiento para un sentido contemplativo, o como un concepto de que puede ser un umbral entre la realidad fsica y la espiritual, fue la caracterstica principal de la educacin espiritual en la Edad Media. Por ejemplo en el tratado de la mstica Arca de No del siglo XII por Hugh de St. Victor, un diagrama tipo mandala gua al Cristiano que medita a una construccin de secuencias de imgenes mentales hasta que se llegue al centro de la figura; una concentracin y transformacin de la conciencia ocurre con un asistente pasando por la Divinidad (vase A. Zinn, Jr., Mandala Symbolism and Use in the Mysticism of Hugh of St. Victor, History of Religions, mayo 1973). La alusin que se hace al Arca de No en el ttulo del tratado puede ayudar a explicar la nica psicotcnica de la meditacin. A un nivel metafrico la cuenta bblica de la inundacin, representa como a una planta en el proceso de la muerte y resurreccin del mundo: la contraccin de la vida a una semilla (dentro del arca), el pasaje y sobre vivencia a travs de ese punto de destruccin de todos los alrededores (la inundacin), y la subsecuente re-expansin o florecimiento de ese punto del otro lado. 6 Trptico de Robert Campin, The Merode, Pieza de Altar (1426), que es contemporneo al nacimiento de San Juan, utiliza los mismos utensilios para los mismos fines. El altar est basado en una subyacente retcula con smbolos claves y puntos dramticos de accin, situados en coordenadas e intersecciones estratgicas, y es una cruz en una ventana la nica que presenta al

sentido contrario de las manecillas del reloj. Se tendra el siguiente esquema: encarnacin, muerte y renacimiento. La retcula establece una relacin visual entre los objetos representados y los eventos, separados uno del otro en tiempo y espacio pero espiritualmente unidos por Dios, quien acta ms all de todo evento histrico para traer la redencin a travs de la encarnacin, muerte y resurreccin de Cristo. 4 La retcula del manuscrito de Tres Belles Heurs es mucho ms que un mero dispositivo de composicin. Simboliza el plan del diseo de Dios para el mundo y el hombre, debido a que las coordenadas donde las uniones son smbolos especiales y los eventos son localizados (el nacimiento de Juan, el bautismo de Cristo, la roca y la cruz) significan esos puntos donde el plan de Dios o su voluntad se ha afirmado sobre una realidad fsica y tiempo histrico. Estas coordenadas representan por lo tanto puntos de cruce o umbrales entre los niveles distintivos de vida espiritual y realidad fsica. Es ms, estos puntos de coordenada llevan hacia ambos caminos, de la voluntad de Dios al mundo fsico o para el lector culto, llevan anaggicamente hacia Dios. Este movimiento entre mundos cualitativamente diferentes es fundamental al drama cristiano y demuestra que la retcula est basada en el punto. Las lneas del eje estn en un segundo trmino. 5 Este concepto de punto est tambin presente en el nfasis dado a ciertas intersecciones de ejes horizontales y verticales en el mismo manuscrito. Este eje de retculas corresponde a los rayos de luz provenientes de las ventanas reticuladas, que es el nico lugar en la composicin donde la retcula subyacente es visiblemente revelada. 6 As mismo fue en la cruz donde se simboliz la muerte y resurreccin de Cristo, que fue el diseo de Dios, el plan que se transform en la redencin del mundo. La verdadera base de la retcula (y del diseo del plan de Dios, que es lo que simboliza) es de hecho la cruz misma. Esta conclusin es consistente con la interpretacin estndar medieval de la cruz en la cual estn representadas las vigas horizontal y vertical como Cristo mismo la conjuncin de cielo y tierra respectivamente. 7 Aqu se tiene el punto de unin de cielo y tierra, es el punto fundamental (i.e. Dios transformndose en carne), en vez del puente perpendicular con los dos ejes. El nfasis combinado en coordenadas e interseccin fue entonces ligado indisolublemente en el simbolismo de la retcula de base en punto de la poca de la Edad Media tarda.

Retcula Cartesiana del Renacimiento Sin embargo, a comienzos del Renacimiento, hubo una transicin de lo sacro a un mundo con una concepcin crecientemente laico. Esto fue acompaado de un desplazamiento de la retcula basada en coordenadas e intersecciones a una retcula concebida en un campo abarcando puntos y ejes, poseyendo ya sea valores neutrales o numricos (cuantitativos). 8 Las retculas de campo

espectador en todo el programa pictrico a la retcula (vase la tesis del maestro del autor, The Meaning of the Merode Altarpiece, Ann Arbor: University Microfilms, 1982, 350pp). 7 La cruz fue un de los smbolos que acogieron realmente la representacin de Cristo como una conjuncin de cielo y tierra. Otro de esos smbolos del arte religioso cristiano, fue la mandarla en forma de almendra en la cual se posicionaba la imagen de Cristo, ya fuera parado o sentado. La forma de la mandarla se obtena al traslapar dos crculos que representaban dos esferas, una la del cielo y la otro, la de la tierra. Cristo ocupaba el rea de unin entre ellas. 8 El desplazamiento en el significado de las coordenadas de los espiritual a lo fsico est muy bien ejemplificado en la alteracin radical del medio ambiente que ocurri en Lyon, Francia, cuando la ciudad pas de ser gobernada por catlicos a protestantes en el siglo XVI. Se extendi la iconoclasia, movimiento en el cual se eliminaron numerosas sacras criptas, iglesias y lugares similares espirituales en los cuales el Divino era sentido para penetrar verticalmente el espacio del mundo mundano desde arriba. Una vez destruido, una red ms horizontalmente-orientada de actividades no religiosas y comerciales tom su lugar. Un lugar homogneo desplazado por lo tanto que fue cualitativamente diferente de la ciudad, se cre. Natalie Zemon Davis, The Sacred and the Political in the Sixteenth Century Lyon, Past and Present 90 (February 1981): 4070.

fueron utilizadas para enfatizar el potencial expansivo del mdulo repetido o las lneas individuales de los ejes en extensiones continuas o casi continuas. Estos elementos definieron un conjunto de relaciones horizontales que se dieron en un plano fsico. (Se notar que esta definicin est en total acuerdo con la previa retcula mencionada de la Biblia de Gutenberg). 9 La ganancia en el estatus de los ejes y de las relaciones horizontales que caracterizaron la retcula de base en campo en el mismo siglo, fue acompaada por la expansin de grandes logros de historiadores, exploradores y descubridores. Para ayudar a este proceso, el matemtico y cartgrafo flamenco Gerardus Mercator revolucion la navegacin desarrollando una retcula con gran determinacin matemtica en coordenadas y ejes rectos de longitud y latitudes para representar distancias exactas fsicas y relativas en una esfera plana de un globo. 10 Estos cuadrados individuales de retcula (como los ejes) convenientemente enmarcaban lugares especficos. Como resultado, la retcula funcion en ambos casos como campo de ambos mdulos o ejes. Ese gran amor por el mundo de la naturaleza y el sentido de la experiencia que caracterizaron esta poca de descubrimientos fsicos fue probablemente mejor expresado con la perspectiva del auge pictrico matemtico del siglo XV y de la inmensidad popular de la pintura de los siglos XVI y XVII. As pues, el cartgrafo Mercator utiliz la retcula y la matemtica para construir la perspectiva, utiliz la retcula de campo para simular y documentar relaciones espaciales entre puntos fsicos en un plano. Esta forma particular de retcula estaba diseada para dar la sensacin de recesin espacial en tres dimensiones a travs de implicar la convergencia de lneas paralelas. Contrario a la retcula del medioevo tardo, la intencin no era llevar al lector normalmente de la perspectiva del mundo material a la esfera de lo supra-fsico. Mas bien el espacio representado era concebido como una extensin del espacio del espectador. Len Battista Alberti, un pintor y uno de los primeros en utilizar la tcnica de la perspectiva de construccin, escribi que el efecto que produca la retcula era similar a la experiencia que se tena cuando se miraba a travs de una ventana.

Fig. 4) Alberto Durero, grabado de

El grabado que realizara el artista grfico Alberto Durero en el

1538. 9 En respectos importantes, la hoja reticulada pasa por algunas alteraciones significativas durante su desarrollo durante los quinientos aos entre Gutenberg y el diseo grfico moderno. As como con Gutenberg, la retcula modernista es un campo definido ya sea por grandes zonas creadas por ejes perpendiculares y/o pequeas zonas en forma de mdulos tipogrficos individuales. Para el inters de la exactitud histrica, debe ser concedido que es quiz inverosmil que la retcula tipogrfica de carcter-basada que tipifica una alta modernidad grfica fue concientemente correlacionada por Gutenberg por sus simples guas de retcula. Sin embargo, la retcula de Gutenberg estaba basada en la regla, la cual como toda la imagen grabada en la pgina, era indudablemente concebida en trminos de unidades tipogrficas individuales. Que estas dos concepciones de campo de la pgina no se hayan traslapado en la mente de Gutenberg, no previene sin embargo el hecho de que sus sucesores no la hayan querido tomar y utilizar. 10 Mapas del mundo en los que se trataban temas espirituales adems de los geogrficos, a menudo localizan a Jerusaln en el centro. Se utiliz un eje mundi, un concepto derivado del rbol mundo, mitologas que postulaban una conexin espiritual (tronco) entre el cielo (ramas) y la tierra (races), Jerusaln estaba en el estatus cualitativo ms alto, otras localidades geogrficas eran medidas por su valor, dependiendo de la proximidad que tuvieran con Jerusaln. Se le puede considerar alternativamente como el ombligo del mundo como una conexin umbilical que existen entre tierra y cielo. 11 El uso de la retcula como medio para transferir dibujos de una superficie a otra data de los antiguos egipcios, y al parecer se ha venido usando desde entonces por artistas. (vase W. Davis, Unified Drawing Through the Use of Irbid Pictorial Elements and Grids, Leonardo 5 (1972): 1-9, especialmente la seccin dedicada a Grid Structures in Western Art). 12 Que esta combinacin fuera nica y representativa de una nueva preocupacin penetrando a la cultura Occidental en ese tiempo, es sugerido; utilizando el ejemplo de la

siglo XVI (figura 4) demuestra el uso de la retcula para lograr una impresin similar de la realidad. En este caso, la retcula rompe visualmente la imagen de tres dimensiones en un juego de mdulos con el propsito de transferir y reconstruir la superficie.11 Se ven tres temas tpicos de este periodo, y en cada uno se encuentra la expresin de la retcula. Primeramente se encuentra la intensa fascinacin de la aparicin de la superficie y su descripcin. Esto est unido en un liderazgo individual con intereses totalmente diferentes en las leyes invisibles y principios estructurales que son la base del aspecto externo. 12 Y tercero, existe un aumento en el estatus de la mente racional en s, buscando descubrir una estructura a travs de una observacin crtica. A medida que uno va del Renacimiento hacia el siglo XX, existe un cambio gradual que va desde el nfasis de la apariencia fsica al nfasis de la estructura, acompaando el rpido crecimiento de la ciencia natural (llamada filosofa natural). 13 Con los escritos del filsofo y matemtico francs del siglo XVII Ren Descartes se subraya la estructura y la racionalidad y es cuando se llega al clmax de esta poca. El Discourse on Method de Descartes (1637) sirvi como fuente principal no slo informando acerca del uso y del significado de la retcula en este periodo, sino resolviendo problemas de diseo en la segunda parte del siglo XX.14 Con Descartes, el conocimiento se logra mediante el razonamiento humano, no es una revelacin divina. Es ms, el fin del conocimiento es el mundo fsico y sus leyes, no Dios y el mundo, como antes se consideraba. La identificacin de la retcula con la realidad material y las leyes es evidente en su tratado Geomtrico, tambin de 1637. All Descartes pone las bases de una geometra analtica que define la posicin de coordenadas y ejes concebida como cantidades numricas en un plano y espacio. Ahora bien, con la preocupacin de Descartes por la abstraccin, la asociacin de la retcula con el mundo exterior desaparece. A medida que las reglas elaboradas en el Discourse se hicieron claras, se hacen ver las apariencias, y una imagen es dividida en sus componentes ms pequeos. Esta operacin geomtrica de reduccin es naturalmente un proceso mental. La retcula por lo tanto no solamente viene a representar las leyes y principios estructurales detrs de la apariencia fsica, sino el mismo proceso de razonamiento mental. As que este concepto aparece a tiempo, es decir a finales del siglo XVII y a principios del XVIII; los conceptos de Naturaleza y Razn alcanzan el grado de ideas primarias y llegan a ser intercambiables. 15 Signos de esta reciprocidad son evidentes, por ejemplo en los ejes Cartesianos al exterior de un paisaje, como en el caso de los grandiosos jardines geomtricos franceses. Es al final del siglo XVIII cuando se encuentra uno de los mejores ejemplos del movimiento del eje cartesiano. El clima intelectual estaba caracterizado en este tiempo por el desmo, un movimiento que estaba muy bien establecido por el producto del racionalismo. Este ltimo es una teora que rechaza la religin

perspectiva de la pintura por muchos artistas utilizando perspectiva para lograr un efecto novedoso en contra de aquellos que la utilizaban principalmente como mtodo no de representacin, sino como investigacin. 13 Los primeros ejemplos incluyen, a la vuelta del siglo XVII, disecciones de cadveres de Leonardo da Vinci para poder entender la naturaleza del hueso, msculo y tejido y el efecto de stos en el movimiento del cuerpo externo. As tambin, a fines de siglo, el primer microscopio se desarroll, por lo tanto se abri una ventana a los fenmenos de los materiales que estaban por debajo del umbral de los sentidos fsicos. 14 En el Discourse, Descartes presenta cuatro reglas para adquirir el conocimiento: 1) duda todo lo que no es evidentemente claro a ser verdad y no aceptes la apariencia fsica, 2) Siempre comienza dividiendo cada problema en sus componentes ms pequeas, 3) Siempre conduce los pensamientos en orden lgico, procediendo de lo que es ms simple a lo ms complejo y 4) razona rigurosamente y geomtricamente y no esquives pasos lgicos. Robert Nisbert, The History of the Idea of Progress (New Cork: Basic Books, 1980), 116. 15 John Herman Randall, Jr. The Making of the Modern Mind (Nueva York: Columbia University Press, 1926/1976), 255. 16 Jean Clay, Romanticism (Nueva Jersey: Chartwell Books, Inc., 1981), 35.

formal y el concepto de la revelacin supernatural, pero argumenta que la lgica de la naturaleza demuestra la existencia de Dios. Conocido como el Relojero preciso, Dios dise al mundo como una mquina que funciona por leyes naturales y luego la dej para que ella continuara por s misma. Este determinismo mecnico ocasion el uso de la retcula por el pintor neoclsico francs Jacques Louis David en su pintura The Death of Scrates de 1787. En el estudio de carbn de esta pintura (figura 5), David no solamente utiliz la retcula como una herramienta ilusionista para transferir la figura de Scrates de papel a lienzo, sino que el enrejado rgido horizontal y vertical, evidentemente detrs de Scrates, es representado tambin en la pintura terminada. 16 La retcula, la cual invade e integra las gesticulaciones de la figura, significa el carcter de la ley natural que es racional, impersonal e inevitable y que determinsticamente controla la estructura del mundo material y de los eventos dentro de este mundo. De hecho el tema principal de la pintura de David es el silogismo, la inevitable muerte de Scrates por su propia mano como consecuencia de su rgida adherencia a las leyes del pensamiento racional y comportamiento lgicamente determinado.

Fig. 5) Jacques Louis David, estudio al carbn para la pintura La Muerte de Scrates, 1787.

La retcula moderna Por la segunda dcada del siglo XX, ya se haba desarrollado plenamente la Retcula Cartesiana. El nfasis dual en apariencia y estructura que caracteriz el simbolismo de la retcula durante el Renacimiento, la revolucin cientfica y periodo de la ilustracin ahora se ha movido fuertemente hacia la estructura y lejos de la apariencia y de la pintura ilusionista de fenmenos externos. Los valores arquitectnicos y constructivos tan centrados a los cnones modernistas de la edad temprana del siglo XX fueron heredados del siglo anterior. La exposicin de estructuras de acero de Viollet-le-Duc o Joseph Paxton en edificios o las Artes Funcionales de Christopher Dresser o el Diseo de las Artes como el de las manijas de las teteras basado en pjaros o esqueletos de peces, o el arte nouveau que es un rechazo a toda decoracin Victoriana, todo ello era expresin del siglo XIX de este xodo de una creencia en la apariencia de la superficie como un terminado esttico en s mismo. La tradicin Cartesiana continu actuando en Francia como el mayor estmulo para la retcula ya que asumi su reencarnacin modernista. Por razones prcticas, se dir que el proceso se inici con Paul Czanne, lejos del ilusionismo del Renacimiento, hacia la abstraccin y geometrizacin de la naturaleza y de un nfasis en el campo de la pintura. Este impulso contina expresndose en la pintura con el cubismo sinttico para producir un efecto total, y llega a su mxima expresin cuando Piet Mondrian toma la retcula pictrica del cubismo sinttico para explorarla y purificarla en aislamiento virtual de otros elementos pictricos. Bajo la influencia del cubismo, el tema de Mondrian se fue

Fig. 6) Piet Mondrian, Composicin con Rojo, Amarillo y Azul, 1920.

Fig. 7) Proyeccin espacial dinmica de los ejes de Gerrit Rietveld, Silla Roja y Azul de 1917. 17 En su muy influenciable Teora Especial de la Relatividad de 1905, Einstein defini el infinito simplemente como lo finito en extensin. El concepto medieval de dos universos atados cualitativamente diferenciados uno de dimensiones fsicas y el otro supra-fsico fue por lo tanto colapsado en uno sin jerarquas, en un universo concebido que se encuentra en continua expansin. En trminos del trabajo de Mondrian, la referencia al mar en su temprano uso de la retcula en Pier y el Ocano (1915) sugiere que el continuo paradigma ya se haba establecido bien antes de sus trabajos maduros de 1920.

progresivamente abstrayendo hasta que en 1915 l pudo pintar un campo circular de barras horizontales y verticales el cual lo titul Pier and Ocean. En sus pinturas de los aos inmediatamente siguientes tambin sigui empleando las barras verticales y horizontales, a veces de colores y usualmente stas no se tocaban en un campo blanco. A menudo estas barras continuaban fuera de la esquina del lienzo, sugiriendo que el campo se extenda infinitamente en todas direcciones, a pesar de que el espectador solamente ve esa porcin visible dentro de la ventana del lienzo. Para 1920 el vocabulario pictrico de Mondrian se establece y consiste en un fondo blanco a travs del cual pasan barras negras continuas horizontales y verticales que se unen intermitentemente formando zonas rectangulares de colores primarios (figura 6). La composicin todava implcita se extiende ms all de las fronteras del lienzo y (de acuerdo con Mondrian) las barras se cruzan y se traslapan pero realmente no se traslapan. La retcula es del tipo de lnea y es del todo Cartesiana en su presentacin, gobernado por la lgica y por leyes matemticas que son la base del mundo de apariencia externa. El mismo concepto se expresa en tres dimensiones en Red and Blue Chair de 1917 de Gerrit de Rietveld, quien como Mondrian fue asociado con el movimiento holands De Stijl. Cada estructura axial de La Silla puentea en vez de estar conectada con su vecina y est pintada de negro con la terminal expuesta que es amarilla y que significa que es un trmino arbitrario para otro eje que se extiende infinitamente (figura 7). Este concepto de un campo axialmente definido en una extensin infinita lleva al simbolismo de la retcula Cartesiana a su mxima expresin y la une con el concepto de un universo continuo diseado de la fsica contempornea. 17 La retcula de De Stijl visualiz ese continuo espacio fsico, pero no tanto en trminos materiales, sino ms bien en trminos de las leyes matemticas que rigen la materia, el espacio y el tiempo. La composicin de las dos dimensiones de Mondrian y La Silla de Rietveld fueron por lo tanto subconjuntos de un campo universo ms grande descrito por la retcula. Tambin porque la retcula moderna fue sinnimo del mismo continuo, por lo que se le puede definir como un conjunto de ejes continuos o como una serie de interminables mdulos. Por lo tanto la retcula moderna contina siendo una matriz de espacio basada en la lnea y en el mdulo. El principio modernista de continuo fue aplicado tanto a espacio como a lo material. La forma explotada de la silla Rietveld parcialmente desmaterializ al objeto ya que lo dispers en el campo espacial; al espacio le fue, por lo tanto, permitido circular ininterrumpidamente a travs de La Silla. Esta forma de ver las cosas a travs de un espacio centrado, la cual busc estar opuesta al objeto o de posesin-centrada que fueron los ideales de la burguesa victoriana (como se expresa en sus muebles oscuros, masivos y de cerradas formas) sera tambin el ideal del interior del espacio modernista. Ejemplos de esto son las reas amplias de los interiores de Mies van der Rohe y el free plan de Le

18 El ms representativo ejemplo de estos diseos es el Proyecto Weisenhof Housing, realizado para la exhibicin Deutscher Werkbund en 1927 y dirigido por Mies van der Rohe y generalmente visto como la primera expresin oficial de estilo Internacional en la arquitectura europea. El proyecto busc a travs de la estandarizacin racional de construir formas y materiales, lograr una uniformidad visual y expresiva.

Fig. 8) Jan Tschichold, Prospectus for Die Neue Typographie, (Prospecto para la Nueva Tipografa) 1928. 19 Frances Butler, Modern Typography, Design Book Review no. 3, 96. Las formas orgnicas de las letras del arte nouveau, por otro lado continu la conversacin visual del compaero con el espacio blanco circundante. Las letras abiertas, sinuosas, o aparentemente onduladas del arte nouveau, enviaron a menudo al espacio que se arremolinaba, remolinos de s mismos y de otros. Esta relacin expresiva entre la letra y la pgina fue llevada a cabo por el tratamiento escultural de planos de pared o superficie en el diseo de

Corbusier, as como las formas reducidas de los muebles que ellos desarrollaron basadas en esquelticas lneas y un plano de soporte aplicado a un objeto (mueble), llevndolo a mayores realidades donde fluye el espacio y la luz. Pero a pesar de que el concepto moderno de retcula no fue muy diferente en su significado general al de la retcula cartesiana del siglo XVIII, su significado especfico estaba muy atado a los eventos e ideas de principios del siglo XX los cuales dieron informacin a la retcula y ms tarde a la retcula posmoderna. Una caracterstica bsica en el concepto de campo que se da en siglo XX es el desapego al nfasis del punto coordenada o unidad individual. Este nuevo enfoque fue una caracterstica implcita, por ejemplo, del homogneo continuo de Einstein o del paradigma anti-objecto de la forma de La Silla de Rietveld. Este tipo de pensamiento tambin se ampli a otros campos, por ejemplo en la sociologa y psicologa, Durkheim, Freud y Watson describen el comportamiento humano como ambientalmente o estadsticamente determinado. En el reino socio poltico, socialista, comunista y colectivista, escritos y experimentos ponen gran nfasis en grupos y en relaciones entre grupos, de tal modo que desenfatiza la importancia del individuo autnomo. Y en la esfera del diseo, los artistas y diseadores afiliados con De Stijl y con la Bauhaus sintieron que el individualismo apasionado en la raz de los nacionalismos competentes que fueron la causa de la Primera Guerra Mundial debe ser contradicho por un impulso internacional en arquitectura y diseo que deba trascender estilos nacionales y diferencias. 18 Por lo tanto no es sorprendente que una visin anti-individualista se exprese as misma en su total espectro de innovaciones que acompae el uso de la retcula cartesiana en el diseo grfico europeo de la poca de la segunda parte de 1920. La matriz invisible de la retcula no guiaba los lugares de letras formadas a mano o gestos expresivos, sino una clara y geomtrica tipografa sans serif. Barras horizontales, verticales y reglas fueron utilizadas para subdividir los espacios de la pgina y correspondan a ciertos ejes de la retcula. Los grandes innovadores para emplear esta familia de elementos incluyen El Lissitzky (The Isms of Arts, 1925), Herbert Beyer y Lzl Moholy-Nagy publicaciones de la Bauhaus), culminando en la frmula de filosofa y mtodo de este estudio por Jan Tschichold en su libro The New Typography de 1928 (figura 8). El axioma de campo que est detrs de esta comunicacin grfica fue tambin evidente en factores, ms all del uso de la retcula y de la copia que fue efectivo e impersonal. Por ejemplo, la distribucin asimtrica de elementos tipogrficos en la pgina cre una tensin visual total que convirti el espacio negativo blanco de un valor pasivo a uno activo. El campo visual total fue por lo tanto dinmicamente puesto en juego. La tensin de este campo se debi tambin al uso de la tipografa sans serif, la cual decrece la interaccin entre las diferentes formas de letras y entre letras y espacios blancos. 19 Esta falta de interaccin entre las letras

interiores y de artefactos domsticos. En estos casos, la superficie fue concebida como un mvil, una membrana viviente con un interior que est afuera y cuya forma expresiva se manifiesta en la revelacin escultural baja. Por lo tanto en el caso de extremas letras orgnicas del arte nouveau ( por ejemplo Henri Van de Velde iniciales para Van Nu en Straks de 1893, u Otto Eckermann Fette (Fiesta de Otto Eckermann) tipografa Eckmann de c. 1902), lo blanco de la pgina era visto como una superficie generadora fuera de la cual crecan (como con la superficie de la naturaleza sobre la cual fue modelada esta superficie) formas vivientes. Naturalmente que estas formas vivientes estaban muy atadas al campo ambiental de la naturaleza de la cual salieron. Por lo tanto la geomtrica y por lo tanto inorgnica forma de letra sans serif entendiblemente le falt esta relacin viviente en su medio: el espacio blanco del plano cartesiano. Mas precisamente el espacio blanco del campo cartesiano signific el campo espacial desrtico de renuncia que fue final en el continuo de Einstein. La indiferencia de la forma de letra sans serif de su campo fue en realidad una expresin sintomtica de un incremento en la enajenacin del hombre moderno racional del mundo (como se refleja en el campo, paradigma anti-individual ya discutido). Era por lo tanto no coincidente que, durante la dcada de 1920 en el cual el lenguaje visual de los grficos modernistas era articulada, el mismo mensaje era expresado verbalmente por el existencialista y filsofo alemn Martin Heideger, (profesor de Marburg, 1923-28, Berln 1928-33) en su libro de 1927 Being and Nothingness. 20 Ejemplos principales de esto incluyen el alfabeto en letra minscula escrito con la universal letra Bayer de 1925, y el caso nico de Tschilchold, su alfabeto de 1929.

individuales y las de al lado fue otro ejemplo de lo impersonal. Adems, la preferencia por letras minsculas hasta llegar el caso de ocasionalmente rehusar escribir la letra inicial de los nombres propios con letra mayscula o el inicio de una oracin 20 eso revela una disposicin a una anti-jerarqua, que desdea la elevacin en estatus del individuo (ya sea en el nombre de la persona u otro nombre propio) sobre cualquier otro campo homogneo. La siguiente generacin de los diseadores suizos expandieron la aplicacin de la dibujada retcula matemtica y la llevaron a un nivel de perfeccionamiento y elegancia sin alterar su uso bsico como herramienta racional estructural para entregar la informacin efectiva. Diseadores representativos de la escuela suiza incluyen a Theo Ballmer, Emil Ruder y Joseph MllerBrockmann, quien fue el jefe terico y portavoz. El movimiento prob tener mucha influencia internacional en 1950 y 1960, a pesar de que la retcula mantena el mismo significado que tena en 1920; esto es, como un campo continuo de la ley rotatoria que traza el universo fsico de la misma manera que la retcula permaneci invisible debajo de la composicin final del diseo. Como un libro propio de Mller-Brockmann Grid Systems, se hace evidente que la retcula moderna suiza mantiene todos los simbolismos cartesianos que posey durante la era modernista y que permaneci racional, vlida universalmente, objetiva y como una herramienta de diseo de futuro-orientada. 21 La retcula posmodernista La retcula moderna suiza estuvo en todo de su apogeo durante la dcada de los sesentas. Pero durante los setentas un nmero de diseadores grficos comenzaron a echar para abajo las convenciones de los grficos modernistas y comenzaron a utilizar la retcula para nuevos fines. El trabajo representativo del instructor grfico de Yale Dan Friedman (figura 9), o el de su predecesor Emil Ruder y el Profesor de la Escuela de Arte de diseo grfico de Wolfgand Weingart (figura 10, 11), ilustran el uso y las caractersticas de la retcula dentro del diseo grfico posmodernista. La retcula posmodernista ya no actu ms como una lgica invisible detrs de la composicin, sino que fue ms

Fig. 9) Dan Friedman, tarjeta para cambio de direccin, 1976.

21 En el captulo titulado Grid and Design Philosophy, Mller y

10

Brockmann sostienen que el uso de la retcula como un sistema de ordenamiento es la expresin de una actitud mental, en cuanto que muestra que el diseador concibe su trabajo en trminos de que es constructivo y orientado al futuro. Esta es la expresin de un valor fundamental: el trabajo del diseador debe tener una muy clara inteligencia, objetivo, funcionalidad y calidad esttica de pensamiento matemtico. Trabajar con el sistema retcular significa someterse a las leyes universales de la validez (La retcula) fomenta el pensamiento analtico y da una solucin al problema con bases lgicas y materiales. Josef Mller Brockmann, Grid Systems (New York: Hastings House, 1981).

bien expuesta y utilizada como un elemento decorativo subordinado. La retcula fue a veces titulada y hecha para expresar antiracionalidad y aleatoriedad. Fue a menudo asociada con otras marcas aparentemente accidentales o elementos manuales gesticulados aplicados (firma), en fuerte contraste a lo impersonal y a las composiciones excesivamente racionales del modernismo suizo. Usualmente la retcula era establecida y luego violada (ignorada) o fracturada a lo largo de la superficie del plano que defina. Tanto retcula como composicin partieron radicalmente de ticas del funcionalismo del modernismo, a veces hasta el punto de sacrificar claridad, legibilidad y la lectura misma del mensaje tipogrfico realizando desalineamientos en el tipo o en otros casos oscureciendo palabras individuales o letras.
22

Como otras manifestaciones de la cultura posmodernista la retcula expresa el tema general, en oposicin al modernismo, o antirracionalismo e incluso irracionalidad. Las ms comunes

22 Weingart, Diseo para la portada de la revista Visible Language publicada en primavera y verano de 1974, donde se ofrecen los casos extremos de un excedente y una baja exposicin tipogrfica, en donde el reconocimiento de palabras y letras individuales es a menudo imposible. Fig. 10) Wolfgang Weingart, Arte del estado, Aid poster. Fig. 11) Wolfgang Weingart, portada de revista en donde se combina la claridad racional tpica de los grficos modernistas suizos con un

variaciones sobre este tema (muchas de las cuales cuando se expresan visualmente como en arquitectura o en diseo grfico utilizan una iconografa comn) incluyen la celebracin de un fenmeno irracional o violento, a menudo descrito como el ocurrir detrs del velo del aspecto superficial, o representacin de superficies o fachadas como evidentemente falsas a veces con la sugerencia de alguna cantidad desconocida o reino encubierto detrs de ello. En contraste a la tendencia modernista que abiertamente revela la estructura y el propsito, es decir, una forma funcional, estos planos superficiales son fracturados para

11

contradictorio uso de reglas que corta entre las lneas de tipo para producir varios niveles de ilegibilidad, 1979.

23 Ejemplos representativos de idolatrizacin futurista con fenmenos elctricos incluyen la pintura de Humberto Boccioni Forces of a Street (1911). Uno de los primeros ejemplos de la teora de las lneas de fuerza (tambin asociada con la electricidad atmosfrica o relmpagos); en su pintura Matter (1912) en la cual la realidad material se vuelve transparente para revelar un campo omnipresente de fuerzas poderosas que abrume tanto a la mujer de la pintura como al espectador (Boccioni escribi acerca de la habilidad de algunas personas para la clarividencia, que penetran lo opaco de los cuerpos materiales, en forma de rayos-X); y las ciudades futuristas del arquitecto Sant Elia, en los cuales, los complejos donde se genera la energa elctrica son los edificios favoritos.

sugerir que son umbrales en una frontera misteriosa normalmente de dimensin no material. Para entender el significado del tema posmoderno a-racional o irracional como se ve reflejado en la reciente iconografa de la cultura popular y diseo (de la cual la retcula es parte), un examen es necesario. La primera fuente es la corriente antirracionalista del modernismo del siglo XX. La segunda fuente ms inmediata es el movimiento que comenz en los sesentas y que todava contina en el presente como una reaccin conciente al modernismo. Adems del concepto que se tena a principios del siglo XX sobre campo como una red racional de leyes mecnicas fiables regulando la realidad fsica (esto es, el campo universal de De Stijl), hubo una nocin de campo como un sistema de fuerzas. La nocin original de campo se puso en marcha a mediados del siglo XIX por el cientfico ingls Michael Faraday. Este cientfico explic cmo los tomos y las molculas con tanto espacio que las rodeaba se mantenan en ste por una carga elctrica, como un tentculo, como una red que se extenda por la materia de la tierra y el espacio, rodeando la tierra (ya que identific el campo electromagntico de la tierra). Faraday llam a las componentes de esta red lneas de fuerza y estas ayudaron a explicar por qu los cambios en una parte del campo ocurren al mismo tiempo que cambios en puntos distantes aunque no haya evidencia fsica de que ellos estn conectados. El concepto de lneas de fuerza elctricas de Faraday fue ms tarde absorbido por los revolucionarios filsofos futuristas de la dinmica de la velocidad y cambio. Pintando en las innovaciones pictricas del cubismo, pintores futuristas utilizaron un reticulado similar para representar no solamente movimientos exteriores, sino fuerzas internas de electricidad que se entrelazan, interpenetran e incitan tanto a la accin muscular como a la mecnica. 23 Impulsiva, de accin apasionada, usualmente de una clase destructiva, no calculada framente o racionalmente pasiva fue el sello del credo futurista. El manifiesto del movimiento, escrito en 1909 por el poeta y fundador del futurismo Filipo Tommaso Marinetti, centra todo en hechos que no afrontan despus sus consecuencias: carreras de autos por las calles de Miln por la noche. La trama se caracteriza por una intoxicacin mortal y destruccin y presenta al lector con un tema comn a los trabajos posteriores futuristas: que fuerzas volcnicas bajo la superficie tranquila de la realidad fsica y social exterior pueden hacen erupcin en cualquier momento. Un mensaje similar fue presentado en 1927 por el fsico Werner Heisenberg, el mismo ao que el proyecto de Weissenhof Housing se le seal como un triunfo por una arquitectura de geometra limpia racional y de layouts funcionales. El descubrimiento de Heisenberg conocido en fsica como principio de indeterminacin revela que debajo de las leyes mecnicas predecibles que rigen el mundo visible en el cual nosotros vivimos, otro conjunto de leyes aparentemente sin ningn orden opera a nivel atmico, ya que el mundo est

12

24 El sentido de una amenaza no vista, oculta, tambin caracteriz un aspecto importante en la sociedad americana en la dcada de 1950. El rojo miedo de los aos de la guerra fra, el exceso de las pelculas de ciencia ficcin de monstruos de los 50s y la poca del post-Sputnik, haca que todo en la casa hiciera erupcin y se expresara la ansiedad de esa amenaza invisible que ha estado al acecho en la vida familiar y accesible a la mente racional.

construido de esta manera. Esta interpretacin del mundo es totalmente opuesta a aquella simbolizada por la retcula cartesiana, la cual describe al mundo como racional, predecible y determinstico. La nocin de que la realidad debe de aparecer racional fuera mientras se encuentra irracional en su interior ha sido persuasivamente argumentada an antes por Sigmund Freud, quien posicion un recipiente libidinoso de acciones potentes e impulsos, operando bajo el nivel de conocimiento consciente y comportamiento de la persona. Con Freud, el tema de liberar fuerzas que son a-racionales o irracionales y que estn localizadas bajo el mundo normal de la apariencia externa y trayndolas hacia el mundo exterior, encuentra una expresin dramtica. El uso original de Freud del hipnotismo para relajar y reprimir memorias de episodios traumticos fue reemplazado por una tcnica muy reconocida de free [word] association, que cumple con fines similares pero sin la hipnosis. Esta tcnica fue apropiada (y renombrada automatismo psquico) por el movimiento Dadasta de arte el cual se present como respuesta a la devastacin e inhumanidad de la primera guerra mundial. Tanto en sus mtodos como en sus productos, el daidsmo satricamente celebr lo irracional en el hombre. El principal descendiente de Dada fue el surrealismo, aqu eventos psquicos exteriorizados ocurren debajo de la superficie de lo consciente en la forma de pinturas u otros objetos de arte alucinados escapando de sueos para engancharse no a la conciencia del espectador mismo sino a su lado sub-racional. El tema para dejar fuerzas poderosas sub-fsicas (i.e. fuerzas debajo del nivel de la realidad externa) es expresada otra vez en el ao de 1919. En el calendario moderno de eventos histricos, ese ao se marca la fundacin de la Weimar Bauhaus, la mayor fuerza en la institucionalizacin del diseo terico y prctico racionalista. Sin embargo para la historia de la irracionalidad, 1919 marca la fecha cuando el primer tomo fue desintegrado. El fruto de este evento llev a la capacidad de destruir con la estructura atmica y liberar enormes cantidades de fuerza explosiva y radiacin mortal desde el nivel atmico hasta el nivel de las plantas, animales y al de los hombres como se manifest con el lanzamiento de dos bombas atmicas en Japn en 1945. El tema de la destruccin de lo que deja lo irracional, de fuerzas sub-fsicas a un plano fsico vino a ser un tema de iconografa de la cultura popular de la posguerra, y lleg a influir en la arquitectura posmoderna, diseo grfico y tambin en la iconografa de publicidad. Por ejemplo, las pelculas del director japons Ishiro Honda (e.g. Godzilla 1954, Rodin 1956) en donde una bestia se deja suelta debido a la falta de precauciones que no se tuvieron en una explosin atmica. La bestia, con olfato o visin atmica se dispone a destruir los mayores centros urbanos de Japn. 24 Por lo tanto antes de 1960, las tendencias antirracionalistas y las tradiciones artsticas del siglo XX, el pensamiento cientfico y la cultura popular, existan mano a

13

25 El freudiano y estructuralista Jacques Lacan, afirmaba que el discurso de una persona, lejos de expresar los pensamientos de su misma conciencia, eran el medio del cual el otro se expresaba a s mismo. Este otro era uno anterior a y ms real que la misma conciencia de la persona. Lacan mantena que la racionalidad, como la conciencia misma eran una ilusin superficial. Siguiendo a Lacan, el estructuralista Michel Foucault extendi el concepto de lo subracional de ese otro ms all en 1966 con su doctrina end of man. Vase Meter Caws, s.v. Structuralism, Diccionario de la Historia de las Ideas 4 (New Cork: Charles Scribner & Sons, 1973), 329. 26 La cultura de la droga que lleg para asistir el vuelo de las realidades desagradables de este periodo, represent asimismo una fuerte destruccin del sentido racional y la substitucin de una conciencia de o por un otro. 27 El ttulo de retcula flotante representa libremente-flotando o estar abandonada en cuerpo concientemente. Aunque puede significar el sentido humano perdido de lo racional o de las aplicaciones terrenales, la retcula inclinada fue utilizada mas comnmente en computadoras y anuncios de alta tecnologa. Esto se puede decir en cuanto la computadora sea la ms avanzada externalizacin de la racionalidad humana.

mano con la corriente racional modernista. Estaba fuera de la corriente del antirracionalismo que se uni en los aos 60 y los aos 70 tempranos que el postmodernismo deba presentarse. Durante este periodo dos preocupaciones se expresaron que vinieron a ser el smbolo central en el postmodernismo iconogrfico y en particular en la retcula. Primero, haba una fuerte conviccin de que las superficies eran falsas y superficiales. Segundo, haba un inters por explorar lo que haba detrs de esas superficies. En cuanto la generacin del baby-boom se desilusion con la guerra de Vietnam, grandes negocios, lderes corruptos gubernamentales y el sistema de valores del capitalismo en general, es decir, todos los fenmenos superficiales (normas y convenciones) fueron cuestionadas, burladas y satirizadas. El arte Pop satiriz las huecas imgenes comercializadas de los anuncios de los consumidores adoptando las tcnicas y los lenguajes de representacin de revistas y de las imgenes que anuncian en carteleras. El manifiesto posmodernista de Robert Venturi de 1966 Learning from Las Vegas, vanagloriado en la falsedad de las fachadas comerciales de Las Vegas, removi y promovi la falsa superficie como modelo por un nuevo movimiento en la arquitectura. No ms estuvo el exterior ligado funcionalmente con el interior. Mas bien, la decoracin superficial se permiti y la resultante contradiccin o discontinuidad entre el interior y afuera, fue en s una fuerte crtica de la arquitectura exterior modernista: limpia y racional. Esta forma hermosa de parodiar la falsedad de la apariencia de la superficie en el arte y la arquitectura tiene su contraparte en el movimiento estructuralista en la lingstica francesa. Fuertemente matizada por el marxismo determinista, el estructuralismo ejercit una mayor influencia en las universidades americanas durante los aos 70s, acompaando la desmoralizacin de Estados Unidos y la expansin del poder Sovitico. Contrario al modernismo, el estructuralismo sostuvo que las apariencias de la superficie eran falsas y que la racionalidad era en s un fenmeno superficial, bajo el cual estuvo al asecho un fenmeno sub-racional, desconocido a nosotros mismos. 25 El intento estructuralista para demostrar que la racionalidad, la conciencia misma y que el discurso conciente eran falsos frentes para la irracionalidad fue tambin representada en el diseo grfico posmodernista. Por ejemplo, el fracturar de Weingart de la superficie reticulada (figura 10), represent la destruccin del campo de la mente racional. 26 El uso por doquier de la retcula, evidentemente en anuncios de revistas, posters, grficos de televisin y otros medios en los ltimos aos, tambin representa lo a-rracional o irracional, porque la retcula como smbolo del campo de lo conciente ha venido a desorientarse en su separacin del mundo, como se indica en su falta de orientacin gravitacional. 27 Es ms, el dao del mensaje tipogrfico de Weingart (figura 11) y otros diseadores grficos posmodernistas fue anloga a la creencia estructuralista que el lenguaje no representa lo conciente, racional mismo, sino el otro mismo subracional. Un estudiante

14

28 El resultado de esta coleccin de planos fragmentados fue la foto espacio en la que abundaban los bordes. La misma abundancia de bordes caracteriza tambin en gran medida la arquitectura posmodernista. Por ejemplo La Piazza dItalia de Charles Moore de 1975-79 en donde se opusieron capas sobre capas de falsas fachadas en una periferia de un crculo abierto. El tema del centro vaco donde se pone mayor atencin debido a los bordes, es tpico posmodernista. En la arquitectura, en lo grfico, en los muebles y en los interiores se resaltaron los diferentes planos mediante colores. Los estudios del postmodernismo se caracterizaron por un amor a lo perifrico y a los temas con franjas en vez de irse a la parte principal, y el rechazo del tratamiento sostenido y centrado del material en favor de excntricas digresiones. 29 En 1975, la pelcula Jaws, cual plvora prendi otras similares, all un tiburn gigantesco asesino est al asecho bajo la superficie tranquila de las playas de baistas, etc., slo para estallar hacia arriba y jalar a alguien hacia el fondo en un momento en el cual nadie lo espera. 30 Michael Bonifer, The Art of Tron (New York: Simon and Schuster, 1982).

de Weingart, April Greiman, tom la destruccin de la superficie del plano al tomar fragmentos planos y explotarlos en un campo de profundo espacio ilusionista. El tema de eso otro que qued detrs del plano ahora se estaba transformando en algo ms importante que en esa agresin al plano mismo. Una caracterstica comn de composicin en los trabajos de Greiman durante los 70s y 80s era una base que al estallar estaba vaca, con cascos movindose hacia la periferia del layout (su distinguido poster de 1981 ofrece una ventana negra trapezoidal de fondo infinito cerca del centro de la composicin, fuera de lo cual explot numerosos objetos). 28 Tambin durante estos aos, la representacin de una superficie plana explotada era un tema favorito en los anuncios de la televisin. Un anuncio popular de la compaa Shell Oil llen la pantalla de la televisin con un fondo blanco sobre el cual estaba impreso el logotipo de Shell. All entraba un auto estallando, creando por lo tanto la ilusin de entrar al espacio de la sala de uno. El primer anuncio de Shell de este tipo fue transmitido en 1964, y la compaa contino utilizando este formato a sus revistas en los 80s (figura 12). Los comerciales televisivos del licor Schlitz Malt en la segunda parte de los 70s similarmente presentaban un buey detonando a travs de la pared de un cuarto en el cual se encontraban tomadores de cerveza. Adems del significado especfico de que el alcohol puede liberar la parte sub-racional y animal de una persona. Este anuncio junto con muchos otros comerciales similares e imgenes cinemticas de gran poder, en los que casi siempre entes amenazadores rompen el espacio del espectador 29 indicando que la destruccin de la superficie de la realidad del plano y el mundo racional de eventos predecibles se debe a la erupcin de las fuerzas brutas de un mundo detrs o debajo el plano de la realidad exterior. En la visin modernista de una realidad fsica lgicamente construida, subyace una coleccin igualmente lgica de leyes predecibles y mecnicas fue por lo tanto reemplazada por una visin posmodernista de la realidad exterior. Ahora bien, mano a mano con el drama postmoderno iconogrfico de las fuerzas subterrneas explotando a travs de la superficie, del plano dentro de la superficie del espectador, estaba el panorama contrario de dividir en y a travs del plano de la superficie de lo fsico a lo subfsico, en el reino de lo no-material. Simulando un microscopio con un lente zoom, la animacin computarizada de 1980 llev al espectador de la pelcula Tron a una letra de la palabra Tron y luego a una micro-retcula que compone la letra ms grande, y a travs de esa retcula a un mundo no-material de fenmenos micro-elctricos. La misma transferencia se repite en la misma historia cuando el personaje principal fue digitalizado cuando se sent frente a una terminal de computadora. Luego fue absorbido por la pantalla de la computadora y reconstituido en un reino no material definido por retculas electrnicas y amenazado por entes generados por

Fig. 12) Anuncio de Schell Oil en una revista. La ambigua yuxtaposicin del camino negro y la superficie pana reticulada sugiere que la bomba de gasolina est explotando hacia arriba a travs de una profunda fisura en la retcula.

15

31 Una serie de libros fue escrita a fines del siglo XIX cuya trama es bajar al centro de la tierra, as como las Alices Adventures Underground (ms tarde titulado Alicia en el Pas de las Maravillas), Viaje al Centro de la Tierra, 20,000 Leguas de Viaje Submarino, muchas de las cuales se hicieron pelculas americanas en los aos 50. El cineasta francsJean Cocteau film Blood of a Poet (1930) y Orpheus (1950) con desarrollos similares ahora en el bajo mundo irracional habiendo pasado al carcter principal por medio de un espejo.

32 Esto est muy bien ejemplificado en el simbolismo antropomrfico el cual abunda en las oficinas, unidades de los estantes y lmparas del grupo Italiano de Memphis. La angularidad de staccato de esta figura se refiere a un fenmeno elctrico (vase por ejemplo Ettore Sottasasss Ashoka Table Lamp, figura 6, pgina 13, Design Issues II/ 1 (primavera 1985), y pueden dibujarse de un concepto futurista italiano temprano del ser humano basado en fuerzas sub-fsicas elctricas.

computadora. 30 Un hecho similar fue el tema del comercial de televisin de 1984 en el cual el espectador acompaa a un Camaro el cual es manejado por una ruta en forma del logo de Chevrolet la cual alternadamente conduce a un paisaje rojo, subterrneo en donde reside un largo reptil monstruoso. El umbral a lo supra-fsico de la retcula del medioevo tardo, viene por completo a invertirse en el postmodernismo. En el postmodernismo la superficie fracturada acta, de manera que en vez de ser un umbral a lo supra-fsico pasa a lo subracional. El descendiente de la conciencia racional cerca de la superficie de la materia siempre tuvo una actividad central en el estudio de los fenmenos materiales en la ciencia moderna. Debido a esto, el descendiente de los concientes en y al lado de la materia vinieron a ser tema popular en el arte y literatura desde la segunda parte del siglo XIX hasta nuestros das. 31 Por ejemplo, en 1967, la pelcula de Charles y Ray Eames para la IBM titulada Powers of Ten, el concepto einsteiniano de infinito como lo finito en extensin, le fue dada una expresin fsica cuando la cmara primero hizo un zoom al universo y luego retorn a lo microscpico descendiendo a travs de la mano del hombre al nivel molecular, atmico y luego subatmico. La racionalidad modernista inevitablemente dej, como Heisenberg experiment, de una fijacin en una superficie del fenmeno material a su subsecuente penetracin y la llegada de conciencia racional a una extraa, y no-racional esfera. Debido a que la ciencia moderna rechaz el concepto de no-material, dimensin supra-fsica, fue inevitable que la prueba de conciencia racional debiera confinarse ella misma a la realidad material y a la no-materia, sino a la realidad sensible que est inmersa. A pesar de las realizaciones positivas del postmodernismo - el lanzar de un racionalismo severo que neg ms facultades intuitivas, una exploracin de valores simblicos y decorativos y un reconocimiento y utilizacin del pasado el movimiento est en el fondo limitado por una insuficiente imagen del ser humano, una interpretacin que generalmente admite slo facultades racionales y subracionales. 32 El postmodernismo se puede por lo tanto considerar como un modernismo tardo, en cuanto que revela en vez de que sobrepasa las limitaciones dominantes del concepto modernista del ser humano. Este escrito trat de mostrar, cmo la retcula con unas pocas alteraciones en su forma bsica ha sufrido transformaciones en su significado de un umbral entre los mundos fsicos y superfsicos, a una representacin del mundo fsico y la cognicin racional que lo posee, a un umbral entre el mundo sub-material y lo irracional. En cada periodo, la retcula por lo tanto ha expresado un concepto de liderazgo del hombre y del mundo que prevalece en ese tiempo.

16