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DO MAXIXE CHANCHADA: GRANDE OTELO CULTURA POPULAR E O MEIO ARTSTICO DO SEU TEMPO, 1915 A 1970
Tadeu Pereira dos Santos
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Resumo: O artigo tem por objetivo divulgar os resultados da pesquisa que analisa a experincia de vida artstica do compositor Sebastio de Souza Prata (Grande Otelo), no perodo compreendido entre 1915 1930, focalizando a relao do artista com o prostbulo da cidade de Uberabinha (Uberlndia) e os demais sujeitos que freqentavam o mesmo espao. Pensamos estas prticas culturais locais em dilogo com o nacional. No segundo momento discutiremos a vida de Grande Otelo nas ruas de Uberabinha e, finalizando, analisaremos a sua experincia com os circos de Cavalinhos. Palavras-chave: Educao, Histria e Literatura Abstract: The objective of this article is to spread the results of the research that analyzes the artistic life experience of Grande Otelo. At the first year of research we looked at questions related to the childhood of the artist and composer Sebastio de Souza Prato (Grande Otelo) during the interval from 1915 to 1930 , giving special attention to the relationship with the whore house of Uberabinha (Uberlndia) and with the other people who frequented the space. Yet, we analysed these local cultural practices getting in touch with the national. At the second moment we will discuss Grande Otelos life on the streets Of Uberabinha and, conclusively we will analise his experience with the little horses circus. Key words: Education, History and Literature

O estudo sobre a histria de vida de Grande Otelo, de grande relevncia para subsidiar a prtica pedaggica numa viso crtica da educao, uma vez que possibilita aos professores discutirem a Histria local e a Geografia, propondo demonstrar aos alunos que todo homem um sujeito histrico, desde o trabalhador considerado comum at os indivduos da elite que atravs de conflitos e consensos, constroem o lugar em que vivem, desmistificando o que perpassa o imaginrio da maioria da populao brasileira: a idia de que apenas alguns homens ilustres fazem histria. relevante tambm para a Literatura Brasileira, uma vez que o sujeito desse trabalho de pesquisa, foi personagem protagonista de Macunama, uma obra literria que se transformou em filme, do escritor modernista brasileiro Mrio de Andrade. Assim, o artigo possibilita reflexes sobre os conflitos de classes, as tenses dos agentes sociais e a valorizao do homem comum na organizao do espao e na construo Histrica e Literria.

Esse tema foi publicado no Cadernos de Pesquisa do Centro de Documentao e Pesquisa em Histria CDHIS, do programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia, enquanto projeto de pesquisa financiado pela FAPEMIG sob orientao do Prof. Dr. Newton Dngelo, e transformado em artigo para a revista Cadernos da FUCAMP. 1 Graduando em Histria, Universidade Federal de Uberlndia. Av. Joo Naves de vila, n 2160, bloco H, sala 1h63 Uberlndia / MG CEP: 38.408-100.

2 O projeto do Maxixe Chanchada: Grande Otelo Cultura Popular e o Meio artstico do seu tempo 1915 1970, nasceu a partir do contato que tive com alguns artigos de jornais e a tese de doutoramento do Professor Newton Dngelo2, que narra entre outros aspectos da cultura popular de Uberlndia, referncias cultura negra e trajetria de Grande Otelo. Desde aquele momento sentimos um grande entusiasmo e curiosidade em pesquisar a vida do mesmo, afim de melhor entendermos o seu significado no mbito das prticas culturais locais e nacionais. Isto porque, dentre os poucos artistas negros que viveram e ainda vivem no Brasil, destacava-se o ator e compositor Grande Otelo que, aps a sua morte, tornou-se um referencial para o meio artstico. Como argumentou Jorge Amado, O Brasil ficou rfo com a morte do artista3. Podemos dizer que a fala de Jorge Amado proveniente de uma leitura que as pessoas fazem de Grande Otelo, ou seja, parte da populao lembra deste artista a partir do momento que o mesmo teve projeo nacional com os filmes denominados de Chanchadas nas dcadas de 1950 e 60, e com o filme Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade. Estas produes ficaram vivamente registradas na memria da populao brasileira. Isto levou-me a fazer uma srie de questionamentos, dentre estes: de que modo o talento de Grande Otelo alcanou o reconhecimento do pblico Brasileiro, tendo em vista as grandes dificuldades da carreira artstica, principalmente para os negros, vtimas do preconceito, que sempre executaram papis de menor expresso no meio artstico e que, aos olhos da elite brasileira so caracterizados como os artistas negros. Quais embates, vitrias e fracassos podem ser lidos na carreira de Grande Otelo e que o levaram a assumir vrias vezes, o papel de protagonista tanto no teatro como no cinema nacional? Outra das nossas inquietaes foi questionar como um afro-descendente, nascido no incio do sc XX, em uma cidadezinha denominada de Uberabinha (Uberlndia/MG), localizada no Tringulo Mineiro despontou para a carreira artstica num ambiente profundamente racista, desde a linguagem dos jornais at as disputas por espaos pblicos em praas e ruas por negros e brancos. As praas, os bares, as ruas, a vida noturna e os
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Professor e diretor do Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia. Autor do projeto Vozes da Cidade: Cultura Popular, Radiofonia e Linguagens Urbanas - Uberlndia- 1900/1970, ao qual est vinculada a presente pesquisa. Av. Joo Naves de vila, n 2160, Bl. H, sl. 1h63 Uberlndia / MG - CEP: 38.408-100. E-mail: inhis@ufu.br. 3 Morre Grande Otelo o nosso eterno Macunama. Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte, 27 de novembro de 1993.

3 espaos de lazer mostravam-se profundamente permeados por tenses envolvendo etnias, imigrantes, festas populares e a elite local, formada por fazendeiros, comerciantes, mdicos e outros segmentos letrados. Nesta mesma direo, outra de nossas inquietaes foi analisar como seu deu a insero do artista Grande Otelo naquele contexto de presses, processos de excluso e suas interfaces com a cultura popular local. Alm disso, na anlise da trajetria do artista, buscarei compreender o que ocorreu quanto sua ida da cidade de Uberlndia para So Paulo, fato este que se tornou mito em Uberlndia. Primeiro, atentamos para as questes que dizem respeito infncia de Grande Otelo em Uberlndia, buscando compreender e analisar as condies scio-econmicas da famlia do artista. Esta parte da vida de Grande Otelo pouco explorada, diferentemente da memria que foi veiculada nas palavras de Jorge Amado, mencionado anteriormente, uma vez que, na infncia, Sebastio de Souza (Grande Otelo) era um negro pobre, um Joo Ningum cujas apresentaes incomodavam a elite. Esta, por sua vez tinha averso por qualquer prtica popular, j que estas, no eram consideradas sinnimos de progresso. Entretanto, a pesquisa possibilitou-nos compreender a importncia que observar a infncia de Grande Otelo, percebendo ento que a mesma tem muito a nos revelar sobre o artista, seus familiares e o espao no qual nasceu e cresceu. Para responder s questes propostas iniciamos a pesquisa no Arquivo Pblico Municipal de Uberlndia que um dos lugares de registro das memrias da cidade. Contudo, devemos perceber qual o grupo social envolvido com o arquivo, o porqu de preservar determinada documentao e, quais os objetivos dos organizadores com aquele espao, preservando determinada memria com a inteno de difundi-la para a sociedade. A documentao na qual fomos buscar as evidncias sobre Grande Otelo, inicia-se nos anos de 1910, perodo que antecede cinco anos ao nascimento do artista. Dentre os jornais pesquisados esto: A Tribuna 1919-1942, O Reprter 1933-1963, O Tringulo 1956-1982 e a Coleo Jernimo Arantes4, que constituda por quase 80 jornais do perodo situado entre 1900 a 1980.
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A Coleo Jernimo Arantes teve seu incio em 1918, aps uma tentativa da elite local de fundar na cidade de Uberabinha um Clube literrio semelhante aos sales de Paris. Em funo disso o professor Jernimo Arantes solicitava a populao para doarem livros e jornais para que eles pudessem constituir uma Biblioteca.

4 A respeito dos jornais podemos dizer que apesar de serem um meio de comunicao, em sua grande maioria porta-vozes da elite, foram escritos em contexto histricos diferentes e por isso apresentam diferenciaes de enfoques. No Jornal A

Tribuna, por exemplo, durante a pesquisa, notamos que o mesmo de cunho liberal e constantemente apresenta criticas ao poder Pblico Municipal, na busca pelo progresso da cidade, O Jornal Correio est ligado a UDN (Unio Democrtica Nacional) e a Coleo Jernimo Arantes rene uma srie de jornais com aspectos diferentes, porm, nesta coleo o que nos interessou foi, principalmente, os jornais at 1930 que trazem em seu bojo, uma documentao riqussima sobre os meios de lazer e entretenimento. Em virtude dos elementos descritos sobre os jornais, Roger Chartier5 permite-nos atentarmos para o fato de que para a compreenso de qualquer obra devemos considerar seu o contexto histrico. Isto pode ser aplicado aos jornais, pois a compreenso de cada um depende de sua historicidade. Segundo ele: (...) a historicidade inicial de um texto no deriva das circunstncias de sua produo ou dos diversos modos como apropriado, mas que ela se inscreve em sua prpria materialidade6. Ainda sobre os jornais, podemos dizer que estes constituem uma representao da realidade construda por um determinado grupo social. So representaes na medida em que as pessoas no conseguem reconstrurem os acontecimentos da mesma forma que ocorreram. O primeiro captulo Formas da oralidade e publicao impressa do livro do Palco Pagina de Roger Chartier, atravs do conto da Fbula de Borges que o autor utilizou para discutir a transposio da oralidade para o texto escrito, ilustra bem as possibilidades de reconstituio dos acontecimentos que, por meio do historiador, tornamse representaes da realidade. Em virtude disso, podemos dizer que na imprensa escrita, os Jornais veiculam representaes de uma determinada realidade que no sabemos se existiu ou se uma construo da realidade de acordo com os interesses da elite, no intuito de que estas representaes fossem transmitidas populao como uma verdade absoluta, inquestionvel. Para isto, os letrados utilizaram os mais variados espaos que preservam a memria oficial da cidade como: Museu, e o Arquivo Pblico Municipal, tendo uma
No entanto, o clube literrio no consolidou-se e o professor continuou com os documentos, os quais futuramente constituiro sua coleo. 5 CHARTIER, Rogger. Do palco pgina: publicar teatro e ler romances na poca moderna sculos XVIXVIII. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002. 6 Idem, ibidem, p. 63.

5 poltica que garanta e preserve a transmisso de uma memria interligada com o poder pblico municipal. So estes espaos da memria com suas representaes construdas sobre as variadas formas que sero analisadas pelos historiadores. Por isso, conhecer a origem das fontes fundamental, uma vez que os documentos no esto isolados, destas prticas de poder. Questionamos a documentao, ou seja, indagamos por que esta no fala sobre determinado assunto. Apesar dos documentos serem frutos de uma memria oficial, isto no quer dizer que no trazem questes em seu bojo, pois qualquer documentao existente depende das perguntas que so feitas pelo historiador mesma, elucida Jacob Buckardt:

Nesse amplo oceano no qual nos aventuramos, so muitos os meios e direes possveis; e os mesmos estudos que serviram para esta obra poderiam facilmente, noutras mos, no s receber tratamento e aplicao totalmente diferentes como levar a concluses essencialmente diversas7.

A citao acima evidencia que a documentao depende de quem e como se fazem as perguntas, possibilitando inmeras respostas permitindo-nos a obteno de resultados diferentes, estabelecendo assim essa relao de dependncia entre pesquisa/ pesquisador e resultados obtidos, qual Buckardt se refere. Na documentao oficial buscamos elementos que possibilitassem a compreenso da cidade de Uberabinha com seus sujeitos e a vida de Grande Otelo. No entanto, as fontes oficiais so insuficientes para responder todas as questes propostas no projeto, j que as mesmas trazem em seu bojo uma srie de informaes nas quais os indivduos no aparecem. Estas atribuem importncia aos processos econmicos e imagem de uma cidade com identidade homognea e abstrata. Frente a isto, Raphael Samuel8 nos salienta que o papel do historiador trazer os sujeitos tona. Dessa maneira, fez-se necessrio a utilizao da Histria Oral, pois permite ao pesquisador trazer elementos e resduos da cultura material, cujo sentido est ligado a uma experincia de vida. A utilizao da oralidade na Histria no preenche apenas vazios, redefine o que a histria local, uma vez que, lidando com as experincias de vida, possibilita dar uma nova dimenso para uma cidade no perceptvel pela documentao oficial.
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BURCKHARDT, Jacob. A Cultura Do Renascimento na Itlia. Braslia: Ed. da UNB, 1991, p. 03. SAMUEL, Raphael. Histria oral. Revista Brasileira de Histria. So Paulo: ANPUH/ Marco Zero, v. 9, n. 19, set. 1989, fev. 1990, (Histria em Quadro Negro), p. 219-243.

6 A entrevista oral s tem importncia se transformada em um dilogo pelos historiadores, na qual a fonte oral deve ser respeitada e analisada com criticidade da mesma forma que outros documentos. Neste contexto, os depoentes so indivduos que vivenciaram determinado contexto histrico e ao longo do processo histrico adquirem novos valores, ou seja, existe uma permanente transformao. Logo, podemos dizer que a Histria oral deve ser tratada como objeto prprio, e no como complemento de uma tcnica. Essa possibilita dar vida aos indivduos, retirando-os do anonimato. Em virtude dos elementos descritos no texto, podemos dizer que a princpio o trabalho inicia-se com a histria local. Necessariamente, os historiadores devem analisar os seus objetos de estudos inseridos no contexto histrico, considerando o que representavam as prticas vivenciadas pelos indivduos. Em relao a Grande Otelo, a anlise foi sendo construda sob esta perspectiva, pois ele estava inserido num dado contexto histrico, no qual relacionava-se com a elite, os imigrantes, os trabalhadores e os mais variados sujeitos que compem a sociedade local. Apesar de Grande Otelo ter tido suas experincias particulares, ressalto que estas no pertenciam somente a ele, envolvem, acima de tudo, o coletivo. A Histria Local considerada por vezes repetitiva, devido ao problema das semelhanas das cidades e s fontes produzidas ficarem limitadas s fontes oficiais. Com isto, os historiadores devem analisar os documentos e ao mesmo tempo buscar fontes que perpassam o discurso oficial, tentando demonstrar a cidade silenciada. Os historiadores ao trabalharem com a histria local, devem analisar a histria nacional, medida que esta ltima aparece em seu objeto de estudo. Isto , as cidades no podem ser isoladas, j que esto interligadas com o nacional, pois o local (particular) s tem validade quando

remetido ao contexto histrico mais ampliado, caso contrrio, ocorre a folclorizao do objeto. Nesse sentido, abordaremos a relao do artista com o prostbulo da cidade de Uberabinha (Uberlndia) e os demais sujeitos que freqentavam o mesmo espao. Todavia pensamos o prostbulo local dialogando com o nacional e vice-versa. O prostbulo na sociedade brasileira era utilizado pelos burgueses para vigiar, ou seja, enclausurar as mulheres que contrariavam o projeto burgus, uma vez que elas

7 estavam condicionadas a tornarem-se rainha do lar, sendo a imagem feminina associada a Virgem Maria cujos objetivos foram gerar filhos e permitir as condies necessrias para que os maridos pudessem recuperar as foras e retornarem aos seus trabalhos dispostos possibilitando um bom desempenho dos mesmos. As mulheres que contrariavam o ideal burgus de sociedade eram vistas pela sociedade como loucas, depravadas, sendo associadas Eva da Bblia como algum que corrompe a moral e os bons costumes. Esse imaginrio foi veiculado a partir dos estudos realizados pelos mdicos sanitaristas9 sobre as mulheres pblicas, as quais dividindo os espaos de trabalhos com os homens, tinham tendncias prostituio. Os resultados dos estudos dividiam estas trabalhadoras em vrias categorias que estavam sujeitas a determinados grupos de prostituio, de acordo com suas condies sociais e a funo que desempenhavam em seu trabalho. Havia uma hierarquizao. Alm disso, essas mulheres foram caracterizadas por nomes de prostitutas que, nas palavras de Magareth Rago, foram termos utilizados pelos sanitaristas e outros estudiosos com o intuito de denegrir a imagem destas mulheres que resistiram ao confinamento do lar:

A prostituta , aquela que, ao contrrio da mulher honesta e pura, vive em funo da satisfao de seus desejos libidinosos e devassos. Ela tem um andar, um sorriso, um olhar, uma atitude de que lhes so prprios, preguiosa, mentirosa, depravada, extremamente simptica ao lcool, despreocupada do futuro, e muitas vezes destituda de senso de moral10.

O trecho acima, demonstra como as mulheres pblicas na dcada de 20 eram apresentadas, uma vez que as mesmas contrariavam o projeto burgus, idia esta que perpassou o imaginrio de parte da populao brasileira. Entretanto, devemos questionar o conceito de prostituta, j que sabemos que este ltimo fora criado em prol de um projeto industrial, para constranger as mulheres que estavam no espao pblico, no mbito de uma sociedade machista em que a mulher sempre era a desgraa da sociedade. So estes fatos que possibilitam dizer que os aspectos polticos, econmicos e culturais no devem ser tratados de forma isolada, pois, possibilitam compreender melhor a idia de progresso com

RAGO, Luzia Margareth. Do cabar ao lar: a utopia da cidade disciplinar: Brasil 1890-1930. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985, p. 88. 10 Idem, ibidem, p. 89.

8 a instalao da indstria e a reorganizao do espao urbano no inicio do sculo XX, afinados com a idia de Eugenia. Com o intuito de vigiar as mulheres que trabalhavam nos prostbulos, o Estado agiu no sentido de regulament-los, e elas que trabalhavam ali sofriam severas retaliaes e controle, conforme observamos no trecho abaixo:

Ela era seqestrada e confinada em casas isoladas e especiais, fichada na polcia como prostituta profissional, vigiada severamente pela polcia e pelos mdicos, acusada de ser transmissora de sfilis e de outras doenas venreas, sofrendo sozinha toda a represso de prticas intolerveis para a sociedade11.

Apesar da tentativa de controle sobre as prostitutas de luxo e o registro policial fizesse com que as mesmas fossem reconhecidas por onde andassem como vadias, estas mulheres criavam meios e estratgias com o propsito de fugir ao controle severo da polcia, sendo a fuga uma prtica comum entre elas: as prostitutas inscritas fugiam quando estavam doentes ao invs de se apresentarem s visitas sanitrias, e tornavam-se clandestinas12. Em virtude disso, podemos dizer que as tentativas de controle eram precrias, fato que fazia proliferar a clandestinidade desta profisso em uma sociedade machista, sendo o homem isento de qualquer responsabilidade. Notamos tambm que a maioria dos integrantes da elite no levaram em considerao as condies sociais em que viviam as mulheres, muitas das quais tinham seus maridos mortos e ingressaram na vida pblica com a inteno de garantir a sobrevivncia da famlia. Em Uberabinha, a presena de prostitutas era uma constante na praa, nas ruas e na estao Mogyana. Neste ultimo espao percebe-se como as prostitutas eram apresentadas pelos jornais da cidade, o que podemos observar no fragmento abaixo:

Pessoas que costumam por desfaltho freqentar estao Mogyana nos dias de domingo, pede-nos chamemos atteno de quem competter contra o abuso praticado por decahidas que se servem da plataforma daquele edifcio para palestrarem com senhores pouco respeitosos que bem no sabem compreender o que seja o decoro e bons costumes to peculiares a famlia brazileira 13.

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Idem, ibidem, p. 94. Idem, ibidem, p. 94. 13 Abuso. Jornal A Notcia. Uberabinha, 15 de setembro de 1918, anno I, n. 16, p. 01.

9 A estao Mogyana era um lugar freqentado pelos mais diferentes sujeitos, e pelas mulheres que eram chamadas de prostitutas e por isso, no foram bem vistas pela sociedade Uberabinhense em que predominava a religio catlica . Em virtude disto, o jornal A Noticia invoca a polcia para impedir que essas mulheres, as quais foram atribudas o nome de decahidas fizessem o seu trabalho na Estao Mogyana. Com efeito, entendemos que houve resistncia por parte destas trabalhadoras que atuaram como sujeitos histricos, preservando a qualquer custo suas prticas e costumes como meio de sobrevivncia. Alm disso, sendo Uberabinha um pequeno povoado, tinha um nmero insignificante de policiais para garantir a segurana da populao, inclusive da elite que solicitava constantemente a presena da polcia atravs dos jornais para conter as diversas prticas desenvolvidas pela populao, que no eram vistas enquanto sinnimo de progresso. Dessa maneira, podemos falar da ineficcia policial, pois quanto mais os jornais solicitavam a presena da policia, a ao desta, no impedia a proliferao das prticas populares. A estao Mogyana foi um dos espaos freqentados por Grande Otelo e que perpassa a memria de parte da populao Uberlandense, inclusive das classes populares. Desta forma atribui-se a idia de que o nome artstico do artista, Grande Otelo, advm da presena constante de Bastiozinho na Estao Mogyana, chamando a ateno dos turistas para hospedarem-se no nico hotel da cidade, como podemos perceber na citao a seguir:

Quando criana, em Uberlndia, Sebastio Prata ficava na estao ferroviria (Mogyana) gritando para os passageiros que desembarcavam na cidade para hospedarem-se no nico hotel Grande Hotel, nome cujo o artista foi consagrado no Brasil e no exterior14.

No entanto, podemos dizer que esta no a nica leitura efetuada pela populao Uberlandense sobre o nome artstico de Sebastio de Souza Prata (Grande Otelo), nas palavras de dona Olvia Calbria, uma senhora que tem hoje 89 anos. Nascida em 1914 na cidade de So Paulo, veio para Uberabinha com um ano de idade (1915), devido a uma oferta de trabalho feita ao seu pai Eduardo Antonio Calbria (imigrante) que, sendo construtor, colaborou na construo da Igreja do Rosrio. Hoje, a igreja sinnimo da resistncia ao projeto de modernizao que foi efetuado na cidade de Uberlndia, entendido
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ltimo Refgio. Jornal Tringulo Paranaba. Uberlndia, 03 de dezembro de 1993.

10 pela elite como organizao do espao urbano, corroborado com o surgimento de prdios e a instalao de indstrias. Dona Olvia teve nove irmos, iniciou seus estudos com nove anos, sempre foi uma mulher solteira e por isso, acredito deva ter sofrido preconceito por essa opo. Atualmente reconhecida como ex-comunista devido militncia ao longo da sua trajetria de vida. Grande Otelo teve muita sorte de ir embora, ganhou esse nome de Grande Otelo l no trabalho dele em So Paulo15. Em relao a seu nome artstico podemos dizer que h uma memria dividida16. A primeira verso associa o nome de Sebastio de Souza ao hotel da cidade, em que o artista engraxava sapatos, cantava para os turistas, enfim constitua um ponto de referencial para o moleque Bastiozinho. A segunda leitura sobre a mesma memria fruto de Otelo de Shaspeake, uma vez que Sebastio de Souza Prata representou Otelo e devido sua bela atuao pelo personagem foi-lhe conferido o nome artstico de Grande Otelo, consagrandoo nacional e internacionalmente. Como fica perceptvel nas palavras de Sebastio Messias de Oliveira, um senhor de 85 anos de idade, aposentado, filho de Jos Gomilde de Oliveira e sua me de criao Palmira de Oliveira,17 veio para Uberabinha por volta de 1921, onde havia dois tipos de prostbulos:

Gato preto era mesmo de muito luxo, tinha cabareticiro que eles traziam de fora tambm pra danar. Era mesmo o alto meretrcio. E era alto meretrcio de toda a regio, no s daqui mesmo no. Era alto meretrcio, considerado em Uberaba, Ituiutaba, e coisa e tal. E ns tinha uma dana na Av. Rio Branco, hoje, ela Rio Branco, um lugar chamado vendo, esquina hoje com... esquina hoje com... tenentes Vimondes, e que hoje ta um supermercado Uberlndia, n, Supermercado Uberlndia de um lado e uma venda do lado dali e tinha ali muito meretrcio tambm que dava na Avenida Rio Branco, n. Ento tinha ali uma dana, n, chamado cabar, que justamente desse pessoal da, da periferia. Ali que eles freqentava, aquilo ali durou muitos. Eu conheci de menino e virei moo e

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CALBRIA, Olvia. Depoimento. Uberlndia, 22/05/2003. PORTELLI, Alessandro. O massacre de Civitella Val di Chiana (Toscana, 29 de Junho de 1944): mito e poltica, luto e senso comum. In: FERREIRA, Marieta M.; AMADO, Janana (Org.). Usos e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: FGV, 1996. 17 A famlia morava em uma colnia, na charqueada do Tringulo, local em que Sebastio Messias de Oliveira passou a maior parte de sua infncia. Messias de Oliveira tambm estudou no grupo Bueno Brando, estabelecimento no qual estudou Grande Otelo. Em Uberabinha, Sebastio M. Oliveira j rapaz, trabalhou de servente de Pedreiro, tornou-se pedreiro e terminou sua carreira como mestre de obra. Alm disso, este senhor tem trs de seus filhos formandos em faculdade.

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tinha essa dana ali. Quando voc passava, de vez em quando, a polcia tava l, levava, enchia a cadeia de tanta gente, presa, outro dia soltava. Aquilo funcionou durante muitos anos. Ali que esse pessoal, da classe B ou no sei o qu, danava18.

A citao acima, permite dizer que neste dilogo do presente com o passado o entrevistado utiliza uma srie de recursos da lngua portuguesa como interjeio, para transmitir a idia de veracidade de sua fala. Ademais, observa-se que existiam dois tipos de prostbulo: o alto e o baixo meretrcio, sendo este ltimo visitado pela polcia com conseqentes prises, uma vez que o prostbulo de luxo era freqentado por parte da elite. Por isso, a polcia ignorava-o, sem esquecermos que o mesmo era regulamentado oficialmente pela lei. Por outro lado, o baixo meretrcio era o refgio das classes populares, cujas atitudes e prticas cotidianas eram vistas enquanto manifestaes pejorativas. Conforme observamos nas palavras abaixo:
O pessoal da periferia no tinha acesso a eles. Ele era caro e de luxo, e o pessoal da periferia no tinha acesso a eles. Me lembro com tristeza, viu, com tristeza, tenho coisa que me entristece. O negro era vetado definitivamente 19.

As condies sociais evidenciavam a distino entre as pessoas. Alm disso, a cor contribua definitivamente para que os negros no tivessem acesso maioria dos lugares freqentados pela elite. A esse tipo de prtica atribuiremos o nome de racismo que segundo Joel Rufino dos Santos um sistema que afirma a superioridade racial de um grupo sobre outros...20. Mediante as questes discutidas no texto, notamos que os negros e as mulheres foram marginalizados. Em funo destas atitudes, como seria visto uma mulher, me solteira, negra, com dois filhos negros no espao urbano? A me de Grande Otelo (Maria Abadia) mais conhecida por pratinha, nasceu em Uberabinha, morou na Zona Rural. E mudou para Martinsia (hoje subdistrito de Uberlndia), local em que permaneceu at se casar. Aps o casamento, Maria Abadia foi morar na Fazenda Capim Branco nas redondezas de Uberabinha, local em que viveu at a morte de seu marido, em seguida

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OLIVEIRA SILVA, Luiz Cludio.; TORRES OLIVEIRA, Paulo Eduardo.; CANDELOT RENDE, Vnia Lcia. Projeto depoimento Arquivo Publico Municipal. Uberlndia: 08/06/1990. 19 Idem, ibidem, p. 07. 20 SANTOS, Joel Rufino dos. O que racismo. So Paulo: Brasiliense, 1980, p. 38.

12 deslocou-se para o espao urbano, onde trabalhou como lavadeira e como prostituta. Aps alguns anos mudou-se para uma estao (parada de trens) chamada Goiabeira, prximo Uberaba, local em que faleceu por volta de 1940. A famlia no compareceu ao enterro, ficando sabendo da morte de Maria Abadia alguns dias depois. Aps a morte de seu marido, com dois filhos, Sebastio Souza e Francisco de Souza, e ainda grvida, Abadia teria imensas dificuldades de sobreviver nesta sociedade extremamente machista, j que no cabia mulher o sustento do lar, papel este a ser desempenhado pelo chefe de famlia. Mas a realidade para a me de Grande Otelo e de tantas outras mes pobres, que precisaram cuidar sozinhas de seus filhos, era uma negao deste iderio burgus, conforme demonstrou Margareth Rago ao discutir que desde o Sc. XIX, em prol de sua sobrevivncia, as mulheres consciente ou inconscientemente reagiam ao seu confinamento no lar, contrariando o projeto burgus:

Vrias mulheres substituram os maridos ausentes ou falecidos na administrao das fazendas, dos pequenos negcios e da prpria casa, enfrentando todo tipo de presses, insurgindo-se contra o pagamento de impostos, denunciando publicamente a elevao exagerada de preos de gneros alimentcios, e assim por diante21.

Nesta sociedade machista, Maria Abadia, me de Grande Otelo, foi obrigada a entregar seus dois filhos para outras pessoas cuidarem. Grande Otelo foi entregue para o av. J o irmo dele, teria sido adotado por um amigo de ngelo Cunha (conhecido agente funcionrio de Uberlndia), o que podemos perceber nas palavras da Dona Marolina, sua irm que nasceu na zona urbana na cidade de Uberabinha sendo, juntamente com sua famlia, obrigada a ir para o campo com o intuito de garantir a sobrevivncia. Aps um determinado perodo retornou cidade e logo em seguida foram morar na fazenda Capim Branco, nas redondezas de Uberabinha, e neste espao nasceu Grande Otelo, no dia 16 de Outubro de 1915. Dona Marolina hoje uma senhora viva, aposentada, tem mais ou menos 88 anos de idade e as poucas vezes que saiu da cidade de Uberlndia foi a passeio na casa do artista e compositor Grande Otelo no Rio de Janeiro.

(...) entregou Otelo pr av, entregou o Francisco pro... pro... como que chama aquele outro?.... que mexe com esse negcio a... com tem o outro... s sei que ela
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RAGO, Luzia Margareth. Op cit., p. 04.

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deu o Francisco pra esse povo. Que mexe assim, enterrar gente, essas coisas. ngelo. foi pro Anjo que ela deu. No foi pro Anjo no. Foi pro outro colega do ngelo que mexe com enterro22.

Cabe ressaltar, a partir das palavras de Dona Marolina, que existe uma resistncia em se buscar uma memria referente histria de vida da me de Grande Otelo. Ela no parte da premissa de que, talvez, o maior motivo de Maria Abadia ter que se desfazer da guarda de Otelo foi a visvel condio de misria. Dona Marolina, a partir de sua concepo de mundo, v outro motivo ao dizer que Grande Otelo era um menino travesso e por isso havia uma dificuldade da me em continuar com o garoto. Isso fica mais evidente pelo motivo dela tambm ter lanado mo da guarda do outro filho. Em relao adoo de Francisco, irmo de Grande Otelo, podemos notar no trecho abaixo:
Francisco Pinto irmo do Grande Otelo graas pobreza de tia Silvana foi o criolinho criado por Dona Rita Morena Da Independncia (Dona Ritinha). Recebeu boa educao no lar e alcanando grau de cultura. timo grfico, trabalhou aqui em diversas tipografias. Com jornalista colaborou em diversos jornais da cidade, dirigindo O cruzeiro rgo da liga Marianista. Sua vocao artstica levou-o inmeras vezes ao tablado dos teatros de amadores, onde o astro negro sempre foi apreciado, pelo justo valor do seu artstico. Reside na Capital da Republica23.

A citao acima e os jornais pesquisados indicam que Francisco teve uma boa educao e, apesar de ser negro, freqentava os lugares destinados elite. Alm disso, foi tipgrafo do Jornal Tribuna24 da cidade de Uberlndia e conseguiu fazer algumas apresentaes nos teatros amadores. Entretanto, devido pobreza em que viviam os seus avs, estes foram obrigados a entregar-lhe adoo. Desta forma, podemos perceber um pouco da trajetria deste indivduo. Em funo das condies lastimveis de sobrevivncia, Maria Abadia optou por trabalhar num prostbulo, o que podemos observar nas palavras da Dona Marolina: ela era mulher solteira; a me dele era prostituta. Mas ele no vinha aqui; ia na casa dela. Ela no morava com ns no25.
22 23

SILVA, Marolina Francisca da. Depoimento. Uberlndia, 20/02/2003. Revista Uberlndia Ilustrada. Uberlndia, n. 75, 1956, p. 05. 24 Jornal A Tribuna. Uberldia, 7 de setembro de 1936, anno XX, n.o 1.151, p. 04. 25 SILVA, Marolina Francisca da. Op. cit.

14 As palavras de Dona Marolina, ao dizer que sua irm era prostituta, expressam um sentimento de repulsa em relao ao caminho de vida trilhado por sua irm. Durante a entrevista, fica claro o grande esforo de Marolina em afirmar que a relao entre as duas irms era distante. Os seus gestos inquietantes, durante a entrevista, nos parece mostrar o temor de ter sua imagem associada de uma prostituta. O prostbulo em que a me de Grande Otelo trabalhava para Garantir a sua sobrevivncia exerceu na vida do artista um papel muito importante. Os seus primeiros passos como artista foram condicionados pelo contato que Otelo teve com as mulheres que trabalhavam ali. Neste local, o Sebastiozinho aprendeu a danar o Maxixe que o possibilitou fazer suas primeiras apresentaes nas ruas de Uberabinha. Com o prostbulo tornou-se um importante pilar para a formao de Grande Otelo, j que foi neste espao que o mesmo se descobriu ainda criana enquanto um artista.

L das tabocas vm cidade a << Tia Silvana e mais atrs o pai Antnio>> manquejando com o basto. O creolinho serelepe que vem conduzido pela mo da Tia-Silvan-na o Sebastiozinho, Esta danando Maxixe agora, onde na esquina uma roda de populares o aprecia. E um curioso indaga: Onde voc aprendeu danar maxixe to bem assim, Bastiozinho? E ele: Foi as mui l do bodel da Maria Cobra que me ensino dana 26.

A citao acima permite-nos dizer que, ainda criana, Sebastiozinho (Grande Otelo) freqentava o bordel da cidade de Uberabinha, mesmo sendo criado pelo av. Ademais, ao danar o Maxixe, Sebastiozinho trazia ao pblico gnero musical proveniente de uma mistura de ritmos de origem africana. Dentre estes ritmos afros, destacamos a Modinha e o Lundu. Futuramente, o Maxixe seria apropriado e rearranjado pela elite dando origem ao Samba.27 Conforme os olhares das famlias ricas, este ritmo tornaria-se alvo de perseguies e censuras, mesmo sendo danado por parte dos letrados e mais ricos.

26 27

Revista Uberlndia Ilustrada. Op. cit., p. 05. TINHORO. Jos Ramos. O maxixe. Pequena histria da musica popular: da modinha a cano de protesto. Petrpolis: Vozes, 1978, p. 51-84.

15 No tocante ao moleque Bastio ter aprendido a danar o Maxixe, Dona Marolina tem outra leitura: por conta dele si prprio. Ningum ensinou no. Ele j nasceu com aquele dom. N!. A ele era mais desse tamanho28. As qualidades inatas de Sebastiozinho so destacadas por Dona Marolina que, efetivamente, procura construir uma imagem de heri do seu sobrinho Otelo, atribuindolhe caractersticas artsticas prprias. Diante desse quadro, a experincia de vida de Dona Marolina parece direcionar em larga medida s posies e opinies por ela assumidas. Antes de iniciarmos a entrevista, a tia de Grande Otelo contou-me que antes do ator morrer ningum a procurava para nada e que, aps a morte dele, ela passou a ser vista como algum importante pela imprensa e pelo poder pblico Municipal (prefeitura). Neste sentido, a tia de Otelo, sentiu-se usada por essas entidades citadas. Podemos dizer em relao a isto que Marolina achava que o mais importante era o seu sobrinho, da advm a tentativa de construir a imagem do artista. Durante a entrevista, ela no falou em nenhum instante sobre a sua prpria vida, mas as suas assertivas referiamse diretamente a Grande Otelo. Difcil torna-se apontar, portanto, os traos psicolgico de Grande Otelo quando criana, aps a morte de seu pai, vendo que sua me teve que destin-lo adoo e ir trabalhar em um prostbulo. Neste contexto, a vivncia de Bastiozinho e o seu relacionamento com avs no foi dos melhores, uma vez, que Grande Otelo no os obedecia, ficando o menino a maior parte do seu tempo nas ruas de Uberabinha, conforme observamos nas palavras de Dona Marolina:

S vi falar que Otelo estava fazeno graa por outros rir. Por conta disso que meu av no pode com a vida dele no. E quem o menino que ficava fazeno graa pra rua: no sabe onde posou, nem onde comeu e nem o que deixou de comer. A vida dele era essa29.

As ruas de Uberabinha eram de terra e cheias de buraco. Esse era um espao disputado pelos animais, crianas e adultos, que faziam-se sempre presentes. Parte da educao de Grande Otelo foi proveniente deste espao em que o menino Bastio,

28 29

SILVA, Marolina Francisca da. Op. Cit. Idem, ibidem.

16 estabelecia contatos com os mais variados sujeitos. Entre outros, destacamos as crianas das classes populares que utilizavam as ruas como meio de lazer e entretenimento, alm de tambm usufrurem de outros espaos. O artigo escrito por Honrio Guimares publicado no Jornal O Brazil30 em 1915 elucidativo:

No h jornal, de capital ou interior, que no registra sempre o clamor pblico contra os meninos vadios. A ociosidade, conduzindo ao caminho do abusysmo esses jovens desocupados, fornece bom contigente numrico as estatsticas criminaes. Por toda a parte so os meninos malcreados; garotos quebradores de vidraas, espantalhos dos meninos bons, ladroesinhos at do po que fica na janela pela manh. O palavro que faz corar o dito inmoral por excellencia, vivem na bocca desses meninos com mais expresso que brio adulteiro desordeiro. No tem numero os casos de assassinato comettido por creanas. Nas reunies publicas, nas vias e praas dos arraiaes e cidades, nos galinheiros dos theatros, nos circos de cavalinhos, nas gares das estaes, nos templos religiosos em toda a parte, essa jovem canalha apparece invariavelmente, plantando a desordem e anarchia31.

A citao acima evidencia casos

ocorridos e narrados pela imprensa local

envolvendo a construo de imagens de crianas a serem assimiladas acerca das crianas Uberabinhenses. Neste fragmento percebemos que so atribudos aos meninos uma srie de adjetivos pejorativos. H indcios de que as crianas estavam envolvidas com assassinatos. Alm disso, esses indivduos freqentavam quase todos os espaos existentes em Uberabinha, sendo estes pblicos ou privados. Diante disto, arriscamo-nos a dizer que os espaos e algumas destas prticas enunciadas por Honrio Guimares foram realizadas por Sebastio de Souza Prata (Grande Otelo), pois apesar de se constiturem em experincias particulares ( individuais) tornam-se coletivas32, na medida em que todos os garotos que passavam a maior parte de seu tempo nas ruas estavam sujeitos aos mesmos olhares vigilantes dos cronistas. As ruas provavelmente eram os nicos locais em que ocorriam os festejos carnavalescos, entre o perodo de 1915 a 1930. Este espao de lazer e entretenimento era disputado entre os negros, imigrantes, trabalhadores e a elite local, como podemos perceber a seguir:
30 31

Jornal O Brasil. Uberabinha, 1 de julho de 1915, anno I, n. 27, p. 02. Idem, ibidem, p. 02. 32 PORTELLI, Alessandro. A filosofia e os fatos, narrao, interpretao e significado nas memrias e nas fontes orais. Tempo, Revista do Departamento de Histria da UFF, n. 2, dez. 1996, p. 53-72.

17

O carnaval: Hoje pela tarde teremos a nossa cidade agitada pelos festejos carnavalescos. Vamos ter trs dias de carnaval animadssimo. O povo parece disposto a brincar (...) sabemos terem j sido alugados muitos autos, maioria dos quais apresentar-se fantasiados. Quem tem observado o carnaval entre ns, h de ter visto a sua rpida evoluo, melhorando sempre, estugado pela sociedade sequiosa por diverses. Um grupo de rapazes procurou auxlio e trata de organizar carros alegricos que, por deficincia de recursos, no sero grande coisa. Porm, ser o incio para as melhores organizaes futuras, o germem donde sair a organizao de bons clubes. Nunca Uberabinha teve tanto artigo para Carnaval neste trs dias, as fantasias sero avultadas, o ponto de, na Quarta feira de cinzas, madrugada j ainda encontra Pierrots perdidos por ahi 33.

Por outro lado, segundo Baktin:

Essa eliminao provisria, ao mesmo tempo ideal e efetiva, das relaes hierrquicas entre os indivduos, criava na praa pblica um tipo particular de comunicao, inconcebvel em situaes normais. Elaboram-se formas praa pblica, francas e sem restries, que aboliam toda a distncia entre os indivduos em comunicao, liberados das normas correntes da etiqueta e da decncia. Isso produziu o aparecimento de uma linguagem especiais do vocabulrio e do gesto na carnavalesca, tpica, da qual encontraremos inmeras amostras em Rabelais 34.

Nesta festa popular o moleque Bastiozinho e as demais crianas das classes populares vestiam suas fantasias improvisadas, infiltrando-se no meio do povo para se divertirem. Isto incomodava a elite que, em represlia, acionava a polcia para que a mesma desse um jeito naqueles meninos. A participao da polcia era freqente, apesar de ter um contingente insignificante. Todavia isso no impedia que a elite solicitasse a presena de policiais constantemente no intuito de conter as prticas e os indivduos das classes populares. Por estas e outras situaes que aparecem nos jornais de Uberabinha, no perodo de 1915 a 1930, verificamos que a cidade no se mostrava ordeira, como apregoava parte da elite atravs da imprensa (Jornais) Uberabinhense. Nesse nterim, o negro Bastiozinho trabalhava nas ruas engraxando sapatos, ao mesmo tempo em que era apreciado pelas classes populares, constituindo-se possibilidade de identificao cultural destes sujeitos excludos nos discursos e prticas civilizatrios.
33

Jornal A Tribuna, n. 23, 15 de fevereiro de 1920, apud: DNGELO, Newton. Vozes da cidade: progresso, consumo e lazer ao som do rdio Uberlndia - 1939/1970. DoutoradoHistria, PUC/So Paulo, 2001, p. 97. 34 BAKTIN, Mikail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. 4 ed. So Paulo: Hucitec, 1999, p. 09.

18 O moleque Bastio, como era conhecido em Uberabinha, por onde passava fazendo as suas apresentaes, danando o Maxixe, encantava as pessoas. Danar o Maxixe tornou-se tambm uma prtica comum entre os letrados e as classes populares na sociedade Uberabinhense. Neste sentido, valores so compartilhados, circulam entre ricos e pobres, tornam-se passveis de serem vivenciados por todos os indivduos. A novidade era uma criana que, com seu talento, chamava a ateno da populao, apropriando-se de todo esse arcabouo cultural presente em Uberabinha. A rua era um dos principais espaos de sociabilidade para a populao Uberabinhense, j que foi palco das principais atividades culturais, desde festas religiosas: Procisso, Congada, at brincadeiras (Pau-de sebo, Futebol) e o Carnaval. Dentre as festas religiosas destacamos a Congada, que nas palavras Jeremias Brasileiro compreendido como:

um culto aos ancestrais de hierarquia superior possuidoras de antepassados comuns e que atravs de danas, de percusses africanizadas de cantorias antes venerativas somente ao rei Congo e depois cristinianizadas por influncias jesuticas, mimetizou-se ou paralelizou-se dentro da cultura popular brasileira35.

A citao acima permite-nos pensar que a festa uma tradio da comunidade negra, sendo transmitida de pais para filhos. H uma relao dos adeptos com o sagrado que os orientam na sociedade. Porm, sabemos que os valores culturais so transformados ao longo do processo histrico, ou seja, alguns valores se perdem, outros so incorporados, no existe nada esttico. Acreditamos que a cultura deve ser pensada sob este prisma. Isto implica em no levarmos em considerao os sujeitos que participam ativamente desta festa e de compreend-la no apenas como meio de lazer e entretenimento, mas de lutas por direitos a espaos e modos de viver. Em virtude disto, podemos dizer que Grande Otelo, apesar de freqentar a Igreja Catlica Apostlica Romana foi influenciado por seus avs, preservando ento alguns valores dos seus antepassados. Desta feita, Grande Otelo pde levar um pouco de sua vivncia para dentro do cinema, como tambm realizar com mais originalidade o seu personagem no filme Macunama e em Quilombo. Alm disso, o artista era adepto do Candombl no Rio de Janeiro e, desde criana, participava do Congado, fato perceptvel em
35

BRASILEIRO, Jeremias. Congada de Minas- Braslia: Fundao Palmares, 2001, p. 17.

19 seu livro Bom Dia Manh36 que rene vrias poesias e letras de msicas feitas pelo artista que permitem-nos compreender uma representao da vida do mesmo: parte de sua infncia, a passagem pelo cinema e teatro. Ademais fica claro sua opo religiosa:

de pai pra filho que vem Que vem a congada de Minas Gerais. sinh rei Sinh rainha mandou chama E negro lembra nesse dia Quando veio l da Guin Passando pela Bahia Bahia de YOY Bahia de YY sinh rei Sinh rainha mando chama Tia Silvana, Tio Antnio Bastio, Me Maria Chama vov Marcelino Diz que ele ta demorando Ns j vamos caminhando37.

O poema constitui uma representao feita por Otelo (adulto) tentando trazer tona suas lembranas da Congada na infncia, a qual foi vivida na casa dos seus avs. Neste momento os familiares de Grande Otelo podem oferecer-lhe educao e valores culturais que o mesmo guarda em sua memria, sendo esta pequena, mas de fundamental

importncia para a continuidade da tradio de uma famlia, composta por negros, que vivia de forma a transmitir valores e prticas fundamentais prpria sobrevivncia. Enfim, a rua foi um espao de grande valia para a populao Uberabinhense e principalmente para Grande Otelo que aprendeu a lidar com as diversas situaes que na infncia, a vida lhe apresentou. Como resultado das suas experincias nas ruas, contribuindo na sua formao, percebemos ainda uma aproximao com os circos de cavalinhos que passavam pela cidade.

36

PRESTES FILHO, L. Carlos. Bom dia, Manh: ensaios/ Grande Otelo, 1915. Rio de Janeiro: Topbooks, 1993. 37 Idem, ibidem, p. 149.

20 A histria do circo to antiga que antecede em muito a idia de uma estrutura de lona, perpassando a memria da populao brasileira. Isto est implcito, por exemplo, no que podemos observar no trecho abaixo:

(...) O circo viria realmente a reunir, primeiro em redondis a cu aberto, depois ao abrigo de suas lonas, todos os jogos de habilidades acrobticas e histrinicas surgidas pelas ruas e feiras ao longo da Idade Mdia38.

O circo que iniciou-se nas ruas atravs da arte eqestre, justificando assim a denominao: Circo de Cavalinhos. Logo em seguida somou-se a este uma srie de elementos: habilidades plebias do malabarismo, contorcionismo, trapezismo,

prestidigitao, ilusionismo transformando o circo em um mundo de encanto e fascnio para os seus espectadores, tambm dividindo espao com o cinema. Alm disso, o mesmo era considerado universal por sua vocao andarilha39. Em virtude disto, percorreu vrios continentes chegando na Amrica, inclusive ao Brasil por volta do Sc. XIX, instalando-se pelos grandes centros e interior do pas. Em cada espetculo, em funo do tempo, espao e, principalmente do pblico, os artistas tinham um respaldo diferente. Todavia, devemos considerar que a histria do circo tem grande valia para a msica popular brasileira, sendo um dos principais meios de divulgao, sem falar na contribuio que deu para o teatro fixar-se popularmente. O circo um meio de lazer e entretenimento sempre bem vindo s cidades, pois apesar de alegrarem a populao, tm curta permanncia num mesmo local, no prejudicando lucratividade. No incio do Sc. XX, os circos foram espaos de grande valia para os artistas, principalmente para os negros. Estes eram um dos poucos lugares em que os artistas podiam desempenhar certos tipos de trabalhos, alm do mais mulheres e negros. aqueles que so proprietrios de estabelecimentos que objetivam a

(....) Como se destacam negros nos circos e nos primeiros palcos populares, mesmo no auge do europesmo das elites e do seu repdio a tudo associado
38

TINHORO, Jos Ramos. Cultura Popular: temas e questes. So Paulo: 34 Ltda. 2001. p. 55. A respeito dos circos ver tambm: MARTIN-BARBERO, Jess. Do folclore ao popular. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ,1997. p. 142-166. 39 TINHORO, Jos Ramos. O maxixe. Pequena histria da musica popular: da modinha a cano de protesto. Op. cit., p. 55.

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colnia que tinha no seu centro o prprio negro-, alguns artistas afro-brasileiros, personagens de toda a cidade, a retratam de forma que aguardada por todos e, por momentos, a lideram em seus grandes momentos e em seus sonhos40.

O circo tinha nesta poca uma infra-estrutura precria, transmitindo a idia de que os artistas viviam em pssimas condies. Quanto estrutura do circo de cavalinhos e, as condies deste meio de lazer e entretenimento, podem ser observadas no fragmento abaixo:

So 21 horas. Um homem moreno coloca alto prximo lona remendada um lampio aceso para auxiliar as outras luzes quase sem vida, para de alguns segundos dar inicio a funo d aquela noite. A panelinha bimbalhou 3 vezes, a msica que saia por um alto falante rouco qui cansado de repetir sempre a mesma melodia. Deu comeo ao espetculo41.

Em virtude desta e outras evidncias, viver nos circos implicava em desafios para estes, o que demonstra as dificuldades que os homens tinham para sobreviverem trabalhando como artistas, alm do mais para tornarem-se famosos. Apesar das dificuldades enfrentadas pelos circenses, era constante a presena dos indivduos das classes populares para assistirem s apresentaes, j que os artistas em sua grande maioria, era desta mesma classe, conforme percebemos:

Em verdade, os palhaos negros Benjamin e Eduardo das Neves foram apenas dois expoentes do Circo Crioulo no Brasil para usar no melhor sentido a expresso cunhada pelos argentinos-, mas outros de pele menos escura figurariam tambm entre seus contemporneos, como o antigo mulato capoeira carioca Francisco Rosa, o palhao Gadanha que cantava ao violo (...)42.

Assim, verificamos alguns dos milhares de artistas negros e mulatos que trabalhavam no circo, alm de dois nomes de destaque de pessoas negras que sustentaram e inovaram o circo no Brasil. Ainda a respeito da infra-estrutura do circo percebemos tambm como era o mesmo nas palavras de Dona Olvia Calbria :

40

MOURA, Roberto. Grande Otelo: um artista Genial. Rio de Janeiro: relume-Dumar: prefeitura,1996. p. 24-25. 41 Revista Uberlndia Ilustrada. Uberlndia, 1956, n. 75, p. 05. 42 TINHORO, Jos Ramos. Cultura popular: temas e questes. Op. cit., p. 79.

22
O circo do mesmo jeito at hoje. aquela cobertura de lona, ento os meninos homem, no era menina mulher que passava por de baixo do pano pra poder assistir o circo no muda mito no. o palhao, o palhao mal vestido, os artistas, ento eu me lembro que estava sentada na arquibancada e o circo tem aqueles elementos que fica em fila so funcionrios para atender ali o imediatismo, ento um l demorou e falou, o fulano, voc ta pareceno que ta dormino em p eu achei graa daquela expresso n! Porque ele no tava acordado pra fazer o trabalho porque tem que ficar atento quando precisa tem que falou ta durmino em p. (risos!!!) chamou do funcionrio 43.

Dona Olvia demonstra com saudade como era a infra-estrutura do circo. Em seu rosto, atravs dos sorrisos e gestos compartilhados durante a entrevista, foi possvel perceber a importncia e o significado das poucas vezes em que foi ao circo, salientando tambm a atitude das crianas pobres que no tinham condies de comprar o ingresso para assistirem aos espetculos e se divertirem. Em 1943, o Jornal Correio44 publicou um artigo denominado de Circo de Cavalinhos, abrindo espao para as pessoas lembrarem como eram os circos desde a sua instalao na cidade e a reao dos indivduos diante destes.

Assim denominava o circo no tempo de antanho, risonha de nossa infncia. Vamos os circos que se instalavam na praa da cidade. Aquilo era o enlevo das crianas, dos moos e dos velhos. A bandinha de musica, o palhao a cavalo, percorrendo as ruas da cidade, acompanhado da meninada pobre, ora sentado, ora em p sobre o dorso do bucfalo. O circo armado, iluminado, o trapzio, as barras, a bola, o arame esticado, com artistas que nos encantavam. O intervalo de 15 minutos, os taboleiros de doces, o caf biscoitos, nas adjacncias da porta, com a freqncia de gulosos. Tudo era encanto!... 45

Os circos, ao chegarem nas cidades deixavam a populao eufrica. Desde a sua instalao na praa central, chamando a ateno das crianas pobres que acompanhavam a divulgao dos espetculos pelas ruas da cidade, correndo atrs de um palhao montado em um cavalo. Alm disso, habitantes de Uberabinha se mobilizavam em funo do mesmo. Entre 1914 e 1930 podemos notar a presena de algumas companhias de circo que passaram pela cidade de Uberabinha. Iniciamos pelo Circo Clementino, que fez a sua estria em 1914 e segundo o Jornal Progresso, incontestavelmente, a primeira empresa, deste gnero que visita a nossa cidade46.
43 44

CALBRIA, Olvia. Depoimento. Uberlndia, 22/05/2003. Circos de cavalinhos. Jornal Correio Uberlndia, 27 de junho de 1943, ano VI, n. 1202, p. 02. 45 Idem, ibidem, p. 02. 46 Jornal O Progresso. Uberabinha, 14 de junho de 1914, anno VII, n. 348, p. 02.

23 Este circo atraa um grande pblico para assistir as suas apresentaes e tinha respaldo entre a elite Uberabinhense. Parece nos que os artistas, alm de serem brancos, eram conhecidos nacionalmente. Da o Jornal Progresso dizer que atraia verdadeiras enchentes populacionais47. Logo isto nos demonstra porque o circo foi considerado o principal meio de lazer e entretenimento de massa do mundo moderno48. Em 1915, o circo Colombo foi outro que passou por Uberabinha e alegrava as noites da populao: aps uma longa permanecia entre ns partio para Igarapava a importante empreza do <<Circo Colombo>> que prodigalisou-nos agradveis noites de bellas diverses49. Em 1918, a populao Uberabinhense teve a oportunidade de assistir aos espetculos do Circo Alcebades50, divertindo-se com a apresentao dos artistas que possibilitavam ao pblico vivenciarem suas prticas cotidianas. Entre 1924 a 1926 nota-se em Uberabinha a presena de circos em nmero significativo, diferentemente dos anos anteriores, cujos nomes de alguns podem ser vistos nas linhas abaixo: Circo simes, grande circo serrano; polytheama franois, circo polydoro; circo theatro frana, circo vasconcelos. O ano de 1924 foi significativo para o artista, sendo este o perodo em que Uberabinha recebeu o Circo Vasconcelos, no qual um indivduo, ainda criana, desta cidade, cujo nome era Sebastio de Souza, como era conhecido nas ruas, por

Sebastiozinho, realizava apresentaes de Maxixe que encantavam os transeuntes. Isto possibilitou sua aproximao com a cantora Abigail contribuindo para sua insero no circo, onde fez sua primeira apresentao. Este fato perceptvel na revista ilustrada da Coleo Jernimo Arantes: exibiu no picadeiro do Circo Vasconcelos sendo delirantemente apreciado o extraordinrio criolinho51. A citao retrata-nos uma das primeiras apresentaes que o Grande Otelo realizou, tendo outro palco que no nas ruas de Uberabinha para as apresentaes, elucida Narciso Teles:
47 48

Jornal O Progresso, Uberabinha, 26 de junho de 1914, anno VII, n. 348, p. 02. TINHORO, Jos Ramos. Cultura popular: temas e questes. Op. cit., p. 55. 49 Jornal O Comercio. Uberabinha, 26 de dezembro de 1915, anno I, n. 16, p. 04. 50 Jornal A Notcia. Uberabinha, 22 de setembro de 1918, anno I, n. 16, p. 01. 51 Revista Uberlndia Ilustrada. Op. cit., p. 05.

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(...) Viu sua veia artstica florescer no universo das ruas e circos mambembe que de vez em quando passaram pela cidade. J aos setes anos, esse moleque travesso, cantava para os viajantes nas portas dos Hotis em Uberlndia e num circo que chegava cidade, realizou seu primeiro trabalho da Serra Molena 52.

No entanto, queremos lembrar que esta no foi a nica apresentao de Grande Otelo em circo em sua infncia na cidade de Uberabinha, pois de acordo com a Funarte 53 em 1926, o artista fez uma nova apresentao denominada de PS PELAS MOS. Alm disso, o cronista Antnio Pereira em seu livro AS HISTRIAS DE UBERLNDIA, VOLUME II54 nos fala da participao de Grande Otelo em outro Circo, no qual fazia o papel de trapezista, onde no foi bem sucedido, j que durante sua performance caiu do trapzio. A carreira artstica de Bastiozinho comeou por volta de 1924; fazendo figurao num circo em que era a mulher do palhao, papel em que exercitava bem o seu lado moleque. A interpretao deste personagem foi facilitada por seu talento e sua baixa estatura: 1,50 metros, que mais o caracterizava. Aps o contato que fez com o circo, Grande Otelo foi embora. A respeito disso temse uma memria dividida entre as pessoas das classes populares. Essas acreditam que o menino foi doado, enquanto, parte depoimentos e crnicas de jornais. No que concerne a ltima leitura deve-se lembrar que qualquer documentao sobre Grande Otelo, existente na cidade de Uberlndia posterior a uma desavena do mesmo com os sujeitos letrados no ano de 194555, que fizeram um contrato com o artista e Linda Batista para fazerem algumas apresentaes no teatro da cidade de Uberlndia. A presena destes tinha como intuito arrecadar fundos para pagar os estudos de pessoas carentes. Da poder-se afirmar que veicular a idia de Grande Otelo ter fugido busca reforar uma imagem de rejeio e desprezo pelo mesmo ao que cidade tinha para oferec-lo, sendo que da elite uberlandense diz que fugiu, segundo

52

TELLES, Narciso. Grande Otelo: a performance de um ator brasileiro. Memrias do teatro. Cadernos do JIPE-CIT. Salvador, n. 5, maio de 1999, p. 8-18. 53 PESSOA, Ana.; LEITE, Sebastio Uchoa. Grande Otelo: O artista multiplo. Rio de Janeiro: EMBRAFILME:FUNARTE-INACEN, 1985. 54 SILVA, Antnio Pereira da. As histrias de Uberlndia. Vol. 2, Uberlndia , s/d. 2002, p. 118-121. 55 Um procedimento inqualificvel Grande Othelo e Linda Batista deixam-nos perplexos. Jornal O Correio de Uberlndia. Uberlndia, 23 de janeiro de 1945, ano VIII, n. 1581, p. 04.

25 as prticas racistas eram uma constante e os negros( sem condies financeiras) no eram vistos pela elite com bom olhos. Os circos mambembes e os indivduos que viviam nos mesmos, ensinaram muito a Grande Otelo. A experincia adquirida no mundo circense e a oportunidade de se apresentar enquanto ator mudaram os rumos de sua vida. Realmente, desde criana, Sebastiozinho deveria ter muito talento, pois conseguir espao no circo era difcil, dificuldade acentuada por sua origem tnica e social. Portanto, esses so alguns elementos que caracterizam a infncia do artista e compositor Grande Otelo nos possibilitando dizer que o mesmo no foi revelado pelo cinema e nem pelo teatro, mas nas ruas de Uberabinha, apreendendo e divulgando experincias de luta e de afirmao da chamada Cultura Popular.

Referncias Bibliogrficas:

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BURCKHARDT, Jacob. A cultura do Renascimento na Itlia. Braslia: Ed. da UNB, 1991.

26 CHARTIER, Rogger. Do palco pgina: publicar teatro e ler romances na poca moderna sculos XVI-XVIII. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002. DNGELO, Newton. Vozes da cidade: progresso, consumo e lazer ao som do rdio Uberlndia - 1939/1970. doutorado Histria, Puc/So Paulo, 2001. MARTIN-BARBERO, Jess. Do folclore ao popular. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ,1997. p. 142-166. MOURA, Roberto. Grande Otelo: um artista genial. Rio de Janeiro: relume-Dumar: prefeitura,1996. PORTELLI, Alessandro. A filosofia e os fatos, narrao, interpretao e significado nas memrias e nas fontes orais. In: Tempo, Revista do Departamento de Histria da UFF, n. 2, dez. 1996, p. 53-72. PORTELLI, Alessandro. O Massacre de Civitella Val di Chiana ( Toscana, 29 de Junho de 1944): mito e poltica, luto e senso comum. In: FERREIRA, Marieta M.; AMADO, Janana. (Org.). Usos e abusos da Histria Oral. Rio de Janeiro: FGV, 1996. PESSOA, Ana; LEITE, Sebastio Uchoa. Grande Otelo: O artista mltiplo. Rio de Janeiro: EMBRAFILME: FUNARTE-INACEN,1985. PRESTES FILHO, Luiz Carlos. Bom dia, Manh: ensaios/ Grande Otelo,1915: Rio de Janeiro: Topbooks, 1993. RAGO, Luzia Margareth. Do Cabar ao lar: a utopia da cidade disciplinar: Brasil 18901930. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1985. SAMUEL, Raphael. Histria Oral. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo: ANPUH/ Marco Zero. v. 9, n 19, set.1989, fev.1990. (Histria em Quadro Negro). p. 219243. SANTOS, Joel Rufino dos. O que racismo. So Paulo: Brasiliense, 1980.

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