Obra Abierta

Eco analiza los rasgos propios de una potica de la obra abierta y, en especial, los particulares trminos en que se establece el contrato entre productor y receptor de una obra de esta naturaleza. Plantea que toda obra de arte es "un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un slo significante" (34) pero que, ms an, en ciertas obras contemporneas esta ambigedad (apertura) es intencionalmente buscada y positivamente valorada. El resultado es la presencia de estructuras formales determinadas por una voluntad creadora pero que permiten un alto grado de ambigedad y de intervencin activa del receptor.

La "apertura" presenta dos grados de desenvolvimiento:

apertura de primer grado cuando "interpretado en trminos psicolgicos, el placer esttico -como se realiza frente a toda obra de arte- se basa en los mismos mecanismo de integracin y completamiento que resultaron tpicos de todo proceso cognoscitivo. Este tipo de actividad es esencial al goce esttico de una forma." apertura de segundo grado cuando se enfatizan estos mecanismo y se hace consistir el goce esttico "no tanto en el reconocimiento final de la forma como en el reconocimiento de aquel proceso abierto continuamente y que permite aislar siempre nuevos perfiles y nuevas posibilidades de una forma".

 Ciertas tendencias artsticas contemporneas expresan esta apertura de segundo grado porque consisten "no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unvocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intrprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una direccin estructural dada, sino como obras "abiertas" que son llevadas a su trmino por el intrprete en el mismo momento en que las goza estticamente". As, "la potica de la obra "abierta" tiende... a promover en el intrprete "actos de libertad consciente", a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales l instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organizacin de la obra disfrutada". Por lo mismo, las obras abiertas "son obras no acabadas que el autor parece entregar al intrprete ms o menos como las piezas de un mecano, desinteresndose aparentemente de adnde irn a parar las cosas".

Existen dos grados en la colaboracin del receptor de la obra: la "mental" y la "manual". En la colaboracin mental el usuario interpreta "libremente un hecho de arte ya producido, ya organizado segn una plenitud estructural propia (an cuando est estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable) (84); es el caso de la colaboracin que exige una obra como Finnegans Wake de Joyce. En la colaboracin "manual" cuando el intrprete reorganiza libremente la obra y goza de las relaciones as producidas, cooperando en "hacer" la obra. Estas son las Obras en Movimiento, obras que tienen la capacidad de "asumir diversas estructuras imprevistas fsicamente irrealizadas". Son por lo tanto, obras inacabadas que reclaman un proceso de co-creacin entre productor y receptor.

 Umberto Eco adopta la denominacin de "obras en movimiento" para referirse a un tipo restringido y particular de "obras abiertas" en las que el lector colabora a "hacer" la obra. Eco encuentra ejemplos de este tipo de obras en la msica, las artes plsticas, el diseo y, por supuesto, en la literatura. Son obras que tiene en s mismas una capacidad de movimiento, de metamorfosearse, "de replantearse calidoscpicamente a los ojos del usuario como permanentemente nuevos(...), asumiendo disposiciones espaciales diversas, creando continuamente el propio espacio y las propias dimensiones. Esta volubilidad de la obra abierta no quiere decir carencia de una estructura, sino la asuncin de una estructura en movimiento capaz de contener y permitir otras estructuras; su orden es un rechazo de un orden singular para proponer una pluralidad de rdenes.

 La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitacin amorfa a la intervencin discriminada: es la invitacin no necesaria ni unvoca a la intervencin orientada, a insertarnos libremente en un mundo que sin embargo es siempre deseado por el autor."

Esttica de la recepcin
En la teora de la comprensin es, ineludible la presencia del "espectador":

 La dependencia del ser esttico respecto de la representacin no significa pues ni indigencia ni falta de un sentido autnomo y circunscrito. esta dependencia pertenece a su esencia verdadera. El espectador es un factor esencial del juego mismo que llamamos esttica. Acordmonos de la clebre definicin de la tragedia en la Potica de Aristteles: la disposicin del espectador est expresamente incluida en la definicin de la esencia de la tragedia. (Verdad y Mtodo, p. Para la esttica de la recepcin, adoptando una evidente posicin crtica ante el formalismo, no basta el anlisis textual para la cabal comprensin del hecho potico. Forma parte de ese hecho su recepcin por parte del lector: "El lector es el primer destinatario de la obra literaria... la vida histrica de la obra literaria es inconcebible sin el papel activo que desempea su destinatario"(Jauss, "La historia literaria como desafo a la ciencia literaria", p.) Y esto es posible si se acepta el carcter fundamental de Indeterminacin del texto literario.